Dictionnaire raisonné de l_architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 7 - (P) (French) Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc 1309 downloads.pdf

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l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 7 - (P)
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Title: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe
siècle - Tome 7 - (P)

Author: Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

Release date: December 28, 2009 [eBook #30787]

Language: French

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RAISONNÉ DE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE DU XIE AU XVIE
SIÈCLE - TOME 7 - (P) ***

Droits de traduction et de reproduction réservés.

PARIS.--IMPRIMERIE DE E. MARTINET, RUE MIGNON, 2.

DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE

L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE

DU XIe AU XVIe SIÈCLE

PAR

M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
INSPECTEUR-GÉNÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS

TOME SEPTIÈME

PARIS
A. MOREL, ÉDITEUR
RUE BONAPARTE, 13.

MDCCCLXIV

PALAIS, s. m. C'est la maison royale ou suzeraine, le lieu où le suzerain rend
la justice. Aussi ce qui distingue particulièrement le palais c'est la basilique, la
grand'salle qui toujours en fait la partie principale. Le Palais, au moyen âge, est,
à dater des Carlovingiens, placé dans la capitale du suzerain, c'est sa résidence
jusque vers le XIVe siècle. Cependant les rois mérovingiens ont possédé des

palais dans les campagnes ou à proximité des villes. Ces premiers palais étaient
à peu près élevés sur le modèle des villæ gallo-romaines, quelquefois même
dans les restes de ces établissements. Les palais de Verberie, de Compiègne, de
Chelles, de Noisy, de Braisne, d'Attigny, n'étaient que de véritables villæ.

«L'habitation royale n'avait rien de l'aspect militaire des châteaux du moyen
âge: c'était un vaste bâtiment entouré de portiques d'architecture romaine,
quelquefois construit en bois poli avec soin et orné de sculptures qui ne
manquaient pas d'élégance. Autour du principal corps de logis se trouvaient
disposés, par ordre, les logements des officiers du palais, soit barbares, soit
romains d'origine, et ceux des chefs de bande qui, selon la coutume
germanique, s'étaient mis avec leurs guerriers dans la truste du roi, c'est-à-dire
sous un engagement spécial de vasselage et de fidélité. D'autres maisons de
moindre apparence étaient occupées par un grand nombre de familles qui
exerçaient, hommes et femmes, toutes sortes de métiers... La plupart de ces
familles étaient gauloises, nées sur la portion du sol que le roi s'était adjugé
comme part de conquête, ou transportées violemment de quelques villes
voisines pour coloniser le domaine royal; mais si l'on en juge par la
physionomie des noms propres, il y avait aussi parmi elles des Germains et
d'autres barbares dont les pères étaient venus en Gaule, comme ouvriers ou
gens de service, à la suite des bandes conquérantes. D'ailleurs, quelle que fût
leur origine, ou leur genre d'industrie, ces familles étaient placées au même
rang et désignées par le même nom, par celui de lites en langue tudesque, et en
langue latine par celui de fiscalins, c'est-à-dire attachées au fisc. Des bâtiments
d'exploitation agricole, des haras, des étables, des bergeries et des granges, les
masures des cultivateurs et les cabanes des serfs du domaine complétaient le
village royal, qui ressemblait parfaitement, quoique sur une plus grande
échelle, aux villages de l'ancienne Germanie... 1.» Des baies vives, des murs de
pierres sèches, des fossés, entouraient cet ensemble de bâtiments, et formaient
quelquefois plusieurs enceintes, suivant l'usage des peuples du Nord.
L'architecture des bâtiments participait des diverses influences sous lesquelles
on les avait élevés; c'était un mélange de traditions gallo-romaines et de
constructions de bois élevées avec un certain art, peintes de couleurs brillantes.
Des granges, des hangars, des celliers énormes, contenaient des provisions
amassées pendant plusieurs mois, et que les princes barbares venaient
consommer avec leurs leudes. Lorsque tout était vide, ils se transportaient dans
un autre domaine. Ces palais, bâtis sur la lisière des grandes forêts,
retentissaient des cris des chasseurs et du fracas d'orgies qui se prolongeaient

souvent, pendant plusieurs jours. Les Carlovingiens conservèrent encore cet
usage de vivre dans les palais de campagne, et Charlemagne en possédait un
grand nombre 2. Mais alors la vie en commun était remplacée par une sorte
d'étiquette; les palais ressemblaient davantage à une cour; de beaux jardins les
entouraient, cultivés avec soin; les enceintes étaient mieux marquées. Toutefois
la grande salle, la basilique, formait toujours la partie principale du domaine.

Voici (fig. 1.) un aperçu de l'ensemble de ces palais carlovingiens. Charlemagne
avait fait entièrement rebâtir le palais de Verberie, près de Compiègne. Il en
restait encore de nombreux fragments dans le dernier siècle, si l'on en croit le P.
Carlier 3. D'après cet auteur, Charlemagne aurait bâti la tour du Prædium, c'est-
à-dire le donjon dominant le domaine, tour dont les soubassements étaient
encore visibles de son temps. Il aurait fait construire le principal corps de logis,

«édifice immense», ainsi que la chapelle du palais, qui «conservait encore le
nom de chapelle Charlemagne au XIVe siècle.»

«Ce palais, dit le P. Carlier, tenait à plusieurs dépendances, qui formaient
comme autant de châteaux particuliers, dont chacun avait sa destination... Le
palais de Verberie avait son aspect au midi; les édifices qui le composaient
s'étendaient de l'occident à l'orient, sur une ligne de 240 toises. Un corps de
logis très vaste, où se tenaient les assemblées générales, les parlements, les
conseils, etc., Mallobergium 4, terminait à l'occident cette étendue de bâtiments,
de même que la chapelle à l'orient. La chapelle et la salle d'assemblée formaient
comme deux ailes, qui accompagnaient une longue suite d'édifices de
différentes formes et de différentes grandeurs. Au centre de toute cette étendue
paraissait un magnifique corps de logis, d'une hauteur excessive, composé de
deux grands étages... J'ai tiré ces notices, ajoute Carlier, de quelques restes de
l'ancien palais et d'un titre du règne de François Ier, qui permet la démolition
des différentes parties de ce palais. Ces parties de bâtiment avaient été
incendiées sous le règne infortuné de Charles VI, un siècle auparavant.»

Ce ne fut qu'après les invasions des Normands que ces résidences se
convertirent en forteresses, et constituèrent les premiers châteaux féodaux.
(Voy. CHÂTEAU.)

La résidence des rois de France, dans l'île de la Cité, à Paris, était désignée sous
le nom du Palais par excellence, tandis qu'on disait le château du Louvre, le
château de Vincennes. Tous les seigneurs suzerains possédaient un palais dans
la capitale de leur seigneurie. À Troyes était le palais des comtes de
Champagne, à Poitiers celui des comtes de Poitiers, à Dijon celui des ducs de
Bourgogne. Cependant, à dater du XIe siècle, conformément aux habitudes des
seigneurs du moyen âge, le palais était ou fortifié ou entouré d'une enceinte
fortifiée; mais généralement il occupait une surface plus étendue que les
châteaux de campagne, se composait de services plus variés, et laissait
quelques-unes de ses dépendances accessibles au public. Il en était de même
pour les résidences urbaines des évêques, qui prenaient aussi le nom de palais,
et qui n'étaient pas absolument fermées au public comme le château féodal.
Plusieurs de nos anciens palais épiscopaux de France conservent ainsi des
servitudes qui datent de plusieurs siècles. Les cours, plaids, parlements, les
tribunaux de l'officialité, se tenaient dans les palais du suzerain ou de l'évêque;
il était donc nécessaire de permettre au public de s'y rendre en maintes
occasions. La partie essentielle du palais est toujours la grand'salle, vaste

espace couvert qui servait à tenir les cours plénières, dans laquelle on
convoquait les vassaux, on donnait des banquets et des fêtes. De longues
galeries accompagnaient toujours la grand'salle; elles servaient de promenoirs.
Puis venait la chapelle, assez vaste pour contenir une nombreuse assistance;
puis les appartements du seigneur, les logements des familiers, le trésor, le
dépôt des chartes; puis enfin les bâtiments pour les hommes d'armes, des
cuisines, des celliers, des magasins, des prisons, des écuries, des préaux, et
presque toujours un jardin. Une tour principale ou donjon couronnait cette
réunion de bâtiments, disposés d'ailleurs irrégulièrement et suivant les besoins.

La plupart de ces palais n'avaient pas été bâtis d'un seul jet, mais s'étaient
accrus peu à peu, en raison de la richesse ou de l'importance des seigneurs
auxquels ils servaient de résidence.

Le palais des rois, à Paris, dans lequel ces souverains tinrent leur cour depuis
les Capétiens jusqu'à Charles V, présentait ainsi, au commencement du XIVe
siècle, une réunion de bâtiments dont les plus anciens remontaient à l'époque de
saint Louis, et les derniers dataient du règne de Philippe le Bel. Des fouilles
récemment faites dans l'enceinte du palais de Paris ont mis au jour quelques
restes de constructions gallo-romaines, notamment du côte de la rue de la
Barillerie; mais dans l'ensemble des bâtiments il ne reste rien d'apparent qui
soit antérieur au règne de Louis IX. Depuis Charles V, le palais fut
exclusivement affecté au service de la justice, et les rois ne l'habitèrent plus. Ce
souverain y fit faire quelques travaux intérieurs, ainsi que Louis XI; mais Louis
XII l'augmenta en construisant le bâtiment destiné à la chambre des comptes, et
qui se trouvait occuper, place de la Sainte-Chapelle, l'emplacement affecté
aujourd'hui à l'hôtel du préfet de police. Nous donnons (fig. 2) le plan du palais
de Paris à rez-de-chaussée, tel qu'il existait au commencement du XVIe siècle.

Des constructions de saint Louis, il ne restait plus alors, comme aujourd'hui
encore, que la sainte Chapelle A, le corps de bâtiment B compris entre les deux
tours du quai de l'Horloge, et la tour carrée du coin C, dont les substructions
paraissent même appartenir à une époque plus ancienne: Le bâtiment D, affecté
aux cuisines, est un peu postérieur au règne de saint Louis. Peut-être l'enceinte
E, avec les portes F, qui existaient sur la rue de la Barillerie, et qui, au XIVe
siècle, donnaient encore sur un fossé, avaient-elles été élevées par Louis IX,
ainsi que le donjon G, dit tour de Montgomery 5 et qui subsista jusque vers le
milieu du dernier siècle 6.

Philippe le Bel fit construire les galeries H, la grand'salle l, les portiques K et le
logis L, «très-somptueux et magnifiques ouvrages», dit Corrozet 7, qui les a
encore vus tout entiers, bâtis sous la direction de «messire Enguerrand de
Marigny, comte de Longueville et général des finances, et voyez (ajoute le
même auteur) quels hommes on employoit jadis à tels états plustost que des

affamez, et des hommes qui ne demandent que piller l'argent du prince.»
Enguerrand de Marigny n'en fut pas moins pendu, comme chacun sait, ce qui
enlève quelque chose au sens moral de la remarque du bon Parisien Corrozet.

Les bâtiments de la chambre des comptes, commencés par Louis XI et achevés
par Louis XII, étaient en M. En N était une poterne avec tournelles, dont nous
avons encore vu des restes intéressants il y a quatre ans. Cette poterne et
l'enceinte O, avec quais, dataient du XIVe siècle. Quant à l'enceinte E', ses
traces étaient visibles dans des maisons particulières avant la construction du
bâtiment actuel de la police correctionnelle, ainsi que le constate un plan relevé
avec le plus grand soin par M. Berty, et accompagné de renseignements bien
précieux 8. En P était une chapelle placée sous le vocable de saint Michel, en R
le pont aux Changeurs, et en S le pont aux Meuniers, ou le Grand-Pont. En T le
jardin, les treilles du roi, séparé d'une petite île (île aux Vaches) par un bras de
la Seine. Là était le bâtiment des étuves. De ce vaste ensemble de logis et
monuments, il reste encore aujourd'hui: la sainte Chapelle, privée seulement de
son annexe V à trois étages, servant de sacristie et de trésor des chartes; le rez-
de-chaussée de la grand'salle, tel que le donne notre plan; une partie notable des
portiques K; la partie intérieure du bâtiment des cuisines et de la salle B, ainsi
que les quatre tours sur le quai de l'Horloge; le logis L dans toute sa hauteur.
C'était dans la cour X qu'était planté le May. Cette réunion de monuments, tous
d'une bonne architecture, présentait au centre de la Cité l'aspect le plus
saisissant.

Nous avons essayé d'en donner une idée dans la vue cavalière (fig. 3) prise de
la pointe de l'île en aval 9. Les étrangers qui visitaient la capitale
s'émerveillaient fort de la beauté des bâtiments du Palais, principalement de
l'effet de la cour du May, qui, en entrant par la porte donnant sur la rue de la
Barillerie, présentait une réunion d'édifices plantés de la manière la plus
pittoresque. Le grand perron, qui donnait au premier étage de la galerie
d'Enguerrand; celui de droite, qui montait sur la terrasse, communiquant à la
grand'salle; les parois de celle-ci avec ses fenêtres à meneaux; le gros donjon de
Montgomery, dont la toiture paraissait au-dessus des combles de la grande
galerie; la sainte Chapelle, avec son trésor, formaient réellement un bel
ensemble, quoique peu symétrique. Si l'on tournait à gauche vers la chapelle
Saint-Michel, on découvrait la façade élégante de la chambre des comptes avec
son gracieux escalier couvert, puis l'escalier de la sainte Chapelle bâti par Louis

XII, puis le gros donjon relégué au fond de la cour. En longeant la chambre des
comptes, on passait dans les jardins du Palais, et l'on voyait se développer la
façade mouvementée du logis, dont il reste encore aujourd'hui toute une
portion. À chaque pas, c'était un aspect nouveau, une surprise, et la variété de
toutes ces constructions contribuait à augmenter leur étendue. Il y a bien loin de
ce palais aux bâtisses glaciales et ennuyeuses par leur monotonie, auxquelles
nous sommes habitués depuis le grand siècle.

C'est dans ce palais que Charles V reçut et logea l'empereur Charles IV,
probablement dans des bâtiments qui occupaient l'emplacement affecté plus
tard à la chambre des comptes... «Lors, fist le roy lever l'empereur, à tout sa
chayere, et, contremont les degrez porter en sa chambre (l'empereur était
goutteux), et aloit le roy, d'un costé, et menoit le roy des Rommains à sa
sénestre main, et ainssy le convoya en sa chambre de bois d'Irlande, qui regarde
sus les jardins et vers la saincte Chappelle, qu'il avoit fait richement appareiller,
et toutes les autres chambres derrière, laissa pour l'empereur et son filz; et il fu
logiés ès chambres et galatois que son père le roy Jehan fist faire 10.»

Il est certain que ces palais, ces grandes résidences seigneuriales, au moyen
âge, s'élevaient successivement. Suivant une habitude que nous voyons encore
observée en Orient, chaque prince ajoutait aux bâtiments qu'il trouvait debout,
un logis, une salle, suivant les goûts ou les besoins du moment. Il n'y avait pas
de projet d'ensemble suivi méthodiquement, exécuté par fractions, et loin de se
conformer à une disposition unique, les seigneurs qui faisaient ajouter quelque
logis à la demeure de leurs prédécesseurs, prétendaient donner à l'oeuvre
nouvelle un caractère particulier; ils marquaient ainsi leur passage, laissaient
l'empreinte de leur époque en bâtissant un logis tout neuf, suivant le goût du
jour, plutôt que d'approprier d'anciens bâtiments. Ces résidences présentent
donc de la variété non-seulement dans les parties qui les composent, mais aussi
entre elles, et si leur programme est le même, la manière dont il a été interprété
diffère dans chaque province. Ici la chapelle prend une importance
considérable, là elle se réduit aux proportions d'un oratoire. Dans tel palais, le
donjon est un ouvrage de défense important; dans tel autre, il ne consiste qu'en
une bâtisse un peu plus épaisse et un peu plus élevée que le reste du logis.
Seule la grand'salle occupe toujours une vaste surface, car c'est là une partie
essentielle, c'est le signe de la juridiction seigneuriale, le lieu des grandes
assemblées; comme dans les châteaux, elle possède un large perron et s'élève
sur des celliers voûtés. À Troyes, par exemple, le palais des comtes de
Champagne, accolé à l'église Saint-Étienne, qui lui servait de chapelle, n'avait,

relativement à l'édifice religieux, qu'une étendue assez médiocre; ses logements
étaient peu nombreux, mais la grand'salle avait 52 mètres de longueur sur 20
mètres environ de largeur. Une tour carrée, accolée au flanc nord de l'église et
dépendant de celle-ci, servait de trésor et de donjon. Les pièces destinées à
l'habitation, renfermées dans un premier étage sur rez-de-chaussée voûté,
étaient placées en enfilade sur l'un des flancs de la grand'salle et devant l'église
du côté ouest; elles donnaient sur un bras de la Seine. Un jardin du côté du midi
et une place du côté septentrional bornaient le palais; c'était sur cette place que
s'étendait le large perron servant d'entrée principale à la grand'salle 11. Du reste,
le palais de Troyes cessa d'être la demeure des comtes de Champagne dès 1220;
ceux-ci préférèrent établir leur résidence à Provins.

Le palais des comtes de Poitiers est un de ceux qui, en France, ont conservé
peut-être les plus beaux restes. Bâti sur des ruines romaines par les
Carlovingiens, puis détruit à plusieurs reprises, il fut réédifié par Guillaume le
Grand au commencement du XIe siècle; de cette reconstruction il ne reste rien.
On attribue à Guy-Geoffroy, fils de Guillaume, la construction de la grand'salle
que nous voyons aujourd'hui; mais cette salle présentant tous les caractères de
l'architecture civile de la fin du XIIe siècle, et Guy Geoffroy étant mort en
1086, il faut lui trouver un autre fondateur. Le palais de Poitiers fut brûlé en
1346 par les Anglais, puis réparé en 1395 par Jean, duc de Berry et comte du
Poitou. Ce prince, frère du roi Charles V, fit rebâtir le pignon de la grand'salle,
décoré d'une immense cheminée (voy. CHEMINÉE, fig. 9 et 10), et le donjon
qui existe encore, quoique très mutilé et qui sert aujourd'hui de cour d'assises
12
. Cette magnifique construction se compose d'un gros corps de logis barlong,
à trois étages voûtés, flanqué de quatre tours rondes aux angles et couronné de
mâchicoulis, créneaux et combles.

Nous donnons (fig. 4) le plan des parties encore existantes du palais de Poitiers.
En A est la grand salle, en B le donjon. D'autres logis existaient en C, mais il
n'en reste plus que quelques traces. La muraille de la ville gallo-romaine passait
en R et servait de soubassement à la grand'salle, dont l'entrée était en D. Une
déviation de voie publique, ou peut-être l'orientation, avait dû faire planter le
donjon de biais, ainsi que l'indique le plan. Ce donjon de palais affecte une
disposition particulière qui n'est point celle que nous observons dans les
donjons de châteaux, lesquels ne présentent qu'une tour ou un amas de logis
fortement défendus par des ouvrages importants, comme l'est, par exemple,
celui du château de Pierrefonds. Le donjon du palais de Poitiers est à lui seul un

petit château, possédant une grand'salle à
chaque étage et des chambres dans les
tours. Il affecte une apparence de
forteresse, mais il n'est réellement qu'un
gros logis éclairé par de larges baies et
n'était nullement propre à la défense; il se
rapproche de l'architecture civile, et les
tours, les mâchicoulis ne sont là qu'un
appareil féodal 13.

Nous donnons (fig. 5) une élévation du donjon du palais de Poitiers, faite sur
l'un des petits côtés. Aujourd'hui les constructions des tours sont dérasées au
niveau N; cependant les seize statues ont été conservées sur leurs culs-de-
lampe, quoique fort mutilées. Ces statues sont revêtues de l'habit civil du
commencement du XVe siècle. L'artiste a-t-il voulu représenter les comtes du
Poitou? C'est ce qu'il est difficile de savoir. Quoi qu'il en soit, elles sont d'un
beau travail.

La coupe transversale du donjon, faite sur la ligne BG du plan (fig. 6), montre
les deux salles inférieures, avec leurs voûtes reposant sur une épine de trois
piliers, puis le second étage ne formant plus qu'une grand'salle sans piliers. Au-
dessus se trouvent le galetas et les chemins de ronde desservant les
mâchicoulis. Un escalier à vis compris dans une tour carrée, autrefois englobée
dans les logis bâtis entre ce donjon et la grand'salle, permet d'arriver aux trois
étages par un couloir détourné, ainsi que l'indique le plan.

Les palais des seigneurs suzerains laïques forment au milieu des villes où ils
sont situés une sorte d'oppidum, de lieu à la fois fortifié et sacré, comme était
l'acropole des villes grecques. C'est dans le palais suzerain que sont conservées
les reliques les plus précieuses et les plus vénérées par le peuple; c'est là que
sont déposés les chartes, les trésors; c'est là que se tiennent les cours plénières,
que siégent les parlements, que se passent les fêtes à l'occasion du mariage des
princes, des traités. Quant aux palais des évêques, ils ont un autre caractère qui
mérite de fixer l'attention des archéologues. Situés dans le voisinage des

cathédrales (ce qui est naturel), ils sont presque toujours bâtis le long des
murailles ou sur les murailles mêmes de la cité, et peuvent contribuer à leur
défense au besoin. Ce fait est trop général pour qu'il n'ait pas une origine
commune. En premier lieu, il prouverait ceci: c'est que les évêchés se sont
établis, primitivement, sur quelque castellum tenant aux murs des villes gallo-
romaines; en second lieu, que la construction de ces palais a dû précéder la
construction des cathédrales et déterminer leur emplacement. En effet, on ne
s'expliquerait pas comment la plupart de nos plus anciennes cathédrales,
rebâties plusieurs fois, toujours sur le même emplacement, depuis les VIIe et
VIIIe siècles, celles de Paris, de Meaux, de Bourges, d'Amiens, de Soissons, de
Beauvais, de Laon, de Senlis, de Noyon, de Langres, d'Auxerre, du Mans,
d'Évreux, de Narbonne, d'Alby, d'Angoulème, de Poitiers, de Carcassonne, de
Limoges, et tant d'autres, s'élèvent plutôt près des anciens remparts qu'au
milieu même de l'enceinte des cités. Les villes gallo-romaines possédaient, ou
un capitole, ou au moins un castellum, le long d'un des fronts des remparts,
comme sont encore nos citadelles modernes; c'est au milieu de ce capitole
gallo-romain, ou dans un de ces réduits voisins des remparts, que s'implantent
les premiers évêchés. N'oublions pas qu'à la fin du VIe siècle, «les évêques
étaient les chefs naturels des villes; qu'ils administraient le peuple dans
l'intérieur de chaque cité; qu'ils le représentaient auprès des barbares; qu'ils
étaient ses magistrats en dedans, ses protecteurs au dehors 14.»

Le palais épiscopal bâti, la cathédrale s'élève à côté, et chaque fois que la
cathédrale se rebâtit à neuf, il est rare que le palais épiscopal ne soit point
reconstruit en même temps. Or il nous reste quelques plans d'évêchés du XIIe
siècle et même du XIe. Ces plans présentent une disposition à peu près
uniforme: une grande salle, une chapelle, une tour ou donjon, des dépendances
mixtes entre le palais et la cathédrale, et des logis qui, probablement, avaient
peu d'importance, puisqu'on n'en trouve pas de traces. Le signe représentatif du
pouvoir épiscopal, à la fois religieux et civil dans les premiers siècles du moyen
âge, c'est la grande salle, curie canonique et civile, au besoin forteresse, qui
devient plus tard l'officialité et la salle synodale. L'évêché de Paris, reconstruit
par l'évêque Maurice de Sully, vers 1160, conservait encore ce caractère; il ne
faisait d'ailleurs que remplacer un palais plus ancien dont les fondations,
découvertes par nous en 1845 et 1846, peuvent passer pour une structure gallo-
romaine. C'était la résidence dont parle Grégoire de Tours, et qui existait de son
temps. Dans la chapelle palatine épiscopale, dont nous avons vu encore les
restes en 1830, on lisait cette inscription rapportée par le P. du Breuil 15: «Hæc

basilica (la chapelle) consecrata est a Domino Mauritio Parisiensi episcopo, in
honore beatæ Mariæ, beatorum martyrum Dionysii, Vincentii, Mauritii, et
omnium sanctorum.» Or ce palais, reconstruit par Maurice de Sully, se
composait d'une grande salle, avec bâtiments tenant au choeur de la cathédrale,
qu'il réédifiait en même temps, et d'une chapelle. Des logements privés du
prélat, nulle trace. Voici (fig. 7) le plan du rez-de-chaussée de ce palais
épiscopal du XIIe siècle.

En A était la chapelle, en B le donjon, en C la grande salle, qui alors, ne
s'étendait pas au delà du mur pignon D. Le choeur de la cathédrale, rebâti par
Maurice de Sully, est en E; la salle F servait de trésor au premier étage, avec
escalier de communication entre le palais et le choeur, et de sacristie au rez-de-
chaussée. La grande salle au premier étage formait un seul vaisseau voûté. Ici
la muraille gallo-romaine de la cité passe en M, sous la cathédrale et au delà de

son abside, et en creusant les fondations de la nouvelle sacristie, nous avons
retrouvé une substruction de la même époque en G et en P. Il semblerait donc
que les évêques de Paris avaient profité d'un saillant formé par les défenses de
la cité, d'une sorte de castellum, pour y enfermer le palais épiscopal. Le mur
méridional de la grande salle était même bâti sur les fondements de l'enceinte
gallo-romaine, et fut encore crénelé par Maurice de Sully.

Alors, dit le P. du Breuil, «l'evesque et les siens alloient de la grande salle à la
grande église (la cathédrale) par une gallerie (l'aile F), laquelle messieurs les
Ponchers successeurs evesques (au XVIe siècle) ont depuis quittée aux
chanoines qui y mettent les reliques et les plus beaux ornemens. Depuis messire
Pierre d'Orgemont (commencement du XVe siècle) fit bastir le second corps
d'hostel, qui a veuë tant sur le jardin que sur le lieu dict (c'est le bâtiment H).
Longtems après messire Estienne de Poncher (commencement du XVIe siècle),
cent deuxième evesque de Paris, fit édifier le bastiment joignant le vieil, lequel
est vis à vis de l'église, où est à présent la geolle et autres demeures (c'est le
corps de logis doublé en K). Messire François de Poncher, son neveu et
successeur, fit bastir le troisième corps d'hostel, qui est derrière la chappelle
(c'est le logis L). En ce lieu auparavant estoient les écuries et quelques
maisonnettes où demeuroient les quatre chanoines de la basse chappelle.....» La
chapelle avait en effet deux étages, comme celle de Meaux, et plus tard celle de
Reims. Les constructions O dataient seulement du XVIIe siècle, et en R étaient
des logis qui furent cédés à l'Hôtel-Dieu. Le pont aux Doubles S fut élevé plus
tard, après tous ces bâtiments. Les évêques de Paris n'avaient pas que ce palais
ne renfermant pendant plusieurs siècles qu'une grande salle. Hugues de
Besançon, en 1326, avait son hôtel rue des Amandiers. Guillaume de Chanac,
son successeur, logeait dans la rue de Bièvre, et donna son logis pour la
fondation du collège de Chanac ou de Saint-Michel. Pierre d'Orgemont, qui
bâtit l'annexe K à la grande salle du palais épiscopal, hérita de l'hôtel des
Tournelles qui appartenait au chancelier d'Orgemont, son père, et le vendit au
duc de Berry, dont il était le chancelier. Girard de Montagne avait une maison
rue des Marmousets et une autre rue Saint-André-des-Arts 16. Le long de la
rivière et derrière l'abside de la cathédrale s'étendaient des jardins qui
touchaient au cloître du chapitre bâti vers le nord-est. La grande salle crénelée
du XIIe siècle, avec son annexe élevée par Pierre d'Orgemont au
commencement du XVe siècle, son donjon et sa chapelle à deux étages, avait
fort grand air du côté de la rivière, ainsi que le fait voir la perspective (fig. 8)

prise du point V 17, avant les adjonctions O et la construction du pont aux
Doubles.

Un des palais épiscopaux les plus anciens, celui d'Angers, construit vers la fin
du XIe siècle, conserve encore sa grande salle romane d'un beau style (voy.
SALLE), et des dépendances assez considérables qui datent de la même
époque. Des travaux récents, dirigés par l'architecte diocésain, M. Joly
Leterme, ont fait reparaître une partie des logements entourant cette grande
salle 18, qui est mise en communication directe avec le bras de croix nord de la
cathédrale. On remarque même certaines portions de murs de ce palais qui ont
tout à fait le caractère de la structure gallo-romaine des bas temps, et qui
pourraient bien avoir appartenu, ainsi que l'observe M. le docteur Cattois, à la
demeure que l'ancien maire du palais de Neustrie, Rainfroy, aurait fait

construire, à Angers, sur l'emplacement du capitole. À l'évêché de Meaux, il
existe une chapelle à deux étages, de la seconde moitié du XIIe siècle, ayant les
plus grands rapports avec celle de l'ancien évêché de Paris, et l'étage inférieur
de la grand'salle. Ce rez-de-chaussée, comme celui de la grand'salle du palais
épiscopal de Paris, se compose de deux nefs voûtées. Le palais de Meaux est
également bâti à proximité des remparts gallo-romains. À Soissons, l'évêché
repose sur une partie de la muraille antique, mais des constructions de l'ancien
palais il ne reste qu'une tourelle du commencement du XIIIe siècle et quelques
substructions de la même époque. À Beauvais, le palais épiscopal joignait
l'ancienne fortification romaine, et une tourelle datant du XIIe siècle flanquait
même le vieux mur romain 19. À Reims, l'étage inférieur de la grand'salle date
du commencement du XIIIe siècle, et la chapelle à deux étages, du milieu du
XIIIe siècle (voy. CHAPELLE). À Auxerre, l'un des pignons de la grand'salle
existe encore, et date du milieu du XIIIe siècle, comme le choeur de la
cathédrale; une galerie du XIIe siècle repose sur l'ancien mur de la ville gallo-
romaine. À Rouen, on trouve également des
restes assez considérables du XIIIe siècle, et
notamment l'un des pignons de la grand'salle.
À Laon, l'assemblage des bâtiments de
l'évêché (aujourd'hui palais de justice) est des
plus intéressants à étudier. Ce palais fut
reconstruit après l'incendie de 1112, qui
détruisit l'ancienne cathédrale et les bâtiments
environnants. En effet, on retrouve dans
l'évêché de Laon des parties de bâtiments qui
appartiennent au style de la première moitié
du XIIe siècle, notamment la chapelle A
(figure 9) et les corps de logis B. Quant à la
grand'salle C élevée sur un rez-de-chaussée
doublé d'un portique du côte de la cathédrale,
sa construction est due à l'évêque Garnier
(1245). La grand'salle s'éclaire sur la cour O
et sur la campagne. Le portique intérieur fut
remanié à une époque ancienne déjà. Les arcs
furent reconstruits, les appuis des fenêtres
baissés; on a la preuve de ce remaniement en
observant l'arcade unique de retour E dont la
courbure et l'ornementation primitives sont conservées. L'aspect de ce grand

corps de logis, sur l'extérieur, devait être fort beau avant les mutilations qui en
ont altéré le caractère. Cette façade qui domine la muraille de la ville passant
parallèlement à quelques mètres de sa base, est flanquée de trois tourelles
portées sur des contre-forts, et entre lesquelles s'ouvrent les fenêtres de la
grand'salle au premier étage. Le couronnement, autrefois crénelé, pouvait au
besoin servir de seconde défense par-dessus les remparts de la cité, dominant
un escarpement abrupt. Voici (fig. 10) une vue de cette façade extérieure prise
du point P. Au XVe siècle, les évêques de Laon (voy. le plan, fig. 9) élevèrent
les deux corps de logis F et G. Une porte fortifiée était ouverte en K.

Le portique occupant une moitié de la longueur de la grand'salle du côté de la
cour donne à ce palais épiscopal une physionomie particulière. Cette galerie,
exposée au midi sur un plateau où la température est habituellement froide,
servait de promenoir, et contribuait à l'agrément de l'habitation. Le palais

épiscopal de Laon, comme ceux que nous venons de décrire précédemment,
n'en était pas moins un lieu fortifié très bien situé, facile à garder et à défendre.
Nous voyons que le palais archiépiscopal de Narbonne, dans le Languedoc,
bien que rebâti à la fin du XIIIe siècle et pendant le XIVe, est encore une
véritable place forte élevée probablement sur l'emplacement du capitole de la
ville romaine. C'est après le palais des papes, en France, la construction la plus
importante qui nous reste des nombreuses résidences occupées par les princes
de l'Église.

Le palais archiépiscopal de Narbonne est réuni à la cathédrale actuelle, fondée
en 1272, par un cloître bâti par l'archevêque Pierre de la Jugée, dans la seconde
moitié du XIVe siècle. Déjà, en 1308, la grosse tour carrée du palais, servant de
donjon, avait été construite par l'archevêque Gilles. Pierre de la Jugée éleva
entre le cloître et cette tour des bâtiments considérables qui subsistent encore en
grande partie, et qui comprennent plusieurs tours rondes, des logis, une
grand'salle et une autre tour carrée formant pendant avec le donjon. Cependant,
au milieu de ces constructions du XIVe siècle, on retrouve encore une tour
romane fort ancienne, et une belle porte du commencement du XIIe siècle.

Les archevêques de Narbonne furent, il est vrai, pendant une partie du moyen
âge, des seigneurs puissants, et leur palais acquit, dès le XIe siècle, une
importance en rapport avec leur fortune. En 1096, l'archevêque Dalmatius prit
le titre de primat des Gaules. La ville de Narbonne avait d'ailleurs conservé en
partie, comme beaucoup de villes du Midi, son administration municipale
romaine.

La commune possédait jusqu'au XIIe siècle des conseillers qui prenaient le titre
de nobiles viri ou probi homines. Alors on les appela consuls, ou plutôt
cossouls. Cette commune fit en 1166 un traité de commerce avec la république
de Gênes, et plus tard avec Pise, Marseille, Rhodes, etc. En 1212, Armand
Amalaric, légat du pape et archevêque de Narbonne, se déclara duc, et le
vicomte lui rendit hommage. Alors la ville était sous la juridiction de trois
seigneurs, l'archevêque, le vicomte et l'abbé de Saint-Paul; en 1232, ces trois
personnages confirmèrent les franchises et coutumes de la commune.
Cependant, en 1234, les consuls de Narbonne invoquent le secours des consuls
de Nîmes contre l'archevêque, et en 1255 les magistrats municipaux ordonnent
que les coutumes de la ville seront traduites du latin en roman, afin de les
mettre à la portée de tous. Les vicomtes, moins puissants que les archevêques,
inclinent à protéger les prérogatives des Narbonnais, et c'est en présence de

cette lutte croissante contre le pouvoir des seigneurs archevêques, que Gilles
Ascelin construit, en 1318, l'énorme tour encore intacte aujourd'hui, et que ses
successeurs font, de leur résidence, un véritable château fort, se reliant à la
cathédrale fortifiée elle-même 20.

Ce mélange d'architecture militaire, religieuse et civile, fait donc du palais
archiépiscopal de Narbonne un édifice des plus intéressants à connaître. Disons
d'abord qu'il ne faut pas chercher là des influences de l'art italien du XIVe
siècle; cet édifice est bien français, et plutôt français septentrional que
languedocien. Ses combles étaient aigus, ainsi que le prouvent plusieurs des
pignons existants; la construction des voûtes, les sections des piles, le cloître et
ses détails, la forme des fenêtres, les dispositions défensives, et jusqu'à
l'appareil, appartiennent à l'architecture du domaine royal; et le palais
archiépiscopal de Narbonne est d'autant plus curieux à étudier, qu'il dut servir
de point de départ pour construire le palais des papes à Avignon, dont nous
nous occuperons tout à l'heure.

Voici (fig. 11) le plan du palais des archevêques de Narbonne, à rez-de-
chaussée. En A, est la cathédrale, commencée, comme nous l'avons dit, en
1272, sur un plan français (voy. CATHÉDRALE, fig. 48). Une place fort
ancienne 21, et qui, très vraisemblablement, occupe l'emplacement du forum de
la ville romaine, est en B. Les fondations du capitole antique commandèrent la
disposition des bâtiments, qui se contournent en partant de l'angle C jusqu'à la
cathédrale. En D, est une tour romane, et en E, des bâtiments dont quelques
parties appartiennent au XIIe siècle. La grosse tour carrée bâtie par Gilles
Ascelin en 1318, est en F. Elle est plantée sur la place, en face de la tour du
vicomte, beaucoup plus basse; elle dominait par conséquent la tour du seigneur
laïque et le canal se reliant au port, lequel passe à 10 mètres environ du point C.
De la place B au cloître G, le terrain s'élève de 5 mètres environ. On entrait
dans la cour H du palais, en passant sous un arc I, en prenant une rue K bordée

de bâtiments fortifiés, et en franchissant le grand porche voûté L. En O, était la
salle des gardes, communiquant au rez-de-chaussée de la tour dite Saint-
Martial, U, par un emmarchement intérieur. Toutes ces dispositions sont à peu
près intactes. En passant de la rue K, sous une arcade P fortifiée, on arrive à un
degré Q qui monte au cloître, lequel communique à la cathédrale par une porte
R.

De la cour H, en descendant le degré S, terminé par un ciel ouvert S', et prenant
à gauche un souterrain passant sous le grand logis V, on arrivait à une poterne
T, donnant dans un fossé qui séparait tout le front ab d'un jardin, formant
ouvrage avancé. Le grand logis V est, à rez-de-chaussée, occupé par des celliers
disposés sous la grand'salle. De la cour H, on montait aux appartements par un
escalier X, détruit aujourd'hui 22. En d, d', étaient des portiques, et en Z un
bâtiment en retraite qui réunissait la grosse tour à la tour Saint-Martial.

Cette dernière partie, dont on ne voyait que des fragments avant 1847, enclavée
dans des constructions beaucoup plus récentes, a été rasée pour faire place au
nouveau bâtiment de l'hôtel de ville. Mais ayant été chargé de diriger cette
dernière construction, nous avons pu constater la disposition des grands contre-
forts avec mâchicoulis M, et du petit corps de garde N avec sa poterne n. Les
bâtiments p, dits de la Madeleine, sont les plus anciens. Ils se composent d'un
rez-de-chaussée voûté et d'une grande salle t, également voûtée, sous une belle
chapelle disposée au premier étage; cette salle t communiquait avec le passage
dit de l'Ancre par deux portes VV'. Ces portes VV' devaient permettre au public
d'entrer dans la salle t, qui servait de chapelle basse. Une cour de communs
était disposée en m avec un petit logis e fortifié. L'enceinte de l'archevêché
allait rejoindre celle de la cathédrale par un mur f, également fortifié. En g, est
une grande salle capitulaire. L'abside de la cathédrale continuait les défenses de
ce côté f par une suite de tourelles crénelées réunies par des arcs surmontés de
créneaux, ainsi que les couronnements des chapelles. Ce palais présentait donc
un ensemble de défenses formidables dominées par l'énorme tour carrée F,
formant saillie.

Examinons maintenant le plan du premier étage de ce palais (fig. 12). L'escalier
X permettait d'arriver directement de la cour à la grande salle V, possédant une
vaste cheminée dont on voit encore les traces à l'extérieur. Cette grande salle
était éclairée par de hautes fenêtres terminées de tiers-point, et couverte au
moyen d'arcs plein cintre, portant un solivage au-dessus duquel était un étage
lambrissé donnant sur le crénelage extérieur. De la grande salle, on pouvait
arriver à tous les appartements. Des escaliers à vis permettaient de descendre au
rez-de-chaussée sur plusieurs points, ou de monter aux étages supérieurs. On
voit qu'on ne pouvait entrer dans la salle octogonale de la tour carrée que par un
passage détourné, et de cette salle octogonale on descendait par une trappe dans
la salle circulaire du rez-de-chaussée, laquelle servait de chartre ou de cachot.
De larges mâchicoulis s'ouvrant au second étage, à la hauteur du crénelage,
défendaient le front ab. Ici on reconnaît l'utilité des passages pratiqués en I et

en P, sur les deux arcades franchissant la rue K; ils établissaient une
communication entre le logis L et celui T de la Madeleine, et entre la tour
Saint-Martial U et la chapelle M. Le cloître 23, couvert en terrasse, donnait une
promenade d'où l'on pouvait jouir de la vue étrangement pittoresque de tous ces
grands bâtiments se découpant les uns sur les autres, surmontés d'un côté par la
grosse tour carrée, de l'autre par l'abside colossale de la cathédrale.

Ces constructions sont élevées en belles pierres de Sijean et de Béziers; elles
couvrent une surface de 4000 mètres environ, déduction faite des cours, et
malgré les nombreuses mutilations qu'elles ont subies, bien que des couvertures
plates modernes et sans caractère aient remplacé les anciennes toitures à pentes
rapides, bien que des adjonctions misérables, ou l'abandon, aient détruit
plusieurs de leurs parties les plus intéressantes, elles ne laissent pas d'en
imposer par leur grandeur et leur puissance.

Nous donnons (fig. 13) une vue cavalière de ce palais, prise du côté de la
grosse tour carrée (voy. CLOÎTRE, SALLE, TOUR). Mais ce palais des
archevêques de Narbonne est un pauvre logis, si on le compare au palais des
papes à Avignon. Il est nécessaire, pour faire comprendre l'importance de cette
résidence des souverains pontifes, de donner un historique sommaire de leur
séjour dans le comtat Venaissin.

Au XIIIe siècle, le rocher d'Avignon, sur lequel devait s'élever le palais des
papes, était partie en pâturages, partie couvert d'habitations dominées par
l'ancien château ou palais du podestat, non loin duquel s'élevait celui de
l'évêque 24. De ces constructions antérieures au séjour des pontifes, l'église
Notre-Dame des Doms, servant de cathédrale, existe seule aujourd'hui.

Le pape Clément V vint à Avignon en 1308, et habita le couvent des Frères
prêcheurs (dominicains). Clément V était Bertrand de Grotte, archevêque de
Bordeaux; ce prélat passait pour être l'ennemi du roi de France, Philippe le Bel.
Ce prince eut avec lui une entrevue: «Archevêque, lui dit-il, je puis te faire
pape si je veux, pourvu que tu promettes de m'octroyer six grâces que je te
demanderai.» Bertrand tomba à ses genoux, et lui répondit: «Monseigneur, c'est
à présent que je vois que vous m'aimez plus qu'homme qui vive, et que vous
voulez me rendre le bien pour le mal. Commandez et j'obéirai.» Bertrand de
Grotte fut élu, et vint s'établir en France, à Avignon.

Jean XXII habita le palais, alors situé sur l'emplacement du palais actuel des
papes (1316).

C'est Armand de Via, son neveu, évêque d'Avignon, qui, n'ayant point de palais,
acheta le terrain où fut bâti l'archevêché, aujourd'hui occupé par le petit
séminaire. Jean XXII, voulant agrandir le palais qu'il habitait, fit démolir la
paroisse de Saint-Étienne, qu'il transféra à la chapelle Sainte-Madeleine.

Benoît XII, en 1336, fit démolir du palais tout ce que son prédécesseur avait
fait construire, et d'après les plans de l'architecte Pierre Obreri 25, fit bâtir la
partie septentrionale du palais apostolique, qu'il termina par la tour de Trouillas.
Sous ce pontife, la chambre apostolique acheta le palais qu'avait fait bâtir
Armand de Via pour servir d'habitation aux évêques d'Avignon. Clément VI fit
construire la façade méridionale du palais des papes et les enceintes du midi
qui, dans la suite, servirent à contenir l'arsenal.

C'est en 1347 seulement que la ville d'Avignon et le comtat Venaissin devinrent
la propriété des papes. Avignon appartenait à Jeanne de Naples, qui était
comtesse de Provence en même temps que reine des Deux-Siciles. Chassée de
Naples comme soupçonnée de complicité avec les assassins de son mari, André
de Hongrie, Jeanne se réfugia en Provence, et vint se jeter aux pieds de
Clément VI. Lorsqu'elle quitta Avignon pour retourner dans ses États d'Italie,
elle était déclarée innocente du crime dont la voix publique l'accusait; elle était
munie d'une dispense pour épouser son cousin Louis de Tarente, le principal
instigateur de l'assassinat d'André. Avignon et le comtat Venaissin appartenaient
au pape. Cette cession avait été stipulée au prix de 80000 florins.

Innocent VI acheva la partie méridionale et la grande chapelle supérieure.
Urbain V fit tailler dans le roc l'emplacement de la cour principale du palais, et

y fit creuser un puits; il fit construire l'aile orientale donnant sur des jardins, et
ajouta une septième tour, dite des Anges, aux six déjà bâties.

Grégoire XI part pour Rome en 1376, et meurt en 1378. Ainsi le palais
d'Avignon a été le siége de la papauté de 1316 à 1376, pendant soixante ans,
sous six papes. La papauté était alors française, élue principalement parmi les
prélats gascons et limousins. Les papes français installèrent des candidats de
leur choix au sein du sacré collége, et maintinrent leur prédominance pendant la
durée du séjour des papes à Avignon. Il ne faut pas oublier ce fait, qui eut,
comme nous le verrons tout à l'heure, une influence sur la construction du
palais des papes d'Avignon.

Les antipapes, Clément VII et Benoît XIII, occupèrent le palais d'Avignon de
1379 à 1403 (mars).

Benoît XIII fut assiégé dans le palais par le maréchal Boucicaut, le 8 septembre
1398; le siége fut converti en blocus jusqu'après le départ de ce pontife, en
1403. Roderic de Luna, neveu de Benoît XIII, fut de nouveau assiégé, ou plutôt
bloqué, par les légats du pape de Rome et par Charles de Poitiers, envoyé par le
roi de France en 1409. Il évacua le palais, ainsi que le château d'Oppède, par
capitulation en date du 22 novembre 1411.

Le cardinal légat (cardinal de Clermont) fit bâtir, en 1513, l'appartement appelé
la Mirande, regardant le midi, et la galerie couverte qui mettait en
communication ces appartements avec les tours donnant sur le jardin: c'était là
que les vice-légats recevaient leurs visites.

On a tenu dans le palais d'Avignon six conclaves:

Celui pour l'élection de Benoît XII, en 1335; de Clément VI, en 1342;
d'Innocent VI, en 1352; d'Urbain V, en 1362; de Grégoire XI, en 1370, et de
Benoît XIII, en 1394.

À la suite d'un conflit qui eut lieu entre les gens du pape et ceux du duc de
Créquy, ambassadeur de Louis XIV près le saint-siége, les satisfactions
demandées à la cour de Rome paraissant insuffisantes, le roi de France fit
occuper Avignon par ses troupes, et menaça le souverain pontife d'envoyer un
régiment à Rome (1662). Le général Bonaparte, par le traité de Tolentino,
obtint la cession des Romagnes et du comtat d'Avignon.

Ainsi, en soixante années, les papes firent bâtir non-seulement cette résidence,
dont la masse formidable couvre une surface de 6400 mètres environ, mais
encore toute l'enceinte de la ville, dont le développement est de 4,800 mètres.

En 1378, un incendie détruisit presque tous les combles du palais des papes 26.
En 1413, la grande salle du Consistoire, le quartier des cuisines et celui de la
sommellerie furent consumés, malgré la diligence de Marc, neveu du pape Jean
XXIII, et qui commandait alors dans cette ville 27.

Les documents étendus que M. Achard, archiviste de la préfecture de Vaucluse,
a bien voulu réunir pour nous, avec un empressement dont nous ne saurions
trop le remercier, ne donnent que le nom d'un architecte dans la construction de
cette oeuvre colossale: c'est un certain Pierre Obreri ou Pierre Obrier. Obreri
n'est guère un nom italien, mais ce qui l'est encore moins, c'est le monument
lui-même. L'architecture italienne du XIVe siècle, soit que nous la prenions
dans le sud ou dans le nord de la péninsule, ne rappelle en rien celle du palais
des papes. Depuis la tour de Trouillas jusqu'à celle des Anges, dans toute
l'étendue de ces bâtiments, du nord au sud, de l'est à l'ouest, la construction, les
profils, les sections de piles, les voûtes, les baies, les défenses, appartiennent à
l'architecture française du Midi, à cette architecture gothique qui se débarrasse
difficilement de certaines traditions romanes. L'ornementation, très sobre
d'ailleurs, rappelle celle de la cathédrale de Narbonne dans ses parties hautes,
qui datent du commencement du XIVe siècle. Or, la cathédrale de Narbonne est
l'oeuvre d'un architecte français, le même peut-être qui bâtit celle de Clermont
en Auvergne, et celle de Limoges, ainsi que peut le faire supposer la parfaite
conformité de ces trois plans. Les seuls détails du palais d'Avignon, qui sont
évidemment de provenance italienne, ce sont les peintures attribuées à Giotto et
à Simon Memmi ou à ses élèves 28. N'oublions pas d'ailleurs que Clément V,
qui, le premier, établit le siége apostolique à Avignon, était Bertrand de Grotte,
né à Villandrau, près de Bordeaux; que Jean XXII, son successeur, était Jacques
d'Euse, né à Cahors; que Benoît XII était Jacques Fournier, né à Saverdun, au
comté de Foix; que Clément VI était Pierre Roger, né au château de Maumont,
dans le diocèse de Limoges; qu'Innocent VI était Étienne d'Albert, né près de
Pompadour, au diocèse de Limoges; qu'Urbain V était Guillaume Grimoald, né
à Grisac, dans le Gévaudan, diocèse de Mende, et que Grégoire XI, neveu du
pape Clément VI, était, comme son oncle, né à Maumont, au diocèse de
Limoges. Que ces papes, qui firent entrer dans le sacré collége un grand
nombre de prélats français, et particulièrement des Gascons et des Limousins,

eussent fait venir des architectes italiens pour bâtir leur palais, ceci n'est guère
vraisemblable; mais les eussent-ils fait venir, qu'il serait impossible toutefois de
ne point considérer les constructions du palais des papes d'Avignon comme
appartenant à l'architecture des provinces méridionales de la France. Nous
insistons sur ce point, parce que c'est un préjugé communément établi que le
palais des papes est une de ces constructions grandioses appartenant aux arts de
l'Italie. À cette époque, au XIVe siècle, le goût de l'architecture italienne flotte
indécis entre les traditions antiques et les influences de France et d'Allemagne,
et ce n'est pas par la grandeur et la franchise qu'il se distingue. Les papes établis
en France, possesseurs d'un riche comtat, réunissant des ressources
considérables, vivant relativement dans un état de paix profonde, sortis tous de
ces diocèses du Midi, alors si riches en monuments, ont fait à Avignon une
oeuvre absolument française, bien supérieure comme conception d'ensemble,
comme grandeur et comme goût, à ce qu'alors on élevait en Italie. Examinons
maintenant ce vaste édifice dans toutes ses parties. Nous devons prendre le
palais des papes à Avignon tel qu'il existait à la fin du XIVe siècle, c'est-à-dire
après les constructions successives faites depuis Clément V jusqu'à Grégoire
XI, car il serait difficile de donner les transformations des divers services qui le
composent, et de montrer, par exemple, le palais bâti par Jean XXII. Ces
immenses bâtiments s'élèvent sur la déclivité méridionale du rocher des Doms,
à l'opposite du Rhône; de telle sorte que le rez-de-chaussée de la partie voisine
de l'église Notre-Dame, qui est la plus ancienne, se trouve au niveau du premier
étage de la partie des bâtiments élevés en dernier lieu, du côté sud, par Urbain
V. Si donc nous traçons le plan du rez-de-chaussée du palais des papes, vers sa
partie inférieure, nous tombons en pleine roche, en nous avançant vers le nord
(fig. 14).

L'entrée d'honneur A s'ouvre sur une esplanade dominant tous les alentours, et
autrefois divisée en plusieurs bailles, avec courtines, tour et portes. Cette entrée
A est défendue par deux herses, des vantaux et un double mâchicoulis. En
avant, donnant sur l'esplanade, l'ouvrage avancé fut remplacé au XVIIe siècle
par un mur de contre-garde crénelé. Sous le vestibule d'entrée, à droite, est la
porte s'ouvrant dans un vaste corps de garde B, voûté. De la cour d'honneur C
on peut se diriger sur tous les points du palais. Du vestibule D on monte aux
étages supérieurs par un large et bel escalier à deux rampes, ou bien on entre
dans la grande salle basse E et son annexe F, ou, encore dans la salle G. Par le
passage H, on descend à l'esplanade orientale I, où l'on pénètre dans les salles
K, sous la grosse tour L et son annexe l. Par le petit passage O détourné, on
s'introduit dans la grande salle M, laquelle servait de poste et communiquait
aux défenses supérieures par un escalier P. En R, est une poterne défendue par

un mâchicoulis intérieur, une herse et des vantaux. En S, est une seconde
poterne défendue par des mâchicoulis et une herse; en T, un degré qui monte au
rez-de-chaussée de la partie du palais bâtie sur le rocher à un niveau plus élevé
que le sol de la cour d'honneur. La partie la plus ancienne du palais, la tour de
Trouillas est en V, flanquant le rocher et s'élevant au-dessus de toutes les autres
tours du palais: c'est le donjon, dont nous ne voyons ici que les soubassements.
Un escalier X, desservant cette partie des bâtiments, descend jusqu'au sol de
l'esplanade I, et donne entrée sur le mur de défense Z garni de mâchicoulis et
d'un chemin de ronde. En N, adossé à ce mur, est un fournil.

Tout ce rez-de-chaussée est voûté et construit de manière à défier le temps et la
main des hommes. Du corps de garde B on monte par un escalier à vis aux
défenses supérieures de la porte principale A. Un autre escalier Q monte aux
appartements donnant sur l'esplanade.

Ainsi qu'on peut le reconnaître, la disposition de rez-de-chaussée est bonne, en
ce que, de la cour d'honneur, on arrive directement à tous les points du palais.
Observons aussi que les deux poternes R, S, sont percées dans des rentrants,
bien masquées et défendues; que les fronts sont flanqués, et que les architectes
ont profité de la disposition naturelle du rocher pour établir leurs bâtiments.
Des jardins s'étendaient du côté du sud, sur une sorte de promontoire que forme
la colline. D'un côté (vers le nord), le rocher des Doms est à pic sur le Rhône, et
était de plus défendu par un fort (le fort Saint-Martin). De l'autre (vers le sud),
il s'implantait au centre de la ville, et la coupait pour ainsi dire en deux parts.
Vers l'ouest, les bailles s'étendaient jusqu'au palais épiscopal, étaient arrêtées
par le rempart de la ville, qui descendait jusqu'aux bords du Rhône et se reliait
au fort Saint-Martin 29. Des rampes ménagées le long de ce fort descendaient
jusqu'à la porte ou châtelet donnant entrée sur le pont Saint-Bénézet, qui
traversait le Rhône (voy. PONT). Vers l'est, l'escarpement est abrupt et domine
les rues de la cité. L'assiette de ce palais était donc merveilleusement choisie
pour tenir la ville sous sa dépendance ou protection, pour surveiller les rives du
fleuve précisément au point où il forme un coude assez brusque, pour être en
communication avec le mur d'enceinte, et pour sortir au besoin de la cité sans
être vu.

Afin de ne pas multiplier les figures, nous présentons le plan du palais des
papes à rez-de-chaussée pour la partie la plus élevée, et au premier étage pour
la partie située au-dessus des bâtiments entourant la cour d'honneur. Par le fait,

le niveau du rez-de-chaussée des bâtiments supérieurs correspond au niveau
d'un étage entresolé, disposé en partie sur le plan donné dans la figure 14.

En A (fig. 15), est l'église Notre-Dame des Doms, rétablie dans sa forme
première et avant l'adjonction des chapelles qui ont altéré le plan de ce bel
édifice. Élevée pendant le XIIe siècle, l'église Notre-Dame des Doms,
aujourd'hui encore cathédrale d'Avignon, fut conservée par les papes, et c'est
dans son voisinage que les pontifes élevèrent les premières constructions de
leur palais, entre autres les tours B et les corps de logis b. S'avançant peu à peu
vers le sud et suivant la déclivité du rocher, les papes fermèrent d'abord la cour
C, entourée d'un large portique avec étage au-dessus, puis la cour d'honneur D.
Il est à remarquer qu'en élevant chaque tour et chaque corps de logis, on les
fortifiait, pour mettre toujours les portions terminées du palais à l'abri d'une
attaque. Ainsi, le bâtiment E, par exemple, était défendu par des mâchicoulis en

e, parce qu'au moment de sa construction, il avait vue directe sur les dehors, la
cour d'honneur D et la grande salle G ayant été construites en dernier lieu, ainsi
que la tour H.

Sous Urbain V, les appartements du pape se trouvaient au premier étage, autour
de la cour d'honneur. Une grande salle (la salle G) entièrement voûtée, servait
de chapelle. Ses voûtes étaient couvertes de belles peintures dont il ne reste
plus que des fragments. L'escalier d'honneur I donnait entrée dans cette
chapelle et dans les appartements des corps de logis à l'occident et au levant.
Un couloir de service longe les pièces de l'aile occidentale, est desservi par
l'escalier K, communique à la porterie et avec défenses supérieures par les vis
L, aboutit au-dessus de la poterne P, et met l'aile occidentale en communication
avec le logis E. Un crénelage avec larges mâchicoulis bordait les chambres de
l'aile occidentale, au niveau du premier étage, sur le dehors. En F, étaient
placées, au premier étage, les grandes cuisines 30. La salle des festins était au-
dessus de la salle b, et se trouvait séparée des galeries du cloître par une cour
très étroite et très longue; on observera que des mâchicoulis défendent le pied
des quatre bâtiments qui entourent ce cloître. Des cloisons, dont nous n'avons
pas tenu compte dans ce plan, parce qu'elles ont été changées plusieurs fois de
place, divisaient les logis qui entourent le cloître et laissaient des couloirs de
service. Ce vaste palais était donc très habitable, toutes les pièces étant
éclairées au moins d'un côté. On remarquera aussi que dans l'épaisseur des
murs des tours notamment, sont pratiqués des couloirs de service et des
escaliers qui mettaient en communication les divers étages entre eux, et
pouvaient au besoin faciliter la défense.

Une élévation prise sur toute l'étendue de la face occidentale fait saisir
l'ensemble de ce majestueux palais (fig. 16) qui domine la ville d'Avignon, le
cours du Rhône et les campagnes environnantes. Il était autrefois richement
décoré de peintures à l'intérieur 31. Mais deux incendies, l'abandon et le
vandalisme, ont détruit la plus grande partie des décorations. Quelques plafonds
assez richement peints datent du XVIe siècle. L'emmarchement du grand
escalier, aujourd'hui délabré et sordide, était fait de marbre ou de pierre polie,
ses voûtes étaient peintes. La chapelle était des plus splendides et contenait des
monuments précieux: c'est dans ce vaisseau que furent déposés les trophées
envoyés au pape en 1340, par le roi de Castille, à la suite de la victoire de
Tarifa.

Les deux tourelles qui surmontent la porte d'entrée en forme d'échauguettes ne
furent démolies qu'en 1749, parce que (dit un rapport du sieur Thibaut,
ingénieur, en date du 29 mars de la même année) elles menaçaient ruine; un
tableau déposé dans la bibliothèque d'Avignon et plusieurs gravures nous en ont
conservé la forme. Quant aux couronnements des tours, notamment ceux de la
tour de Trouillas, ils ne furent complétement détruits qu'au commencement de
ce siècle, et sont également représentés dans les tableaux et gravures du XVIIe
siècle. Le palais des papes possède sept tours qui sont: 1º la tour de Trouillas, 2º

de la Gache 32, 3º de Saint-Jean, 4º de Saint-Laurent, 5º de la Cloche, 6º des
Anges 33, 7º de l'Estrapade.

Les légats habitèrent le palais d'Avignon, après le départ de l'antipape Benoît
XIII, et y firent quelques travaux, entre autres le cardinal d'Armagnac, en 1569;
mais cette vaste habitation était fort délabrée et «fort mal logeable», comme le
dit Ch. de Brosses, pendant le dernier siècle. Aujourd'hui, c'est à grand'peine
que l'on peut reconnaître les dispositions intérieures à travers les planchers et
les cloisons qui coupent les étages, pour loger de la troupe 34.

Ce dernier exemple indique, comme les précédents, que la question de symétrie
n'était point soulevée lorsqu'il s'agissait de bâtir des palais pendant le moyen
âge. On cherchait à placer les services suivant le terrain ou l'orientation la plus
favorable, suivant les besoins, et l'on donnait à chaque corps de logis la forme,
l'apparence qui convenaient à sa destination.

Tous les palais épiscopaux n'avaient pas en France cet aspect de forteresse. Le
palais archiépiscopal de Rouen, le palais épiscopal d'Évreux, celui de Beauvais,
rebâtis presque entièrement au XVe siècle, ressemblaient fort à des hôtels
princiers s'ouvrant sur les dehors par de larges fenêtres, et ne possédant plus de
tours de défense. Quant aux rois de France, à dater de la fin du XIVe siècle,
lorsqu'ils résidaient dans les villes, ils habitaient des hôtels. À Paris, le roi
possédait plusieurs hôtels, et dans la plupart des bonnes villes on avait le logis
du roi, qui souvent n'était qu'une résidence très modeste. Les châteaux furent
préférés, on y jouissait d'une plus grande liberté. Les troubles qui remplirent la
capitale pendant une grande partie du XVe siècle engagèrent les souverains à ne
plus se fier qu'à de bonnes murailles à distance de la ville.

Les châteaux du Louvre, de la Bastille, de Vincennes, ceux des bords de la
Loire, devinrent la résidence habituelle des rois de France, depuis les guerres de
l'indépendance jusqu'au règne de François Ier. Les grands vassaux suivirent en
cela l'exemple du souverain, et préféraient leurs châteaux à leurs résidences
urbaines, et le nom de palais resta aux bâtiments occupés par les parlements.
Note 1: (retour) Récit des temps mérovingiens, par Augustin Thierry, récit 1er.

Note 2: (retour) Charlemagne avait aussi des palais dans des villes, celui d'Aix entre
autres, qui passait pour très beau.

«Karles ne torna pas à Saint-Polle martir
N'an son palais plenier, qi fu de marbre bis.»

(La Chanson des Saxons, ch. L.)

Note 3: (retour) Hist. du duché de Valois, par le P. Carlier, prieur d'Andrezy, 1764, t.
1, liv. II, p. 169.

Note 4: (retour) Mallobergium, Malbergium, maison des plaids, lieu où l'on rendait
la justice. (Voir Du Cange, Glossaire.)

Note 5: (retour) Ce fut dans cette tour que Montgomery fut enfermé après le tournoi
qui fut si fatal à Henri II.

Note 6: (retour) Ainsi que le constatent deux dessins fort curieux, représentant les
démolitions du palais avant la construction de la façade actuelle sur la cour du May.
Ces dessins, qui appartenaient à M. Lassus, ont été lithographiés pour faire partie
d'une monographie du Palais, qui n'a pas été publiée.

Note 7: (retour) Antiquités de Paris.

Note 8: (retour) Voy. l'Hist. topogr. et archéol. de l'anc. Paris, par MM. A. Lenoir et
A. Berty (feuille X).

Note 9: (retour) Voyez le grand Plan de Paris à vol d'oiseau, par Mérian, et la
Tapisserie de l'hôtel de ville; la Topographie de la Gaule, par Mérian; Livre troisième
de la Cosmogr. universelle, Sébastien Munster et Belle-Forest, 1665; le Plan de
Gomboust; l'oeuvre d'Israël Sylvestre; la Topographie de la France bibliog. imp.;
l'oeuvre de Pérelle (vue du pont au Change); l'Hist. pittor. du Palais de justice, par
Sauvan et Schmit, 1825; l'Itinéraire arch. de Paris, par M. le baron de Guilhermy.

Note 10: (retour) Le Livre des faits et bonnes meurs du sage roy Charles, chap.
XXXVIII. Christine de Pisan.

Note 11: (retour) Voyez le plan de ce palais dans le Voyage archéol. dans le
département de l'Aube par A. F. Arnaud (1837). Ce palais est entièrement rasé.

Note 12: (retour) C'est là, dit M. Ch. de Chergé, dans son Guide du voyageur à
Poitiers, que se «trouve la tour historique de Maubergeon (Malhbery, audiences en
lieux couverts, Mallobergium), lieu où, dès l'origine, et sous Charlemagne, furent
tenues les audiences publiques et rendue la justice, et dont relevèrent depuis tous les
fiefs capitaux de la province..... Ce fut dans le palais de Poitiers que le dauphin, fils
de France, fut proclamé roi sous le nom de Charles VII (oct. 1422); ce fut là encore
que fut interrogée, par les docteurs les plus habiles, Jeanne d'Arc, la Pucelle (mars
1429); ce fut là que s'assemblèrent les parlements de Paris et de Bordeaux, au
moment où la France presque entière était anglaise....» Si un monument est
historique, c'est bien celui-là.

Note 13: (retour) En effet, les saillies des ornements entourant les fenêtres, les
statues décorant les cylindres des tours, auraient gêné beaucoup le service des
mâchicoulis, si l'on eût voulu en faire usage en cas d'attaque. M. de Mérindol a bien
voulu nous communiquer l'excellent travail qu'il a fait sur le palais de Poitiers, et
c'est d'après ses relevés très exacts que nos dessins ont été réduits.

Note 14: (retour) Guizot, Hist. de la civilis. en France, VIIIe leçon.

Note 15: (retour) Le Théâtre des antiquités de Paris, 1612, p. 43.

Note 16: (retour) Sauval, liv. VII.

Note 17: (retour) Voyez la tapisserie de l'hôtel de ville; le Plan Gomboust; le grand
Plan de Paris à vol d'oiseau, de Mérian; les vues d'Israël Sylvestre; celles de Pérelle;
le Plan de la cité de l'abbé Delagrive; les plans et coupes déposés aux archives de
l'Empire et dont M. A. Berty a eu l'obligeance de nous communiquer des calques;
une gravure du parvis Notre-Dame, par L. van Merlen, qui montre le couronnement
du bâtiment H.

Note 18: (retour) Voyez dans le tome II de l'Architecture civile et domestique de
MM. Verdier et Gattois, p. 201, le plan du palais épiscopal.

Note 19: (retour) Cette tourelle existe encore. (Voy. l'Archit. civ. et dom. de MM.
Verdier et Cattois, t. I.)

Note 20: (retour) Nous devons ces renseignements historiques à M. Tournal,
conservateur du Musée de Narbonne.

Note 21: (retour) Dite aujourd'hui la place aux Herbes.

Note 22: (retour) Cet escalier fut détruit vers 1620, et remplacé par un bel escalier
placé dans la tour Y. C'est de 1620 à 1634 que furent élevées de nouvelles façades
dans la cour, et que furent arrangés les grands appartements actuellement occupés en
partie par le musée de la ville. Nous avons retrouvé les traces des fondations de
l'escalier X.

Note 23: (retour) On désignait ainsi ce passage, parce que sous l'arcade I était
suspendue une ancre, comme signe des droits que les archevêques possédaient sur le
port de Narbonne.

Note 24: (retour) «Item civitas (Avenionis) habet patuum quod est juxta cimeterium
Sancti Benedicti usque ad rupem castricum pertinentiis suis usque ad Rhodanum et
usque ad domos que possidentur pro Hugone Bertrando et sicut protenditur usque
adstare Bertrandi Hugonis et usque ad cimeterium ecclesie Beate Marie et usque ad
ecclesiam beate Marie de Castro.» (Bibl. d'Avignon, fonds Requien, cartul. des
statuts. Invent. des biens de la républ. d'Avignon, fait en 1234 par le podestat
Parceval de Doria.)--Communiqué par M. Achard, archiviste de la préfecture de
Vaucluse.

Note 25: (retour) Ou Pierre Obrier, selon les Annales d'Avignon, t. III.--Manuscrit
donné au musée d'Avignon par M. Requien; comm. par M. Achard, archiviste de la
préfecture.

Note 26: (retour) On voit encore aujourd'hui les traces de ce sinistre dans les parties
supérieures de l'édifice. «L'an 1378, à l'heure du trépas du pape Grégoire XI à Rome,
selon les vieux documents de Provence, le palais d'Avignon s'embrasa par telle
fureur, qu'il ne fut jamais au pouvoir des hommes, quel secours qui de toute part y
arrivât, de l'éteindre ni arrêter, que la plus grande partie de ce grand et superbe
édifice ne fût arse dévorée et mise en consommation par les flammes, ainsi que j'en
ai moi-même encore vû les marques et vestiges dans cette fière et hautaine masse de
pierres.» (Nostradamus, Hist. de Provence, p. 437.)

Note 27: (retour) Journal d'un habitant d'Avignon, cité par Gaufridi (Hist. de
Provence).

Note 28: (retour) Il est bon d'observer ici que Giotto était mort à l'époque où s'élevait
le palais des papes. Les seules peintures que l'on pourrait lui attribuer sont celles que
l'on voyait, il y a quelques années, sous le porche de Notre-Dame des Doms. Mais
quand elles furent faites, les papes n'étaient pas à Avignon.

Note 29: (retour) Ce fort fut détruit, en 1650, par l'explosion de la poudrière qu'il
contenait.

Note 30: (retour) Ce sont ces cuisines que l'on montre comme étant une salle
d'exécution à huis clos et une chambre de torture.

Note 31: (retour) Il ne reste de ces peintures que des traces dans la grande chapelle,
et dans deux des salles de la tour dite aujourd'hui de la Justice, M.

Note 32: (retour) Ce nom lui venait de ce qu'elle servait de guette. Du haut de la tour
de la Gache la plus voisine de la façade de Notre-Dame des Doms et la plus élevée,
(voyez sur la façade) on donnait, à son de trompe, le signal du couvre-feu, on
avertissait les habitants en cas d'incendie ou d'alarme.

Note 33: (retour) C'est la tour située entre la porte et la grande chapelle (voyez la
façade).

Note 34: (retour) L'empereur Napoléon III a donné l'ordre, lors de son passage à
Avignon, en 1860, de bâtir une caserne dans la ville, afin de pouvoir débarrasser et
réparer ce magnifique palais.

PALIER, s. m. Repos ménagé entre les volées d'un escalier (voy. ESCALIER).

PALISSADE, s. f. Palis, Plaseis, Pel, Peus, Picois. Enceinte formée de pieux
fichés en terre et aiguisés à leur partie supérieure.

Beaucoup de bourgades, de villages et d'habitations rurales, manoirs, granges,
etc., n'étaient, pendant le moyen âge, fermés que de palissades. Les
dépendances des châteaux, basses-cours, jardins, garennes, n'avaient souvent
d'autre défense qu'une palissade avec haie vive.

«Là ù li Griu recuevrent de plascis
Fu mult fors li estors et durs li fereis 35;
...
Ne l'puet garir castiaus, tant soit clos de palis,

Fossés, ne murs entor, dognons, ne plascis
36.»

Il était d'usage aussi de planter des palissades au pied des remparts des villes,
de manière à laisser entre la muraille et l'enceinte de pieux un espace servant de
chemin de ronde, de lice, ainsi qu'alors on appelait ces espaces. C'était un
moyen d'empêcher les assaillants de saper le pied des remparts, lorsqu'il n'y
avait pas de fossés, de prolonger la défense, et de permettre aux assiégés de
faire des sorties. Lorsqu'une troupe investissait un château ou une ville fortifiée,
il y avait d'abord de furieux combats livrés pour s'emparer des palissades et des
lices, afin de pouvoir attacher les mineurs aux murs, ou faire approcher les
galeries et tours roulantes.

«Aportez mei cet pel dont cel chastel est clos:
Com ainz l'arez tolli, ainz sarez à repos 37.
...
Li Dus a Herloin mult bien asseuré,
Monsteroil a bien clos, enforchié è fermé.
De pel à hérichon, de mur è de fossé 38.
...
N'i poent pel ne mur remeindre 39.»

Ces ouvrages de bois autour des places avaient souvent une grande importance;
ils formaient de véritables barbacanes, ou défendaient de longues caponnières.
Les assiégés faisaient du mieux qu'ils pouvaient pour les conserver, car ces
palissades forçaient les assaillants à étendre leur contrevallation, permettaient
l'entrée des secours et des provisions, et rendaient la défense du haut des
remparts plus efficace en ce qu'elle découvrait un champ plus étendu. (Voy.
ARCHITECTURE MILITAIRE, SIÉGE.)
Note 35: (retour) Li Romans d'Alixandre: Combat de Perdicas et d'Akin. Édit. de
Stuttgard, 1846, p. 140.

Note 36: (retour) Ibid.: Message à Darius, p. 251.

Note 37: (retour) Le Roman de Rou, vers 2600.

Note 38: (retour) Ibid., vers 2628.

Note 39: (retour) Ibid., vers 7352.

PAN DE BOIS, s. m. Ouvrage de charpenterie, composé de sablières hautes et
basses, de poteaux, de décharges et de tournisses, formant de véritables murs de
bois, soit sur la face des habitations, soit dans les intérieurs, et servant alors de
murs de refend. Aujourd'hui, en France, il est interdit de placer des pans de bois
sur la voie publique, dans les grandes villes, afin d'éviter la communication du
feu d'un côté d'une rue à l'autre. Par la même raison, il n'est pas permis d'élever
des murs mitoyens en pans de bois. Mais jusqu'au dernier siècle, l'usage des
pans de bois, dans les villes du Nord particulièrement, était très fréquent.
L'article MAISON signale un certain nombre d'habitations dont les murs de
face sont en tout ou partie des pans de bois très heureusement combinés. Ce
moyen avait l'avantage de permettre des superpositions d'étages en
encorbellement, afin de laisser un passage assez large sur la voie publique et de
gagner de la place dans les étages supérieurs. Il était économique et sain, car, à
épaisseur égale, un pan de bois garantit mieux les habitants d'une maison des
variations de la température extérieure qu'un mur de brique ou de pierre. Il n'est
pas de construction à la fois plus solide, plus durable et plus légère. Aussi
emploie-t-on encore habituellement les pans de bois dans les intérieurs des
cours, seulement, au lieu de les laisser apparents, comme cela se pratiquait
toujours pendant le moyen âge, on les couvre d'un enduit, qui ne tarde, guère à
échauffer les bois et à les pourrir; mais on simule ainsi une construction de
pierre ou tout au moins de moellon enduit.

On ne saurait donner le nom de pan de bois aux empilages horizontaux de
troncs d'arbres équarris; cette sorte de structure n'appartient pas à l'art du
charpentier; on ne la voit employée que chez certains peuples, et jamais elle ne
fut admise sur le territoire de la France, à dater de l'époque gallo-romaine. Les
Gaulois, au dire de César, élevaient quelques constructions, notamment des
murs de défense, au moyen de longrines de bois alternées avec des pierres et
des traverses; mais il ne paraît pas que cette méthode ait été employée pendant
le moyen âge, et elle n'a aucun rapport avec ce que nous appelons un pan de
bois.

Le pan de bois, par la combinaison de ses assemblages, exige en effet des
connaissances étendues déjà de l'art du charpentier, et ne se rencontre que chez
les populations qui ont longtemps pratiqué cet art difficile. Les Romains étaient
d'habiles charpentiers, et savaient en peu de temps élever des ouvrages de bois

d'une grande importance. Employant des bois courts comme plus maniables, ils
les assemblaient solidement, et pouvaient au besoin s'élever à de grandes
hauteurs 40. Les peuples du Nord, et particulièrement des Normands, excellents
charpentiers, mêlèrent à ces traditions antiques de nouveaux éléments, comme
par exemple l'emploi des bois de grandes longueurs et des bois courbes, si
fréquemment usités dans la charpenterie navale; ils adoptèrent certains
assemblages dont les coupes ont une puissance extraordinaire, comme pour
résister aux chocs et aux ébranlements auxquels sont soumis les navires, et
jamais ils n'eurent recours au fer pour relier leurs ouvrages de bois.

Prodigues d'une matière qui n'était pas rare sur le sol des Gaules, les architectes
romans, lorsqu'ils élevaient des pans de bois, laissaient peu de place aux
remplissages, et se servaient volontiers de pièces, sinon très épaisses, au moins
très larges, débitées dans des troncs énormes, et formant par leur assemblage
une lourde membrure, n'ayant guère d'espaces vides entre elles que les baies
nécessaires pour éclairer les intérieurs.

L'assemblage à mi-bois fortement chevillé était un de ceux qu'on employait le
plus souvent à ces époques reculées. On composait ainsi de véritables panneaux
rigides qui entraient en rainure dans les sablières hautes et basses. Rarement, à
cette époque, plaçait-on des poteaux corniers aux angles, et les pans de bois
étaient pris entre les deux jambes-étrières de murs de maçonnerie qui formaient
pignons latéralement; en un mot, le pan de bois de face d'une maison n'était
qu'une devanture rehaussée de couleurs brillantes cernées de larges traits noirs.
Bien entendu, ces constructions, antérieures au XIIIe siècle, ont depuis
longtemps disparu, et c'est à peine si, dans quelques anciennes villes françaises,
on en trouvait des débris il y a une trentaine d'années; encore fallait-il les
chercher sous des lattis récents, ou les recueillir pendant des démolitions. C'est
ainsi que nous avons pu, en 1834, dessiner à Dreux, pendant qu'on la jetait bas,
les fragments d'une maison de bois, qui paraissait dater du milieu du XIIe
siècle. Cette maison, exhaussée au XVe siècle, ne se composait primitivement
que d'un rez-de-chaussée, d'un premier étage en encorbellement et d'un galetas.
L'ancien comble, disposé avec égoût sur la rue, n'existait plus, et l'étage du
galetas avait été surmonté d'un haut pignon de bois recouvert de bardeaux. Des
fenêtres anciennes, il ne restait que les linteaux avec entailles intérieures,
indiquant le passage, à mi-bois, des pieds-droits.

Voici (fig. 1) une vue de ce curieux pan de bois, compris entre deux murs
formant tête avec encorbellements. Les sablières basses et hautes, les poteaux,
étaient des bois de 7 pouces environ (19 centimètres); les jambages des
fenêtres, des bois de 15 + 18 centimètres. Le cintre de la porte se composait de
deux gros morceaux de charpente assemblés à mi-bois entre eux et avec les
deux jambes. Les solives des planchers reposaient, comme les sablières basses
des pans de bois, sur les murs latéraux et sur une poutre posée, parallèlement à
ces murs, environ au milieu de la façade. Toute cette charpente était coupée
avec soin, ornée de quelques moulures très simples et de gravures d'un faible
creux. On voyait, sous les appuis des fenêtres des galetas, des restes de
panneaux épais également décorés par des gravures. La figure 2 présente la
coupe de ce pan de bois, elle indique le poteau intermédiaire A, renforçant la
face du rez-de-chaussée et portant, au moyen d'un lien B, la poutre transversale

C, laquelle soulage d'autant la portée de la sablière basse
D du pan de bois supérieur. Au-dessus de ce lien B se
dresse le poteau E jusque dessous la sablière haute F,
portant une autre poutre G transversale sous comble.
L'about de cette poutre est soulagé par un lien I. Une
semelle H reçoit l'extrémité des chevrons et les blochets
K. La poutre L s'assemble par un tenon dans le poteau E,
lequel, sous cet assemblage, possède un repos M (voy. le
détail O). Cette poutre est de plus portée par une
décharge P, dont le pied est assemblé à tenon dans la
première solive R du plancher du premier étage. La vue
(fig. 1) fait voir comment les faces du pan de bois
reportent les pesanteurs sur le poteau intermédiaire et
sur les murs latéraux, au moyen de décharges courbes,
lesquelles s'assemblent sous les sablières et dans les
extrémités des linteaux évidés des fenêtres.

La figure 3 fera saisir les assemblages des potelets
formant jambages des fenêtres, et des décharges
courbes. Nous montrons le linteau A d'une de ces
fenêtres à l'intérieur. Les potelets intermédiaires B,
formant meneaux, s'assemblent à mi-bois dans ces
linteaux, et portent, à leur extrémité supérieure b, un
tenon qui entre dans une mortaise c, ménagée sous la
sablière. Une petite languette e s'embrève en outre dans
le linteau, et empêche celui-ci de désaffleurer le poteau. Les linteaux A
possèdent eux-mêmes des languettes f qui s'embrèvent sous les sablières en g.
La coupe C donne le géométral de ces assemblages, l'intérieur du pan de bois
étant en h. Le potelet G, formant jambage, s'assemble de même à mi-bois dans
l'extrémité du linteau, et porte son tenon i tombant dans une mortaise j; mais la
décharge E porte une coupe biaise l, qui bute le linteau, et un tenon m qui
s'engage dans la mortaise n. Ce tenon forme aussi languette s'embrevant dans
l'extrémité du linteau en p.

Les assemblages de cette charpente rappellent ceux employés dans la
menuiserie, et ceux aussi adoptés pour les constructions navales. La main-
d'oeuvre est considérable, comme dans toute structure primitive; mais on
observera que les ferrements ne sont admis nulle part. D'ailleurs le cube de bois
employé est énorme, eu égard à la petite dimension de ce pan de bois de face;
les remplissages en maçonnerie ou en torchis, à peu près nuls. Au XIIIe siècle
déjà, on élevait des pans de bois beaucoup plus légers, mieux combinés, dans
lesquels la main-d'oeuvre était économisée, et qui présentaient une parfaite
solidité. Souvent, à cette époque, les solives des planchers portent sur les pans
de bois de face, et servent à les relier avec les pans de bois intérieurs de refend.

Nous traçons (fig. 4) un de ces pans de bois, qui appartient, autant qu'on en
peut juger par les profils, à la fin du XIIIe siècle 41. Ici pas de murs pignons en
maçonnerie, comme dans l'exemple précédent; la construction est entièrement
de charpente, et les mitoyennetés sont des pans de bois composés de sablières,
de poteaux, de décharges et de tournisses. Les deux étages de pans de bois de
face sont posés en encorbellement l'un sur l'autre, ainsi que l'indique le profil A.
Les poteaux d'angle et d'axe de la façade B ont 22 et 24 centimètres
d'équarrissage; tous les autres, ainsi que les sablières et solives, n'ont que 17 à
19 centimètres. Les solives C des planchers posant sur les sablières hautes
assemblées sur la tête des poteaux, sont soulagées par des goussets et liens D à
l'intérieur et à l'extérieur, et peuvent ainsi recevoir à leur extrémité la sablière
basse de l'étage au-dessus. Ces solives étant espacées de près d'un mètre, elles
reçoivent de plus faibles solives, ou plutôt des lambourdes, sur lesquelles sont

posés les bardeaux avec entrevous, aire et carrelage. Le roulement du pan de
bois est maintenu par des décharges E assez fortes, et des croix de Saint-André
sous les appuis des fenêtres.

Un détail (fig. 5) explique l'assemblage des sablières a sur les poteaux b, des
goussets et liens c, soit dans ces poteaux; soit dans les solives e. On voit en g
comment s'embrèvent les sablières basses h aux abouts des solives, et
comment, entre chacune de ces solives, on a posé des entretoises mouluréesi.
Le tracé perspectif f montre l'une des solives désassemblée avec ses mortaises;
le tracé perspectif l figure le linteau m de la porte et son assemblage avec le
poteau p, formant jambage. Quant au tracé géométral B, il explique
l'assemblage marqué d'un b dans la figure 4.

Ce pan de bois est bien tracé; les bois sont parfaitement équarris, les moulures
nettement coupées, les assemblages faits avec soin. Il était, bien entendu,
apparent; les remplissages étaient hourdés en mortier et petit moellon enduits.

Nous avons signalé ailleurs 42 l'habileté des charpentiers du moyen âge,
principalement pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles. Il ne faudrait pas croire
que les constructions se bornaient alors à employer les pans de bois pour les
maisons de bourgeois: le pan de bois était, au contraire, un genre de
construction fréquemment adopté, même dans les édifices publics, les palais et
châteaux. Dans beaucoup de résidences seigneuriales, des logis avaient à
l'intérieur, ou en guise de murs de refend, des pans de bois. Nous avons souvent
constaté la présence de ces ouvrages de charpenterie, détruits par des incendies,
dans des châteaux d'une certaine importance. On employait aussi les pans de
bois comme moyen provisoire de clore des édifices que l'on n'avait pas le temps
d'achever, ou dont la construction demeurait suspendue. C'est ainsi qu'on voit,
au sommet du mur septentrional de la cathédrale d'Amiens, un pignon en pan
de bois qui date du XIVe siècle.

Dans certaines contrées où le bois était abondant et la pierre rare, on bâtissait
même des églises tout entières en bois. On voit encore dans un des faubourgs
de la ville de Troyes 43 une chapelle, placée sous le vocable de saint-Gilles, qui
est bâtie en pans de bois et date de la seconde moitié du XIVe siècle. Cet
édifice, auquel des adjonctions plus récentes ont enlevé une partie de son
caractère, se composait d'une seule nef, encore entière aujourd'hui, terminée par
une abside à quatre pans.

Nous donnons (fig. 6) en A le plan, et en B la coupe transversale de la chapelle
de Saint-Gilles 44. Tout le système consiste en une suite de poteaux (un par
travée et à chaque angle) reposant sur une sablière basse et portant des fermes;
une sablière haute relie le sommet, et deux cours d'entretoises, avec des
écharpes et potelets, maintiennent le dévers. Les entraits et poinçons de la
charpente sont apparents; celle-ci est lambrissée. Une flèche, dont l'amorce est
tracée en D, couronne le comble sur la troisième travée, plus étroite que les
autres. La figure 7 donne en A le détail géométral de l'assemblage des poteaux
dans les entraits avec les liens doubles qui les soulagent, et en B le tracé
perspectif d'une des travées à l'intérieur, avec la fenêtre, la sablière haute et
l'entretoise haute moulurées. On voit, comme dans cet humble édifice, la
charpente est traitée avec soin, comment la décoration n'est, à tout prendre, que
l'apparence de la structure. Sur ces bois, point d'enduit sur lattis simulant une

construction de pierre; aussi ces charpentes laissées à l'air libre sur deux faces
se sont conservées plus de quatre siècles. On observera que les liens C (fig. 7)
sont bien moins destinés à soulager les entraits des fermes qu'à arrêter le dévers
des pans de bois. Ils tiennent lieu d'équerres, de goussets qui empêchent tout le
système de se coucher, soit d'un côté, soit de l'autre.

Les bois employés dans les pans de bois, à dater du XIIIe siècle, ne sont jamais
d'un fort équarrissage; ils sont sains et choisis parmi des arbres qui n'étaient pas
trop vieux. Ce sont presque toujours des bois de brin, c'est-à-dire équarris sur
un seul tronc, d'un assez faible diamètre par conséquent. Ces bonnes traditions
s'étaient conservées jusqu'au commencement du XVIIe siècle, puisque le traité
de Mathurin Jousse en fait mention 45; et en effet il existe encore quelques pans
de bois de cette époque qui sont bien taillés et façonnés de bois choisis.

C'est principalement dans les provinces de l'Est, en se rapprochant du Rhin, que
l'on trouve des restes de constructions en pans de bois d'une grande dimension.
Strasbourg a conservé jusque dans ces derniers temps des maisons de bois plus
grandes d'échelle que la plupart de celles que l'on voyait dans nos villes du
domaine royal. À Constance, il existe des édifices publics considérables en
pans de bois. Beaucoup de ces maisons de Strasbourg, qui dataient de la fin du
XIVe siècle et du XVe, étaient munies de bretèches aux angles; elles étaient
vastes et hautes. Voici comment sont généralement combinés les pans de bois
de face avec bretèches aux angles (fig. 8).

La face de la bretèche forme avec la face de la maison un angle de 45º (voy. la
première enrayure A, prise au niveau a). En B, est un poteau cornier qui monte
de fond, depuis la sablière basse S jusqu'à la sablière supérieure S'. À ce poteau
cornier est accolé le poteau C, milieu de la face de la bretèche. Les poteaux

d'angle E de la bretèche sont corniers, et reposent sur les solives bb' dont le
porte-à-faux est soulagé par les liens e. Au niveau de chaque plancher, la
bretèche est reliée à la construction principale par le solivage (voy. la seconde
enrayure D, prise au niveau d). Les têtes des poteaux corniers de bretèche E
reçoivent les deux chapeaux horizontaux h dans lesquels s'assemblent les
sablières g (voy. le plan F de la dernière enrayure, pris au niveau f). Un petit
appentis de madriers recouverts d'ardoise ou d'essente, et posés sur les coyaux
i, garantit la partie inférieure de la bretèche et sert d'abri. Cette sorte de
construction donnait beaucoup d'agrément aux maisons, en ce qu'elle permettait
de voir à couvert dans la longueur de la rue. Les pans de bois latéraux portaient
les poutres transversales sur lesquelles reposaient les solives des planchers.
Celles-ci retenaient ainsi le dévers du pan de bois de face, leurs abouts étant
engagés entre deux sablières ou colombelles, comme on appelait alors ces
pièces horizontales.

L'assemblage des poteaux C, milieux des faces des bretèches contre les grands
poteaux corniers B, mérite d'être détaillé. Le poteau cornier B montant de fond
(fig. 9) est largement chanfreiné sur son arête formant l'angle externe, comme il
est indiqué en O. Un repos P sur cette arête est ménagé dans la masse, sous le
chanfrein, qui a comme largeur, la largeur de l'une des faces du poteau de
milieu C de la bretèche. Sur ce repos P est posée à cul la chandelle M dont les
deux languettes R viennent s'assembler dans les deux mortaises du poteau
cornier. Sur cette chandelle un blochet N s'assemble à tenon et mortaise, et est
maintenu en outre par un tenon n tombant dans la mortaise n'. Ce blochet N
reçoit, dans une mortaise e, le tenon e' du poteau C, et dans deux mortaises
latérales les tenons des entretoises S. Le blochet N porte en outre la petite
contre-fiche formant appentis. Des prisonniers G, de bois dur, chevillés dans le
poteau B cornier et dans le poteau C, de distance en distance, rendent ces deux

poteaux solidaires. Tous les autres assemblages du pan de bois sont faciles à
comprendre et n'ont pas besoin d'être expliqués.

Vers le milieu du XVe siècle, on adopta un système de pans de bois qui
présentait une grande puissance, mais qui exigeait une main-d'oeuvre
compliquée. Il consiste en un treillis de pièces assemblées à mi-bois, de façon à
former une série de losanges. C'est ainsi que sont disposés les quatre pans de
bois qui, après l'incendie des charpentes de la cathédrale de Reims, en 1481,
furent destinés à porter une flèche en charpente qu'on n'éleva jamais. Vers le
milieu du XVIe siècle on façonna des pans de bois de face d'habitations
privées, d'après ce système qui fut suivi jusque sous Louis XIII. On construisait
alors aussi des pans de bois dits en brins de fougère, ainsi que l'indique
Mathurin Jousse dans son oeuvre publiée pour la première fois en 1627.
Plusieurs maisons de Rouen et d'Orléans nous montrent encore des façades en
pans de bois ainsi combinées, et qui présentent une grande solidité en ce qu'ils
acquièrent une rigidité parfaite. Si on les compare à ces ouvrages, nos pans de
bois modernes enduits sont très-grossiers et n'ont qu'une durée très-limitée.
Note 40: (retour) Les charpentiers italiens, notamment à Rome, ont conservé les
traditions antiques, et élèvent aujourd'hui, en quelques heures, des échafauds au
moyen de chevrons courts et d'un faible équarrissage. Il est impossible de ne pas
reconnaître entre ces échafauds et les charpentes figurées sur les bas-reliefs de la
colonne Trajane une parfaite identité de moyens.

Note 41: (retour) D'une maison de Châteaudun.

Note 42: (retour) Voyez l'article CHARPENTE.

Note 43: (retour) Faubourg Cronceus.

Note 44: (retour) M. Millet, architecte diocésain de Troyes, a bien voulu nous
fournir les dessins de ce petit édifice.

Note 45: (retour) Le Théâtre de l'art du charpentier, enrichi de diverses figures avec
l'interprétation d'icelles, faict et dressé par Mathurin Jousse de la Flèche, 1627.

PANNE, s. f. Pièce de charpente posée horizontalement sur les arbalétriers des
combles, et destinée à porter les chevrons. La plupart des combles taillés
pendant le moyen âge se composent d'une suite de chevrons portant-ferme,
dépourvus de pannes par conséquent (voy. CHARPENTE). Cependant les
charpentiers de cette époque faisaient, dans certains cas, usage des pannes.

L'emploi des pannes devint fréquent dès que l'on dut économiser les bois de
grande longueur.

PARPAING, s. m. Se dit d'une pierre faisant l'épaisseur d'un mur. Pendant le
moyen âge on employait rarement les
parpaings. Presque tous les murs en pierre
de taille se composaient de carreaux et de
boutisses. Les pierres A (voy. la fig.) sont
des carreaux; les pierres B, des boutisses;
les pierres C, des Parpaings. (Voy.
CONSTRUCTION.)

PARVIS, s. m. Nous ne discuterons pas les étymologies plus ou moins
ingénieuses qui ont pu donner naissance à ce mot. On appelle parvis, un espace
enclos, souvent relevé au-dessus du sol environnant, une sorte de plate-forme
qui précède la façade de quelques églises françaises.

Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Reims, possédaient leur parvis. Quelques
églises conventuelles ont parfois devant leur façade des parvis, mais ces
derniers avaient un caractère particulier.

Le parvis est évidemment une tradition de l'antiquité: les temples des Grecs
étaient habituellement précédés d'une enceinte sacrée dont la clôture n'était
qu'une barrière à hauteur d'appui.

Les Romains suivirent cet exemple, et nous voyons sur une médaille frappée à
l'occasion de l'érection du temple d'Antonin et Faustine, à Rome 46, la façade
du monument, devant laquelle est figurée une barrière avec porte. Ces enceintes
ajoutaient au respect qui doit entourer tout édifice religieux, en isolant leur
entrée, en la séparant du mouvement de la voie publique. Un des plus
remarquables parvis de l'époque romaine est celui qu'Adrien éleva en avant du
temple du Soleil, à Baalbek. Ce parvis était entouré de portiques avec exèdres

couverts, et était précédé d'une avant-cour à six côtés, avec péristyle et large
emmarchement.

Les premières basiliques chrétiennes possédaient également une cour entourée
de portiques, en avant de leur façade, et, au milieu de cette cour, étaient placés
quelques monuments consacrés, tombeaux, puits, fontaines, statues.

Le parvis de nos cathédrales n'est qu'un vestige de ces traditions; mais la
cathédrale française, à dater de la fin du XIIe siècle, se manifeste comme un
monument accessible, fait pour la cité, ouvert à toute réunion: aussi le parvis
n'est plus qu'une simple délimitation, il ne se ferme pas; il n'est, à proprement
parler, qu'une plate-forme bornée par des ouvrages à claire-voie peu élevés, ne
pouvant opposer un obstacle à la foule; c'est un espace réservé à la juridiction
épiscopale, devant l'église mère.

C'était dans l'enceinte du parvis que les évêques faisaient dresser ces échelles
sur lesquelles on exposait les clercs qui, par leur conduite, avaient scandalisé la
cité; c'était aussi sur les dalles du parvis que certains coupables devaient faire
amende honorable. C'était encore sur le parvis que l'on apportait les reliques à
certaines occasions, et que se tenaient les clercs d'un ordre inférieur pendant
que le chapitre entonnait le Gloria du haut des galeries extérieures de la façade
de l'église cathédrale.

Nous n'avons sur la forme de l'ancien parvis de Notre-Dame de Paris que des
données assez vagues. Au XVIe siècle, il ne consistait qu'en un petit mur
d'appui avec trois entrées, l'une en face du portail, donnant à côté de la chapelle
de Saint-Christophe; celle de gauche s'ouvrant près de la façade de Saint-Jean
le Rond, et la troisième en regard, descendant à la Seine 47. Ce mur d'appui
n'avait pas plus de 4 pieds de haut. Le sol du parvis de la cathédrale de Paris
était au niveau du sol intérieur de l'église, si ce n'est du côté gauche, au droit de
la porte de la Vierge, où il s'abaissait de 30 à 40 centimètres 48. Du parvis on
descendait sur la berge de la rivière, avant la construction du pont, par un degré
de treize marches. C'est ce qui a fait supposer que devant la façade de l'église
s'étendait un perron de treize marches. Il est à croire que du côté du Marché-
Neuf, on descendait également plusieurs marches pour arriver à la voie
publique qui passait entre l'Hôtel-Dieu et la chapelle Saint-Christophe; mais ce
degré dut être supprimé dès le XIVe siècle, puisque alors les gens à cheval
pouvaient arriver sur le sol même du parvis. L'enceinte avait environ 35 mètres
de large sur autant de longueur 49.

Le parvis de la cathédrale de Reims, beaucoup moins étendu que celui de
Notre-Dame de Paris, demeura entier jusqu'au sacre de Louis XVI. C'était une
charmante clôture dont il reste une amorce le long du contre-fort extérieur à la
gauche de la façade. Des dessins et des gravures de cette clôture existent
encore, et nous permettent de la restituer. Le plan du parvis de Notre-Dame de
Reims ne présentait pas un parallélogramme, mais un trapèze, ainsi que le fait
voir le plan, figure 1.

Il n'était point relevé-au-dessus du sol de la voie publique, comme l'était le
parvis de la cathédrale de Paris, et le grand degré montant au portail était posé à
l'intérieur de l'enceinte, devant les contre-forts. Le pan coupé A (voy. le plan)
avait été ménagé afin de faciliter l'accès vers l'entrée des cloîtres, situés sur le
flanc nord de la nef.

L'enceinte se composait de pilettes portant un appui avec pinacles aux entrées
et aux angles, c'est-à-dire en B. Nous donnons en C le détail de cette clôture à
l'extérieur, et en D sa coupe. Les deux pinacles B' de chaque côté de l'entrée
principale étaient surmontés de supports avec écussons; des fleurons G
amortissaient les autres pinacles.

Le parvis de la cathédrale d'Amiens est relevé; mais sa clôture, si jamais elle a
été faite, n'existe plus depuis longtemps 50.

Les parvis des églises conventuelles dont les façades donnaient sur une place
publique, étaient souvent établis en contre-bas du sol extérieur: tel était le
parvis de l'église abbatiale de Saint-Denis 51. L'église abbatiale de Sainte-
Radegonde, à Poitiers, a conservé encore cette disposition fort ancienne, mais
rétablie vers la fin du XVe siècle.

La figure 2 présente une vue à vol d'oiseau de la moitié de ce parvis, l'axe étant
en A. Deux descentes sont ouvertes sur la face. Le terrain s'inclinait vers le
portail de l'église; deux autres entrées sont pratiquées latéralement de plain-
pied. Des figures d'anges agenouillés, tenant des écussons armoyés, surmontent
les bahuts des deux entrées de face vers l'extérieur. Des animaux, chiens et

lions, amortissent les angles des entrées latérales et le revers des bahuts des
entrées de face. Un ressaut avec écusson se présente dans l'axe.

Une coupe (fig. 3) faite sur l'un des degrés de face donne le détail de la
disposition de cette clôture. Des bancs garnissent tout le bahut du côté intérieur.
Le terre-plein du parvis est dallé, les eaux s'écoulant par les issues latérales.

Il n'est pas besoin de faire ressortir l'effet monumental de ces aires clôturées en
avant des églises. Quelquefois, comme devant le portail de l'église abbatiale de
Cluny, une croix de pierre était plantée au milieu du parvis; des tombes étaient
élevées dans l'enceinte. Ces dispositions, comme la plupart de celles qui
tenaient à la dignité des églises cathédrales ou abbatiales, furent bouleversées
par les abbés et les chapitres pendant le dernier siècle. Ces emplacements furent
livrés, moyennant une redevance, à des marchands, les jours de foire, puis
bientôt se couvrirent d'échoppes permanentes. Pour quelques rentes, le clergé
des cathédrales et des abbayes aliénait ainsi les dépendances de l'église; le
premier il portait le marteau sur tout ce qui devait inspirer le respect pour les
monuments sacrés.
Note 46: (retour) DIVA FAUSTINA. Sur le revers, AETERNITAS. Autour de
l'image du temple, S. C.

Note 47: (retour) Voyez le plan de Paris gravé sur bois, joint aux Recherches de
Belle-Forets; le plan de Mérian; la tapisserie de l'Hôtel de ville, et la gravure de la
façade de Notre-Dame de Van Merlen.

Note 48: (retour) Cet ancien sol a été découvert en 1847.

Note 49: (retour) Nous avons pu, sur plusieurs points, retrouver les fondations de
cette enceinte. Des restes romains existent sous toute la surface de la place actuelle,
immédiatement sous le pavé: ce qui prouve que le sol du parvis était au niveau du
dallage de l'église.

Note 50: (retour) Ce parvis, devenu inabordable, doit être prochainement restauré.

Note 51: (retour) Nous avons trouvé des traces du dallage de ce parvis, auquel on
descendait évidemment dès une époque ancienne, c'est-à-dire du temps de Suger.

PATIENCE, s. f. (miséricorde). Petit siége en forme de cul-de-lampe, placé
sous la tablette mobile des stalles, et servant de point d'appui lorsque celle-ci
est relevée (voy. STALLE).

PAVAGE, s. m. Le pavage des voies publiques, des places, des cours des
palais, est un travail que l'on ne voit entreprendre que dans un État civilisé. Les
Romains apportaient, comme chacun sait, une grande attention aux pavages des
rues des villes, et partout où ils ont séjourné, on retrouve de ces grandes pierres
dures, granit, grès, lave, basalte, posées irrégulièrement au moyen d'une
sauterelle, et formant, sur une couche de béton, une surface assez unie et d'un
aspect monumental. Ces pavages, établis de manière à durer plusieurs siècles,
servirent en effet jusque pendant les premiers temps du moyen âge. Peu à peu,
n'étant pas renouvelés ni même entretenus, ils se dégradèrent, furent remblayés,
afin de boucher les ornières les plus profondes, et disparurent sous une épaisse
couche de boue ou de poussière. Les grandes voies des villes gallo-romaines,
pendant la période carlovingienne, conservèrent tant bien que malles pavages
antiques, mais les égouts s'obstruaient, les pavés
s'écrasaient, et ces voies ne formaient plus que des
cloaques immondes. Cependant, déjà au XIIe siècle,
on pavait certaines places ou des voies fréquentées.

Nous avons retrouvé parfois des restes de ces pavages,
faits habituellement de petits cubes de grès ou de
pierre résistante 52 (fig. 1).

Philippe-Auguste passe pour avoir fait paver les rues de Paris au moyen de
grandes pierres de grès 53. Guillaume le Breton prétend que ce pavage était fait
de pierres carrées et assez grosses, Il n'existe pas trace de ce pavé. Lorsque, il y
a quelques années, on découvrit les fondations du petit Châtelet pour rebâtir le
Petit-Pont, on enleva une assez grande quantité de pavés de grès posés à 1
mètre en contre-bas du sol actuel. Ces pavés avaient environ 0m,40 carrés et
0m,20 d'épaisseur. Très-usés sur leur face externe, ils avaient dû servir pendant
un assez long temps, et dataient probablement de l'époque de la construction du
Châtelet (fin du XIIIe siècle). Pendant les XVe et XVIe siècles on employait
fréquemment les cailloux pour paver les voies publiques, les cours et les places.
Ces cailloux étaient damés sur un fond de sable, ainsi que cela se pratique
encore dans quelques villes du midi de la France, notamment à Toulouse. À
Paris, la rue de la Juiverie avait été repavée d'après ce système et comme essai,
pendant la Ligue.

Quand les pentes étaient roides, on pavait les voies au moyen de pierres dures
posées de champ. Nous avons découvert des pavés de ce genre en bon état de
conservation, aux alentours du château de Pierrefonds.

Les étages inférieurs des habitations étaient souvent pavés, et l'on voyait encore
des maisons du moyen âge, il y a peu d'années, dont le sol à rez-de-chaussée
était couvert de petits cubes de pierre de 0m,10 de côté environ, posés pointifs
sur une aire de mortier ou de ciment.
Note 52: (retour) Dans la cité, à Paris; à Vézelay, à Senlis, à Provins, à Coucy-le-
Château.

Note 53: (retour) Guillaume de Nangis, Chronicon, 1184, édit. de la Société de
l'histoire de France, t. I, p. 78.

PEINTURE, s. f. Plus on remonte vers les temps antiques, plus on reconnaît
qu'il existait une alliance intime entre l'architecture et la peinture. Tous les
édifices de l'Inde, ceux de l'Asie Mineure, ceux d'Égypte, ceux de la Grèce,
étaient couverts de peintures en dedans et au dehors. L'architecture des Doriens,
celles de l'Attique, de la grande Grèce et de l'Étrurie étaient peintes. Les
Romains paraissent avoir été les premiers qui aient élevé, sous l'empire, des
monuments de marbre blanc ou de pierre sans aucune coloration; quant à leurs
enduits de stuc, ils étaient colorés à l'extérieur comme à l'intérieur. Les

populations barbares de l'Europe septentrionale et occidentale peignaient leurs
maisons et leurs temples de bois, et les Scandinaves prodiguaient les couleurs
brillantes et les dorures dans leurs habitations.

Nous devons seulement ici constater ces faits bien connus aujourd'hui des
archéologues, et ne nous occuper que de la peinture appliquée à l'architecture
française du moyen âge. Alors, comme pendant la bonne antiquité, la peinture
ne paraît pas avoir été jamais séparée de l'architecture. Ces deux arts se
prêtaient mutuellement secours, et ce que nous appelons le tableau n'existait
pas, ou du moins n'avait qu'une importance très-secondaire. Grégoire de Tours
signale, à plusieurs reprises, les peintures qui décoraient les édifices religieux et
les palais de son temps. «Es-tu (disent, à Gondovald, les soldats qui assiégent la
ville de Comminges), es-tu ce peintre qui, au temps du roi Clotaire, barbouillait
en treillis les murailles et les voûtes des oratoires 54?» Quand ce prélat répara
les basiliques de Saint-Perpétue, à Tours, il les fit «peindre et décorer par les
ouvriers du pays avec tout l'éclat qu'elles avaient anciennement 55.» Cet usage
de peindre les édifices fut continué pendant toute la période carlovingienne, et
Frodoard nous apprend que l'évêque Hincmar, reconstruisant la cathédrale de
Reims, «orna la voûte de peintures, éclaira le temple par des fenêtres vitrées, et
le fit paver de marbre 56.» Les recherches faites sur l'architecture dite romane,
constatent que la peinture était considérée comme l'achèvement nécessaire de
tout édifice civil et religieux, et alors s'appliquait-elle de préférence à la
sculpture d'ornement ou à la statuaire, aux moulures et profils, comme pour en
faire ressortir l'importance et la valeur. Toutefois, dès que cette architecture
prend un caractère original, qu'elle se dégage des traditions gallo-romaines,
c'est-à-dire vers la fin du XIe siècle, la peinture s'y applique suivant une
méthode particulière, comme pour en faire mieux saisir les proportions et les
formes. Nous ne savons pas trop comment, suivant quel principe, la peinture
couvrait les monuments carlovingiens en Occident, et nous n'avons guère, pour
nous guider dans ces recherches, que certaines églises d'Italie, comme Saint-
Vital de Ravenne, par exemple, quelques mosaïques existant encore dans des
basiliques de Rome ou de Venise; et dans ces restes l'effet des colorations
obtenues au moyen de ces millions de petits cubes de verre ou de pierre dure
juxtaposés, n'est pas toujours d'accord avec les formes de l'architecture.
D'ailleurs ce mode de coloration donne aux parois, aux voûtes, un aspect
métallique qui ne s'harmonise ni avec le marbre, ni, à plus forte raison, avec la
pierre ou le stuc des colonnes, des piliers, des bandeaux, soubassements, etc. La
mosaïque dite byzantine a toujours quelque chose de barbare; on est surpris,

préoccupé; ces tons d'une intensité extraordinaire, ces reflets étranges qui
modifient les formes, qui détruisent les lignes, ne peuvent convenir à des
populations pour lesquelles l'architecture, avant tout, est un art de proportions
et de combinaisons de lignes. Il est certain que les Grecs de l'antiquité, qui
cependant regardaient la coloration comme nécessaire à l'architecture, étaient
trop amants de la forme pour avoir admis la mosaïque dite byzantine dans leurs
monuments. Ils ne connaissaient la peinture que comme une couverte unie,
mate, fine, laissant aux lignes leur pureté, les accentuant même, exprimant les
détails les plus délicats.

La peinture appliquée à l'architecture ne peut procéder que de deux manières:
ou elle est soumise aux lignes, aux formes, au dessin de la structure; ou elle
n'en tient compte, et s'étend indépendante sur les parois, les voûtes, les piles et
les profils.

Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l'architecture; dans le
second, elle devient une décoration mobilière, si l'on peut ainsi s'exprimer, qui
a ses lois particulières et détruit souvent l'effet architectonique pour lui
substituer un effet appartenant seulement à l'art du peintre. Que les peintres
considèrent ce dernier genre de décoration picturale comme le seul bon, cela n'a
rien qui doive surprendre; mais que l'art y gagne, c'est une question qui mérite
discussion. La peinture ne s'est séparée de l'architecture qu'à une époque très-
récente, c'est-à-dire au moment de la renaissance. Du jour que le tableau, la
peinture isolée, faite dans l'atelier du peintre, s'est substituée à la peinture
appliquée sur le mur qui doit la conserver, la décoration architectonique peinte
a été perdue. L'architecte et le peintre ont travaillé chacun de leur côté, creusant
chaque jour davantage l'abîme qui les séparait, et quand par hasard ils ont
essayé de se réunir sur un terrain commun, il s'est trouvé qu'ils ne se
comprenaient plus, et que voulant agir de concert, il n'existait plus de lien qui
les pût réunir. Le peintre accusait l'architecte de ne lui avoir pas ménagé des
places convenables, et l'architecte se croyait en droit de déclarer que le peintre
ne tenait aucun compte de ses dispositions architectoniques. Cette séparation de
deux arts autrefois frères est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui
ont été faits de nos jours pour les accorder. Il est clair que dans ces essais
l'architecte n'a pas conçu, n'a pas vu l'effet que devait produire la peinture
appliquée sur les surfaces qu'il préparait, et que le peintre ne considérait ces
surfaces que comme une toile tendue dans un atelier moins commode que le
sien, ne s'inquiétant guère d'ailleurs de ce qu'il y aurait autour de son tableau.
Ce n'est pas ainsi que l'on comprenait la peinture décorative pendant le moyen

âge, ni même pendant la renaissance, et Michel-Ange, en peignant la voûte de
la chapelle Sixtine, ne s'isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la
place où il travaillait, de l'effet d'ensemble qu'il voulait produire. De ce que l'on
peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne s'ensuit pas que l'oeuvre
soit une peinture monumentale, et presque toutes les peintures murales
produites de notre temps ne sont toujours, malgré la différence du procédé, que
des tableaux; aussi voyons-nous que ces peintures cherchent un encadrement,
qu'elles se groupent en scènes ayant chacune un point de vue, une perspective
particulière, ou qu'elles se développent en processions entre deux lignes
horizontales. Ce n'est pas ainsi non plus qu'ont procédé les anciens maîtres
mosaïstes, ni les peintres occidentaux du moyen âge. Quant à la peinture
d'ornement, le hasard, l'instinct, l'imitation, servent seuls aujourd'hui de guides,
et neuf fois sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornement prend
cette forme plutôt que telle autre, pourquoi il est rouge et non pas bleu. On a ce
qu'on appelle du goût, et cela suffit, croit-on, pour décorer d'enluminures
l'intérieur d'un vaisseau; ou bien on recueille partout des fragments de
peintures, et on les applique indifféremment, celui-ci qui était sur une colonne,
à une surface plane, cet autre que l'on voyait sur un tympan, à un soubassement.
Le public, effarouché par ces bariolages, ne trouve pas cela d'un bon effet, mais
on lui démontre que les décorateurs du moyen âge ont été scrupuleusement
consultés, et ce même public en conclut que les décorateurs du moyen âge
étaient des barbares, ce que d'ailleurs on lui accorde bien volontiers.

Dans la décoration de l'architecture, il faut convenir, il est vrai, que la peinture
est la partie la plus difficile peut-être et celle qui demande le plus de calculs et
d'expérience. Alors que l'on peignait tous les intérieurs des édifices, les plus
riches comme les plus pauvres, on avait nécessairement des données, des règles
que l'on suivait par tradition; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi
s'égarer. Mais aujourd'hui ces traditions sont absolument perdues, chacun
cherche une loi inconnue; il ne faut donc pas s'étonner si la plupart des essais
tentés n'ont produit que des résultats peu satisfaisants.

Le XIIe siècle atteint l'apogée de l'art de la peinture architectonique pendant le
moyen âge en France; les vitraux, les vignettes des manuscrits et les fragments
de peintures murales de cette époque accusent un art savant, très-avancé, une
singulière entente de l'harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec
les formes de l'architecture. Il n'est pas douteux que cet art s'était développé
dans les cloîtres et procédait de l'art grec byzantin. Alors les étoffes les plus
belles, les meubles, les ustensiles colorés, un grand nombre de manuscrits

même, rapportés d'Orient, étaient renfermés dans les trésors et les bibliothèques
des couvents, et servaient de modèles aux moines adonnés aux travaux d'art.
Plus tard, vers la fin du XIIe siècle, lorsque l'architecture sortit des monastères
et fut pratiquée par l'école laïque, il se fit une révolution dans l'art de la
peinture, qui, sans être aussi radicale que celle opérée dans l'architecture,
modifia profondément cependant les principes posés par l'école monacale.

Sans parler longuement de quelques fragments de peinture à peine visibles, de
linéaments informes qui apparaissent sur certains monuments avant le XIe
siècle, nous constaterons seulement que dès l'époque gallo-romaine, c'est-à-dire
vers le IVe siècle, tous les monuments paraissent avoir été peints en dedans et
en dehors. Cette peinture était appliquée soit sur la pierre même, soit sur un
enduit couvrant des murs de maçonnerie, et elle ne consistait, pour les parties
élevées au-dessus du sol, qu'en une sorte de badigeon blanc, ou blanc jaunâtre,
sur lequel étaient tracés des dessins très-déliés en noir ou en ocre rouge. Près du
sol apparaissaient des tons soutenus, brun rouge, ou même noirs, relevés de
quelques filets jaunes, verdâtres ou blancs. Les sculptures elles-mêmes étaient
couvertes de ce badigeon d'une faible épaisseur, les ornements se détachant sur
des fonds rouges et souvent rehaussés de traits noirs et de touches jaunes 57. Ce
genre de décoration peinte paraît avoir été longtemps pratiqué dans les Gaules
et jusqu'au moment où Charlemagne fit venir des artistes d'Italie et d'Orient.
Cette dernière influence étrangère ne fut pas la seule cependant qui dut
conduire à l'art de la peinture monumentale, tel que nous le voyons se
développer au XIIe siècle. Les Saxons, les Normands, couvraient d'ornements
peints leurs maisons, leurs ustensiles, leurs armes et leurs barques; et il existe
dans la bibliothèque du Musée Britannique des vignettes de manuscrits saxons
du XIe siècle qui sont, comme dessin, comme finesse d'exécution et comme
entente de l'harmonie des tons, d'une beauté surprenante 58. Cet art venait
évidemment de l'Inde septentrionale, de ce berceau commun à tous les peuples
qui ont su harmoniser les couleurs. La facilité avec laquelle les Normands, à
peine établis sur le sol de la Gaule, exercèrent et développèrent même l'art de
l'architecture, la façon de vivre déjà raffinée à laquelle les Saxons étaient
arrivés en Angleterre au moment de l'invasion de Guillaume le Bâtard,
indiquent assez que ces peuples avaient en eux autre chose que des instincts de
pillards, et qu'ils provenaient de familles possédant depuis longtemps certaines
notions d'art. Mais d'abord il est nécessaire de bien s'entendre sur ce qu'est l'art
de la peinture appliqué à l'architecture. De notre temps on a mis une si grande
confusion en toutes ces questions d'art, qu'il est bon de poser d'abord les

principes. Ce qu'on entend par un peuple de coloristes (pour me servir d'une
expression consacrée, si mauvaise qu'elle soit), c'est-à-dire les Vénitiens, les
Flamands par exemple, ne sont pas du tout coloristes à la façon des populations
du Tibet, des Hindous, des Chinois, des Japonais, des Persans et même des
Égyptiens de l'antiquité. Obtenir un effet saisissant dans un tableau, par le
moyen de sacrifices habilement faits, d'une exagération de certains tons donnés
par la nature, d'une entente très-délicate des demi-teintes, comme peuvent le
faire, ou Titien, ou Rembrandt, ou Metzu, et faire un châle du Tibet, ce sont
deux opérations très-distinctes de l'esprit. Il n'y a qu'un Titien, il n'y a qu'un
Rembrandt et qu'un Metzu, et tous les tisserands de l'Inde arrivent à faire des
écharpes de laine qui, sans exception aucune, donnent des assemblages
harmoniques de couleur. Pour qu'un Titien ou qu'un Rembrandt se développe, il
faut un milieu social extrêmement civilisé de tous points; mais le Tibétain le
plus ignorant, vivant dans une cabane de bois, au milieu d'une famille
misérable comme lui, tissera un châle dont le riche assemblage de couleurs
charmera nos yeux et ne pourra être qu'imparfaitement imité par nos fabriques
les mieux dirigées. L'état plus ou moins barbare d'un peuple, à notre point de
vue, n'est donc pas un obstacle au développement d'une certaine partie de l'art
de la peinture applicable à la décoration monumentale; mais il ne faut pas
conclure cependant de ce qu'un peuple est très-civilisé, qu'il ne puisse arriver
ou revenir à cet art monumental: témoin les Maures d'Espagne, gens très-
civilisés, qui ont produit en fait de peinture appliquée à l'architecture
d'excellents modèles; et de ce que l'art du peintre, comme on l'entend depuis le
XVIe siècle, arrive à un degré très-élevé de perfection, on ne puisse en même
temps posséder une peinture architectonique: témoin les Vénitiens des XVe et
XVIe siècles. Une seule conclusion est à tirer des observations précédentes:
c'est que l'art du peintre de tableaux et l'art du peintre appliqué à l'architecture
procèdent très-différemment; que vouloir mêler ces deux arts, c'est tenter
l'impossible. Quelques lignes suffiront pour faire ressortir cette impossibilité.
Qu'est-ce qu'un tableau? C'est une scène que l'on fait voir au spectateur à
travers un cadre, une fenêtre ouverte. Unité de point de vue, unité de direction
de la lumière, unité d'effet. Pour bien voir un tableau, il n'est qu'un point, un
seul, placé sur la perpendiculaire élevée du point de l'horizon qu'on nomme
point visuel. Pour tout oeil délicat, regarder un tableau en dehors de cette
condition unique est une souffrance, comme c'est une torture de se trouver
devant une décoration de théâtre au-dessus ou au-dessous de la ligne de
l'horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans s'en douter, nous

l'admettons; mais ce n'est pas sur la grossièreté des sens du plus grand nombre
que nous pouvons établir les règles de l'art.

Partant donc de cette condition rigoureuse imposée au tableau, nous ne
comprenons pas un tableau, c'est-à-dire une scène représentée suivant les règles
de la perspective, de la lumière et de l'effet, placé de telle façon que le
spectateur se trouve à 4 ou 5 mètres au-dessous de son horizon, et bien loin du
point de vue à droite ou à gauche. Les époques brillantes de l'art n'ont pas
admis ces énormités: ou bien les peintres (comme pendant le moyen âge) n'ont
tenu compte, dans les sujets peints à toutes hauteurs sur les murs, ni d'un
horizon, ni d'un lieu réel, ni de l'effet perspectif, ni d'une lumière unique; ou
bien ces peintres (comme ceux du XVIe et du XVIIe siècle) ont résolument
abordé la difficulté en traçant les scènes qu'ils voulaient représenter sur les
parois ou sous le plafond d'une salle, d'après une perspective unique, supposant
que tous les personnages ou objets que l'on montrait au spectateur se trouvaient
disposés réellement où on les figurait, et se présentaient par conséquent sous un
aspect déterminé par cette place même. Ainsi voit-on, dans des plafonds de
cette époque, des personnages par la plante des pieds, certaines figures dont les
genoux cachent la poitrine. Naturellement cette façon de tromper l'oeil eut un
grand succès. Il est clair cependant que si, dans cette manière de décoration
monumentale, l'horizon est supposé placé à 2 mètres du sol, à la hauteur réelle
de l'oeil du spectateur, il ne peut y avoir sur toute cette surface horizontale
supposée à 2 mètres du pavé, qu'un seul point de vue. Or, du moment qu'on sort
de ce point unique, le tracé perspectif de toute la décoration devient faux, toutes
les lignes paraissent danser et donnent le mal de mer aux gens qui ont pris
l'habitude de vouloir se rendre compte de ce que leurs yeux leur font percevoir.
Quand l'art en vient à tomber dans ces erreurs, à vouloir sortir du domaine qui
lui est assigné, il cesse bientôt d'exister: c'est le saut périlleux qui remplace
l'éloquence, le jongleur qui prend la place de l'orateur. Mais encore les artistes
qui ont adopté ce genre de peinture décorative ont pu admettre un point, un
seul, disons-nous, d'où le spectateur pouvait, pensaient-ils, éprouver une
satisfaction complète; c'était peu, sur toute la surface d'une salle, de donner un
seul point d'où l'on pût en saisir parfaitement la décoration, mais enfin c'était
quelque chose. Les scènes représentées se trouvaient d'ailleurs encadrées au
milieu d'une ornementation qui elle-même affectait la réalité de reliefs,
d'ombres et de lumières se jouant sur des corps saillants. C'était un système
décoratif possédant son unité et sa raison, tandis qu'on ne saurait trouver la
raison de ce parti de peinture, par exemple, qui, à côté de scènes affectant la
réalité des effets, des ombres et des lumières, de la perspective, place des

ornements plats composés de tons juxtaposés. Alors les scènes qui admettent
l'effet réel produit par le relief et les différences de plans sont en dissonance
complète avec cette ornementation plate. Ce n'était donc pas sans raison que les
peintres du moyen âge voyaient dans la peinture, soit qu'elle figurât des scènes,
soit qu'elle ne se composât que d'ornements, une surface qui devait toujours
paraître plane, solide, qui était destinée non à produire une illusion, mais une
harmonie. Nous admettons qu'on préfère la peinture en trompe-l'oeil de la voûte
des Grands Jésuites à Rome à celle de la voûte de Saint-Savin, près de Poitiers;
mais ce que nous ne saurions admettre, c'est qu'on prétende concilier ces deux
principes opposés. Il faut opter pour l'un des deux.

Si la peinture et l'architecture sont unies dans une entente intime de l'art
pendant le moyen âge, à plus forte raison la peinture de figures et celle
d'ornements ne font-elles qu'une seule et même couverte décorative. Le même
esprit concevait la composition de la scène et celle de l'ornementation, la même
main dessinait et coloriait l'une et l'autre, et les peintures monumentales ne
pouvaient avoir l'apparence de tableaux encadrés de papier peint, comme cela
n'arrive que trop souvent aujourd'hui, lorsqu'on fait ce qu'on veut appeler des
peintures murales, lesquelles ne sont, à vrai dire, que des tableaux collés sur un
mur, entourés d'un cadre qui, au lieu de les isoler comme le fait le cadre banal
de bois doré, leur nuit, les éteint, les réduit à l'état de tache obscure ou claire,
dérange l'effet, occupe trop le regard et gêne le spectateur. Quand la peinture
des scènes, sur les murs d'un édifice, n'est pas traitée comme l'ornementation
elle-même, elle est forcément tuée par celle-ci; il faut, ou que l'ornementation
soit traitée en trompe-l'oeil, si le sujet entre dans le domaine de la réalité, ou
que le sujet soit traité comme un dessin enluminé, si l'ornementation est plate.

Ces principes posés, nous nous occuperons d'abord de la peinture monumentale
des sujets. Nous avons dit que l'art grec avait été la première école de nos
peintres occidentaux au point de vue de l'iconographie et au point de vue de
l'exécution. Cependant, dès le XIe siècle en France (et il ne nous reste pas de
peintures monumentales de sujets antérieurs à cette époque), on reconnaît dans
la manière dont est traité le dessin une indépendance, une vérité d'expression
dans le geste que l'on n'aperçoit point dans les peintures dites byzantines de la
même époque. Pour retrouver cette indépendance dans la peinture grecque, il
faut feuilleter les manuscrits byzantins des VIIIe et IXe siècles 59; plus tard cet
art grec s'immobilise, et tombe dans une routine étroite dont il ne sort plus.
Non-seulement nos artistes du XIe siècle prennent leurs modèles dans les
peintures de style grec, mais ils s'emparent même des procédés matériels

adoptés par les Byzantins; nous en trouvons la preuve évidente dans le traité du
moine Théophile qui vivait au XIIe siècle. L'ébauche des peintures de l'église
de Saint-Savin 60 a été faite au pinceau; elle consiste en des traits brun-rouge.
«Les couleurs ont été appliquées par larges teintes plates, sans marquer les
ombres, au point qu'il est impossible de déterminer de quel côté vient la
lumière. Cependant, en général, les saillies sont indiquées en clair et les
contours accusés par des teintes foncées; mais il semble que l'artiste n'ait eu en
vue que d'obtenir ainsi une espèce de modelé de convention, à peu près tel que
celui qu'on voit dans notre peinture d'arabesques. Dans les draperies, tous les
plis sont marqués par des traits sombres (brun-rouge), quelle que soit la couleur
de l'étoffe. Les saillies sont accusées par d'autres traits blancs assez mal fondus
avec la teinte générale.» (Ces traits ne sont pas fondus, mais indiqués en
hachures plus ou moins larges peintes sur le ton de l'étoffe.) «Il n'y a nulle part
d'ombres projetées, et, quant à la perspective aérienne, ou même à la
perspective linéaire, il est évident que les artistes de Saint-Savin ne s'en sont
nullement préoccupés 61.»

Par le fait, dans ces peintures de sujets, chaque figure présente une silhouette se
détachant en vigueur sur un fond clair, ou en clair sur un fond sombre, et
rehaussée seulement de traits qui indiquent les formes, les plis des draperies, les
linéaments intérieurs. Le modelé n'est obtenu que par ces traits plus ou moins
accentués, tous du même ton brun, et la couleur n'est autre chose qu'une
enluminure. Les peintures des vases dits étrusques, celles que l'on a
découvertes dans les tombeaux de Corneto, procèdent absolument de la même
manière. Alors les accessoires sont traités comme des hiéroglyphes, la figure
humaine seule se développe d'après sa forme réelle. Un palais est rendu par
deux colonnes et un fronton, un arbre par une tige surmontée de quelques
feuilles, un fleuve par un trait serpentant, etc. Peut-on, lorsqu'il s'agit de
peinture monumentale, produire sur le spectateur autant d'effet par ces moyens
primitifs que par l'emploi des trompe-l'oeil? ou, pour parler plus vrai, des
hommes nés au milieu d'une civilisation chez laquelle on s'est habitué à estimer
la peinture en raison du plus ou moins de réalité matérielle obtenue, peuvent-ils
s'émouvoir devant des sujets traités comme le sont ceux des tombeaux de
Corneto, ceux des catacombes, ou ceux de l'église de Saint-Savin? C'est là toute
la question, qui n'est autre qu'une question d'éducation.

Un enfant est tout autant charmé, sinon plus, devant un trait enluminé que
devant un tableau de Rubens. Il n'est pas dit que ce trait soit barbare, sans

valeur comme art. Faites au contraire que ce trait ne reproduise que de belles
formes, qu'il soit pur de style et que l'enluminure soit harmonieuse: si le
spectateur est ému devant cette interprétation de la nature, n'est-ce pas un
hommage qu'il rend à l'art? et l'art ne prouve-t-il pas ainsi qu'il est une
puissance? Que pour la peinture de chevalet on en soit arrivé peu à peu à une
imitation fine et complète de la nature choisie, à produire des effets de lumière
d'une extrême délicatesse, à concentrer pour ainsi dire l'attention du spectateur
sur une scène rendue à l'aide d'une observation scrupuleuse, avec une parfaite
distinction, certes nous ne nous en plaindrons pas, puisque c'est à ce progrès
que nous devons les chefs-d'oeuvre qui garnissent nos galeries, et qui sont une
des gloires de la civilisation occidentale depuis le XVIe siècle. Mais l'art qui
convient à la toile encadrée, au tableau, quelle que soit sa dimension, n'a point
de rapports avec celui qui est destiné à couvrir les murs et les voûtes d'une
salle. Dans le tableau nous ne voyons qu'une expression isolée d'un seul art,
nous nous isolons pour le regarder; c'est encore une fois une fenêtre qu'on nous
ouvre sur une scène propre à nous charmer ou nous émouvoir. En est-il de
même dans une salle que l'on couvre de peintures? N'y a-t-il pas là le mélange
de plusieurs arts? Doivent-ils alors procéder isolément, ou produire un effet
d'ensemble? La réponse ne saurait être douteuse.

Si nous examinons les essais qui ont été tentés pour concilier les deux principes
opposés de la peinture prise isolément et de la peinture purement monumentale,
n'apercevons-nous pas tout de suite l'écueil contre lequel les plus grands talents
ont échoué? Et la voûte de la chapelle Sixtine elle-même, malgré le génie
prodigieux de l'artiste qui l'a conçue et exécutée, n'est-elle pas un hors-d'oeuvre
qui épouvante plutôt qu'il ne charme? Cependant Michel-Ange, architecte et
peintre, a su, autant que le programme qu'il s'était imposé le lui promettait, si
bien souder ses sujets et ses figures à l'ornementation, à la place occupée, que
l'unité de la voûte est complète. Mais que devient la salle? Que devient même,
au point de vue décoratif, sous cette écrasante conception, la peinture du
Jugement dernier?

Dans la chapelle Sixtine, il faut s'isoler pour regarder la voûte, s'isoler pour
regarder le Jugement dernier, oublier la salle. On se souvient de la voûte, on se
souviendrait très-imparfaitement de la page du jugement, si on ne la connaissait
par des gravures; quant à la salle, on ne sait pas si elle existe. Or les arts ne sont
pas faits pour s'entre-détruire, mais pour s'aider, se faire valoir; c'est du moins
ainsi qu'ils ont été compris pendant les belles époques. On pardonne bien à un
génie comme Michel-Ange d'étouffer ce qui l'entoure et de se nuire au besoin à

lui-même, d'effacer quelques-unes de ses propres pages pour en faire resplendir
une seule: cette fantaisie d'un géant n'est que ridicule chez des hommes de taille
ordinaire; elle a cependant tourné la tête de tous les peintres depuis le XVIe
siècle, tant il est vrai que l'exemple des hommes de génie même est funeste
quand ils abandonnent les principes vrais, et qu'il ne faut jamais se laisser
guider que par les principes. De Michel-Ange aux Carraches il n'y a qu'un pas;
et que sont les successeurs des Carraches?

Les peuples artistes n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin
enluminé et très-légèrement modelé. Que le dessin soit beau, l'enluminure
harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle peut dire; la difficulté
est certes assez grande, le résultat obtenu considérable, car c'est seulement à
l'aide de ces moyens si simples en apparence que l'on peut produire de ces
grands effets de décoration coloriée dont l'impression reste profondément
gravée dans l'esprit.

Nous avons dit que les peintres grecs avaient été les premiers maîtres de nos
artistes occidentaux; mais en Grèce (nous parlons de la Grèce byzantine) la
peinture a conservé une forme hiératique dont chez nous on s'est affranchi
rapidement. Au XIIIe siècle déjà, Guillaume Durand, évêque de Mende,
écrivait dans son Rationale divinorum officiorum 62, en citant un passage
d'Horace: «Diversæ historiæ tam Novi quam Veteris Testamenti pro voluntate
pictorum depinguntur; nam

«... pictoribus atque poetis,
Quidlibet audendi semper fuit æqua potestas.»

Cet hommage rendu à la liberté qui doit être laissée à l'artiste fait un étrange
contraste avec la rigueur des traditions de l'école byzantine, conservées presque
intactes jusqu'à nos jours 63. Dans le style aussi bien que dans le faire et les
procédés des peintures produites en France pendant les XIe et XIIe siècles, on
reconnaît exactement les enseignements de Denis, l'auteur grec du Guide de la
peinture. Nous retrouvons les recettes de ce maître grec du XIe siècle dans le
traité du moine Théophile 64 (XIIe siècle), et même encore dans l'ouvrage du
peintre italien Cennino Cennini, qui vivait au XIVe siècle 65; mais si les artistes
du moyen âge conservèrent longtemps les procédés fournis par l'école
byzantine, ils s'affranchirent très-promptement des traditions hiératiques,
disons-nous, et cherchèrent leurs inspirations dans l'observation de la nature.
Toutefois (et cela est à remarquer), en donnant au style de leurs oeuvres un
caractère de moins en moins traditionnel, nos artistes occidentaux, surtout en
France, surent laisser à leurs peintures une harmonie décorative jusque vers le
milieu du XVe siècle, en maintenant le principe du dessin enluminé et
légèrement modelé. Nos artistes en France, en ce qui touche au dessin, à
l'observation juste du geste, de la composition, de l'expression même,
s'émancipèrent avant les maîtres de l'Italie; les peintures et les vignettes des
manuscrits qui nous restent du XIIIe siècle en sont la preuve, et cinquante ans
avant Giotto nous possédions en France des peintures qui avaient déjà fait faire
à l'art les progrès qu'on attribue à l'élève Cimabue 66. De la fin du XIIe au XVe
siècle le dessin se modifie. D'abord rivé aux traditions byzantines, bientôt il
rejette ces données conventionnelles d'école, il cherche des principes dérivant
d'une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style; l'étude du
geste atteint bientôt une délicatesse rare, puis vient la recherche de ce qu'on
appelle l'expression. Le modelé, sans atteindre à l'effet, s'applique à marquer les
plans.

On reconnaît des efforts de composition remarquables dès la seconde moitié du
XIIIe siècle. L'idée dramatique est admise, les scènes prennent parfois un
mouvement d'une énergie puissante. Vers le milieu du XIVe siècle, de fin, de
délicat, le dessin penche déjà vers la manière; les types admis se perdent pour
être remplacés par l'imitation de la nature individuelle: l'exagération de ce parti
est sensible au commencement du XVe siècle, à ce point que le laid s'introduit

dans l'art de la peinture, et arrive trop souvent à s'emparer de toute forme. En
même temps on reconnaît que l'habileté de la main est extrême, que les artistes
possèdent des procédés excellents, et qu'ils poussent à l'excès la recherche du
détail, la minutie dans l'exécution, dans l'étude des accessoires.

La coloration subit des transformations moins rapides: l'harmonie de la peinture
monumentale est toujours soumise à un principe essentiellement décoratif; cette
harmonie change de tonalité, il est vrai, mais c'est toujours une harmonie
applicable aux sujets comme aux ornements. Ainsi, par exemple, au XIIe siècle,
cette harmonie est absolument celle des peintures grecques, toutes très-claires
pour les fonds. Pour les figures comme pour les ornements, ton local, qui est la
couleur et remplace ce que nous appelons la demi-teinte; rehauts clairs, presque
blancs, sur toutes les saillies; modelé brun égal pour toutes les nuances;
finesses soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les
grandes parties claires, afin d'éviter, dans l'ensemble, les taches. Couleurs
rompues, jamais absolues 67, au moins dans les grandes parties; quelquefois
emploi du noir comme rehauts. L'or admis comme broderie, comme points
brillants, nimbes; jamais, ou très-rarement, comme fond. Couleurs dominantes,
l'ocre jaune, le brun-rouge clair, le vert de nuances diverses; couleurs
secondaires, le rose pourpre, le violet pourpre clair, le bleu clair. Toujours un
trait brun entre chaque couleur juxtaposée. Il est rare, d'ailleurs, dans
l'harmonie des peintures de XIIe siècle, que l'on trouve deux couleurs d'une
valeur égale posées l'une à côté de l'autre, sans qu'il y ait entre elles une couleur
d'une valeur inférieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge et un vert de
valeur égale, il y aura un jaune ou un bleu très clair; entre un bleu et un vert de
valeur égale, il y aura un rose pourpre clair. Aspect général, doux, sans heurt,
clair, avec des fermetés très-vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc.
Vers le milieu du XIIIe siècle, cette tonalité change. Les couleurs franches
dominent, particulièrement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de
moyen de transition; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense,
noirs même quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufrés. Le blanc
n'apparaît plus guère que comme filets, rehauts délicats; l'ocre jaune n'est
employée que pour des accessoires; le modelé se fond et participe de la couleur
locale. Les tons sont toujours séparés par un trait brun très-foncé ou même noir.
L'or apparaît déjà en masse sur les vêtements, mais il est, ou gaufré, ou
accompagné de rehauts bruns. Les chairs sont claires. Aspect général chaud,
brillant, également soutenu, sombre même, s'il n'était réveillé par l'or. Vers la
fin du XIIIe siècle, la tonalité devient plus heurtée; les fonds noirs apparaissent

souvent, ou bleu très-intense, ou brun rouge, rehaussés de noir; les vêtements,
en revanche, prennent des tons clairs, rose, vert clair, jaune rosé, bleu très-clair;
l'emploi de l'or est moins fréquent; le blanc, et surtout le blanc gris, le blanc
verdâtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois sont polychromes, blanches,
par exemple, avec des bandes transversales rouges brodées de blanc, ou de noir,
ou d'or. Les chairs sont presque blanches. Au XIVe siècle, les tons gris, gris
vert, vert clair, rose clair, dominent; le bleu est toujours modifié: s'il apparaît
pur, c'est seulement dans des fonds, et il est tenu clair. L'or est rare; les fonds
noirs ou brun rouge, ou ocre jaune, persistent; le dessin brun est fortement
accusé et le modelé très-passé. Les rehauts blancs n'existent plus, mais les
rehauts noirs ou bruns sont fréquents; les chairs sont très-claires. L'aspect
général est froid. Le dessin l'emporte sur la coloration, et il semble que le
peintre ait craint d'en diminuer la valeur par l'opposition de tons brillants. Vers
la seconde moitié du XIVe siècle, les fonds se chargent de couleurs variées
comme une mosaïque, ou présentent des damasquinages ton sur ton. Les
draperies et les chairs restent claires; le noir disparaît des fonds, il ne sert plus
que pour redessiner les formes; l'or se mêle aux mosaïques des fonds; les
accessoires sont clairs, en grisailles rehaussées de tons légers ou d'ornements
d'or. L'aspect général est doux, brillant; les couleurs sont très-divisées, tandis
qu'au commencement du XVe siècle elles apparaissent par plaques, chaudes,
intenses. Alors le modelé est très-poussé, bien que la direction de la lumière ne
soit pas encore déterminée nettement. Les parties saillantes sont les plus claires,
et cela tient au procédé employé dans la peinture décorative. Mais dans les
fonds, les accessoires, arbres, palais, bâtiments, etc., sont déjà traités d'une
manière plus réelle; la perspective linéaire est quelquefois cherchée, quant à la
perspective aérienne, on n'y songe point encore. Les étoffes sont rendues avec
adresse, les chairs très-délicatement modelées; l'or se mêle un peu partout, aux
vêtements, aux cheveux, aux détails des accessoires, et l'on ne voit pas de ces
sacrifices considérés comme nécessaires, avec raison, dans la peinture de
tableau. L'accessoire le plus insignifiant est peint avec autant de soin, est tout
autant dans la lumière que le personnage principal. C'est là une des conditions
de la peinture monumentale. Sur les parois d'une salle vues toujours
obliquement, ce que l'oeil demande, c'est une harmonie générale soutenue, une
surface également solide, également riche, non point des percées et des plans
dérobés par des tons sacrifiés qui dérangent les proportions et les partis de
l'architecture. Ces données générales établies, nous passons à l'étude des styles
de la peinture de sujets et à celle des procédés employés.

Nous l'avons dit plus haut, les peintures les plus anciennes que nous possédions
en France, présentant un ensemble passablement complet, sont celles de l'église
de Saint-Savin, près de Poitiers. Dans ces peintures, ainsi que nous l'avons
encore avancé, bien que l'on retrouve les traditions de l'école byzantine, on
observe cependant une certaine liberté de composition, une étude vraie du
geste, une tendance dramatique, qui n'existent plus dans la peinture grecque du
XIe siècle, rivée alors à des types invariables. Dans les fresques de Saint-Savin,
à côté d'un personnage représenté évidemment suivant une tradition hiératique,
l'artiste a donné à des groupes de figures des attitudes étudiées sur la nature.
Quelques scènes ont même un mouvement dramatique très-énergiquement
rendu, malgré l'imperfection et la grossièreté du dessin. Nous citerons, entre
autres, les scènes de l'Apocalypse peintes sous le porche; dans l'église, sous la
voûte, l'offrande de Caïn et d'Abel, la fuite en Égypte, la construction de la tour
de Babel, l'ivresse de Noé, les funérailles d'Abraham (fig. 1); Joseph vendu par
ses frères; Joseph accusé par la femme de Putiphar.

Dans ces compositions on remarque de la grandeur, un sentiment vrai, puissant,
des hardiesses même, qui font assez voir que cette école du Poitou ne se bornait
pas à la reproduction sèche des peintures byzantines. Plus tard cependant, au

XIIe siècle, nous retrouvons des peintures françaises se soumettant
scrupuleusement aux traditions grecques: telles sont celles de la chapelle du
Liget 68, dont le dessin, les types, les compositions, le modelé, se rapprochent
exactement de l'école de Byzance 69, au point qu'on les pourrait attribuer à un
artiste de cette école.

Dans les peintures de la chapelle du Liget, si l'art est soumis à une sorte
d'archaïse, on sent la recherche du beau, on aperçoit les dernières lueurs de
l'antiquité, si brillantes encore dans les catacombes de la Rome chrétienne.

La figure 2, qui donne l'un des personnages peints sur les parois de la chapelle
du Liget, suffit pour faire ressortir les rapports existant entre cet art du XIIe
siècle et celui des époques primitives de la peinture byzantine. Les tons de ces

peintures sont doux, le dessin large et ferme. Les couleurs sont: le jaune clair
pour la chasuble, avec ornements bruns; le vert pour le capuchon rabattu, le
blanc pour la robe; le brun rouge clair pour le manipule et le nimbe, ainsi que
pour le fond. Le dessin est soutenu par un trait brun.

Pendant la période du moyen âge comprise entre le Xe siècle et la fin du XIIe,
il y avait donc, dans l'art de la peinture plus encore que dans l'architecture en
France, diversité d'écoles, tâtonnements; ici une soumission entière aux maîtres
byzantins, là tentatives d'émancipation, observation de la nature, étude du
geste, recherche de l'effet dramatique. En Auvergne, par exemple, au XIIe
siècle, il existait une puissante école de peinture, serrée dans son exécution,
belle par son style, autant que des fragments, rares aujourd'hui, nous permettent
de l'apprécier. Mais alors (à la fin du XIIe siècle), l'attention des populations au
nord de la Loire semblait se concentrer sur les développements d'une
architecture nouvelle. On abandonnait les sujets peints sur les murailles pour se
livrer à l'exécution de la peinture translucide des vitraux. D'ailleurs
l'architecture nouvellement inaugurée n'offrait plus aux artistes de ces grandes
surfaces nues propres à la peinture. La peinture se bornait à la coloration de la
sculpture et aux décorations obtenues par des combinaisons d'ornements. Mais
dans les cartons de leurs vitraux, les peintres avaient l'occasion de développer
largement leur talent, et l'art ne restait pas stationnaire. Lorsque la fièvre
d'architecture qui s'empara des populations du domaine royal de 1160 à 1230
fut un peu calmée, on vit la peinture de sujets reparaître sur les surfaces
intérieures des édifices, et l'on put reconnaître les pas immenses qu'elle avait
faits dans l'observation attentive de la nature, dans la recherche du beau et dans
l'exécution. Il faut bien le reconnaître toutefois, elle avait perdu beaucoup au
point de vue du grand style, tel que l'antiquité l'avait compris; elle penchait déjà
vers la manière, l'exagération de l'expression; le geste était toujours vrai, le
dessin s'était épuré, mais la grandeur faisait place à la recherche d'une certaine
grâce déjà coquette.

Villard de Honnecourt, qui vivait alors (de 1230 à 1270), nous a laissé, sur les
méthodes des peintres de son temps, des renseignements précieux 70. Les
vignettes de ce manuscrit reproduites en fac-simile dans les planches XXXIV,
XXXV, XXXVI et XXXVII, nous donnent certains procédés pratiques pour
obtenir les attitudes et les gestes des figures, au moyen de combinaisons de
lignes droites ou d'arcs de cercle et de figures géométriques; nous nous
bornerons à présenter ici un seul des exemples fournis, afin de faire saisir les
méthodes sur lesquelles Villard s'appuie.

Voici (fig. 3) deux lutteurs que le
dessinateur paraît vouloir montrer comme
étant de forces égales 71. Le procédé de
tracé est celui-ci (fig. 4).

Soit un triangle équilatéral ABC, dont la base AB, divisée en deux parties
égales, donne deux autres triangles équilatéraux secondaires. La ligne d'axe DC
étant prolongée, sur ce prolongement en E nous prenons un point, centre des
arcs de cercle, FG, HI. Sur l'arc FG, ayant marqué deux points O, O, ces points
sont les centres des arcs KL. Ainsi, les côtés du grand triangle équilatéral et les
côtés des deux petits triangles nous donnent la direction des jambes des
lutteurs; les deux arcs FG, HI, le mouvement des genoux et des torses; les arcs
KL, la ligne des dos des deux figures. D'où s'ensuit la stabilité des personnages
et la relation de leur attitude. Villard, qui n'est pas un peintre, mais un
architecte, ne donne qu'un certain nombre de ces figures obtenues au moyen de
tracés géométriques, et principalement de triangles; mais il nous fait
suffisamment connaître ainsi quelles étaient les méthodes pratiques employées
par les imagiers; méthodes qui obligeaient les artistes les plus médiocres à se
renfermer dans l'observation de certaines lois très-simples, d'une application
facile, à l'aide desquelles ils restaient dans des données justes du moins, s'ils
n'avaient un mérite assez élevé pour produire des chefs-d'oeuvre.

Dans les peintures françaises du XIIIe siècle qui nous restent, l'art archaïque,
encore conservé pendant la période du XIIe siècle, est abandonné; les artistes
cherchent non-seulement la vérité dans le geste, mais une souplesse dans les
poses; déjà éloignée de la rigidité du dessin byzantin. Le faire devient plus
libre, l'observation de la nature plus délicate.

L'exemple que nous donnons ici (fig. 5), copié sur un fragment d'une peinture
de la fin du XIIIe siècle 72, explique en quoi consiste ce changement ou plutôt
ce progrès dans l'art. Ici le trois-quarts de la tête de la Vierge est finement tracé.
La pose ne manque pas de souplesse, les draperies sont dessinées avec une
liberté et une largeur remarquables au moyen d'un trait brun rouge 73. On voit
que le peintre a dû opérer sur un décalque ne donnant qu'une masse générale,
une silhouette et quelques linéaments principaux, et que les détails ont été
rendus au bout de pinceau. Certains repentirs même ont été laissés apparents,
dans le bas du manteau du côté gauche. Souvent ces peintures murales sont de
véritables improvisations; ces artistes ne faisaient des cartons que pour des
sujets étudiés avec un soin exceptionnel. Or, pour tracer comme un croquis une
figure de grandeur naturelle, il faut posséder des méthodes sûres, très-arrêtées.

Les peintres byzantins ne faisaient pas, et encore aujourd'hui, ne font pas de
cartons; ils peignent immédiatement sur le mur. Pendant le moyen âge, en
Occident, on procédait de la même manière: c'est ce qui explique l'utilité
absolue de ces recettes données dans le Guide de la peinture cité plus haut,
dans l'essai du moine Théophile et dans le traité de Cennino Cennini. D'ailleurs,
comment ces artistes qui couvraient en peu de temps des surfaces très-étendues
auraient-ils eu le temps de faire des cartons; tout au plus pouvaient-ils préparer
des maquettes à une échelle réduite. Pendant les XIIe et XIIIe siècles, les traits
gravés dans l'enduit frais ne se voient qu'exceptionnellement, et ces traits
indiquent toujours le décalque d'un carton; on aperçoit souvent au contraire des
traits légers faits au pinceau, couverts de la couche colorante sur laquelle le trait
définitif qui est une façon de modelé, vient s'apposer. Ce trait définitif, corrige,
rectifie l'esquisse primitive, la modifie même parfois complétement, et nous ne
connaissons guère de peintures des XIIe, XIIIe et XIVe siècles sans repentirs.

Les peintres du XIIe siècle employaient plusieurs sortes de peintures: la
peinture à fresque, la peinture à la colle, à l'oeuf, et la peinture à l'huile. Cette
dernière, faute d'un siccatif, n'était toutefois employée que pour de petits
ouvrages, des tableaux sur panneaux que l'on pouvait facilement exposer au
soleil. Pour l'emploi de la peinture à fresque, c'est-à-dire sur enduit de mortier
frais, l'artiste commençait, ainsi que nous venons de le dire, par tracer avec de
l'ocre rouge délayée dans de l'eau pure les masses de ses personnages, puis il
posait le ton local qui faisait la demi-teinte, par couches successives, mêlant de
la chaux au ton; il modelait les parties saillantes, ajoutant une plus grande partie
de chaux à mesure qu'il arrivait aux dernières couches; puis avec du brun rouge
mêlé de noir, il redessinait les contours, les plis, les creux, les linéaments
intérieurs des nus ou des draperies.

Cette opération devait être faite rapidement, afin de ne pas laisser sécher
complétement l'enduit et les premières couches. Cette façon de peindre dans la
pâte donne une douceur et un éclat particuliers à ce genre de travail, et un
modelé qui, d'un bleu intense, arrivant par exemple sur les parties saillantes ou
claires, au blanc presque pur, n'est ni sec ni criard, chaque ton superposé
s'embuvant dans le ton inférieur et y participant. L'habileté du praticien consiste
à connaître exactement le degré de siccité qu'il faut laisser prendre à chaque
couche avant d'en apposer une nouvelle. Si cette couche est trop humide, le ton
apposé la détrempe de nouveau et fait avec elle une boue tachée, lourde, sale; si
elle est trop sèche, le ton apposé ne tient pas, ne s'emboit pas, et forme un cerné
sombre sur son contour. Le trait noir brun, si nécessaire et qui accuse les

silhouettes et les formes intérieures, les ombres, les plis, etc., était souvent
placé lorsque le modelé par couches successives était sec, afin d'obtenir plus de
vivacité et de netteté. Alors on le collait avec de l'oeuf ou de la colle de peau.
Aussi voit-on souvent, dans ces anciennes fresques, ce trait brun se détacher par
écailles et ne pas faire corps avec l'enduit.

L'emploi de la chaux comme assiette et même comme appoint lumineux dans
chaque ton, ne permettait au peintre que l'usage de certaines couleurs, telles que
les terres, le cobalt bleu ou vert. Cette obligation de n'employer que les terres et
un très-petit nombre de couleurs minérales, contribuait à donner à ces peintures
une harmonie très-douce et pour ainsi dire veloutée. Au XIIIe siècle, cette
harmonie paraissant trop pâle en regard des vitraux colorés qui donnent des
tons d'une intensité prodigieuse, on dut renoncer à la peinture à fresque, afin de
pouvoir employer les oxydes de plomb, les verts de cuivre et même des laques.
D'ailleurs, l'architecture adoptée ne permettant pas les enduits, il fallait bien
trouver un procédé de peinture qui facilitât l'apposition directement sur la
pierre. En effet, divers procédés furent employés. Les plus communs sont: la
peinture à l'oeuf, sorte de détrempe légère et solide; la peinture à la colle de
peau ou à la colle d'os, également très-durable lorsqu'elle n'est pas soumise à
l'humidité. La plus solide est la peinture à la résine dissoute dans un alcool,
mais ce procédé assez dispendieux, n'était employé que pour des travaux
délicats. Quelquefois aussi on se contentait d'un lait de chaux appliqué comme
assiette, et sur lequel on peignait à l'eau avant que cette couche de chaux, mise
à la brosse, fût sèche. La peinture à l'huile très-clairement décrite par le moine
Théophile, et adoptée avant lui, puisqu'il ne s'en donne pas comme l'inventeur,
ne s'employait, ainsi que nous le disions plus haut, que sur des panneaux, à
cause du temps qu'il fallait laisser à chaque couche pour qu'elle pût sécher au
soleil, les siccatifs n'étant pas encore en usage 74.

La peinture à la gomme, employée au XIIe siècle, paraît avoir été fréquemment
pratiquée par les peintres du XIIIe pour de menus objets, tels que retables,
boiseries, etc. «Si vous voulez accélérer votre travail, dit Théophile 75, prenez
de la gomme qui découle du cerisier ou du prunier, et la coupant en petites
parcelles, placez-la dans un vase de terre; versez de l'eau abondamment, puis
exposez au soleil, ou bien, en hiver, sur un feu doux, jusqu'à ce que la gomme
se liquéfie. Mêlez soigneusement au moyen d'une baguette, passez à travers un
linge; broyez les couleurs (avec) et appliquez-les. Toutes les couleurs et leurs
mélanges peuvent être broyés et posés à l'aide de cette gomme, excepté le

minium, la céruse et le carmin, qui doivent se broyer et s'appliquer avec du
blanc d'oeuf...» Ces peintures à la gomme, ou même à l'huile, étaient
habituellement recouvertes d'un vernis composé de gomme arabique dissoute à
chaud dans l'huile de lin 76; elles avaient ainsi un éclat extraordinaire.

Les artistes du XIIIe siècle, en peignant des sujets dans des salles garnies de
vitraux colorés, tenaient à leur donner un brillant et une solidité de ton
supérieurs à la peinture d'ornement et qui pussent lutter avec l'or très-
fréquemment employé alors. Pour obtenir cet éclat, ils devaient faire usage des
glacis, et en effet la coloration des figures, lorsqu'elles sont peintes avec
quelque soin, est obtenue principalement par des appositions de couleurs
transparentes sur une préparation en camaïeux très modelés. Ces artistes, soit
par tradition, soit d'instinct, avaient le sentiment de l'harmonie (leurs vitraux en
sont une preuve évidente pour tout le monde). Du jour que l'or entrait dans la
décoration pour une forte part, il fallait nécessairement modifier l'harmonie
douce et claire admise par les peintres du XIIe siècle. L'or est un métal et non
une couleur, et sa présence en larges surfaces dans la peinture force le peintre à
changer toute la gamme de ses tons. L'or a des reflets clairs très-vifs, très-
éclatants, des demi-teintes et des ombres d'une intensité et d'une chaleur auprès
desquelles toute couleur devient grise, si elle est claire, obscure et lourde, si elle
est sombre 77. Pour pouvoir lutter avec ces clairs si brillants et ces demi-teintes
si chaudes de l'or, il fallait des tons très-colorés, mais qui, pour ne pas paraître
noirs, devaient conserver la transparence d'une aquarelle. C'est ainsi que les
petits sujets décorant l'arcature de la sainte Chapelle haute du Palais à Paris
étaient traités. Ces sujets, qui se détachent alternativement sur un fond de verre
damasquiné de dorures ou d'or gaufré, avaient été peints très-clairs, puis
rehaussés par une coloration transparente très-vive et des traits bruns.
Cependant, avec l'or, tous les tons n'étaient pas traités de la même manière; les
bleus, les verts clairs (verts turquoise) sont empâtés, et ainsi posés, prennent
une valeur très-colorante; tandis que les rouges, les verts sombres, les pourpres,
les jaunes, ont besoin, pour conserver un éclat pouvant lutter avec les demi-
teintes de l'or, d'être apposés en glacis. Ces glacis semblent avoir été collés au
moyen d'un gluten résineux, peut-être seulement à l'aide de ce vernis composé
d'huile de lin et de gomme arabique. Quant à la peinture des dessous ou
empâtée, elle est fine, et est posée sur une assiette de chaux très-mince; ce n'est
cependant pas de la fresque, car cette peinture s'écaille et forme couverte.

Il arrivait même souvent aux artistes peignant des sujets ou des ornements sur
fond d'or, de dorer les dessous des ornements ou draperies destinés à être
colorés en rouge, en pourpre ou en jaune mordoré. Alors la coloration n'était
qu'un glacis très-transparent posé sur le métal, et, avec des tons très-intenses,
on évitait les lourdeurs. Ces tons participaient du fond et conservaient quelque
chose de son éclat métallique.

La cherté des peintures dans lesquelles l'or jouait un rôle important, les
difficultés, conséquences de l'emploi de ce métal, qui entravaient le peintre à
chaque pas pour conserver partout une harmonie brillante, très-soutenue, sans
tomber dans la lourdeur, firent que vers la fin du XIIIe siècle, ainsi que nous
l'avons dit, on adopta souvent le parti des grisailles. On avait poussé si loin,
vers le milieu du XIIIe siècle, la coloration des vitraux; cette coloration
écrasante avait entraîné les peintres à donner aux tons de leurs peintures un tel
éclat et une telle intensité, qu'il fallait revenir en arrière. On fit alors beaucoup
de vitraux en grisailles, ou l'on éclaircit la coloration translucide; l'or ne joua
plus dans la peinture qu'un rôle très-secondaire et les sujets furent colorés par
des tons doux, très-clairs, et, pour éviter l'effet plat et fade de ces camaïeux à
peine enluminés, on les soutint par des fonds très-violents, noirs, brun-rouge,
bleu intense, chargés souvent de dessins tons sur tons ou de damasquinages de
couleurs variées, mais présentant une masse très vigoureuse. On ne songeait
guère alors aux fonds de perspective, mais on commençait à donner aux
accessoires, comme les siéges, les meubles, une apparence réelle. Peu à peu le
champ de l'imitation s'étendit; après avoir peint seulement les objets touchant
immédiatement aux figures suivant leur forme et leur dimension vraie, on plaça
un édifice, une porte, un arbre, sur un plan secondaire; puis enfin les fonds de
convention et purement décoratifs disparurent, pour faire place à une
interprétation réelle du lieu où la scène se passait. Toutefois il faut constater
que si les peintres, avant le XVIe siècle, cherchaient à donner une
représentation réelle du lieu, ils ne songeaient, comme nous l'avons dit déjà, ni
à la perspective aérienne, ni à l'effet, c'est-à-dire à la répartition de la lumière
sur un point principal, ni à produire l'illusion, et que leurs peintures
conservaient toujours l'aspect d'une surface plane décorée, ce qui est, croyons-
nous, une des conditions essentielles de la peinture monumentale.

Nous ne pourrions nous étendre davantage, sans sortir du cadre de cet article,
sur la peinture des sujets dans les édifices. D'ailleurs nous avons l'occasion de
revenir sur quelques points touchant la peinture, dans les articles STYLE et
VITRAIL. Nous passerons maintenant à la peinture d'ornement, à la décoration

peinte proprement dite. Il y a lieu de croire que sur cette partie importante de
l'art, les artistes du moyen âge n'avaient que des traditions, une expérience
journalière, mais peu ou point de théories. Les traités de peinture ne s'occupent
que des moyens matériels et n'entrent pas dans des considérations sur l'art, sur
les méthodes à employer dans tel ou tel cas. Pour nous, qui avons absolument
perdu ces traditions, et qui ne possédons qu'une expérience très-bornée de
l'effet décoratif de la peinture, nous devons nécessairement nous appuyer sur
l'observation des exemples passés pour reconstituer certaines théories résultant
de cette expérience et de ces traditions. Il serait assez inutile à nos lecteurs de
savoir que tel ornement est jaune ou bleu, si nous n'expliquons pas pourquoi il
est jaune ici et bleu là, et comment il produit un certain effet dans l'un ou l'autre
cas. La peinture décorative est avant tout une question d'harmonie, et il n'y a
pas de système harmonique qui ne puisse être expliqué.

La peinture décorative est d'ailleurs une des parties de l'art de l'architecture
difficiles à appliquer, précisément parce que les lois sont essentiellement
variables en raison du lieu et de l'objet. La peinture décorative grandit ou
rapetisse un édifice, le rend clair ou sombre, en altère les proportions ou les fait
valoir; éloigne ou rapproche, occupe d'une manière agréable ou fatigue, divise
ou rassemble, dissimule les défauts ou les exagère. C'est une fée qui prodigue le
bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indifférente. À son gré, elle grossit
ou amincit des colonnes, elle allonge ou raccourcit des piliers, élève des voûtes
ou les rapproche de l'oeil, étend des surfaces ou les amoindrit; charme ou
offense, concentre la pensée en une impression ou distrait et préoccupe sans
cause. D'un coup de pinceau elle détruit une oeuvre savamment conçue, mais
aussi d'un humble édifice elle fait une oeuvre pleine d'attraits, d'une salle froide
et nue un lieu plaisant où l'on aime à rêver et dont on garde un souvenir
ineffaçable.

Lui fallait-il, au moyen âge, pour opérer ces prodiges, des maîtres excellents, de
ces artistes comme chaque siècle en fournit un ou deux? Non certes; elle ne
demandait que quelques ouvriers peintres agissant d'après des principes dérivés
d'une longue observation des effets que peuvent produire l'assemblage des
couleurs et l'échelle des ornements. Alors la plus pauvre église de village
badigeonnée à la chaux avec quelques touches de peinture était une oeuvre
d'art, tout comme la sainte Chapelle, et l'on ne voyait pas, au milieu de la même
civilisation, des ouvrages d'art d'une grande valeur ou au moins d'une richesse
surprenante, et à quelque pas de là de ces désolantes peintures décoratives qui

déshonorent les murailles qu'elles couvrent et font rougir les gens de goût qui
les regardent.

Il n'y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et le bleu, le
blanc et le noir étant deux négations: le blanc la lumière non colorée, et le noir
l'absence de lumière. De ces trois couleurs dérivent tous les tons, c'est-à-dire
des mélanges infinis. Le jaune et le bleu produisent les verts, le rouge et le bleu
les pourpres, et le rouge et le jaune les orangés. Au milieu de ces couleurs et de
leurs divers mélanges la présence du blanc et du noir ajoute à la lumière ou
l'atténue. Précisément parce que le blanc et le noir sont deux négations et sont
étrangers aux couleurs, ils sont destinés, dans la décoration, à en faire ressortir
la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir le rayonnement et le limite. Les
peintres décorateurs du moyen âge, soit par instinct, soit bien plutôt par
tradition, n'ont jamais coloré sans un appoint blanc ou noir, souvent avec tous
les deux. Partant du simple au composé, nous allons expliquer leurs méthodes.
Nous ne parlons que de la peinture des intérieurs, de celle éclairée par une
lumière diffuse; nous nous occuperons en dernier lieu de la peinture extérieure,
c'est-à-dire éclairée par la lumière directe. Pendant la période du moyen âge, où
la peinture monumentale joue un rôle important, nous observons que l'artiste
adopte d'abord une tonalité dont il ne s'écarte pas dans un même lieu. Or, ces
tonalités sont peu nombreuses, elles se réduisent à trois: la tonalité obtenue par
le jaune et le rouge avec l'appoint lumineux et obscur, c'est-à-dire le blanc et le
noir; la tonalité obtenue avec le jaune, le rouge et le bleu, qui entraîne
forcément les tons intermédiaires, c'est-à-dire le vert, le pourpre et l'orangé,
toujours avec appoint blanc et noir, ou noir seul; la tonalité obtenue à l'aide de
tous les tons donnés par les trois couleurs, mais avec appoint d'or et l'élément
obscur, le noir, les reflets lumineux de l'or remplaçant dans ce cas le blanc.

En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3: mêlant le jaune et le
rouge, nous obtenons l'orangé, valeur 3; le jaune et le bleu, le vert, valeur 4; le
rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si nous mettons des couleurs sur une
surface, pour que l'effet harmonieux ne soit pas dépassé, posant seulement du
jaune et du rouge, il faudra que la surface occupée par le jaune soit le double au
moins de la surface occupée par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu à
l'instant, l'harmonie devient plus compliquée; la présence seule du bleu
nécessite, ou une augmentation relative considérable des surfaces jaune et
rouge, ou l'appoint des tons verts et pourpres, lesquels, comme le vert, ne
devront pas être au-dessous du quart et le pourpre du cinquième de la surface
totale. Ce sont là des règles élémentaires de l'harmonie de la peinture

décorative des artistes du moyen âge. Aussi ont-ils rarement admis toutes les
couleurs et les tons qui dérivent de leur mélange, à cause des difficultés
innombrables qui résultent de leur juxtaposition et de l'importance relative que
doit prendre chacun de ces tons, comme surface. Dans le cas de l'adoption des
trois couleurs et de leurs dérivés, l'or devient un appoint indispensable, c'est lui
qui est chargé de compléter ou même de rétablir l'harmonie. Revenant aux
principes les plus simples, on peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune
et le rouge (ocre rouge), surtout à l'aide de l'appoint blanc; il est impossible
d'obtenir une harmonie avec le jaune, et le bleu, ni même avec le rouge et le
bleu, sans l'appoint de tons intermédiaires. Voudriez-vous décorer une salle
toute blanche comme fond, avec des ornements rouges et bleus ou jaunes et
bleus, même clairsemés, que l'harmonie serait impossible. Le rouge (ocre
rouge) et le jaune (ocre jaune) étant les deux seules couleurs qui puissent, sans
l'appoint d'autres tons, se trouver ensemble.

L'observation d'autres principes aussi élémentaires n'était pas moins familière à
ces artistes. Ils avaient reconnu, par exemple, qu'une même forme d'ornement
blanc ou d'un ton clair sur un fond noir, ou noir sur un fond clair, changeait de
dimension. Pour nous faire bien comprendre, soient (fig. 6), en A, des billettes
brun rouge sur fond blanc, ou B, blanches sur fond brun rouge: les billettes
brunes paraîtront, plus on s'éloignera de la surface peinte, plus petites que les
billettes blanches, et la surface occupée par le fond blanc paraîtra plus étendue
que celle occupée par le fond brun. Soient deux pilastres de même largeur et de
même hauteur: si l'un des deux, celui C, est décoré de lignes verticales, il
paraîtra, à distance, plus long et plus étroit que celui D orné de bandes
horizontales. Et pour en revenir aux observations précédentes sur la valeur
harmonique des couleurs, le rouge étant supposé 2 et le bleu 3, le rouge devant
alors occuper une surface plus grande que le bleu pour obtenir une harmonie
entre ces deux couleurs, si (fig. 6) les billettes A sont bleues sur un fond rouge,
il sera possible d'avoir une surface harmonique; mais si au contraire c'est le
fond qui est bleu et les billettes qui sont rouges, l'oeil sera tellement offensé,
qu'il ne pourra s'attacher un instant sur cette surface: l'assemblage des deux
couleurs, dans cette dernière condition, fera vaciller les contours au point de
causer le vertige. Chacun peut faire cette expérience en employant du vermillon
pur pour le rouge et un bleu d'outre-mer pour le bleu. Non-seulement les
couleurs ont une valeur absolue, mais aussi une valeur relative quant à la place
qu'elles occupent et à l'étendue qu'elles couvrent; de plus elles modifient, en
raison de la forme de l'ornement qu'elles colorent, l'étendue réelle des surfaces.
Dans la tonalité la plus simple, celle où le jaune (ocre) et le rouge (ocre) sont
employés, il est clair que l'une des deux couleurs, l'ocre rouge, a plus d'intensité
que le jaune; mais si à ces deux couleurs nous ajoutons le bleu, il faut que la
valeur du rouge et du bleu soit différente, que le rouge le cède au bleu, ou ce
qui est plus naturel, que le bleu le cède au rouge. Alors c'est le brun rouge qu'il
faut admettre et le bleu clair; si nous ajoutons (presque forcément d'ailleurs)
des tons dérivés à ces trois couleurs, comme le vert et le pourpre, il faudra
également établir ces tons et ces couleurs suivant une valeur différente, c'est-à-
dire n'avoir jamais deux tons de valeur égale. Il ne s'agit plus ici de surface
occupée, mais d'intensité; or cette intensité est facultative. Si, quand nous
n'employons que les trois couleurs, le rouge doit être brun rouge et prendre la
plus grande intensité, employant avec ces trois couleurs les dérivés, le rouge
doit redevenir franc, c'est-à-dire vermillon, parce que le brun rouge ne pourrait
s'harmonier ni avec le vert ni avec le pourpre; l'adjonction des tons dérivés
exige que les couleurs soient pures si on les emploie. Toutefois il est bon que la

première valeur soit laissée à une couleur plutôt qu'à un ton; cette première
valeur ne pouvant être donnée au jaune, ce sera le ton rouge (vermillon) ou le
bleu qui la prendra (habituellement le bleu). Supposons que ce soit le bleu
intense qui soit la première valeur: les peintres du moyen âge se sont gardés de
donner la seconde valeur à une autre couleur, c'est-à-dire au rouge; ils l'ont
accordée à un ton, le plus souvent au vert, parfois au pourpre. Vient alors la
troisième valeur, qui sera le rouge (vermillon); puis entre cette couleur et le
jaune, un autre ton, habituellement le pourpre, parfois le vert. Après le jaune
viennent les valeurs inférieures, les pourpres très-clairs (roses), les bleus clairs,
les verts turquoise, les jaune-paille, blanc laiteux et gris. Car au-dessous de la
dernière valeur couleur, qui est forcément le jaune ocre, il faut des tons, jamais
la gamme des valeurs ne finissant par une couleur, comme rarement elle ne
commence par un ton 78. Ces principes connus, il reste encore une quantité de
règles d'un ordre secondaire que ces artistes du moyen âge ont scrupuleusement
observées. Nous en citerons quelques-unes. Le bleu intense étant dur et froid,
les peintres l'ont souvent un peu verdi, et l'ont relevé par des semis d'or; puis ils
y ont presque toujours accolé un rouge vif (vermillon), puis après le rouge un
vert clair ou même un blanc bleui ou verdi, des traits noirs séparant d'ailleurs
chaque ton et chaque couleur. Le bleu en contact direct avec le jaune produit un
effet louche, le rouge ou le pourpre a été interposé. Le bleu gris ardoise peut
seul se coucher sur une surface jaune. Le vert est souvent mis en contact direct
avec le bleu, et c'est une dissonance dont on a tiré parti avec une adresse rare,
mais alors le vert incline au jaune ou au bleu, il n'est pas franchement vert; si le
vert est en contact avec le jaune, cette dernière couleur est orangée et le vert est
clair, ou le jaune est limpide et le vert est sombre. Les pourpres qui, comme
surface, ont la valeur 5, et qui par conséquent doivent occuper le moindre
champ dans la décoration peinte, ne s'approchent jamais du violet; ce ton faux
étant absolument exclu, il incline vers l'orangé ou la garance. Nous avons
souvent observé combien la nature est ingénieuse dans la combinaison
harmonique des tons des plantes: ainsi sur dix géraniums ou dix roses trémières
qui auront des fleurs de rouges et de pourpres différents, nous verrons dix tons
verts différents pour les feuilles, tons verts combinés chacun pour le rouge ou le
pourpre qu'ils entourent. Les peintres du moyen âge avaient-ils étudié les
secrets de l'harmonie des tons sur la nature? Nous ne savons; mais comment se
fait-il que ces secrets soient perdus, ou que les femmes seules les possèdent
encore lorsqu'il s'agit de leurs toilettes? Que s'il faut peindre une salle, nos
artistes semblent appliquer au hasard des couleurs, des tons, produisant dans
l'ensemble une harmonie presque toujours fausse? est-ce défaut de principes, de

traditions, de pratique? Il est certain que dans l'art difficile de la décoration
peinte, l'instinct ne suffit pas, comme plusieurs le pensent, et que dans cette
partie importante de l'architecture, le raisonnement et le calcul interviennent
comme dans toutes les autres, à défaut d'une longue suite de traditions.

La peinture décorative la plus simple, celle qui demande le moins de
combinaisons, est celle que l'on obtient avec l'ocre jaune, l'ocre rouge ou brun
rouge, le noir, le blanc et le composé des deux, le gris. Cette peinture n'est, pour
ainsi dire, qu'un dessin, une grisaille chaude de ton, cependant elle peut
produire des effets très-variés déjà. L'ocre jaune et l'ocre rouge sont deux
couleurs de la même famille, pour ainsi dire, qui s'harmonisent toujours sans
difficultés. Que vous peigniez un ornement jaune sur brun rouge, ou brun rouge
sur fond jaune, quelle que soit la forme ou la dimension de l'ornement, celui-ci
ne fera jamais tache; mais si vous rehaussez l'ornement jaune ou brun rouge de
filets noirs ou blancs, vous obtenez alors des effets d'une extrême finesse et
riches de ton. Cette observation peut être faite dans les salles du donjon du
château de Coucy. La décoration peinte de la salle du rez-de-chaussée ne
consiste guère qu'en un appareil tracé en blanc avec filets brun rouge sur un
fond d'ocre jaune.

Les formerets de la voûte se composent (voyez leur section en A, fig. 7) d'un
retour d'équerre avec ornement courant de a en b et de b en c, puis d'un profil
dont les membres sont alternativement peints en brun rouge et en ocre jaune.
Nous donnons en B, B', B'', trois échantillons de ces ornements courants sur les
deux faces en retour d'équerre. Celui B est brun rouge sur fond ocre, avec
larges filets noirs sur les rives des feuilles, et trait blanc à une égale distance du
bord, à cheval sur le filet noir. Celui B' est jaune foncé (ocre jaune mêlé d'ocre
rouge) sur fond ocre jaune redessiné de filets brun rouge très-sombre et de traits
blancs à l'intérieur; des pois blancs sont de plus marqués sur le fond jaune;
celui B" est brun rouge redessiné d'un filet blanc sur fond jaune avec tiges G
gris ardoise. L'effet de cette ornementation est des plus brillants. Il va sans dire
que le même ornement se retrouve à chaque formeret sur les deux faces ab, bc,
et se double. Quelques tons verts se voient sur les chapiteaux de cette salle et

des tons vermillon sur les nervures des voûtes, mais il y a absence de bleu, le
gris remplaçant parfois cette couleur. Le vert et le gris ardoise entrent sans
difficultés dans cette harmonie simple, et il semble que les artistes du XIIe
siècle et du commencement du XIIIe aient reculé devant l'emploi du bleu, qui,
comme nous le disions tout à l'heure, exige immédiatement l'application de tons
variés entre le bleu et le rouge, ou le bleu et le jaune. Il existe, dans l'édifice
connu à Poitiers sous le nom de temple de Saint-Jean, des peintures du XIIe
siècle qui présentent les combinaisons les plus riches de l'harmonie simple.
L'une des faces de la salle principale présente avec des figures colorées en
jaune, en brun rouge clair, en vert, en gris vert et gris ardoise, des litres dont
nous donnons (fig. 8) deux échantillons.

Celle A forme la frise supérieure sous la charpente, celle B tient lieu d'appui
relevé sous les fenêtres. La litre A est composée d'un méandre obliqué, coloré

en brun rouge, en ocre jaune et en vert sur fond blanc laiteux. Un filet blanc
forme la rive antérieure du méandre. Chaque ton du méandre est modelé au
moyen de hachures parallèles d'un ton plus sombre, et d'autant plus larges
qu'elles s'approchent du bord postérieur de chaque face oblique. Les tons sont
marqués ainsi: le brun rouge par la lettre R, le jaune J, le vert V, le gris ardoise
BG. Les oiseaux sont brun rouge et jaune. Les points blancs sont piqués
régulièrement sur les bandes horizontales supérieure et inférieure. À cette
époque, au XIIe siècle, les points blancs (perlés) sont très-fréquemment
employés sur les tons brun rouge et jaune, souvent à cheval entre les deux:
c'était un moyen de donner une apparence précieuse à la peinture et d'enlever
aux tons absolus leur crudité. Il est bon d'observer que les bruns rouges de ces
peintures sont d'un éclat remarquable, transparents et vifs, sans avoir la dureté
du rouge (vermillon). La seconde litre que nous donnons en B est sur fond gris
ardoise clair; les palmes sont jaunes, les fleurons brun rouge clair avec milieu
brun rouge foncé; ces ornements jaune et rouge sont bordés d'un filet blanc.
L'harmonie des tons de cette litre est d'une extrême finesse et en même temps
très-solide. On peignait à cette époque, c'est-à-dire pendant le XIIe siècle et le
commencement du XIIIe, la plupart des édifices non-seulement à l'intérieur,
mais à l'extérieur, et le système harmonique de ces peintures repose toujours,
sauf de bien rares exceptions, sur cette donnée simple. Cependant on fabriquait
alors une quantité de vitraux qui acquéraient d'autant plus de richesse comme
couleur que les fenêtres devenaient plus grandes (voy. VITRAIL). Si avec des
fenêtres d'une petite dimension, garnies de vitraux blancs ou très-clairs, sous
une lumière diffuse et peu étendue, il était naturel et nécessaire même de
donner à la peinture décorative un aspect brillant et doux à la fois, lorsque l'on
prit l'habitude de placer des verrières très-colorées devant les baies destinées à
éclairer les intérieurs, cette peinture claire, d'un ton transparent, était
complétement éteinte par l'intensité des tons des nouveaux vitraux. Le bleu, le
rouge, entrant pour une forte part dans la coloration translucide des vitraux,
donnaient aux tons ocreux un aspect louche, les verts devenaient gris et ternes,
les blancs disparaissaient ou s'irisaient. Avec les vitraux colorés il fallait
nécessairement des tons brillants sur les murs et encore, ces tons, pour prendre
leur valeur, devaient être accompagnés et cernés de noirs comme les verres
colorés eux-mêmes. Aussi voyons-nous que pendant le XIIIe siècle, l'harmonie
de la peinture décorative des intérieurs se modifie. Si par des raisons
d'économie on conserve encore de grandes surfaces claires, occupées seulement
par des filets; les litres, les nervures des voûtes, leurs tympans, se colorent
vivement, et cette coloration est d'autant plus brillante qu'elle s'éloigne de l'oeil.

Nous avons un exemple remarquable de cette transition du système harmonique
de la peinture décorative dans l'ancienne église des Jacobins d'Agen, bâtie vers
le milieu du XIIIe siècle. Cette église, conformément à l'usage établi par l'ordre
de Saint-Dominique, se compose de deux nefs séparées par une épine de piliers.
Peinte avec simplicité, on voit cependant que l'artiste a voulu soutenir l'effet
éclatant des verrières qui autrefois garnissaient les fenêtres.

Chacune des travées de cette salle (fig. 9) se compose d'une tapisserie bornée
par les piliers engagés et par le formeret de la voûte. Une fenêtre, relativement
étroite, s'ouvre au milieu de la tapisserie. En A est couché un ton uni sombre,
avec filets; au-dessus est tracé un appareil brun rouge
sur fond blanc, de B en C. Une litre est peinte en D; le
tympan au-dessus de cette litre est occupé par un fond
blanc avec deux écussons armoyés. Cette peinture est
donc d'une extrême simplicité; les voûtes sont plus
riches: non-seulement les nervures sont colorées ainsi
que les clefs, mais sous les intrados des triangles de
remplissages, de la clef centrale à celle des formerets,
de larges bandes A (fig. 10) sont couvertes d'ornements peints d'un beau dessin.
Quant aux triangles B, ils ne sont occupés que par un appareil tracé en brun
rouge sur fond blanc. Or il est nécessaire d'observer que la couleur bleue
n'apparaît que dans les ornements des voûtes et sur les écus armoyés. Toutes les

tapisseries ne reçoivent d'autres tons que le jaune ocre, le brun rouge, le noir et
le blanc laiteux.

Ainsi, figure 11, les litres indiquées en D dans la travée, figure 9, sont colorées
au moyen de deux tons, ocre jaune et brun rouge avec parties blanches et fonds
noirs. Les tiges de l'enroulement sont alternativement jaunes et rouges, ainsi
que les feuilles et les grappes. Les feuilles jaunes sont cernées de rouge et de
noir sur fond blanc, les feuilles rouges sont couchées à plat. Deux larges filets,
jaunes en dedans, rouges en dehors, arrêtent le fond noir. Ces litres varient
comme dessin à chaque travée, tout en conservant la même harmonie. Les
nervures des voûtes, dont la section est donnée en S (fig. 12), sont couvertes
chacune d'ornements variés dont nous donnons en G et en H deux échantillons.
Ces ornements ne tiennent compte qu'à demi du profil, c'est-à-dire que, pour le
dessin G, le milieu a de la nervure étant en a', l'arête b tombe en b', et l'arête c
en c'.

Pour la nervure C les rosettes sont pourpres, bordées d'un filet blanc intérieur et
d'un filet noir extérieur; l'oeil est jaune, bordé de noir; le fond est bleu intense
(indigo). Pour la nervure H, les amandes sont jaunes bordées d'un filet blanc à
l'intérieur, noir à l'extérieur; les rosettes sont blanches, avec oeil jaune bordé
d'un filet noir; les fonds sont alternativement bleu intense et rouge; le vert
apparaît dans d'autres nervures. Quant aux bandes des clefs de triangles, nous
en donnons un échantillon dans la figure 13.

Toutes ces bandes sont variées, mais toutes détachent le dessin sur fond noir;
les méandres sont brun rouge, bleu clair et blanc avec filet blanc sur la rive
antérieure. Les palmettes sont blanches avec quelques parties bleu très-clair,
modelées au moyen de hachures brun rouge. Le système harmonique de
coloration de cette salle,--car cette église n'est à proprement parler qu'une salle
à deux nefs,--est celui-ci: pour les parties verticales, les murs, les tapisseries,
harmonie la plus simple, celle qui est donnée par les tons jaune et rouge sur
fond blanc avec rehauts noirs; mais pour les voûtes, plus éloignées de l'oeil et
que l'on ne voit qu'à travers l'atmosphère colorée par la lumière passant à
travers des verrières brillantes de ton, harmonie dans laquelle le bleu clair et le
bleu intense interviennent, et par suite le pourpre et le vert, le tout rehaussé par
des fonds et filets noirs: fonds noirs pour les bandes des triangles des voûtes,
filets noirs seulement pour redessiner les ornements des nervures. En effet, le

redessiné noir devient nécessaire dès que l'on passe à une harmonie composée
des trois couleurs, jaune, rouge et bleu avec leurs dérivés; car s'il y a une si
grande différence de valeur entre le jaune et le rouge brun, qu'il n'est pas
nécessaire de séparer le hrun rouge du jaune ocre par un trait noir, il n'en est pas
ainsi quand on juxtapose deux couleurs dont les valeurs sont peu différentes,
comme le pourpre et le bleu, le bleu et le rouge, le bleu clair et le jaune, le vert
et le pourpre, etc.; le filet noir devient alors absolument nécessaire pour éviter
la bavure d'un ton sur l'autre, et par suite la décomposition de l'un des deux.
Ainsi, si vous couchez un ton bleu immédiatement à côté d'un ton pourpre,
vous rendrez le pourpre gris et louche si le bleu est intense, où le bleu clair
azuré, lilas même, si le pourpre est vif. Plus on s'éloignera de l'objet peint, plus
cette décomposition de l'un des deux tons, et quelquefois des deux, sera
complète. Mais si, entre ce bleu et ce pourpre vous interposez, comme dans
l'exemple G (fig. 12), un filet noir et un filet blanc même doublant le noir, vous
isolez chacun des tons, vous leur rendez leur valeur; ils influent l'un sur l'autre
sans se confondre et se nuire par conséquent; ils contribuent à une harmonie,
précisément parce qu'ils gardent chacun leur qualité propre et qu'ils agissent
(qu'on nous passe le mot) dans la plénitude de cette qualité. En musique, pour
qu'il y ait accord, il faut que chacune des notes données, devant concourir à
l'accord, soit juste; mais si une seule de ces notes est fausse, l'accord ne saurait
exister. Eh bien! il en est de même dans la peinture décorative: pour qu'il y ait
accord, il faut que chaque ton conserve, à part lui, toute sa pureté; pour qu'il la
conserve, il ne faut pas que sa coloration ou sa valeur soit faussée par le
mélange d'un ton voisin, mélange qui se fait surtout à distance, si l'on n'a pas
pris le soin de circonscrire chaque ton par du noir, qui n'est pas un ton. Le blanc
seul serait insuffisant à produire cet effet, parce que le blanc se colore et subit
le rayonnement des tons voisins. Le noir est absolu, il peut seul circonscrire
chaque ton. Il faut donc établir entre les tons d'une peinture décorative cette
échelle harmonique de valeurs dont nous avons parlé plus haut, mais, il faut
aussi tenir compte du rayonnement plus ou moins prononcé de ces tons;
rayonnement qui augmente en raison de la distance à laquelle l'oeil est placé.
Ainsi, par exemple, le bleu rayonne plus qu'aucune autre couleur. Une touche
bleue sur un fond jaune, près de l'oeil n'altère presque pas le jaune; à, distance,
cette même touche bleue rendra le jaune vert sale et le bleu paraîtra gris. Si la
touche bleue est cernée d'un trait noir, le jaune sera moins altéré; si entre la
touche bleue et le jaune vous interposez un trait noir et un trait brun rouge, le
fond jaune conservera sa valeur réelle, le brun rouge circonscrira entièrement le
bleu, qui demeurera pur.

Les peintres décorateurs du moyen âge ont poussé aussi loin que possible cette
connaissance de la valeur des tons, de leur influence et de leur harmonie; et si
les essais qu'on a tentés de nos jours n'ont guère réussi, ce n'est point à ces
peintres qu'il faut s'en prendre, mais à notre ignorance à peu près complète en
ces matières. Le système harmonique simple pour les parties verticales plus
près de l'oeil, composé déjà pour les voûtes, employé dans la décoration de
l'église des Jacobins d'Agen, établit une transition des plus intéressantes à
observer. Les décorateurs de cette salle ont été avares de bleu, et cependant, ne
l'employant qu'en très-petites surfaces, ils ont immédiatement admis le pourpre,
le vert et les filets noirs. Ils n'ont admis que deux tons bleus, le bleu intense
(valeur indigo, mais moins azuré), et le bleu limpide (cobalt mélangé de blanc);
quant au pourpre, il est brillant, comme celui qu'on pourrait obtenir avec un
glacis de laque garance avec une pointe de bleu minéral sur une assiette de
mine-orange posée claire. Les touches vertes, très-rares d'ailleurs, sont vives et
tendent au jaune. Les bruns rouges sont éclatants, ils ont la valeur du vermillon
avec plus de transparence. Les jaunes sont du plus bel ocre mélangé parfois
d'une pointe de cinabre. D'or il n'en est pas une parcelle; c'est que l'or est
commandé par la présence du bleu en grande surface. Nous l'avons dit tout à
l'heure, le bleu est une couleur qui rayonne plus qu'aucune autre, c'est-à-dire
que sa présence altère jusqu'à un certain point tous les autres tons; avec le bleu
le rouge chatoie, le jaune verdit, les tons intermédiaires grisonnent ou sont
criards. L'or seul, par ses reflets métalliques, peut rétablir l'harmonie entre les
tons, quand le bleu apparaît en grande surface. L'or a cette qualité singulière,
bien qu'il donne une gamme de tons jaunes, de ne pas être verdi par le bleu et
de ne pas altérer son éclat. Il prend, dans ses ombres, des tons chauds qui
tiennent lieu du brun rouge que nous interposions ci-dessus entre le jaune ocre
et le bleu; dans les demi-teintes, il acquiert des reflets verdâtres qui ont une
valeur puissante et qui azurent le bleu. Dans les clairs, il scintille et prend un
éclat qui ne peut être altéré par aucun ton, si brillant qu'il soit. L'or devient ainsi
comme un thème dominant des accords, thème assez puissant pour maintenir
l'harmonie entre des tons si heurtés qu'ils soient. Il empêche le rayonnement du
bleu, et l'azure tellement, qu'il faut le verdir pour qu'il ne paraisse pas violet; il
éclaircit le rouge (vermillon) par la chaleur extraordinaire de ses ombres; il
donne aux verts un éclat qu'ils ne pourraient avoir à côté de surfaces bleues; il
réchauffe le pourpre par ses demi-teintes verdâtres. Ce n'est donc pas un désir
assez vulgaire de donner de la richesse à une décoration peinte qui a fait
employer l'or en si grande quantité pendant le XIIIe siècle, c'est un besoin
d'harmonie imposé par l'adoption du bleu en grande surface, et l'adoption du

bleu en grande surface est commandée par les vitraux colorés. Cette question
mérite d'être examinée. Au XIIe siècle, ainsi que nous l'avons vu, on avait
adopté une harmonie décorative simple et claire, composée de blanc, de tons
jaunes, brun rouge, verdâtres, gris, gris ardoise, gris noir. Lorsque l'on en vint à
poser des verrières très-vivement colorées, et que la lumière, éclairant les
intérieurs, fut décomposée par l'interposition de ces vitraux, on s'aperçut bientôt
que ces tons clairs s'alourdissaient et prenaient un aspect louche: on multiplia
les traits noirs pour rendre de l'éclat à ces peintures; mais le noir lui-même,
sous le rayonnement des verrières colorées, grisonnait. On mit des touches
bleues, mais il était difficile de les harmoniser avec les jaunes ocres, et en petite
surface ces bleus faisaient taches. Alors on prit un parti franc, on osa coucher
des voûtes entièrement en bleu, non pas en bleu pâle comme dans certaines
décorations de l'époque romane, mais en bleu pur, vif, éclatant. Il ne fallut
qu'un essai de ce genre pour faire voir que cette hardiesse devait faire modifier
tout le système harmonique de la peinture décorative. D'abord, les voûtes
bleues éclairées par la lumière décomposée des vitraux prirent un aspect
tellement azuré, qu'elles paraissaient presque violettes, d'un ton lourd que rien
ne pouvait soutenir. Sur ces voûtes bleues on essaya, comme correctif et pour
rendre au bleu sa valeur réelle, de poser des touches rouges, mais le
chatoiement du rouge sur le bleu ne faisait qu'azurer davantage cette couleur.
On essaya des étoiles blanches, mais les étoiles blanches paraissaient grises;
puis enfin on appliqua des étoiles d'or. Immédiatement le bleu prit sa valeur, et
au lieu de paraître écraser le vaisseau, il s'éleva et acquit de la transparence.
Soit que ces touches d'or prissent la lumière, soit qu'elles restassent dans
l'ombre, dans le premier cas, leur éclat jaune, brillant, métallique, adoucissait le
ton bleu, dans le second, leur valeur d'un jaune brun très-chaud le bleuissait.
Alors on put modifier ce ton bleu sans inconvénient, on le verdit un peu pour
lui enlever tout aspect violet. Mais ce point de départ si intense, si brillant, si
puissant, devait faire changer toute la gamme des tons admis jusqu'alors. Pour
soutenir des voûtes bleues rehaussées de points d'or, aucune couleur n'était trop
brillante ni trop intense, il fallut admettre le vermillon, et même le vermillon
glacé de laque, les verts brillants, les pourpres transparents, et au milieu de tout
cela jeter l'or comme élément harmonique, saillant, dominant le tout. On alla
même jusqu'à plaquer des fonds d'émail ou de verre coloré et doré simulant un
émail, des gaufrures dorées, des applications de verroteries. C'est ainsi que fut
comprise la coloration de la sainte Chapelle du palais. Aucun genre de
décoration n'est plus entraînant que la peinture. Si vous montez un ton, il faut
monter tous les autres pour conserver l'accord; la première couche de couleur

que vous posez sur une partie est une sorte d'engagement que vous vous
imposez, qu'il faut rigoureusement tenir jusqu'au bout, sous peine de ne
produire qu'un barbouillage repoussant. Depuis longtemps on se tire d'affaire
avec de l'or; quand l'harmonie ne peut se soutenir, qu'elle n'a pas été calculée,
on prodigue l'or. Mais l'or (qu'on nous permette l'expression) est un épice, ce
n'est pas un mets; en jeter partout, toujours et à tout propos, peut-être n'est-ce
qu'un aveu d'impuissance. Il est des peintures d'un aspect très-riche sans que
l'or y entre pour la plus faible parcelle. L'or est l'appoint presque obligé du
bleu; mais on peut produire un effet très-brillant sans bleu, et par conséquent
sans or. Les peintures du donjon de Coucy, où il n'entre pas une parcelle de bleu
ni d'or, sont vives, gaies, harmonieuses, chaudes et riches. Celles du réfectoire
de la commanderie du Temple, à Metz 79, sont d'un éclat merveilleux, et l'or ni
le bleu ne s'y trouvent. Cette peinture date de la première moitié du XIIIe
siècle; elle décore une salle composée de deux nefs, avec une épine de colonnes
portant un plafond en charpente (fig. 14, voy. le plan A). Sur les colonnes est
posée une poutre maîtresse qui reçoit un solivage.

La poutre, les solives et les parois de la muraille sont entièrement revêtues de
peintures. En B, nous indiquons la peinture des murailles dont le fond se
modifie, comme dessin, à chaque travée. Toute l'ornementation ne comporte
que le blanc pour les fonds, le jaune (ocre) et le rouge (ocre). Entre chaque
solive a est un dessin représentant des animaux se détachant en brun rouge vif
sur fond blanc. Au-dessous est une frise b dont l'ornement est blanc sur fond
brun rouge clair, avec redessinés brun rouge foncé. Puis, au droit de chaque
colonne, un dais c tracé de même en brun rouge, avec figure d. Entre chaque
dais les fonds e se composent d'un semis brun rouge sur blanc. Le
soubassement f consiste en de larges denticules brun rouge, avec intervalles
jaune ocre g et feuillages brun rouge clair rehaussés de traits noirs. La poutre
maîtresse, par-dessous, donne le dessin h composé d'un onde brun rouge sur le
blane, avec larges bordures jaunes. Les solives i sont toutes variées: les unes

figurent un vairé blanc sur fond gris, avec filets brun rouge; d'autres, des
chevrons alternativement blancs, rouges et jaunes séparés par des traits noirs.
Sur ces faces, la poutre maîtresse l présente des chevaliers chargeant peints et
redessinés en rouge brun sur fond blanc, avec rosettes également rouges. Toute
la décoration de cette salle ne consiste donc qu'en deux tons, le jaune ocre et le
rouge ocre sur fond blanc, avec quelques rares touches grises. À l'aide de ces
moyens si simples, l'artiste a cependant obtenu un effet très-brillant, très-vif et
d'une harmonie parfaite. Mais ici le bleu ni l'or n'interviennent dans la peinture.

On observera que les parties qui figurent des membres d'architecture, comme le
dais c, par exemple, ne prétendent pas simuler une ornementation en relief.
Cette architecture peinte est toute de convention; c'est un hiéroglyphe. On ne
songeait pas alors, pas plus que pendant la bonne antiquité, à faire des trompe-
l'oeil. Cette façon d'interpréter en peinture certaines formes architectoniques
mérite quelque attention, c'est une partie importante de cet art. Il ne s'agit point
de reproduire exactement les dimensions relatives, le modelé, l'apparence réelle
des reliefs, des moulures, des colonnes et des chapiteaux, mais d'interpréter ces
formes et de les faire entrer dans le domaine de la peinture. De fait, si l'on
prétend modeler, par exemple, une arcature en pierre par des tons, admettant
que l'on puisse produire quelque illusion sur un point, il est certain qu'en
regardant ce trompe-l'oeil obliquement, non-seulement l'illusion est impossible,
mais ces surfaces qui n'ont pas de saillies, ces moulures et profils qui ne se
soumettent pas aux lois de la perspective, produisent l'effet le plus désagréable.
Le trompe-l'oeil, dans ce cas, est une satisfaction puérile que se donne le
peintre à lui-même, considérant l'objet qu'il veut rendre sur un point; il ne fait
pas une peinture décorative, mais seulement un tour d'adresse. La belle
antiquité et le moyen âge n'ont pas compris de cette manière la peinture
décorative. Les peintres du XIIIe siècle voulaient-ils décorer un soubassement
par une arcature que l'architecte n'avait pu obtenir en réalité, ils interprétaient
les formes architectoniques de cette manière (fig. 15 80).

À l'aide de couchés à plat en ocre jaune et de dessins brun rouge sur fond blanc,
ils obtenaient une décoration très-riche, très-facile à exécuter, peu dispendieuse,
et qui, en réalité, produit un effet beaucoup plus décoratif que ne pourrait le
faire une peinture en trompe-l'oeil. Ici les tympans entre les arcs, et les voiles
tendus, ainsi que le filet J, sont couchés en ocre jaune; tout le reste de l'arcature,
ainsi que les redessinés et bordures des voiles, les ornements des tympans, est
en brun rouge; le fond est blanc laiteux. Ces procédés si simples, que l'on peut
faire employer par les ouvriers les plus ordinaires, expliquent comment la
peinture s'appliquait alors aussi bien à des édifices modestes qu'à des chapelles
et à des salles somptueuses. Supposons le fond de cette arcature en bleu
intense, les formes en or redessinées de noir, les voiles et tympans pourpre clair
ou vert clair avec damasquinage d'or, et nous aurons un soubassement d'une
extrême richesse, qui cependant ne présentera aucune difficulté d'exécution.

Dans la peinture modeste comme dans la peinture somptueuse, nous aurons une
dose égale d'art; cela, en vérité, vaut mieux que les marbres peints, et
l'apparence grossière et barbare de la richesse que l'on cherche généralement
dans la peinture décorative, en essayant, sans jamais y parvenir, bien entendu, à
tromper le spectateur sur la valeur réelle de l'objet décoré. Nous avons conservé
quelques restes de ces bonnes traditions dans nos papiers peints. Aussi se
vendent-ils dans le monde entier comme des oeuvres d'art.

On a vu précédemment que les verrières très-colorées avaient imposé une
grande variété et une grande intensité de tons dans la peinture murale, ainsi que
l'appoint de l'or. Mais des raisons d'économie ne permettaient pas toujours
d'adopter résolûment cette harmonie compliquée que l'on ne pouvait obtenir
qu'avec des ressources étendues. Il est intéressant de voir comment les artistes
se sont tirés d'affaire en pareil cas, en ne
pouvant employer l'or, ni le bleu par
conséquent, et en se bornant à l'harmonie
simple, celle qui ne comporte que le
rouge, le jaune, le blanc, le noir et
quelques intermédiaires, comme le gris et
le vert.

Le choeur de l'église Saint-Nazaire de
Carcassonne, ancienne cathédrale, est une
véritable lanterne garnie de vitraux d'un
éclat et d'une richesse de ton
incomparables. Pour soutenir la coloration
translucide de ces verrières, on a cru
devoir peindre ce choeur, mais
probablement les ressources étaient
minimes, et l'on a visé à l'économie. Ne
pouvant employer l'or, les peintres n'ont
pas adopté le bleu; ils se sont contentés de
l'harmonie simple, et voici comment ils
ont procédé. Les verrières formant la
surface totale des parois, il ne restait à
peindre que l'arcature du soubassement, les piles et la voûte. La figure 16,
donnant la projection horizontale de cette voûte, on a réservé le triangle A pour
y tracer un sujet: le Christ dans sa gloire; tous les autres triangles ont été
divisés aux clefs par des bandes b. Dans les quatre demi-triangles c ont été

tracées des figures d'anges sur fonds blancs étoilés de rouge. Quant aux autres
fonds des voûtes, ils ont été alternativement couchés en blanc et en ocre rouge,
ainsi que l'indique le tracé, la lettre B marquant les fonds blancs et la lettre R
les fonds rouges. Cela était hardi, on en conviendra. Pour soutenir la valeur de
ces tons placés sous les voûtes, non-seulement celles-ci ont été coupées par les
bandes des clefs, mais elles ont été bordées d'ornements très-vifs de tons et
très-détaillés. Les nervures ont été de même couvertes d'ornements menus d'une
extrême vivacité.

Voici (fig. 17) un détail de la partie de la voûte occupée par le Christ. Le
personnage divin est vêtu d'une robe pourpre se rapprochant du violet, avec
doublure vert clair; son nimbe seul est or; aussi la seconde auréole a, peinte
derrière ses épaules, est-elle bleue. C'est la seule touche bleue de toute la voûte.
Le fond du Christ est rouge vif, les animaux sont en grisaille, ainsi que l'auréole

externe. Le fond des séraphins est brun rouge. Les deux anges et les deux
séraphins sont en grisaille, avec ailes jaunes. Quant au fond F des autres grands
anges, il est blanc étoilé de rouge, comme nous l'avons dit. Ceux-ci sont vêtus
de jaune, avec ailes en grisaille.

La figure 18 donne les détails de la peinture de ces voûtes. En A est l'arc-
doubleau, tracé en A' sur la fig. 17. Le listel b est peint de carrés
alternativement vermillon et brun rouge bordés de larges traits noirs, avec
demi-carrés ocre jaune. La gorge c est brun rouge. Le boudin d est orné d'une
torsade alternativement noire, ocre jaune et brun rouge, chaque ton étant séparé
par un filet blanc. La gorge d' est brun rouge. Le second listel e est rempli par
de petits quatre-feuilles ocre jaune et brun rouge bordés d'un filet blanc, avec
fond noir. La gorge f est brun rouge. Le second boudin possède sur sa partie
supérieure des carrés vermillon bordés de filets blancs; le fond est ocre jaune;

la gorge au-dessous est ocre jaune. Le listel h se décore par des quatre-feuilles
alternativement brun rouge et ocre jaune sur fond noir et bordés de filets blanc.

Les arêtes B ont leur listel i semblable au listel e. La gorge k est brun rouge, le
boudin l torsadé comme le boudin d. La gorge m possède des petits carrés gris
ardoise sur fond ocre jaune, avec filet blanc inférieur. Le boudin extrême n est
couvert de quatre-feuilles vermillon sur fond noir, avec filets blancs. Le filet
extrême o est également blanc. En C, nous donnons l'une des bordures
couchées sur les voûtes à côté des arêtes; ces bordures sont toutes à peu près
semblables. Le fond du dessin est brun rouge vif; les quatre-feuilles vermillon,
avec carrés noir-bleu; ils sont cernés d'un trait noir et d'un bord blanc; les carrés
intermédiaires sont ocre jaune et le petit enroulement blanc. Un large filet blanc
borde ces bandes; il est doublé d'un autre filet brun rouge clair, avec carrés gris
ardoise et traits noirs. L'une des étoiles est figurée en p. Ces étoiles, qui sont
rouges sur les fonds blancs des voûtes, sont blanches sur les fonds brun rouge.
En D, nous donnons une des bandes de clefs des voûtes; leur coloration
consiste en un ornement blanc quelque peu modelé de traits rouges, sur fond
vermillon; un large filet brun rouge les divise par le milieu dans leur longueur;
des filets blancs arrêtent les fonds vermillon et sont bordés extérieurement de
filets noirs. Ces voûtes étant supportées par des faisceaux de fines colonnettes,
celles-ci sont simplement colorées de tons alternativement jaunes et rouges,
avec gorges noires ou rouges garnies de carrés noirs et filets blancs; les
chapiteaux ont leurs feuillages peints en ocre jaune sur fond brun sombre. À
l'entrée du choeur, des demi-colonnes G d'un assez fort diamètre, 0m,40, sont
décorées de peintures dont nous donnons le détail développé en G'. Ce sont des
carrés à quatre lobes alternativement vert bleu et ocre jaune, sur les fonds
desquels se détachent des ornements jaune foncé sur le bleu verdâtre, blancs sur
le jaune. Les intervalles t sont ocre jaune, avec ornements blancs dont nous
traçons un fragment à une plus grande échelle en S. Les carrés lobés sont
cernés d'un trait brun rouge et d'un champ blanc. Les filets externes de la demi-
colonne sont blancs, brun rouge et ocre jaune. Sous les fenêtres il règne une
arcature très-riche 81 peinte d'écus armoyés sur des fonds verts. Des mitres
surmontent les écus. Les boudins sont ornés de torsades blanches, noires et
rouges; les gorges, de tons verts, avec carrés semés noirs. Des filets blancs et
rouges bordent les fonds. Malgré l'éclat des vitraux, cette coloration se soutient
et s'harmonise parfaitement avec les tons translucides. Ces voûtes à triangles
blancs et rouges alternés, avec leurs bandes de clefs d'un ton brillant, et leurs
bordures riches, sont d'un effet très-chaud et très-solide. Les membres de

l'architecture, vivement détachés par des détails très-fins où le noir joue un rôle
important, se distinguent bien des remplissages, tout en paraissant légers. Ces
peintures datent du commencement du XIVe siècle, comme la construction elle-
même.

Il était nécessaire de prendre un parti franc lorsqu'on prétendait décorer de
peintures l'architecture dite gothique. Il fallait que cette peinture laissât dominer
entièrement l'éclat des vitraux colorés, ou qu'elle pût soutenir cet éclat et y
participer; il était important surtout que les formes de la construction, qui ont
une si grande importance à dater du XIIIe siècle dans les édifices, fussent
accusées nettement par le système de peinture. Si l'on admettait les voûtes
bleues étoilées d'or, par exemple, il fallait que les nervures des voûtes fussent
assez brillamment colorées pour soutenir ces fonds puissants de ton et les
renvoyer pour ainsi dire à un autre plan. L'or était d'un grand secours en ces
occasions, ainsi que le noir cernant des tons vifs, comme le vermillon et le vert.
La peinture des nerfs de voûtes ainsi montée, il fallait, pour la soutenir, des tons
non moins vifs sur les faisceaux composant les piles, d'autant que le
rayonnement des couleurs des vitraux tendait à atténuer la coloration de ces
piles, souvent très-minces. Ce n'était alors que par des gorges d'un ton très-
chaud et très-sombre, comme le brun rouge glacé de laque, ou le pourpre très-
puissant, ou le noir brun, que l'on pouvait combattre le grisonnement que
répandait le rayonnement des verrières sur ces surfaces voisines. Il fallait
même, pour donner à certaines couleurs, comme le vermillon, tout leur éclat,
les semer de touches opposées. Ainsi sur la colonnette couchée en vermillon, on
semait des touches bleu clair cernées toujours de noir; ou sur la colonnette
couchée en bleu clair, des touches d'un pourpre vif; sur celle couchée en bleu
intense, des touches pourpre rose. L'or venait aussi, bien entendu, prêter son
éclat à ces faisceaux de colonnettes dévorées par la juxtaposition des couleurs
translucides, lorsque le bleu entrait pour une grande part dans l'harmonie
générale. Les arcatures ou tapisseries disposées au-dessous des fenêtres, moins
dévorées par les vitraux et plus près de l'oeil, pouvaient reprendre des tons plus
doux et plus clairs, et alors les faisceaux de colonnettes passant devant elles se
détachaient en vigueur et en éclat. Ce parti était parfaitement compris dans la
peinture de la sainte Chapelle haute du palais 82. En effet, dans le système de
peinture adopté pour cet intérieur, toutes les parties qui portent, qui forment
l'ossature et les nerfs de l'édifice, se détachent en vigueur et en éclat. Les fonds
sont au contraire doux et tenus au second plan.

Les peintres décorateurs du moyen âge, pour circonscrire le rayonnement des
vitraux colorés, employaient certains moyens d'un effet sûr. Si les fenêtres
possédaient des ébrasements, comme au commencement du XIIIe siècle, par
exemple, ceux-ci étaient décorés d'ornements très-vivement accusés par la
différence des tons. Ces dessins étaient noirs et blancs, comme celui présenté
en A dans la figure 19, ou brun rouge noir et blanc, comme celui tracé en B.
Ces couleurs tranchées, atténuées par l'effet de la lumière décomposée passant à
travers des vitraux colorés, conservaient assez de vigueur et de netteté pour
border les peintures translucides, et prenaient des tons harmonieux par le
rayonnement de ces peintures. Si les fenêtres, comme la plupart de celles qui se
voient dans les édifices du milieu des XIIIe siècle, se composaient de meneaux
formant de légers faisceaux de colonnettes, celles-ci se couvraient de tons très-
voisins du noir, ainsi que le brun rouge foncé, le vert bleu très-intense, l'ardoise

sombre, le pourpre brun. Ces lignes obscures faisaient un encadrement à la
verrière; mais cependant les vitraux colorés étant toujours bordés d'un mince
filet de verre blanc, comme pour les mettre en marge et empêcher la bavure des
tons translucides sur l'architecture, le long de ce filet blanc transparent on
peignait le solin en vermillon, afin de mieux faire ressortir l'éclat de la ligne
lumineuse (voy. VITRAIL).

Indépendamment de la coloration et du système harmonique des tons de la
peinture décorative, les artistes des XIIe et XIIIe siècles notamment donnaient
aux dessins des ornements peints des formes qui convenaient à la place qu'ils
occupaient dans l'architecture. En effet, le dessin d'un ornement appliqué sur
une surface modifie sensiblement celle-ci, comme nous l'avons indiqué
sommairement dans la figure 6. Les litres, les bandeaux, se couvrent
d'ornements courant horizontalement. Les piliers, les colonnes, les surfaces
verticales, qui portent et doivent paraître rigides, ont leur surface occupée par
des ornements ascendants.

Voici quelques exemples (fig. 20) d'ornements empruntés à des peintures
couvrant des colonnes des XIIe et XIIIe siècles. L'exemple A provient de
colonnes des chapelles absidales de Saint-Denis. Il présente une torsade vert
clair sur fond blanc jaune, bordée d'un filet brun rouge, avec perlé blanc à
cheval sur le rouge et le vert 83. Les exemples B proviennent de colonnes de
l'église de Romans (Drôme). Celui B donne un treillis de feuillages rouges sur
fond vert bleu; celui Ba, un losangé vert bleu, avec dessins brun rouge sur fond
blanc; celui Bb, un vairé brun sombre et vert sur blanc; celui Bc, un chevronné
vert et rouge sur fond blanc, avec filet brun interposé. Le dessin C, qui est tracé
sur un fût d'une colonne de l'église Saint-Georges de Boscherville, est un
chevronné rouge laqueux et vert vif sur fond blanc, avec filet brun rouge vif
interposé 84. L'exemple D, très-fréquent au XIIIe siècle, donne aux colonnes de
la finesse et de la rigidité. Les ressauts des lignes verticales ont l'avantage de

faire sentir la surface cylindrique de la colonne, toujours détruite par les
cannelures, surtout si ces colonnes sont grêles. C'est ce besoin de conformer
l'ornement peint à la structure, et d'appuyer même celle-ci par le genre de
peinture, qui a fait adopter ces appareils si fréquents dans la décoration colorée
des XIIe et XIIIe siècles particulièrement.

Ces appareils sont très-simples ou riches, ainsi que le fait voir la figure 21,
blancs sur fond jaune ocre, ou, plus fréquemment, brun rouge sur fond blanc ou
sur fond jaune pâle; les lignes ainsi filées au pinceau sur de grandes surfaces,
simples, doublées, triplées ou accompagnées de certains ornements, présentent
une décoration très-économique, faisant parfaitement valoir les litres, les
bandeaux, les faisceaux de colonnes, les bordures couvertes d'une
ornementation plus compliquée et de couleurs brillantes.

Dans les intérieurs, lorsque les parois et les piles sont peintes, la sculpture,
naturellement, se couvre de couleurs; car il est à observer que les artistes du
moyen âge, comme ceux de l'antiquité, n'ont pas admis la coloration partielle;
ou bien ils n'ont pas peint les intérieurs, ou ils les ont peints entièrement. S'ils
ne disposaient que de ressources minimes, quelquefois cette peinture n'était, sur
une grande partie des surfaces, qu'un badigeon; mais ils pensaient que la
peinture appelait la peinture, et qu'une litre colorée ne pouvait se poser toute
seule sur un mur conservant son ton de pierre. C'est là un sentiment d'harmonie
très-juste. S'il est parfois des exceptions à cette règle, c'est quand la peinture
n'est considérée que comme un redessiné de la forme. On voit certaines
sculptures de chapiteaux, par exemple, et des bas-reliefs, dont les ornements ou
les figures sont redessinés en noir ou en brun rouge; certaines gorges de
nervures ou de faisceaux de colonnettes remplies d'un ton brun, pour tracer la
forme: mais cela n'est plus de la peinture, c'est du dessin, un moyen d'insister
sur des formes que l'on veut faire mieux saisir. Parfois aussi, comme dans les
voûtes du choeur de la cathédrale de Meaux, par exemple, on a eu l'idée de
distinguer les claveaux des arcs ogives ou des arcs-doubleaux au moyen de
deux tons différents. Ce sont là des exceptions. À l'article STATUAIRE, nous
parlerons du mode de coloration des imageries et des statues, car les artistes du
moyen âge ont le plus souvent admis, comme les Grecs de l'antiquité, que la
statuaire devait être colorée. Quant à la sculpture d'ornement des intérieurs,
tenue dans des tons clairs sur fonds sombres pendant l'époque romane et le XIIe
siècle, vert clair ou jaune ocre sur fonds brun, pourpre et même noir, elle se
colore plus vivement pendant le XIIIe siècle, et surtout pendant le XIVe, afin de
se détacher en vigueur sur les parties simples, conformément au parti que nous
avons signalé plus haut. Si l'or apparaît dans la décoration, les feuillages des
chapiteaux sont dorés en tout ou partie sur fonds pourpre, bleu, ou vermillon. Si
l'or est exclu, les ornements se couvrent de tons jaune, vert vif, sur fonds très-
vigoureux, et le jaune est redessiné de traits noirs comme l'or; car jamais la
dorure n'est posée sans être accompagnée d'épaisseurs et de dessous rouges,
avec redessinés noirs, afin de nettoyer et d'éclaircir les formes de la sculpture.
Ces traits noirs sont brillants, posés au moyen d'une substance assez semblable
à notre vernis, et ont toujours un oeil brun. De cette manière la dorure prend un
éclat et un relief merveilleux, elle n'est jamais molle et indécise. Si la dorure est
posée en grandes surfaces, comme sur des fonds ou sur des draperies de statues,
des gaufrures ou un glacis donnent un aspect précieux et léger à son éclat; on
évite ainsi ces reflets écrasants pour la coloration voisine, les lumières trop
larges et trop uniformément brillantes.

Terminons cet aperçu de la décoration peinte des intérieurs par une remarque
générale sur le système adopté par les artistes du moyen âge. Tout le monde a
vu des tapis dits de Perse, des châles de l'Inde, chacun est frappé de l'éclat doux
et solide de ces étoffes et de leur harmonie incomparable. Eh bien! que l'on
examine le procédé de coloration adopté par ces tisserands orientaux. Ce
procédé est au fond bien simple. Mettant de côté le choix des tons, qui est
toujours sobre et délicat, nous verrons que sur dix tons huit sont rompus, et que
la valeur de chacun d'eux résulte de la juxtaposition d'un autre ton. Défilez un
châle de l'Inde, séparez les tons, et vous serez surpris du peu d'éclat de chacun
d'eux pris isolément. Il n'y aura pas un de ces pelotons de laine qui ne paraisse
terne en regard de nos teintures, et cependant, lorsqu'ils ont passé sur le métier
du Tibétain et qu'ils sont devenus tissus, ils dépassent en valeur harmonique
toutes nos étoffes. Or cette qualité réside uniquement dans la connaissance du
rapport des tons, dans leur juste division, en raison de leur influence les uns sur
les autres, et surtout dans l'importance relative donnée aux tons rompus. Il ne
s'agit pas en effet, pour obtenir une peinture d'un aspect éclatant, de multiplier
les couleurs franches et de les faire crier les unes à côté des autres, mais de
donner une valeur singulière à un point par un entourage neutre. Un centimètre
carré de bleu turquoise sur une large surface brun mordoré acquerra une valeur
et une finesse, telles qu'à dix pas cette touche paraîtra bleue et transparente.
Quintuplez cette surface, non-seulement elle semblera terne et louche, mais elle
fera paraître le ton brun chaud qui l'entoure lourd et froid. Il y a donc là une
science, science expérimentale, il est vrai, mais que nos décorateurs
possédaient à merveille pendant le moyen âge, ainsi qu'ils l'ont prouvé dans la
peinture de leurs monuments, de leurs vignettes de manuscrits et de leurs
vitraux; car ces lois, impérieuses déjà dans la coloration monumentale, sont
bien autrement tyranniques encore dans la coloration translucide des vitraux, où
chaque touche de couleur prend une si grande importance.

Les procédés employés par les peintres pour décorer les intérieurs étaient déjà
très-perfectionnés au XIIIe siècle, ainsi qu'on en peut juger en examinant les
peintures anciennes de la sainte Chapelle et celles de certains retables de la
même époque 85. Alors les vernis et même la peinture à l'huile étaient en usage.
Au XIVe siècle, il paraît même qu'on faisait un emploi fréquent de ce dernier
procédé, en France, en Italie et en Allemagne 86. M. Émeric David, dans ses
Discours historiques sur la peinture moderne 87, démontre d'une manière
évidente que dès le XIe siècle les peintres employaient les couleurs broyées
avec de l'huile de lin pure, et le devis des peintures exécutées par ordre du duc

de Normandie (depuis Charles V) dans le château de Vaudreuil, en 1355, par
Jehan Coste, prouve que le procédé de la peinture à l'huile était alors connu en
France et pratiqué non-seulement pour les meubles et menus ouvrages, mais
aussi pour la décoration sur les murs. Ce devis commence ainsi:

«Premièrement pour la salle assouvir en la manière que elle est commenciée ou
mieux; c'est assavoir: parfaire l'ystoire de la vie de César, et au-dessouz en la
derreniere liste (litre) une liste de bestes et d'images, einsi comme est
commencée.

Item la galerie à l'entrée de la salle en laquelle est la chace parfaire, einsi
comme est commencée.

Item la grant chapelle fere des ystoires de Notre Dame, de sainte Anne et de la
Passion entour l'autel, ce qui en y pourra estre fet, etc.

Et toutes ces choses dessus devisées seront fetes de fines couleurs à l'huile, et
les champs de fin or enlevé (en relief)... etc.»

Les glacis, fréquemment employés dans la peinture décorative, à dater du XIIIe
siècle, la finesse de ces peintures, leur solidité et leur aspect brillant, indiquent
un procédé permettant toutes les délicatesses de modelé et de coloration. Avec
la peinture à l'huile, les artistes des XIVe et XVe siècles, en France,
employaient aussi une peinture dans laquelle il entre, comme gluten, un
principe résineux très-dur et très-transparent, ainsi que la gomme copal par
exemple. Peut-être les deux éléments, l'huile et la résine, étaient-ils
simultanément employés, la gomme copal tenant lieu alors de siccatif.
L'analyse de quelques-unes de ces peintures présente souvent en effet une
certaine quantité de résine.

La peinture décorative ne s'appliquait pas seulement aux parois des intérieurs,
elle jouait un rôle important à l'extérieur des édifices. La façade de Notre-Dame
de Paris présente de nombreuses traces de peintures et de dorures, non pas
posées sur les nus des murs, mais sur les moulures, les colonnes, les sculptures
d'ornement et la statuaire. On peut faire la même observation sous les porches
de la cathédrale d'Amiens; et les ornements placés au sommet des grands
pignons du transsept de la cathédrale de Paris, qui datent de 1257, étaient dorés
avec fonds rouge sombre et noir.

La coloration appliquée à l'extérieur est beaucoup plus heurtée que ne l'est celle
des intérieurs; ce sont des tons rouge vif (vermillon glacé d'un ton pourpre très-
brillant), des tons vert cru, des jaune ocre orangé, des noirs et des blancs purs,
rarement des bleus. C'est qu'en effet, à l'extérieur, la vivacité de la lumière
directe et des ombres permet des duretés de coloration qui ne seraient pas
supportables sous la lumière tamisée et diffuse des intérieurs.

La statuaire, suivant la méthode antique, est redessinée par des linéaments noir
brun, qui accusent les traits des têtes, les bords des draperies, les broderies, les
plis des vêtements. Les ornements sont de même très-fortement redessinés par
ces traits noirs, soit sur les fonds, soit sur les rives. Quelquefois, sous les
saillies des larmiers, des bandeaux ou corniches, les boudins couchés d'un ton
rouge ou vert étaient rehaussés de perlés blancs ou jaunes qui donnaient une
singulière finesse aux moulures. Nous sommes devenus si timides, en fait de
peinture monumentale, que nous ne comprenons guère aujourd'hui cette
expression de l'art. Il en est de la peinture appliquée à l'architecture comme
d'une composition musicale qui, pour être comprise, doit être entendue
plusieurs fois. Et s'il y a vingt ans, personne à Paris ne comprenait une
symphonie de Beethoven, on ne saurait s'en prendre à Beethoven. L'harmonie
est un langage pour les oreilles comme pour les yeux; il faut se familiariser
avec lui pour en saisir le sens. Quelques personnes éclairées admettent
volontiers que les intérieurs des édifices peuvent bien être décorés de peintures;
mais l'idée de décorer les extérieurs semble très-étrange, surtout s'il s'agit de les
décorer, non point par quelques tympans sous des porches, mais par un
ensemble de coloration qui s'étendrait sur presque toute une façade.

Cependant les artistes du moyen âge n'eurent jamais l'idée de couvrir
entièrement de couleur une façade de 70 mètres de hauteur sur 50 de large,
comme celle de Notre-Dame de Paris. Mais sur ces immenses surfaces ils
adoptaient un parti de coloration. Ainsi à Notre-Dame de Paris les trois portes
avec leurs voussures et leurs tympans étaient entièrement peintes et dorées; les
quatre niches reliant ces portes, et contenant quatre statues colossales, étaient
également peintes. Au-dessus, la galerie des rois formait une large litre toute
colorée et dorée. La peinture, au-dessus de cette litre, ne s'attachait plus qu'aux
deux grandes arcades avec fenêtres, sous les tours, et à la rose centrale qui
étincelait de dorures. La partie supérieure, perdue dans l'atmosphère, était
laissée en ton de pierre. En examinant cette façade, il est aisé de se rendre
compte de l'effet splendide que devait produire ce parti si bien d'accord avec la
composition architectonique. Dans cette coloration le noir jouait un rôle

important; il bordait les moulures, remplissait des fonds, cernait les ornements,
redessinait les figures en traits larges et posés avec un sentiment vrai de la
forme. Le noir intervenait là comme une retouche du maître, pour lui enlever sa
froideur et sa sécheresse; il ne faisait que doubler souvent un large trait brun
rouge. Les combles étaient brillants de couleurs, soit par la combinaison de
tuiles vernissées, soit par des peintures et dorures appliquées sur les plombs
(voy. PLOMBERIE). Quelquefois même des plaques de verre posées dans des
fonds sur un mastic, avec interposition d'une feuille d'étain ou d'or, ajoutaient
des touches d'un éclat très-vif au milieu des tons mats. Pourquoi nous privons-
nous de toutes ces ressources fournies par l'art? Pourquoi l'école dite classique
prétend-elle que la froideur et la monotonie sont les compagnes inséparables de
la beauté, quand les Grecs, que l'on nous présente comme les artistes par
excellence, ont toujours coloré leurs édifices à l'intérieur comme à l'extérieur,
non pas timidement, mais à l'aide de couleurs d'une extrême vivacité?

À dater du XVIe siècle on a renoncé à la peinture extérieure de l'architecture, et
n'est-ce que peu à peu que la coloration disparaît; encore au commencement du
XVIIe siècle cherchait-on les effets colorés à l'aide d'un mélange de brique et
de pierre, parfois même de faïences appliquées.
Note 54: (retour) «Tunc es pictor ille, qui, tempore Chlothacharii regis, per oratotia
parictes atque cameras caraxabas.» (Greg. Turon., Hist. Franc., lib. VII, cap.
XXXVI.)

Note 55: (retour) «Basilicas sancti Perpetui adustas incendio reperi, quas in illo
nitore vel pingi, vel exornari, ut prius fuerant, artificum nostrorum opere, imperavi.»
(Lib. X, cap. XXXI, § 19.)

Note 56: (retour) Frodoard, Hist. de l'église de Reims, chap. v.

Note 57: (retour) Nous avons vu beaucoup de traces de ces sortes de peintures sur
des fragments de monuments gallo-romains des bas temps; malheureusement ces
traces disparaissent promptement au contact de l'air.

Note 58: (retour) Voyez, entre autres, le Ms. de la bibl. Coll. Nero. D. IV, Évang. lat.
Sax.

Note 59: (retour) La Bibliothèque impériale en possède quelques-uns d'une rare
beauté.

Note 60: (retour) Ces peintures datent de la seconde moitié du XIe siècle en grande
partie.

Note 61: (retour) Voyez la Notice sur les peintures de l'église de Saint-Savin.--M.
Mérimée, auquel nous empruntons ce passage, ajoute un peu plus loin ces
observations, que nous devons signaler. «... Presque toujours les figures se détachent

sur une couleur claire et tranchante, mais il est difficile de deviner ce que le peintre a
voulu représenter. Souvent une suite de lignes parallèles de teintes différentes offre
l'apparence d'un tapis; mais cela n'est, je pense, qu'un espèce d'ornementation
capricieuse, sans aucune prétention à la vérité, et le seul but de l'artiste semble avoir
été de faire ressortir les personnages et les accessoires essentiels à son sujet. À vrai
dire, ces accessoires ne sont que des espèces d'hiéroglyphes ou des images purement
conventionnelles. Ainsi les nuages, les arbres, les rochers, les bâtiments, ne dénotent
pas la moindre idée d'imitation; ce sont plutôt, en quelque sorte, des explications
graphiques ajoutées aux groupes de figures pour l'intelligence des compositions.

«Blasés aujourd'hui par la recherche de la vérité dans les petits détails que l'art
moderne a poussée si loin, nous avons peine à comprendre que les artistes d'autrefois
aient trouvé un public qui admit de si grossières conventions. Rien cependant de plus
facile à produire que l'illusion, même avec cette naïveté de moyens qui semblent
l'éloigner. Assurément un mur de scène de marbre, avec sa décoration immobile,
n'empêchait pas les Grecs de s'intéresser à une action qui devait se passer dans une
forêt ou parmi les rochers du Caucase; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux
lances croisées au fond de la grange qui servait de théâtre, comprenait qu'une bataille
avait lieu: la péripétie l'agitait, et chacun frémissait aux cris de Richard offrant tout
son royaume pour un cheval. À côté de cette indifférence pour les détails
accessoires, ou si l'on veut, de cette ignorance primitive, on remarque parfois une
imitation très-juste et un sentiment d'observation très-fin dans les attitudes et les
gestes des personnages. Les têtes, bien que dépourvues d'expression, se distinguent
souvent par une noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle, de bien
loin, il est vrai, les types que nous admirons dans l'art antique...»

Note 62: (retour) Liv. l, chap. III.

Note 63: (retour) Voyez à ce sujet le Manuel d'iconographie chrétienne, traduit du
manuscrit byzantin: Le Guide de la peinture, par le docteur Paul Durand, avec une
introduction et des notes de M. Didron. L'auteur de ce guide, Denis, vivait au XIe
siècle.

«Le canon suivant,» dit M. Didron dans une de ses notes (Introduction, p. VIII), du
second concile de Nicée, comparé au passage de l'évêque de Mende, exprime à
merveille la condition de dépendance où vivaient les artistes grecs... «Non est
imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesiæ catholicæ probata legislatio et
traditio. Nam quod vetustate excellit venerandum est, ut inquit divus Basilius.
Testatur hoc ipsa rerum antiquitas et patrum nostrorum, qui Spiritu sancto feruntur,
doctrina. Etenim, cum has in sacris templis conspicerent, ipsi quoque animo
propenso veneranda templa exstruentes, in eis quidem gratas orationes suas et
incruenta sacrificia Deo omnium rerum domino offerunt. Atqui consilium et traditio
ista non est pictoris (ejus enim sola ars est), verum ordinatio et dispositio patrum
nostrorum, quæ ædificaverunt.» (SS. Concil. Phil. Labbe, t. VII, Synod. Nicæna II,
actio VI, col. 831 et 832.) De fait le concile de Nicée n'avait pas tout à fait tort, et les
plus belles peintures byzantines connues sont incomparablement les plus anciennes.

Note 64: (retour) Diversarum artium schedula, publ. par M. le comte de l'Escalopier,
1843.

Note 65: (retour) Voyez l'édition de cet ouvrage donnée à Rome, en 1821, par le
chevalier Giuseppe Tambroni.

Note 66: (retour) Il a manqué à nos artistes un Vasari, un apologiste exclusif. C'est
un malheur, mais cela diminue-t-il leur mérite? et est-ce à nous de leur reprocher
l'oubli où nous les avons laissés.

Note 67: (retour) Cela provient des procédés employés, ainsi que nous l'indiquerons
tout à l'heure.

Note 68: (retour) Département d'Indre-et-Loire.

Note 69: (retour) Voyez les copies de ces peintures, faites avec un soin scrupuleux
par M. Savinien Petit (Archives des monuments historiques).

Note 70: (retour) Voyez l'Album de Villard de Honnecourt, ms. publ. en fac-simile,
avec notes par Lassus, et commentaires par A. Darcel. Paris, 1858, chez Delion.

Note 71: (retour) Cette figure est copiée en fac-simile.

Note 72: (retour) Du tombeau d'un abbé de Saint-Philibert de Tournus. Voyez les
copies faites par M. Denuelle sur l'ensemble de cette peinture remarquable,
représentant un couronnement de la Vierge (Archives des monuments historiques).

Note 73: (retour) La coloration de cette peinture a presque entièrement disparu.

Note 74: (retour) «On peut, dit Théophile, broyer les couleurs de toute espèce avec
la même sorte d'huile (l'huile de lin), et les poser sur un ouvrage de bois, mais
seulement pour les objets qui peuvent être séchés au soleil; car, chaque fois qu'une
couleur est appliquée, vous ne pouvez en apposer une autre, si la première n'est
séchée: ce qui, dans les images et autres peintures, est long et très-ennuyeux.» (Liv.
I, chap. XXVII.)

Note 75: (retour) Liv. I, chap. XXVII.

Note 76: (retour) Théoph., chap. XXI, De glutine vernition.

Note 77: (retour) Nous avons des exemples de l'effet que produit l'or à côté de tons à
la fresque, à la cire ou même à l'huile empâtée. Des vêtements blancs sur un fond
d'or paraissent sales, gris et ternes, les chairs sont lourdes. Les seuls tons qui se
soutiennent sur des fonds d'or, sont les tons transparents que l'on peut obtenir par des
glacis. Et encore faut-il faire sur l'or, soit un travail de gaufrure, soit un treillis
puissant, une mosaïque. Les voûtes des Stanze peintes par Raphaël, au Vatican, nous
fournissent des observations d'un grand intérêt à cet égard; particulièrement celle de
la salle de la Dispute du saint sacrement. Les fonds d'or sont craquelés comme des
mosaïques, et les sujets à fresque sont d'une vigueur de coloration qui n'a pu être
obtenue que par des retouches, soit à l'oeuf, soit de toute autre manière, apposées en
glacis. La même observation peut être faite dans la Librairie de la cathédrale de
Sienne, en examinant la voûte absidale de l'église Santa-Maria del Popolo, à Rome,
attribuée à Pinturicchio.

Note 78: (retour) La sainte Chapelle du palais présente le plus curieux exemple de
cette échelle chromatique. Malgré de nombreuses et larges traces des tons anciens,
lors de la restauration des peintures, les difficultés ont été nombreuses; il est des tons
qu'il a fallu refaire bien des fois, et faute d'une expérience consommée. En couchant
un ton dont la trace était certaine, il a fallu souvent changer la valeur des tons
supérieurs ou inférieurs.

Note 79: (retour) Ce réfectoire est aujourd'hui compris dans les ouvrages de la
citadelle de Metz; il sert de magasin à fourrages.

Note 80: (retour) Traces d'une arcature peinte, abbaye de Fontfroide.

Note 81: (retour) Voyez à l'article CONSTRUCTION la figure 111, qui donne une
coupe de l'entrée de ce choeur.

Note 82: (retour) Lorsque l'on commença la restauration des peintures de la sainte
Chapelle, on n'avait pas découvert le parti de coloration du fond des arcatures sous
les fenêtres. On fit de nombreux essais, tous sur une gamme sombre, mais l'harmonie
générale était dérangée par celle de ces fonds obscurs. En lavant un mur, du côté de
l'entrée, on trouva, un jour, un fragment de la tapisserie claire qui forme le fond de
cette arcature; reproduit immédiatement, l'harmonie générale fut rétablie.

Note 83: (retour) Ces ornements de colonnes sont présentés développés.

Note 84: (retour) Ces exemples de colonnes peintes appartiennent au XIIe siècle.

Note 85: (retour) Entre autres, le retable déposé dans le bas côté sud du choeur de
l'église abbatiale de Westminster (ouvrage de l'École française).

Note 86: (retour) Voyez Cennino Cennini, déjà cité, et le devis de la peinture faite
dans l'ancien château royal de Vaudreuil, en Normandie, en 1356, publié dans les
tomes I et III de la 2e série de la Bibl. de l'Écoles de chartres, p. 544 et 334.

Note 87: (retour) Paris, 1812, in-8.

PENDENTIF, s. m. Triangle d'une voûte hémisphérique laissé entre les
pénétrations, dans cette voûte, de deux berceaux semi-cylindriques, ou formés
d'une courbe brisée (dite ogive). Les pendentifs les plus anciens signalés dans
l'architecture du moyen âge en France sont ceux qui portent les coupoles de
l'église abbatiale de Saint-Front, à Périgueux (voy. COUPOLE, fig. 6). Ce
système de construction n'a guère été employé que dans les localités voisines
de ce monument important. Mais, par extension, on a donné le nom de
pendentifs à des trompes ou à des encorbellements posés dans les angles formés
par des arcs portant sur plan carré et destinés à faire passer la construction du
carré à l'octogone ou au plan circulaire.

Prenant la dénomination de pendentifs dans cette dernière acception, nous
aurions dans beaucoup de provinces de la France des coupoles et des tours de
transsept portant sur pendentifs. Ainsi, par exemple, la lanterne centrale de
l'église de Nantua serait portée sur des pendentifs (fig. 1).

De fait, le triangle A n'est qu'un encorbellement dont la section horizontale est
droite et non courbe, ainsi que doit être toute section horizontale de pendentif.
Les assises qui composent cet encorbellement ont leurs lits horizontaux, et non
point tendants au centre d'une sphère, comme doivent l'être les lits des
pendentifs.

Afin de rétablir la véritable signification du mot pendentif, nous présentons
dans la figure 2 une sorte d'analyse du système de construction auquel seul on
doit l'appliquer. Soit une demi-sphère dont la projection horizontale est la ligne
ponctuée ABCD. Si, sur chaque face du carré ABCD inscrit par cette sphère,
nous élevons des plans verticaux, nous formons quatre sections ABa, BCb,
CDc, DAd, dans la demi-sphère, qui donnent les demi-cercles. Supposons que,
sous ces quatre demi-cercles, nous bandions quatre arcs, nous reportons le
poids de la calotte supérieure de cette sphère et des quatre triangles sur les
quatre points ABCD. Ceci fait, admettons qu'au-dessus de la clef de ces quatre
arcs, nous fassions une section horizontale dans la demi-sphère, nous obtenons
un cercle parfait abcd. Sur ce cercle élevons une voûte hémisphérique abcde,
nous aurons une coupole portée sur quatre véritables pendentifs. Les coupes de
tous les claveaux formant ces pendentifs (qui ne sont que des fragments d'une
première coupole) tendront au centre E, comme toutes les coupes des claveaux
de la coupole supérieure abcde tendront au centre g. Ainsi l'ensemble formera
une croûte homogène, dont les pesanteurs tendront à presser les claveaux vers
l'intérieur et se reporteront en totalité sur les quatre points ABCD. Ce système
de voûte, employé pour la première fois dans la grande église de Sainte-Sophie
de Constantinople 88, fut, comme nous l'avons dit, appliqué à la construction de

l'église de Saint-Marc de Venise, puis à celle de l'église de Saint-Front de
Périgueux, vers la fin du Xe siècle. Toutefois les constructeurs périgourdins
manifestèrent une timidité dans l'emploi des moyens, qui ferait croire à leur peu
de confiance dans l'efficacité de ce système, et surtout à leur complète
ignorance de la théorie des pendentifs; tandis qu'à Saint-Marc de Venise les
coupoles et leurs pendentifs sont tracés et conduits suivant le principe théorique
qui régit ce genre de structure. À Saint-Marc, la courbe génératrice des
pendentifs et des coupoles est le demi-cercle parfait; il n'en est pas de même à
Saint-Front de Périgueux, et nous allons voir quelles furent les conséquences
singulières de la modification apportée par les architectes français au principe
admis à Saint-Marc.

La figure 3 donne en A la projection horizontale de l'une des coupoles de Saint-
Front. Les quatre piliers qui portent les arcs-doubleaux recevant les pendentifs

sont en B. Effrayé peut-être du surplomb qu'allaient former les quatre
pendentifs, s'ils étaient engendrés par un demi-cercle, l'architecte de Saint-Front
eut l'idée d'engendrer ces pendentifs au moyen d'une courbe brisée abc (voy. la
coupe C). Dès lors, élevant des plans verticaux des angles des quatre piliers
pour former la pénétration des arcs-doubleaux dans la forme génératrice des
pendentifs, on ne pouvait obtenir des demi-cercles, mais une courbe elliptique
tracée en efg. L'ellipse présentant des difficultés d'appareil, l'architecte tricha et
remplaça cette courbe elliptique par un arc brisé efi. Fait inusité pour l'époque,
et qui semble d'autant plus étrange, que, dans cet édifice, tous les autres arcs
sont plein cintre. Cet architecte, au lieu d'élever la coupole sur les pendentifs à
l'aplomb h, la retraita en l, et donna à celle-ci une courbe en ogive émoussée
lm, ainsi que le fait voir la coupe. Si bien que la coupe faite sur la diagonale no
donne le tracé D. Il faut dire que les pendentifs, au lieu d'être construits au
moyen de claveaux dont les coupes tendraient au centre n, sont formés d'assises
de gros moellons posés horizontalement en encorbellement, comme on le voit
en p. Les pendentifs n'étaient donc ici qu'une apparence, non point un principe
de structure compris et admis. Ce fait seul semblerait indiquer que si l'église de
Saint-Front fut élevée à l'instar de celle de Saint-Marc, ainsi que l'a
parfaitement démontré Félix de Verneilh 89, la construction en aurait été confiée
à quelque architecte occidental qui, ne se rendant pas un compte exact du
système des coupoles sur pendentifs (puisque ces pendentifs ne sont, après tout,
que des encorbellements), cherchait par conséquent à diminuer leur surplomb
en ne faisant pas élever les coupoles à l'aplomb de la section supérieure de ces
pendentifs. Plus tard nos architectes occidentaux, mieux renseignés ou plus
savants, élevèrent de véritables coupoles sur pendentifs, ainsi que le démontrent
les églises d' Angoulême, de Solignac, de Cahors, de Souillac, etc. Et cependant
on observera que la courbe génératrice admise pour les pendentifs de Saint-
Front de Périgueux demeura consacrée, car les arcs-doubleaux de ces églises
donnent tous des courbes brisées, bien que, dans ces contrées, le plein cintre fût
longtemps en honneur (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE,
CONSTRUCTION, COUPOLE).
Note 88: (retour) Sainte-Sophie de Constantinople présente, du moins, le premier
exemple connu de ce genre de voûte.

Note 89: (retour) L'architecture byzantine en France, 1851.

PÉNÉTRATION, s. f. Mot
employé en architecture pour
désigner les points d'intersection de
deux corps ou de deux formes.
Ainsi, par exemple, dans la figure
139 (article CONSTRUCTION), les
ouvertures des lucarnes de la
grand'salle du château de Coucy
forment des pénétrations dans la
voûte en lambris. Dans
l'architecture romane, on voit
quelquefois des fenêtres faire
pénétration dans des voûtes en
maçonnerie. Quelques voûtes en
berceau de l'époque romane
reçoivent aussi parfois des voûtains
en pénétration. Ces cas toutefois
sont extrêmement rares. En voici
(fig. 1) un exemple provenant de
l'église abbatiale de Fontgombaud
(Indre) (XIIe siècle). Il est
surprenant qu'ayant reconnu le
danger des voûtes en berceau, dont
les poussées agissent sur toute la
longueur des murs goutterots, les
architectes du XIIe siècle n'aient pas plus souvent employé le système des
pénétrations, qui avait cet avantage de répartir ces poussées sur certains points
plus solides ou contre-butés. Dans l'église de Fontgombaud, les arcs et voûtes
sont en plein cintre. Cette pénétration seule, bien que de la même époque,
présente une courbe en tiers-point; elle avait été pratiquée dans la première
travée des bras de croix, pour permettre l'ouverture d'une fenêtre supérieure
exceptionnelle. On voit des fenêtres en pénétration dans la voûte de la nef de la
petite église de Châteauneuf (Saône-et-Loire).

On donne aussi le nom de pénétrations à ces formes prismatiques verticales
qui, dans l'architecture du XVe siècle, passent à travers les bandeaux et se
retrouvent à des hauteurs différentes (voy. l'article TRAIT).

PENTURE, s. f. Pièce de serrurerie employée pour suspendre les vantaux de
portes (voy. SERRURERIE).

PERRON, s. m. Pendant le moyen âge, le mot perron s'emploie communément
pour désigner l'emmarchement extérieur qui donne entrée dans la salle
principale du château ou du palais, dans le lieu réservé aux plaids, aux grandes
assemblées.

Dans la Chanson des Saxons 90, les barons apportent à Charlemagne chacun
quatre deniers. L'empereur fait mettre la somme en monceau:

«Karles les a fait fondre à force de charbons.
Devant la maistre sale an fu faiz. i. perrons,
Li baron de Herupe (Angers) i escristrent lor
nons;
Puis i fu mis li Karle, si que bien le savons,
Que jamais en Herupe n'iert chevages semons
91
.»

Le perron est une de ces traditions des peuples du Nord dont l'origine remonte
bien loin dans les annales historiques. C'est la plate-forme des Scythes,
l'amoncellement de pierres sur lequel s'assied le chef de la tribu; l'emblème du
lieu élevé où se tiennent et d'où descendent les races conquérantes et
supérieures. Il serait intéressant de rechercher et de réunir les origines de la
plate-forme assise sur un emmarchement, car c'est là un des monuments que
l'on trouve sur la surface du globe partout où une race supérieure s'est établie au
milieu de peuplades conquises. C'est du haut d'un perron que l'imperator
romain parle aux troupes sous ses ordres. Le tribunal de campagne sur lequel
s'assied le général pour recevoir la soumission des vaincus, n'est-ce qu'un
amoncellement de pierres avec emmarchement 92. C'est sur un perron que
l'auteur de la Chanson de Roland fait mourir son héros, comme sur un lieu
sacré:

«Prist l'olifan, que reproce n'en ait,
E Durandal s'espée en l'altre main;
D'un arbaleste ne poest traire un quarrel;
Devers Espaigne en vait en un guaret,
Muntet sur un tertre desuz un arbre bele;
Quatre perrons i ad de marbre faite;
Sur l'erbe verte si est caeit envers,
Là s'est pasmet; kar la mort li est près 93.»

Dans les romans des XIe et XIIIe siècles, il est sans cesse question de perrons
au haut desquels se tiennent les seigneurs pour recevoir leurs vassaux:

«Li dux s'asist sus un peon de marbre 94.»

C'est au bas du perron des palais que descendent les personnages qui viennent
visiter le suzerain; c'est là qu'on les reçoit, si l'on veut leur faire honneur.

«De joiaus, de richesses trestous Paris
resplent:
Au perron de la sale la roijne descent,
Maint haut baron l'adestrent moult
debonairement,
Car de li honorer a chascun bon talent 95.»

Lorsque Guillaume d'Orange se rend auprès du roi de France après la prise
d'Orange, il arrive incognito:

«Li cuens Guillaumes descendi au perron
Mès ne trova escuier né garçon
Qui li tenist son auferrant gascon (son
cheval).
Li bers l'atache à l'olivier réon 96.»

Les perrons des châteaux étaient accompagnés de montoirs (voy. MONTOIR):

«Sor les chevax monterent c'ou lor tint au
perron 97:
Fors de la salle aneit-un mis,
Un grant peron de marbre bis,

U li poisant hume munteient.
Qui de la Curt le Roi esteient 98.»

Le perron, comme nous l'avons vu déjà ci-dessus, est quelquefois un monument
destiné à perpétuer une victoire. Tel est celui que Charlemagne fait élever à
Trémoigne:

«An la cit de Tremoigne fist. i. perron lever
Large et gros et qarré an haut plus d'un esté;
Sa victoire i fist metre, escrire et seeler,
A beles letres d'or dou meillor d'outre-mer;
Ce fist-il que li Saisne s'i poïssent mirer;
Sovantes foiz avoient telant de reveler 99.»

Le perron était donc une marque de noblesse, un signe de puissance et de
juridiction. Les communes élevaient des perrons devant leurs hôtels de ville,
comme signe de leurs franchises; aussi voyons-nous que lorsque Charles, duc
de Bourgogne, a soumis le territoire de la ville de Liége, en 1467, pour punir
les bourgeois de leur révolte, et comme marque de leur humiliation:

« Les turs, les murs, les portes,
Fist le duc mettre jus
Et toutes plaches fortes,
Encoire fist-il plus:
Car pour porter en Flandres
Fist hoster le perron,
Adfin que de leur esclandre
Puist estre mention 100.»

Ce passage fait comprendre toute l'importance qu'on attachait au perron
pendant le moyen âge, et comment ces degrés extérieurs étaient considérés
comme la marque visible d'un pouvoir seigneurial. Le sire de Joinville rapporte
qu'un jour allant au palais, il rencontra une charrette chargée de trois morts
qu'on menait au roi. Un clerc avait tué ces trois hommes, lesquels étaient
sergents du Châtelet et l'avaient dépouillé de ses vêtements. Sortant de sa
chapelle, le roi «ala au perron pour veoir les mors, et demanda au prevost de
Paris comment ce avoit esté.» Le fait éclairci, et le clerc ayant agi bravement,
dans un cas de légitime défense: «Sire clerc, fist le roy, le rapport entendu, vous
avez perdu a estre prestre par vostre proesce, et par vostre proesce je vous

restieng à mes gages, et en venrez avec moy outre-mer. Et ceste chose vous
foiz-je encore, pour ce que je veil bien que ma gent voient que je ne les
soustendrai en nulles de leurs mauvestiés 101.»

Voilà donc un jugement rendu par le suzerain, en plein air, du haut du perron de
son palais.

Ces perrons, par l'importance même qu'ils prenaient dans les palais et châteaux,
étaient richement bâtis, ornés de balustrades et de figures sculptées. Quelques
seigneurs, d'après un usage qui semble fort ancien, attachaient même parfois
des animaux sauvages au bas des perrons, comme pour en défendre l'approche.
Un fabliau du XIIIe siècle 102 rapporte qu'un certain sénéchal de la ville de
Rome, homme riche et puissant, avait attaché un ours au perron de son palais.
En haut du perron du château de Coucy, à l'entrée de la grand'salle, était une
table portant un lion de pierre, soutenue par quatre autres lions 103.

On nous pardonnera la longueur de ces citations; elles étaient nécessaires pour
expliquer l'importance des perrons pendant le moyen âge. Nous allons
examiner maintenant quelques-uns de ces monuments. L'un des plus
remarquables, bien qu'il ne fût pas d'une époque très-ancienne, était le perron
construit devant l'aile qui réunissait la sainte Chapelle du palais à Paris à la
grand'salle. Ce perron datait du règne de Philippe le Bel, et avait été élevé par
les soins d'Enguerrand de Marigny. À l'avénement de Louis le Hutin,
Enguerrand ayant été condamné au gibet, son effigie fut «jettée du haut en bas
des grands degrez du palais 104». Ce ne fut que vers la fin du dernier siècle que
le grand degré du palais fut détruit, pour être remplacé par le perron actuel
(voy. PALAIS, fig. 1). C'est devant cet emmarchement, un peu vers la gauche,
qu'était planté le may.

Nous donnons (fig. 1) une vue perspective du perron élevé au commencement
du XIVe siècle 105. Lorsqu'il fut détruit, des échoppes encombraient ses deux
murs d'échiffre et venaient s'accoler à la belle galerie d'Enguerrand; mais la
porte que l'on voit dans notre figure subsistait encore presque entière, avec ses
trois statues. Une voûte pratiquée sous le grand palier supérieur permettait de
communiquer d'un côté à l'autre de la cour. Le perron du palais des comtes de
Champagne, à Troyes, présentait une disposition semblable, et datait du
commencement du XIIIe siècle. Il donnait directement entrée sur l'un des flancs
de la grand'salle. Au bas des degrés, à quelques mètres en avant, était placé un
socle sur lequel on coupait le poing aux criminels, après qu'on leur avait lu la
sentence qui les condamnait au dernier supplice 106. Quelquefois ces perrons
étaient couverts en tout ou partie tel était celui du château de Montargis (voy.

ESCALIER, fig. 2), qui datait du XIIIe siècle, et se divisait en trois rampes
surmontées de combles en charpente.

Le château de Pierrefonds possédait un remarquable perron à la base de
l'escalier d'honneur, avec deux montoirs pour les cavaliers et une voûte en arcs
ogives, avec terrasse au-dessus. Nous donnons (fig. 2) le plan de ce perron.
L'escalier B permet d'arriver aux grandes salles du donjon situées en A; il
débouche vers la cour 107, sur un degré à trois pans. Les deux montoirs sont en
C; trois voûtes d'arête recouvrent l'emmarchement. Une vue de ce perron, prise
du point P (fig. 3), nous dispensera d'entrer dans de plus amples détails. Il est
peu de dispositions adoptées dans la construction des châteaux du moyen âge
qui se soient perpétuées plus longtemps, puisque nous la voyons conservée
encore de nos jours.

Le grand escalier en fer à cheval du château de Fontainebleau, dont on attribue
la construction à Philibert Delorme, est une tradition des perrons du moyen âge.
Celui du château de Chantilly formait une loge, avec deux rampes latérales, et
datait du XVIe siècle 108.

Le perron était un signe de juridiction, et les prévôts rendaient la justice en
plein air, du haut de leur perron 109; aussi les hôtels de ville possédaient-ils
habituellement un perron, et l'enlèvement de ce degré avait lieu lorsqu'on
voulait punir une cité de sa rébellion envers le suzerain, comme nous l'avons vu
ci-dessus à propos de l'insurrection des gens de Liége.
Note 90: (retour) Chanson des Saxons, de Jean Bodel, poëte artésien du XIIIe siècle.

Note 91: (retour) Chap. XLV.

Note 92: (retour) Voyez les bas-reliefs de la colonne Trajane.--«Ipse in munitione
pro castris consedit: eo duces producuntur.» (De bello gall., lib. VII, reddition
d'Alise.)

Note 93: (retour) La Chanson de Roland, st. CLXV.

Note 94: (retour) Ogier l'Ardenois, vers 8517.

Note 95: (retour) Li Romans de Berte aus grans piès, chap. IX.

Note 96: (retour) Guillaume d'Orange, La bataille d'Aleschans, vers 2568 et suiv.

Note 97: (retour) La Chanson des Saxons, chap. XXII.

Note 98: (retour) Le lai, de Laval; poésies de Marie de France.

Note 99: (retour) La Chanson des Saxons, chap. CCXCVI.

Note 100: (retour) Chants populaires du temps de Charles VII et de Louis XI,
publiés par M. Le Roux (de Lincy). Aubry, 1857.

Note 101: (retour) Mémoires du sire de Joinville, § 64.

Note 102: (retour) Le Chien et le Serpent (voy. Legrand d'Aussy).

Note 103: (retour) Quelques fragments de ce monument existent encore. Ils ont été
déposés dans le donjon.

Note 104: (retour) Antiquités de Paris. Corrozet.

Note 105: (retour) Restaurée à l'aide des anciens plans du palais et des deux dessins
de la collection Lassus, qui ont été lithographiés en fac-simile pour faire partie d'une
monographie du palais.

Note 106: (retour) Voyez le Voyage archéologique dans le département de l'Aube,
par Arnaud. Troyes, 1837.

Note 107: (retour) Voyez le plan joint à la Notice sur le château de Pierrefonds, 3e
édit., Viollet-le-Duc.

Note 108: (retour) Voy. Ducerceau, Les plus excellents bâtiments de France.

Note 109: (retour) Voyez le conte du Sacristain (Legrand d'Aussy).

PIERRE (à bâtir), s. f. Les Romains ont été les plus intelligents explorateurs
de carrières qui aient jamais existé. Les constructions de pierre qu'ils ont
laissées sont élevées toujours avec les meilleurs matériaux que l'on pouvait se
procurer dans le voisinage de leurs monuments. Il n'existe pas d'édifice romain
dont les pierres soient de médiocre qualité; lorsque celles-ci faisaient
absolument défaut dans un rayon étendu, ils employaient le caillou ou la brique,
plutôt que de mettre en oeuvre de la pierre à bâtir d'une qualité inférieure; et si
l'on veut avoir de bonnes pierres de taille dans une contrée où les Romains ont
élevé des monuments, il ne s'agit que de rechercher les carrières romaines.
Cette règle nous a été souvent d'un grand secours, lorsque nous avons eu à
construire dans des localités où l'usage d'employer les pierres de taille était
abandonné depuis longtemps. Même sur les terrains riches en matériaux
propres à la construction, il est intéressant d'observer comment les bâtisseurs
romains ont su exploiter avec une sagacité rare les meilleurs endroits, quelque
difficile que fût l'extraction. Ce fait peut être observé en Provence, en
Languedoc, dans le pays des Éduens (environs d'Autun), dans le Bordelais et la
Saintonge, et sur les côtes de la Méditerranée. On voit, par exemple, sur la
route romaine de Nice à Menton, au point où se trouve le monument connu
sous le nom de la Turbie, une carrière romaine demeurée intacte depuis
l'époque où fut élevé cet édifice Cette carrière, au milieu de montagnes
calcaires, est située sur un escarpement presque inaccessible au-dessus de la
petite ville de Monaco; c'est qu'en effet, il se trouve sur ce point un banc épais
de roches calcaires d'une qualité très-supérieure. Ces traditions se conservèrent
pendant le moyen âge; on connaissait les bonnes carrières, et la pierre que l'on
employait était généralement choisie avec soin. Il n'est pas de contrée en
Europe qui fournisse une quantité de pierres à bâtir aussi variées et aussi
bonnes que la France.

Si l'on jette les yeux sur la carte géologique de la France, on observera que
depuis Mézières, en remontant la Meuse et en se dirigeant vers le sud-ouest par
Chaumont, Châtillon-sur-Seine, Clamecy, la Charité, Nevers, la Châtre, Poitiers
et Niort, puis descendant vers le sud-est par Ruffec, Nontron, Exideuil,
Souillac, Figeac, Villefranche, Mende, Millaud, puis remontant par Anduze,
Alais, Largentière et Privas, on suit une chaîne non interrompue de calcaire
jurassique que l'on retrouve encore après avoir traversé le Rhône, en remontant
l'Ain depuis Belley jusqu'à Salins, et le Doubs depuis Pontarlier jusqu'à la
limite de la forêt Noire. Vers le nord, de Sablé jusqu'à l'embouchure de l'Orne,
s'allonge une branche de cette chaîne qui semble avoir été disposée pour
répartir sur toutes les provinces de la France les matériaux les plus favorables à
la construction. Dans les cinq grandes divisions que forme cette chaîne, on
trouve dans la première, au nord, la craie à Troyes, à Arcis, à Châlons-sur-
Seine, et à Reims; les calcaires grossiers dans les bassins de la Seine, de l'Oise,
de l'Aisne et de la Marne, les grès vers l'ouest; de l'autre côté de la branche
jurassique se dirigeant vers la Manche, dans la seconde division, le granit, des
calcaires grossiers; dans la troisième, sur la rive gauche de la Garonne, les grès
verts et les grès de Fontainebleau, jusques au pied des Pyrénées; dans la
quatrième, au centre, les granits, les terrains cristallisés, et enfin, dans la
cinquième, qui comprend le bas bassin du Rhône, les grès et le calcaire alpin.
Ajoutons à cette collection les terrains volcaniques, laves et basaltes au centre,
et nous aurons un aperçu des richesses que possède la France en matériaux
propres à bâtir.

Jusqu'à la fin du XIIe siècle, les constructeurs ont évidemment reculé devant
l'emploi des matériaux d'une grande dureté, comme le granit; ils cherchaient les
pierres d'une dureté moyenne, et les employaient, autant que faire se pouvait,
en petits échantillons: et telle est la répartition des terrains sur la surface de la
France, qu'il n'était jamais besoin d'aller chercher des matériaux calcaires, ou
des craies, ou des grès tendres très-loin, si ce n'est dans quelques contrées,
comme la Bretagne, la Haute-Garonne et le Centre, vers Guéret et Aubusson.
Les établissements monastiques exploitèrent les carrières avec adresse et soin:
la maison mère de Cluny, établie sur terrain jurassique, ainsi que celle de
Clairvaux, semblèrent imposer à leurs filles l'obligation de se fonder à
proximité de riches carrières. Nous voyons, en effet, que la plus grande partie
des couvents dépendants de ces deux abbayes sont bâtis, en France, sur cette
chaîne jurassique qui coupe le territoire en cinq grandes parts, et l'architecture
de ces deux ordres, celle particulièrement de l'ordre de Cluny, robuste, grande
d'échelle, reçoit une influence marquée de l'emploi des matériaux, tandis que

dans les contrées où les pierres à bâtir sont fines, basses ou tendres, comme
dans les bassins de la Seine et de l'Oise, par exemple, nous voyons que
l'architecture romane s'empreint de la nature même de la matière employée.

Lorsque l'architecture gothique fut adoptée, elle sut tirer un merveilleux parti
des matériaux divers fournis par le sol. À dater du XIIe siècle, on voit employer
simultanément des pierres de qualités très-diverses, suivant le besoin, ainsi qu'il
est aisé de s'en apercevoir en lisant notre article CONSTRUCTION. Alors on
ne recule pas devant des difficultés de transport qui devaient être considérables
lorsqu'il s'agissait de se procurer certaines pierres dont la qualité était propre à
un objet spécial. C'est ainsi, par exemple, que nous voyons employer, pour les
colonnes monolithes du choeur de Vézelay, bâti vers 1190, des pierres dures de
Coutarnoux, dont la carrière est à 30 kilomètres de l'abbaye, bien qu'on
possédât des pierres propres à la construction à une faible distance; qu'à Semur
en Auxois, nous voyons mettre en oeuvre cette admirable pierre de Pouillenay,
qui prend le poli; qu'à Sens on fait venir de la pierre de Paris pour bâtir la salle
synodale; qu'à Troyes, à la fin du XIIIe siècle, nous voyons les constructeurs
aller chercher du liais à Tonnerre pour bâtir l'église de Saint-Urbain, qu'il eût
été impossible d'élever avec d'autres matériaux; que bien plus tard, à Paris,
nous voyons les architectes demander de la pierre à Vernon pour restaurer la
rose de la sainte Chapelle et pour élever certaines parties de l'hôtel de la
Trémoille. Ces exemples, que nous pourrions multiplier à l'infini, prouvent
combien les constructeurs de la période dite gothique portaient une attention
scrupuleuse dans le choix des pierres qu'ils mettaient en oeuvre. Lorsque le
style gothique fut définitivement admis sur toute la surface de la France, vers la
fin du XIIIe siècle, les constructeurs n'hésitèrent pas, pour se conformer au goût
du temps, à employer des pierres qui certes, par leur nature, ne se prêtaient
guère à recevoir ces formes. C'est ainsi que, vers 1270, on élève le choeur de la
cathédrale de Limoges en granit, celui de la cathédrale de Clermont en lave de
Volvic; que, vers le milieu du XVe siècle, on construit le chevet de l'église
abbatiale du mont Saint-Michel en mer de même en granit, sans se préoccuper
des difficultés de taille que présente cette matière; qu'au commencement du
XIVe siècle on construit en grès très-dur le sanctuaire et le transsept de
l'ancienne cathédrale de Carcassonne (Saint-Nazaire).

À l'inspection des monuments élevés pendant le moyen âge, il est aisé de
reconnaître qu'alors, plus encore que pendant la période gallo-romaine, on
exploitait une quantité considérable de carrières qui depuis ont été
abandonnées, qu'on savait employer les pierres exploitées en raison de leur

qualité, mais avec une économie scrupuleuse; c'est-à-dire qu'on ne plaçait pas
dans un parement, par exemple, une pierre de qualité supérieure convenable
pour faire des colonnes monolithes, des corniches, des chéneaux ou des
meneaux. Ce fait est remarquable dans un de nos édifices bâti avec un luxe de
matériaux exceptionnel: nous voulons parler de la cathédrale de Paris. Là les
constructeurs ont procédé avec autant de soin que d'économie dans l'emploi des
matériaux. Les pierres employées dans la cathédrale de Paris proviennent toutes
des riches carrières qui existaient autrefois sous la butte Saint-Jacques, et qui
s'étendent sous la plaine de Montrouge jusqu'à Bagneux et Arcueil.

La façade est entièrement construite en roche et en haut banc pour les
parements, en liais tendre pour les grandes sculptures (banc qui avait jusqu'à
0m,90 de hauteur) et en cliquart pour les larmiers, chéneaux, colonnettes (banc
de 0m,45 de hauteur au plus). Le liais tendre des carrières Saint-Jacques se
comporte bien en délit, aussi est-ce avec ces pierres qu'ont été faites les
arcatures à jour de la grande galerie sous les tours. Les cliquarts ont donné des
matériaux incomparables pour la rose et pour les grandes colonnettes de la
galerie, ainsi que pour tous les larmiers des terrasses. Parmi ces matériaux, on
rencontre aussi dans les parements et pour les couronnements des contre-forts
des tours l'ancien banc royal de Bagneux, qui porte 0m,70, et le gros banc de
Montrouge, qui porte 0m,65: ces dernières pierres se sont admirablement
conservées. Dans les fondations, nous avons reconnu l'emploi des lambourdes
de la plaine, et surtout de la lambourde dite ferme, qui porte jusqu'à 1 mètre;
quelquefois, mais rarement, du banc vert.

Les grosses colonnes intérieures de la nef, qui ont 1m,30 de diamètre, sont
élevées par assises du banc de roche basse de Bagneux ou de Saint-Jacques, qui
porte franc 0m,50 en moyenne. Mais les deux piliers à sections rectilignes qui
terminent la nef sur le transsept, lesquels piliers ont une section relativement
faible, vu le poids qu'ils ont à porter, sont entièrement élevés en belles assises
de cliquart de Montrouge, lequel porte 0m,40 franc de bousin. Les arcs-
doubleaux, archivoltes et arcs ogives des voûtes sont généralement en banc
franc ou en banc blanc de Montrouge, qui porte de 0m,30 à 0m,35. Ainsi les
constructeurs ont employé la pierre, toujours en conservant la hauteur du banc
de carrière, se contentant de la purger complétement du bousin ou des délits
marneux, mais sans faire de levées à la scie à grès 110. De plus, ils posaient ces
matériaux sur leur lit de carrière, lorsqu'ils ne prenaient pas le parti de les poser
franchement en délit comme étai (voy. CONSTRUCTION), mettant en dessous

le lit de dessous. Cette précaution est surtout observée dans les assises en
fondation.

Les constructeurs romans, ainsi que nous l'avons dit, cherchaient surtout les
pierres douces, les lambourdes, les vergelés, les bancs francs. Le choeur de
Maurice de Sully, sauf les piliers et les colonnettes, est entièrement construit en
matériaux d'une dureté médiocre, bas et petits. Mais dès le commencement du
XIIIe siècle, la nouvelle école laïque cherche au contraire les matériaux très-
fermes et grands. C'est alors que dans la construction de la cathédrale de
Chartres on emploie ce calcaire de Berchère, d'un aspect si rude, mais si solide,
et qui donne des bancs de 1 mètre de hauteur sur des longueurs de 3 à 4 mètres;
qu'à la cathédrale de Reims on pose ces assises de 1m,20 de hauteur en pierre
introuvable aujourd'hui dans les carrières qui les ont fournies, que l'on emploie
les liais et les cliquarts les plus durs, en ayant le soin de les purger des lits
tendres; que l'on repousse, autant que faire se peut, les bancs friables, les
pierres creuses et sans nerf.

La fin du XIIIe siècle apporte encore plus de soin dans le choix des pierres. Il
suffit d'examiner les constructions de l'église de Saint-Urbain de Troyes, du
choeur de Narbonne, des pignons du transsept des cathédrales de Paris et de
Rouen, de l'église abbatiale de Saint-Ouen de Rouen, du château de Vincennes,
pour reconnaître que les constructeurs connaissaient parfaitement les qualités
des matériaux calcaires, et qu'ils les choisissaient avec une attention qui
pourrait nous servir d'exemple. Au XVe siècle, on incline à employer de
préférence les pierres douces, mais cependant celles-ci sont scrupuleusement
triées. Au XVIe siècle, trop souvent cette partie importante de l'art de bâtir est
négligée, les matériaux sont inégaux, pris au hasard et employés sans tenir
compte de leurs propriétés.
Note 110: (retour) Alors la scie à grès n'était pas employée, et il est bon nombre de
départements, en France, où on ne l'emploie pas encore. Ce sont ceux (il faut le dire)
où l'on bâtit le mieux.

EMPLOI DES PIERRES À BÂTIR SUIVANT LEURS QUALITÉS.--
Plusieurs causes contribuent à détruire les pierres calcaires propres à la
construction, et des causes qui agissent sur les unes n'ont pas d'action sur les
autres. De plus, l'assemblage de certaines pierres est nuisible à quelques-unes

d'entre elles. Les principes destructeurs les plus énergiques sont les sels qui se
développent, par l'effet de l'humidité, dans l'intérieur même des pierres, et les
alternatives du chaud et du froid. Toutes les pierres, grès, granits même et
calcaires, contiennent une quantité notable d'eau, et s'emparent de l'humidité du
sol et de l'atmosphère lorsqu'elles viennent à sécher. Cette propriété, qui est
nécessaire à l'agrégation de leurs molécules, est en même temps la cause de leur
destruction. Si les pierres sont posées près du sol, en élévation, elles tendent
sans cesse à pomper l'humidité de la terre, et cette humidité apporte avec elle
des sels qui, tendant à se cristalliser par l'effet de la sécheresse de l'air, forment
autant de petits coins qui désagrégent les molécules du grès, du calcaire et
même du granit. Ces matériaux portent, d'ailleurs, dans leurs flancs des sels que
l'humidité atmosphérique met sans cesse en travail. Telle pierre qui dans l'eau
ou sous le sol ne se décomposera jamais, s'altère après une année de séjour à
l'air. La question est donc, non pas de priver les pierres de toute humidité, mais
de faire en sorte, pour les conserver, que cette humidité ait une action du dehors
au dedans et non du dedans au dehors; que les sels qu'elles contiennent soient
toujours à l'état de dissolution, et qu'ils ne tendent jamais à venir se cristalliser à
leur surface ou qu'ils restent à l'état latent.

Supposons une pierre calcaire, par exemple, posée en A (fig. 1) sur une assise
de libages, et une fondation en béton ou en moellon; par l'effet de la capillarité,
c'est-à-dire par suite de l'action aspirante de cette pierre, l'humidité sera plus

considérable en a, au coeur même de la pierre, qu'à sa surface externe séchée
par l'air; dès lors les sels tendront à venir se cristalliser suivant la direction des
flèches sur ces surfaces externes, et les désagrégeront peu à peu. Supposons
qu'entre cette pierre de soubassement B et l'assise de libages C est interposée
une lame de plomb ou un lit imperméable, comme du bitume, l'eau de pluie qui
balayera les parements fera que ces parements seront plus humides au moment
même de l'émission aqueuse que le coeur: d'ailleurs cette eau sera séchée
promptement par l'air; les sels qui pourraient se développer et venir à la surface
seront lavés, dissous et entraînés par cette abondance d'eau externe, et ne
pourront se développer en cristaux, par conséquent faire lever les parements.
Dans le cas d'un isolement complet de la pierre soustraite à l'humidité du sol,
plus elle sera poreuse, plus ses parements seront facilement lavés et séchés et
mieux ils se conserveront.

Retournons la figure: supposons (fig. 2), en A, qu'une pierre a est posée sous un
chéneau. Si compacte que soit la pierre dont est fait ce chéneau, elle tend à
absorber une certaine quantité de l'eau qui coule dans sa concavité. La pierre a,
séchée par l'air, tend à son tour à demander au chéneau une partie de l'eau qui
l'a pénétré; cette eau agira dans le sens des flèches, c'est-à-dire qu'étant plus
abondante, moins rapidement séchée au coeur de la pierre a qu'à sa surface, elle
dissoudra les sels intérieurs qui viendront se cristalliser sur les parements et les
feront lever d'abord en fine poussière, puis par écailles. Mais si entre ce

chéneau B et la pierre sous-posée nous interposons un corps imperméable C,
cette pierre sous-posée sera, comme dans le cas précédent, lavée à l'extérieur
par la pluie ou humectée par les brouillards plus abondamment que son coeur,
et les sels ne pourront se cristalliser à sa surface. La pierre de Saint-Leu, le
banc royal de Saint-Maximin, qui se conservent pendant des siècles à l'air libre
ou en parements parfaitement préservés de toute humidité intérieure, tombent
en poussière, posés sous des chéneaux ou des tablettes de corniche de pierre
dure qui reçoivent l'eau de pluie et en absorbent une partie. Bien que dans ce
cas la pierre dure reste intacte, la pierre au-dessous est rapidement décomposée
par les sels qui la traversent et viennent se
cristalliser à sa surface; souvent même la
croûte de ces pierres est restée ferme, que
la décomposition est fort avancée à un
millimètre au-dessous. Soit, par exemple
(fig. 3), une tablette de pierre dure A
posée sur une corniche B de pierre de
Saint-Leu, on verra bientôt la croûte de
cette pierre se lever comme des copeaux
D, en démasquant l'altération profonde de
la sous-surface. Cette croûte même dont
se revêtent certaines pierres contribue à
hâter le travail de décomposition produit
par les sels, en protégeant la sous-surface
contre le contact de l'air. Les pores n'étant
plus aussi ouverts sur la pellicule externe
de la pierre qu'à 1 ou 2 millimètres de profondeur, les sels se cristallisent sous
cette pellicule qu'ils ne peuvent traverser, et produisent des ravages dont on ne
s'aperçoit que quand la croûte tombe. Les profils employés pendant la période
du moyen âge pour les corniches et bandeaux avaient l'avantage de ne point
conserver l'humidité et de la renvoyer au contraire rapidement. Aussi les pierres
qui recouvrent ces saillies sont-elles réellement protégées, et ne présentent pas
les altérations que l'on observe sous les tablettes des corniches de la renaissance
ou de l'époque moderne. Les constructeurs du moyen âge avaient si bien
observé ces phénomènes de décomposition des pierres, qu'ils ont souvent isolé
les chéneaux, soit en les portant sur des corbeaux ou sur des arcs, soit en
laissant sous leur lit un espace vide ou bien rempli d'une matière imperméable,
telle qu'un mastic à l'huile ou à la résine. Ils n'avaient pas moins observé les
effets que certaines pierres juxtaposées produisent les unes sur les autres. Ainsi

les grès, ayant la propriété de contenir une grande quantité d'eau, absorbent
rapidement celle du sol et de l'atmosphère. Lorsqu'au-dessus de ces assises de
grès on pose des pierres qui se salpêtrent assez facilement, on voit bientôt la
décomposition se produire près de leur lit touchant au grès, et cette
décomposition ne s'arrête plus, elle monte chaque année. Ces mêmes pierres,
posées sur des assises d'une roche calcaire n'absorbant pas une aussi grande
quantité d'eau que le grès, ne se seraient peut-être jamais décomposées. Aussi,
quand les constructeurs du moyen âge ont posé des assises de grès en
soubassement surmontées d'assises calcaires, ils ont eu le soin de choisir celles-
ci parmi les qualités compactes n'étant pas sensibles à l'action du salpêtre, ou
bien ils ont interposé entre le grès et le calcaire un lit d'ardoises (schiste). Cette
méthode a été très-fréquemment employée pendant les XIVe et XVe siècles.

Toutes les pierres calcaires, au sortir de la carrière, contiennent une quantité
d'eau considérable; sitôt exposées à l'air, une grande partie de cette eau tend à
s'évaporer, et arrive successivement du coeur à la surface. En faisant ce trajet,
cette eau entraîne avec elle une certaine quantité de carbonate de chaux en
dissolution qui se cristallise sur le parement, et forme une croûte ferme,
résistante, qui non-seulement préserve la pierre des agents extérieurs, mais lui
donne une patine, une couverte que rien ne peut remplacer. Les constructeurs
du moyen âge ayant eu pour habitude de tailler définitivement la pierre sur le
chantier avant le montage et la pose, il en résultait que cette patine se formait
sur les moulures et sur les sculptures comme sur les parements, et que l'édifice
construit était uniformément recouvert de cette croûte produite par ce qu'on
appelle l'eau de carrière. C'était un double avantage: parements résistant mieux
aux agents atmosphériques, et belle couleur uniforme et chaude que donne cette
patine naturelle. L'usage moderne de monter les édifices épannelés seulement et
de faire les ravalements très-longtemps souvent après que la pose a été achevée,
d'enlever sur ces matériaux mis en oeuvre 1 ou 2 centimètres d'épaisseur et
quelquefois plus, a pour conséquence de détruire à tout jamais cette croûte
préservatrice, puisqu'elle ne se forme sur les parements qu'autant que la pierre
est fraîchement extraite de la carrière. Cet usage moderne est particulièrement
funeste à la conservation des pierres tendres, telles que le banc royal de l'Oise,
les vergetés, les calcaires de Saintonge, de Caen, les calcaires alpins de
Beaucaire, les calcaires tendres de Bourgogne, les pierres de Molènes, de
Mailly-la-Ville, de Courson, de Tonnerre; les craies. Mais que dire de cet autre
usage de gratter à vif des parements anciens? On leur enlève ainsi l'élément
conservateur qui les a préservés pendant plusieurs siècles; on tue la pierre, pour
nous servir d'une expression du métier. Aussi, après cette opération barbare,

voit-on souvent des matériaux qui ne présentaient aucun signe d'altération, se
décomposer rapidement à la surface, s'efflorer, puis se creuser, sans que la
maladie qui les atteint puisse être arrêtée 111. Les pierres tendres ne sont pas,
d'ailleurs, les seules qui se recouvrent d'une patine résistante naturelle, étant
fraîchement taillées. Des pierres dures, comme les liais, les cliquarts, présentent
les mêmes phénomènes, et nous avons vu des liais en oeuvre depuis cinq et six
cents ans qui avaient pris à la surface une couverte à peine attaquable avec le
ciseau, tandis qu'à un demi-centimètre de profondeur le calcaire se rayait avec
l'ongle. Les pierres dites froides, comme celles des carrières de Château-
Landon, par exemple, sont les seules qui ne perdent rien à être taillées
longtemps après leur extraction. Quant aux grès, tout le monde sait qu'ils ne
peuvent être taillés que fraîchement sortis de la carrière. Certains grès rouges
des Vosges sont inattaquables à l'outil au bout de plusieurs années, bien qu'au
sortir du sol ils soient maniables.

Il est une précaution qu'il est toujours bon de prendre lorsqu'on élève des
édifices sans caves: c'est d'interposer sous un lit d'assise au-dessus du sol une
couche d'une matière imperméable, comme du bitume ou un mastic gras, un
papier fortement goudronné, un lit d'ardoises. Cette précaution arrête l'humidité
qui remonte du sol dans les murs, et elle empêche les pierres de se salpêtrer.
Tous les monuments du Poitou, beaucoup de ceux de la Vendée et de la
Saintonge, présentent à 2 mètres environ au-dessus du sol, à l'extérieur, une
zone profondément altérée par l'action des sels. Ceci prouve l'exactitude de
l'observation faite précédemment, savoir, que les sels n'agissent sur les pierres
calcaires que là où ils ne sont plus tenus en dissolution et où ils se cristallisent.
En effet, les assises inférieures des murs, dans les monuments de ces contrées,
tous bâtis avec un calcaire tendre et qui résiste parfaitement à l'action de l'air,
sont imprégnées d'humidité, mais ne se décomposent pas; ce n'est qu'à la
hauteur où cesse l'action de capillarité, que la pierre, étant plus sèche, permet
aux sels de se cristalliser, que commence la décomposition des parements
extérieurs. Les maçons prétendent que cette décomposition, qui se produit par
un vermiculage d'abord peu prononcé, puis très-profond à la longue, est
produite par l'action de la lune. Le fait est que ce genre de décomposition ne se
manifeste guère qu'à l'exposition du midi, un peu à l'est et à l'ouest, jamais au
nord; on comprend que la chaleur des rayons solaires hâte la cristallisation des
sels au-dessus de la zone humide où ils sont tenus en dissolution. D'ailleurs le
midi est l'exposition la plus défavorable à la conservation des matériaux
propres à bâtir en France: 1º parce que dans notre climat le vent du midi

apporte la pluie, qui fouette les parements; 2º parce que les différences de
température sont brusques et violentes à cette exposition en hiver. La nuit, s'il
gèle à l'exposition du nord à 8 degrés, il gèle à 7 à l'exposition du midi par les
temps clairs; mais le jour, si la température reste à l'exposition du nord à 6
degrés au-dessous de zéro, elle monte souvent à 10 degrés au-dessus de zéro en
plein soleil. Les matériaux plus ou moins perméables qui subissent dans
l'espace de quelques heures ces différences de température, s'altèrent plus vite
que ceux exposés à une température à peu près égale, fût-elle très-froide; mais
la lune, pensons-nous, n'a rien à voir là-dedans, si ce n'est qu'elle se présente
précisément, quand elle est pleine, du même côté de l'horizon que le soleil.
Note 111: (retour) Dans ce cas, la silicatisation bien faite est le seul moyen à
employer pour rendre à la pierre cette couverte âpre et résistante qui en assure la
durée. La silicatisation devrait toujours être employée lorsqu'on a eu l'idée
malheureuse de gratter les parements des monuments, et même lorsque les
ravalements sont faits après que la pierre a jeté son eau de carrière.

PIGNON, s. m. (pingon). Mur terminé en triangle suivant la pente d'un comble
à deux égouts et formant clôture devant les fermes de la charpente. Un bâtiment
simple se compose de deux murs goutterots et de deux pignons. Suivant que le
bâtiment est tourné, il présente sur sa façade, soit un des pignons, soit un des
murs goutterots. Le fronton du temple grec est un véritable pignon. Les portails
nord et sud du transsept de la cathédrale de Paris sont terminés par deux
pignons. Les maisons élevées pendant l'époque romane en France présentaient
habituellement un des murs goutterots sur la rue, les murs pignons étaient alors
mitoyens; mais plus tard, vers le milieu du XIIIe siècle, les habitations
montraient quelquefois l'un des pignons sur la rue. Cette méthode devint
habituelle pendant les XIVe et XVe siècles, et alors ces pignons étaient
fréquemment élevés en pans de bois (voy. MAISON, PAN DE BOIS).

La forme et la structure qui conviennent aux pignons en maçonnerie, ont fort
préoccupé les architectes du moyen âge. En effet, un pignon qui sort des
dimensions ordinaires n'acquiert et ne conserve sa stabilité que dans certaines
conditions qu'il est bon de ne pas négliger. Si un pignon est mitoyen entre deux
bâtiments; s'il n'est, à proprement parler, qu'un mur de refend maintenu des
deux côtés par les charpentes de deux combles égaux, il est clair que pour le
rendre stable, il n'est besoin que de l'élever dans un plan vertical, en lui donnant
une épaisseur proportionnée à sa hauteur; mais si ce pignon est isolé d'un côté,

chargé de l'autre par des cheminées, poussé ou tiré par une charpente dont la
fixité n'est jamais absolue, il est nécessaire, si l'on prétend le maintenir dans un
plan vertical, de prendre certaines précautions propres à assurer sa stabilité. Si
les pignons isolés sont très-élevés, ils donnent une large prise au vent; leur
extrémité supérieure, n'étant pas chargée, peut s'incliner sous une faible
pression, soit en dedans, soit en dehors, et ces grands triangles, oscillant sur
leur base, sortent très-facilement du plan vertical pour peu qu'une force les
sollicite.

Lorsque, pendant la période romane, les combles avaient une inclinaison qui
atteignait bien rarement 45 degrés, la construction des pignons ne demandait
pas des précautions particulières; le pignon n'était guère qu'un mur terminé par
deux pentes. Mais quand on en vint à donner aux charpentes de combles une
inclinaison de plus de 45 degrés, et que ces charpentes eurent jusqu'à 12 et 15
mètres d'ouverture, il fallut bien adopter des moyens extraordinaires pour
maintenir dans un plan vertical ces énormes maçonneries triangulaires,
abandonnées, au sommet des édifices, aux coups de vent et aux mouvements
inévitables des bois.

Déjà cependant, vers les derniers temps de la période romane, on avait senti la
nécessité de faire des pignons autre chose qu'un mur simple terminé à son
sommet par un angle obtus. On croyait devoir assurer leur stabilité au moyen
d'arcs qui reportaient les charges sur quelques points. Nous trouvons un
exemple d'une de ces tentatives sur le mur de face de l'église de Saint-Honorat,
dans l'île de Lérins 112. Le pignon de cette façade, présenté dans la figure 1, et
dont la construction remonte au commencement du XIIe siècle, se compose en

réalité de quatre larges pieds-droits A avec baie centrale et arcs-boutants; ainsi
la charge de la maçonnerie était répartie sur quatre points, de B en C. Cette
construction était la conséquence d'une observation judicieuse. En effet, les
maçonneries acquièrent une grande partie de leur stabilité en raison du poids
plutôt qu'en raison de la surface qu'elles occupent.

Si (fig. 2) nous élevons un pignon A plein, de 4 mètres de hauteur sur 8 mètres
de base, et 0m,50 d'épaisseur, nous aurons, en élévation, une surface bâtie de 16
mètres et un cube de 8 mètres. Mettant le poids du cube de pierre de taille à
2000 kilogrammes, la charge sera de 16 000 kilogr., et la surface chargée
(section horizontale D, du pignon à la base) aura 4 mètres. Or, la charge sera
ainsi répartie sur cette surface de 4 mètres: 1 mètre de surface horizontale ab
recevra 7000 kilogr.; 1 mètre ac, bd, 5000 kilogr.; 1 mètre ce, df, 3000 kilogr.; 1
mètre eg, fh, 1000 kilogr.: total égal, 16 000 kilogrammes. Mais si, sans rien

changer ni aux dimensions, ni à l'épaisseur, ni par conséquent au poids du
pignon, nous le construisons avec arcs de décharge noyés dans la maçonnerie,
comme il est indiqué en B, nous aurons 1 mètre de surface horizontale ab
chargé de 3800 kilogrammes; 1 mètre ac, bd, chargé de 8200 kilogr.; 1 mètre
ce, df, chargé de 1900 kilogr., et 1 mètre eg, fh, chargé de 2100 kilogr.: total
égal, 16 000 kilogrammes. Dans le premier cas, A, la partie la plus chargée est
la partie ab, qui ne reçoit que 7000 kilogrammes, tandis que dans le second, B,
la partie ac, bd, égale comme surface à ab, reçoit 8200 kilogram. Dans
l'exemple A les surfaces eg, fh, ne reçoivent ensemble que 1000 kilogrammes,
tandis que dans le second ces mêmes surfaces reçoivent 2100 kilogrammes.
Ainsi, dans ce second exemple, les pesanteurs tendent à s'équilibrer ou à se
répartir plus également sur l'ensemble de la base; le poids le plus fort n'est plus
au milieu de la base, mais reporté sur deux points. Une force comme le vent, ou
une poussée, trouve donc une résistance plus solidement appuyée sur sa base,
opposée à son action. Tout le système de la construction des grands pignons de
l'époque savante du moyen âge est établi sur cette observation très-simple de la
répartition des pesanteurs, non pas conformément à la gradation donnée par la
configuration du pignon, mais contrairement à cette gradation, autant que faire
se peut. La décoration de ces pignons dérive du système de construction adopté.
Lorsque le bâtiment ne contient qu'un vaisseau, les points d'appui sont reportés
aux deux extrémités; le triangle du pignon est terminé par deux épaulements:
mais lorsque ce bâtiment est divisé dans sa longueur par un mur ou une épine
de piliers, le pignon accuse la construction intérieure, et son milieu est
maintenu par un contre-fort qui s'élève jusqu'au sommet du triangle. Si c'est
une cheminée qui est adossée à l'intérieur dans l'axe de la salle, son tuyau,
apparent à l'extérieur, s'élève jusqu'à la pointe du triangle dans les meilleures
conditions de tirage, et sert d'épaulement à la construction.

Ces principes dans la construction des pignons ne furent admis toutefois
qu'assez tard, vers le milieu du XIIe siècle, et avant cette époque nous voyons
élever des pignons qui ne sont que des murs triangulaires pleins, décorés de
membres peu saillants, d'arcatures, d'imbrications, de compartiments qui ne
contribuent en rien à la solidité.

L'église latine de Saint-Front, antérieure à l'église actuelle, qui date de la fin du
Xe siècle, possédait à l'occident un pignon dont on voit encore quelques traces,
et qui était construit d'après ces données élémentaires, apparentes déjà à
l'extérieur du monument de Poitiers connu sous le nom de temple de Saint-Jean
113.

Les églises de la Basse-Oeuvre à Beauvais et de Montmille présentent leurs
pignons occidentaux simplement ornés de croix et de quelques imbrications 114.
Mais un des plus riches parmi ces pignons du Beauvaisis est celui qui ferme le
bras de croix septentrional de l'église Saint-Étienne de Beauvais. Ce pignon,
dont quelques auteurs font remonter la construction au commencement du XIe
siècle, ne peut être antérieur au commencement du XIIe. Il couronne une rose
entourée d'une suite de figures représentant une roue de fortunes 115. La
structure du parement extérieur du pignon est entièrement composée de très-
petites pierres taillées, formant, par la manière dont elles sont posées, un treillis
de bâtons, entre les intervalles desquels sont incrustées des rosaces sculptées
sur le parement d'un moellon carré (fig. 3).

Ce treillis est coupé horizontalement par une ligne de bâtons rompus et par une
très-petite baie rectangulaire terminée par un cintre pris dans une seule pierre.
Les angles latéraux et du sommet de ce triangle ont été restaurés au XIVe
siècle, et leurs amortissements primitifs remplacés par trois pinacles. Nous
avons essayé de suppléer à cette lacune en nous appuyant sur des vignettes de
manuscrits du temps. L'imbrication de petits moellons taillés formant
décoration extérieure est appareillée, ainsi que l'indique le détail A, et n'a
qu'une faible épaisseur; ce n'est qu'un revêtement posé devant un mur de
maçonnerie ordinaire. Les tablettes de rampant couvraient le tout et formaient
filet sur la tuile.

Un peu avant la construction de ce pignon, en Auvergne, à Clermont, on élevait
l'église de Notre-Dame du Port, dont les pignons étaient richement décorés
d'imbrications de billettes et d'incrustations de pierres de deux couleurs

(blanches et noires). Nous donnons (fig. 4) un géométral du pignon méridional
de cette église. Ici la construction est plus rationnelle. La corniche des murs
goutterots passe à la base du pignon et est adroitement arrêtée par les deux
contre-forts A et B. Cette corniche accuse le couronnement de l'édifice, et le
triangle du pignon n'est que le masque de la couverture qu'il recouvre au moyen
de la tablette saillante formant le rampant suprême. Ces deux exemples et ceux
de Saint-Front et de Montmille font voir que les architectes romans cherchaient
à donner une certaine richesse relative aux pignons des édifices. Ces tympans
triangulaires couronnant les murs, aperçus de loin, à cause de leur hauteur, leur
paraissaient comporter une décoration
toute spéciale, rappelant la construction
de bois des combles qu'ils étaient destinés
à masquer. À Notre-Dame du Port, les
lignes de billettes incrustées dans la
maçonnerie et servant d'encadrements aux
mosaïques affectent les dispositions d'une
charpente. À Saint-Étienne de Beauvais,
c'est un treillis de rondins qui semble posé
devant le comble. Mais les
amortissements latéraux, composés de
deux angles plus ou moins aigus, sans
épaulements, sans retours et souvent
même sans acrotères, étaient maigres et
faisaient naître la crainte d'un glissement
des tablettes. Il fallait à ces deux angles
un arrêt, un poids, ou tout au moins un
retour de profil. La configuration des
charpentes et combles que masquaient les
pignons nécessitait d'ailleurs un arrangement particulier. En effet, les murs
goutterots d'un édifice (fig. 5) étant donnés, ces murs goutterots étaient
couronnés d'une tablette de corniche A recevant les coyaux et l'égoût du toit B
(les chéneaux n'étant pas en usage au XIIe siècle); élevant un pignon devant
cette projection, il fallait, ou que la corniche A se retournât à la base du pignon,
ou qu'elle s'arrêtât brusquement au nu du mur, ou qu'elle fût masquée par une
saillie ab; il fallait encore que la tablette couronnant le pignon servit de filet
recouvrant la toiture, afin d'empêcher les eaux pluviales de passer entre la face
postérieure du pignon et la tuile ou l'ardoise. C'est alors (vers le milieu du XIIe
siècle) que les architectes cherchèrent diverses combinaisons plus ou moins

ingénieuses pour satisfaire à ces conditions. La plus simple de ces
combinaisons, adoptée dans beaucoup d'édifices de la Bourgogne et de la haute
Champagne vers le milieu du XIIe siècle, est celle que nous présentons (fig. 6).

La corniche des murs goutterots étant prolongée jusqu'au nu du mur pignon, sa
saillie recevait les extrémités inférieures du triangle rehaussées en
encorbellement de manière à dégager la toiture et à la couvrir au moyen de la
saillie a de la tablette. Mais cette tablette, pour ne pas glisser sur la pente du
mur triangulaire, devait nécessairement faire corps avec l'assise b, ainsi que
l'indique le détail géométral A. Alors le morceau d était assez lourd pour arrêter
le glissement des tablettes rampantes e. En faisant tailler cette pierre dans un
bloc, les maîtres étaient naturellement obligés de faire tomber le triangle g.
Bientôt, au lieu de le jeter bas, ils laissèrent la pierre entière et profitèrent de ce
triangle g restant, pour y conserver un petit gable, comme nous l'avons tracé

dans le détail B. Cette réserve avait l'avantage de laisser plus de poids à la
pierre, d'éviter un évidement, et de donner à l'oeil plus de solidité à cette assise
d'arrêt.

Dans des constructions élevées avec économie même, nous voyons que les
architectes apportent une attention toute particulière à couronner les pignons,
afin d'éviter le passage des eaux pluviales entre la couverture et la maçonnerie,
sans avoir jamais recours à ces solins de mortier ou de plâtre qui se détachent
facilement, nécessitent des réparations incessantes et ont un aspect misérable.
Quelquefois la tuile vient recouvrir les rampants du pignon, mais au sommet est
posée une pierre d'amortissement recouvrant les deux peines de la tuile et les
faîtières de terre cuite, ainsi que le fait voir la figure 7 116.

En A, l'amortissement d'extrémité supérieure du pignon est présenté en profil,
et en B en perspective. Ainsi le mur est parfaitement préservé par les tuiles du
couvert, et la jonction de celles-ci à la pointe du faîtage est garantie par la
pierre d'amortissement formant filet sur les côtés, sur la face et par derrière.

Le système de charpente et de couverture adopté au commencement du XIIIe
siècle donnant habituellement un triangle équilatéral et même quelquefois plus
aigu, les pignons prennent de l'importance; les édifices étant élevés sur une plus
grande échelle que dans les siècles précédents, il devient nécessaire, pour
donner une assiette convenable à ces ouvrages de maçonnerie, de les combiner
avec plus d'art. Présentant une très-grande surface, il faut en même temps les
décorer et les alléger, d'autant que souvent ils s'élèvent sur de grands à-jour,
roses, larges fenêtres, éclairant l'intérieur des vaisseaux. Les constructeurs
cherchent alors à roidir ces grands murs abandonnés à eux-mêmes par des
combinaisons de piles et de vides habilement répartis. On éleva en Bourgogne
(province des hardis constructeurs), pendant la première moitié du XIIIe siècle,
des pignons singulièrement audacieux comme structure, et d'un effet décoratif
tout à fait remarquable. Nous en voyons deux, bâtis en même temps, devant le
porche de l'église abbatiale de Vézelay et devant la nef de la petite église de
Saint-Père sous Vézelay 117, qui présentent à la fois une construction hardie et
une décoration d'une extrême richesse. Le pignon de la face occidentale de
l'église de Saint-Père avait été construit en prévision d'une surélévation de la
nef qui ne fut pas effectuée, de sorte qu'aujourd'hui ce pignon s'élève beaucoup
au-dessus des combles. Il devait être flanqué de deux hauts clochers; celui du
nord seul fut construit (voy. CLOCHER, fig. 70).

Un grand arc (fig. 8) était destiné à tracer la pénétration de la voûte sur la face.
Sous cet arc s'ouvre une rose qui surmonte une baie à meneaux 118 Toute la
décoration au-dessus de l'archivolte devait masquer la charpente, et présente
dans une arcature une série de statues de grande dimension. Au sommet est
assis le Christ bénissant, couronné par deux anges agenouillés. Sous le Christ
est placé, debout sur un piédestal, saint Étienne, puis à la droite du Christ la
Vierge, à la gauche sainte Anne. À la droite de la Vierge s'échelonnent les
statues de saint Pierre, de saint André et d'un troisième apôtre. À la gauche de
sainte Anne, saint Paul, saint Jean et un apôtre. Sous les statues de sainte Anne
et de la Vierge on voit deux têtes de démons; les autres statues sont portées sur
des pilettes et des culs-de-lampe. Des deux côtés de la rose sont sculptés le lion
et le dragon. L'iconographie de ce pignon est donc complète et n'a subi aucune
mutilation grave. Quant à la construction de cet important morceau

d'architecture, elle consiste en un mur bâti en assises basses, roidi à l'extérieur
par l'arcature composée d'assez grandes assises. Les deux clochers devaient
l'épauler à ses deux extrémités; celui du nord ayant été seul élevé, le pignon
avait gauchi du côté sud; mais il a été facile d'arrêter ce mouvement au moyen
d'un contre-fort bâti à l'intérieur sur le mur de la nef, dont la voûte actuelle ne
dépasse pas le niveau A. Il n'est pas nécessaire de faire ressortir la valeur de
cette composition vraiment magistrale, et il faut dire que la statuaire ainsi que
la sculpture d'ornement sont traitées de main de maître. Les figures, un peu
longues en géométral, prennent en perspective leur proportion réelle, et forment
un ensemble surprenant par sa richesse et la belle entente des lignes.

Le pignon de la face occidentale de l'église abbatiale de Vézelay, dû très-
probablement au même artiste, présente une disposition différente et plus
originale encore. Il sert de tympan aux voûtes du porche qui datent du XIIe

siècle; l'arcature est à jour, éclaire le porche et les figures sont placées au droit
des piles. Mais, fait unique peut-être, les rampants de ce pignon, au lieu d'être
rectilignes, sont formés par deux courbes donnant une ogive (fig. 9) 119. Les
statues qui décorent ce pignon présentent, comme à l'église de Saint-Père, au
sommet, le Christ assis, tenant le livre des Évangiles et bénissant; deux anges
portent une large couronne au-dessus de sa tête. À la droite du Christ est la
Vierge, à sa gauche sainte Anne. Deux anges thuriféraires terminent la série.
Au-dessous on voit, au droit des piliers: saint Jean-Baptiste, saint Pierre, saint
Paul et saint Jean, un évêque et un saint que nous n'avons pu désigner. La
section des piles formant claire-voie est donnée par le détail A. Les vitraux
étant placés en B, il existe un passage entre l'arcature vitrée et l'arcature
intérieure un peu moins élevée (fig. 10).

La construction de ce pignon est à étudier et s'explique par le géométral
intérieur. La courbe A est celle donnée par le formeret fait au XIIIe siècle sous
la voûte B du XIIe. Un arc de décharge C renforce le formeret et passe au-
dessus de la galerie (voy. la coupe D, en C'). Un second arc de décharge EE'
supporte le poids de l'extrémité supérieure du pignon, la trace du comble est en
ab. Des piles F, F', maintiennent le placage GG' formant le fond de la
décoration extérieure. Les colonnettes H, isolées et qui sont indiquées dans la
section horizontale de l'une des piles de la figure 9, sont donc déchargées par le
formeret, par l'arc C' et par celui E'. De plus, à partir du niveau I, elles sont
reliées à la portion des piles donnant à l'extérieur par des languettes K, s'élevant
jusque sous l'arc de décharge C'. Le passage L communique par quelques
marches aux salles du premier étage des deux tours qui flanquent la façade. De
l'intérieur comme de l'extérieur cette grande claire-voie produit beaucoup
d'effet, et sa double arcature est disposée d'après une donnée perspective très
bien entendue: la balustrade M n'étant pas assez élevée pour masquer l'appui N
des baies vitrées; les arcatures O laissant voir dans tout leur développement les
découpures de celle P, et le peu de diamètre des colonnettes H intérieures
démasquant les vitraux. Tout cela est bâti en beaux matériaux, la sculpture est
traitée de main de maître et date du milieu du XIIIe siècle. La statuaire est
empreinte d'un grand caractère, et appartient franchement à la belle école
bourguignonne (voy. STATUAIRE).

À la même époque, dans l'Île-de-France, on élevait des pignons conçus peut-
être avec moins de hardiesse, d'une disposition moins originale, mais dans la
composition desquels on observe un goût plus châtié, plus de délicatesse et une
meilleure entente de la destination. On remarquera que le pignon de Vézelay est
un masque du comble, mais ne se combine guère avec sa forme. Dans nos bons
édifices gothiques du XIIe siècle, ceux de l'Île-de-France, ceux auxquels il faut
toujours recourir comme étant la véritable expression classique de cet art, les
pignons sont bien faits pour fermer le comble, ils l'éclairent franchement et le
recouvrent. Nous ne saurions trouver un meilleur exemple que celui fourni par
l'un des pignons du transsept de Notre-Dame de Paris (1257). Ce pignon s'élève
sur une rose de 13 mètres de diamètre, et est percé lui-même d'un oeil en partie
aveugle, qui éclaire le comble. Cette belle composition (fig. 11) est autant
décorative que sagement raisonnée.

Sur le grand arc qui fait le formeret de la voûte et l'archivolte de la rose est posé
un entablement portant balustrade, et qui permet de communiquer des galeries
supérieures de l'est à celles de l'ouest. Le pignon proprement dit s'élève en
retraite sur l'arc de la rose et porte principalement sur le formeret; il est de plus
supporté par un arc de décharge noyé dans la construction. Ce pignon, qui a 70
centimètres d'épaisseur, est allégé par la rose qui éclaire le comble, dont les
parties aveugles ne sont que des dalles portant sculpture, par des rosaces et
écoinçons. Deux grands pyramidions le flanquent, forment les têtes des contre-
forts contre-butant la rose, et permettent à un escalier postérieur de se
développer et de passer au-dessus du comble qu'il recouvre, et sur la jonction
duquel il forme un large solin, ainsi que le font voir le profil A et la portion du
pignon postérieur B, la section A étant faite sur ab. Trois statues décorent le
sommet et les deux angles inférieurs du pignon. Celle du sommet représente le

Christ apparaissant en songe à saint Martin, revêtu de la moitié du manteau
donné au pauvre 120; les deux autres figurent le même saint Martin et saint
Étienne 121. Éclairé par le soleil, ce pignon produit un merveilleux effet.
D'ailleurs il accuse parfaitement le comble qu'il est destiné à fermer; la
sculpture en est large, sobre, bien à l'échelle et admirablement traitée. L'oeil du
comble est d'une proportion parfaitement en rapport avec la grande rose qui
s'ouvre sur le transsept. Cette composition ne fut pas surpassée. Le pignon
méridional de la cathédrale d'Amiens, élevé vers le milieu du XIVe siècle,
présente cependant une disposition originale qui se rapproche de la composition
du pignon de Vézelay. Le grand triangle est divisé verticalement par des piles
formant comme une suite de contre-forts ornés de statues et de pinacles, et
entre lesquels s'ouvrent des jours qui éclairent le comble. Mais là les détails,
trop petits d'échelle, sont confus et n'offrent plus cette simplicité de lignes que
nous admirons à Paris et même à Vézelay. Pour ne pas laisser isoler ces grands
triangles, on eut quelquefois l'idée, au XIVe et au XVe siècle, de les épauler par
des galeries à jour ou aveugles qui réunissent leurs rampants aux pyramidions
ou tourelles d'épaulement. Un des pignons les mieux composés en ce genre est
celui de la façade principale de l'église Saint-Martin de Laon, qui date de la fin
du XIIIe siècle ou du commencement du XIVe.

Nous en donnons (fig. 12) une vue perspective. Voulant donner une grande
importance aux deux tourelles flanquantes, l'architecte a senti que le pignon
entre ces deux clochetons paraîtrait maigre; aussi l'a-t-il accompagné d'une
galerie aveugle qui termine ainsi, comme masse, carrément le portail, et
cependant il n'a pas voulu mentir au principe, et a fait reparaître la trace du
comble à travers cette galerie.

Un peu avant la construction de Saint-Martin de Laon, le célèbre architecte
Libergier, pendant la seconde moitié du XIIIe siècle, avait élevé, sur le portail
de l'église de Saint-Nicaise à Reims, un pignon relié aux deux tours de la
façade par une galerie à jour, ce qui était bien plus vrai que le parti adopté à
Saint-Martin de Laon. Cette galerie mettait d'ailleurs en communication les
étages supérieurs des clochers 122. Le pignon de Saint-Nicaise de Reims était

percé de trois oeils circulaires éclairant le comble, et son nu était décoré d'une
imbrication, dernier vestige de cette tradition romane que nous voyons acceptée
franchement dans le pignon de l'église de Saint-Étienne de Beauvais, donné
plus haut, et dans des pignons des provinces du Centre et de l'Ouest. Comme à
la cathédrale de Reims, le pignon occidental de l'église de Saint-Nicaise était
doublé, se répétait au droit des faces postérieures des tours, et ce second pignon
était, comme celui antérieur, relié aux tours par une galerie à jour semblable à
celle de la face. On conçoit combien cette claire-voie doublée devait produire
d'effet en perspective. Nous donnons (fig. 13) un géométral du pignon de Saint-
Nicaise 123. Il faut dire que les colonnettes supportant la galerie étaient
jumelles, afin de donner l'épaisseur nécessaire au passage courant sur l'arcature
(voy. le détail en coupe A).

Il ne faut pas croire que l'architecture religieuse seule élevait des pignons d'une
grande importance et richesse. Le pignon de la salle du palais à Poitiers est un
des plus riches qu'on puisse imaginer et des plus singuliers comme
composition. À sa base, à l'intérieur, est établie une cheminée qui embrasse
toute sa largeur; les tuyaux de cette cheminée traversent hardiment les fenêtres
qui s'ouvrent dans le pignon. On peut prendre une idée de cette composition en
examinant la figure 10 à l'article CHEMINÉE (XVe siècle). Le pignon de la
grand'salle du château de Coucy était aussi très-richement décoré sur le dehors
(voy. SALLE), et surmonté d'une statue colossale. Une baie immense s'ouvrait
sous son triangle et éclairait largement la salle dans sa longueur. Ce pignon
appartenait aux constructions élevées par Louis d'Orléans pendant les premières
années du XVe siècle. Parmi les pignons d'architecture civile, plus simplement
traités, il faut citer ceux du logis du château de Pierrefonds. Nous en présentons
(fig. 14) deux spécimens.

Ils se combinent avec les crénelages du château, ainsi qu'on peut le voir en A.
Derrière le crénelage ressautant, suivant le rampant du comble, est posé
l'escalier de service pour les couvreurs, et pouvant même au besoin être garni
de défenseurs. En B est donnée la coupe de ce pignon, l'emmarchement étant
profilé en a et le faîtage du comble en b.

Le pignon C, qui appartient au même château, est muni d'un triple tuyau de
cheminée d qui interrompt le degré, lequel alors se continue au moyen de
marches de plomb sur le comble. En D, nous donnons l'un de ces pignons de
granges du XIIIe siècle, avec son contre-fort d'axe destiné à contre-buter la
poussée des arcs portant sur une épine de colonnes et soulageant les portées de
la charpente. Les architectes du moyen âge ne se faisaient pas faute de munir
les pignons de contre-forts suivant les distributions intérieures, soit pour
accuser des murs de refend, soit pour contre-buter des arcs. Ils faisaient preuve,

dans cette partie importante de leurs édifices, de la liberté que nous aimons à
trouver dans leurs oeuvres les plus modestes comme les plus riches. Le pignon
accuse la coupe transversale d'un édifice, c'est donc la partie qui indique le plus
clairement sa construction et sa destination; les architectes ont compris ainsi sa
fonction, et ils se sont bien gardés de la cacher. À voir un pignon du dehors, on
saisit facilement les diverses divisions du bâtiment et sa structure, s'il est voûté
ou lambrissé, s'il ne possède qu'un rez-de-chaussée, ou s'il se compose de
plusieurs étages. Habituellement, les cheminées sont placées dans l'axe des
pignons, afin d'amener facilement leurs tuyaux jusqu'au faîte du comble et
d'éviter leur isolement. Ces tuyaux forment alors de véritables contre-forts
creux qui roidissent les grands triangles de maçonnerie et leur donnent plus
d'assiette. L'établissement des pignons dans les édifices civils avait encore
l'avantage d'éviter les croupes en charpente d'une construction et d'un entretien
dispendieux, et de fournir de beaux dessous de combles bien fermés, aérés et
sains.
Note 112: (retour) L'île de Lérins, qui possédait une belle et ancienne abbaye, est
située devant l'île Sainte-Marguerite, en face de la rade de Cannes (Alpes-
Maritimes).

Note 113: (retour) Voyez, dans l'Architecture byzantine en France par M. F. de
Verneilh, la description du pignon de la vieille basilique de Saint-Front, et la gravure
qui s'y trouve jointe, p. 93.

Note 114: (retour) Voyez Les monuments de l'ancien Bauvoisis, par M. Woillez,
1849.

Note 115: (retour) Voyez ROSE. Voyez aussi l'album de Villard de Honnecourt, pl.
XLI.

Note 116: (retour) D'une chapelle de la petite église de Flavigny (Côte-d'Or), XVe
siècle. Nous avons trouvé des amortissements de ce genre sur des pignons
bourguignons de maisons du XIIIe siècle.

Note 117: (retour) Saint-Père pour Saint-Pierre.

Note 118: (retour) Aujourd'hui cette rose s'ouvre sous le comble de la nef.

Note 119: (retour) À l'échelle de 0,01 pour mètre.

Note 120: (retour) En bas du portail est représentée, à droite et à gauche, la légende
de saint Martin.

Note 121: (retour) La légende de saint Étienne est représentée dans le tympan de la
porte.

Note 122: (retour) Voy. CLOCHER, fig. 75.

Note 123: (retour) Voyez la gravure précieuse de De Son, Rémois (1625). Cette belle
et unique église dans son genre a été détruite, sans raison comme sans nécessité, au
commencement du siècle.

PILASTRE, s. m. (ante). Pendant l'antiquité grecque, le pilastre, ou plutôt
l'ante, est, ainsi que ce mot l'indique assez, une tête de mur ou une chaîne
saillante élevée au retour d'équerre d'un mur. Sur le
mur d'une cella, l'ante est le renfort élevé en A ou en B
(fig. 1), lequel renfort porte un chapiteau et s'appuie
quelquefois sur une base. Dans l'architecture romaine,
ce qu'on appelle pilastre, est la projection d'une
colonne sentie sur le nu d'un mur par une faible saillie.
A (fig. 2) étant une colonne, B est son pilastre:
quelquefois la colonne isolée ou engagée disparaît,
comme par exemple autour de l'étage supérieur du
Colisée à Rome, et le pilastre reste seul. Les Grecs
n'ont jamais, pendant la belle époque, donné à l'ante le
même chapiteau qu'à la colonne; mais, sous l'empire,
le chapiteau du pilastre n'est que la projection du
chapiteau de la colonne, comme le pilastre lui-même n'est que la projection du
fût. Si le pilastre est seul, s'il n'est pas la projection d'une colonne, il possède le
chapiteau d'un ordre dorique, ionique, corinthien ou composite, mais ne prend
pas un chapiteau spécial.

Dans les premiers temps du moyen âge, les architectes ne prennent pas la peine
de projeter la colonne adossée sur le mur d'adossement, mais ils placent parfois
des pilastres comme décoration ou renfort d'un mur. On voit de petits pilastres à
l'extérieur du monument de Saint Jean à Poitiers; on en retrouve sur le pignon
occidental de la basilique latine de Saint-Front de Périgueux, accompagnant
deux étages d'arcatures 124, et, plus tard, vers la fin du Xe siècle, à l'intérieur
même de cet édifice. Ces pilastres, couronnés par des chapiteaux pseudo
corinthiens, portent une arcature haute (dans les tympans fermant les grandes
travées des coupoles) qui forme un passage continu tout autour de l'édifice. Des
fenêtres sont ouvertes, dans l'arcature au droit du choeur et du transsept. Mais
cet exemple que l'on trouve répété dans la partie ancienne de l'église de la cité
(cathédrale) à Périgueux, n'est pas suivi généralement dans les édifices de
l'Ouest. La colonne engagée remplace le pilastre, tandis que, dans la haute

Bourgogne, le Morvan et la haute Champagne, le pilastre romain persiste fort
tard, jusqu'au commencement du XIIIe siècle. Il existe encore à Autun deux
portes de ville de l'époque gallo-romaine, les portes d'Arroux et de Saint-André,
qui sont couronnées par un chemin de ronde consistant en une suite d'arcades
entre lesquelles sont disposés des pilastres, cannelés à la porte d'Arroux, lisses
à la porte Saint-André. Cette arcature avec pilastres servit évidemment de type
aux architectes qui, au XIIe siècle, élevèrent les cathédrales d'Autun et de
Langres, et les églises de Saulieu et de Beaune. Mais soit qu'il existât encore à
cette époque de grands monuments romains avec pilastres, soit que les galeries
des portes romaines d'Autun aient inspiré aux architectes l'idée de se servir du
pilastre, et du pilastre cannelé, dans la composition des piles mêmes des
édifices précités, nous voyons le pilastre appliqué en grand à Langres, à Autun
et dans quelques autres, monuments de ces contrées. À Langres, de grands
pilastres pseudo-corinthiens forment la tête des contre-forts de l'abside à
l'extérieur. À la cathédrale d'Autun, les piliers intérieurs sont cantonnés de
pilastres cannelés (voy. PILIER). À Vézelay même, dans la nef, au-dessus des
archivoltes des bas côtés, des pilastres portent les formerets de la grande voûte,
tandis qu'on ne voit jamais de pilastres employés dans les édifices romans de
l'Île-de-France. Le pilastre est quelquefois employé aussi dans certains
monuments romans de la Provence, et il est habituellement cannelé. De fait,
dans l'architecture française du moyen âge, le pilastre est une exception, son
emploi est dû à la présence de monuments romains voisins.
Note 124: (retour) Voyez, dans l'Architecture byzantine en France, par M. Félix de
Verneilh, 1851, la description de l'église latine de Saint-Front, p. 93.

PILE, s. f. Voy. PILIER.

PILIER, s. m. Support vertical de pierre isolé, destiné à porter les charpentes
ou les voûtes des édifices. Le pilier appartient à l'architecture du moyen âge.
Les Grecs ni les Romains n'élevaient, à proprement parler, de piliers, car ce
nom ne peut être donné à la colonne non plus qu'à ces masses épaisses et
compactes de blocages qui, dans les grands édifices romains, comme les salles
des Thermes, par exemple, supportent et contre-butent les voûtes. Le pilier est

trop grêle à lui seul pour résister à des poussées obliques; il faut, pour qu'il
puisse conserver la ligne verticale, qu'il soit chargé verticalement, ou que les
résultantes des poussées des voûtes agissant sur lui se neutralisent de manière à
se résoudre en une pression verticale. Lorsque les nefs d'églises, les salles,
étaient couvertes par des charpentes, il n'était pas besoin de donner aux piliers
une force extraordinaire, et de chercher, par la combinaison de leur section
horizontale, à résister aux pressions obliques des voûtes; mais dès que l'on
prétendit substituer la voûte aux charpentes pour fermer les vaisseaux, les
constructeurs s'ingénièrent pour donner aux piliers des formes propres à remplir
cette nouvelle destination. Ils augmentèrent d'abord démesurément le diamètre
de la colonne cylindrique, puis ils groupèrent plusieurs colonnes; puis ils
cantonnèrent les piliers à section carrée de colonnes engagées; ils cherchèrent
ainsi des combinaisons résistantes jusqu'au moment où l'architecture adopta,
vers le milieu du XIIe siècle, un système de structure entièrement nouveau.
Alors le pilier ne fut plus que le dérivé de la voûte ou de la pression agissant
sur lui.

Mieux que tout autre membre de l'architecture, le pilier, pendant le moyen âge,
exprime les essais, les efforts des architectes et les résultats logiques des
principes qu'ils admettent au moment où l'art vient aux mains des écoles
laïques; aussi devrons-nous entrer dans des explications assez étendues à
propos des curieuses transformations que subit le pilier du Xe au XVe siècle.

Dans la basilique romaine, le pilier n'est autre que la colonne portant un mur
vertical, soit au moyen de plates-bandes, soit au moyen d'arcs. Sur deux rangs
de colonnes s'élevaient deux murs; sur ces deux murs, de l'un à l'autre, une
charpente. Pression verticale, assez faible d'ailleurs, par conséquent résistance
suffisante si les colonnes étaient de pierre dure, de granit ou de marbre. Des
murs de brique bien faits ne pèsent guère; des charpentes, si larges qu'elles
soient, n'exercent qu'une pression assez faible. Mais quand à l'art de la
construction pratiquée par les Romains, on tomba dans une grossière imitation
de cet art, on dut substituer à des murs minces, bien liaisonnés, garnis de
mortier excellent, revêtus d'enduits indestructibles ou bâtis de pierres d'appareil
posées à joints vifs, des murs de moellons smillés, mal liaisonnés, remplis de
mauvais mortier; dès lors il fallait nécessairement donner à ces murs une plus
forte épaisseur, partant un poids plus considérable, aux colonnes ou piliers une
plus large section. D'ailleurs les constructeurs romans, pendant la période
carlovingienne, ne pouvaient ni extraire ni tailler des colonnes de marbre, de
granit ou de pierre dure monolithes; ils composaient celles-ci par assises de

pierres basses et même quelquefois de moellons. Les piliers renforcés ne
résistaient pas toujours aux charges qu'on leur imposait, ils se gerçaient, se
lézardaient; on en vint à augmenter démesurément leur force pour éviter ces
accidents, on adopta les sections rectangulaires: leurs assises étaient ainsi plus
faciles à poser et plus résistantes; souvent on leur donna une épaisseur plus
forte que celle des murs dont ils avaient à supporter la charge.

Beaucoup de monuments des Xe et XIe siècles ont conservé des piliers dans la
construction desquels on observe les tâtonnements, les essais des constructeurs,
rarement satisfaits du résultat obtenu; car ces piliers étaient non-seulement
disgracieux, mal reliés aux parties supérieures, mais encore ils prenaient une
place considérable, encombraient les intérieurs et gênaient la circulation. Aussi
n'est-il pas rare alors de voir dans un même édifice des piliers bâtis en même
temps affectant des formes différentes, comme si les architectes dussent les
essayer toutes, dans l'impossibilité où ils se trouvaient d'en trouver une qui pût
les contenter. Pendant le XIe siècle nous voyons employer simultanément les
piliers à section carrée, carrée avec arêtes abattues, circulaire, lobée, carrée
cantonnée de demi-cercles, barlongue, circulaire, entourée d'une série de
sections de cercle, etc.; mais rien n'est arrêté, rien n'est définitif, aucun système
ne prévaut.

Dans la petite église de Vignory (Haute-Marne) 125, les murs de la nef sont
supportés par une suite de piliers à section barlongue; puis la dernière travée
près du choeur présente des piliers à section circulaire (fig. 1). Au-dessus du
pilier à section circulaire A est posé, pour former le faux triforium B, un pilier à
section carrée dont les angles sont arrondis 126.

L'architecte, se défiant de la petitesse de ses matériaux, n'a pas osé élever les
piles de la nef jusqu'à la hauteur du lambris des combles des bas côtés, il les a
étrésillonnées dans le sens de la longueur par des arcs C (voy. la coupe) qui
portent une claire-voie n'ayant d'autre destination que de rendre le mur de la nef
moins lourd et de décorer cet intérieur.

Dans l'église de Bonneuil-en-France (Seine-et-Oise), nous voyons des piliers
du XIe siècle, dont la section est donnée en A, fig. 2, portant des archivoltes à
doubles claveaux; mais ici l'esprit méthodique des artistes de l'Île-de-France
apparaît: la section de ces piliers est motivée par la construction supérieure, on
sent là l'influence d'une école dont les principes sont déjà raisonnés. Ces piliers
sont bien construits en assises régulières. Les profils sous les arcs ne se
retournent pas sur les faces, ce qui est parfaitement justifié par la construction.

Dans la nef de l'église Saint-Rémi de Reims, élevée vers la fin du Xe siècle
(nous parlons des constructions primitives), on voit des piliers dont la forme
singulière ne paraît motivée en aucune manière.

Ces piliers (fig. 3 et 3 bis) se composent d'un faisceau de segments de
colonnettes dont la section horizontale donne le tracé reproduit dans la figure 3.
Un cercle ayant été tracé avec le rayon AB, ce cercle est le socle de la pile;
ayant été divisé en sept parties égales, on a obtenu un polygone qui donne le
plinthe des bases des colonnettes. Le rayon AB ayant été divisé en deux parties
égales, AC, BC, les points C ont donné les centres des sept grosses colonnettes.
La rencontre des segments de ces grosses colonnettes a donné le centre des sept
autres colonnettes dont les tores des bases sont tangents aux côtés du polygone.
Les archivoltes HH, II, le nu du mur FG, posent assez gauchement sur cette
pile, comme il est facile de le reconnaître par le tracé. L'arc-doubleau KL du
collatéral prend sa naissance au-dessous de celle des archivoltes, ce qui fait que
le tailloir des chapiteaux sous cet arc-doubleau vient buter contre les fûts de la
pile, et que les tailloirs des chapiteaux portant les archivoltes pénètrent dans

l'arc-doubleau. La perspective de cette pile (fig. 3 bis) explique d'ailleurs ces
bizarreries, et comment tous les chapiteaux, sauf ceux portant l'arc-doubleau,
sont inscrits dans un cercle qui est de même diamètre que celui donnant la
projection horizontale du socle. Il semblerait que l'architecte a voulu obtenir ici
une puissante résistance et une apparence légère par ces divisions du gros fût en
portions de cylindres se pénétrant.

Dans l'église de Saint-Aubin de Guérande, la nef, dont la construction date de
1130 environ, repose sur des piliers alternativement cylindriques et composés.
Voici (fig. 4) l'un de ces derniers. La section horizontale tracée en A donne
quatre grosses demi-colonnes de 60 centimètres de diamètre, et quatre plus
menues de 40 centimètres de diamètre. Les bases de ces colonnes sont
circulaires, et reposent sur un plateau également circulaire, enveloppant les huit
bases partielles et formant socle. La projection horizontale de ce plateau donne

celle du tailloir commun aux huit chapiteaux, et portant sur la face, un pilier C
dont la section est un trapèze, des archivoltes à double rang E, D, et un arc-
doubleau G sur le bas côté. Le pilier C (voy. l'élévation F) ne portait que les
entraits de la charpente, cette nef n'ayant pas été voûtée primitivement. La
construction de ces piliers est beaucoup mieux entendue que celle des piliers de
l'église de Saint-Remi de Reims, car ici chaque colonne engagée a déjà sa
fonction distincte et bien motivée. Le tracé perspectif B fait comprendre la
disposition des huit chapiteaux groupés sous le tailloir circulaire 127.

L'église de Lons-le-Saulnier nous montre une nef du XIIe siècle portée sur des
piliers alternativement cylindriques et à section polygonale, terminés par des
amortissements carrés formant chapiteaux et recevant en plein les sommiers des
archivoltes (fig. 5).

Le XIIe siècle présente une grande variété de piliers. Les constructeurs,
cherchant les moyens d'élever des voûtes sur les nefs romanes, qui jusqu'alors
en étaient habituellement dépourvues (dans les provinces du Nord du moins),
passaient de la forme primitive de la colonne monocylindrique à la section
carrée, au groupe de cylindres, aux plans carrés cantonnés de colonnes
engagées, sans trouver la forme qui convenait définitivement à ces supports; car
chaque jour amenait un nouveau mode dans la structure des voûtes, et bien
souvent, pendant que l'on élevait les piliers, il survenait un perfectionnement
dans la manière de disposer les sommiers qui ne trouvait que difficilement son
emploi sur des piles préparées antérieurement à la connaissance de ce progrès.
C'est ce qui explique comment, dans beaucoup d'édifices de la dernière période
romane, on voit des arcs reposant gauchement sur des piliers qui évidemment
n'avaient pas été tracés en prévision de la forme de ces voûtes.

Il est une école cependant qui tâtonne peu, c'est l'école bourguignonne, ou
plutôt l'école de Cluny. Aussi est-ce dans les édifices dus à cet ordre que l'on
voit déjà, dès le commencement du XIIe siècle, apparaître des piles très-
franchement disposées pour recevoir les voûtes telles qu'on les concevait à cette
époque. Les piles de la nef de l'église abbatiale de Vézelay, élevée à la fin du
XIe siècle et pendant les premières années du XIIe, sont déjà tracées sur un
plan coïncidant parfaitement avec la construction des voûtes. Elles sont
formées par la pénétration de deux parallélogrammes rectangles cantonnés de
quatre colonnes cylindriques engagées.

La figure 6 donne en A la section horizontale de ces piles au niveau ab, et en B
leur section au niveau cd. C donne la face de la pile du côté de la nef, et D la
coupe de la travée sur le milieu des archivoltes. On voit qu'au-dessus du
bandeau G, le mur de la nef se retraite pour dégager des pilastres H qui sont
destinés à porter déjà des formerets I, sur lesquels s'appuient les voûtes d'arête
sans arcs ogives. Des contre-forts K étaient seuls destinés primitivement à
contre-buter les grandes voûtes, et reposaient sur les sommiers L des arcs-
doubleaux des bas côtés. Ici les chapiteaux sont placés aux naissances des
archivoltes et des arcs-doubleaux, de sorte qu'ayant les mêmes diamètres, les
colonnes engagées antérieures X sont beaucoup plus longues que les colonnes
M et N. Ainsi, dès cette époque, le principe de soumettre les hauteurs des
colonnes aux naissances des arcs est admis. Ce sont les voûtes qui commandent
l'ordonnance. Les colonnes ne sont engagées que d'un tiers, afin de laisser à

leur diamètre toute leur pureté, ce qui est un point important, car toute colonne
engagée de la moitié de son diamètre, par l'effet de la perspective, ne paraît
jamais posséder son épaisseur réelle. Il est évident que dans la nef de Vézelay,
l'architecte a su, dès la base de l'édifice, comment il le pourrait voûter; les arcs-
doubleaux reposent en plein sur les saillies des chapiteaux et sur les dosserets
auxquels les colonnes sont adossées; les formerets de la grande voûte trouvent
leurs points d'appui, et les arêtes des voûtes leur place dans des angles
rentrants, comme dans la structure romaine.

Les piliers de la cathédrale d'Autun, d'une époque plus récente (1140 environ),
mais appartenant à cette belle école de la haute Bourgogne, méritent également
de fixer notre attention. Ils se composent, suivant la section horizontale, de
deux parallélogrammes se pénétrant, cantonnés, non de colonnes engagées,
mais de pilastres cannelés. Il faut observer que la nef principale de cette église
est voûtée en berceau, et non point par des voûtes d'arête, comme à Vézelay.
Ses piliers sont, d'ailleurs, parfaitement disposés pour ce genre de construction.

La section A est faite sur ab (fig. 7), la section B sur cd, la section C sur ef. Les
arcs-doubleaux D reposent sur la tête du pilastre montant de fond, et le nerf qui
les cerne à l'extrados, sur les colonnettes E. Les pilastres latéraux i s'arrêtent à
la naissance des archivoltes des collatéraux, et celui postérieur reçoit, au même
niveau, l'arc-doubleau de la voûte du bas côté. C'est donc, comme à Vézelay, la
naissance des arcs des voûtes qui détermine la hauteur des colonnes ou pilastres
engagés; mais pour ne pas donner au pilastre antérieur une proportion
démesurément allongée, l'architecte a eu le soin de le couper par les bandeaux n
et m. Il n'est pas nécessaire de faire ressortir l'étude des proportions et des
détails qui perce dans cet exemple d'architecture. On croirait voir là un
fragment de ces monuments gréco-romains si délicats que M. le comte
Melchior de Vogué a découverts dans les environs d'Antioche et d'Alep. Il n'est
pas jusqu'à la sculpture qui ne rappelle cette école orientale si brillante au Ve

siècle; et bien que les portes gallo-romaines d'Autun aient pu inspirer aux
architectes de la cathédrale du XIIe siècle le motif de l'arcature du triforium,
ceux-ci ont été certainement prendre ailleurs leurs profils et leur ornementation,
ces profils et ornements étant d'un tout autre style que ceux des édifices gallo-
romains et d'une exécution bien supérieure.

Ce motif de piliers a été suivi dans la construction des églises Notre-Dame de
Beaune, de Saint-Andoche de Saulieu et de la cathédrale de Langres, car la
cathédrale d'Autun a fait école.

L'école de l'Île-de-France, au moment où l'architecture passait aux mains des
architectes laïques, devait rompre avec ces traditions qui semblaient si bien
établies dans les contrées de la Bourgogne et de la haute Champagne. Vers
1160, ces architectes de l'Île-de-France tentaient d'associer les anciennes
données romanes au nouveau système de structure qu'ils inauguraient; ils
conservaient encore la colonne monocylindrique et ne commençaient
l'ordonnance imposée par les voûtes d'arête en arcs ogives qu'au-dessus de ces
colonnes.

Ce principe est franchement accusé dans l'intérieur de la cathédrale de Paris.
Les piliers du choeur de cette église, élevés vers 1162, et ceux de la nef, vers
1200, présentent à peu près les mêmes dispositions. Les piliers du choeur, dont
nous donnons la section horizontale (fig. 8), se composent d'un gros cylindre de
1m,30 de diamètre (4 pieds), portant un large chapiteau à tailloir carré, sur
lequel reposent les archivoltes portant les murs ab, cd, les arcs-doubleaux du
collatéral e et les arcs ogives f. Les trois colonnettes g, h, h, s'élancent jusqu'aux
naissances des grandes voûtes pour porter les arcs-doubleaux et les arcs ogives

ou les formerets. À la hauteur du triforium, la section monocylindrique du pilier
se divise, comme l'indique la figure, en autant de membres qu'il y a de nerfs de
voûtes à porter.

Dans la nef (fig. 9), la section de la pile du triforium se simplifie; la pile,
construite par assises, ne présente que des retours d'équerre, des pilastres, et les
colonnettes sont détachées en monolithes. Plus tard, aux piles avoisinant les
tours, vers 1210, les constructeurs ont même accolé après coup, à la grosse
colonne monocylindrique du rez-de-chaussée, une colonne engagée A pour
supporter l'apparence de porte-à-faux des colonnettes antérieures assises sur le
tailloir, ou plutôt pour épauler le gros cylindre et arrêter son déversement.
C'était une transition.

Voici (fig. 10) quelle est la construction des piles de la nef de Notre-Dame de
Paris en élévation 128. Il est clair que l'ordonnance propre au nouveau système
de structure adopté alors ne commence qu'à partir du niveau A, c'est-à-dire au-
dessus du tailloir des chapiteaux des colonnes du rez-de-chaussée. Celles-ci
constituent une ordonnance séparée, un quillage inférieur. Ce principe persiste
plus longtemps dans l'Île-de-France que partout ailleurs, ce n'est qu'avec peine
que les architectes l'abandonnent. Déjà cependant, à Paris, dans la construction
de la cathédrale même, ils avaient élevé, dans les collatéraux de la nef, des
colonnes monocylindriques cantonnées de colonnes monostyles (voy.
CONSTRUCTION, fig. 92 et 93); mais ce parti leur avait été imposé par la
nécessité de donner à ces points d'appui une résistance exceptionnelle. Nous
voyons qu'à la cathédrale de Laon, sans aucune raison apparente, vers la même
époque, c'est-à-dire vers 1200, les architectes ajoutent aux gros cylindres du

rez-de-chaussée de la nef des colonnes monostyles détachées, comme un essai,
une tentative, un acheminement vers un nouveau système de structure des piles.
Sur vingt piles qui portent le triforium et les voûtes de la nef de Notre-Dame de
Laon, quatre seulement présentent cette particularité de colonnettes posées aux
angles du tailloir et sur la partie antérieure, ainsi que l'indique la section
horizontale (fig. 11).

Les trois colonnettes a, b, b, soulagent le tailloir du gros chapiteau, et reçoivent
les cinq colonnettes qui portent l'arc-doubleau, les arcs ogives et les formerets
des grandes voûtes. Quant aux colonnettes c, elles reçoivent les sommiers des
arcs ogives des voûtes des bas côtés. En perspective, ces piliers présentent donc
l'aspect reproduit dans la figure 12.

Ces quatre piliers sont, il est vrai, posés sous les retombées des voûtes, qui, à
Laon comme à Notre-Dame de Paris, embrassent deux travées, mais on ne
s'explique pas pourquoi ce système, qui est très-bon, n'a pas été suivi tout le
long de la nef. Les bagues A forment une assise qui relie les fûts supérieurs B
aux fûts inférieurs C. Les constructeurs de la cathédrale de Laon n'avaient pas
le beau liais cliquart de Paris, et ils ne pouvaient tailler de colonnettes
monostyles d'une grande longueur.

Aussi reliaient-ils les fûts par ces assises de bagues qui se répétaient plusieurs
fois dans la hauteur des piliers, comme on le voit en D. On observera que le
chapiteau de la grosse colonne comprend deux assises, tandis que les
chapiteaux des colonnettes en délit sont pris dans une seule assise faisant corps
avec la deuxième assise du gros chapiteau. Ce principe est suivi assez

rigoureusement pendant les premières années du XIIIe siècle (voy.
CHAPITEAU).

Quelques années avant la construction de la cathédrale de Laon, c'est-à-dire
vers 1170, on élevait dans la même ville la nef et le choeur de l'église Saint-
Martin, et l'architecte conservait le corps de la pile romane, formée, en section
horizontale, de parallélogrammes se pénétrant avec colonne engagée du côté de
la grande nef pour recevoir l'arc doubleau; mais dans les quatre angles rentrants
laissés par les parallélogrammes, cet architecte posait déjà des colonnettes en
délit pour recevoir les arcs ogives des hautes et basses voûtes (fig. 13).

Ces colonnettes, composées de plusieurs morceaux, étaient retenues par des
bagues, ainsi que le fait voir la vue perspective. Mais ces piles avaient
l'inconvénient de donner une section considérable prenant beaucoup de place,

gênant la circulation et masquant la vue du sanctuaire; cependant ces quatre
colonnettes, disposées pour recevoir les arcs ogives, avaient probablement fait
naître aux architectes de la cathédrale de Laon l'idée de cantonner leur pilier
cylindrique de cinq colonnettes, l'une destinée à porter l'arc-doubleau de la
grande nef, et les quatre autres à porter les arcs ogives. Bientôt on prit un parti
plus radical, on cantonna la grosse colonne cylindrique de quatre colonnes
engagées, recevant les deux arcs-doubleaux et les deux archivoltes; les arcs
ogives des collatéraux retombèrent alors sur le gros chapiteau du cylindre
principal, et ceux des voûtes de la grande nef sur des colonnettes en délit
portant sur la saillie du tailloir. C'est suivant ce système que furent élevés les
piliers de la cathédrale de Reims (fig. 14).

En A nous donnons la section de ces piliers au niveau du rez-de-chaussée, la
grande nef étant du côté N. Les gros cylindres ont 1m,60 de diamètre (5 pieds);

dans le sens de la coupe en travers, les piliers, compris les colonnes engagées,
ont 2m,48, et dans le sens de la nef 2m,40 seulement. C'était une précaution
prise pour donner à ces piliers un peu plus d'assiette dans le sens de la poussée
des voûtes.

L'appareil de ces piliers est donné par Villard de Honnecourt et est reproduit
dans notre figure. Villard de Honnecourt a bien le soin de nous dire que cet
appareil avait été combiné afin de cacher les joints des tambours; il n'est pas
besoin d'ajouter que l'appareil se chevauche de deux en deux assises. Au niveau
du triforium, en ab (voy. l'élévation B), le pilier adopte la section C. La colonne
engagée d fait corps avec la bâtisse, c'est-à-dire qu'elle est élevée par assises,
tandis que les colonnettes e recevant les arcs ogives des grandes voûtes, et les
colonnettes f recevant les formerets, sont rapportées en délit, maintenues par les
bandeaux g, h, qui font bagues, et les chapitaux i et l. L'architecte de Notre-
Dame de Reims n'avait pas encore une théorie bien arrêtée sur l'équilibre des
voûtes dans les grands édifices gothiques, et il avait cru devoir donner à ses
piliers une très-forte section; il avait, au niveau du triforium, cru devoir élever
encore un gros contre-fort en porte-à-faux pour asseoir les piles recevant les
arcs-boutants (voy. CATHÉDRALE, fig. 14). L'architecte de la cathédrale
d'Amiens fut plus hardi: il donna une section beaucoup plus faible à ses piliers,
et ne songea à les maintenir dans leur plan vertical que par le secours des arcs-
boutants (voy. CATHÉDRALE, fig. 20).

D'autres constructeurs avaient essayé des colonnes jumelles dans les
cathédrales de Sens et d'Arras (voy. la section D) (1160), ou plus tard des
colonnes avec une seule colonnette adossée (voy. la section E), ou encore des
colonnes à section ovale, comme dans le choeur de la cathédrale de Seez (fin
du XIIIe siècle) (voy. la section F), dominés qu'ils étaient par cette idée de
résister aux poussées et de prendre le moins de place possible, de ne pas
obstruer la vue des nefs et des sanctuaires.

Les exemples de piliers empruntés aux cathédrales de Reims et d'Amiens nous
font voir seulement une grosse colonne centrale cantonnée de quatre colonnes
engagées; les colonnettes destinées à porter les arcs ogives et les formerets ne
prennent naissance qu'au-dessus du chapiteau inférieur. Vers le milieu du XIIIe
siècle déjà on faisait descendre les colonnettes des arcs ogives des grandes
voûtes jusqu'à la base même du pilier; puis bientôt on voulut porter les arcs
ogives des voûtes des collatéraux sur des colonnettes spéciales; les piliers
prirent donc la section donnée par la figure 15: A étant le côté faisant face à la
grande nef et B la partie du pilier en regard du collatéral. Dès l'instant que l'on
admettait que les arcs ogives, comme les archivoltes et les arcs-doubleaux,
devaient posséder leur colonnette montant de fond, il était logique d'admettre
que les formerets eux-mêmes possédassent leurs supports verticaux, et même
que les membres de ces nefs de voûtes eussent chacun un point d'appui spécial.
On multiplia donc les colonnettes autour du cylindre central, et les moulures
elles-mêmes des arcs vinrent mourir sur la base du pilier. Ce parti tendait à faire
supprimer les chapiteaux, car à quoi bon un chapiteau dès que la moulure
formant l'arc se continue le long du pilier? Vers 1230 déjà, les colonnettes
cantonnant les piliers ne sont plus détachées, monostyles, mais tiennent aux
assises mêmes de la pile. Ces colonnettes, en se multipliant, devenaient trop
grêles pour qu'il fût possible de les tailler dans une pierre posée en délit, et
même alors comme il devenait très-difficile, sans risquer de faire casser les
pierres, de fouiller au ciseau les angles rentrants, jonctions des colonnettes avec
le noyau, on adoucissait ces angles, ainsi que le fait voir la section (fig. 16).

Il résultait de cette nécessité pratique une succession de surfaces courbes,
molles, qui ne donnaient que des ombres indécises; il fallait trouver sur ces
surfaces des arrêts de lumière qui pussent accuser les nerfs principaux. Les
architectes eurent alors l'idée de réserver sur le devant de chaque colonnette une
arête qui accrochât la lumière et fit ressortir la saillie du nerf cylindrique (voy.
en A, fig. 16). Il résultait de l'adoption de ce principe, que la colonnette, mariée
au noyau principal par une gorge et armée d'un nerf saillant, passait de la forme
cylindrique à la forme prismatique.

Dès la fin du XIIIe siècle, l'école champenoise, qui, à partir de 1250, avait pris
les devants sur les autres écoles gothiques, cherchait des sections de piliers qui
fussent rigoureusement logiques, c'est-à-dire qui ne fussent que la section,
réunie en faisceau, des arcs que portaient ces piliers. Alors les profils des arcs
commandaient impérieusement les sections des piles, et, pour tracer un pilier, il
fallait commencer par connaître et tracer les divers membres des voûtes.

Les gens qui élevèrent l'église Saint-Urbain de Troyes, vers 1290, prirent, dès
cette époque, le parti radical que nous venons d'indiquer; mais on comprendra
facilement que la forme consacrée du gros pilier cylindrique central ne devait
plus s'accorder avec ce système nouveau, la réunion en faisceau de tous ces
nerfs d'arcs ne pouvant se résoudre en un cylindre, même en y joignant des
appendices comme on l'avait fait précédemment et comme l'indiquent les
figures 15 et 16. Il fallait abandonner absolument la tradition de la grosse
colonne centrale, qui persistait encore vers le milieu du XIIIe siècle. Entraînés
par la marche logique de leur art, les constructeurs de Saint-Urbain n'hésitèrent

pas, et nous voyons que dans le même édifice et pendant un espace de temps
très-court (dix ans au plus), ils abordent franchement le pilier prismatique, en
supprimant les chapiteaux.

La figure 17 présente en A une des quatre piles du transsept. Cette pile porte
deux arcs-doubleaux B des grandes voûtes, deux archivoltes C de bas côtés, la
branche d'arc ogive D de la voûte de la croisée, deux branches d'arcs ogives E

des voûtes hautes, et la branche d'arc ogive F de la voûte du collatéral. Son plan
affecte la forme donnée par les profils de ces huit arcs, et place les points
d'appui verticalement sous la trace des sommiers de ces arcs. La première pile
de la nef, dont la section est donnée en G, indique de même la projection
horizontale des sommiers des archivoltes B', des arcs ogives E' des grandes
voûtes, et des arcs ogives E'' des voûtes des bas côtés, ainsi que celle des arcs-
doubleaux H des grandes voûtes et I des basses voûtes. Ces piles portent encore
des chapiteaux, très-bas d'assise, parce que le profil des arcs des voûtes n'est
pas identique avec la section de ces piliers. Mais la seconde pile de la nef donne
la section K, et est tracée de telle façon, que les archivoltes L, les arcs-
doubleaux H et I, les arcs ogives M, viennent pénétrer exactement cette section,
les membres a tombant en a', les membres b en b', les membres c en c', les
membres d en d', etc. Mais, pour ne pas affaiblir la pile par des évidements, les
cavets, gorges et profils e viennent rencontrer les surfaces pleines e', les arêtes
vives f des boudins s'accusant sur la pile par les arêtes f'. Dès lors les
chapiteaux sont supprimés. Une semblable tentative, datant des dernières
années du XIIIe siècle, ne laisse pas d'être d'un grand intérêt, quand on voit que
pendant le XIVe encore, dans la province de l'Île-de-France et en Normandie,
on s'en tenait à des sections de piles n'accusant pas entièrement la section des
arcs des voûtes, et nécessitant par conséquent l'emploi du chapiteau pour
séparer les sommiers de faisceau des colonnettes des piliers.

L'église de Saint-Ouen de Rouen, dont le choeur date du XIVe siècle, présente
des piliers qui sont tracés conformément à la section G, c'est-à-dire qui
projettent avec quelques modifications les arcs-doubleaux et les arcs ogives des
voûtes, et qui possèdent encore des chapiteaux; ce n'est qu'à la fin du XIVe
siècle et au commencement du XVe que la donnée déjà adoptée à la fin du
XIIIe siècle par l'architecte de Saint-Urbain de Troyes est définitivement
acceptée, et que les piles ne sont que la projection réunie en faisceau des
différents profils des arcs. Mais comme cette méthode, toute rationnelle qu'elle
était, exigeait une main-d'oeuvre et par conséquent des dépenses considérables,
souvent à cette époque on en revient au pilier monocylindrique, dans lequel
alors pénétraient les profils des divers arcs des voûtes. C'est ainsi que sont
construits les piliers de l'église basse du mont Saint-Michel en mer, et d'un
grand nombre d'édifices construits de 1400 à 1500, particulièrement dans les
constructions civiles, où l'on prétendait ne pas faire de dépenses inutiles.
Toutefois il ne faut pas perdre de vue ce fait, savoir, qu'à dater de 1220, les
architectes français, renonçant à la colonne monocylindrique pour porter les
voûtes, cherchèrent sans interruption à transformer cette colonne en un support

des membres saillants constituant la voûte, et par suite en un faisceau vertical
de ces membres. Le pilier tendait ainsi chaque jour à n'être que la continuation
des arcs des voûtes, et nous voyons que dès la fin du XIIIe siècle on était déjà
arrivé à ce résultat. Le pilier n'étant que le faisceau vertical des arcs des voûtes,
ce n'est plus, à proprement parler, un pilier, mais un groupe de moulures d'arcs
descendant verticalement jusqu'au sol, c'est le tracé du lit inférieur des
sommiers qui constitue la section horizontale de la pile; et en effet, ce tracé est
si important dans les édifices voûtés, si impérieux, dirons-nous, qu'il devait
nécessairement conduire à ce résultat. Dès 1220, les architectes gothiques ne
pouvaient élever un monument voûté sans, au préalable, tracer le plan des
voûtes et de leurs sommiers; il était assez naturel de considérer ce tracé comme
le tracé du plan par terre, et de planter ces sommiers dès la base de sa
construction: c'était un moyen de faire une économie d'épures, et surtout
d'éviter des erreurs de plantation.

Les piliers, dans l'architecture civile, affectent des formes qui ne sont pas moins
l'expression des nécessités de la construction, soit qu'ils portent des voûtes, soit
qu'ils soutiennent des planchers. Ainsi, dans les étages inférieurs de l'évêché de
Meaux, étages qui datent de la fin du XIIe siècle, nous voyons des piliers posés
en épine qui portent des voûtes doubles, et dont la structure est assez
remarquable.

Voici (fig. 18) leur section horizontale en A, et en B leur élévation. Les voûtes
sont privées d'arcs-doubleaux. Ce sont des voûtes d'arête construites comme les
voûtes romaines, avec un simple boudin en relief sur les arêtes et un angle
obtus à la place occupée ordinairement par l'arc-doubleau (voy. la section C
faite sur ab). Le pilier se compose d'un corps principal cylindrique, cantonné de
quatre boudins également cylindriques (voy. la section A); les piles sont
monolithes du dessus de la base à l'astragale du chapiteau.

Des maisons de la ville de Dol possèdent encore des piliers monolithes de
granit et qui datent du XIIIe siècle. Ils portent des poitraux de bois et formaient
portiques ou pieds-droits de boutiques. Voici (fig. 19) deux de ces piliers. En A
est la section du pilier A', en B celle du pilier B'. Les architectes cherchaient
toujours, avec raison, à éviter, dans la taille de ces piliers isolés ou adossés, les
arêtes vives, qui s'épaufrent facilement et sont fort gênantes. Il suffit de s'être
promené un jour de foule dans la rue de Rivoli, à Paris, pour reconnaître les
inconvénients des arêtes vives laissées sur les piliers isolés: ce sont autant de
lames blessantes placées au-devant des passants. Admettant que cela soit
monumental, ce n'en est pas moins très-incommode.

Les architectes de la fin du XVe siècle ont non-seulement fait descendre le long
des piles les profils prismatiques des arêtes des voûtes, mais encore ils se sont
plu parfois à tordre ces profils en spirale, et à décorer d'ornements sculptés les

intervalles laissés entre les côtes. On voit un curieux pilier ainsi taillé au fond
du chevet de l'église de Saint-Séverin, à Paris. On en voit un composé de gros
boudins en spirale dans l'église de Sainte-Croix de Provins. Ce sont là des
fantaisies qui ne sauraient servir d'exemples et que rien ne justifie. La province
de Normandie fournit plus qu'aucune autre ces étrangetés dues au caprice de
l'artiste qui, à bout de ressources, cherche dans son imagination des
combinaisons propres à surprendre le public. Les maîtres du moyen âge n'ont
jamais eu recours à ces bizarreries. Ce n'est qu'en Angleterre que dès le XIIIe
siècle naît ce désir de produire des effets surprenants. Déjà dans la cathédrale
de Lincoln on voit des piliers de cette époque, composés avec une recherche
des petits effets que l'on ne trouve dans notre école que beaucoup plus tard. Des
exemples de piliers sont présentés dans les articles ARCHITECTURE
RELIGIEUSE, CATHÉDRALE, CONSTRUCTION et TRAVÉE.
Note 125: (retour) Du Xe au XIe siècle.

Note 126: (retour) Voyez la monographie de l'église de Vignory donnée d'après les
dessins de M. Boeswilwald (Archiv. des monuments histor. publiées sous les auspices
du ministre d'État).

Note 127: (retour) Ces dessins nous ont été fournis par M. Gaucherel.

Note 128: (retour) Voy. CATHÉDRALE, fig. 2 et 4.

PINACLE, s. m. Couronnement, finoison, comme on disait au XIVe siècle,
d'un contre-fort, d'un point d'appui vertical, plus ou moins orné et se terminant
en cône ou en pyramide. Dans les monuments d'une haute antiquité, on signale
déjà certains amortissements d'angles de frontons et de corniches qui sont de
véritables pinacles 129: La plupart des monuments de notre période romane ont
perdu presque tous ces couronnements supérieurs qui rappelaient cette tradition
antique. Toutefois les ornements en forme de pomme de pin, qui terminent les
lanternons de l'église de Saint-Front de Périgueux, peuvent bien passer pour de
véritables pinacles. Ce n'est guère qu'au XIIe siècle que l'on commence à
signaler des restes nombreux de ces sortes d'amortissements. Alors ils
surmontent les angles des clochers carrés à la base des cônes ou des pyramides
formant la flèche; ils apparaissent au-dessus des contre-forts aux angles des
pignons. D'abord peu développés, ou en forme d'édicules, ils prennent, dès la
fin du XIIe siècle, une assez grande importance; puis au commencement du
XIIIe siècle, ils deviennent souvent de véritables monuments. Comme tous les

membres de l'architecture de ce temps, les pinacles remplissent une fonction:
ils sont destinés à assurer la stabilité des points d'appui verticaux par leur poids;
ils maintiennent la bascule des gargouilles et corniches supérieures; ils arrêtent
le glissement des tablettes des pignons; ils servent d'attache aux balustrades;
mais aussi leur silhouette, toujours composée avec un art infini, contribue à
donner aux édifices une élégance particulière. Quelquefois, pendant la période
romane, ce sont des amortissements très-simples. Les contre-forts des XIe et
XIIe siècles, dans le Beauvoisis, par exemple, sont souvent terminés, à leur
extrémité supérieure, par un cône recourbé à la pointe. Ces contre-forts
cylindriques présentent donc les amortissements reproduits dans les figures 1 et
2 130.

L'église collégiale de Poissy conserve encore, sur l'un des angles de l'escalier
de l'abside terminé par une piramide octogone, un pinacle du commencement
du XIIe siècle, dont nous donnons (fig. 3) un dessin perspectif.

Ce pinacle se compose de quatre colonnettes portant un groupe de chapiteaux
taillés dans une même assise; un cône terminé par un fleuron couronne les
chapiteaux. Ce pinacle est fort petit, 1m,30 de haut environ; il se trouve
fréquemment adopté dans les édifices de cette époque à la base des piramides
des flèches. Le clocher vieux de Chartres possède aux angles de la tour, à la
naissance de la flèche, des pinacles d'une belle composition, qui servent en
même temps de lucarnes (voy. FLÈCHE, fig. 4); ceux-ci datent du milieu du
XIIe siècle.

Les donjons des châteaux possédaient aussi presque toujours leurs pinacles,
probablement dès une époque reculée, si l'on s'en rapporte aux vignettes des
manuscrits et aux représentations gravées qui nous restent de ces édifices. Au
XIIIe siècle, nous en trouvons encore quelques-uns en place ou en fragments.
Quelquefois même, comme à la tour de Montbard, ils sont directement posés

sur les merlons des créneaux. Au donjon de Coucy, ils étaient au nombre de
quatre, élevés sur l'épais talus qui couvrait la corniche de la défense supérieure
(voy. DONJON, fig. 39). Mais l'époque brillante des pinacles est celle où les
architectes commencèrent à élever des arcs-boutants, afin de contre-buter les
grandes voûtes des nefs de leurs églises. Il fallait nécessairement, sur les
contre-forts recevant ces arcs-boutants, ajouter un poids, une pression verticale
destinée à neutraliser la poussée oblique de ces arcs et permettant de diminuer
d'autant la section horizontale des piliers butants (voy. CONSTRUCTION). Si
puissant que fussent d'ailleurs ces piliers, les arcs-boutants exerçaient leur
action de poussée près de leur sommet, et pouvaient, si ces sommets n'étaient
pas chargés, faire glisser les dernières assises. Il fallait donc au-dessus du
départ de l'arc un poids vertical, une pression. Les architectes de l'école laïque
comprirent bien vite le parti qu'ils pourraient tirer de cette nécessité, au point de
vue de la décoration des édifices, et ils ne tardèrent pas à imaginer les plus
belles et les plus gracieuses combinaisons pour satisfaire à cette partie du
programme imposé aux constructeurs. Ils surent donc composer des pinacles
tantôt très-simples pour les édifices élevés à peu de frais, tantôt très-riches,
mais toujours entendus, comme silhouette et comme structure, d'une façon
remarquable.

Parmi les plus beaux pinacles que nous possédons dans nos édifices français du
XIIIe siècle, il faut citer, en première ligne, ceux qui terminent les contre-forts
de la cathédrale de Reims. Ce sont là de véritables chefs-d'oeuvre de
composition et d'exécution. On conçoit combien il est difficile de poser des
édicules au sommet d'un monument, et de les soumettre à l'échelle adoptée pour
l'ensemble, de ne point tomber dans la recherche et le mesquin. Tout en donnant
à ces couronnements une extrême élégance, l'architecte de Notre-Dame de
Reims a su les mettre en harmonie parfaite avec les masses énormes qui les
avoisinent, et cela en les accompagnant de statues colossales qui présentent,
tout le long de la nef et du choeur, une série non interrompue de grands motifs
occupant le regard et faisant disparaître ce qu'il pourrait y avoir de grêle dans
ces piramides à jour et dentelées.

Voici (fig. 4) un dessin perspectif de ces pinacles. Le calme et la simplicité de
la composition n'ont pas besoin de commentaires pour être appréciés; le croquis
que nous donnons, si loin qu'il soit de l'original, fait ressortir les qualités
essentielles de l'oeuvre. Observons comme, dans ce détail purement décoratif,
l'architecte a su éviter les banalités. Dans les parties décoratives de
l'architecture, depuis l'époque de la renaissance, et plus particulièrement de nos
jours, on a su si bien familiariser nos yeux avec ce que nous nommerons les
chevilles de notre art, que nous avons perdu le sentiment de ce qui est vrai, de
ce qui est à sa place, de ce qui est orné, en raison du lieu et de l'objet. Que
voyons-nous ici dans cet immense appendice décoratif qui n'a pas moins de 24
mètres depuis la gargouille jusqu'au fleuron supérieur? 1° Une pile ou culée
puissante, pleine de A en B, destinée à contre-buter la poussée de l'arc-boutant
inférieur dont la pression oblique agit avec plus d'énergie que celle du second;

2° de B en C, une pile évidée, suffisante pour contre-buter la poussée du second
arc-boutant, à la condition que cette pile évidée sera chargée d'un poids
considérable; celui de la piramide CD; 3° en avant de la partie du contre-fort
évidé, deux colonnes monolithes qui raidissent tout le système de la structure,
et sous cet évidement destiné à donner de la légèreté à cette pile énorme, une
statue abritée, composée de telle façon que les lignes des ailes viennent rompre
l'uniformité des lignes verticales; 4° le poids de la piramide, accusé aux yeux
par les quatre piramidions d'angle en encorbellement. En tout ceci, rien de
superflu, rien qui ne soit justifié ou calculé. Dans toutes les parties, la
construction parfaitement d'accord avec la décoration et l'objet; construction
savante d'ailleurs et n'étant nulle part en contradiction avec la forme.

Les architectes ne pouvaient pas toujours disposer de ressources aussi
considérables, ni se permettre d'élever devant les contre-forts, ou sur leur
sommet, des édicules de cette importance relative. Souvent, au contraire, nous
voyons qu'ils sont privés des moyens de compléter leur oeuvre. À la cathédrale
de Châlons-sur-Marne, dont la construction est contemporaine de celle de
Reims, l'architecte procédait avec une économie évidente.

Aussi les pinacles qui terminent les contre-forts de la nef (fig. 5) sont-ils bien
loin de présenter la richesse et l'abondance de composition de ceux de Notre-
Dame de Reims. Ils consistent en un piramidion à section octogonale,
surmontant la tête du contre-fort terminé par trois gâbles au-dessus de la
gargouille recevant les eaux des combles coulant dans le caniveau A formant
chaperon sur l'arc-boutant. Ici les piliers butants s'élèvent d'une venue jusqu'au
niveau B; ce pinacle n'est plus qu'un simple couronnement destiné à couvrir ce
pilier et à alléger son sommet. Un programme aussi restreint étant donné, ces
pinacles sont encore habilement agencés, et il est difficile de passer d'une base
massive à un couronnement grêle avec plus d'adresse.

Les contre-forts de la cathédrale de Rouen, au-dessus des chapelles de la nef,
du côté septentrional, montrent de beaux pinacles datant de 1260 environ. Ils se
composent (fig. 6) d'un édicule ayant en épaisseur le double de sa largeur; la
partie postérieure est pleine et sert de culée à l'arc-boutant; la partie antérieure
est ajourée et repose sur deux colonnettes. Sous le dais que forment les gâbles
antérieurs est placée une statue de roi; les murs de clôture des chapelles sont en
A. Sûrs de la qualité des matériaux qu'ils choisissaient, et sachant les employer
en raison même de cette qualité, les architectes de cette époque ne reculaient
pas devant ces hardiesses. Ces pinacles, qui ont aujourd'hui 600 ans, et qui
n'ont certes pas été entretenus avec beaucoup de soin, sont encore debout, et
leurs fines colonnettes supportent leurs couronnements sans avoir subi
d'altération. On voit un pinacle analogue à ceux-ci, à la tête du premier contre-
fort septentrional du choeur de la cathédrale de Paris, reconstruit

exceptionnellement vers 1260, et contenant les statues des trois rois mages
groupés. Ceux de l'église abbatiale de Saint-Dernis, élevés à la tête des arcs-
boutants, sous le règne de saint Louis, rappelaient primitivement cette donnée;
mais ils ont été tellement défigurés, lors des restaurations entreprises, il y a
vingt-cinq ans, qu'on ne saurait les reconnaître. Un clocheton octogone
surmontait la double travée des gâbles.

Le XIVe siècle alla plus loin encore en fait de légèreté dans la composition des
pinacles. Ceux de la chapelle de la Vierge de la cathédrale de Rouen sont d'une
ténuité qui les fait ressembler à des objets d'orfévrerie, et semblent plutôt être
exécutés en métal qu'en pierre; il est vrai, que la pierre choisie, celle de Vernon,
se prête merveilleusement à ces délicatesses.

Comme dans tous les autres membres de l'architecture gothique, les pinacles
adoptent les lignes verticales de préférence aux lignes horizontales, à mesure
qu'ils s'éloignent du commencement du XIIIe siècle. Ainsi (fig. 7), les pinacles
qui terminent les contre-forts de la Sainte Chapelle du Palais à Paris, tracés en
A, reposent sur la corniche qui fait tout le tour du bâtiment, et leurs gâbles
prennent naissance sur une tablette horizontale a placée sur un dé cubique orné
de refouillements. Ceux de la salle synodale de Sens, élevés à la même époque,
c'est-à-dire vers 1250, et tous variés, accusent encore des lignes horizontales
qui coupent les verticales. En B, nous donnons celui qui accompagne la statue
du roi saint Louis, et qui représente un donjon avec porte fermée d'une herse,
fenêtres grillées et tourelles. La section horizontale de ce pinacle, prise au
niveau cd, est figurée en B'. Les pinacles qui couronnent les contre-forts du
choeur de l'église Saint-Urbain de Troyes, figurés en C, et dont la section
horizontale, faite au niveau ab, est tracée en C', n'ont, en fait de membre
horizontal, qu'une bague dissimulée derrière les piramidions inférieurs. Ces
pinacles datent de 1290. Enfin, les grands pinacles qui s'appuient sur les culées
des arcs-boutants du choeur de la cathédrale de Paris, reproduits en D, qui
datent de 1300, n'accusent qu'à peine la ligne horizontale. Là même, l'architecte
a évidemment voulu donner à ce membre important de l'architecture une
apparence élancée. Les clochetons f accolés au corps principal du pinacle, et
qui l'épaulent, conduisent l'oeil du point e au sommet, par une ligne inclinée à
peine interrompue. Ces pinacles sont très-habilement composés et produisent
un grand effet. Le caniveau qui sert de chaperon à l'arc-boutant conduit les
eaux, à travers les deux jouées du clocheton supérieur, dans une grande
gargouille placée à sa base. Ces quatre pinacles sont figurés à la même échelle.

Au XVe siècle, la ligne horizontale, non-seulement n'entre plus dans la
composition des pinacles, mais encore ceux-ci forment habituellement des
faisceaux de prismes qui se terminent en piramides, se pénètrent et s'élancent
les uns au-dessus des autres. Parmi les pinacles de cette époque, dont
l'exécution est bonne, nous citerons ceux des contre-forts du choeur de l'église
d'Eu (fig. 8).

En A, nous en donnons la section faite sur ab, et en B, quelques détails assez
remarquables par leur exécution.

La silhouette a évidemment préoccupé les architectes auteurs de ces
conceptions, et il est certain que, sauf de rares exceptions, elle est heureuse.
Ces membres d'architecture se découpent presque toujours sur le ciel, et nous
avons signalé dans d'autres articles (voy. CLOCHER, FLÈCHE) les difficultés
que présente la composition de couronnement ayant l'atmosphère pour fond. En
voulant éviter la maigreur, facilement on tombe dans l'excès opposé; le moindre
défaut de proportion ou d'harmonie entre les détails et l'ensemble choque les
yeux les moins exercés, détruit l'échelle, fait tache; car le ciel est, pour les
oeuvres d'architecture, un fond redoutable: aussi faut-il voir avec quel soin les
architectes du moyen âge ont étudié les parties de leurs édifices dont la
silhouette est libre de tout voisinage, et comme les architectes de notre temps

craignent d'exposer leurs oeuvres en découpure sur l'atmosphère. Plusieurs ont
été jusqu'à déclarer que ces hardiesses étaient de mauvais goût: c'était un
moyen aisé de tourner la difficulté, et cependant neuf fois sur dix les
monuments se détachent en silhouette sur le ciel, car ils s'élèvent au-dessus des
constructions privées, et sont rarement en pleine lumière, surtout dans notre
climat. Il faut considérer, en effet, que c'est particulièrement dans les régions
situées au nord de la Loire que les pinacles prennent une grande importance et
sont étudiés avec une recherche minutieuse.

Le XVIe siècle composa encore d'assez beaux pinacles, mais qu'on ne peut
comparer à ceux du XVe comme hardiesse, ni comme entente de l'harmonie des
détails avec l'ensemble et des proportions. Les pinacles du XVIe siècle sont
habituellement mal soudés à la partie qu'ils couronnent, ils ne s'y lient pas avec
cette merveilleuse adresse que nous admirons, par exemple, dans la
composition de ceux du tour du choeur de Notre-Dame de Paris. Ce sont des
hors-d'oeuvre qui ne tiennent plus à l'architecture, des édicules plantés sur des
contre-forts, sans liaison avec la bâtisse. Ils ne remplissent plus d'ailleurs leur
fonction essentielle, qui est d'assurer la stabilité d'un point d'appui par un poids
agissant verticalement; ce sont des appendices décoratifs, les restes d'une
tradition dont on ne saisit plus le motif.
Note 129: (retour) Voyez la médaille frappée sous le règne de Caracalla, donnant au
revers le temple de Vénus à Paphos (bronze); celle donnant au revers les propylées
du temple du Soleil, à Baalbec. Consulter l'Architectura numismatica, recueillie par
Donaldson, architecte (London, 1859).

Note 130: (retour) Le pinacle de la figure 1 provient des contre-forts de la grande
église de Saint-Germer (XIIe siècle). Celui de la figure 2 se retrouve dans quelques
édifices du Beauvoisis de la fin du XIe siècle. Les pinacles couronnant les contre-
forts cylindriques de l'église Saint-Rémi de Reims étaient terminés par des pinacles
analogues (XIe siècle).

PISCINE, s. f. Cuvettes pratiquées ordinairement à la gauche de l'autel (côté
de l'épître), dans lesquelles le célébrant faisait ses ablutions après la
communion. Le docteur Grancolas 131 s'exprime ainsi au sujet des piscines: «Il
y a deux sortes d'ablutions après la communion, la première est du calice et la
seconde est des mains ou des doigts du célébrant. C'étoit le diacre qui faisoit
celle du calice, comme il paroist par plusieurs anciens missels; et le prestre
lavoit ses mains, et c'étoit pour la troisième fois qu'il le faisoit, avant que de

venir à l'autel, après l'offrande, et en suite de la communion, comme le dit
Ratolde, lotis manibus tertiò... Dans l'Ordre romain de Gaïet, il y a que le
prestre n'avaloit pas le vin avec lequel il lavoit ses doigts, mais on le jetoit dans
la piscine.--Yves de Chartres rapporte que le prestre lavoit ses mains après la
communion... Jean d'Avranches ordonne qu'il y ait un vase particulier dans
lequel le prestre lave ses doigts après la communion... Dans les usages de
Cîteaux, on mettoit du vin dans le calice pour le purifier, et le prestre alloit
laver ses doigts dans la piscine, puis il avaloit le vin qui étoit dans le calice et
en prenoit une seconde fois pour purifier encore le calice...

«J'ajouteray que Léon IV, dans une oraison synodale aux curez, ordonne qu'il y
ait deux piscines dans chaque église, ou dans les sacristies, ou proche des
autels: «Locus in secretario aut juxta altare sit præparatus, ubi aqua effundi
possit quando vasa sacra abluuntur, et ibi linteum nitidum cum aqua
dependeat; ut ibi sacerdos manus lavet post communionem.» C'étoit pour laver
les mains après la communion. Ratherius, évêque de Ravenne, dans ses
instructions, ordonne la même chose. Saint Uldaric (ou Udalric), dans les
anciennes coutumes de Cluny, parle de deux piscines: dans l'une on purifioit le
calice, et dans l'autre on lavoit les mains après le sacrifice...; le diacre et le
soudiacre lavoient aussi leurs mains...» Lebrun des Marettes, dans ses Voyages
liturgiques 132, à propos de ce qui se pratiquait à la cathédrale de Rouen après
la communion, dit: «Le prêtre, après la communion, ne prenoit aucune ablution;
mais seulement pendant que les ministres de l'autel communioient du calice, un
acolyte apportoit un autre vase pour laver les mains du prêtre, comme on fait
encore aujourd'hui à Lyon, à Chartres et chez les Chartreux, et comme on
faisoit encore à Rouen avant le dernier siècle, afin qu'il ne fût pas obligé de
prendre la rinçure de ses doigts 133.» Et plus loin 134: «La dernière ablution
avec l'eau et le vin ne s'y faisoit point alors (au XVIIe siècle), et on n'obligeoit
point le prêtre de boire la rinçure de ses doigts. Il alloit laver ses mains à la
piscine ou lavoir qui étoit proche de l'autel, sacerdos vadat ad lavatorium. La
même chose est marquée dans le missel des Carmes de l'an 1574. Et le rituel de
Rouen veut qu'il y en ait proche de tous les autels...» Guillaume Durand 135 dit
qu'auprès des autels on doit placer une piscine ou un bassin dans lequel on se
lave les mains. M. l'abbé Crosnier, dans une notice publiée dans le Bulletin
monumental 136, pose ces diverses questions qu'il cherche à résoudre: «1º Le
prêtre a-t-il toujours pris les ablutions à la fin de la messe? 2º La discipline de
l'Église sur ce point a-t-elle été uniforme jusqu'au XIIIe siècle? 3º A-t-elle été
modifiée à cette époque, et qui est l'auteur de cette modification? 4º Quelle est

l'origine de la double piscine qu'on remarque dans presque toutes les églises du
XIIIe siècle? 5º L'usage de prendre les ablutions a-t-il été universel et sans
exceptions depuis le XIIIe siècle?» Jusqu'au XIIe siècle le prêtre lavait ses
mains, à la fin des saints mystères, dans la piscine. Nous venons de voir que,
d'après un ancien ordinaire de Rouen, le prêtre ne prenait aucune ablution;
celle-ci était versée dans la piscine pendant que les ministres communiaient
sous l'espèce du vin.

Yves de Chartres s'exprime ainsi au sujet des ablutions: «Après avoir touché et
pris les espèces sacramentelles, le prêtre, avant de se retourner vers le peuple,
doit se laver les mains et l'eau est jetée dans un lieu sacré destiné à cet usage.»
«Cependant, dit M. l'abbé Crosnier 137, par respect pour les Saintes Espèces,
déjà avant le XIIIe siècle, on trouve dans les ordres religieux l'usage de prendre
les ablutions; il paraissait inconvenant de verser dans la même piscine l'eau qui
avait servi à laver les mains avant la préface, et le liquide employé pour la
purification du calice et des doigts après les Saints Mystères; aussi on trouve
dans les anciennes coutumes de Cluny trois ablutions prises par le prêtre après
la communion, une pour le calice et deux pour les mains...»

Le pape Innocent III ayant décidé que les ablutions devaient être prises par le
prêtre, «on a voulu, ajoute M. l'abbé Crosnier, tout à la fois conserver les
anciens usages et tenir compte, sinon de la décision du pape, du moins des
motifs qui l'avaient suscitée. On établit deux piscines, l'une réservée aux
ablutions proprement dites, et l'autre destinée à recevoir les eaux ordinaires...»

C'est en effet à dater de la fin du XIIe siècle, que l'on voit les piscines géminées
adoptées dans les chapelles des églises cathédrales et conventuelles, plus
rarement dans les églises paroissiales. Les piscines géminées ou simples
disparaissent vers le XVe siècle, alors que l'usage de prendre les ablutions est
admis dans toutes les églises.

Peut-être avant le XIIe siècle avait-on des piscines transportables, des bassins
de métal que l'on plaçait auprès de l'autel, car ce n'est qu'à dater de cette époque
que l'on voit la piscine faire partie de l'édifice, qu'elle est prévue dans la
construction; encore les premières piscines paraissent-elles être des hors-
d'oeuvre, des appendices qui ne s'accordent pas avec l'architecture, tandis qu'au
XIIIe siècle la piscine est étudiée en vue de concourir à l'ensemble de la
structure.

Les chapelles absidales de l'église abbatiale de Saint-Denis, qui datent de
Suger, possèdent des piscines simples en forme de cuvette accolée à l'un des
piliers. À la fin du XIIe siècle, dans les chapelles de l'église abbatiale de
Vézelay, nous voyons des piscines conçues d'après ce même principe et qui
font un hors-d'oeuvre.

Voici (fig. 1) l'une d'elles, qui se compose d'une cuvette lobée avec un orifice
au centre. La cuvette porte sur un faisceau de colonnettes percé verticalement,
de manière à perdre les eaux dans les fondations. C'était un usage établi
généralement, lors de l'établissement des premières piscines, de perdre les eaux
sous le sol même de l'église. Plus tard, les piscines furent munies de gargouilles
rejetant les eaux à l'extérieur, sur la terre sacrée qui environnait les églises.
Cette piscine de Vézelay pose sur le banc qui fait le tour de la chapelle et reçoit
l'arcature; sa cuvette est alternativement ornée à l'extérieur de cannelures
creuses et godronnées; la base, le faisceau des quatre colonnettes et la cuvette
sont taillés dans un seul morceau de pierre. Dans l'église de Montréale (Yonne),
qui date de la même époque, derrière le maître autel et dans le banc même qui
reçoit l'arcature, est creusée une cuvette de piscine (fig. 2) de forme carrée.

Le banc servait ainsi de crédence pour déposer les vases nécessaires aux
ablutions. Plus tard, les piscines prirent une certaine importance et furent faites
en forme de niches pratiquées dans les parois des choeurs ou des chapelles.
L'usage de la piscine était désormais consacré, de plus la cuvette simple était
remplacée par deux cuvettes jumelles. On retrouve beaucoup de piscines de ce
genre dès la fin du XIIe siècle. Elles affectent la forme de niches doubles
séparées par un petit pilier, et dans la tablette desquelles sont creusées deux
cuvettes de forme carrée, ou plus habituellement circulaires, avec un orifice au
centre pénétrant dans la fondation.

Beaucoup d'églises abbatiales de cette époque, des ordres de Cluny et de
Cîteaux, conservent dans leurs chapelles des piscines ainsi disposées. Celle que
nous donnons (fig. 3) provient de l'abbaye de Saint-Jean les Bons-Hommes.
Une pilette isolée reçoit un sommier portant deux arcs plein cintre. On voit en
A une entaille pratiquée pour poser une tablette de bois; en C, est une entaille
terminée à son extrémité droite par un orifice. Peut-être cette entaille était-elle
destinée à recevoir le chalumeau. En effet, Lebrun des Marettes, dans ses
Voyages liturgiques 138, rapporte que de son temps encore il y avait, dans
l'église abbatiale de Cluny, un petit autel au côté gauche du grand autel; que le
petit autel servait à la communion sous les deux espèces, qui s'y pratiquait les
fêtes et dimanches à l'égard de quelques ministres de l'autel. «Après que le
célébrant, ajoute-t-il, a pris la sainte hostie et une partie du sang, et qu'il a
communié de l'hostie les ministres de l'autel, ils vont au petit autel à côté; et le

diacre ayant porté le calice, accompagné de deux chandeliers, tient le
chalumeau d'argent par le milieu, l'extrémité étant au fond du calice; et les
ministres de l'autel, ayant un genou sur un petit banc tapissé, tirent et boivent le
précieux sang par ce chalumeau. La même chose se pratique à Saint-Denys en
France, les jours solennels et les dimanches. Ce petit autel s'appelle la
prothèse.»

Après la communion, dit Boquillot, on renfermait le chalumeau dans l'armoire
avec le calice: or, des traces de scellements, visibles dans notre figure 3 en B,
indiqueraient qu'une fermeture était disposée de façon à clore cette piscine, qui
devenait ainsi une véritable armoire; le calice eût pu être déposé sur la tablette
dont l'entaille se voit en A. Un peu plus tard, près de la piscine, on pratiqua
souvent une armoire (voyez ce mot). Dès lors il ne fut plus nécessaire de fermer
les piscines; aussi voyons-nous que dès le commencement du XIIIe siècle,
celles-ci sont disposées pour être ouvertes, bien qu'elles soient le plus souvent
ménagées dans des niches jumelles.

La jolie église de Villeneuve-le-Comte (Seine-et-Marne) conserve dans la
chapelle méridionale une piscine de ce genre très-délicatement composée. Elle
consiste en une niche séparée en deux par une pilette taillée, ainsi que chacun
des deux jambages, dans un seul morceau de pierre (fig. 4). L'arcature jumelle
est évidée dans deux dalles de pierre, la construction venant se bloquer à
l'entour. Les cuvettes sont circulaires (voy. le plan), et nulle trace n'indique que
cette piscine ait jamais été close. Les colonnettes évidées n'ont pas plus de 4
centimètres de diamètre. On voit par cet exemple déjà, que les architectes du
XIIIe siècle, une fois le programme de la piscine admis, en faisaient un motif
de décoration; c'est qu'en effet ils n'admettaient pas qu'une nécessité, qu'un
besoin ne devînt l'objet d'une étude spéciale, et par suite un moyen d'orner
l'édifice. Nous chercherions aujourd'hui, pour ne pas contrarier les lignes de la
belle architecture, à dissimuler cet appendice; nos devanciers, au contraire, le

faisaient franchement paraître, bien qu'il ne fût jamais dans un axe, et le
décoraient avec recherche. Les chapelles de la cathédrale d'Amiens, élevées
vers 1240, possèdent de belles piscines prises entre l'arcature formant le
soubassement; traitées avec un soin particulier, ces piscines sont placées à la
gauche de l'autel (côté de l'épître), suivant l'usage. De l'autre côté, en regard, est
pratiquée une armoire.

Nous donnons (fig. 5) un ensemble perspectif de l'une de ces piscines, avec
l'arcature qui l'accompagne et lui sert d'entourage. La figure 5 bis en donne le
plan. Les colonnettes de l'arcature sont, comme on le voit par ce plan,
indépendantes de la piscine, qui est prise aux dépens de l'épaisseur du mur du
soubassement. Les orifices des deux cuvettes se perdent dans les fondations,
ces piscines n'ayant pas de gargouilles extérieures.

La Sainte-Chapelle du Palais, à Paris, présente également à la gauche du
maître-autel une fort belle piscine à double cuvette, avec crédence au-dessus
divisée en quatre compartiments. Cette piscine est gravée dans la monographie
de la Sainte-Chapelle, publiée par M. Caillat 139; se combine, comme celle que
nous venons de donner, avec l'arcature qui forme la décoration du
soubassement de la chapelle. En regard, à la droite de l'autel, est une armoire
double.

Quelquefois, mais fort rarement, dans les églises du XIIIe siècle, les piscines
sont faites en forme de cuvettes posées sur un socle, comme celles de Vézelay.
Nous citerons celles des chapelles du choeur de la cathédrale de Séez (fin du
XIIIe siècle), dont nous donnons (fig. 6) un croquis. Ici les deux cuvettes n'ont
pas la même forme, l'une est à pans, l'autre circulaire; elles reposent sur un
faisceau de branchages feuillus, et sont placées dans les travées de l'arcature.
Les faisceaux de branchages prennent naissance sur le banc continu servant de
soubassement à cette arcature 140.

Les piscines des chapelles des XIIIe et XIVe siècles de la cathédrale de Paris
sont d'une grande simplicité, et ne consistent guère qu'en une petite niche lobée
portée sur deux colonnettes engagées, ou tombant par un chanfrein sur la
tablette. Toutes ces piscines possèdent des gargouilles à l'extérieur. Les piscines

des chapelles du choeur de la cathédrale de Reims étaient fermées par des
volets de bois et servaient en même temps d'armoires.

Le XIVe siècle fit des piscines très-délicates et riches de sculpture. Nous
citerons parmi les plus remarquables celle du choeur de l'église de Saint-Urbain
de Troyes 141. Elle contient deux cuvettes partagées par une pilette centrale et
terminées par deux gâbles décorés d'un couronnement de la sainte Vierge et de
deux figurines des deux donateurs, le pape Urbain IV et le cardinal Aucher.
Quatre dais refouillés avec art couronnent ces figurines et sont surmontés de
merlons entre lesquels apparaissent des archers paraissant défendre l'édicule.
Cette piscine est très-bien gravée dans les Annales archéologiques 142, d'après
un dessin de M. Boeswilwald, et nous croyons n'avoir mieux à faire que de
renvoyer nos lecteurs à cette reproduction et à la notice de M. Didron qui
l'accompagne. La piscine de Saint-Urbain n'est pas la seule qui soit couronnée
par un crénelage; nous citerons aussi celles des chapelles absidales de l'église
de Semur en Auxois, qui, bien qu'antérieures de soixante ans à celle de Saint-
Urbain, sont de même crénelées à leur sommet 143. Les piscines deviennent
rares au XVe siècle, probablement parce que l'usage de prendre les ablutions
était généralement admis. Cependant nous en trouvons quelques exemples,
mais les cuvettes doubles ne sont plus pratiquées. Dans l'une des chapelles
latérales de l'église de Semur en Auxois il existe une jolie piscine du XVe siècle
que nous donnons ici (fig. 7).

La cuvette est portée sur une colonnette, et dans la niche pratiquée au-dessus
est une petite crédence pour poser les vases. Un dais très-riche surmonte le tout.
En A nous donnons la section de cette piscine sur ab; en B, sur cd. On voit
d'ailleurs dans les églises françaises des XIIIe et XIVe siècles un nombre
prodigieux de piscines toutes variées de forme et d'une composition charmante.
C'est dans ces accessoires que l'on peut observer la fertilité singulière des
architectes de cette époque. Bien rarement ils reproduisent un exemple même
remarquable; avec la collection des piscines, on ferait un ouvrage entier
fournissant des compositions variées à l'infini d'un même objet.
Note 131: (retour) Les anciennes liturgies. Paris, 1697, t. I, p. 692.

Note 132: (retour) Voyages liturgiques, par le sieur de Mauléon (Lebrun des
Marettes). Paris, 1718.

Note 133: (retour) Cette rinçure était probablement jetée dans la piscine.

Note 134: (retour) Page 315.

Note 135: (retour) Rational des divins offices, liv. I, chap. XXXIX.

Note 136: (retour) 1849, tome V de la 2e série, p. 55.

Note 137: (retour) Loc. cit.

Note 138: (retour) Voyages liturgiques, par le sieur de Mauléon (1718), p. 149.

Note 139: (retour) Bance, Paris, 1858.

Note 140: (retour) Il y a toujours un banc devant les piscines.

Note 141: (retour) Cette piscine date des dernières années du XIIIe siècle, mais
appartient, par son ornementation, au XIVe siècle. Nous avons eu, plusieurs fois,
l'occasion d'observer que l'église Saint-Urbain de Troyes est en avance de vingt-cinq
ans au moins sur l'architecture de l'Île-de-France.

Note 142: (retour) Tome VII, p. 36.

Note 143: (retour) L'une de ces piscines a été gravée dans les Annales
archéologiques, t. IV, p. 87. Ces piscines sont à une seule cuvette. On voit aussi,
dans la chapelle latérale de l'église de Saint-Thibaut (Côte-d'Or), une piscine du
XIVe siècle, à cuvette unique, couronnée par un dais crénelé.

PLAFOND, s. m. (lambris). Ce que nous appelons plafond aujourd'hui dans
nos constructions, c'est-à-dire ce solivage de niveau latté et enduit par-dessous,
de manière à présenter une surface plane, n'existait pas, par la raison que le
plafond n'était que l'apparence de la construction vraie du plancher, qui se
composait de poutres et de solives apparentes, plus ou moins richement
moulurées et même sculptées. Ces plafonds figuraient ainsi des parties
saillantes et d'autres renfoncées, formant quelquefois des caissons ou augets
que l'on décorait de profils et de peintures. Il ne nous reste pas en France de
plafonds antérieurs au XIVe siècle, bien que nous sachions parfaitement qu'il en
existait avant cette époque, puisqu'on faisait des planchers que l'on se gardait
d'enduire par-dessous. Les enduits posés sur lattis sous les planchers ont, en
effet, l'inconvénient grave de priver les bois de l'air qui est nécessaire à leur
conservation, de les échauffer et de provoquer leur pourriture. Des bois laissés
à l'air sec peuvent se conserver pendant des siècles; enfermés dans une couche
de plâtre, surtout s'ils ne sont pas d'une entière sécheresse, ils travaillent,

fermentent et se réduisent en poussière. Nous ne croyons pas nécessaire
d'insister sur ce fait bien connu des praticiens 144.

Le plafond n'était donc, pendant le moyen âge, que le plancher; c'était la
construction du plancher qui donnait la forme et l'apparence du plafond; il ne
venait jamais à l'idée des maîtres de cette époque de revêtir le dessous d'un
plancher de voussures, de compartiments et caissons en bois ou en plâtre,
n'ayant aucun rapport avec la combinaison donnée par la construction vraie. Il
serait donc difficile de traiter des plafonds du moyen âge sans traiter également
des planchers, puisque les uns ne sont qu'une conséquence des autres; aussi
nous confondrons ces deux articles en un seul.

Si les pièces étaient étroites, si entre les murs il n'existait qu'un espace de deux
ou trois mètres, on se contentait d'un simple solivage dont les extrémités
portaient sur une saillie de pierre, ou dans des trous, ou sur des lambourdes;
mais si la pièce était large, on posait d'abord des poutres d'une force capable de
résister au poids du plancher, puis sur ces poutres un solivage. Cette méthode
était admise dans l'antiquité romaine et elle fut suivie jusqu'au XVIe siècle.
Lorsque les poutres avaient de très-grandes portées, les constructeurs ne se
faisaient pas faute de les armer pour leur donner du roide et les empêcher de
fléchir sous le poids des solivages. Il est clair que ces sortes de planchers
prenaient beaucoup de hauteur; mais nos devanciers ne craignaient pas les
saillies produites par les poutres, et les considéraient même comme un moyen
décoratif.

Les poutres (fig. 1) avaient en général peu de portée dans les murs, mais étaient
soulagées par des corbeaux de pierre plus ou moins saillants. Si ces poutres
étaient ornées de profils sur leurs arêtes, ceux-ci n'apparaissaient qu'au delà de
la portée sur les corbeaux. Dans les planchers les plus anciens, les solives
posent d'un bout seulement sur ces poutres, ainsi qu'il est figuré en B; de l'autre,
dans une rainure pratiquée dans la muraille, dans des trous ou sur une
lambourde C, comme on le voit en D, laquelle lambourde est posée elle-même
sur des corbelets ou un profil continu. Comme il arrivait fréquemment que ces
solives se contournaient, n'étant maintenues ni par des tenons ni par des
chevilles, on posait alors entre leurs portées, sur les poutres et les lambourdes,
des entretoises E formant clefs et chevillées obliquement. Ce moyen roidissait
beaucoup les solivages et les poutres. Les entrevous des solives posées
anciennement tant pleins que vides, ou étaient enduits sur bardeaux, ou bien

garnis de merrains G posés transversalement. Les joints de ces merrains étaient
masqués par des couvre-joints H, qui formaient entre les solives comme autant
de petits caissons. Sur ces merrains on étendait une aire de plâtre ou de mortier
I, puis le carrelage K. Les bois de ces plafonds restaient rarement apparents; ils
étaient habituellement couverts de peinture en détrempe que l'on pouvait
renouveler facilement. On voit encore bon nombre de ces plafonds des XIIIe et
XIVe siècles sous des lattis plus modernes, dans d'anciennes maisons.
Quelquefois les poutres et les solives elles-mêmes sont très-délicatement
moulurées.

Ce système de planchers employait une grande quantité de bois et exigeait des
solives d'un assez fort équarrissage: car, nous l'avons dit déjà, on posait ces
solivages tant pleins que vides; il se prêtait parfaitement à couvrir des pièces
longues, de grandes salles, des galeries; mais pour des chambres, des pièces à
peu près carrées, il n'offrait pas la rigidité que l'on cherche dans des pièces très-
habitées et garnies de meubles lourds. On essaya donc au XIVe siècle de
remplacer ce système si simple par un autre d'un effet plus agréable et
présentant plus de rigidité.

Ainsi (fig. 2), une salle étant donnée, dont le quart est tracé en ABCD, deux
poutres principales E étaient posées. Quatre cours de poutrelles F, formant
entretoises, venaient s'assembler à repos dans ces poutres et des cours de
solives G s'assemblaient de même dans les poutrelles. En H nous donnons la
coupe de ce plancher faite sur ab. Les poutrelles reposaient le long des murs sur
des corbeaux I, et des lambourdes K engagées dans une rainure, remplissaient
les intervalles entre les poutrelles et recevaient les abouts des solives. Les
assemblages des pièces de ce plafond sont tracés en L. La poutre est profilée en
P, avec les repos des poutrelles en M. Celles-ci, N, possèdent un tenon à queue-
d'aronde qui s'embrève dans le repos M, et des repos R qui reçoivent les tenons
S des solives également taillés à queue-d'aronde. Des planches d'un pouce et
demi étaient posées en long sur les solives et maintenues par les languettes T.
Ce système d'embrévements à queue-d'aronde donnait beaucoup de rigidité au

plancher, empêchait l'écartement et le chantournement des bois. Les pièces
moulurées formaient une suite de caissons d'une apparence très-riche et très-
agréable. Nous avons vu des plafonds ainsi construits dans des maisons des
petites villes de Saint-Antonin et de Cordes, qui n'avaient souffert aucune
altération. Ces plafonds, en beau chêne ou même en sapin, n'avaient jamais été
décorés de peintures et présentaient un lambris d'une belle couleur. Non
contents de les décorer de moulures, les architectes les enrichirent encore de
sculpture. Il existe dans une maison de la rue du Marc, nº 1, à Reims, un
magnifique plafond en bois sculpté du XVe siècle, conçu suivant ce principe, et
qui est autant une oeuvre de menuiserie que de charpenterie 145. Il recouvre une
salle de 15 mètres de longueur sur 6m,50 de largeur, et se divise en cinq travées
séparées par six poutres, les deux d'extrémités formant lambourdes.

La figure 3 donne une partie d'une de ces travées, l'ensemble du plafond étant
tracé en A. Entre les poutres P sont posées les solives S avec tenons à leurs
extrémités. Les solives sont roidies par des entretoises E. Des panneaux B
remplissent les intervalles. Ces panneaux sont décorés de parchemins pliés. Les
poutres sont sculptées latéralement et sous leur parement; des culs-de-lampe
sont rapportés sous les abouts des solives.

Des détails sont nécessaires pour expliquer l'assemblage et la décoration de ce
plafond; nous les donnons dans la figure 4. En A est tracée la moitié du profil
des poutres; la ligne ponctuée a indique la portée de la solive B. Les culs-de-
lampe C ont leur tailloir pincé en b sous cette portée. Les entretoises D sont
arrêtées sur les solives, ainsi que l'indique le tracé perspectif D'; un épaulement
E, légèrement incliné, reçoit leur about. En G nous donnons une coupe sur les
solives, avec l'about de la poutre près de sa portée. En supposant le solivage

enlevé, la poutre présente le tracé H. On voit ainsi que les culs-de-lampe sont
indépendants et laissent passer derrière leur extrémité inférieure les moulures
sculptées sur les poutres. Ce détail explique assez combien ce plafond, partie
charpenterie, partie menuiserie, présente de roideur; son aspect est agréable
sans trop préoccuper le regard, ce qui est important, car les architectes du
moyen âge et même ceux de la renaissance ne pensaient pas encore à ces
compositions, majestueuses aux yeux des uns, grotesques aux yeux de
beaucoup d'autres, dont on a couvert les plafonds depuis le XVIIe siècle,
compositions qui, à tout prendre, ne sont que des plâtrages peints et dorés sur
des lattis, accrochés avec des crampons de fer, des apparences masquant une
grande pauvreté de moyens sous une couverte de moulages rapportés, simulant
des marbres et des bronzes, voire quelquefois des tentures!

Dans la construction de leurs planchers, et par conséquent de leurs plafonds, les
maîtres du moyen âge étaient toujours vrais; ils montraient et paraient la
structure. Il y avait plus de mérite à cela, pensons-nous, qu'à mentir sans
vergogne aux principes élémentaires de la construction. On se préoccupait
d'abord des combinaisons des pièces de charpente, puis on cherchait à les
décorer en raison même de cette combinaison.

Dans les provinces méridionales de la France, on employait aussi les plafonds
rapportés et cloués sur les solives; c'est-à-dire que sous le solivage on clouait
des planches, et sur ces planches des moulures formant des compartiments
décorés de peintures. Ces sortes de plafonds étaient d'une grande richesse, et en
même temps présentaient la légèreté que l'oeil aime à trouver dans les parties
supérieures d'une pièce. Ce procédé a été encore employé pendant la
renaissance, et le plafond de la galerie de François 1er, à Fontainebleau, en
donne un charmant exemple 146.

Notre siècle, qui est un peu trop pénétré de la conviction qu'il invente chaque
jour, ne doute pas que les plafonds composés de voutains en brique posés sur
des solivages en bois ou fer sont une innovation; or, voici (fig. 5, en A) un
plafond posé dans une maison de la fin du XVe siècle, à Chartres, rue Saint-
Père, qui nous donne une combinaison de ce genre. Les solives B sont posées
sur l'angle et scellées dans les murs; sur leurs plats b sont hourdés des voutains
en brique posés en épi. Ces briques ont 3 centimètres d'épaisseur sur 10
centimètres de côté. Les reins C sont remplis de maçonnerie sur laquelle pose le
carrelage D. Les solives ont 32 centimètres de côté (un pied) et placées sur la
diagonale, elles offrent une grande roideur. Ce plafond, d'une portée assez
faible, produit un très-bon effet, et peut facilement être décoré et maintenu
propre. À Troyes, dans l'hôtel de l'Aigle, dit de Mauroy, rue de la Trinité, il
existe un plafond du XVe siècle, entièrement en bois (voir le tracé G) qui

présente des solives refendues E suivant leur diagonale, et posées comme le fait
voir la figure 5. Dans l'angle rentrant formé par la juxtaposition de ces solives
sont clouées des chanlattes I, puis sur le tout des madriers K, en travers. Ces
solives s'assemblent dans des poutres, dont nous donnons la demi-section en L.
Quelquefois les angles saillants de ces solives refendues sont chanfreinés, ce
qui donne au plafond une apparence de légèreté peu commune. La mode du
majestueux (car le majestueux est une des modes les plus durables en ce pays,
qui en change si volontiers) a détruit ou recouvert de lattis beaucoup de ces
plafonds du moyen âge ou de la renaissance. Il faut être à la piste des
démolitions de nos plus vieux hôtels pour découvrir sous des plâtrages des
combinaisons souvent très-ingénieuses. C'est ainsi, par exemple, que lors de la
démolition de l'hôtel de la Trémoille, à Paris, nous avons vu sous des lattis
recouverts de moulures de plâtre, des solivages très-délicatement travaillés,
posés sur des poutres et formant une suite de gracieux caissons carrés. C'était
une combinaison analogue à celle donnée dans la figure 3, si ce n'est que les
entretoises étaient assemblées à tiers de bois avec les solives et laissaient des
intervalles parfaitement carrés. Chacun de ces intervalles était rempli par un
panneau sculpté d'arabesques; le tout avait été peint et doré. L'Angleterre, plus
conservatrice que nous de ses vieux édifices (ce qui ne l'empêche pas d'être à la
tête des idées de progrès), possède encore de beaux plafonds des XVe et XVIe
siècles, en bois mouluré et sculpté. Si les portées des poutres étaient très-
longues, celles-ci étaient souvent armées, c'est-à-dire composées de deux
moises pinçant deux pièces inclinées formant arbalétriers ou surmontées de
deux véritables arbalétriers noyés dans l'épaisseur du solivage et du carrelage.
Des étriers en fer forgé et orné suspendaient la poutre aux deux arbalétriers; ces
étriers contribuaient à la décoration de la poutre, et les moulures entaillées sur
ses arêtes-vues s'arrêtaient au droit des ferrures. On voit fréquemment des
plafonds figurés ainsi dans des vignettes de manuscrits du XVe siècle.

Comme on se fatigue de tout, même des choses qui ne sont justifiées ni par la
raison ni par le goût, nous pouvons espérer voir abandonner un jour les lourds
plafonds à voussures et à gros caissons, à figures ronde bosse et à draperies
entremêlées de guirlandes et de pots, si fort en vogue depuis le règne de Louis
XIV, et revenir aux plafonds dont la forme serait indiquée par la structure,
qu'elle soit en bois ou en fer.

Il faut observer ici que dès le XVe siècle, entre les solives des planchers, on
faisait souvent des entrevous en plâtre enduits sur bardeaux, posés sur tasseaux
cloués aux deux tiers de l'épaisseur de la solive, tant pour empêcher la

poussière de tamiser entre les languettes des planches de recouvrement que
pour éviter la sonorité des planchers entièrement en bois. Ces entrevous étaient
peints et même quelquefois décorés de reliefs en plâtre. On voit quelques
plafonds de ce genre dans de vieilles maisons d'Orléans. Au-dessus des
entrevous, on laissait un isolement, puis on posait des bardeaux sur les solives,
et l'on formait des augets, également en plâtre, dans lesquels on tassait le cran,
la marne ou même la terre destinés à recevoir le carrelage.
Note 144: (retour) L'usage des planchers en fer justifie au contraire l'adoption des
sous-surfaces planes et enduites.

Note 145: (retour) M. Thiérot, architecte à Reims, a bien voulu relever pour nous ce
plafond avec le plus grand soin.

Note 146: (retour) Ce plafond a été malheureusement remanié. Nous parlons de celui
qui existait avant 1843. À Venise, on voit encore de beaux plafonds exécutés d'après
ce système. On en trouve aussi en Espagne et notamment à Tolède. Les hôtels de
Toulouse en présentaient encore quelques-uns il y a peu d'années.

PLATE-BANDE, s. f. On appelle ainsi un linteau appareillé en claveaux. La
plate-bande, ou réunion de pierres horizontalement posées sur deux pieds-
droits, étant en principe de construction un appareil vicieux, les architectes du
moyen âge ne l'ont guère plus employée que les Grecs. Les Grecs n'admettaient
pas l'arc, et s'ils avaient à franchir un espace entre deux piliers, deux pieds-
droits ou deux colonnes, ils posaient sur les points d'appui verticaux un
monolithe horizontal. Les Romains procédèrent de même dans la plupart des
cas, bien qu'ils eussent déjà appareillé des linteaux et qu'ils en aient fait ainsi de
véritables plates-bandes. Les architectes du moyen âge, sauf de très-rares
exceptions mentionnées dans l'article CONSTRUCTION et FENÊTRE, ont
toujours repoussé le linteau composé de claveaux. S'ils craignaient une rupture,
ils bandaient au-dessus un arc de décharge. Nous sommes moins scrupuleux, et
nous posons dans nos édifices publics ou privés autant de plates-bandes qu'il y
a de baies ou de travées fermées horizontalement; seulement nous avons le soin
de soutenir cet appareil vicieux au moyen de fortes barres de fer.

Alors pourquoi ne pas employer des monolithes? N'omettons pas de
mentionner ici, encore une fois, les plates-bandes de nos grands monuments,
comme la colonnade du Louvre; le Garde-Meuble, la Madeleine, le Panthéon,
dont les claveaux sont enfilés dans des barres de fer suspendues par des tirants

à des arcs supérieurs. Les architectes du moyen âge, on le comprend, ne
pouvaient s'astreindre à mentir de cette sorte aux principes les plus vrais et les
plus naturels de la construction, et c'est pour cela que plusieurs les
considérèrent comme des gens naïfs.

PLÂTRE, s. m. Gypse cuit au four, broyé et se combinant rapidement avec
l'eau de manière à former un corps solide, léger, assez dur, et très-mauvais
conducteur du calorique.

C'est un préjugé de croire que les constructeurs du moyen âge n'ont pas
employé le plâtre. Cette matière, au contraire, était admise non-seulement dans
les constructions privées, mais aussi dans les édifices publics. C'est qu'en effet
le plâtre est une excellente matière, la question est de l'employer à propos.

Le plâtre pur, mélangé avec la quantité d'eau convenable, dès qu'il commence à
durcir (ce qui a lieu presque immédiatement après le mélange), gonfle et prend
un volume plus considérable que celui qu'il avait à l'état liquide. À mesure que
l'eau s'évapore et lorsqu'il se dessèche, il perd au contraire de son volume. Ce
retrait, on le comprend, peut être dangereux dans nombre de cas, il produit des
tassements. Aussi les constructeurs du moyen âge n'ont-ils jamais employé le
plâtre dans la grosse maçonnerie, dans ce que nous appelons la limousinerie, ni
(sauf des cas très-rares) pour remplir les lits ou joints des pierres. Ils posaient
toujours leurs assises de pierres à bain de mortier, et pour leurs blocages entre
les parements, ils n'employaient jamais que le mortier avec du gros sable. Il
arrivait cependant parfois qu'il n'était pas possible de poser des claveaux, par
exemple, à bain de mortier, lorsque les cintres avaient une très-grande portée et
que les arcs étaient très-épais; alors on coulait, dans les joints, du bon plâtre.
C'est ainsi qu'avaient été bandés primitivement les claveaux des arcs de la rose
occidentale de la cathédrale de Paris; et il faut dire que le plâtre employé était
excellent, car les lames de coulis s'enlevaient comme de minces tablettes d'un
centimètre d'épaisseur, sans se briser.

C'était principalement dans les intérieurs que les architectes du moyen âge
employaient le plâtre, pour faire des entrevous et des aires sur les planchers,
pour hourder des pans de bois, des cloisons, pour faire des enduits. La plupart
des pans de bois de refend des maisons des XIVe et XVe siècles sont hourdés

en plâtre. Nous avons vu même parfois des baies, donnant d'une pièce dans
l'autre, découpées dans du plâtre. Dans l'archevêché de Narbonne, sous le
passage de la porte d'entrée, il existe une petite rose du XIVe siècle, en plâtre,
moulurée sur des fentons de fer et donnant dans la grande salle voisine. On
faisait aussi à cette époque des manteaux de cheminée en plâtre mouluré et
sculpté (voy. CHEMINÉE), des corniches d'appartements, des clotets 147, des
doubles baies que l'on fermait d'étoffes. Très-anciennement, pendant l'époque
mérovingienne et carlovingienne primitive, on avait fait des cercueils en plâtre,
et dans les fouilles de vieux cimetières on en retrouve de nombreux débris. On
employait aussi le plâtre tamisé très-fin pour faire des enduits sur la pierre et
même sur le bois, afin de pouvoir y appliquer des peintures. Le moine
Théophile parle de nombreux ouvrages de bois dans lesquels le plâtre joue un
rôle important. Le plâtre pur non falsifié acquiert une grande dureté, il est
brillant dans la cassure, très-blanc et résistant. Or, les gens du moyen âge, naïfs
comme chacun sait, n'avaient pas découvert tous les procédés modernes à l'aide
desquels on falsifie cette excellente matière, et leurs enduits de plâtre sont d'une
beauté remarquable. Toutefois le plâtre, même bon, ne résiste pas aux agents
atmosphériques, et il ne peut et ne doit être employé qu'à l'intérieur ou dans des
lieux bien abrités.
Note 147: (retour) Le clotet était une séparation établie à demeure ou provisoirement
dans une grande salle. Beaucoup de grandes salles de châteaux avaient ainsi des
clotets qui formaient autant de cabinets où l'on pouvait se retirer. Ces clotets
n'avaient guère que 2 mètres de hauteur, sans plafonds. On les remplaça plus tard par
des paravents, empruntés aux divisions que les Chinois établissent instantanément
dans leurs logis.

PLOMBERIE, s. f. Ouvrages en plomb battu ou fondu, destinés à couvrir les
édifices, à conduire les eaux, à revêtir des charpentes exposées à l'air. La
plomberie remplit un rôle important dans l'architecture du moyen âge; c'était
d'ailleurs une tradition antique, et l'on ne peut fouiller un édifice gallo-romain
sans découvrir, dans les décombres quelques débris des lames de plomb
employées pour le revêtement des chéneaux et même des combles. Sous les
rois mérovingiens, on couvrait des édifices entiers, églises ou palais, en plomb.
Saint Éloi passe pour avoir fait couvrir l'église de Saint-Paul des Champs de
lames de plomb artistement travaillées. Eginhard 148 écrit, dans une de ses
lettres, qu'il s'occupe de la couverture de la basilique des martyrs Marcellin et

Pierre: «Un achat de plomb, dit-il, moyennant une somme de cinquante livres,
fut alors convenu entre nous. Quoique les travaux de l'édifice, ajoute-t-il, ne
soient pas encore assez avancés pour que je doive m'occuper de la couverture,
cependant la durée incertaine de cette vie semble nous faire un devoir de
toujours nous hâter, afin de terminer, avec l'aide de Dieu, ce que nous avons pu
entreprendre d'utile. Je m'adresse donc à votre bienveillance dans l'espoir que
vous voudrez bien me donner des renseignements sur cet achat de plomb...»
Frodoard, dans son histoire de l'église de Reims 149, rapporte que l'archevêque
Hincmar fit couvrir de plomb le toit de l'église Notre-Dame. Plus tard, à la fin
du XIIe siècle, l'évêque de Paris, Maurice de Sully, laisse par testament cinq
mille livres pour couvrir de plomb le comble du choeur de l'église cathédrale
actuelle. L'industrie du plombier remonte donc aux premiers siècles du moyen
âge et se perpétua jusques à l'époque de la renaissance, sans déchoir. Cette
industrie cependant présente dans l'exécution certaines difficultés sérieuses
dont nous devons entretenir nos lecteurs avant de faire connaître les divers
moyens qui ont été employés pour les résoudre. Le plomb, comme chacun sait,
est un métal très-lourd, très-malléable, doux, se prêtant parfaitement au
martelage; mais par cela même qu'il est malléable et lourd, il est disposé
toujours à s'affaisser ou à déchirer les attaches qui le retiennent à la forme de
bois qu'il est destiné à couvrir. Le travail du plombier doit donc tendre à
maintenir les lames de plomb qu'il emploie d'une façon assez complète pour
résister à l'affaissement causé par la pesanteur. À ce point de vue, les anciennes
couvertures sont très-judicieusement combinées. De plus, la chaleur fait
singulièrement dilater ce métal, de même que l'action du froid le rétrécit. S'il
n'est pas laissé libre, s'il est attaché d'une manière fixe, il se boursoufle au soleil
et arrache les attaches pendant les grands froids. Il faut donc: 1 qu'en raison de
son poids, il soit maintenu énergiquement pour ne pas s'affaisser; 2º qu'il soit
libre de se dilater ou de se resserrer, suivant les changements de température.
D'autres difficultés se présentent lors de l'emploi du plomb dans les
couvertures. Autrefois on n'employait que le plomb coulé sur sable en tables
plus ou moins épaisses; ce procédé a l'avantage de laisser au métal toute sa
pureté et de ne point dissimuler les défauts qui peuvent se manifester, mais il a
l'inconvénient de donner aux tables des épaisseurs qui ne sont pas parfaitement
égales, de sorte que la dilatation agit inégalement ou que les pesanteurs ne sont
pas partout les mêmes. Le plomb laminé que l'on emploie assez généralement
aujourd'hui est d'une épaisseur uniforme, mais le laminage dissimulé des
brisures ou des défauts qui se manifestent bientôt sous l'action de l'air, et qui
occasionnent des infiltrations. De plus, le plomb laminé est sujet à se piquer,

qui n'arrive pas habituellement au plomb coulé. Ces piqûres sont faites par des
insectes qui perforent le plomb de part en part et forment ainsi autant de trous
d'un millimètre environ de diamètre, à travers lesquels l'eau de pluie se fait jour.
Nous n'avons jamais eu à signaler de ces sortes de perforations dans des vieux
plombs coulés, tandis qu'elles sont très-fréquentes dans les plombs laminés.
Nous laissons aux savants le soin de découvrir la cause de ce phénomène
singulier. Un autre phénomène se produit avec l'emploi du plomb pour revêtir
du bois. Autrefois les bois employés dans la charpente et le voligeage avaient
longtemps séjourné dans l'eau et étaient parfaitement purgés de leur séve;
aujourd'hui, ces bois (de chêne) sont souvent mal purgés ou ne le sont pas du
tout 150, il en résulte qu'ils contiennent une quantié considérable d'acide
pyroligneux (particulièrement le bois de Bourgogne), qui forme avec le plomb
un oxyde, de la céruse, dès que le métal est en contact avec lui. L'oxydation du
plomb est si rapide dans ce cas, que, quelques semaines après que le métal a été
posé sur le bois, il est réduit à l'état de blanc de céruse, et est bientôt percé.
Nous avons vu des couvertures, faites dans ces conditions, qu'il a fallu refaire
plusieurs fois en peu de temps, jusqu'à ce que le plomb eût absorbé tout l'acide
contenu dans les fibres du bois. Des couches de peinture ou de brai interposées
entre le bois et le métal ne suffisent même pas pour empêcher cette oxydation,
tant le plomb est avide de l'acide contenu dans le chêne. Les constructeurs du
moyen âge n'avaient pas été à même de signaler ce phénomène chimique,
puisque leurs bois n'étaient jamais mis en oeuvre que purgés complétement de
leur séve, et leurs couvertures ne présentent point trace de blanc de céruse
lorsqu'on en soulève les tables.

Il en est de la couverture en plomb comme de beaucoup d'autres parties de la
construction des bâtiments; nous sommes un peu trop portés à croire à la
perfection de nos procédés modernes, et trop peu soucieux de nous enquérir de
l'expérience acquise par nos devanciers. La plomberie est d'ailleurs si
intimement liée à l'art de la charpenterie, que si l'on veut couvrir en planches, il
est nécessaire, avant tout, de s'enquérir de la qualité et de la provenance du bois
à employer. Les gens du moyen âge, peut-être par suite des traditions de
l'antiquité, apportaient un soin minutieux dans l'approvisionnement et la mise
en oeuvre du bois; ils n'éprouvaient pas, par conséquent, les désappointements
que nous éprouvons aujourd'hui en mettant au levage des bois verts et qui n'ont
jamais été baignés dans l'eau courante. On reconnaîtra du moins que cette
expérience, raisonnée ou non, est bonne et qu'il faut en tenir compte.

Les plombs employés pendant le moyen âge contiennent une assez notable
quantité d'argent et d'arsenic; les nôtres, parfaitement épurés, n'ont pas la
qualité que leur donnait cet alliage naturel, et sont peut-être ainsi plus sujets à
se piquer et à s'oxyder. Nous avons encore vu en place, en 1835, avant
l'incendie des combles de la cathédrale de Chartres, les plombs qui en
formaient la couverture datant du XIIIe siècle. Ces plombs étaient parfaitement
sains, coulés en tables d'une épaisseur de 0m,004 environ, revêtus
extérieurement par le temps d'une patine brune, dure, rugueuse, brillante au
soleil. Ces plombs étaient posés sur volige de chêne, et les tables n'avaient pas
plus de 0m,60 de largeur. Elles étaient d'une longueur de 2m,50 environ,
clouées à leur tête sur la volige avec des clous de fer étamé, à très-larges têtes;
les bords latéraux de chacune de ces tables s'enroulaient avec ceux des tables
voisines, de façon à former des bourrelets de plus de 0m,04 de diamètre; leur
bord inférieur était maintenu par deux agrafes de fer, afin d'empêcher le vent de
le retrousser. Voici (fig. 1) un tracé de cette plomberie.

Ainsi les tables étaient fixées invariablement à la tête en A; leurs bords, relevés
perpendiculairement au plan, ainsi qu'on le voit en B, étaient enroulés l'un avec
l'autre et très-solidement maintenus latéralement par les bourrelets C. Ces
bourrelets enroulés n'étaient pas tellement serrés, qu'ils empêchassent la
dilatation ou le retrait de chaque feuille. Le bord inférieur des tables était arrêté
par les agrafes G, dont la queue était clouée sur la volige. Au droit de chaque
recouvrement de feuilles, l'ourlet était doublé, bien entendu, et formait un
renflement I. En D, nous donnons, au quart de l'exécution, la section d'un
bourrelet. C'est suivant ce principe que le comble de l'église Notre-Dame de
Châlons-sur-Marne est couvert, et cette couverture date, dans ses parties
anciennes, de la fin du XIIIe siècle. Ici les feuilles de plomb étaient gravées de
traits remplis d'une matière noire formant des dessins de figures et d'ornements;
on voit encore quelques traces de cette décoration. Des peintures et des dorures

rehaussaient les parties plates entre ces traits noirs; car il faut observer que
presque toutes les plomberies du moyen âge étaient décorées de peintures
appliquées sur le métal, au moyen d'un mordant très-énergique.

Les chéneaux de plomb du moyen âge sont également posés à dilatation libre,
sans soudures et à ressauts. Leur bord extérieur n'est pas toujours maintenu,
comme cela se pratique de nos jours, par des madriers de chêne, mais il
s'appuie sur des tringles horizontales de fer rond, portées à distances assez
rapprochées par des équerres-à-tiges forgées. Voici (fig. 2) en A, le profil d'une
de ces armatures, et, en B, sa face vue sur la corniche de couronnement. Les
équerres C sont scellées dans la tablette de corniche sous la sablière S du
comble; les tigettes sont rivées sur la tringle. La feuille de plomb du chéneau
fixée en a suit le contour a'a'', et vient s'enrouler en b, laissant voir
extérieurement les équerres qui lui servent de soutien.

Ces feuilles de plomb de chéneau sont d'une forte épaisseur, d'une longueur qui
n'excède guère 1m,30 (4 pieds), et sont réunies par des ourlets, ainsi que le fait
voir le tracé perspectif G. À chaque ourlet, au fond du chéneau, est un ressaut,
afin d'empêcher les eaux de passer entre les joints des feuilles, ou d'être arrêtées
par les saillies des ourlets. D'ailleurs, les gargouilles d'écoulement sont toujours
très-rapprochées; de deux en deux feuilles, par exemple. Les constructeurs du
moyen âge avaient probablement observé que le bois entièrement enfermé dans
des lames de plomb, sans air, ne tarde pas à s'échauffer et à se réduire en
poussière. S'ils faisaient, dans des habitations, des chéneaux de bois, ils
laissaient apparents la face extérieure du chéneau en la recouvrant seulement
d'un fort relief, ainsi que l'indique la figure 3, pour la préserver de l'action
directe de la pluie. Les faces des chéneaux de bois étaient habituellement
moulurées, quelquefois même sculptées et couvertes de peinture 151.

Si les plombiers du moyen âge apportaient une attention scrupuleuse dans la
façon des couvertures, ils excellaient à revêtir les bois d'ouvrages de plomberie,
à repousser les plombs au marteau, et faisaient de cette industrie une des
décorations principales des couronnements d'édifices. Les articles ÉPI et
CRÊTE donnent quelques exemples de ces ouvrages de plomberie repoussée,
qui rappellent les meilleurs modèles d'orfévrerie de l'époque. Il est facile de
voir, par l'irrégularité même de ces sortes d'ouvrages, qu'ils étaient exécutés
sans modèles; on les composait en découpant les ornements dans des tables de
plomb d'une bonne épaisseur, et en donnant un modelé à ces découpures plates,
au moyen de petits marteaux de bois de différentes formes. Des ornements
anciens, que nous avons examinés avec le plus grand soin, nous ont mis sur les
traces de cette fabrication très-simple, mais qui exige le goût d'un artiste et la
connaissance des développements de surfaces.

Voulant, par exemple, exécuter en plomb repoussé un ornement de fleuron ou
d'épi, tel que celui qui est présenté achevé, en A, dans la figure 4, il fallait se
rendre compte du développement de ces surfaces sur plan droit, tracer leur
contour sur une feuille de plomb, le découper, ainsi que le montre la figure 4
bis, et donner peu à peu à cette surface découpée, plane, le modelé convenable.

Ces feuilles (voy. la fig. 4) se rapportaient agrafées et soudées sur une âme de
plomb, indiquée dans la section B faite sur ab. Des boucles de plomb, soudées
à l'intérieur de la tige (voy. le détail C), entraient dans des goujons doubles D
soudés à l'âme et placés en d. Des tigettes de fer rond e, soudées en dehors dans
le canal formé par le modelé des tiges des feuilles, donnaient à celles-ci de la
solidité et se terminaient en fleurette de plomb, comme on le voit en E. L'épi
présenté ici ayant une section triangulaire, le développement de chacune des
trois feuilles devait se renfermer dans l'angle BGH. Dès lors les trois feuilles
étant présentées agrafées et soudées à la base de leur tige de g en h, on écartait
les feuilles K, de manière qu'elles se touchassent par le bout, et on les réunissait
par un point de soudure, ce qui donnait de la solidité et du roide à la partie
supérieure. Il fallait une grande habitude des développements de surfaces et des
effets que l'on pouvait obtenir par le modelé d'un objet plan, pour découper ces

feuilles à coup sûr et sans gâcher du plomb. Mais jamais gens de bâtiment ne se
sont mieux rendu compte des développements que les artisans du moyen âge.
Ces travaux, qui nous semblent si difficiles à nous qui n'avons acquis à aucune
école l'habitude de ces effets, étaient un jeu pour eux et un jeu attrayant, car ils
cherchaient sans cesse de nouvelles difficultés à vaincre 152. Epargnant les
soudures dans ces sortes de travaux, ils modelaient la feuille de métal avec un
goût charmant, comme on modèlerait de l'argile, et lui laissaient l'apparence qui
convient à cette matière, sans prétendre simuler de la pierre ou du bois sculpté.

Avaient-ils, par exemple, un chapiteau à faire, ils formaient la corbeille A (fig.
5), puis la revêtaient de crochets, de feuillages modelés à part, soudés et agrafés
au corps principal, ainsi qu'on le voit dans la section B. Mais tout cela, léger,
vif, détaché, comme il convient à du métal. La corbeille était alors déprimée à

sa partie moyenne, et présentait un diamètre moindre que celui de la colonne,
afin que les tiges rapportées, par leur épaisseur sur l'âme n'excédassent pas le
diamètre du fût. Souvent ces ornements n'étaient qu'agrafés, ce qui évitait toute
brisure et facilitait les réparations. De petites tiges de fer soudées à l'intérieur
des feuilles, ou crochets, leur donnaient du roide et les empêchaient de
s'affaisser.

Dans tous les ouvrages de plomberie, il est nécessaire de prévoir les cas de
réparation, et de disposer les attaches, les agrafes, les ourlets, de telle façon
qu'il soit toujours possible d'enlever facilement une partie détériorée et de la
remplacer. La dilatation du plomb, un défaut dans une feuille, les coups de bec
des corneilles, qui parfois s'acharnent à percer une table, peuvent nécessiter le
remplacement d'un morceau de plomb. Les plombiers du moyen âge avaient
prévu ces accidents, car tous leurs plombs sont disposés de telle façon qu'on les
peut enlever par lames ou par fragments, comme on enlève des tuiles, des
faîtières ou des arêtiers d'une couverture en terre cuite, sans attaquer les
portions en bon état. Si les plombs revêtent immédiatement des bois façonnés,
comme ceux d'une lucarne, d'une flèche, les lames ne sont jamais réunies par
des soudures; mais par des ourlets adroitement placés, par des recouvrements et
des agrafes.

Une colonne, par exemple, sera revêtue ainsi que l'indique, en A, la figure 6;
des profils seront garnis ainsi qu'on le voit en B B'. Le plomb, suivant les
contours, prendra du roide par suite de ces retours fréquents; il sera attaché à la
tête seulement en b, recouvert par les feuilles supérieures, avec agrafures, et
recouvrant de la même façon les feuilles inférieures. Si des ornements doivent
être adaptés à ces moulures, ils seront attachés par-dessus la feuille, comme on
le voit en B', c'est-à-dire par des agrafes c et par des points de soudure d.

S'il s'agit de poser des feuilles sur des plans verticaux, comme des jouées de
lucarnes, des souches de flèches, etc., afin que leur poids n'arrache pas les clous
de tête, ces feuilles s'agraferont obliquement les unes avec les autres, ainsi
qu'on le voit en D. Des agrafes de fer ou de cuivre G maintiendront la table à sa
partie inférieure et l'empêcheront de se soulever. Des agrafures de plomb,
clouées sur le bois, seront prises par les ourlets et empêcheront les tables de

flotter. Des grands poinçons décorés se composeront d'une suite de cylindres ou
de prismes, qui se recouvriront les uns les autres sans soudures. Ainsi ces
poinçons pourront être démontés et remontés sans difficulté. Une barre de fer
emmanchée à fourchette sur le poinçon de charpente maintiendra verticalement
les divers membres. Dans les plombs repoussés formant décoration, la soudure
ne sera employée que pour réunir des ornements formés de deux coquilles,
comme des bagues, des fleurs ronde-bosse, ou pour attacher des feuilles, des
tigettes, des fleurons.

Vers la fin du XVe siècle, on remplaça quelquefois les ornements de plomb
repoussé par des ornements de plomb coulé dans des moules de pierre ou de
plâtre 153. Mais ces ornements coulés sont très-petits d'échelle et sont loin
d'avoir l'aspect décoratif des plombs repoussés. Les repousseurs de plomb
faisaient des statues de toutes dimensions; on en voit encore sur les combles
des cathédrales à Amiens et de Rouen, qui datent du commencement du XVIe
siècle. Ces figures étaient presque toujours embouties, c'est-à-dire frappées sur
un modèle de bois ou de métal par parties, puis soudées. On avait le soin alors
de tenir le modèle très-maigre et sec, pour que l'épaisseur de la feuille du plomb
lui rendît le gras qui lui manquait.

Ce qui donne à la plomberie du moyen âge un charme particulier, c'est que les
moyens de fabrication qu'elle emploie, les formes qu'elle adopte, sont
exactement appropriés à la matière. Comme la charpente, comme la
menuiserie, la plomberie est un art à part, qui n'emprunte ni à la pierre, ni au
bois, les apparences qu'il revêt. La plomberie du moyen âge est traitée comme
une orfévrerie colossale, et nous avons trouvé des rapports frappants entre ces
deux arts, sinon quant aux moyens d'attache, du moins quant aux formes
admises. L'or et les couleurs appliquées remplaçaient les émaux. On a fait
encore de belle plomberie pendant le XVIe siècle, bien que les moyens
d'attache, de recouvrement, fussent alors moins étudiés et soignés que pendant
les siècles précédents. La flèche de la cathédrale d'Amiens, en partie recouverte
en plomb au commencement du XVIe siècle, en partie réparée au XVIIe,
permet d'apprécier la décadence de cet art pendant l'espace d'un siècle.

Les plomberies du château de Versailles et du dôme des Invalides se
recommandent plutôt par le poids que par le soin apporté dans l'exécution;
tandis que les plomberies, malheureusement rares, qui nous restent des XIIIe,
XIVe et XVe siècles, sont remarquables par leur légèreté relative et par une
exécution très-soignée. Il suffit, pour s'en convaincre, de voir les anciennes

plomberies de l'église de Notre-Dame de Châlons-sur-Marne, de la cathédrale
de Reims, de celle d'Amiens, de l'hôtel de Jacques Coeur, de l'Hôtel-Dieu de
Beaune, de la cathédrale de Rouen, de celle d'Évreux 154, les nombreux
fragments épars sur plusieurs monuments ou hôtels. Il existait encore avant la
fin du dernier siècle beaucoup d'édifices du moyen âge qui avaient conservé
leurs couvertures de plomb. Ces plomberies ont été enlevées par mesure
générale. Il ne faut donc pas s'étonner si nous n'en trouvons aujourd'hui qu'un
petit nombre d'exemples. Constatons toutefois que c'est grâce aux études, si fort
attaquées, des arts du moyen âge, qu'on a pu de nos jours faire revivre une des
plus belles industries du bâtiment.
Note 148: (retour) Einhardi epistolæ XLVI, ad abbatem.

Note 149: (retour) Cap. V.

Note 150: (retour) Autrefois tous les bois, outre leur séjour dans l'eau, n'arrivaient
sur les chantiers qu'après avoir flotté; aujourd'hui, les transports par chemins de fer
nous amènent des bois qui n'ont pas séjourné du tout dans l'eau et qui contiennent
toute leur séve. De là des inconvénients très-graves.

Note 151: (retour) Nous avons vu des restes de chéneaux de ce genre dans des
maisons de Rouen, d'Orléans, de Bourges.

Note 152: (retour) Sans trop de vanité, nous pouvons dire que nous avons été des
premiers, dès 1847, à essayer de faire revivre cette industrie, complétement
abandonnée depuis le XVIe siècle, car les plomberies de Versailles, par exemple,
sont fondues. Nous avons été secondé par un homme intelligent et, chose plus rare,
disposé à laisser de côté les routines, M. Durand, mort depuis, après avoir le premier
rendu à cette belle industrie une partie de sa splendeur.

Note 153: (retour) Il existe encore plusieurs de ces moules; on en voyait quelques-
uns dans l'Hôtel-Dieu de Beaune, qui avaient servi à couler les ornements des épis
des combles.

Note 154: (retour) Les plomberies de la flèche de la cathédrale d'Évreux ont été très-
maladroitement restaurées à diverses époques; on ne découvre au milieu de ces
reprises que des fragments, exécutés d'ailleurs avec finesse.

POINÇON, s. m. Pièce de charpente verticale qui reçoit les extrémités
supérieures des arbalétriers d'une ferme ou les arêtiers d'un pavillon et d'une
flèche. (Voy. CHARPENTE, FLÈCHE.)

POITRAIL, s. m. Pièce de bois d'un fort équarrissage posée horizontalement
sur des piles ou des poteaux, et portant une façade de maison. (Voy. MAISON,
BOUTIQUE, PAN DE BOIS.)

PONT, s. m. (punz, ponz). Nous diviserons cet article en plusieurs parties: il y
a les ponts de pierre ou de bois fixes, les ponts torneïs (mobiles), les ponts levis
et les ponts de bateaux, flottants, de charrettes.

Les Romains ont été grands constructeurs de ponts, soit de pierre, soit de
charpenterie, et dans les Gaules on se servit longtemps des ponts qu'ils avaient
établis sur les rivières.

Grégoire de Tours rapporte que le roi Gontran «envoya une ambassade à
Childebert, son neveu, pour lui demander la paix, et le prier de venir le voir.
Childebert vint le trouver avec ses grands, et tous deux, s'étant réunis près du
pont appelé le Pont de pierre, se saluèrent et s'embrassèrent 155.» Ce pont était
un pont bâti par les Romains. Toutefois ceux-ci, en raison de l'abondance des
bois dans les Gaules, durent établir un grand nombre de ponts de charpente qui
subsistaient encore pendant les premiers siècles du moyen âge, car les ponts de
pierre bâtis par les Romains, encore apparents, sont rares; s'ils eussent été
nombreux, on en trouverait les traces sur nos rivières.

Les Romains établissaient presque toujours des arcs ou portes monumentales,
soit aux extrémités des ponts, soit au milieu de leur longueur. Ces arcs étaient
devenus, pendant les siècles de paix qui suivirent la conquête définitive du sol
des Gaules, plutôt des motifs de décoration que des défenses. Mais dès les
premières invasions, ces portes furent munies de crénelages, et peuvent être
considérées comme le point de départ de ces châtelets ou forteresses qui
garnissaient toujours les ponts du moyen âge, qu'ils fussent de pierre ou de
bois.

Il ne nous reste pas de ponts de pierre du moyen âge antérieurs au XIIe siècle
156
; mais à cette époque on en construisit un assez grand nombre et dans des

conditions extrêmement difficiles. Un des plus beaux et des plus considérables
est le pont de Saint-Bénezet, à Avignon. La légende prétend qu'un jeune berger,
nommé Petit Benoît, né en 1165 dans le Vivarais, inspiré d'en haut, s'en vint à
Avignon, en 1178, et fut l'instigateur et l'architecte du pont qui traversait le
Rhône à la hauteur du rocher des Doms. De ce pont, il reste encore quatre
arches et quelques piles d'une très-remarquable structure. Commencé en 1178,
il était achevé en 1188; sa longueur est de 900 mètres, et la largeur de son
tablier de 4 mètres 90 centimètres, compris l'épaisseur des parapets. Pour
résister au courant du Rhône et aux débâcles des glaces, les piles ont 30 mètres
d'une extrémité à l'autre, et se terminent en amont comme en aval par un éperon
très-aigu. Il faut observer que sur ce point le Rhône est très-rapide et se divise
en deux bras: l'un beaucoup plus large que l'autre; le plus étroit, qui côtoie le
rocher des Doms, est d'une assez grande profondeur. Les difficultés
d'établissement de ce pont étaient donc considérables, d'autant qu'au moins une
fois l'an, les crues du Rhône atteignent en moyenne 5 mètres au-dessus de
l'étiage. Sans discuter sur le plus ou moins de réalité de la légende relative au
berger Petit Benoît, il paraît certain que ce personnage fut le chef de la
confrérie des Hospitaliers pontifes qui entreprit la construction du pont
d'Avignon. Cette confrérie, au XIIe siècle, était instituée pour bâtir des ponts,
établir des bacs, et donner assistance aux voyageurs sur les bords des rivières
157. Quoi qu'il en soit, le pont de Saint-Bénezet, savamment construit, existerait

encore, n'étaient les guerres et l'incurie des gens d'Avignon.

Clément VI en fit reconstruire quatre arches. Les Catalans et les Aragonais le
coupèrent en 1395, pendant le siége du palais des Papes.

En 1418, les Avignonais firent rétablir l'arche coupée; mais soit que l'ouvrage
ait été mal fait, soit que les autres parties du pont ne fussent pas entretenues,
une arche s'affaissa et entraîna la chute de trois autres en 1602. En 1633, il en
tomba deux autres, et pendant l'hiver de 1670, sur le grand bras, on constate
encore la chute de deux arches 158. Ces arches furent tant bien que mal réparées
par des ouvrages de charpenterie, mais depuis plus d'un siècle ce beau
monument est réduit aux quatre arches qui tiennent au châtelet du côté de la
ville. Ce pont était la seule voie permanente de communication qui existât entre
le territoire papal d'Avignon et le territoire français du Languedoc. Dans des
temps reculés, la ville avait étendu sa juridiction dans les îles du Rhône et en
face de son territoire, sur tout le littoral de la rive droite du fleuve. Ses justiciers
avaient fait dresser leurs fourches patibulaires, les unes devant la fontaine de

Montaud, les autres sur le rocher, au nord du lieu des Angles, qu'on appelle
encore la Justice. Tant que les rois de France possédèrent la ville d'Avignon
indivisément avec les comtes de Provence, ils n'apportèrent aucun obstacle à
cette extension de la juridiction de la cité; mais lorsqu'au mois de septembre
1290, Philippe le Bel, par suite du mariage de Charles, son cousin, avec
Marguerite, fille du roi de Sicile, comte de Provence, lui eut cédé les droits de
suzeraineté qu'il avait sur Avignon, il prétendit faire respecter dans l'avenir ses
limites territoriales; en conséquence, ses officiers firent jeter, en 1307, les
fondations de la tour de Villeneuve, qui ferme le pont du côté de la rive droite.
Charles II, roi de Sicile, se plaignit de cet acte qu'il considérait comme un
empiétement sur des droits consacrés par l'usage, en alléguant que le territoire
d'Avignon s'étendait au littoral de la rive droite du Rhône. Le roi de France
commit son sénéchal de Beaucaire pour faire une enquête au sujet de cette
réclamation; celui-ci se transporta sur les lieux, et se disposait à entendre des
témoins, lorsque les magistrats d'Avignon intervinrent, disant: Que le sénéchal
ne pouvait agir au nom du roi de France dans un lieu qui était du domaine de la
juridiction du roi de Sicile, comte de Provence. Rodolphe de Meruel, architecte
de la tour de Villeneuve, n'en poussa qu'avec plus d'activité la construction de
cette défense, et il ne paraît pas que le roi de France, une fois bien assis sur ce
point, ait toléré sur la rive droite du fleuve l'exercice de la juridiction
avignonaise. Cette juridiction fut exercée néanmoins pendant quelque temps
dans les îles; mais après avoir si bien établi ce qu'ils considéraient comme un
droit, les officiers du roi de France n'eurent garde de s'arrêter en si beau
chemin, et s'opposèrent à tout acte de juridiction dans les îles 159. Si nous avons
rapporté tout au long cette histoire du pont d'Avignon et des bâtiments qui le
fermaient du côté de la France, c'est afin de faire connaître que les difficultés
opposées par la nature n'étaient pas les seules qu'il y avait à surmonter dans les
temps féodaux, s'il s'agissait de bâtir un pont. En effet, les fleuves, et souvent
même de minces rivières, formaient la limite entre des territoires appartenant à
divers seigneurs, et l'établissement d'un pont détruisait cette limite; chacun
alors cherchait à fermer cette communication d'un territoire à l'autre par un
châtelet, ou bien s'opposait simplement à son établissement. La division
féodale, bien plus encore que l'impuissance des constructeurs; devenait un
obstacle à l'établissement des ponts.

On ne pouvait établir des forteresses sur les ponts que sur l'autorisation des
fondateurs; mais il faut croire que la nécessité fit souvent enfreindre cette
condition, car nous ne connaissons pas de pont important du moyen âge qui ne

soit défendu. On ne pouvait non plus y établir des péages que du consentement
des fondateurs 160. Guillaume le Grand, duc d'Aquitaine, par une charte de 998,
défend pour toujours de percevoir des péages au passage du Pont royal.
«Eudes, comte de Chartres, de Tours et de Blois, fit une défense analogue en
1036. Il déclara qu'ayant fait bâtir un pont à Tours dans le seul but de faire une
action méritoire pour le salut de son âme, il ne voulait pas qu'il y fût perçu des
droits d'aucune espèce 161.» Il n'entrait vraisemblablement pas dans la pensée
des fondateurs du pont d'Avignon d'y établir des défenses, au moins du côté de
la rive droite, et cependant nous voyons qu'un siècle après sa construction, le
roi de France plante sur cette rive une forteresse qui en défend l'entrée ou la
sortie, et que les papes, cinquante ans après, bâtissent un châtelet sur la rive
gauche. Ainsi ce pont, d'utilité publique s'il en fut, vit ses deux issues fermées
par les deux seigneurs qui occupaient chacune des rives.

Les péages perçus au passage des ponts étaient ordinairement affectés à leur
entretien; mais on comprend que ces ressources étaient souvent détournées de
leur emploi; aussi la plupart de ces ponts étaient mal entretenus. La plupart de
ceux qui nous restent accusent des dégradations profondes, et qui datent de
plusieurs siècles: «En temps de guerre, le seigneur d'épée avait, dans bien des
provinces de France, le droit de faire démolir les ponts, même ceux à la
construction desquels il n'avait pas contribué; mais il fallait un cas de salut
commun. Cependant il était nécessaire d'obtenir une permission spéciale du
seigneur d'épée pour pouvoir réédifier ce pont démoli dans un but d'utilité
momentanée 162.» C'est ainsi que beaucoup de ponts du moyen âge furent
coupés, et ne furent réparés que provisoirement, ce qui contribua encore à leur
ruine. Le pont de Saint-Bénezet se trouvait précisément dans ce cas. Ce qu'il en
reste nous permet d'en étudier et d'en décrire la construction. Les arches avaient
de 20 à 25 mètres d'ouverture, et étaient au nombre de dix-huit. Dans l'île qui
sépare les deux bras du Rhône, la chaussée était percée d'arches, aussi bien que
sur les deux cours d'eau. Sur le grand bras, le pont, du côté de Villeneuve,
formait un angle obtus, comme pour mieux résister à l'effort du courant. Mais
nous reviendrons tout à l'heure sur cette disposition générale.

Voici, figure 1, en A, le géométral d'une des arches, avec deux des piles. Il est à
remarquer que sur quatre piles qui existent encore entières, il en est deux qui
sont construites suivant le tracé B et deux suivant celui C. Sur l'une de celles
conformes au profil C, la plus rapprochée de la ville, est bâtie la petite chapelle
dédiée à Saint-Nicolas, dans laquelle étaient déposées les reliques de saint
Bénezet. Le sol de cette chapelle est placé à 4m,50 au-dessous du tablier du
pont, et l'on y descend par un escalier pratiqué partie en encorbellement, partie
aux dépens de l'épaisseur du pont, ainsi que le fait voir le plan D 163. Pour
passer devant la chapelle, il n'était laissé au tablier en E qu'une largeur de 2
mètres, compris l'épaisseur du bahut. Par une arcade on pouvait voir du tablier
l'intérieur de la chapelle, et une autre arcade en contre-bas ouvrait celle-ci vers
l'aval, sur l'éperon. L'autre pile, construite de même avec des trompes, ne
semble pas avoir été destinée à recevoir un autre édicule 164; peut-être ne

formait-elle qu'une gare bien nécessaire sur un point aussi étroit et aussi long.
Ces piles avec trompes alternaient probablement avec celles qui n'en
possédaient pas, et qui sont conformes au profil B. Les arches ne sont pas
tracées suivant un arc de cercle, mais forment une ellipse, ainsi que le montre la
figure, obtenue au moyen de trois centres. C'était un moyen de donner plus de
puissance aux reins des arcs, et de permettre l'établissement des trompes avec
escaliers. Les piles qui possèdent des trompes étaient percées de trois arcades,
au lieu d'une seule, au-dessus des éperons (la chapelle bouchant l'arcade
centrale dans la pile C). Cette précaution était bien nécessaire pour donner une
issue aux crues du fleuve, car les eaux s'élèvent parfois jusqu'au niveau G 165.

En H nous donnons la section d'une arche, avec le profil en travers de la pile B.
Ces arches sont construites au moyen de quatre rangées de claveaux de 70
centimètres de hauteur juxtaposés. Ce sont de véritables arcs-doubleaux
parfaitement appareillés, dont les lits se suivent, mais qui ne se liaisonnent
point entre eux. Ils ne sont rendus solidaires que par le massif de maçonnerie
qui les surmonte et les charge. Il est à croire que les maîtres pontifes avaient
voulu en cela copier un monument romain assez voisin, l'aqueduc du Gard,
dont les arches maîtresses sont construites suivant ce système. En K nous
présentons un tracé perspectif des trompes posées en a à deux des quatre piles
existantes, avec l'arrangement de l'escalier en encorbellement qui permet de
descendre dans la chapelle.

Nous ne savons aujourd'hui comment le pont d'Avignon se terminait du côté de
la ville, lorsqu'il fut construit à la fin du XIIe siècle. Très-élevé au-dessus du sol
des rues, il aboutissait déjà probablement à une défense d'où l'on descendait
dans la cité. Au XIVe siècle, les papes le terminèrent par un nouveau châtelet
très-fort qui défendait l'entrée de la ville; mais si l'on ne voulait pas entrer dans
la cité, ou si les portes du châtelet se trouvaient fermées, on pouvait du tablier
du pont, descendre sur le quai qui longe le rempart, par un large emmarchement
placé en amont.

Du côté du Languedoc on se heurtait, en traversant le pont, contre la tour
formidable de Villeneuve et ses défenses accessoires; on entrait dans l'enceinte
de la forteresse, ou bien, tournant à droite et passant par une porte, on entrait
dans l'enceinte extérieure de Villeneuve. La figure 2 présente un aspect général
du pont d'Avignon, avec le coude qu'il formait vers le milieu du grand bras. Au
bas de la figure est le châtelet actuel bâti par les papes. En A est l'île traversée
par le pont, et souvent inondée; à l'extrémité supérieure, la tour de Villeneuve.
Toute la construction du pont, sauf les revêtements des éperons et les arches,
est faite en très-petit appareil assez semblable à celui qui revêt les tympans de
l'étage supérieur de l'aqueduc du Gard. Les massifs sont bien pleins et
maçonnés avec soin, le mortier excellent. La pierre provient des carrières de
Villeneuve et n'est pas d'une très-bonne qualité. Il est à croire que si ce pont eût
été entretenu comme le pont Saint-Esprit bâti peu après, il se fût conservé

jusqu'à nos jours, car il était établi dans d'excellentes conditions, et presque
toutes ses piles posaient sur le roc vif; mais, ainsi qu'on l'a vu plus haut, les
hommes contribuèrent autant que les eaux terribles du Rhône à le détruire.
Depuis l'époque où l'on dut renoncer à se servir de ce moyen de traverser le
fleuve, on a établi en aval un pont de bois souvent endommagé par les crues du
Rhône, et sur le petit bras, depuis trente ans, un pont suspendu dont la durée est
fort compromise. En jetant les yeux sur notre figure 2, on observera que le pont
d'Avignon ressemble assez à une passerelle de planches posée sur des bateaux.
Les frères pontifes, pour résister à l'action puissante du courant du Rhône sur ce
point, surtout pendant les crues, n'avaient rien imaginé de mieux que d'établir
en pierre et à demeure ce que le sens vulgaire indique de faire lorsqu'on établit
un pont de bateaux, et ce n'était pas trop mal imaginé.

Dans le pays de Saint-Savourin-du-Port, sur le Rhône, appartenant à l'abbaye
de Cluny, un abbé de cet ordre, Jean de Tensanges, fit commencer en 1265 le
pont Saint-Esprit, sur lequel on passe encore aujourd'hui. Trente années furent
employées à sa construction. La largeur de son tablier est de 5 mètres, et sa
longueur de 1000 mètres environ; le nombre de ses arches est de vingt-deux.
Celles-ci sont plein cintre, et n'offrent pas la particularité dans leur tracé que
l'on observe au pont de Saint-Bénezet. Elles sont cependant construites au
moyen de rangs de claveaux juxtaposés. Dans les tympans, des arcades
permettent aux crues du fleuve de trouver passage. Le pont Saint-Esprit fut la
dernière oeuvre des frères hospitaliers pontifes. Dès lors le relâchement de cet
ordre contribua à sa complète décadence. Il faut dire qu'à dater du XIIIe siècle,
dans les constructions civiles et religieuses, les écoles des maîtres des oeuvres
laïques avaient remplacé partout les corporations religieuses, les villes comme
les seigneurs n'avaient plus besoin de recourir aux frères constructeurs de ponts
et autres. Le pont Saint-Esprit forme un coude à l'opposite du courant sur le
grand bras du Rhône, comme le pont d'Avignon. Il était encore fermé à ses
deux extrémités par des portes au XVIIe siècle, et aboutissait du côté du bourg
à une défense assez importante du XIVe siècle, qui, plus tard, fit corps avec la
citadelle qui commandait le cours du fleuve en amont. On peut prendre une
idée de ces défenses en jetant les yeux sur la gravure donnée dans la
Topographie de la Gaule 166.

Parmi les ponts du XIIe siècle que nous possédons encore en France, il faut
citer le vieux pont de Carcassonne, bâti par les soins de la ville en 1184. Le
péage de ce pont était destiné à son entretien. Ses arches sont plein cintre,
bâties par claveaux reliés, mais non juxtaposés comme ceux du pont d'Avignon.

Ses éperons aigus en aval comme en amont s'élèvent jusqu'au tablier, et
forment des gares fort utiles, ce tablier n'ayant pas plus de 5 mètres de largeur.
Il était autrefois défendu du côté opposé à la cité (rive gauche) par une tête de
pont formidable qui enveloppait à peu près tout le faubourg actuel. Une
chapelle du XVe siècle est accolée à sa première culée, en amont de ce côté.
Sur la rive de la cité, il se reliait aux défenses de cette forteresse par une ligne
de courtines flanquées. Ce pont sert encore aujourd'hui, bien qu'il soit depuis
longtemps fort mal entretenu.

Le pont vieux de Béziers date à peu près de la même époque. Les arches sont
plein cintre, celle du milieu plus élevée que les autres, de sorte que le tablier
forme deux pentes peu prononcées. Les tympans de ce pont sont évidés par des
arcades en prévision des crues de l'Hérault, et ses piles, plates du côté d'aval,
sont en éperon du côté d'amont.

Nous donnons (fig. 3) l'arche centrale de ce pont, avec son plan en A, et un
détail B, indiquant la construction des avant-becs et des arches du côté d'amont.
Son tablier a 5m,60 de largeur. Les tabliers des ponts d'Avignon et de Saint-
Esprit sont de niveau, ce qu'explique d'ailleurs l'énorme longueur de ces ponts;
mais les ponts du moyen âge, d'une longueur ordinaire, présentent
ordinairement deux pentes, l'arche centrale étant plus élevée et plus large que
les arches latérales, afin de faciliter la navigation, et de laisser au milieu des
rivières un débouché plus large et plus élevé aux crues. Cependant il est clair
que les architectes cherchaient, autant que faire se pouvait, à éviter ces pentes,
et beaucoup de leurs tabliers sont presque de niveau du moment que la situation
des lieux leur permettait d'établir des quais et des culées élevés. Toutefois, alors
qu'ils n'étaient pas forcés d'évider les tympans en prévision de fortes crues, ils
se servaient des éperons des piles pour former des gares d'évitement, et ce
programme leur a fourni de bons motifs d'architecture. Les exèdres du Pont-
Neuf à Paris sont une tradition de cette disposition, qui, du reste, date de
l'antiquité.

Il était pourvu à l'entretien des ponts, dit M. le baron de Girardot 167, «au
moyen des péages appelés pontage, pontonage, pontenaye, pontonatge, enfin
billette ou branchiette, à cause du billot ou de la branche d'arbre où l'on
attachait la pancarte indicative des droits à payer. Le péage se percevait pour le
passage en dessus, ou pour le passage en dessous. Un droit sur le sel transporté
par bateaux fournissait à l'entretien coûteux du pont Saint-Esprit et des
enrochements, sans cesse renouvelés, qui préservaient les piles des
affouillements à redouter, à cause de la rapidité du fleuve. Les péages sur les
ponts très-anciens avaient été établis de l'autorité des seigneurs; mais, lorsque
le pouvoir royal eut avancé son oeuvre de centralisation, le roi seul put en
établir à son profit ou à celui des engagistes du domaine, soit des cessionnaires
à titre d'inféodation ou d'octroi. Les seigneurs hauts justiciers ne furent
maintenus dans leur droit, à cet égard, qu'en justifiant d'une très-ancienne
possession.»

Le seigneur était tenu, moyennant le péage, d'entretenir les ponts; mais souvent
le pont détruit, on continuait à percevoir le droit, sinon sur le pont, du moins sur
la navigation; de sorte que des ponts en ruine qui devenaient déjà un obstacle
pour les mariniers, étaient encore pour eux une occasion de payer un droit de
passage. «Dans l'origine, ajoute M. le baron de Girardot, le droit de péage
emportait l'obligation d'assurer aux voyageurs la sûreté de leurs personnes et de
leurs effets; en cas de vol ou de meurtre, le seigneur était tenu d'indemniser la

victime ou ses ayants droit. On cite les arrêts rendus dans ce sens contre le sire
de Crèvecoeur en 1254, le seigneur de Vicilon en 1269, et d'autres de cette
même époque; quelques-uns même contre le roi, pour des vols commis sur sa
justice (1295). Toutefois cette responsabilité n'avait lieu que pour le jour et non
pour la nuit.» Ceci explique comment tous les ponts du moyen âge sont munis
de postes qui permettaient d'abord de percevoir le péage, puis de maintenir la
police sur leur parcours et dans les environs. Beaucoup de ces tours et châtelets
qui munissent les issues des ponts, et quelquefois leur milieu, sont donc de
véritables corps de garde et bureaux de péage. Cependant, le plus
habituellement, il faut voir dans ces logis de véritables défenses, si, par
exemple, les ponts donnent accès dans des bourgs ou villes défendus. C'est
ainsi que le vieux pont de Saintes, démoli aujourd'hui, mais que nous avons vu
à peu près entier il y a vingt-cinq ans, formait, sur la Charente, un obstacle
formidable, soit contre les bateaux arrivant avec une intention hostile, soit
contre des partis se présentant par la rive droite. Ce pont était bâti sur des piles
romaines, et présentait même encore sur l'une d'elles, vers la rive droite, une
porte antique formant arc triomphal à deux ouvertures 168.

La vue, figure 4, donne une idée de la disposition générale de ce pont défendu
par une suite d'ouvrages importants. D'abord, du côté du faubourg des Dames,
situé sur la rive droite de la Charente, se présentait une première porte; puis
venait l'arc romain crénelé dans sa partie supérieure pendant le moyen âge;
puis, du côté de la ville, une tour à section ovale à travers laquelle il fallait
passer 169; puis, enfin, la porte de la ville, flanquée de tourelles. De la porte sur
le faubourg des Dames à l'arc antique, le pont était construit en bois, ainsi que
de la grosse tour à la porte de la ville, de sorte que le tablier de ces fragments
de pont pouvant être facilement enlevé, toute communication entre la ville et le
faubourg, ou la ville et la grosse tour, était interrompue. Les arches du pont
reconstruit au moyen âge sur des piles romaines étaient en tiers-point, et le
tablier du pont peu relevé au centre. La grosse tour, non-seulement défendait le
pont, mais commandait la porte de la ville en cas qu'elle fût tombée au pouvoir

d'un ennemi débarquant sur la rive gauche, et dominait le cours du fleuve. Le
parapet du pont était autrefois crénelé, afin de permettre à la garnison de la tour
de barrer absolument la navigation. Ces défenses ne remontaient pas au delà de
la fin du XIVe siècle. Quant au pont lui-même, il datait de plusieurs époques,
autant que les reprises successives faites dans les arches permettaient de le
reconnaître 170. Le pont de Saintes, bien que privé de sa grosse tour et de ses
défenses vers la ville, ne laissait pas, il y a vingt ans, de présenter un véritable
intérêt; il a été démoli sans raison sérieuse et remplacé par un pont suspendu
qui, bien entendu, devra bientôt être refait, la durée de ces sortes de ponts ne
dépassant guère un demi-siècle.

Nos vieilles villes françaises, qui la plupart présentaient, il y a peu de temps, un
caractère particulier, et qu'on aimait à visiter ainsi parées encore de leurs
monuments, ont laissé détruire, sous l'influence d'un engouement passager, bien
de précieux débris. Espérons que leurs conseils municipaux, mieux instruits de
leurs véritables intérêts, conserveront religieusement les restes de leur ancienne
splendeur, respectés par le temps, quand ces restes d'ailleurs ne peuvent en
aucune façon entraver les développements de l'activité moderne, et sont un
attrait pour les voyageurs. L'arc romain de Saintes, si précieux sur le pont, fait
aujourd'hui sur la rive la plus étrange figure, et semble être un édifice échoué là
par hasard.

La ville de Cahors n'a heureusement pas encore détruit son merveilleux pont de
la Calendre, l'un des plus beaux et des plus complets que nous ait légués le
XIIIe siècle. La construction du pont de la Calendre remonte à l'année 1251, et
mérite une étude spéciale. Ce pont se reliait aux murailles de la ville,
commandait le cours du Lot, et battait les collines qui sont situées sur la rive
opposée. La ville de Cahors possédait trois ponts à peu près bâtis sur le même
modèle; le pont de la Calendre est celui des trois qui est le mieux conservé.

Il se compose de six arches principales en tiers-point, fort élevées au-dessus de
l'étiage. Sur la pile centrale et les deux piles extrêmes (fig. 5), s'élèvent trois
tours: celle du centre carrée et les deux extrêmes sur plan barlong. Du tablier du
pont des escaliers crénelés permettent de monter au premier étage de ces tours.
La ville est située en A. Sur la rive opposée en B se dressent, abruptes, des
collines calcaires assez hautes. On arrivait au pont latéralement, en suivant le
cours du Lot, soit en amont, soit en aval, ainsi qu'on le voit en C. Il fallait alors
franchir une porte défendue par un châtelet D, qui commandait la route et les
escarpements inférieurs de la colline B. Cette porte double donnait entrée à
angle droit sur le tablier du pont, en avant de la première tour E. Les parapets
de cette première travée étaient crénelés, et communiquaient, d'un côté, par un
escalier également crénelé F, avec les défenses supérieures du châtelet. Il fallait
alors franchir la tour E, bien défendue dans sa partie supérieure par des
mâchicoulis, et par une porte avec mâchicoulis intérieur. La porte E franchie,
on entrait sur la première moitié du pont commandée par la tour centrale G, à
laquelle on montait par un escalier contenu dans un ouvrage construit sur l'un
des avant-becs. Cette tour centrale était de même fermée par une porte. Celle-ci
franchie, on entrait sur la seconde moitié du tablier, commandée par la
troisième tour H, munie à son sommet de mâchicoulis. Du côté de la ville une
dernière porte I défendait les approches de cette troisième tour, à laquelle on
montait par un escalier crénelé posé sur un arc-boutant. Les avant-becs
servaient de gares d'évitement, et étaient crénelés de manière à flanquer le pont
et à battre la rivière. Tous ces ouvrages, sauf le châtelet D 171 et les crêtes
crénelées des parapets des avant-becs, sont encore intacts, et présentent, comme
on le voit, un fort bel ensemble. La construction est faite en bons matériaux; les
claveaux des arches sont extradossés, ce qui est une condition de solidité et

d'élasticité. Nous observerons, à ce propos, que les ponts romains, aussi bien
que ceux du moyen âge, présentent toujours des arcs extradossés, et ce n'est pas
sans raison. En effet, lorsque de lourds fardeaux passent sur les arches, pour
peu qu'elles aient une assez grande portée, il se produit dans les reins un
mouvement sensible de trépidation: si les claveaux sont indépendants de la
construction des tympans, ils conservent leur élasticité et ne peuvent répercuter
au loin l'ébranlement; mais si au contraire ces claveaux sont à crossettes ou
inégaux, c'est-à-dire s'ils sont plus épais dans les reins qu'à la clef, le
mouvement oscillatoire se produit sur toute la longueur du pont, et fatigue
singulièrement les piles. On peut observer ce fait sur le pont Louis XV, à Paris,
bâti par le célèbre ingénieur Perronnet. Lorsqu'un chariot lourdement chargé
passe sur l'arche centrale, on en ressent un ébranlement sensible sur toute la
longueur du pont. Pour obvier au danger de cette oscillation, l'ingénieur
Perronnet avait pour habitude de cramponner en fer les queues des claveaux;
mais s'il assurait ainsi la solidarité de toutes les parties du pont, il plaçait un
agent destructeur très-actif dans la maçonnerie, agent qui tôt ou tard causera
des désordres notables. Les arcs extradossés, suivant la méthode romaine et du
moyen âge, ont au contraire l'avantage de rendre chaque arche indépendante,
d'en faire un cerceau élastique qui peut se mouvoir et osciller entre deux piles
sans répercuter cette oscillation plus loin. Nos ingénieurs modernes, mieux
avisés, en sont revenus à cette méthode; mais cela prouve que les constructeurs
du moyen âge avaient acquis l'expérience de ces sortes de bâtisses. On pourra
leur reprocher d'avoir multiplié les piles et resserré d'autant les voies de
navigation; mais il faut considérer que si les ponts du moyen âge étaient faits
pour établir des communications d'une rive d'un fleuve à l'autre, ils étaient aussi
des moyens de défense, soit sur la voie de terre, soit sur la voie fluviale, et que
la multiplicité de ces piles facilitait singulièrement cette défense. D'ailleurs ces
ponts ne s'élevaient pas, comme les nôtres, dans l'espace de deux ou trois ans.
La pénurie des ressources faisait qu'on mettait dix et vingt ans à les construire;
dès lors il ne fallait pas que la fermeture d'une arche pût renverser les piles
voisines, et celles-ci devaient être assez fortes relativement et assez
rapprochées, pour résister aux poussées. C'est la nécessité où l'on se trouvait de
bâtir ces ponts par parties qui faisait adopter dans quelques cas la courbe en
tiers-point pour les arches, cette courbe poussant moins que la courbe plein
cintre.

Le pont de la Calendre, à Cahors, possède des avant-becs en aval comme en
amont, et par conséquent des gares flanquantes et d'évitement sur les deux côtés
du tablier. C'est encore une raison de défense qui a motivé cette disposition, car

partout où les ponts n'ont pas cette importance au point de vue militaire, s'il est
pratiqué des avant-becs aigus en amont, les piles sont plates du côté d'aval,
comme par exemple au pont de Saint-Étienne, à Limoges, décrit par M. Félix
de Verneilh dans les Annales archéologiques 172. Ce savant archéologue, auquel
nous devons des travaux si précieux sur les monuments français du moyen âge,
a observé aussi que dans plusieurs de ces ponts du Limousin, dont les piles sont
très-épaisses relativement aux travées des arches, ces piles ne sont souvent
composées que d'un parement de granit, au milieu duquel est pilonné un massif
de terre. C'était là un moyen économique dont nous avons pu constater
l'emploi, et qui remonte, pensons-nous, à une assez haute antiquité, car des
restes de piles romaines nous ont présenté la même particularité. Les avant-becs
de plusieurs ponts du Limousin donnent en section horizontale, non point un
angle aigu ou droit, mais une courbe en tiers-point, ce qui avait l'avantage de
permettre le glissement de l'eau courante et de donner plus de force à ces
éperons; car il est clair (fig. 6), que la section A présente une plus grande
surface que la section B, par conséquent plus de poids et de résistance.

Revenons au pont de Cahors. On remarquera (fig. 5) que les escaliers extérieurs
conduisant aux tours sont ouverts du côté de la ville, le long du parapet, de telle
sorte que si le châtelet D était pris, fermant la porte de la tour E, les défenseurs
pouvaient accabler les assaillants et recevoir des renforts de la ville. Seul
l'escalier de la tour centrale G est pratiqué dans un exhaussement de l'avant-
bec; son entrée étant placée sous le passage, mais masquée, bien entendu, par la
porte qui fermait ce passage. L'escalier de la dernière tour H est en
communication avec le crénelage du poste I, et le poste, fermé du côté de la
ville, était destiné à présenter un premier obstacle aux assaillants qui auraient
pu faire une descente sur la rive de ce côté.

Nous donnons (fig. 7) une vue perspective à vol d'oiseau de la tour E sur la rive
opposée à la ville et de ses dépendances. Outre le châtelet extérieur A, une
défense basse formait tête de pont sur cette rive, empêchait de débarquer près
de la tour, et présentait un premier obstacle sur la route B. On remarquera dans
cette figure la disposition des mâchicoulis avec petits arcs plein cintre. Chacun
de ces arcs est porté par une console composée de quatre assises en
encorbellement qui reçoivent une languette de maçonnerie dans la hauteur du
coffre, de sorte que chaque arc fait un assommoir séparé s'ouvrant par une baie
dans l'étage supérieur. Au-dessus des mâchicoulis, couverts par de grandes
dalles, sont percés quatre créneaux très-rapprochés, permettant le tir de
l'arbalète suivant un angle plus ou moins ouvert. Le premier et le second étage
sont chacun percés d'une seule archère sur chaque face. L'avant-bec que l'on
voit dans notre figure indique le système adopté par le maître de l'oeuvre pour

élever la construction. Ces avant-becs sont percés parallèlement au tablier, à la
hauteur de la naissance des arches, de passages au-dessous desquels on voit
trois trous destinés à poser des sapines en travers, et un petit plancher formant
passerelle. Les cintres des arches étaient eux-mêmes posés dans des trous de
scellement restés apparents. Ainsi le service des maçons se faisait par cette
passerelle à travers les avant-becs. Sur cette passerelle les matériaux étaient
bardés, enlevés par des grues mobiles et posés sans nécessiter aucun autre
échafaudage. Comme le fait observer M. Félix de Verneilh, dans la notice citée
plus haut, les ponts du moyen âge étaient sujets à être coupés pendant les
guerres continuelles de ces temps; c'était là encore une raison qui obligeait les
constructeurs de donner aux piles une forte épaisseur, car il ne fallait pas, si l'on
était dans la nécessité de couper une arche, que les autres vinssent à fléchir.
Mais aussi en prévision de cette éventualité, beaucoup de ponts de pierre
avaient des travées mobiles en bois. Nous avons vu tout à l'heure que le pont de
Saintes possédait deux portions de tabliers de charpente: l'un du côté du
faubourg, l'autre du côté de la ville. Certains ponts de pierre étaient munis de
véritables ponts-levis: tels étaient ceux de Poissy, d'Orléans, de Charenton, de
la Guillotière à Lyon, de Montereau, etc. Parfois aussi les ponts ne se
composaient que de piles de maçonnerie avec tabliers de charpente couverts ou
découverts.

Les exemples que nous venons de donner démontrent assez l'importance des
ponts pendant le moyen âge comme moyen de communication et comme
défense. Certains ponts plantés au confluent de deux rivières se reliaient à de
véritables forteresses: tel était, par exemple, le pont de Montereau. Vers l'an
1026, un comte de Sens avait fait construire sur l'extrémité de la langue de terre
qui se trouve au confluent de l'Yonne et de la Seine un donjon carré très-fort qui
servit de point d'appui à un vaste châtelet, auquel aboutissait le pont traversant
les deux rivières. Ce pont était en outre fermé à ses deux extrémités par des
portes fortifiées. Cet ensemble de défenses existait encore au XVIIe siècle,
ainsi que le démontre la gravure de Mérian 173.

Le pont d'Orléans, sur la disposition duquel il reste de curieux documents, est,
au point de vue de la défense, un exemple à consulter. Tout le monde sait de
combien de faits d'armes il fut le témoin lors du siége entrepris en 1428 par les
Anglais. Or voici, au moment de ce siége, quels étaient les ouvrages qui
faisaient de ce pont une défense importante. Placé sur la route qui reliait le nord
au midi de la France à la distance la plus rapprochée de Paris, il était essentiel
de le bien munir.

À l'époque donc où les Anglais vinrent assiéger Orléans, ceux-ci, suivant la rive
gauche, se présentèrent, le 12 octobre 1428, par la Sologne, devant le boulevard
des Tourelles (fig. 8, situé en A). Ce boulevard n'était alors qu'un ouvrage de
terre et de bois. Le 22, ils s'en emparèrent, et les habitants d'Orléans
abandonnèrent le fort des Tourelles B, pour se retirer dans la bastille Saint-
Antoine F, située dans l'île, après avoir eu la précaution de couper l'arche I de
cette partie du pont. Les Anglais, de leur côté, coupèrent l'arche K. Les gens
d'Orléans établirent à la hâte un boulevard de bois à la Belle-Croix, en C. Ce fut
dans cet espace étroit qu'eurent lieu quelques-uns des faits d'armes de ce siége
mémorable. La bastille Saint-Antoine F était précédée d'une chapelle D placée
sous le vocable de ce saint, et d'une aumônerie E destinée à recevoir les
pèlerins et voyageurs attardés. En H était la porte de la ville, et en G le châtelet.
Après la levée du siége, l'ouvrage des Tourelles fut réparé, ainsi que le

boulevard A. Cette fois, ce boulevard fut revêtu en pierre, ainsi que le fait
connaître un plan sur parchemin dressé par un sieur Fleury, arpenteur, en 1543,
et reproduit en fac-simile par M. Jollois, dans son Histoire du siége d'Orléans
174.

Un second pont-levis était pratiqué en avant de la porte H de la ville. Une vue
perspective à vol d'oiseau (fig 9) présente l'entrée du pont d'Orléans, avec son
boulevard sur la rive gauche, du côté de la Sologne, après les réparations faites
depuis le siége de 1428. Plus tard, en 1591 et 1592 175, on reconstruisit ce
boulevard A avec casemates en forme de ravelin à doubles tenailles, ainsi que
des fouilles récentes l'ont fait reconnaître. Mais alors la porte des Tourelles
existait encore. Le boulevard reproduit dans notre figure 9 était entouré d'un

fossé rempli par les eaux de la Loire, et muni d'un pont-levis s'abattant
parallèlement à la rivière.

Un second pont-levis séparait (comme au temps du siége) le boulevard du fort
des Tourelles. Ce fut en effet, en voulant défendre ce pont-levis, attaqué par les
gens d'Orléans, après la prise du boulevard, que périt le capitaine anglais et
quelques hommes d'armes avec lui. Jeanne Darc y fit mettre le feu au moyen
d'un bateau chargé de matières combustibles. L'existence de ce pont-levis en
1428 ne saurait donc être douteuse. Ce qu'on appelait la Belle-Croix, située en
C sur l'avant-bec d'une des piles du pont, était un monument de bronze,
consistant en un crucifix érigé sur un piédestal orné de bas-relief représentant la
sainte Vierge, saint Pierre, saint Paul, saint Jacques, saint Étienne, et les
évêques saint Aignan et saint Euverte. Il était en effet d'un usage général de
placer une croix sur le milieu des ponts, pendant le moyen âge. En avant du
boulevard des Tourelles était situé le couvent des Augustins, que les habitants
d'Orléans jetèrent bas à l'arrivée des Anglais, pour débarrasser les abords du
châtelet. Cependant ce monastère était lui-même entouré d'une clôture et d'un
fossé, et pouvait servir de défense avancée. On n'arrivait donc devant l'entrée
du pont d'Orléans, comme devant l'entrée du pont de la Calendre à Cahors, que
latéralement.

On conçoit quelles difficultés le régime féodal devait apporter dans la
construction des ponts. Ce n'était ni la science pratique, ni la hardiesse, ni
même les ressources qui manquaient lorsqu'il était question d'établir un pont sur
un large cours d'eau, mais bien plutôt le bon vouloir d'autorités intéressées
souvent à rendre les communications d'un pays à l'autre difficiles. On reconnaît,
par les exemples déjà donnés, que si les ponts réunissaient deux rives d'un
fleuve, on cherchait à accumuler sur leurs parcours le plus d'obstacles possible.
On possède sur la construction du pont de Montauban des documents complets
et étendus qui démontrent assez quels étaient les obstacles de toute nature
opposés à ces sortes d'entreprises. Dès 1144, le comte de Toulouse, Alphonse
Jourdain, en donnant aux bourgeois de Montauriol l'autorisation de fonder la
ville de Montauban sur les bords du Tarn, insère dans la charte de fondation
cette clause: «Les habitants dudit lieu construiront un pont sur la rivière du
Tarn, et, quand le pont sera bâti, le seigneur comte s'entendra avec six
prudhommes, des meilleurs conseillers, habitants dudit lieu, sur les droits qu'ils
devront y établir, afin que ledit pont puisse être entretenu et réparé 176» Mais la
ville naissante était trop pauvre pour pouvoir mettre à exécution une pareille
entreprise. Puis vinrent les guerres des Albigeois qui réduisirent ce pays à la

plus affreuse détresse. Ce n'est qu'en 1264 que les consuls de Montauban
prennent des mesures financières propres à assurer la construction du pont sur
le Tarn. En 1291, la ville achète l'île des Castillons ou de la Pissotte, pour y
asseoir plusieurs des piles de l'édifice. C'était à l'un des rois qui ont le plus fait
pour établir l'unité du pouvoir en France, qu'il était réservé de commencer
définitivement cette entreprise 177. Philippe le Bel, étant venu à Toulouse pour
terminer les différends qui existaient entre le comte de Foix et les comtes
d'Armagnac et de Comminges, chargea de la construction du pont de
Montauban deux maîtres, Étienne de Ferrières, châtelain royal de la ville, et
Mathieu de Verdun, bourgeois, en soumettant tous les étrangers passant à
Montauban à un péage dont le produit devait être exclusivement réservé au
payement des frais de construction, et en accordant aux consuls, aux mêmes
fins, une subvention (1304). Le roi toutefois imposa comme condition de bâtir
sur le pont trois bonnes et fortes tours «dont il se réservait la propriété et la
garde». Deux de ces tours devaient s'élever à chaque extrémité, la troisième au
milieu 178.

Ce ne fut cependant qu'après des vicissitudes de toutes sortes que l'entreprise
put être achevée; les sommes destinées à la construction ayant été, à diverses
reprises, détournées par les consuls. Les travaux furent terminés seulement vers
1335. Ce pont est entièrement bâti de brique; sa longueur est de 250m,50 entre
les deux culées. Son tablier est parfaitement horizontal et s'élève de 18 mètres
au-dessus des eaux moyennes du Tarn. Il se compose de sept arches en tiers-
point de 22 mètres d'ouverture en moyenne, et de six piles dont l'épaisseur est
de 8m,55, munies d'avant-becs en amont comme en aval, et percées au-dessus
de ces éperons de longues baies en tiers-point pour faciliter le passage des eaux
pendant les crues. Les briques qui ont servi à la construction de ce pont sont
d'une qualité excellente, et portent 5 centimètres d'épaisseur sur 40 centimètres
de longueur et 28 centimètres de largeur 179.

La tour la plus forte était située du côté opposé à la ville; ces tours extrêmes
étaient carrées, et couronnées de plates-formes avec mâchicoulis et créneaux.
La tour centrale, bâtie sur l'arrière-bec, d'aval était triangulaire, et possédait un
escalier à vis descendant jusqu'à une poterne percée au niveau de la rivière du
côté de la ville. Cet escalier donnait en outre accès sur l'avant-bec de la même
pile, au niveau du seuil des baies ogivales posées à travers les autres piles. Là
était disposée une bascule qui portait une cage de fer destinée à plonger les
blasphémateurs dans le Tarn. Suivant l'usage, une chapelle avait été disposée au

niveau du tablier dans la tour centrale, et était placée sous le vocable de sainte
Catherine.

Nous ne ferons que citer ici un certain nombre de ponts de pierre du moyen âge
qui méritent de fixer l'attention. Ce sont les ponts: de Rouen, rebâti à plusieurs
reprises, et démoli pendant le dernier siècle; de l'Arche, démoli depuis peu, et
qui datait de la fin du XIIIe siècle, bien qu'il eût été coupé et réparé plusieurs
fois pendant les XIVe et XVe siècles; de Poitiers, avec deux portes fort belles à
chacune de ses extrémités, et dont on possède de bonnes gravures; de Nevers,
démoli il y a peu d'années; de Tours; d'Auxerre, qui possédait une belle tour à
l'une de ses extrémités, et que l'abbé Lebeuf a encore vue; de Blois, de
Tonnerre; de Sens, terminé du côté de la ville par une tour considérable; de
Mâcon, etc. Il est certain que le système féodal était le plus grand obstacle à
l'établissement des ponts, au moins sur les larges cours d'eau, mais que le cas
échéant, les maîtres du moyen âge savaient parfaitement se tirer d'affaire
lorsqu'une volonté souveraine et que des ressources suffisantes les mettaient à
même de construire ces édifices d'utilité publique. L'établissement des grands
ponts était habituellement dû à l'intervention directe du suzerain, et c'était en
effet un des moyens matériels propres à rendre effective l'autorité royale dans
les provinces. Ainsi voyons-nous qu'à Montauban, le roi Philippe le Bel, en
accordant des subsides pour la construction du pont, met pour condition que les
trois tours demeureront en la possession de ses gens.

Bien entendu, entre toutes les villes du royaume, Paris possédait plusieurs ponts
dès une époque très-reculée. Du Breul 180 nous a laissé l'histoire de ces ponts
modifiés, détruits, refaits bien des fois, soit en bois, soit en pierre. Une des
causes de la ruine des ponts de Paris, était ces maisons et ces moulins dont on
permettait l'établissement sur les piles et les arches. Les plus anciens de ces
ponts étaient le pont au Change et le Petit-Pont, le premier ayant une bastille
vers la rue Saint-Denis, appelé le grand Châtelet, l'autre vers la rue Saint-
Jacques, appelée le petit Châtelet. Bien que les deux châtelets existassent déjà
du temps de Philippe-Auguste, puisque les comtes de Flandre et de Boulogne y
furent tenus prisonniers après la bataille de Bouvines, cependant ces deux
défenses avaient été rebâties en grande partie, sinon en totalité, à la fin du XIIIe
siècle et au commencement du XIVe siècle, après les crues terribles de 1280 et
de 1296, qui ruinèrent les deux ponts.

À la suite de ce désastre, le Petit-Pont fut refait en pierre, en 1314, au moyen
d'amendes prélevées sur des juifs. Quant au pont au Change, on se contenta de

le réédifier en bois. Le pont Notre-Dame, dont quelques historiens font
remonter la construction vers le milieu du XIVe siècle, fut refait aux frais de la
ville, en 1413. Cette reconstruction, probablement en bois, menaçait ruine en
1440, puisque, le 13 février de cette année, le parlement, par un arrêt, décida
que ce pont serait entièrement rétabli. Ce projet ne fut point suivi d'exécution,
et en 1498 le pont Notre-Dame s'écroula avec toutes les maisons qui le
bordaient. «Ce pont de bois, dit un chroniqueur 181, contenoit dix-huit pas en
largeur et estoit soutenu sur dix-sept rangées de pilotis, chacune rangée ayant
trente pilliers; l'espoisseur de chacun de ces pilliers estoit un peu plus d'un pied,
et avoient en hauteur quarante-deux pieds. Ceux qui passoient par-dessus ce
pont, pour ne point voir d'un costé ny de l'autre la rivière, croyoient marcher sur
terre ferme, et sembloient estre au milieu d'une rue de marchands, car il y avoit
si grand nombre de toutes sortes de marchandises, de marchands et d'ouvriers
sur ce pont, et au reste la proportion des maisons estoit tellement juste et égale
en beauté, et excellence des ouvrages d'icelle, qu'on pouvoit dire avec vérité
que ce pont méritoit avoir le premier lieu entre les plus rares ouvrages de
France.»

À la suite du sinistre du 15 octobre 1498, le peuple de Paris accusa ses
magistrats d'incurie et de malversation, et ceux-ci furent menés en prison; après
quoi la plupart furent condamnés à des amendes plus ou moins fortes. Il fallut
songer à reconstruire le pont Notre-Dame. Les deux maîtres des oeuvres de
l'hôtel de ville, Colin de la Chesnaye pour la maçonnerie, et Gautier Hubert
pour la charpente, furent chargés de l'entreprise, et on leur adjoignit Jean de
Doyac, Didier de Félin, Colin Biart, André de Saint-Martin, ainsi que deux
religieux, Jean d'Escullaint et Jean Joconde. Ces deux derniers étaient chargés
du contrôle de la pierre de taille. Toutefois et contrairement à l'opinion de
Sauval, Colin de la Chesnaye et Jean de Doyac avaient été commis à la
superintendance de l'oeuvre. «Seize hommes, pris dans les différents quartiers
de la ville, travaillaient sous leurs ordres, et comme marque du pouvoir
souverain qu'ils exerçaient, Colin de la Chesnaye et Jean de Doyac portaient un
bâton blanc 182.»

Le 28 mars 1499, les premières pierres du pont Notre-Dame furent posées par
le gouverneur de Paris et les magistrats municipaux. Les travaux furent
terminés au mois de septembre 1512. Deux rangs de maisons régulières
d'aspect garnissaient les deux côtés de ce pont, et celles-ci ne furent démolies
qu'en 1786.

Beaucoup trop de gens avaient été appelés à participer à la construction du pont
Notre-Dame; il en résulta des changements dans la direction de l'oeuvre et des
avis différents qui retardèrent l'entreprise. Il faut lire à ce sujet la curieuse
notice publiée par M. Le Roux de Lincy, laquelle donne tout au long les avis
demandés par les magistrats municipaux à diverses personnes considérées
comme compétentes: les unes sont pour les pilotis, les autres les considèrent
comme inutiles; naturellement les charpentiers penchent pour les pilotis, les
maçons pour les blocages. Cependant ce pont était fort bon et fort beau, il y a
encore quelques années, et il ne semble pas qu'il fût très-nécessaire de le
reconstruire 183.

Au moment de la reconstruction du pont Notre-Dame, c'est-à-dire au
commencement du XVIe siècle, on prenait cette habitude, si fort en honneur
aujourd'hui, de consulter quantité de gens de métier ou d'amateurs officieux en
matières de travaux publics; on accumulait ainsi des avis, des procès-verbaux
qui ont certes un grand intérêt pour nous aujourd'hui, mais qui, au total,
n'étaient guère profitables à l'oeuvre et entraînaient souvent en des dépenses
inutiles. En cela l'histoire de la construction du pont Notre-Dame rappelle
passablement celle de beaucoup de nos édifices modernes. On faisait
évidemment moins de bruit et l'on noircissait moins de papier autour de nos
vieux ponts du moyen âge, commencés presque tous avec des ressources
infimes et continués sans bruit, avec persistance, jusqu'à leur achèvement.
Cependant ces ponts étaient solides et parfois très-hardis, puisque plusieurs
d'entre eux, comme celui de Saint-Esprit par exemple, excitent notre
admiration. Les piles des ponts du moyen âge étaient élevées au moyen de
bâtardeaux et rarement sur pilotis. On cherchait au fond du fleuve un lit solide,
et l'on bâtissait dessus. Si l'on enfonçait des pilotis, c'était en amont des avant-
becs, lorsque les fonds étaient sablonneux et pour éviter les affouillements.
C'est ainsi que sont construites les piles du pont de la Guillotière à Lyon,
qu'étaient fondées celles du Petit-Pont à Paris, du pont de l'Arche et du pont de
Rouen. Quant aux arches, nous avons vu que celles des ponts Saint-Bénezet et
Saint-Esprit sont composées de rangs de claveaux juxtaposés, non liaisonnés.
Quelques arches de pont, d'une ouverture médiocre, notamment dans le Poitou,
sont construites au moyen d'arcs-doubleaux séparés par un intervalle rempli par
un épais dallage au-dessous du tablier, ainsi que l'indique la figure 10.

Ces arcs-doubleaux sont alors posés en rainure dans les piles et conservent une
parfaite élasticité. Les eaux pluviales qui s'infiltrent toujours à travers le pavage
passent facilement entre les joints des dalles, et ne salpêtrent pas les reins des
arches, comme cela n'a que trop souvent lieu lorsque celles-ci sont pleines 184.
Ce système d'arches a encore l'avantage d'être léger, de moins charger les piles,
et d'être économique, puisqu'il emploie un tiers de moins de matériaux clavés.
Les tympans au-dessus de ces arcs-doubleaux sont élevés en moellon ou en
pierre tendre, et peuvent être très-facilement remplacés sans qu'il soit
nécessaire d'interrompre la circulation. Les exemples de ponts construits
d'après ce système paraissent appartenir au commencement du XIIIe siècle, ou
peut-être même à la fin du XIIe.

Pour diminuer la dépense considérable que nécessite un pont construit avec des
arches de pierre, on prenait quelquefois le parti de n'élever que des piles en
maçonnerie sur lesquelles on posait un tablier de bois. Tel avait été construit le
pont traversant la Loire à Nantes (fig. 11).

Sur les avant-becs de ce pont s'élevaient de petites maisons louées à des
marchands 185. Entre quelques-unes des piles avaient été établis des moulins;
car il est à observer que presque tous les ponts bâtis très-proches des cités
populeuses, ou compris dans leur enceinte, étaient garnis de maisons, de
boutiques et de moulins. La place était rare dans les villes du moyen âge,
presque toutes encloses de murs et de tours, et les ponts étant naturellement des
passages très-fréquentés, c'était à qui cherchait à se placer sur ces parcours. Les
ponts de Paris étaient garnis de maisons, et formaient de véritables rues
traversant le fleuve. Ce fut même l'établissement de ces maisons dont la voirie,
ne se préoccupait pas assez, qui contribua à la ruine de ces ponts. S'il fallait se
maintenir sur l'alignement des deux côtés de la voie, sur la rivière, on posait des
bâtisses en encorbellement, on creusait des caves et des réduits dans les piles, et
les parois de ces ponts devaient bientôt se déverser. Lorsque la démolition des

maisons qui garnissaient les ponts Notre-Dame et Saint-Michel à Paris fut
effectuée, il fallut réparer les parements extérieurs et les tympans des arches
jusqu'au droit des piles, chaque habitant ayant peu à peu creusé ces tympans ou
altéré ces parements.

Les ponts de bois jouent un rôle important dans l'architecture du moyen âge,
leur établissement étant facile et peu dispendieux. Nous trouvons encore la
tradition des ponts de bois gaulois en Savoie. Dans cette contrée, pour traverser
un torrent, sur les pentes escarpées qui forment son encaissement, on amasse
quelques blocs de grosses pierres en manière de culées, puis (fig. 12), sur cet
enrochement on pose des troncs d'arbres, alternativement perpendiculaires et
parallèles à la direction du ravin, en encorbellement. On garnit les intervalles
laissés vides entre ces troncs d'arbres, de pierres, de façon à former une pile
lourde, homogène, présentant une résistance suffisante. D'une de ces piles à

l'autre on jette deux, trois, quatre sapines, ou plus, suivant la largeur que l'on
veut donner au tablier, et sur ces sapines on cloue des traverses de bois. Cette
construction primitive, dont chaque jour on fait encore usage en Savoie,
rappelle singulièrement ces ouvrages gaulois dont parle César, et qui se
composaient de troncs d'arbres posés à angle droit par rangées, entre lesquelles
on bloquait des quartiers de roches. Ce procédé, qui n'est qu'un empilage, et ne
peut être considéré comme une oeuvre de charpenterie, doit remonter à la plus
haute antiquité; nous le signalons ici pour faire connaître comment certaines
traditions se perpétuent à travers les siècles, malgré les perfectionnements
apportés par la civilisation, et combien elles doivent toujours fixer l'attention de
l'archéologue.

Ces sortes d'ouvrages devaient sembler barbares aux yeux des Romains, si
excellents charpentiers, et nous les voyons encore exécuter de nos jours au
milieu de populations en contact avec notre civilisation. C'est que les travaux
des hommes conservent toujours quelque chose de leur point de départ, et que
dans l'âge mûr des peuples on peut encore retrouver la trace des premiers essais
de leur enfance. C'est ainsi, par exemple, que, dans un ordre beaucoup plus
élevé, nous voyons les charpentiers à Rome exécuter des charpentes
considérables à l'aide de bois très-courts. C'était là une méthode adoptée par les
armées romaines. Ne pouvant en campagne se procurer des engins propres à
mettre au levage de très-grandes pièces de bois, ils avaient adopté des
combinaisons de charpenterie qui leur permettaient de construire en peu de
temps des ouvrages d'une grande hauteur ou d'un grand développement. Ces
traditions romaines s'étaient encore conservées chez nous pendant les premiers
siècles du moyen âge, où les difficultés de transport et de levage faisaient qu'on
employait des bois courts pour exécuter des travaux de charpente, surtout en
campagne. Villard de Honnecourt donne le croquis d'un pont fait avec des bois
de vingt pieds 186. «Ar chu,» écrit-il au bas de son croquis, «fait om ou pont
desor one aive de fus de xx pies d lonc 187.» Le moyen indiqué par Villard de
Honnecourt est très-simple, et rappelle les ouvrages de charpenterie que nous
voyons exprimés dans les bas-reliefs de la colonne Trajane et de l'arc de
Septime Sévère.

Villard élève deux culées en maçonnerie (fig. 13), auxquelles il scelle d'abord
les chapeaux B des deux potences A. Les contre-fiches de ces potences
assemblées dans les poteaux D sont roidies par les moises E. Sur les chapeaux
de ces potences, il élève les poteaux G, H, maintenus dans tous les sens par des
croix de Saint-André. Des seconds chapeaux K réunissent la tête de ces poteaux
et sont soulagés par des contre-fiches L moisées comme celles du dessous; puis,
sur ces derniers chapeaux, il pose des pièces horizontales qui réunissent les
deux encorbellements et les empêchent de donner du nez. Il suffisait de clouer
des madriers sur les longrines. En ne prenant, pour exécuter cet ouvrage,
comme le dit Villard, que des bois de 20 pieds, on peut avoir facilement un
tablier de 50 pieds de long, parfaitement rigide. Cela paraît être pour notre
auteur un ouvrage de campagne, qu'il surmonte d'une porte à chaque bout.

Quant aux ponts de bois plantés en travers de grands cours d'eau, ils se
composaient de rangées de pieux, ordinairement simples, moisés et armés de
fortes contre-fiches en aval et en amont. Sur ces pieux, on posait des chapeaux
qui réunissaient leur tête, puis le tablier soulagé par des liens. Les piles,
composées de rangs simples de pieux, avaient cet avantage de n'opposer aucun
obstacle au courant. Des gardes triangulaires fichées en amont faisaient dévier
les glaçons ou les corps flottants qui auraient pu entamer les piles.

Comme les armées romaines, celles du moyen âge ne se faisaient pas faute
d'établir des ponts fixes sur les rivières pour passer leurs gens et leur arroi.
Dans la Chanson des Saxons, Charlemagne fait faire un pont sur le Rhône:
«Barons, dit-il, aux chefs assemblés:

«Trop est Rune parfonde por mener tel bustin:
N'i porroient passer palefroi ne roncin;
Mès . i . chose esgart an mon cuer et destin,
Par coi de nostre guerre trarrons ançois à fin:
. i . pont ferons sor Rune par force et par
angin,
Les estaches de chasnes, les planches de
sapin;
. xxx . toises aura an travers de chemin.
Puis passerons outre tuit ansamble à . i . brin,
Et ferons la bataille c'on le verra dou Rin,
Et conquerrons Soissoigne sor la gent
Guiteclin 188.»

C'est un poëte qui parle, et nous ne citons ses vers que comme l'expression d'un
fait général, admis dans les armées du moyen âge.

Les ponts de bois n'ayant jamais qu'une durée assez limitée, il ne nous reste
aucun ouvrage de ce genre qui soit antérieur au XVIe siècle, et nous ne
pouvons en prendre une idée que par des vignettes de manuscrits ou des
gravures des XVIe et XVIIe siècles. Si l'on veut établir des ponts de bois, ou il
faut rapprocher beaucoup les piles, afin de ne donner aux portées des travées du
tablier qu'une longueur très-réduite, et éviter ainsi leur fléchissement; ou il faut
armer ces tabliers de contre-fiches assez inclinées pour résister à la flexion, et
alors élever beaucoup les têtes des piles au-dessus du niveau de l'eau; ou il faut
suspendre les tabliers à un système de fermes. Ce dernier parti semble avoir été
adopté fréquemment pendant le moyen âge.

Soient (fig. 14) des piles de trois rangs de pieux espacés de 12m,00 d'axe en
axe; la tête de ces pieux, ne s'élevant pas à plus de 2m,00 au-dessus du niveau
de l'eau, on posait sur ces têtes de pieux des longrines, soulagées en A par les
fermes B. Ces fermes, légèrement inclinées l'une vers l'autre, étaient rendues
solidaires au moyen des traverses supérieures C et des croix de Saint-André D.
Sur ces longines E on posait de fortes solives F, puis les madriers formant le
tablier. Ces ouvrages présentaient une grande rigidité, mais ne pouvaient
subsister fort longtemps sans se détériorer, et n'étaient guère jetés que sur des
cours d'eau dont les crues n'étaient pas considérables.

Du Breul 189, parlant du pont Saint-Michel à Paris, dit qu'il était de bois et avait
été construit en 1384 par Hugues Aubriot, alors prévost de Paris. Ce pont était
garni de plusieurs maisons. Le pont Notre-Dame, bâti en 1414, suivant le même

auteur 190, d'après le rapport de Robert Gaguin «n'étoit que de bois, ayant en
longueur 70 pas 4 pieds, et en largeur 18 pas: de deux costez et sur lequel
estoient basties 60 maisons esgales en structure et haulteur, lequel après avoir
subsisté 92 ans seulement, tumba en la rivière l'an 1499, le vendredi 25
octobre...»

Ainsi que nous l'avons vu précédemment, certains ponts de pierre possédaient
des travées de bois mobiles, soit pour intercepter la communication d'une rive à
l'autre, soit pour laisser passer les bateaux. Ces portions de tabliers en
charpente étaient relevées au moyen de châssis à contre-poids, ainsi que cela se
pratique encore aujourd'hui, ou bien roulaient sur des longrines: on appelait les
premiers des ponts torneïs, et les seconds des postis 191. Les premiers étaient de
véritables ponts-levis. Il est à remarquer que le pont-levis, tel qu'on l'entend
aujourd'hui, adapté à une porte de ville ou de château, n'a été mis en pratique
que vers le commencement du XIVe siècle, jusqu'alors les ponts torneïs étaient
disposés en manière de bascule 192.

Si, vers la fin du XIIIe siècle, on établissait déjà des ponts-levis, ceux-ci étaient
isolés et ne tenaient pas aux portes mêmes, ainsi que cela s'est pratiqué depuis.
Ils faisaient partie des ouvrages avancés en bois, tenaient à la barrière, mais
n'étaient point disposés dans la maçonnerie des portes. Cependant, dès une
époque reculée, on employait souvent les ponts ou passerelles roulant sur des
longrines, particulièrement dans les provinces méridionales.

Ces sortes de ponts, dont nous donnons un géométral latéral en A (fig. 15), se
composaient de deux pièces de bois parallèles B, au-dessous desquelles étaient
adaptés des rouleaux. Un tablier de madriers était cloué sur ces pièces de
charpente. Quatre poulies C, dont les essieux étaient fortement scellés à deux
murs latéraux, recevaient deux chaînes fixées à des anneaux D tenant aux
poutres. Ces chaînes s'enroulaient sur un treuil E dont le pivot tournait dans des
douilles fixées de même à ces murs latéraux. Sous les pièces de bois B mobiles
étaient scellées deux poutres G fixes, sur lesquelles roulaient les petits
rouleaux. En tournant le treuil de a en c, on faisait avancer le tablier mobile qui
franchissait le fossé F, et venait s'appuyer sur la pile en H; en le tournant de a
en b, on faisait rentrer ce tablier sous le passage de la porte. La queue I du
tablier servait de contre-poids, et permettait toujours de passer sur la chambre
du treuil lorsque la passerelle était avancée. Un tracé perspectif P fera mieux

saisir ce mécanisme très-simple. Pour le rendre plus intelligible, nous avons
supposé que le mur latéral M, dans lequel sont scellées les poulies et les
douilles du treuil, est démoli; nous avons enlevé de même la maçonnerie
supérieure de l'une des tours flanquantes N, entre lesquelles s'avance la
passerelle. Dans la figure perspective, le tablier est supposé rentré. On
établissait beaucoup de ces sortes de ponts dans les ouvrages italiens du XVe
siècle, ainsi que le constate l'ouvrage si curieux de Francesco di Giorgio
Martini 193, et dans nos fortifications faites au moment de l'application de
l'artillerie à feu.

On reconnaît l'emploi de divers systèmes de ponts à bascule devant les portes
du moyen âge. Quelquefois ces ponts sont disposés de manière à s'abaisser,
d'autres fois ils se relèvent. Dans les provinces de l'Est, et sur les bords du
Rhin, on adoptait fréquemment les ponts à bascule présentant la disposition
indiquée dans la figure 16.

Ces ponts se composaient de deux poutres principales A, reliées par des
traverses et des croix de Saint-André. La partie antérieure B du tablier était
garnie de madriers.

Deux rainures R ménagées dans la maçonnerie; ainsi que l'indique la figure 16
bis, permettaient à la partie postérieure des poutres A de s'abaisser au niveau du
tablier de maçonnerie C pratiqué sous le passage de la porte. Alors le tablier B
était horizontal, et pour le maintenir dans cette position sous chacune des
poutres étaient disposées deux solives D, glissant sur deux rouleaux E.
Lorsqu'on voulait arrêter le tablier et l'empêcher de basculer, il suffisait de
pousser le levier de fer F, pivotant sur un bouton en G, et dont la fourchette
était engagée entre deux chevilles. Le levier amené à la ligne verticale, ainsi
que notre figure l'indique, les solives D allaient s'engager dans deux entailles I
pratiquées à la tête de la dernière pile. Le tracé K indique la disposition de la
fourchette du levier en coupe. Si l'on voulait faire basculer le pont, en tirant sur
la vingtaine L, on amenait le levier F en f. Alors la solive D quittait son entaille
I, et en lâchant sur le treuil M, la pesanteur de la partie antérieure du tablier
mobile faisait incliner celui-ci suivant la ligne NO; l'extrémité P des poutres
s'élevait en p, et le passage était coupé. Pour ramener le pont à la ligne
horizontale, on appuyait sur le treuil M, et avec la main, en montant sur le
gradin H, et en repoussant les leviers, on calait le pont. Les rainures R (voy. la
figure 16 bis) étaient assez larges pour permettre aux poutres de pivoter, et pour

faciliter la manoeuvre des leviers. On voit encore à Bâle une porte disposée
pour recevoir un pont combiné suivant ce système. Une herse S (voy. fig. 16)
descendait jusqu'au tablier, soit placé horizontalement, soit incliné.

D'autres ponts basculaient en se relevant, ainsi que le fait voir la figure 17.
L'extrémité A du tablier antérieur, si l'on voulait donner passage, tombait sur la
dernière pile, et pour caler le pont dans cette position, une solive B, roulant sur
une poutrelle scellée C, se manoeuvrait au moyen du levier D. En attirant à soi
le levier en d, on décalait le tablier, et en lâchant sur le treuil T, les contre-poids
G faisaient basculer le pont, amenant l'extrémité B en b. Un tablier incliné fixe
E conduisait au tablier mobile, lorsque celui-ci était abaissé au moyen du treuil
T.

Ces ponts avaient été adoptés au moment de l'emploi de l'artillerie à feu, afin
d'éviter les bras et chaînes des ponts-levis que l'assiégeant pouvait détruire avec
le canon. Ils remplissaient le même office, et ne laissaient rien voir de leur
mécanisme à l'extérieur. Le pont à bascule (fig. 17) se composait de deux
poutres avec traverses et madriers, chacune des extrémités postérieures des
deux poutres étant munies d'une chaîne s'enroulant sur un treuil. Nous avons
l'occasion, dans l'article PORTE, de revenir sur ces ponts mobiles, et
particulièrement sur les ponts-levis adaptés à la maçonnerie.

L'usage des ponts de bateaux remonte aux premiers temps du moyen âge; c'était
là une tradition antique qui ne s'était jamais effacée. Éginhard, dans la Vie de
Charles et de Karloman, raconte que le premier de ces princes avait fait établir
un pont de bateaux sur le Danube pour s'en servir pendant la guerre contre les
Huns 194.

Au siége du Château-Gaillard, Philippe-Auguste fit faire un pont sur la Seine,
composé de pieux inclinés contre le courant, et sur lesquels on posa un tablier
de charpente. Trois grands bateaux, surmontés de hautes tours, défendaient ce
pont 195. Dans sa chronique, Guillaume Guiart parle d'un pont de bateaux jeté
sur la Lis et retenu par des cordages:

«A main, ne sai, droite ou esclenche,
Au plus vistement qu'il puet trenche
Les cordes à quoi l'on le hale;
Li ponz comme foudre dévale;
Bas descent ce qui iert deseure 196.»

Au siége de Tarascon, le duc d'Anjou et du Guesclin firent faire un pont de
bateaux sur le Rhône.

Froissart raconte comment les Flamands avaient établi un pont de nefs et de
clayes sur l'Escaut, devant Audenarde 197.

Philippe de Commines dit comment le comte de Charolais et ses alliés jetèrent
un pont de bateaux et de tonneaux sur la Seine, près de Moret.

«Il faisoit (le comte de Charolais) mener sept ou huit petits bateaux sur
charrois, et plusieurs pippes, par pièces, en intention de faire un pont sur la
rivière de Seine, pour ce que ces seigneurs n'y avoient point de passage 198.»

Plus loin le même auteur décrit ainsi la façon d'un large pont jeté par le comte
de Charolais sur la Seine, près de Charenton. «Il fut conclu en un conseil, que
l'on feroit un fort grand pont sus grands bateaux: et couperoit-on l'estroit du
bateau, et ne s'asserroit le bois que sur le large: et au dernier couplet y auroit de
grandes ancres pour jeter en terre..., et fut le pont achevé, amené et dressé, sauf
le dernier couplet, qui tournoit de costé, prest à dresser, et tous les bateaux
arrivés 199...» C'était là un pont de bateaux avec partie mobile, que le courant
faisait dévaler au besoin, sur la rive occupée par l'ennemi.

Quand le duc de Bourgogne attaqua les Gaulois, en 1452, il fit établir un pont
flottant sur l'Escaut, devant Termonde; il fit mander «ouvriers de toutes pars
pour faire un pont sur tonneaux, à cordes et à planches; et, pour deffendre ledict
pont, fit, outre l'eaue, faire un gros bolovart de bois et de terre 200...»

Dans son Histoire du roy Charles VII, Alain Chartier rapporte qu'un parti de
Français et d'Écossais, près de la Flèche, fit sur la Loire un pont de charrettes
attachées les unes aux autres, et garnies de madriers par-dessus 201.

Ces exemples suffisent pour démontrer que les ponts de bateaux ont été usités
pendant le moyen âge 202, soit pour servir à poste fixe, soit pour faciliter le
passage des armées. Ces sortes de ponts préoccupèrent fort les ingénieurs
militaires pendant le XVIe siècle; les ouvrages qu'ils nous ont laissés présentent
quantité de moyens plus ou moins pratiques employés pour rendre
l'établissement de ces ponts facile, et pour les jeter rapidement sur une rive
ennemie. On cherchait alors à rendre les pontons transportables, et, à cet effet,
on les composait de plusieurs caisses étanches qui s'accrochaient les unes aux
autres.
Note 155: (retour) Lib. V, cap. XVIII. Pont-pierre, aujourd'hui Pompierre, est un
village sur le Mouzon, près de la Meuse (Vosges).

Note 156: (retour) Dans son ouvrage sur les Droits et usages, M. A. Champollion
Figeac cite un pont gothique du XIe siècle, dépendant du château des comtes de
Champagne, à Troyes; mais ce pont, comme le château dont il dépendait, est démoli
depuis bien des années, et la reproduction qui en est donnée dans le Voyage
archéologique de M. Arnaud est due à l'imagination de cet auteur.

Note 157: (retour) La confrérie religieuse des Frères hospitaliers pontifes prit
naissance et s'établit d'abord à Maupas, au diocèse de Cavaillon, dès l'année 1164,
d'après les Recherches historiques de l'abbé Grégoire. Petit Benoît, ou saint Bénezet,
fut le chef de cette institution, et aurait commencé ses travaux à Maupas; ce serait
après cette première oeuvre qu'il aurait entrepris la construction du pont d'Avignon.

Note 158: (retour) Dans le recueil des Plans et profils des principales villes et lieux
considérables de France, par le sieur Tassin, 1652, est donnée une vue d'Avignon
avec le pont Saint-Bénezet. Deux arches manquent dans l'île et trois sur le grand
bras.

Note 159: (retour) Archives municipales d'Avignon; procès du Rhône, t. I, p. 65.
Nous devons ces renseignements au savant archiviste de la préfecture de Vaucluse,
M. Achard, qui possède sur Avignon et le comtat Venaissin des notes précieuses dont
il a bien voulu nous permettre de faire usage.

Note 160: (retour) «Une charte», dit M. A. Champollion-Figeac, dans son recueil
intitulé Droits et usages (Paris, 1860), «une charte de l'empereur Frédéric, de l'année
1158, et un acte relatif à l'abbaye de Saint-Florent (coll. de Camps), de l'année 1162,
pour un pont bâti sur la Loire, constatent encore ces deux faits» (la défense d'élever
des forteresses sur les ponts ou d'y percevoir un péage quelconque sans autorisation
des fondateurs)...

Note 161: (retour) Ibid., p. 125.

Note 162: (retour) Droits et usages. M. A. Champollion-Figeac, p. 131.

Note 163: (retour) Ce plan est fait à la fois, et sur le tablier, et sur la chapelle en
contre-bas.

Note 164: (retour) Il n'est fait mention que d'une chapelle sur le pont d'Avignon dans
tous les documents que nous avons pu consulter.

Note 165: (retour) Notamment en 1856.

Note 166: (retour) Édit. de Francfort, gravures de Mérian.--Deux arches du pont
Saint-Esprit ont été détruites depuis peu pour être remplacées par une arche en fonte
de fer, afin de faciliter le passage des bateaux. Il a fallu arracher à grand'peine la pile
supprimée, dont la maçonnerie était excellente.

Note 167: (retour) Voyez l'article substantiel sur les ponts, publié par ce savant
archéologue, dans les Annales archéologiques, t. VII, p. 17 et suiv.

Note 168: (retour) Cet arc de triomphe, déposé pièce à pièce, lorsque la démolition
du pont fut définitivement résolue, a été remonté sur les bords mêmes du fleuve, par
les soins de la commission des monuments historiques et sons la direction de M.
Clerget, architecte.

Note 169: (retour) Cette tour, à la fin du XVIe siècle, servait de prison municipale.

Note 170: (retour) La grosse tour et la porte de la ville furent démolies après les
guerres de religion, elles sont parfaitement indiquées dans une vue cavalière du
Recueil de 1574: Civitates orbis terr.

Note 171: (retour) De ce châtelet il ne reste que les parties basses.

Note 172: (retour) Tome XX, p. 100.

Note 173: (retour) Topogr. Galliæ.

Note 174: (retour) Histoire du siége d'Orléans, par M. Jollois, ingénieur en chef des
ponts et chaussées, 1833, petit in-folio, avec la Lettre à MM. les membres de la
Société des antiquaires de France, 1834.

Note 175: (retour) Comptes de la ville.

Note 176: (retour) Art. 24 de la charte de fondation de Montauban, Archives de
Montauban, livre Rouge, fol. verso 105.

Note 177: (retour) Voyez l'excellente notice sur le pont de Montauban, donnée par
M. Devals aîné, dans les Annales archéologiques, t. XVI, p. 39.

Note 178: (retour) Archives de Montauban, liasse D, nº 16, liv. des Serments, folio
102.

Note 179: (retour) Nous devons ces détails à M. Olivier, architecte du département.

Note 180: (retour) Le Théâtre des antiquités de Paris, 1612, p. 235 et suiv.

Note 181: (retour) Gaguin, De gestis Francorum. Paris, 1522, in-8, folio 303, verso.
C. Malingre, p. 219 des Annales générales de la ville de Paris, 1640, in-folio.

Note 182: (retour) Registres de l'hôtel de ville, II 1778, fol. 28, rº. (Voyez les
Recherches historiques sur la chute et la reconstruction du pont Notre-Dame à
Paris, par M. Le Roux de Lincy, Biblioth. de l'école des chartes, 2e série, t. II, p.
32.)

Note 183: (retour) S'il faut s'en rapporter à une note écrite sur la couverture du livre
Rouge du Châtelet de Paris, la dépense du pont Notre-Dame à Paris se serait élevée à
205 380 livres 4 sous 4 deniers tournois. Sauval, contestant ce chiffre, sans d'ailleurs
donner ses preuves, prétend que la dépense s'éleva à 1 160 684 livres.

Note 184: (retour) On remarquera que la plupart des vieux ponts présentent des
altérations très-profondes dans les claveaux intermédiaires, tandis que ceux de tête
sont intacts, parce qu'ils sont plus facilement séchés par l'air.

Note 185: (retour) Ce pont existait encore dans cet état vers le milieu du XVIIe
siècle; nous ne savons précisément à quelle époque il avait été élevé. (Voyez la
Topographie de la Gaule, grav. de Mérian.)

Note 186: (retour) Album de Villard de Honnecourt, manuscrit publié en fac-simile.
J. B. Lassus et A. Darcel, 1858, pl. XXXVIII.

Note 187: (retour) «Par ce moyen fait-on un pont par dessus une eau avec des bois
de vingt pieds de long.»

Note 188: (retour) La chanson des Saxons, chap. CXVIII.

Note 189: (retour) Le Théâtre des antiquités de Paris, p. 241.

Note 190: (retour) Page 243.

Note 191: (retour) Du mot latin positus.

Note 192: (retour)

Moult s'esforce li forsenez
De faire fossez et tranchiées,
Tot entor lui à sis archiées
Fait un fossé d'eve parfont,
Riens n'i puet entrer qui n'afont.
Desor fu li ponz tornéiz
Moult bien tornez toz coléiz.
(Roman du Renart, vers 18474 et suiv.)

Clos fu de murs et de fossez
Dont l'eve coroit tot entor,
Un pont tornéiz par desor
(Ibid., vers 21994 et suiv.)

Chevauchant lez une rivière
S'an vindrent jusqu'au herberjage,
Et an lor ot par le passage
Un pont tornéiz avalé.
...
(Li romans de la charrette.)

En la chaucie fu grans li féréis,
Li quens Guillaumes moult durement le fist,
Il s'aresta sor le pont tornéis
Et vit Begon, moult fièrement li dist:
(Li romans de Garin le Loherain, t. II, p. 175, édit.
Techener, 1833.)

Note 193: (retour) Trattato di archit. civ. e milit. di Francisco di Giorgio Martini,
archit. senese del secolo XV, publié pour la première fois par le chevalier Cesare
Saluzzo. Turin, 1841.

Note 194: (retour) «Rex autem, propter bellum cum Hunis susceptum in Bajoaria
sedens, pontem navalem quo in Danubio ad id bellum uteretur, ædificavit...»
(Karolus, DCCXCII).

Note 195: (retour) Guillaume le Breton, la Philippide, chant VIIe.

Note 196: (retour) Branche des royaux lignages, vers 4883 et suiv.

Note 197: (retour) Chronique de Froissart, livre II, chap. LVIII et chap. CLXX.

Note 198: (retour) Mém. de Ph. de Commines, liv. I, chap. VI.

Note 199: (retour) Ibid., liv. I, chap. x.

Note 200: (retour) Mém. d'Olivier de la Marche, liv. I, chap. XXV.

Note 201: (retour) Alain Chartier, Hist. de Charles VII, 1421.

Note 202: (retour) Voyez quelques-uns de ces ponts de bateaux et de barriques
reproduits dans le traité De re militari, de Robertus Valturius (Paris, 1534).

PORCHE, s. m. Les plus anciennes églises chrétiennes possédaient, devant la
nef réservée aux fidèles, un porche ouvert ou fermé, destiné à contenir les
catéchumènes et les pénitents. Cette disposition avait été empruntée aux
basiliques antiques, qui étaient généralement précédées d'un portique ouvert.
Lorsqu'il n'y eut plus de catéchumènes en Occident, c'est-à-dire lorsque le
baptême étant donné aux enfants, il ne fut plus nécessaire de préparer les
nouveaux convertis avant de les introduire dans l'église, l'usage des porches
n'en resta pas moins établi, et ceux-ci devinrent même, dans certains cas, des
annexes très-importantes, de vastes vestibules souvent fermés, pouvant contenir
un grand nombre de personnes et destinés à divers usages. Il faut reconnaître
même que l'habitude de construire des porches devant les églises alla
s'affaiblissant à dater du XIIIe siècle; beaucoup de monuments religieux en sont
dépourvus depuis cette époque, notamment la plupart de nos grandes
cathédrales, tandis que jusque vers le milieu du XIIe siècle, on ne concevait pas
une église cathédrale, conventuelle ou paroissiale, sans un porche au moins,
devant l'entrée majeure.

Les porches paraissent avoir été adoptés dans nos plus anciennes églises du
moyen âge. C'était, dans l'Église primitive, sous les porches ou vestibules des
basiliques que l'on enterrait les personnages marquants, les empereurs 203, les
évêques. Aussi l'usage d'encenser ces lieux et d'y chanter des litanies s'était-il
conservé dans quelques diocèses, car il faut observer qu'avant le XIIe siècle, les
lois ecclésiastiques interdisaient d'enterrer les morts dans l'intérieur même des
églises. Sous les porches étaient alors placés les fonts baptismaux, des fontaines
dans lesquelles les fidèles faisaient leurs ablutions avant d'entrer dans la nef; les
exorcismes se pratiquaient aussi sous les porches. Il était défendu d'y tenir des
plaids et de s'y rassembler pour affaires temporelles. On y exposait, à certaines
occasions, des reliques et de saintes images. «Les porches des églises, dit
Thiers, sont des lieux saints: 1º à cause des reliques ou des images qui y sont;
2º à cause qu'ils sont le lieu de la sépulture des fidèles; 3º à cause qu'ils sont
destinés à de saints usages; 4º à cause qu'ils font partie des églises; 5º à cause
qu'ils sont ainsi appelés par les conciles et par les auteurs ecclésiastiques 204.»

Guillaume Durand observe «que le porche de l'église signifie le Christ par qui
s'ouvre pour nous l'entrée de la Jérusalem céleste; il est appelé aussi portique

(porticus), de la porte (a porta), ou de ce qu'il est ouvert à tous comme un port
(a portu) 205.»

Toutefois les porches des églises ne conservèrent pas toujours, pendant le
moyen âge, ce caractère sacré; nous en avons la preuve dans les réclamations
des chapitres ou des religieux au sujet des usages profanes auxquels on les
faisait servir. Dans le recueil des arrêts du parlement de 1292, nous trouvons
une plainte du doyen et du chapitre de Roye contre le châtelain, lequel tenait
depuis longtemps ses plaids sous le porche de l'église. Il est enjoint au bailly de
Vermandois de défendre audit châtelain de tenir à l'avenir ses assemblées dans
ce lieu, nonobstant qu'il les y eût tenues depuis longtemps, s'il est bien constaté
que ce porche fait partie de l'église et sert de cimetière 206.

C'est probablement pour prévenir ces abus que les grands établissements de
Cluny et de Cîteaux élevèrent devant leurs églises des porches absolument
fermés dès le commencement du XIIe siècle; d'ailleurs ces porches devaient
servir à des cérémonies ou à des usages qui nécessitaient une clôture, comme
nous le verrons bientôt. Quantité de porches d'églises cathédrales et paroissiales
servaient même de marchés, et les auteurs ecclésiastiques élèvent trop souvent
contre cet abus pour qu'il n'ait pas été fréquent. Encore aujourd'hui voyons-
nous qu'on y établit des boutiques volantes, en certains lieux, les jours de foire,
et que des chapitres y tolèrent la vente d'objets de piété.

Les porches primitifs du moyen âge, en Occident, c'est-à-dire ceux bâtis du
VIIIe au XIe siècle, se présentent généralement sous la forme d'un portique
tenant toute la largeur de l'église et ayant peu de profondeur. Cependant
certains porches d'églises dépendant de monastères ou même de collégiales
sont disposés sous une tour plantée devant la nef. Tel était le porche de l'église
abbatiale de Saint-Germain des Prés à Paris, dont il ne reste que bien peu de
traces, et qui datait de l'époque carlovingienne; tels sont encore ceux de l'église
abbatiale de Saint-Savin près Poitiers, de la cathédrale de Limoges et de la
collégiale de Poissy, qui tous trois appartiennent aux IXe et Xe siècles. Alors
ces porches formaient une entrée défendue, et étaient quelquefois précédés d'un
fossé, comme celui de Saint-Savin, par exemple. Les porches des églises de
Notre-Dame du Port à Clermont, de Chamaillières (Puy-de-Dôme), de Saint-
Étienne de Nevers, de la cathédrale de Clermont, sont bâtis sur plan barlong et
sont fermés; ils devaient être couronnés par deux tours. Quelques églises
carlovingiennes, comme la basse oeuvre de Beauvais, étaient précédées de
porches non voûtés, de portiques couverts de charpentes apparentes, et sur

lesquels la nef et ses bas côtés s'ouvraient largement. Vers la fin du XIIe siècle,
la plupart de ces dispositions primitives furent profondément modifiées, et la
tendance générale était de supprimer les porches plantés devant la façade
principale pour les réunir aux nefs, ce qui ferait croire qu'alors les cérémonies
auxquelles les porches étaient réservés tombèrent en désuétude. Un peu plus
tard, vers le milieu du XIIIe siècle, on bâtit au contraire beaucoup de porches
devant les entrées latérales des églises, et notamment des cathédrales, comme à
Chartres, à Bourges, à Châlons-sur-Marne, puis on se mit, vers la fin de ce
siècle et pendant le XIVe, à en élever devant les entrées majeures; mais tous ces
porches sont alors ouverts et ne sont que des abris destinés aux fidèles à l'entrée
ou à la sortie de l'église. Ils n'ont plus le caractère sacré que l'on observe dans
les porches primitifs et ne servent que rarement de lieux de sépulture.

Pour suivre un ordre méthodique, nous diviserons cet article en porches
d'églises fermés, ant-églises ou narthex, porches ouverts sous des clochers,
porches annexes ouverts, porches de constructions civiles.
Note 203: (retour) Voy. Eusèbe, lib. IV, cap. LX, De vita Constantini.

Note 204: (retour) Dissert. sur les porches des églises..., chap. VII, p. 67, sommaire.

Note 205: (retour) Rational, lib. I, cap. I, § XX.

Note 206: (retour) Les Olim, ann. MCCXCII, ann. 2.

PORCHES FERMÉS. Nous ne pensons pas qu'il y ait en France de porches
antérieurs à celui de l'église latine de Saint-Front de Périgueux, dont on
reconnaît encore les traces. Ce porche, de forme carrée, avait 10m,30 de
longueur sur 0m,65 de largeur. Il était couvert par une charpente à deux égouts,
avec pignon en maçonnerie sur la face antérieure. Une large arcade plein cintre
en formait l'entrée. De sa décoration extérieure, très-simple d'ailleurs, il ne reste
que des fragments. Ce porche, antérieur au Xe siècle, est décrit et gravé dans
l'ouvrage de M. Félix de Verneilh sur l'architecture byzantine en France 207.
Cette disposition de salle précédée d'un pignon sur la face, contraire à la forme
adoptée pour les portiques des premières basiliques latines, indique une
modification déjà fort ancienne dans le plan des porches sur le sol de la France,
modification dont malheureusement nous ne pouvons connaître le point de
départ, faute de monuments existants; elle n'en est pas moins très-importante à

constater, puisque nous voyons qu'à partir du Xe siècle, la plupart des églises
abbatiales sont précédées de vastes porches fermés, présentant une véritable
ant-église souvent à deux étages et devant répondre à des besoins nouveaux.

L'ordre de Cluny s'empara de cette disposition et en fit le motif de monuments
remarquables à tous égards. L'un des porches fermés les plus anciens
appartenant à cet ordre, est celui de l'église de Tournus; il se compose (fig. 1) à
rez-de-chaussée d'une nef centrale à trois travées avec bas côtés. Cette nef
centrale est fermée par des voûtes d'arête avec arcs-doubleaux; les nefs latérales
sont couvertes par des berceaux perpendiculaires aux murs latéraux, reposant
sur les arcs-doubleaux A. On entrait dans ce narthex par une porte B, donnant
sur une cour précédée d'une enceinte fortifiée. La façade elle-même du porche
était défendue. Deux tours s'élèvent sur les deux premières travées C. Du
narthex, on pénètre dans l'église par la porte D et les deux arcades E. De gros

piliers cylindriques isolés et engagés reçoivent les sommiers des voûtes. Au
premier étage, ce vaste narthex forme une église avec nef élevée, voûtée en
berceau et collatéraux voûtés en demi-berceaux (fig. 2).

Des meurtrières s'ouvrent à la partie inférieure de cette salle éclairée, par des
fenêtres percées dans les murs de la haute nef et dans le pignon antérieur. La
coupe transversale que nous donnons ici est prise en regardant vers l'entrée. En
A sont les souches des deux tours 208. Toute la construction est élevée en
moellon smillé ou enduit. Du côté de l'église, une arcade est percée dans le mur
pignon, au niveau du sol du premier étage, et permet de voir ce qui se passe
dans la nef. La même disposition se retrouve à Vézelay. Dans les églises
abbatiales de l'ordre de Cluny, ces narthex supérieurs, ces chapelles placées au-
dessus du grand porche fermé, étaient habituellement placés sous le vocable de

l'archange saint Michel. Mais quelle était la destination de cette salle ou
chapelle placée au-dessus des narthex? Dans l'ancien pontifical de Châlon-sur-
Saône, on lisait: «In quibusdam ecclesiis sacerdos in aliquo altari foribus
proximiori celebrat missam, jussu episcopi, poenitentibus ante fores ecclesiæ
constitutis.» Cette chapelle supérieure était-elle destinée aux pénitents? À
Vézelay, le premier étage du porche ne règne qu'au fond et sur les collatéraux;
il était possible alors aux pénitents ou aux pèlerins placés sur l'aire du rez-de-
chaussée d'entendre, sinon de voir l'office divin qui se disait sur la tribune; à
Tournus, il eût fallu que les pénitents montassent dans le narthex haut pour ouïr
la messe. À Cluny, le porche ou l'ant-église, qui n'avait pas moins de 35 mètres
de longueur sur 27 mètres de largeur, mais dont la construction ne remontait
pas au delà du commencement du XIIIe siècle, ne possédait pas de premier
étage ni de tribune, mais un autel et une chaire à prêcher se trouvaient placés
près de la porte d'entrée de la basilique; de cette chaire, comme de la tribune du
narthex de Vézelay, ne préparait-on point les nombreux pèlerins qui
remplissaient le porche, ou même les pénitents, à se pénétrer de la sainteté du
lieu, avant de leur permettre d'entrer dans l'église? L'affluence était telle au
XIIe siècle dans les églises de l'ordre de Cluny, à certaines occasions, que l'on
comprend assez comment les religieux n'ouvraient pas tout d'abord les portes
du temple à la foule qui s'y rendait, afin d'éviter le désordre qui n'eut pas
manqué de s'élever au milieu de pareilles cohues. Ces grands narthex nous
paraissent être un lieu de préparation; peut-être aussi servaient-ils à abriter les
pèlerins qui, venus de loin, arrivaient avant l'ouverture des portes, et n'avaient
ni les moyens ni la possibilité de se procurer un asile dans la ville. Ne voit-on
pas, la nuit qui précède certaines grandes fêtes à Rome, les gens venus de la
campagne passer la nuit sous les portiques de Saint-Pierre?

Le porche de l'église abbatiale de Tournus date du XIe siècle; c'est le plus
ancien parmi ceux appartenant à l'ordre de Cluny.

La nef de l'église clunisienne de Vézelay actuelle, bâtie vraisemblablement par
l'abbé Artaud et consacrée en 1104, ne possédait primitivement qu'un porche
bas, peu profond, dont on voit encore des traces du côté du nord. Cette nef fut
restaurée et reconstruite même en grande partie par l'abbé Renaud de Semur,
vers 1120 209. Le porche dut être construit peu après la mort de cet abbé, soit
par l'abbé Albéric, soit par l'abbé Ponce, de 1130 à 1140 210, car, à dater de cette
époque, le monastère de Vézelay eut, jusqu'en 1160 environ, des luttes si
cruelles à soutenir, soit contre les comtes de Nevers, soit contre ses propres