Dictionnaire raisonné de l_architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 1 - (A) (French) Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc 1288 downloads.pdf

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l'architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 1 - (A)
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Title: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe
siècle - Tome 1 - (A)

Author: Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

Release date: December 28, 2009 [eBook #30781]

Language: French

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RAISONNÉ DE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE DU XIE AU XVIE
SIÈCLE - TOME 1 - (A) ***

DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE

L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE

DU XIe AU XVIe SIÈCLE

PAR

M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT

INSPECTEUR-GÉNÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS

TOME PREMIER.

PARIS
B. BANCE, ÉDITEUR
RUE BONAPARTE, 13.

1854

L'auteur et l'éditeur se réservent le droit de faire traduire et reproduire cet ouvrage
dans les pays où la propriété des ouvrages français est garantie par des traités.

PRÉFACE

orsque nous commencions à étudier l'architecture du moyen âge (il y
a de cela vingt-cinq ans), il n'existait pas d'ouvrages qui pussent
nous montrer la voie à suivre. Il nous souvient qu'alors un grand
nombre de maîtres en architecture admettaient à peine l'existence de
ces monuments qui couvrent le sol de l'Europe et de la France
surtout. À peine permettait-on l'étude de quelques édifices de la renaissance
française et italienne; quant à ceux qui avaient été construits depuis le bas-
empire jusqu'au XVe siècle, on n'en parlait guère que pour les citer comme des
produits de l'ignorance et de la barbarie. Si nous nous sentions pris d'une sorte
d'admiration mystérieuse pour nos églises et nos forteresses françaises du
moyen âge, nous n'osions avouer un penchant qui nous semblait une sorte de
dépravation du goût, d'inclination peu avouable. Et cependant par instinct nous
étions attiré vers ces grands monuments dont les trésors nous paraissaient
réservés pour ceux qui voudraient se vouer à leur recherche.

Après un séjour de deux ans en Italie nous fûmes plus vivement frappé encore
de l'aspect de nos édifices français, de la sagesse et de la science qui ont présidé
à leur exécution, de l'unité, de l'harmonie et de la méthode suivies dans leur
construction comme dans leur parure. Déjà cependant des esprits distingués
avaient ouvert la voie; éclairés par les travaux et l'admiration de nos voisins les
Anglais, ils songeaient à classer les édifices par styles et par époques. On ne
s'en tenait plus à des textes la plupart erronés, on admettait un classement
archéologique basé sur l'observation des monuments eux-mêmes. Les premiers
travaux de M. de Caumont faisaient ressortir des caractères bien tranchés entre
les différentes époques de l'architecture française du nord. En 1831, M. Vitet
adressait au ministre de l'Intérieur un rapport sur les monuments des
départements de l'Oise, de l'Aisne, du Nord, de la Marne et du Pas-de-Calais,
dans lequel l'élégant écrivain signalait à l'attention du gouvernement des trésors
inconnus, bien qu'ils fussent à nos portes. Plus tard, M. Mérimée poursuivait les
recherches si heureusement commencées par M. Vitet, et, parcourant toutes les
anciennes provinces de France, sauvait de la ruine quantité d'édifices que
personne alors ne songeait à regarder, et qui font aujourd'hui la richesse et
l'orgueil des villes qui les possèdent. M. Didron expliquait les poëmes sculptés

et peints qui couvrent nos cathédrales, et poursuivait à outrance le vandalisme
partout où il voulait tenter quelque oeuvre de destruction. Mais, il faut le dire à
notre honte, les artistes restaient en arrière, les architectes couraient en Italie ne
commençant à ouvrir les yeux qu'à Gênes ou Florence; ils revenaient leurs
portefeuilles remplis d'études faites sans critique et sans ordre, et se mettaient à
l'oeuvre sans avoir mis les pieds dans un monument de leur pays.

La commission des Monuments historiques instituée près le ministère de
l'Intérieur commençait cependant à recruter un petit nombre d'artistes qu'elle
chargeait d'étudier et de réparer quelques-uns de nos plus beaux monuments du
moyen âge. C'est à cette impulsion donnée dès l'origine avec prudence, que
nous devons la conservation des meilleurs exemples de notre architecture
nationale, une heureuse révolution dans les études de l'architecture, d'avoir pu
étudier pendant de longues années les édifices qui couvrent nos provinces, et
réunir les éléments de ce livre que nous présentons aujourd'hui au public. Au
milieu de difficultés sans cesse renaissantes, avec des ressources minimes, la
commission des Monuments historiques a obtenu des résultats immenses; tout
faible que soit cet hommage dans notre bouche, il y aurait de l'ingratitude à ne
pas le lui rendre, car, en conservant nos édifices, elle a modifié le cours des
études de l'architecture en France; en s'occupant du passé, elle a fondé dans
l'avenir.

Ce qui constitue les nationalités, c'est le lien qui unit étroitement les différentes
périodes de leur existence; il faut plaindre les peuples qui renient leur passé, car
il n'y a pas d'avenir pour eux! Les civilisations qui ont profondément creusé
leur sillon dans l'histoire, sont celles chez lesquelles les traditions ont été le
mieux respectées, et dont l'âge mûr a conservé tous les caractères de l'enfance.
La civilisation romaine est là pour nous présenter un exemple bien frappant de
ce que nous avançons ici; et quel peuple eut jamais plus de respect pour son
berceau que le peuple romain! Politiquement parlant, aucun pays, malgré des
différences d'origines bien marquées, n'est fondu dans un principe d'unité plus
compacte que la France; il n'était donc ni juste ni sensé de vouloir mettre à
néant une des causes de cette unité: ses arts depuis la décadence romaine
jusqu'à la renaissance.

En effet, les arts en France du IXe au XVe siècle ont suivi une marche régulière
et logique, ils ont rayonné en Angleterre, en Allemagne, dans le nord de
l'Espagne, et jusqu'en Italie, en Sicile et en Orient; et nous ne profiterions pas
de ce labeur de plusieurs siècles? Nous ne conserverions pas et nous refuserions

de reconnaître ces vieux titres enviés avec raison par toute l'Europe? Nous
serions les derniers à étudier notre propre langue? Les monuments de pierre ou
de bois périssent, ce serait folie de vouloir les conserver tous et de tenter de
prolonger leur existence en dépit des conditions de la matière, mais ce qui ne
peut et ne doit périr, c'est l'esprit qui a fait élever ces monuments, car cet esprit
c'est le nôtre, c'est l'âme du pays. Dans l'ouvrage que nous livrons aujourd'hui
au public nous avons essayé non-seulement de donner de nombreux exemples
des formes diverses adoptées par l'architecture du moyen âge, suivant un ordre
chronologique, mais surtout et avant tout de faire connaître les raisons d'être de
ces formes, les principes qui les ont fait admettre, les moeurs et les idées au
milieu desquelles elles ont pris naissance. Il nous a paru difficile de rendre
compte des transformations successives des arts de l'architecture sans donner
en même temps un aperçu de la civilisation dont cette architecture est comme
l'enveloppe, et si la tâche s'est trouvée au-dessus de nos forces, nous aurons au
moins ouvert une voie nouvelle à parcourir, car nous ne saurions admettre
l'étude du vêtement indépendamment de l'étude de l'homme qui le porte. Or
toute sympathie pour telle ou telle forme de l'art mise de côté, nous avons été
frappé de l'harmonie complète qui existe entre les arts du moyen âge et l'esprit
des peuples au milieu desquels ils se sont développés. Du moment où la
civilisation du moyen âge se sent vivre, elle tend à progresser rapidement, elle
procède par une suite d'essais sans s'arrêter un instant; à peine a-t-elle entrevu
un principe qu'elle en déduit les conséquences, et arrive promptement à l'abus
sans se donner le temps de développer son thème; c'est là le côté faible, mais
aussi le côté instructif des arts du XIIe au XVIe siècle. Les arts compris dans
cette période de trois siècles ne peuvent, pour ainsi dire, être saisis sur un point,
c'est une chaîne non interrompue dont tous les anneaux sont rivés à la hâte par
les lois impérieuses de la logique. Vouloir écrire une histoire de l'architecture
du moyen âge, ce serait peut-être tenter l'impossible, car il faudrait embrasser à
la fois, et faire marcher parallèlement l'histoire religieuse, politique, féodale et
civile de plusieurs peuples; il faudrait constater les influences diverses qui ont
apporté leurs éléments à des degrés différents dans telle ou telle contrée,
trouver le lien de ces influences, analyser leurs mélanges et définir les résultats;
tenir compte des traditions locales, des goûts et des moeurs des populations, des
lois imposées par l'emploi des matériaux, des relations commerciales, du génie
particulier des hommes qui ont exercé une action sur les événements soit en
hâtant leur marche naturelle, soit en la faisant dévier, ne pas perdre de vue les
recherches incessantes d'une civilisation qui se forme, et se pénétrer de l'esprit
encyclopédique, religieux et philosophique du moyen âge. Ce n'est pas

d'aujourd'hui que les nations chrétiennes occidentales ont inscrit sur leur
drapeau le mot: Progrès; et qui dit progrès dit labeur, lutte et transformation.

La civilisation antique est simple, une; elle absorbe au lieu de se répandre; tout
autre est la civilisation chrétienne; elle reçoit et donne, c'est le mouvement, la
divergence sans interruption possible. Ces deux civilisations ont dû
nécessairement procéder très-différemment dans l'expression de leurs arts; on
peut le regretter, mais non aller à l'encontre; on peut écrire une histoire des arts
égyptien, grec ou romain, parce que ces arts suivent une voie dont la pente
égale monte à l'apogée et descend à la décadence sans dévier, mais la vie d'un
homme ne suffirait pas à décrire les transformations si rapides des arts du
moyen âge, à chercher les causes de ces transformations, à compter un à un
tous les chaînons de cette longue chaîne si bien rivée quoique composée
d'éléments si divers.

On a pu, lorsque les études archéologiques sur le moyen âge ne faisaient que
poser les premiers jalons, tenter une classification toute de convention, et
diviser les arts par périodes, par styles primaires, secondaires, tertiaires, de
transition, et supposer que la civilisation moderne avait procédé comme notre
globe dont la croûte change de nature après chaque grande convulsion; mais par
le fait cette classification, toute satisfaisante qu'elle paraisse, n'existe pas, et de
la décadence romaine à la renaissance du XVIe siècle il n'y a qu'une suite de
transitions sans arrêts. Ce n'est pas que nous voulions ici blâmer une méthode
qui a rendu d'immenses services, en ce qu'elle a posé des points saillants,
qu'elle a mis la première de l'ordre dans les études, et qu'elle a permis de
défricher le terrain; mais, nous le répétons, cette classification n'existe pas, et
nous croyons que le moment est venu d'étudier l'art du moyen âge comme on
étudie le développement et la vie d'un être animé qui de l'enfance arrive à la
vieillesse par une suite de transformations insensibles, et sans qu'il soit possible
de dire le jour où cesse l'enfance et où commence la vieillesse. Ces raisons,
notre insuffisance peut-être, nous ont déterminé à donner à cet ouvrage la forme
d'un Dictionnaire. Cette forme, en facilitant les recherches au lecteur, nous
permet de présenter une masse considérable de renseignements et d'exemples
qui n'eussent pu trouver leur place dans une histoire, sans rendre le discours
confus et presque inintelligible. Elle nous a paru, précisément à cause de la
multiplicité des exemples donnés, devoir être plus favorable aux études, mieux
faire connaître les diverses parties compliquées, mais rigoureusement déduites
des besoins, qui entrent dans la composition de nos monuments du moyen âge,
puisqu'elle nous oblige pour ainsi dire à les disséquer séparément, tout en

décrivant les fonctions, le but de ces diverses parties et les modifications
qu'elles ont subies. Nous n'ignorons pas que cette complication des arts du
moyen âge, la diversité de leur origine, et cette recherche incessante du mieux
qui arrive rapidement à l'abus, ont rebuté bien des esprits, ont été cause de la
répulsion que l'on éprouvait, et que l'on éprouve encore, pour une étude dont le
but n'apparaît pas clairement. Il est plus court de nier que d'étudier; longtemps
on n'a voulu voir dans ce développement d'une des parties intellectuelles de
notre pays que le chaos, l'absence de tout ordre, de toute raison, et cependant
lorsque l'on pénètre au milieu de ce chaos, que l'on voit sourdre une à une les
sources de l'art de l'architecture du moyen âge, que l'on prend la peine de suivre
leur cours, on découvre bientôt la pente naturelle vers laquelle elles tendent
toutes, et combien elles sont fécondes. Il faut reconnaître que le temps de la
négation aveugle est déjà loin de nous, notre siècle cherche à résumer le passé;
il semble reconnaître (et en cela nous croyons qu'il est dans le vrai) que pour se
frayer un chemin dans l'avenir, il faut savoir d'où l'on vient, profiter de tout ce
que les siècles précédents ont laborieusement amassé. Ce sentiment est quelque
chose de plus profond qu'une réaction contre l'esprit destructeur du siècle
dernier, c'est un besoin du moment; et si quelques exagérations ont pu effrayer
les esprits sérieux, si l'amour du passé a parfois été poussé jusqu'au fanatisme,
il n'en reste pas moins au fond de la vie intellectuelle de notre époque une
tendance générale et très-prononcée vers les études historiques, qu'elles
appartiennent à la politique, à la législation, aux lettres ou aux arts. Il suffit
pour s'en convaincre (si cette observation avait besoin de s'appuyer sur des
preuves), de voir avec quelle avidité le public en France, en Angleterre et en
Allemagne se jette sur toutes les oeuvres qui traitent de l'histoire ou de
l'archéologie, avec quel empressement les erreurs sont relevées, les monuments
et les textes mis en lumière. Il semble que les découvertes nouvelles viennent
en aide à ce mouvement général. Au moment où la main des artistes ne suffit
pas à recueillir les restes si nombreux et si précieux de nos édifices anciens,
apparaît la photographie qui forme en quelques années un inventaire fidèle de
tous ces débris. De sages dispositions administratives réunissent et centralisent
les documents épars de notre histoire; les départements, les villes voient des
sociétés se fonder dans leur sein pour la conservation des monuments épargnés
par les révolutions et la spéculation; le budget de l'État, au milieu des crises
politiques les plus graves, ne cesse de porter dans ses colonnes des sommes
importantes pour sauver de la ruine tant d'oeuvres d'art si longtemps mises en
oubli. Et ce mouvement ne suit pas les fluctuations d'une mode, il est constant,
il est chaque jour plus marqué, et après avoir pris naissance au milieu de

quelques hommes éclairés, il se répand peu à peu dans les masses; Il faut dire
même qu'il est surtout prononcé dans les classes industrielles et ouvrières,
parmi les hommes chez lesquels l'instinct agit plus que l'éducation; ils semblent
se reconnaître dans ces oeuvres issues du génie national.

Quand il s'est agi de reproduire ou de continuer des oeuvres des siècles passés,
ce n'est pas d'en bas que nous sont venues les difficultés, et les exécutants ne
nous ont jamais fait défaut; Mais c'est précisément parce que cette tendance est
autre chose qu'une mode ou une réaction, qu'il est fort important d'apporter un
choix scrupuleux, une critique impartiale et sévère, dans l'étude et l'emploi des
matériaux qui peuvent contribuer à rendre à notre pays un art conforme à son
génie. Si cette étude est incomplète, étroite, elle sera stérile et fera plus de mal
que de bien; elle augmentera la confusion et l'anarchie dans lesquelles les arts
sont tombées depuis tantôt cinquante ans, et qui nous conduiraient à la
décadence; elle apportera un élément de désordre de plus; si, au contraire, cette
étude est dirigée avec intelligence et soin; si l'enseignement officiel l'adopte
franchement et arrête ainsi ses écarts, réunit sous sa main tant d'efforts partiels
qui se sont perdus faute d'un centre, les résultats ne se feront pas attendre, et
l'art de l'architecture reprendra le rang qui lui convient chez une nation
éminemment créatrice. Des convictions isolées, si fortes qu'elles soient, ne
peuvent faire une révolution dans les arts; si aujourd'hui nous cherchons à
renouer ces fils brisés, à prendre dans un passé qui nous appartient en propre
les éléments d'un art contemporain, ce n'est pas au profit des goûts de tel ou tel
artiste ou d'une coterie; nous ne sommes au contraire que les instruments
dociles des goûts et des idées de notre temps, et c'est aussi pour cela que nous
avons foi dans nos études et que le découragement ne saurait nous atteindre; ce
n'est pas nous qui faisons dévier les arts de notre époque, c'est notre époque qui
nous entraîne.... Où? qui le sait! Faut-il au moins que nous remplissions de
notre mieux la tâche qui nous est imposée par les tendances du temps où nous
vivons. Ces efforts, il est vrai, ne peuvent être que limités, car la vie de
l'homme n'est pas assez longue pour permettre à l'architecte d'embrasser un
ensemble de travaux, soit intellectuels soit matériels; l'architecte n'est et ne peut
être qu'une partie d'un tout; il commence ce que d'autres achèvent, ou termine
ce que d'autres ont commencé; il ne saurait donc travailler dans l'isolement, car
son oeuvre ne lui appartient pas en propre, comme le tableau au peintre, le
poème au poète. L'architecte qui prétendrait seul imposer un art à toute une
époque ferait un acte d'insigne folie. En étudiant l'architecture du moyen âge,
en cherchant à répandre cette étude, nous devons dire que notre but n'est pas de
faire rétrograder les artistes, de leur fournir les éléments d'un art oublié pour

qu'ils les reprennent tels quels, et les appliquent sans raisons aux édifices du
XIXe siècle; cette extravagance a pu nous être reprochée, mais elle n'a
heureusement jamais été le résultat de nos recherches et de nos principes. On a
pu faire des copies plus ou moins heureuses des édifices antérieurs au XVIe
siècle, ces tentatives ne doivent être considérées que comme des essais destinés
à retrouver les éléments d'un art perdu mais non comme le but auquel doit
s'arrêter notre architecture moderne. Si nous regardons l'étude de l'architecture
du moyen âge comme utile, et pouvant amener peu à peu une heureuse
révolution dans l'art, ce n'est pas à coup sûr pour obtenir des oeuvres sans
originalité, sans style, pour voir reproduire sans choix et comme une forme
muette, des monuments remarquables surtout à cause du principe qui les a fait
élever, mais c'est au contraire pour que ce principe soit connu, et qu'il puisse
porter des fruits aujourd'hui comme il en a produit pendant les XIIe et XIIIe
siècles. En supposant qu'un architecte de ces époques revienne aujourd'hui,
avec ses formules et les principes auxquels il obéissait de son temps, et qu'il
puisse être initié à nos idées modernes, si l'on mettait à sa disposition les
perfectionnements apportés dans l'industrie, il ne bâtirait pas un édifice du
temps de Philippe Auguste ou de saint Louis, parce qu'il fausserait ainsi la
première loi de son art, qui est de se conformer aux besoins et aux moeurs du
moment, d'être rationnel. Jamais peut-être des ressources plus nombreuses n'ont
été offertes aux architectes; les exécutants sont nombreux, intelligents et habiles
de la main; l'industrie est arrivée à un degré de perfectionnement qui n'avait pas
été atteint. Ce qui manque à tout cela c'est une âme, c'est ce principe vivifiant
qui rend toute oeuvre d'art respectable, qui fait que l'artiste peut opposer la
raison aux fantaisies souvent ridicules des particuliers ou d'autorités peu
compétentes trop disposés à considérer l'art comme une superfluité, une affaire
de caprice ou de mode. Pour que l'artiste respecte son oeuvre, il faut qu'il l'ait
conçue avec la conviction intime que cette oeuvre est émanée d'un principe
vrai, basé sur les règles du bon sens; le goût, souvent, n'est pas autre chose, et
pour que l'artiste soit respecté lui-même, il faut que sa conviction ne puisse être
mise en doute; or, comment supposer qu'on respectera l'artiste qui, soumis à
toutes les puérilités d'un amateur fantasque, lui bâtira, suivant le caprice du
moment, une maison chinoise, arabe, gothique, ou de la renaissance? Que
devient l'artiste au milieu de tout ceci? N'est-ce pas le costumier qui nous
habille suivant notre fantaisie, mais qui n'est rien par lui-même, n'a et ne peut
avoir ni préférence, ni goût propre, ni ce qui constitue avant tout l'artiste
créateur, l'initiative? Mais l'étude d'une architecture dont la forme est soumise à
un principe, comme le corps est soumis à l'âme, pour ne point rester stérile, ne

saurait être incomplète et superficielle. Nous ne craindrons pas de le dire, ce
qui a le plus retardé les développements de la renaissance de notre architecture
nationale, renaissance dont on doit tirer profit pour l'avenir, c'est le zèle mal
dirigé, la connaissance imparfaite d'un art dans lequel beaucoup ne voient
qu'une forme originale et séduisante sans apprécier le fond. Nous avons vu
surgir ainsi de pâles copies d'un corps dont l'âme est absente. Les archéologues
en décrivant et classant les formes n'étaient pas toujours architectes praticiens,
ne pouvaient parler que de ce qui frappait leurs yeux, mais la connaissance du
pourquoi devait nécessairement manquer à ces classifications purement
matérielles, et le bon sens public s'est trouvé justement choqué à la vue de
reproductions d'un art dont il ne comprenait pas la raison d'être, qui lui
paraissait un jeu bon tout au plus pour amuser quelques esprits curieux de
vieilleries, mais dans la pratique duquel il fallait bien se garder de s'engager.
C'est qu'en effet s'il est un art sérieux, qui doive toujours être l'esclave de la
raison et du bon sens, c'est l'architecture. Ses lois fondamentales sont les
mêmes dans tous les pays et dans tous les temps, la première condition du goût
en architecture, c'est d'être soumis à ces lois; et les artistes qui, après avoir
blâmé les imitations contemporaines de temples romains dans lesquelles on ne
pouvait retrouver ni le souffle inspirateur qui les a fait élever, ni des points de
rapports avec nos habitudes et nos besoins, se sont mis à construire des
pastiches des formes romanes ou gothiques, sans se rendre compte des motifs
qui avaient fait adopter ces formes, n'ont fait que perpétuer d'une manière plus
grossière encore les erreurs contre lesquelles ils s'étaient élevés.

Il y a deux choses dont on doit tenir compte avant tout, dans l'étude d'un art,
c'est la connaissance du principe créateur, et le choix dans l'oeuvre créée. Or le
principe de l'architecture française au moment où elle se développe avec une
grande énergie, du XIIe au XIIIe siècle, étant la soumission constante de la
forme aux moeurs, aux idées du moment, l'harmonie entre le vêtement et le
corps, le progrès incessant, le contraire de l'immobilité; l'application de ce
principe ne saurait non-seulement, faire rétrograder l'art, mais même le rendre
stationnaire. Tous les monuments enfantés par le moyen âge seraient-ils
irréprochables, qu'ils ne devraient donc pas être aujourd'hui servilement copiés,
si l'on élève un édifice neuf, ce n'est qu'un langage dont il faut apprendre à se
servir pour exprimer sa pensée, mais non pour répéter ce que d'autres ont dit; et
dans les restaurations, même lorsqu'il ne s'agit que de reproduire ou de réparer
des parties détruites ou altérées, il est d'une très-grande importance de se rendre
compte des causes qui ont fait adopter ou modifier telle ou telle disposition
primitive, appliquer telle ou telle forme; les règles générales laissent l'architecte

sans ressources devant les exceptions nombreuses qui se présentent à chaque
pas, s'il n'est pas pénétré de l'esprit qui a dirigé les anciens constructeurs.

On rencontrera souvent dans cet ouvrage des exemples qui accusent
l'ignorance, l'incertitude, les tâtonnements, les exagérations de certains artistes;
mais, que l'on veuille bien le remarquer, on y trouvera l'influence, l'abus même
parfois d'un principe vrai, une méthode, en même temps qu'une grande liberté
individuelle, l'unité de style, l'harmonie dans l'emploi des formes, l'instinct des
proportions, toutes les qualités qui constituent un art, soit qu'il s'applique à la
plus humble maison de paysan ou à la plus riche cathédrale, comme au palais
du souverain. En effet, une civilisation ne peut prétendre posséder un art que si
cet art pénètre partout, s'il fait sentir sa présence dans les oeuvres les plus
vulgaires. Or de tous les pays occidentaux de l'Europe, la France est encore
celui chez qui cette heureuse faculté s'est le mieux conservée, car c'est celui qui
l'a possédée au plus haut degré depuis la décadence romaine. De tout temps la
France a imposé ses arts et ses modes à une grande partie du continent
européen; elle a essayé vainement depuis la renaissance de se faire italienne,
allemande, espagnole, grecque, son instinct, le goût natif qui réside dans toutes
les classes du pays l'ont toujours ramené à son génie propre en la relevant après
les plus graves erreurs; il est bon, nous croyons, de le reconnaître, car trop
longtemps les artistes ont méconnu ce sentiment et n'ont pas su en profiter.
Depuis le règne de Louis XIV surtout, les artistes ont fait ou prétendu faire un
corps isolé dans le pays, sorte d'aristocratie étrangère, méconnaissant ces
instincts des masses. En se séparant ainsi de la foule, ils n'ont plus été compris,
ont perdu toute influence, et il n'a pas dépendu d'eux que la barbarie ne gagnât
sans retour ce qui restait en dehors de leur sphère. La preuve en est dans
l'infériorité de l'exécution des oeuvres des deux derniers siècles
comparativement aux siècles précédents. L'architecture surtout qui ne peut se
produire qu'à l'aide d'une grande quantité d'ouvriers de tous états, ne présentait
plus à la fin du XVIIIe siècle qu'une exécution abâtardie, molle, pauvre et
dépourvue de style à ce point de faire regretter les dernières productions du
bas-empire. La royauté de Louis XIV, en se mettant à la place de toute chose en
France, en voulant être le principe de tout, absorbait sans fruit les forces vives
du pays, plus encore peut-être dans les arts que dans la politique; et l'artiste a
besoin pour produire de conserver son indépendance. Le pouvoir féodal n'était
certainement pas protecteur de la liberté matérielle; les rois, les seigneurs
séculiers, comme les évêques et les abbés, ne comprenaient pas et ne pouvaient
comprendre ce que nous appelons les droits politiques; on en a mésusé de notre
temps, qu'en eût-on fait au XIIe siècle! Mais ces pouvoirs séparés, rivaux

même souvent, laissaient à la population intelligente et laborieuse sa liberté
d'allure. Les arts appartenaient au peuple, et personne, parmi les classes
supérieures, ne songeait à les diriger, à les faire dévier de leur voie. Quand les
arts ne furent plus exclusivement pratiqués par le clergé régulier, et qu'ils
sortirent des monastères pour se répandre dans cent corporations laïques, il ne
semble pas qu'un seul évêque se soit élevé contre ce mouvement naturel; et
comment supposer d'ailleurs que des chefs de l'Église, qui avaient si
puissamment et avec une si laborieuse persévérance aidé à la civilisation
chrétienne, eussent arrêté un mouvement qui indiquait mieux que tout autre
symptôme que la civilisation se répandait dans les classes moyennes et
inférieures? Mais les arts, en se répandant en dehors des couvents entraînaient
avec eux des idées d'émancipation, de liberté intellectuelle qui durent vivement
séduire des populations avides d'apprendre, de vivre, d'agir, et d'exprimer leurs
goûts et leurs tendances. C'était dorénavant sur la pierre et le bois, dans les
peintures et les vitraux, que ces populations allaient imprimer leurs désirs, leurs
espérances; c'était là que sans contrainte elles pouvaient protester
silencieusement contre l'abus de la force. À partir du XIIe siècle cette
protestation ne cesse de se produire dans toutes les oeuvres d'art qui décorent
nos édifices du moyen âge; elle commence gravement, elle s'appuie sur les
textes sacrés, elle devient satirique à la fin du XIIIe siècle, et finit au XVe par la
caricature. Quelle que soit sa forme, elle est toujours franche, libre, crue même
parfois. Avec quelle complaisance les artistes de ces époques s'étendent dans
leurs oeuvres sur le triomphe des faibles, sur la chute des puissants! Quel est
l'artiste du temps de Louis XIV qui eût osé placer un roi dans l'enfer à côté d'un
avare, d'un homicide; quel est le peintre ou le sculpteur du XIIIe siècle qui ait
placé un roi dans les nuées entouré d'une auréole, glorifié comme Dieu, tenant
la foudre, et ayant à ses pieds les puissants du siècle? Est-il possible d'admettre,
quand on étudie nos grandes cathédrales, nos châteaux et nos habitations du
moyen âge qu'une autre volonté que celle de l'artiste ait influé sur la forme de
leur architecture, sur le système adopté dans leur décoration ou leur
construction? L'unité qui règne dans ces conceptions, la parfaite concordance
des détails avec l'ensemble, l'harmonie de toutes les parties ne démontrent-elles
pas qu'une seule volonté a présidé à l'érection de ces oeuvres d'art? Cette
volonté peut-elle être autre que celle de l'artiste? Et ne voyons-nous pas, à
propos des discussions qui eurent lieu sous Louis XIV, lorsqu'il fut question
d'achever le Louvre, le roi, le surintendant des bâtiments, Colbert, et toute la
cour donner son avis, s'occuper des ordres, des corniches, et de tout ce qui
touche à l'art, et finir par confier l'oeuvre à un homme qui n'était pas architecte,

et ne sut que faire un dispendieux placage, dont le moindre défaut est de ne se
rattacher en aucune façon au monument et de rendre inutile le quart de sa
superficie? On jauge une civilisation par ses arts, car les arts sont l'énergique
expression des idées d'une époque, et il n'y a pas d'art sans l'indépendance de
l'artiste. L'étude des arts du moyen âge est une mine inépuisable, pleine d'idées
originales, hardies, tenant l'imagination éveillée, cette étude oblige à chercher
sans cesse, et par conséquent elle développe puissamment l'intelligence de
l'artiste. L'architecture, depuis le XIIe siècle jusqu'à la renaissance, ne se laisse
pas vaincre par les difficultés, elle les aborde toutes franchement; n'étant jamais
à bout de ressources, elle ne va cependant les puiser que dans un principe vrai.
Elle abuse même trop souvent de cette habitude de surmonter des difficultés
parmi lesquelles elle aime à se mouvoir. Ce défaut! pouvons-nous le lui
reprocher? Il tient à la nature d'esprit de notre pays, à ses progrès et ses
conquêtes, dont nous profitons, au milieu dans lequel cet esprit se développait.
Il dénote les efforts intellectuels d'où la civilisation moderne est sortie, et la
civilisation moderne est loin d'être simple; si nous la comparons à la
civilisation païenne, de combien de rouages nouveaux ne la trouverons-nous
pas surchargée; pourquoi donc vouloir revenir dans les arts à des formes
simples quand notre civilisation, dont ces arts ne sont que l'empreinte, est si
complexe? Tout admirable que soit l'art grec, ses lacunes sont trop nombreuses
pour que dans la pratique il puisse être appliqué à nos moeurs. Le principe qui
l'a dirigé est trop étranger à la civilisation moderne pour inspirer et soutenir nos
artistes modernes. Pourquoi donc ne pas habituer nos esprits à ces fertiles
labeurs des siècles d'où nous sommes sortis? Nous l'avons vu trop souvent, ce
qui manque surtout aux conceptions modernes en architecture, c'est la
souplesse, cette aisance d'un art qui vit dans une société qu'il connaît; notre
architecture gêne ou est gênée, en dehors de son siècle, ou complaisante jusqu'à
la bassesse, jusqu'au mépris du bon sens. Si donc nous recommandons l'étude
des arts des siècles passés avant l'époque où ils ont quitté leur voie naturelle, ce
n'est pas que nous désirions voir élever chez nous aujourd'hui des maisons et
des palais du XIIIe siècle, c'est que nous regardons cette étude comme pouvant
rendre aux architectes cette souplesse, cette habitude d'appliquer à toute chose
un principe vrai, cette originalité native et cette indépendance qui tiennent au
génie de notre pays. N'aurions-nous que fait naître le désir chez nos lecteurs
d'approfondir un art trop longtemps oublié, aurions-nous contribué seulement à
faire aimer et respecter des oeuvres qui sont la vivante expression de nos
progrès pendant plusieurs siècles, que nous croirions notre tâche remplie; et si
faibles que soient les résultats de nos efforts, ils feront connaître, nous

l'espérons du moins, qu'entre l'antiquité et notre siècle, il s'est fait un travail
immense dont nous pouvons profiter, si nous savons en recueillir et choisir les
fruits.

VIOLLET-LE-DUC.

DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE

L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE

du XIe AU XVIe SIÈCLE

ABAQUE, s. m. (TAILLOIR.) Tablette qui couronne le chapiteau de la
colonne. Ce membre d'architecture joue un grand rôle dans les constructions du
moyen âge; le chapiteau recevant directement les naissances des arcs, forme un
encorbellement destiné à équilibrer le porte-à-faux du sommier sur la colonne,
le tailloir ajoute donc à la saillie du chapiteau en lui donnant une plus grande
résistance; biseauté généralement dans les chapiteaux de l'époque romane
primitive (1), il affecte en projection horizontale, la forme carrée suivant le lit
inférieur du sommier de l'arc qu'il supporte; il est quelquefois décoré de
moulures simples et d'ornements, particulièrement pendant le XIIe siècle, dans
l'Ile-de-France, la Normandie, la Champagne, la Bourgogne et les provinces
méridionales(2). Son plan reste carré pendant la première moitié du XIIIe
siècle, mais alors il n'est plus décoré que par des profils d'une coupe très-mâle

(3), débordant toujours les feuillages et
ornements du chapiteau. L'exemple que
nous donnons ici est tiré du choeur de
l'église de Vézelay, bâti de 1200 à 1210.

Vers le milieu du XIIIe siècle, lorsque les
arcs sont refouillés de moulures
accentuées présentant en coupe des
saillies comprises dans des polygones, les
abaques inscrivent ces nouvelles formes
(4). alors les feuillages des chapiteaux
débordent la saillie des tailloirs. (Église
de Semur en Auxois et cathédrale de
Nevers.)

On
renc
ontr
e
souv
ent
des
abaq
ues circulaires dans les édifices de la
province de Normandie, à la cathédrale de
Coutances, à Bayeux, à Eu, au Mont-
Saint-Michel; les abaques circulaires
apparaissent vers le milieu du XIIIe
siècle: les profils en sont hauts, profondément refouillés, comme ceux des
chapiteaux anglais de la même époque. Quelquefois dans les chapiteaux des
meneaux de fenêtres (comme à la Sainte-Chapelle du Palais, comme à la
cathédrale d'Amiens, comme dans les fenêtres des chapelles latérales de la
cathédrale de Paris), de 1230 à 1250, les abaques sont circulaires (5).

Vers la fin du XIIIe siècle les abaques diminuent peu à peu d'importance: ils
deviennent bas, maigres, peu saillants pendant le XIVe siècle (6), et
disparaissent presque entièrement pendant le XVe (7). Puis, sous l'influence de
l'architecture antique, les abaques reprennent de l'importance au
commencement du XVIe siècle. (Voy. CHAPITEAU.)

Pendant la période romane et la première
moitié du XIIIe siècle, les abaques ne font
pas partie du chapiteau; ils sont pris dans
une autre assise de pierre; ils remplissent
réellement la fonction d'une tablette
servant de support et de point d'appui aux
sommiers des arcs. Depuis le milieu du
XIIIe siècle jusqu'à la renaissance, en
perdant de leur importance comme
moulure, les abaques sont, le plus
souvent, pris dans l'assise du chapiteau;
quelquefois même les feuillages qui
décorent le chapiteau viennent mordre sur
les membres inférieurs de leurs profils au
XVe siècle, les ornements enveloppent la moulure de l'abaque, qui se cache
sous cet excès de végétation. Le rapport entre la hauteur du profil de l'abaque et
le chapiteau, entre la saillie et le galbe de ses moulures et la disposition des
feuillages ou ornements, est fort important à observer; car ces rapports et le
caractère de ces moulures se modifient non-seulement suivant les progrès de
l'architecture du moyen âge, mais aussi suivant la place qu'occupent les
chapiteaux. Au XIIIe siècle principalement, les abaques sont plus ou moins
épais, et leurs profils sont plus ou moins compliqués, suivant que les chapiteaux
sont placés plus ou moins près du sol. Dans les parties élevées des édifices, les
abaques sont très-épais, largement profilés, tandis que dans les parties basses ils
sont plus minces et finement moulurés.

ABAT-SONS, s. m. C'est le nom que l'on donne aux
lames de bois recouvertes de plomb ou d'ardoises qui
sont attachées aux charpentes des beffrois pour les
garantir de la pluie, et pour renvoyer le son des
cloches vers le sol. Ce n'est guère que pendant le XIIIe
siècle que l'on a commencé à garnir les beffrois d'abat-
sons. Jusqu'alors les baies des clochers étaient petites
et étroites; les beffrois restaient exposés à l'air libre.
On ne trouve de traces d'abat-sons antérieurs au XVe
siècle que dans les manuscrits (1). Ils étaient souvent
décorés d'ajours, de dents de scie (2) à leur extrémité
inférieure, ou de gaufrures sur les plombs.

ABAT-VOIX, s. m. (Voy. CHAIRE.)

ABBAYE, s.f. (Voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE.)

ABSIDE, s. f. C'est la partie qui termine le choeur d'une église, soit par un
hémicycle, soit par des pans coupés, soit par un mur plat. Bien que le mot
abside ne doive rigoureusement s'appliquer qu'à la tribune ou cul-de-four qui
clôt la basilique antique, on l'emploie aujourd'hui pour désigner le chevet,
l'extrémité du choeur, et même les chapelles circulaires ou polygonales des
transepts ou du rond-point. On dit: chapelles absidales, c'est-à-dire chapelles
ceignant l'abside principale; abside carrée: la cathédrale de Laon, l'église de
Dol (Bretagne), sont terminées par des absides carrées, ainsi que beaucoup de
petites églises de l'Ile-de-France, de Champagne, de Bourgogne, de Bretagne et
de Normandie. Certaines églises ont leurs croisillons terminés par des absides
semi-circulaires, tels sont les transepts des cathédrales de Noyon, de Soissons,
de Tournay, en Belgique; des églises de Saint-Macaire, près Bordeaux; de

Saint-Martin de Cologne, toutes églises
bâties pendant le XIIe siècle ou au
commencement du XIIIe. Dans le midi de
la France la disposition de l'abside de la
basilique antique se conserve plus
longtemps que dans le nord; les absides
sont généralement dépourvues de bas-
côtés et de chapelles rayonnantes jusque
vers le milieu du XIIIe siècle; leurs voûtes
en cul-de-four sont plus basses que celles
du transept, telles sont les absides des
cathédrales d'Avignon, des églises du
Thor (1) (Vaucluse), de Chauvigny
(Basse), dans le Poitou (2), d'Autun, de
Cosne-sur-Loire (3), des églises de
l'Angoumois et de la Saintonge, et, plus
tard, celles des cathédrales de Lyon, de
Béziers, de la cité de Carcassonne, de
Viviers

Mais il est nécessaire de remarquer que les absides des églises de Provence sont
généralement bâties sur un plan polygonal, tandis que celles des provinces plus
voisines du nord sont élevées sur un plan circulaire. Dans les provinces du
centre l'influence romaine domine, tandis qu'en Provence et en remontant le
Rhône et la Saône c'est l'influence gréco-byzantine qui se fait sentir jusqu'au
XIIIe siècle.

Cependant, dès la fin du XIe siècle, on voit des bas-côtés et des chapelles
rayonnantes circonscrire les absides de certaines églises de l'auvergne, du
Poitou, du centre de la France; ce mode s'étend pendant le XIIe siècle jusqu'à
Toulouse. Telles sont les absides de Saint-Hilaire de Poitiers (4), de Notre-
Dame du Port, à Clermont; de Saint-Étienne de Nevers; de Saint-Sernin de
Toulouse. Dans l'Île-de-France, en Normandie, sauf quelques exceptions: les
absides des églises ne se garnissent guère de chapelles rayonnantes que vers le
commencement du XIIIe siècle, et souvent les choeurs sont seulement entourés
de bas-côtés simples, comme dans les églises de Mantes et de Poissy, ou

doubles ainsi que cela existait autrefois à
la cathédrale de Paris, avant l'adjonction
des chapelles du XIVe siècle (5). On voit
poindre les chapelles absidales dans les
grands édifices appartenant au style de
l'Île-de-France à Chartres et à Bourges
(6); ces chapelles sont alors petites,
espacées; ce ne sont guère que des niches
moins élevées que les bas-côtés.

Ce n'est point là cependant une règle générale: l'abside de l'église de Saint-
Denis possède des chapelles qui datent du XIIe siècle, et prennent déjà une
grande importance; il en est de même dans le choeur de l'église de Saint-
Martin-des-Champs, à Paris (7). Ce plan présente une particularité, c'est cette
travée plus large percée dans l'axe du choeur, et cette grande chapelle centrale.
Ici comme à Saint-Denis, comme dans les églises de Saint-Remy de Reims, et
de Vézelay(8), constructions élevées pendant le XIIe siècle ou les premières

années du XIIIe, on remarque une
disposition de chapelles qui semble
appartenir aux églises abbatiales. Ces
chapelles sont largement ouvertes sur le
bas-côté, peu profondes, et sont en
communication entre elles par une sorte
de double bas-côté étroit, qui produit en
exécution un grand effet.

C'est pendant le cours du XIIIe siècle que les chapelles absidales prennent tout
leur développement. Les chevets des cathédrales de Reims, d'Amiens (9) et de
Beauvais, élevés de 1230 à 1270 nous en ont laissé de remarquables exemples.

C'est alors que la chapelle absidale, placée dans l'axe de l'église et dédiée à la
sainte-Vierge, commence à prendre une importance qui s'accroît pendant le
XIVe siècle, comme à Saint-Ouen de Rouen (10), pour former bientôt une
petite église annexée au chevet de la grande, comme à la cathédrale de Rouen,
et, plus tard, dans presque toutes les églises du XVe siècle.

Les constructions des absides et chapelles absidales qui conservent le plan
circulaire dans les édifices antérieurs au XIIIe siècle, abandonnent ce parti avec

la tradition romane, pour se
renfermer dans le plan
polygonal plus facile à
combiner avec le système des
voûtes à nervures alors
adopté, et avec l'ouverture
des grandes fenêtres à
meneaux, lesquelles ne
peuvent s'appareiller sur un
plan circulaire.

En France, les absides carrées
ne se rencontrent guère que
dans des édifices d'une médiocre
importance. Toutefois, nous avons
cité la cathédrale de Laon et l'église
de Dol, qui sont terminées par des
absides carrées et un grand
fenestrage comme la plupart des
églises anglaises.

Ce mode de clore le chevet des
églises est surtout convenable pour
des édifices construits avec
économie et sur de petites
dimensions. Aussi a-t-il été
fréquemment employé dans les
villages ou petites bourgades,
particulièrement dans le nord et la
Bourgogne. Nous citerons les
absides carrées des églises de
Montréal (Yonne), XIIe siècle; de
Vernouillet (11), XIIIe siècle, de
Gassicourt, XIVe siècle, près
Mantes; de Tour (12), fin du XIVe
siècle, près Bayeux; de Clamecy,
XIIIe siècle, circonscrite par le bas-
côté.

Nous mentionnerons aussi les églises
à absides jumelles; nous en
connaissons plusieurs exemples, et,
parmi les plus remarquables, l'église
de Varen, XIIe siècle (Tarn-et-
Garonne) et l'église du Thor, à
Toulouse, fin du XIVe (13). Dans les
églises de fondation ancienne, c'est
toujours sous l'abside que se trouvent
placées les cryptes; aussi le sol des
absides, autant par suite de cette
disposition que par tradition, se
trouve-t-il élevé de quelques marches
au-dessus du sol de la nef et du
transept. Les églises de Saint-Denis
en France et de Saint-Benoît-sur-Loire, présentent des exemples complets de
cryptes réservées sous les absides, et construites de manière à relever le pavé
des ronds-points de quinze à vingt marches au-dessus du niveau du transept.
(Voy. CRYPTE.)

Parmi les absides les plus remarquables et les plus complètes, on peut citer
celles des églises d'Ainay à Lyon, de l'Abbaye-aux-Dames à Caen, de Notre-
Dame-du-Port à Clermont, de Saint-Sernin à Toulouse, XIe et XIIe siècles; de
Brioude, de Fontgombaud, des cathédrales de Paris, de Reims, d'Amiens, de
Bourges, d'Auxerre, de Chartres, de Beauvais, de Séez; des églises de Pontigny,
de Vézelay, de Semur en Auxois, XIIe et XIIIe siècles; des cathédrales de
Limoges, de Narbonne, d'Alby; des églises de Saint-Ouen de Rouen, XIVe
siècle; de la cathédrale de Toulouse, de l'église du Mont-Saint-Michel-en-mer,
XVe siècle; des églises de Saint-Pierre de Caen, de Saint-Eustache de Paris, de
Brou, XVIe. Généralement les absides sont les parties les plus anciennes des
édifices religieux: 1° parce que c'est par là que la construction des églises a été
commencée; 2° parce qu'étant le lieu saint, celui où s'exerce le culte, on a
toujours dû hésiter à modifier des dispositions traditionnelles; 3° parce que par
la nature même de la construction, cette partie des monuments religieux du
moyen âge est la plus solide, celle qui résiste le mieux aux poussées des voûtes,
aux incendies, et qui se trouve dans notre climat, tournée vers la meilleure
exposition.

Il est cependant des exceptions à cette règle, mais elles sont assez rares, et elles
ont été motivées par des accidents particuliers, ou parce que des sanctuaires
anciens ayant été conservés pendant que l'on reconstruisait les nefs, on a dû
après que celles-ci étaient élevées, rebâtir les absides pour les remettre en
harmonie avec les nouvelles dispositions.

ACCOLADE, s. f. On donne ce nom à
certaines courbes qui couronnent les linteaux
des portes et fenêtres, particulièrement dans
l'architecture civile. Ce n'est guère que vers la
fin du XIVe siècle que l'on commence à
employer ces formes engendrées par des arcs de
cercle, et qui semblent uniquement destinées à
orner les faces extérieures des linteaux. Les
accolades sont, à leur origine, à peine
apparentes (1); plus tard, elles se dégagent, sont
plus accentuées (2); puis, au commencement du
XVIe siècle, prennent une grande importance (3), et accompagnent presque
toujours les couronnements des portes, les arcatures, décorent les sommets des
lucarnes de pierre, se retrouvent dans les plus menus détails des galeries, des
balustrades, des pinacles, des clochetons. Cette courbe se trouve appliquée
indifféremment aux linteaux de pierre ou de bois, dans l'architecture
domestique.

ACCOUDOIR, s. m. C'est le nom que l'on donne à la séparation des stalles, et
qui permet aux personnes assises de s'accouder lorsque les miséricordes sont
relevées. (Voy. STALLES.) Les accoudoirs des stalles sont toujours élargis à
leur extrémité en forme de spatule pour permettre aux personnes assises dans
deux stalles voisines de s'accouder sans se gêner réciproquement (1). Les
accoudoirs sont souvent supportés, soit par des animaux, des têtes, des figures
ou par des colonnettes (2). On voit encore de beaux accoudoirs dans les stalles
de la cathédrale de Poitiers, des églises de Notre-Dame-de-la-Roche, de
Saulieu, XIIIe siècle; dans celles des églises de Bamberg, d'Anellau, de
l'abbaye de Chaise-Dieu, de Saint-Géréon de Cologne, XIVe siècle; de
Flavigny, de Gassicourt, de Simorre, XVe siècle; des cathédrales d'Alby,
d'Auch, d'Amiens, des églises de Saint-Bertrand de Comminges, de Montréal
(Yonne), de Saint-Denis en France, provenant du château de Gaillon, XVIe
siècle.

AGRAFE, s. f. C'est un morceau de fer ou de bronze qui sert à relier ensemble
deux pierres. (Voy. CRAMPON.)

AIGUILLE, s. f. On donne souvent ce nom à la terminaison pyramidale d'un
clocher ou d'un clocheton, lorsqu'elle est fort aiguë; on désigne aussi par
aiguille l'extrémité du poinçon d'une charpente qui perce le comble et se décore
d'ornements de plomb. (Voy. FLÈCHE, POINÇON.)

ALBATRE s. m. Cette matière a été
fréquemment employée dans le moyen
âge, du milieu du XIIIe siècle au XVIe,
pour faire des statues de tombeaux et
souvent même les bas-reliefs décorant ces
tombeaux, des ornements découpés se
détachant sur du marbre noir (1), et des
retables, vers la fin du XVe siècle.
L'exemple que nous donnons ici provient
des magasins de Saint-Denis. Il existe,
dans la cathédrale de Narbonne, une
statue de la sainte Vierge, plus grande que
nature, en albâtre oriental, du XIVe siècle,
qui est un véritable chef-d'oeuvre. Les
belles statues d'albâtre de cette époque, en
France, ne sont pas rares;
malheureusement cette matière ne résiste pas à l'humidité. Au Louvre, dans le
Musée des monuments français, dans l'église de Saint-Denis, on rencontre de
belles statues d'albâtre provenant de tombeaux. Les artistes du moyen âge
polissaient toujours l'albâtre lorsqu'ils l'employaient pour la statuaire, mais à
des degrés différents. Ainsi, souvent les nus sont laissés à peu près mats et les
draperies polies, quelquefois c'est le contraire qui a lieu. Souvent aussi on
dorait et on peignait la statuaire en albâtre, par parties, en laissant aux nus la
couleur naturelle. Le Musée de Toulouse renferme de belles statues d'albâtre
arrachées à des tombeaux; il en a une surtout d'un archevêque de Narbonne, en

albâtre gris, de la fin du XIVe siècle, qui est d'une grande beauté; la table sur
laquelle repose cette figure était incrustée d'ornements de métal, probablement
de cuivre doré, dont on ne trouve que les attaches. (Voy. TOMBES, STATUES.)

ALIGNEMENT, s. m. De ce que la plupart des villes du moyen âge se sont
élevées successivement sur des cités romaines ou sur les villages gaulois, au
milieu des ruines ou à l'entour de mauvaises cabanes, on en a conclu, un peu
légèrement, que l'édilité au moyen âge n'avait aucune idée de ce que nous
appelons aujourd'hui les alignements des rues d'une ville, que chacun pouvait
bâtir à sa fantaisie en laissant devant sa maison l'espace juste nécessaire à la
circulation. Il n'en est rien. Il existe, en France, un assez grand nombre de villes
fondées d'un jet pendant les XIIe, XIIIe et XIVe siècles, qui sont parfaitement
alignées, comme le sont les villes de l'Amérique du nord, bâties par les
émigrants européens.

Le pouvoir féodal n'avait pas à sa disposition les lois d'expropriation pour cause
d'utilité publique; et quand, par suite de l'agglomération successive des
maisons, une ville se trouvait mal alignée, ou plutôt ne l'était pas du tout, il
fallait bien en prendre son parti; car si tout le monde souffrait de l'étroitesse des
rues, et de leur irrégularité, personne n'était disposé, pas plus qu'aujourd'hui, à
démolir sa maison bénévolement, à céder un pouce de terrain pour élargir la
voie publique ou rectifier un alignement. Le représentant suprême du pouvoir
féodal, le roi, à moins de procéder à l'alignement d'une vieille cité par voie
d'incendie, comme Néron à Rome, ce qui n'eût pas été du goût des bourgeois,
n'avait aucun moyen de faire élargir et rectifier les rues de ses bonnes villes.

Philippe Auguste, en se mettant à l'une des fenêtres de son Louvre, par une de
ces belles matinées de printemps où le soleil attire à lui toute l'humidité du sol,
eut, dit-on, son odorat tellement offensé par la puanteur qui s'exhalait des rues
de Paris, qu'il résolut de les empierrer pour faciliter l'écoulement des eaux. De
son temps, en effet, on commença à paver les voies publiques; il pouvait faire
paver des rues qui se trouvaient sur son domaine, mais il n'eût pu, même à prix
d'argent, faire reculer la façade de la plus médiocre maison de sa capitale, sans
le consentement du propriétaire. Il ne faut donc pas trop taxer nos aïeux
d'instincts désordonnés, mais tenir compte des moeurs et des habitudes de leur
temps, de leur respect pour ce qui existait, avant de les blâmer. Ce n'était pas
par goût qu'ils vivaient au milieu de rues tortueuses et mal nivelées, car
lorsqu'ils bâtissaient une ville neuve, ils savaient parfaitement la percer, la
garnir de remparts réguliers, d'édifices publics, y réserver des places avec
portiques, y élever des fontaines et des aqueducs. Nous pourrons citer comme
exemples les villes d'Aigues-Mortes, la ville neuve de Carcassonne,
Villeneuve-le-Roy, Villeneuve l'Archevêque en Champagne, la ville de
Montpazier en Périgord, dont nous donnons le plan (1); la ville de Sainte-Foy
(Gironde). Toutes villes bâties pendant le XIIIe siècle.

ALLÈGE, s.m. Mur mince servant d'appui aux fenêtres, n'ayant que l'épaisseur
du tableau, et sur lequel portent les colonnettes ou meneaux qui divisent la

croisée dans les édifices civils (1). Pendant les XIe, XIIe et XIIIe siècles, les
allèges des croisées sont au nu du parement extérieur du mur de face.

Au XIVe siècle, la moulure ou les colonnettes qui servent de pied-droit à la
fenêtre et l'encadrent, descendent jusqu'au bandeau posé à hauteur de plancher,
et l'allège est renfoncé (2), indiquant bien ainsi qu'il n'est qu'un remplissage ne
tenant pas au corps de la construction. Au XVe siècle, l'allège est souvent
décoré par des balustrades aveugles, comme on le voit encore dans un grand
nombre de maisons de Rouen, à la maison de Jacques Coeur à Bourges (3); au
XVIe siècle, d'armoiries, de chiffres, de devises et d'emblèmes, comme à
l'ancien hôtel de la cour des comptes de Paris (4), bâti par Louis XII, et dans

quelques maisons d'Orléans. La construction de cette partie des fenêtres suit ses
transformations. Dans les premiers temps, les assises sont continuées, et l'allège
fait corps avec les parements extérieurs; plus tard, lorsque les allèges sont
accusés à l'extérieur, ils sont faits d'un seul morceau posé en délit; quelquefois
même, le meneau descend jusqu'au bandeau du plancher, et les deux parties de
l'allège ne sont que des remplissages, deux dalles posées de champ,
parfaitement propres à recevoir de la sculpture.

ÂMES (Les), s. f. La statuaire du moyen âge
personnifie fréquemment les âmes. Dans les bas-
reliefs représentant le jugement dernier (voy.
JUGEMENT DERNIER), dans les bas-reliefs
légendaires, les vitraux, dans les tombeaux, les âmes
sont représentées par des formes humaines, jeunes,
souvent drapées, quelquefois nues. Parmi les figures
qui décorent les voussures des portes principales de
nos églises, dans le tympan desquelles se trouve placé
le jugement dernier, à la droite de Notre-Seigneur, on
remarque souvent Abraham portant des groupes d'élus
dans le pan de son manteau (1); ce sont de petites
figures nues, ayant les bras croisés sur la poitrine ou
les mains jointes. Dans le curieux bas-relief qui
remplit le fond de l'arcade du tombeau de Dagobert à Saint-Denis (tombeau
élevé par saint Louis), on voit représentée, sous la forme d'un personnage nu,
ayant le front ceint d'une couronne, l'âme de Dagobert soumise à diverses
épreuves avant d'être admise au ciel.

Dans presque tous les bas-reliefs de la mort de la sainte Vierge, sculptés
pendant les XIIIe et XIVe siècles, Notre-Seigneur assiste aux derniers moments
de sa mère, et porte son âme entre ses bras comme on porte un enfant. Cette
âme est représentée alors sous la figure d'une jeune femme drapée et
couronnée. Ce charmant sujet, empreint d'une tendresse toute divine, devait
inspirer les habiles artistes de cette époque; il est toujours traité avec amour et
exécuté avec soin. Nous donnons un bas-relief en bois du XIIIe siècle existant à
Strasbourg, et dans lequel ce sujet est habilement rendu (2). On voit, dans la
chapelle du Liget (Indre-et-Loire), une peinture du XIIe siècle de la mort de la
Vierge; ici l'âme est figurée nue; le Christ la remet entre les bras de deux anges
qui descendent du ciel.

Dans les vitraux et les peintures, la possession des âmes des morts est souvent
disputée entre les anges et les démons; dans ce cas, l'âme que l'on représente
quelquefois sortant de la bouche du mourant est toujours figurée les mains
jointes, et sous la figure humaine jeune et sans sexe.

AMORTISSEMENT, s. m. Mot qui s'applique au couronnement d'un édifice,
à la partie d'architecture qui termine une façade, une toiture, un pignon, un
contre-fort; il est particulièrement employé pour désigner ces groupes, ces
frontons contournés décorés de vases, de rocailles, de consoles et de volutes, si
fréquemment employés pendant le XVIe siècle dans les parties supérieures des
façades des édifices, des portes, des coupoles, des lucarnes.

Dans la période qui précède la renaissance, le mot amortissement est également
appliquable à certains couronnements ou terminaisons; ainsi, on peut
considérer l'extrémité sculptée de la couverture en dallage de l'abside de l'église
du Thor (Vaucluse), comme un amortissement (1); de même que certains
fleurons qui sont placés à la pointe des pignons pendant les XIIIe (2), XIVe et
XVe siècles. Les têtes des contre-forts des chapelles absidales de la cathédrale
d'Amiens, XIIIe siècle (3), sont de véritables amortissements.

ANCRE, s. f. Pièce de fer placée à l'extrémité d'un chaînage pour maintenir
l'écartement des murs. (Voy. CHAÎNAGE.) Les ancres étaient bien rarement
employées dans les constructions antérieures au XVe siècle; les crampons
scellés dans les pierres, et les rendant solidaires, remplaçaient alors les
chaînages. Mais dans les constructions civiles du XVe siècle, on voit souvent
des ancres apparentes placées de manière à retenir les parements extérieurs des
murs. Ces ancres affectent alors des formes plus ou moins riches, présentant
des croix ancrées (1), des croix de Saint-André (2); quelquefois, dans des
maisons particulières, des lettres (3), des rinceaux (4).

On a aussi employé, dans quelques maisons du XVe siècle, bâties avec
économie, des ancres de bois, retenues avec des clefs également de bois (5), et
reliant les solives des planchers avec les sablières hautes et basses des pans de
bois de face.

ANGE, s. m. Les représentations d'anges ont été fréquemment employées dans
les édifices du moyen âge soit religieux, soit civils. Sans parler ici des bas-
reliefs, vitraux et peintures, tels que les Jugements Derniers, les Histoires de la
sainte Vierge, les Légendes, où ils trouvent naturellement leur place, ils jouent
un grand rôle dans la décoration extérieure et intérieure des églises. Les anges
se divisent en neuf choeurs et en trois ordres: le premier ordre comprend les
Trônes, les Chérubins, les Séraphins; le deuxième: les Dominations, les Vertus,
les Puissances; le troisième: les Principautés, les Archanges, les Anges.

La cathédrale de Chartres
présente un bel exemple
sculpté de la hiérarchie des
anges au portail méridional,
XIIIe siècle. La porte nord de
la cathédrale de Bordeaux
donne aussi une série d'anges
complète, dans ses voussures.
La chapelle de Vincennes en
offre une autre du XVe siècle.
Comme peinture, il existe
dans l'église de Saint-Chef (Isère) une représentation de la hiérarchie des anges
qui date du XIIe siècle (voir pour de plus amples détails la savante dissertation
de M. Didron dans le Manuel d'Iconographie chrétienne p. 71).

À la cathédrale de Reims, on voit une admirable
série de statues d'anges placées dans les grands
pinacles des contre-forts (1). Ces anges sont
représentés drapés, les ailes ouvertes, nu-pieds, et
tenant dans leurs mains le soleil et la lune, les
instruments de la Passion de N. S. ou les différents
objets nécessaires au sacrifice de la sainte messe.
À la porte centrale de la cathédrale de Paris, au-
dessus du Jugement Dernier, deux anges de
dimensions colossales, placés des deux côtés du
Christ triomphant, tiennent les instruments de la
Passion. La même disposition se retrouve à la
porte nord de la cathédrale de Bordeaux (2); à
Chartres, à Amiens (voy. JUGEMENT
DERNIER). À la cathédrale de Nevers, des anges
sont placés à l'intérieur, dans les tympans du
triforium (3). À la Sainte-Chapelle de Paris, des
anges occupent une place analogue dans l'arcature
inférieure; ils sont peints et dorés, se détachent sur
des fonds incrustés de verre bleu avec dessins d'or,
et tiennent des couronnes entre les sujets peints
représentant des martyrs (4). À la porte centrale de
la cathédrale de Paris, bien que la série ne soit pas complète et qu'on ne trouve
ni les séraphins ni les chérubins, les deux premières voussures sont occupées
par des anges qui sortant à mi-corps de la gorge ménagée dans la moulure,
semblent assister à la grande scène du Jugement Dernier, et forment, autour du
Christ triomphant, comme une double auréole d'esprits célestes. Cette
disposition est unique, et ces figures, dont les poses sont pleines de vérité et de
grâce, ont été exécutées avec une perfection inimitable, comme toute la
sculpture de cette admirable porte.

Au Musée de Toulouse, on voit un ange fort beau, du XIIe siècle, en marbre
(5), provenant d'une annonciation; il est de grandeur naturelle, tient un sceptre
de la main gauche, et ses pieds nus portent sur un dragon dévorant un arbre
feuillu; il est nimbé; les manches de sa tunique sont ornées de riches broderies.

Au-dessus du Christ triomphant de la porte nord de la cathédrale de Bordeaux,
XIIIe siècle, on remarque deux anges en pied, tenant le soleil et la lune (6);
cette représentation symbolique se trouve généralement employée dans les

crucifiements (voy. CRUCIFIEMENT).
Dans la cathédrale de Strasbourg, il existe
un pilier, dit «Pilier des Anges,» au
sommet duquel sont placées des statues
d'anges sonnant de la trompette, XIIIe
siècle (7). Ces anges sont nimbés.

Sur les amortissements qui terminent les pignons ou gâbles à jour des chapelles
du XIVe siècle de l'abside de la cathédrale de Paris, on voyait autrefois une
série d'anges jouant de divers instruments de musique; ce motif a été
fréquemment employé dans les églises des XIVe et XVe siècles. Les anges sont
souvent thuriféraires; dans ce cas, ils sont placés à côté du Christ, de la sainte
Vierge, et même quelquefois à côté des saints martyrs. À la Sainte-Chapelle, les
demi-tympans de l'arcature basse sont décorés de statues d'anges à mi-corps
sortant d'une nuée, et encensant les martyrs peints dans les quatre-feuilles de
ces arcatures (8). Presque toujours, de la main gauche, ils tiennent une navette.

La plupart des maître-autels des cathédrales ou principales églises de France
étaient encore, il y a un siècle, entourés de colonnes en cuivre, surmontées de
statues d'anges également en métal, tenant les instruments de la Passion ou des
flambeaux (voy. AUTEL).

Les sommets des flèches en bois, recouvertes de
plomb, ou l'extrémité des croupes des combles des
absides, étaient couronnés de figures d'anges en cuivre
ou en plomb, qui sonnaient de la trompette, et, par la
manière dont leurs ailes étaient disposées, servaient de
girouettes. Il existait à Chartres et à la Sainte-Chapelle
du Palais, avant les incendies des charpentes, des
anges ainsi placés. Des anges sonnant de la trompette
sont quelquefois posés aux sommets des pignons,
comme à Notre-Dame de Paris; aux angles des
clochers, comme à l'église de Saint-Père-sous-
Vézelay. À la base de la flèche en pierre de l'église de
Semur-en-Auxois, quatre anges tiennent des outres
suivant le texte de l'apocalypse (chap. VII): «.... Je vis
quatre anges qui se tenaient aux quatre coins de la
terre, et qui retenaient les quatre vents du monde....»
La flèche centrale de l'église de l'abbaye du Mont-
Saint-Michel était couronnée autrefois par une statue
colossale de l'archange saint Michel terrassant le démon, qui se voyait de dix
lieues en mer.

Dans les constructions civiles, on a abusé des représentations d'anges pendant
les XVe et XVIe siècles. On leur a fait porter des armoiries, des devises; on en a
fait des supports, des culs-de-lampe. Dans l'intérieur de la clôture du choeur de
la cathédrale d'Alby, qui date du commencement du XVIe siècle, on voit, au-
dessus des dossiers des stalles, une suite d'anges tenant des phylactères (9).

ANIMAUX, s. m. Saint Jean (apocalypse, chap. IV et V) voit dans le ciel
entr'ouvert le trône de Dieu entouré de vingt-quatre vieillards vêtus de robes
blanches, avec des couronnes d'or sur leurs têtes, des harpes et des vases d'or

entre leurs mains; aux quatre angles du trône, sont quatre animaux ayant
chacun six ailes et couverts d'yeux devant et derrière: le premier animal est
semblable à un lion, le second à un veau, le troisième à un homme, le quatrième
à un aigle.

Cette vision mystérieuse fut bien des fois reproduite par la sculpture et la
peinture pendant les XIIe, XIIIe, XIVe et XVe siècles. Cependant, elle ne le fut
qu'avec des modifications importantes.

On fit, dès les premiers siècles du christianisme, des quatre animaux, la
personnification des quatre évangélistes: le lion à saint Marc, le veau à saint
Luc, l'ange (l'homme ailé) à saint Matthieu, l'aigle à saint Jean; cependant saint
Jean, en écrivant son Apocalypse, ne pouvait songer à cette personnification
puisque alors les quatre évangiles n'étaient pas écrits. Toutefois, l'Apocalypse
étant considérée comme une prophétie, ces quatre animaux sont devenus, vers
le VIIe siècle, la personnification ou le signe des évangélistes. Pendant le XIIe
siècle, la sculpture, déjà fort avancée comme art, est encore toute symbolique;
le texte de saint Jean est assez exactement rendu. Au portail occidental de
l'église de Moissac, on voit représenté sur le tympan de la porte le Christ sur un
trône, entouré des quatre animaux nimbés, tenant des phylactères, mais ne
possédant chacun que deux ailes, et dépourvus de ces yeux innombrables; au-
dessous du Christ, dans le linteau, sont sculptés les vingt-quatre vieillards. Au
portail royal de la cathédrale de Chartres (1), on voit aussi le Christ entouré des
quatre animaux seulement. Les vingt-quatre vieillards sont disposés dans les
voussures de la porte. Au portail extérieur de l'église de Vézelay, on retrouve,

dans le tympan de la porte centrale, les traces du
Christ sur son trône, entouré des quatre animaux et des
vingt-quatre vieillards placés en deux groupes de
chaque côté du trône. Plus tard, au XIIIe siècle, les
quatre animaux n'occupent plus que des places très-
secondaires. Ils sont placés comme au portail principal
de Notre-Dame de Paris, par exemple, sous les
apôtres, aux quatre angles saillants et rentrants des
deux ébrasements de la porte. L'ordre observé dans la
vision de saint Jean se perd, et les quatre animaux ne
sont plus là que comme la personnification admise par
tous, des quatre évangélistes. On les retrouve aux
angles des tours, comme à la tour Saint-Jacques-la-
Boucherie de Paris, XVIe siècle; dans les angles
laissés par les encadrements qui circonscrivent les
roses, dans les tympans des pignons, sur les contre-
forts des façades, dans les clefs de voûtes, et même
dans les chapiteaux des piliers de choeurs.

Avant le XIIIe siècle, les quatre animaux sont
ordinairement seuls; mais, plus tard, ils accompagnent
souvent les évangélistes qu'ils sont alors destinés à
faire reconnaître. Cependant, nous citerons un
exemple curieux de statues d'évangélistes de la fin du
XIIe siècle, qui portent entre leurs bras les animaux
symboliques. Ces quatre statues sont adossées à un pilier du cloître de Saint-
Bertrand de Comminges (2).

La décoration des édifices religieux et civils présente une variété infinie
d'animaux fantastiques pendant la période du moyen âge. Les bestiaires des
XIIe et XIIIe siècles attribuaient aux animaux réels ou fabuleux des qualités
symboliques dont la tradition s'est longtemps conservée dans l'esprit des
populations, grâce aux innombrables sculptures et peintures qui couvrent nos
anciens monuments; les fabliaux venaient encore ajouter leur contingent à cette
série de représentations bestiales. Le lion, symbole de la vigilance, de la force
et du courage; l'antula, de la cruauté; l'oiseau caladre, de la pureté; la sirène; le
pélican, symbole de la charité; l'aspic, qui garde les baumes précieux et résiste
au sommeil; la chouette, la guivre, le phénix; le basilic, personnification du
diable; le dragon, auquel on prêtait des vertus si merveilleuses (voy. les

Mélang. archéol. des RR. PP. Martin et
Cahier), tous ces animaux se rencontrent
dans les chapiteaux des XIIe et XIIIe
siècles, dans les frises, accrochés aux
angles des monuments, sur les
couronnements des contre-forts, des
balustrades.

À Chartres, à
Reims, à Notre-
Dame de Paris, à
Amiens, à
Rouen, à
Vézelay, à
Auxerre, dans les
monuments de
l'ouest ou du
centre, ce sont
des peuplades
d'animaux
bizarres, rendus
toujours avec une grande énergie. Au sommet des
deux tours de la façade de la cathédrale de Laon, les
sculpteurs du XIIIe siècle ont placé, dans les pinacles
à jour, des animaux d'une dimension colossale (3).
Aux angles des contre-forts du portail de Notre-Dame
de Paris, on voit aussi sculptées d'énormes bêtes, qui,
en se découpant sur le ciel, donnent la vie à ces masses
de pierre (4). Les balustrades de la cathédrale de
Reims sont surmontées d'oiseaux bizarres, drapés,
capuchonnés. Dans des édifices plus anciens, au XIIe
siècle, ce sont des frises d'animaux qui s'entrelacent,
s'entre-dévorent (5); des chapiteaux sur lesquels sont
figurés des êtres étranges, quelquefois moitié hommes, moitié bêtes; possédant
deux corps pour une tête, ou deux têtes pour un corps; les églises du Poitou, de
la Saintonge, de la Guyenne, les monuments romans de la Bourgogne et des
bords de la Loire, présentent une quantité prodigieuse de ces animaux, qui, tout
en sortant de la nature, ont cependant une physionomie à eux, quelque chose de
réel qui frappe l'imagination; c'est une histoire naturelle à part, dont tous les

individus pourraient être classés par espèces. Chaque province possède ses
types particuliers, qu'on retrouve dans les édifices de la même époque; mais ces
types ont un caractère commun de puissance sauvage; ils sont tous empreints
d'un sentiment d'observation de la nature très-remarquable. Les membres de ces
créatures bizarres sont toujours bien attachés, rendus avec vérité; leurs contours
sont simples et rappellent la grâce que l'on ne peut se lasser d'admirer dans les
animaux de la race féline, dans les oiseaux de proie, chez certains reptiles.
Nous donnons ici un de ces animaux, sculpté sur un des vantaux de porte de la
cathédrale du Puy-en-Velay (6). Ce tigre, ce lion, si l'on veut, est en bois; sa
langue, suspendue sur un axe, se meut au moyen d'un petit contre-poids quand
on ouvre les vantaux de la porte; il était peint en rouge et en vert. Il existe, sur
quelques chapiteaux et corbeaux de l'église Saint-Sernin de Toulouse, une
certaine quantité de ces singuliers quadrupèdes qui semblent s'accrocher à
l'architecture avec une sorte de frénésie; ils sont sculptés de main de maître (7).
Au XIVe siècle, la sculpture, en devenant
plus pauvre, plus maigre, et se bornant
presque à l'imitation de la flore du nord,
supprime en grande partie les animaux
dans l'ornementation sculptée ou peinte;
mais, pendant le XVe siècle et au
commencement du XVIe, on les voit reparaître, imités alors plus
scrupuleusement sur la nature, et ne remplissant qu'un rôle très-secondaire par
leur dimension. Ce sont des singes, des chiens, des ours, des lapins, des rats,
des renards, des limaçons, des larves, des lézards, des salamandres; parfois
aussi, cependant, des animaux fantastiques, contournés (8), exagérés dans leurs
mouvements; tels sont ceux que l'on voyait autrefois sculptés sur les accolades
de l'hôtel de La Trémoille, à Paris.

Les représentations des fabliaux
deviennent plus fréquentes, et, quoique
fort peu décentes parfois, se retrouvent
dans des chapiteaux, des frises, des
boiseries, des stalles, des jubés. La satire
remplace les traditions et les croyances
populaires. Les artistes abusent de ces
détails, en couvrent leurs édifices sans
motif ni raison, jusqu'au moment où la
Renaissance vient balayer tous ces jeux
d'esprit usés, pour y substituer ses propres
égarements.

ANNELÉE (Colonne). (Voy. BAGUE.)

APOCALYPSE, s. f. Le livre de l'Apocalypse de saint Jean ne se prête guère à
la sculpture; mais, en revanche, il ouvre un large champ à la peinture; aussi ces
visions divines, ces prophéties obscures n'ont-elles été rendues en entier, dans

le moyen âge, que dans des peintures murales ou des vitraux. Les roses des
grandes églises, par leur dimension et la multiplicité de leurs compartiments,
permettaient aux peintres-verriers de développer cet immense sujet. Nous
citerons la rose occidentale de l'église de Mantes, dont les vitraux, qui datent du
commencement du XIIIe siècle, reproduisent, avec une énergie remarquable,
les visions de saint Jean. La rose de la Sainte-Chapelle du Palais, exécutée à la
fin du XVe siècle, présente les mêmes sujets, rendus avec une excessive
finesse. Parmi les peintures murales, devenues fort rares aujourd'hui en France,
nous, mentionnerons celles du porche de l'église de Saint-Savin en Poitou, qui
donnent quelques-unes des visions de l'Apocalypse. Ces peintures datent du
commencement du XIIe siècle.

APOTRES, s. m. Dans le canon de la messe, les douze apôtres sont désignés
dans l'ordre suivant: Pierre, Paul, André, Jacques, Jean, Thomas, Jacques,
Philippe, Barthélemy, Matthieu, Simon et Taddée.

Toutefois, dans l'Iconographie chrétienne française du XIe au XVIe siècle, cet
ordre n'est pas toujours exactement suivi: Matthias, élu apôtre à la place de
Judas Iscariote (Actes des apôtres, chap. 1er), remplace souvent Taddée;
quelquefois Jacques le Mineur et Simon cèdent la place aux deux évangélistes
Luc et Marc; Paul ne peut trouver place parmi les douze apôtres qu'en excluant
l'un de ceux choisis par Jésus-Christ lui-même, tel que Jude, par exemple. Il est
donc fort difficile de désigner les douze apôtres par leurs noms dans la statuaire
des XIe, XIIe et XIIIe siècles; plus tard les apôtres, portant les instruments de
leur martyre ou divers attributs qui les font distinguer, on peut les désigner
nominativement. Cependant, dès le XIIIe siècle, dans la statuaire de nos
cathédrales, quelques apôtres, sinon tous, sont déjà désignés par les objets qu'ils

tiennent entre leurs mains. Saint Pierre porte généralement deux clefs, saint
Paul une épée, saint André une croix en sautoir, saint Jean quelquefois un
calice, saint Thomas une équerre, saint Jacques une aumônière garnie de
coquilles et une épée ou un livre, saint Philippe une croix latine, saint
Barthélemy un coutelas, saint Matthieu un livre ouvert. Ce n'est guère qu'à la
fin du XIe siècle ou au commencement du XIIe, que la figure de saint Pierre est
représentée tenant les clefs. Nous citerons le grand tympan de l'église de
Vézelay, qui date de cette époque, et dans lequel on voit saint Pierre deux fois
représenté tenant deux grandes clefs, à la porte du paradis, et près du Christ. À
la cathédrale de Chartres, portail méridional, la plupart des apôtres tiennent des
règles; à la cathédrale d'Amiens, portail occidental, XIIIe siècle, les instruments
de leur martyre ou les attributs désignés ci-dessus. Quelquefois Paul, les
évangélistes, Pierre, Jacques et Jude, tiennent des livres fermés, comme à la
cathédrale de Reims; à Amiens, on voit une statue de saint Pierre tenant une
seule clef et une croix latine en souvenir de son martyre. Les apôtres sont
fréquemment supportés par de petites figures représentant les personnages qui
les ont persécutés, ou qui rappellent des traits principaux de leur vie.
C'est surtout pendant les XIVe et XVe siècles que les
apôtres sont représentés avec les attributs qui aident à
les faire reconnaître, bien que ce ne soit pas là une
règle absolue. Au portail méridional de la cathédrale
d'Amiens, le linteau de la porte est rempli par les
statues demi-nature des douze apôtres. Là ils sont
représentés dissertant entre eux: quelques-uns tiennent
des livres, d'autres des rouleaux déployés (1 et 1 bis).
Ce beau bas-relief, que nous donnons en deux parties,
bien qu'il se trouve sculpté sur un linteau et divisé
seulement par le dais qui couronne la sainte Vierge, est
de la dernière moitié du XIIIe siècle. À l'intérieur de la
clôture du choeur de la cathédrale d'Alby
(commencement du XVIe siècle), les douze apôtres
sont représentés en pierre peinte; chacun d'eux tient à
la main une banderole sur laquelle est écrit l'un des
articles du Credo. Guillaume Durand, au XIIIe siècle
(dans le Rationale div. offic.), dit que les apôtres, avant
de se séparer pour aller convertir les nations,
composèrent le Credo, et que chacun d'eux apporta
une des douze propositions du symbole (voy. les notes

de M. Didron, du Manuel d'iconographie chrétienne, p. 299 et suiv.). On trouve
souvent, dans les édifices religieux du XIe au XVIe siècle, les légendes
séparées de quelques-uns des apôtres; on les rencontre dans les bas-reliefs et
vitraux représentant l'histoire de la sainte Vierge, comme à la cathédrale de
Paris, à la belle porte de gauche de la façade et dans la rue du Cloître. À Semur
en Auxois, dans le tympan de la porte septentrionale (XIIIe siècle), est
représentée la légende de saint Thomas, sculptée avec une rare finesse.
Cette légende, ainsi que celle de saint Pierre, se retrouve fréquemment dans les
vitraux de cette époque. En France, à partir du XIIe siècle, les types adoptés
pour représenter chacun des douze apôtres sont conservés sans trop
d'altérations jusqu'au XVe siècle. Ainsi, saint Pierre est toujours représenté avec
la barbe et les cheveux crépus, le front bas, la face large, les épaules hautes, la
taille petite; saint Paul chauve, une mèche de cheveux sur le front, le crâne
haut, les traits fins, la barbe longue et soyeuse, le corps délicat, les
mains fines et longues; saint Jean imberbe, jeune, les cheveux
bouclés, la physionomie douce; au XVe et surtout au XVIe siècle,
saint Pierre, lorsqu'il est seul, est souvent vêtu en pape, la tiare sur
la tête et les clefs à la main.

Parmi les plus belles statues d'apôtres, nous ne devons pas omettre
celles qui sont adossées aux piles intérieures de la Sainte-Chapelle
(XIIIe siècle), et qui portent toutes une des croix de consécration
(2). Ces figures sont exécutées en liais, du plus admirable travail,
et couvertes d'ornements peints et dorés imitant de riches étoffes
rehaussées par des bordures semées de pierreries. Cet usage de placer les
apôtres contre les piliers des églises et des choeurs particulièrement, était
fréquent; nous citerons comme l'un des exemples les plus remarquables le
choeur de l'ancienne cathédrale de Carcassonne du commencement du XIVe
siècle. Les apôtres se plaçaient aussi sur les devants d'autels, sur les retables en
pierre, en bois ou en métal. Sur les piliers des cloîtres, comme à Saint-
Trophyme d'Arles, autour des chapiteaux de l'époque romane, sur les jubés, en
gravure; dans les bordures des tombes, pendant les XIVe, XVe et XVIe siècles
(3).

À la cathédrale de Paris, comme à Chartres, comme à Amiens, les douze
apôtres se trouvent rangés dans les ébrasements des portes principales, des deux
côtés du Christ homme, qui occupe le trumeau du centre; plus anciennement,
dans les bas-reliefs des XIe et XIIe siècles, comme à Vézelay, ils sont assis
dans le tympan, de chaque côté du Christ triomphant. À Vézelay, ils sont au
nombre de dix seulement, disposés en deux groupes; des rayons partent des
mains du Christ, et se dirigent vers les têtes nimbées des dix apôtres; la plupart
d'entre eux tiennent des livres ouverts (4).

Au portail royal de Chartres, le tympan de gauche représente l'Ascension; les
apôtres sont assis sur le linteau inférieur, tous ayant la tête tournée vers Notre-

Seigneur, enlevé sur des nuées; quatre anges descendent du ciel vers les apôtres
et occupent le deuxième linteau. Dans toutes les sculptures ou peintures du XIe
au XVIe siècle, les apôtres sont toujours nu-pieds, quelle que soit d'ailleurs la
richesse de leurs costumes; ils ne sont représentés coiffés que vers la fin du
XVe siècle. L'exemple que nous avons donné plus haut, tiré du portail
méridional d'Amiens (XIIIe siècle), et dans lequel on remarque un de ces
apôtres, saint Jacques, la tête couverte d'un chapeau, est peut-être unique.
Quant au costume, il se compose invariablement de la robe longue ou tunique
non fendue à manches, de la ceinture, et du manteau rond, avec ou sans agrafes.
Ce n'est guère qu'à la fin du XVe siècle que la tradition du costume se perd, et
que l'on voit des apôtres couverts parfois de vêtements dont les formes
rappellent ceux des docteurs de cette époque.

APPAREIL, s. m. C'est le nom que l'on donne à l'assemblage des pierres de
taille qui sont employées dans la construction d'un édifice. L'appareil varie
suivant la nature des matériaux, suivant leur place; l'appareil a donc une grande
importance dans la construction, c'est lui qui souvent commande la forme que
l'on donne à telle ou telle partie de l'architecture, puisqu'il n'est que le judicieux
emploi de la matière mise en oeuvre, en raison de sa nature physique, de sa
résistance, de sa contexture, de ses dimensions et des ressources dont on
dispose. Cependant chaque mode d'architecture a adopté un appareil qui lui
appartient, en se soumettant toutefois à des règles communes. Aussi l'examen
de l'appareil conduit souvent à reconnaître l'âge d'une construction. Jusqu'au
XIIe siècle l'appareil conserve les traditions transmises par les constructeurs du
Bas-Empire. Seulement on ne disposait alors que de moyens de transport
médiocres, les routes étaient à peine praticables, les engins pour monter les
matériaux insuffisants, les constructions sont élevées en matériaux de petites
dimensions, faciles à monter; les murs, les contre-forts ne présentent que leurs
parements en pierre, les intérieurs sont remplis en blocages (1); les matériaux
mis en oeuvre sont courts, sans queues, et d'une hauteur donnée par les lits de
carrière; mais ces lits ne sont pas toujours observés à la pose; parfois les assises
sont alternées hautes et basses, les hautes en délit et les basses sur leur lit. Ce
mode d'appareil appartient plus particulièrement au midi de la France. Dans ce
cas, les assises basses pénètrent plus profondément que les assises hautes dans
le blocage, et relient ainsi les parements avec le noyau de la maçonnerie. Les

arcs sont employés dans les petites
portées, parce que les linteaux exigent des
pierres d'une forte dimension, et lourdes
par conséquent (2). Les tapisseries sont
souvent faites en moellon piqué, tandis
que les pieds-droits des fenêtres, les
angles, les contre-forts sont en pierre
appareillée. Ces constructions mixtes en
moellon et pierre de taille se rencontrent
fréquemment encore pendant le XIIe
siècle dans les bâtisses élevées avec
économie, dans les châteaux forts, les
maisons particulières, les églises des
petites localités. La nature des matériaux
influe puissamment sur l'appareil adopté;
ainsi dans les contrées où la pierre de
taille est résistante, se débite en grands
échantillons, comme en Bourgogne, dans
le Lyonnais, l'appareil est grand; les
assises sont hautes, tandis que dans les
provinces où les matériaux sont tendres,
où le débitage de la pierre est par
conséquent facile, comme en Normandie,
en Champagne, dans l'Ouest, l'appareil est
petit, serré, les tailleurs de pierre, pour
faciliter la pose, n'hésitent pas à multiplier
les joints. Une des qualités essentielles de
l'appareil adopté pendant les XIIe, XIIIe
et XIVe siècles, c'est d'éviter les
évidements, les déchets de pierre; ainsi,
par exemple, les retours d'angles sont
toujours appareillés en besace (3). Les
piles cantonnées de colonnes sont élevées,
pendant les XIe et XIIe siècles, par assises
dont les joints se croisent, mais où les
évidements sont soigneusement évités (4).
Plus tard, dans la première moitié du
XIIIe siècle, elles sont souvent formées

d'un noyau élevé par assises, et les
colonnes qui les cantonnent sont isolées et
composées d'une ou plusieurs pierres
posées en délit (5). Les lits des sommiers
des arcs sont horizontaux jusqu'au point
où, se dégageant de leur pénétration
commune, ils se dirigent chacun de leur
côté et forment alors une suite de
claveaux extradossés (6). Chaque membre
d'architecture est pris dans une hauteur
d'assise, le lit placé toujours au point le
plus favorable pour éviter des évidements
et des pertes de pierre; ainsi l'astragale au
lieu de tenir à la colonne, comme dans
l'architecture romaine, fait partie du
chapiteau (7). La base conserve tous ses
membres pris dans la même pierre. Le
larmier est séparé de la corniche (8). Les
lits se trouvent placés au point de jonction
des moulures de socles avec les parements
droits (9). Dans les contrées où les
matériaux de différentes natures offrent
des échantillons variés comme couleur, en
Auvergne, par exemple, on a employé le
grès jaune ou le calcaire blanc, et la lave
grise; de manière à former des mosaïques
sur les parements des constructions; les
églises de Notre-Dame-du-Port à
Clermont (10), de Saint-Nectaire, du Puy
en Vélay, d'Issoire, présentent des
appareils où les pierres de différentes
couleurs forment des dessins par la façon
dont elles sont assemblées. Pendant les
XIe et XIIe siècles on a beaucoup fait
usage de ces appareils produits par des
combinaisons géométriques; non-
seulement ces appareils compliqués ont
été employés pour décorer des parements

unis, mais aussi dans la construction des
arcs, ainsi qu'on peut le voir dans
quelques édifices du Poitou, de la
Mayenne et des bords de la Loire.

La porte occidentale de l'église Saint-Étienne de Nevers nous donne un bel
exemple de ces arcs appareillés, avec un soin tout particulier (11). Au XIIIe
siècle ces recherches, qui sentent leur origine orientale, disparaissent pour faire

place à un appareil purement rationnel,
méthodique, résultat des besoins à
satisfaire et de la nature des matériaux; le
principe est toujours d'une grande
simplicité, l'exécution pure, franche,
apparente; les matériaux n'ont que les
dimensions exigées pour la place qu'ils
occupent. Le corps de
la construction est une
bâtisse durable, les
assises sont posées sur
leurs lits, tandis que
tout ce qui est
remplissage,
décoration, meneaux,
roses, balustrades,
galeries, est élevé en matériaux posés en délit, sorte
d'échafaudage de pierre indépendant de l'ossature de l'édifice, qui peut être
détruit ou remplacé sans nuire à sa solidité (voy. CONSTRUCTION). Rien ne
démontre mieux ce principe que l'étude de
l'appareil d'une de ces grandes roses en
pierre qui s'ouvrent sous les voûtes des
nefs et des transepts. Ces roses, comme
toutes les fenêtres à meneaux, ne sont que
de véritables châssis de pierre que l'on
peut enlever et remplacer comme on
remplace une croisée de bois, sans
toucher à la baie dans laquelle elle est
enchâssée. Les divers morceaux qui
composent ces roses ou ces meneaux ne
se maintiennent entre eux que par les
coupes des joints et par la feuillure dans
laquelle ils viennent s'encastrer. L'appareil
de ces châssis de pierre est disposé de
telle façon que chaque fragment offre une
grande solidité en évitant les trop grands
déchets de pierre (12) (voy. MENEAUX, ROSES). Les joints tendent toujours
aux centres des deux courbes intérieures sans tenir compte souvent des centres

des courbes maîtresses (13), afin d'éviter les épaufrures qui seraient produites
par des coupes maigres.

Du reste, les meneaux comme les
roses servent de cintres aux arcs qui
les recouvrent ou les entourent, et
ces châssis de pierre ne peuvent
sortir de leur plan vertical à cause de
la rainure ménagée dans ces arcs
(14). Quelquefois, comme dans les
fenêtres des bas côtés de la nef de la
cathédrale d'Amiens par exemple, la
rainure destinée à maintenir les
meneaux dans un plan vertical est
remplacée par des crochets saillants
ménagés dans quelques-uns des
claveaux de l'archivolte (15); ces
crochets intérieurs et extérieurs entre
lesquels passe le meneau remplissent
l'office des pattes à scellement de nos châssis de bois.

Un des grands principes qui ont dirigé les constructeurs des XIIIe et XIVe
siècles dans la disposition de leur appareil, ç'a été de laisser à chaque partie de
la construction sa fonction, son élasticité, sa liberté de mouvement, pour ainsi
dire. C'était le moyen d'éviter les déchirements dans des gigantesques
monuments. Lorsque des arcs sont destinés à présenter une grande résistance à
la pression, ils sont composés de plusieurs rangs de claveaux soigneusement
extradossés et d'une dimension ordinaire (de 0m,30 à 0m,40 environ), sans
liaisons entre eux, de manière à permettre à la construction de tasser, de
s'asseoir sans occasionner des ruptures de voussoirs; ce sont autant de cercles
concentriques indépendants les uns des autres, pouvant se mouvoir et glisser
même les uns sur les autres (16).

De même qu'une réunion de planches de bois cintrées sur leur plat et
concentriques, présente une plus grande résistance à la pression, par suite de
leur élasticité et de la multiplicité des surfaces, qu'une pièce de bois homogène
d'une dimension égale à ce faisceau de planches; de même ces rangs de
claveaux superposés et extradossés sont plus résistants, et surtout conservent
mieux leur courbe lorsqu'il se produit des tassements ou des mouvements,
qu'un seul rang de claveaux dont la flèche serait égale à celle des rangs de
claveaux ensemble. Nous devons ajouter que les coupes des claveaux des arcs
sont toujours normales à la courbe. Dans les arcs formés de deux portions de
cercle, vulgairement désignés sous le nom d'ogives, toutes les coupes des
claveaux tendent aux centres de chacun des deux arcs (17), de sorte que dans
les arcs dits en lancettes les lits des claveaux présentent des angles très-peu
ouverts avec l'horizon (18). C'est ce qui fait que ces arcs offrent une si grande
résistance à la pression et poussent si peu. L'intersection des deux arcs est
toujours divisée par un joint vertical; il n'y a pas, à proprement parler, de clef;
en effet, il ne serait pas logique de placer une clef à l'intersection de deux arcs

qui viennent buter l'un contre l'autre à leur sommet, et l'ogive n'est pas autre
chose.

La dernière expression du principe que nous avons émis plus haut se rencontre
dans les édifices du XIVe siècle. L'appareil des membres de la construction qui
portent verticalement diffère essentiellement de l'appareil des constructions qui
buttent ou qui contribuent à la décoration. L'église de Saint-Urbain de Troyes
nous donne un exemple très-remarquable de l'application de ce principe dans
toute sa rigueur logique. La construction de cette église ne se compose
réellement que de contre-forts et de voûtes; les contre-forts sont élevés par
assises basses posées sur leurs lits; quant aux arcs-boutants, ce ne sont que des
étais de pierre et non point des arcs composés de claveaux; les intervalles entre
les contre-forts ne sont que des claires-voies en pierre comme de grands châssis
posés en rainure entre ces contre-forts; les chéneaux sont des dalles portant sur
la tête des contre-forts et soulagés dans leur portée par des liens en pierre
formant des pignons à jour, comme seraient des liens de bois sous un poitrail;

les décorations qui ornent les faces de ces contre-forts ne sont que des placages
en pierre de champ posée en délit et reliée au corps de la construction de
distance en distance, par des assises qui font partie de cette construction. Les
murs des bas côtés ne sont que des cloisons percées de fenêtres carrées à
meneaux, éloignées des formerets des voûtes. Les arêtes (arcs ogives) des
voûtes des porches se composent de dalles de champ qui reçoivent sur un repos
les triangles de ces voûtes, et, s'élevant au-dessus d'eux, sont taillées de manière
à porter le dallage de la couverture comme le feraient les arêtiers d'une
charpente.

Il semble que l'architecte de ce charmant édifice ait cherché, dans la disposition
de l'appareil de ses constructions, à économiser autant que faire se peut la pierre
de taille. Et cependant cette église porte ses cinq cents ans sans que sa
construction ait notablement souffert, malgré l'abandon et des restaurations
inintelligentes. La manière ingénieuse avec laquelle l'appareil a été conçu et
exécuté a préservé cet édifice de la ruine, que son excessive légèreté semblait
promptement provoquer. L'étude de l'appareil des monuments du moyen âge ne
saurait donc être recommandée; elle est indispensable lorsqu'on veut les
restaurer sans compromettre leur solidité, elle est utile toujours, car jamais cette
science pratique n'a produit des résultats plus surprenants avec des moyens plus
simples, avec une connaissance plus parfaite des matériaux, de leur résistance
et de leurs qualités.

Dans les édifices du XIe au XVIe siècle, les linteaux ne sont généralement
employés que pour couvrir de petites ouvertures, et sont alors d'un seul
morceau. Dans les édifices civils particulièrement, où les fenêtres et les portes
sont presque toujours carrées, les liteaux sont hauts, quelquefois taillés en

triangle (19) pour mieux résister à la
pression, ou soulagés près de leur portée
par des consoles tenant aux pieds-droits
(20). Quand ces linteaux doivent avoir
une grande longueur, comme dans les
cheminées dont les manteaux souvent
jusqu'à quatre ou cinq mètres de portée,
les linteaux sont appareillés en plates-
bandes (21) à joints simples ou à
crossettes (22), ou à tenons (23). Les
constructeurs connaissaient donc alors la plate-bande appareillée, et s'ils ne
l'employaient que dans des cas exceptionnels et lorsqu'ils ne pouvaient faire
autrement, c'est qu'ils avaient reconnu les inconvénients de ce genre d'appareil.
D'ailleurs il existe du côté du Rhin, là où les grès rouges des Vosges donnent
des matériaux très résistants et tenaces, un grand nombre de plates-bandes
appareillées dans des édifices des XIIe, XIIIe et XIVe siècles. Dans la portion
du château de Coucy, qui date du XVe siècle, on voit encore d'immenses
fenêtres carrées dont les linteaux, qui n'ont pas moins de quatre mètres de
portée, sont appareillés en claveaux, sans aucun ferrement pour les empêcher
de glisser. Mais ce sont là des exceptions; les portions d'arcs de cercle sont
toujours préférées par les appareilleurs anciens (24), du moment que les portées
sont trop grandes pour permettre l'emploi de linteaux d'un seul morceau.

Depuis l'époque romane jusqu'au XVe siècle exclusivement on ne ravalait pas
les édifices, les pierres n'étaient point posées épannelées, mais complètement
taillées et achevées. Tout devait donc être prévu par l'appareilleur sur le
chantier avant la pose. Aussi jamais un joint ne vient couper gauchement un
bas-relief, un ornement ou une moulure. Les preuves de ce fait intéressant
abondent: 1° les marques de tâcherons qui se rencontrent sur les pierres; 2° les
coups de bretture, qui diffèrent à chaque pierre; 3° l'impossibilité de refouiller
certaines moulures ou sculptures après la pose comme dans la fig. 8, par
exemple; 4° les tracés des fonds de moulures que l'on
retrouve dans les joints derrière les ornements (25);

5° les erreurs de mesures, qui ont forcé les poseurs de
couper parfois une portion d'une feuille d'une
sculpture pour faire entrer à sa place une pierre taillée
sur le chantier; 6° les combinaisons et pénétrations de
moulures de meneaux, qu'il serait impossible
d'achever sur le tas si la pierre eût été posée épannelée
seulement; 7° enfin, ces exemples si fréquents
d'édifices non terminés, mais dans lesquels les
dernières pierres posées sont entièrement achevées
comme taille ou sculpture.

Au XVe siècle le système d'appareil se modifie profondément. Le désir de
produire des effets extraordinaires, la profusion des ornements, des pénétrations
de moulures, l'emportent sur l'appareil raisonné prenant pour base la nature des
matériaux employés. C'est alors la décoration qui commande l'appareil souvent
en dépit des hauteurs de bancs; il en résulte de fréquents décrochements dans
les lits et les joints, des déchets considérables de pierre, des moyens factices
pour maintenir ces immenses galbes à jour, ces porte-à-faux; le fer vient en aide
au constructeur pour accrocher ces décorations qui ne sauraient tenir sans son
secours, et par les règles naturelles de la statique. Cependant encore ne voit-on
jamais un ornement coupé par un lit, les corniches sont prises dans une hauteur
d'assise, les arcs sont extradossés, les meneaux appareillés suivant la méthode
employée par les constructeurs antérieurs, bien qu'ils affectent des formes qui
se concilient difficilement avec les qualités ordinaires de la pierre. On ne peut
encore signaler ces énormités si fréquentes un siècle plus tard, où l'architecte du
château d'Écouen appareillait des colonnes au moyen de deux blocs posés en
délit avec un joint vertical dans toute la hauteur, ou comme au château de
Gaillon on trouvait ingénieux de construire des arcs retombant sur un cul-de-

lampe suspendu en l'air, où l'on prodiguait ces clefs pendantes dans les voûtes
d'arêtes, accrochées aux charpentes.

Constatons, en finissant, ce fait principal qui résume toutes les observations de
détail contenues dans cet article. Du XIe siècle à la fin du XIVe, quand la
décoration des édifices donne des lignes horizontales, la construction est
horizontale; quand elle donne des lignes verticales, la construction est verticale;
l'appareil suit naturellement cette loi. Au XVe siècle la décoration est toujours
verticale, les lignes horizontales sont rares, à peine indiquées, et cependant la
construction est toujours horizontale, c'est-à-dire en contradiction manifeste
avec les formes adoptées.

APPENTIS, s. m. C'est le nom que l'on donne à certaines constructions de bois
qui sont accolées contre des édifices publics ou bâtiments privés, et dont les
combles n'ont qu'un égout; l'appentis a toujours un caractère provisoire, c'est
une annexe à un bâtiment achevé que l'on élève par suite d'un nouveau besoin à
satisfaire, ou qu'on laisse construire par tolérance.

Encore aujourd'hui, un grand nombre de nos édifices publics, et
particulièrement de nos cathédrales, sont entourés d'appentis élevés contre leurs
soubassements, entre leurs contre-forts. Ces constructions parasites deviennent
une cause de ruine pour les monuments, et il est utile de les faire disparaître.
Quelquefois aussi elles ont été élevées pour couvrir des escaliers extérieurs, tel
est l'appentis construit au XVe siècle contre l'une des parois de la grande salle
du chapitre de la cathédrale de Meaux (1); pour protéger des entrées ou pour
établir des marchés à couvert autour de certains grands édifices civils.

APPLICATION, s. f. On désigne par ce mot, en architecture, la superposition
de matières précieuses ou d'un aspect décoratif sur la pierre, la brique, le
moellon ou le bois. Ainsi on dit l'application d'un enduit peint sur un mur;
l'application de feuilles de métal sur du bois, etc. Dans l'antiquité grecque
l'application de stucs très-fins et colorés sur la pierre, dans les temples ou les
maisons, était presque générale. À l'époque romaine on remplaça souvent ces
enduits assez fragiles par des tables de marbre, ou même de porphyre, que l'on
appliquait au moyen d'un ciment très-adhérent sur les parois des murs en brique
ou en moellon. Cette manière de décorer les intérieurs des édifices était encore
en usage dans les premiers siècles du moyen âge en Orient, en Italie et dans
tout l'Occident. Les mosaïques à fond d'or furent même substituées aux
peintures, sur les parements des voûtes et des murs, comme plus durables et
plus riches. Grégoire de Tours cite quelques églises bâties de son temps, qui
étaient décorées de marbres et de mosaïques à l'intérieur, entre autres l'église de
Châlon-sur-Saône, élevée par les soins de l'évêque Agricola. Ces exemples
d'application de mosaïques, si communs en Italie et en Sicile, sont devenus fort
rares en France, et nous ne connaissons guère qu'un spécimen d'une voûte
d'abside décorée de mosaïques, qui se trouve dans la petite église de Germigny-
les-Prés, près de Saint-Benoît-sur-Loire, et qui semble appartenir au Xe siècle.
Depuis l'époque carlovingienne jusqu'au XIIe siècle le clergé en France n'était
pas assez riche pour orner ses églises par des procédés décoratifs aussi
dispendieux; il se préoccupait surtout, et avec raison, de fonder de grands
établissements agricoles, de policer les populations, de lutter contre l'esprit
quelque peu désordonné de la féodalité. Mais pendant le XIIe siècle, devenu
plus riche, plus fort, possesseur de biens immenses, il put songer à employer le
superflu de ses revenus à décorer d'une manière somptueuse l'intérieur des

églises. De son côté, le pouvoir royal disposait déjà de ressources considérables
dont il pouvait consacrer une partie à orner ses palais. L'immense étendue que
l'on était obligé alors de donner aux églises ne permettait plus de les couvrir à
l'intérieur de marbres et de mosaïques; d'ailleurs ce mode de décoration ne
pouvait s'appliquer à la nouvelle architecture adoptée; la peinture seule était
propre à décorer ces voûtes, ces piles composées de faisceaux de colonnes, ces
arcs moulurés. L'application de matières riches sur la pierre ou le bois fut dès
lors réservée aux autels, aux retables, aux jubés, aux tombeaux, aux clôtures,
enfin à toutes les parties des édifices religieux qui, par leur dimension ou leur
destination, permettaient l'emploi de matières précieuses. Suger avait fait
décorer le jubé de l'église abbatiale de Saint-Denis par des applications
d'ornements en bronze et de figures en ivoire. Il est souvent fait mention de
tombeaux et d'autels recouverts de lames de cuivre émaillé ou d'argent doré.
Avant la révolution de 1792, il existait encore en France une grande quantité de
ces objets (voy. TOMBEAUX) qui ont tous disparu aujourd'hui. Sur les
dossiers des stalles de cette même église de Saint-Denis, qui dataient du XIIIe
siècle, on voyait encore du temps de D. Doublet, au commencement du XVIIe
siècle, des applications de cuirs couverts d'ornements dorés et peints. Les portes
principales de la façade étaient revêtues d'applications de lames de cuivre
émaillées et d'ornements de bronze doré (D. Doublet, t. 1, p. 240 et suiv. Paris,
1625).

Nos monuments du moyen âge ont été complètement dénaturés dans le dernier
siècle, et radicalement dévastés en 1793; nous ne voyons plus aujourd'hui que
leurs murs dépouillés, heureux encore quand nous ne leur reprochons pas cette
nudité. Le badigeon et la poussière ont remplacé les peintures; des scellements
arrachés, des coups de marteau sont les seules traces indiquant les revêtements
de métal qui ornaient les tombes, les clôtures, les autels. Quant aux matières
moins précieuses et qui ne pouvaient tenter la cupidité des réformateurs, on en
rencontre d'assez nombreux fragments. Parmi les applications le plus
fréquemment employées depuis le XIIe siècle jusqu'à la renaissance, on peut
citer le verre, la terre cuite vernissée et les pâtes gaufrées. Les marbres étaient
rares dans le nord de la France pendant le moyen âge, et souvent des verres
colorés remplaçaient cette matière; on les employait alors comme fond des bas-
reliefs, des arcatures, des tombeaux, des autels, des retables; ils décoraient aussi
les intérieurs des palais. La Sainte-Chapelle de Paris nous a laissé un exemple
complet de ce genre d'applications. L'arcature qui forme tout le soubassement
intérieur de cette chapelle contient des sujets représentant des martyrs; les
fonds d'une partie de ces peintures sont remplis de verres bleus appliqués sur

des feuilles d'argent et rehaussés à l'extérieur par des ornements très-fins dorés.
Ces verres d'un ton vigoureux, rendus chatoyants par la présence de l'argent
sous-apposé, et semés d'or à leur surface, jouent l'émail. Toutes les parties
évidées de l'arcature, les fonds des anges sculptés et dorés qui tiennent des
couronnes ou des encensoirs sont également appliqués de verres bleus ou
couleur écaille, rehaussés de feuillages ou de treillis d'or. On ne peut concevoir
une décoration d'un aspect plus riche, quoique les moyens d'exécution ne soient
ni dispendieux ni difficiles. Quelquefois aussi ce sont des verres blancs
appliqués sur de délicates peintures auxquelles ils donnent l'éclat d'un bijou
émaillé. Il existe encore à Saint-Denis de nombreux fragments d'un autel dont
le fond était entièrement revêtu de ces verres blancs appliqués sur des peintures
presque aussi fines que celles qui ornent les marges des manuscrits. Ces
procédés si simples ont été en usage pendant les XIIIe, XIVe et XVe siècles,
mais plus particulièrement à l'époque de saint Louis.

Quant aux applications de terres cuites vernissées, elles sont devenues fort
rares, étant surtout employées dans les édifices civils et les maisons
particulières; nous citerons cependant comme exemple une maison en bois de
Beauvais, de la fin du XVe siècle, dont tous les remplissages de face sont garnis
de terres cuites émaillées de diverses couleurs.

À partir du XIIe siècle, les applications de pâtes gaufrées se trouvent
fréquemment sur les statues et les parties délicates de l'architecture intérieure.
Ces applications se composaient d'un enduit de chaux très-mince sur lequel,
pendant qu'il était encore mou, on imprimait des ornements déliés et peu
saillants, au moyen d'un moule de bois ou de fer. On décorait ainsi les
vêtements des statues, les fonds de retables d'autels (voy. RETABLE), les
membres de l'architecture des jubés, des clôtures; quelquefois aussi la
menuiserie destinée à être peinte et dorée; car il va sans dire que les gaufrures
que l'on obtenait par ce procédé si simple, recevaient toujours de la dorure et de
la peinture qui leur donnaient de la consistance et assuraient leur durée. Nous
présentons ici (1) un exemple tiré des applications de pâtes dorées qui couvrent
les arcatures du sacraire de la Sainte-Chapelle; cette gravure est moitié de
l'exécution, et peut faire voir combien ces gaufrures sont délicates. Ce n'était
pas seulement dans les intérieurs que l'on appliquait ces pâtes; on retrouve
encore dans les portails des églises des XIIe et XIIIe siècles des traces de ces
gaufrures sur les vêtements des statues. À la cathédrale d'Angers, sur la robe de
la Vierge du portail nord de la cathédrale de Paris, des bordures de draperies
sont ornées de pâtes. Au XVe siècle l'enduit de chaux est remplacé par une

résine, qui s'est écaillée et disparaît plus
promptement que la chaux. Des
restaurations faites à cette époque, dans la
Sainte-Chapelle du Palais, présentaient
quelques traces visibles de gaufrures non-
seulement sur les vêtements des statues,
mais même sur les colonnes, sur les nus
des murs; c'étaient de grandes fleurs de
lis, des monogrammes du Christ, des
étoiles à branches ondées, etc.

Pendant les XIIe, XIIIe et XIVe siècles,
on appliquait aussi, sur le bois, du vélin
rendu flexible par un séjour dans l'eau, au
moyen d'une couche de colle de peau ou
de fromage; sur cette enveloppe, qui
prenait toutes les formes des moulures, on étendait encore un encollage gaufré
par les procédés indiqués ci-dessus; puis on dorait, on peignait, on posait des
verres peints par-dessous, véritables fixés que l'on sertissait de pâtes ornées
(voy. FIXÉ). Il existe encore dans le bas côté sud du choeur de l'église de
Westminster, à Londres, un grand retable du XIIIe siècle exécuté par ces
procédés; nous le citons ici parce qu'il appartient à l'école française de cette
époque, et qu'il a dû être fabriqué dans l'Ile-de-France (voy. RETABLE). Le
moine Théophile, dans son Essai sur divers arts, chap. XVII, XVIII et XIX,
décrit les procédés employés au XIIe siècle pour appliquer les peaux de de
vélin et les enduits sur les bois destinés à orner les retables, les autels, les
panneaux. Il parait que du temps du moine Théophile on appliquait des verres
colorés par la cuisson sur les verres des vitraux, de manière à figurer des pierres
précieuses dans les bordures des vêtements, sans le secours du plomb. Il
n'existe plus, que nous sachions, d'exemples de vitraux fabriqués de cette
manière; il est vrai que les vitraux du XIIe siècle sont fort rares aujourd'hui
(voy. Theophili presb. et monac. Diversarum artium schedula. Paris. 1843).

APPUI, s. m. C'est la tablette supérieure de l'allége des fenêtres (voy.
ALLÉGE); on désigne aussi par barres d'appui les pièces de bois ou de fer que

l'on scelle dans les jambages des fenêtres, et qui permettent de s'accouder pour
regarder à l'extérieur, lorsque ces fenêtres sont ouvertes jusqu'au niveau du sol
des planchers. Les barres d'appui ne sont guère en usage avant le XVIe siècle,
ou si elles existent, elles ne sont composées que d'une simple traverse sans
ornements. Par extension, on donne généralement le nom d'appui à l'assise de
pierre posée sous la fenêtre dans les édifices religieux, militaires ou civils,
quand même ces fenêtres sont très-élevées au-dessus du sol.

L'appui, dans les édifices élevés du XIIIe au XVIe siècle, est toujours disposé
de façon à empêcher la pluie qui frappe contre les vitraux de couler le long des
parements intérieurs. Il est ordinairement muni à l'extérieur d'une pente
fortement inclinée, d'un larmier et d'une feuillure intérieure qui arrête les eaux
pénétrant à travers les interstices des vitraux et les force de s'épancher en
dehors (1). Quelquefois l'appui porte un petit caniveau à l'intérieur, avec un ou
deux orifices destinés à rejeter en dehors les eaux de pluie ou la buée qui se
forme contre les vitres. Cette disposition, qui fait ressortir le soin que l'on

apportait alors dans les moindres détails de la construction, se trouve
particulièrement appliquée aux appuis des fenêtres des habitations.

On remarque dans la plupart des fenêtres des
tours de la Cité de Carcassonne, qui datent de
la fin du XIIIe siècle, des appuis ainsi taillés
(2). Dans les édifices de l'époque romane du
XIe au XIIe siècle ces précautions ne sont pas
employées; les appuis des fenêtres ne sont
alors qu'une simple tablette horizontale (3),
comme dans les bas côtés de la nef de l'église
de Vézelay par exemple, ou taillée en biseau
des deux côtés, extérieurement pour faciliter
l'écoulement des eaux, intérieurement pour
laisser pénétrer la lumière (4) (voy.
FENÊTRE). Dans les églises élevées pendant
la première moitié du XIIIe siècle, les appuis
forment souvent comme une sorte de cloison
mince sous les meneaux des fenêtres
supérieures, dans la hauteur du comble placé
derrière le triforium sur les bas côtés; telles
sont disposées la plupart des fenêtres hautes
des édifices bourguignons bâtis de 1200 à
1250, et notamment celles de l'église de
Semur en Auxois (5), dont nous donnons ici
un dessin. Ces appuis, contre lesquels est adossé le comble des bas côtés
doubles du choeur, n'ont pas plus de 0m,15 d'épaisseur. Ces sortes d'appuis sont
fréquents aussi en Normandie, et la nef de l'église d'Eu nous en donne un bel
exemple.

Dans l'architecture civile des XIIe et XIIIe siècles les appuis des fenêtres
forment presque toujours un bandeau continu, ainsi qu'on peut le voir dans un
grand nombre de maisons de Cordes, de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne), sur
les façades de la maison romane de Saint-Gilles (6), de la maison des
Musiciens à Reims, des charmantes maisons de la ville de Cluny.

Plus tard, au XIVe siècle, les appuis font une saillie portant larmier au droit de
chaque fenêtre (7), et sont interrompus parfois sous les trumeaux. Dans les
édifices civils et habitations du XVe siècle, ils ne portent plus de larmiers et
forment une avance horizontale profilée à ses extrémités, de manière à offrir un
accoudoir plus facile aux personnes qui se mettent à la fenêtre; nous en

donnons ici un exemple tiré de l'hôtel de ville de Compiègne (8). Cette
disposition ne se perd que vers la fin du XVIe siècle, lorsque les appuis en
pierre sont remplacés, dans l'architecture civile, par des barres d'appui en fer
façonné. Les fenêtres des maisons de bois qui existent encore des XVe et XVIe
siècles sont munies d'appuis qui se relient aux poteaux montants, et donnent de
la force et de la résistance au pan-de-bois par une suite de petites croix de
Saint-André qui maintiennent le dévers. Les pans-de-bois de face des maisons
du XVIe siècle ne sont, la plupart du temps, que des claires-voies formées de
poteaux dont l'aplomb n'est conservé qu'au moyen de la combinaison de la
charpente des appuis. Voici un exemple d'appuis tiré d'une maison bâtie
pendant le XVe siècle à Rouen, rue Malpalu (9). Au commencement du XVIe
siècle, ce système de croix de Saint-André appliqué aux appuis est
généralement abandonné; les appuis ne sont portés au-dessus des sablières que
par des petits potelets verticaux souvent enrichis de sculptures, entre lesquels
sont disposés des panneaux plus ou moins ornés; en voici un exemple (10)
provenant d'une autre maison de Rouen, rue de la Grosse-Horloge (voy.
MAISONS). On donne aussi le nom d'appui à la tablette qui couronne les
balustrades pleines ou à jour (voy. BALUSTRADES).

ARBALÉTRIER, s. m. Pièce de charpente inclinée qui, dans une ferme,
s'assemble à son extrémité inférieure sur l'entrait, et à son extrémité supérieure
au sommet du poinçon. Les arbalétriers forment les deux côtés du triangle dont
l'entrait est la base. Dans les charpentes anciennes apparentes ou revêtues à
l'intérieur de planches ou bardeaux formant un berceau, les arbalétriers portent
les épaulements qui reçoivent les courbes sous lesquelles viennent se clouer les
bardeaux (1).

L'arbalétrier porte les pannes recevant les chevrons dans les charpentes
antérieures et postérieures à l'époque dite gothique; mais pendant les XIIe,
XIIIe, XIVe, XVe et même XVIe siècles, les arbalétriers sont dans le même
plan que les chevrons et portent comme eux la latte ou la volige qui reçoit la
couverture. Dans les charpentes non apparentes des grands combles au-dessus
des voûtes l'arbalétrier est quelquefois roidi par un sous-arbalétrier destiné à
l'empêcher de fléchir dans sa plus longue portée (2). Dans les demi-fermes à
pente simple qui couvrent les bas côtés des églises, et en général qui composent
les combles à un seul égout, l'arbalétrier est la pièce de bois qui forme le grand
côté du triangle rectangle (3) (voy. FERME, CHARPENTE).

ARBRE, s. m. On a souvent donné ce nom au poinçon des flèches en charpente
(voy. POINÇON, FLÈCHE).

ARBRE DE JESSÉ (voy. JESSÉ).

ARC, s. m. C'est le nom que l'on donne à tout assemblage de pierre, de
moellon, ou de brique, destiné à franchir un espace plus ou moins grand au
moyen d'une courbe. Ce procédé de construction, adopté par les Romains, fut
développé encore par les architectes du moyen âge.

On classe les arcs employés à cette époque en trois grandes catégories: les arcs
plein cintre, formés par un demi-cercle (1); les arcs surbaissés ou en anse de
panier, formés par une demi-ellipse, le grand diamètre à la base (2); les arcs en
ogive ou en tiers-point, formés de deux portions de cercle qui se croisent et
donnent un angle curviligne plus ou moins aigu au sommet, suivant que les
centres sont plus ou moins éloignés l'un de l'autre (3).

Les arcs plein cintre sont quelquefois surhaussés (4) ou outre-passés, dits alors
en fer à cheval (5), ou bombés lorsque le centre est au-dessous de la naissance
(6).

Jusqu'à la fin du XIe siècle, l'arc plein cintre avec ses variétés est seul employé
dans les constructions, sauf quelques rares exceptions. Quant aux arcs
surbaissés que l'on trouve souvent dans les voûtes de l'époque romane, ils ne

sont presque toujours que le résultat d'une déformation produite par
l'écartement des murs (7), ayant été construits originairement en plein cintre.
C'est pendant le XIIe siècle que l'arc formé de deux portions de cercle (et que
nous désignerons sous le nom d'arc en tiers-point, conformément à la
dénomination admise pendant les XVe et XVIe siècles), est adopté
successivement dans les provinces de France et dans tout l'Occident. Cet arc
n'est en réalité que la conséquence d'un principe de construction complétement
nouveau (voy. CONSTRUCTION, OGIVE, VOUTES); d'une combinaison de
voûtes que l'on peut considérer comme une invention moderne, rompant tout à
coup avec les traditions antiques. L'arc en tiers-point disparaît avec les
dernières traces de l'art du moyen âge, vers le milieu du XVIe siècle; il est
tellement inhérent à la voûte moderne qu'on le voit longtemps encore persister
dans la construction de ces voûtes; alors que déjà, dans toutes les autres parties
de l'architecture, les formes empruntées à l'antiquité romaine étaient
successivement adoptées. Les architectes de la renaissance voulant
définitivement exclure cette forme d'arcs, n'ont trouvé rien de mieux que d'y
substituer, comme à Saint-Eustache de Paris, vers la fin du XVIe siècle, des
arcs en ellipse, le petit diamètre à la base; courbe désagréable, difficile à tracer,
plus difficile à appareiller, et moins résistante que l'arc en tiers-point.

Outre les dénominations précédentes qui distinguent les variétés d'arcs
employés dans la construction des édifices du moyen âge, on désigne les arcs
par des noms différents, suivant leur destination; il y a les archivoltes, les arcs-
doubleaux, les arcs-ogives, les arcs formerets, les arcs-boutants, les arcs de
décharge.

ARCHIVOLTES. Ce sont les arcs qui sont bandés sur les piles des nefs ou des
cloîtres, sur les pieds droits des portails, des porches, des portes ou des fenêtres,
et qui supportent la charge des murs. Les archivoltes, pendant la période
romane jusqu'au XIIe siècle sont plein cintre, quelquefois surhaussées, très-
rarement en fer à cheval. Elles adoptent la courbe brisée dite en tiers-point dès
le commencement du XIIe siècle dans l'Ile-de-France et la Champagne; vers la
fin du XIIe siècle dans la Bourgogne, le Lyonnais, l'Anjou, le Poitou, la
Normandie; et, seulement pendant le XIIIe siècle, dans l'Auvergne, le
Limousin, le Languedoc et la Provence.--Archivoltes s'ouvrant sur les bas
côtés. Elles sont généralement composées, pendant le XIe siècle, d'un ou deux
rangs de claveaux simples (8) sans moulures; quelquefois le second rang de
claveaux, vers la fin du XIe siècle, comme dans la nef de l'Abbaye-aux-Dames
de Caen (9), est orné de bâtons rompus, de méandres ou d'un simple boudin
(10). L'intrados de l'arc qui doit reposer sur le cintre en charpente, pendant la
construction, est toujours lisse. Les ornements qui décorent les seconds arcs
varient suivant les provinces; ils sont presque toujours empruntés aux formes
géométriques dans la Normandie, aux traditions antiques dans la Bourgogne
(11) (nef de l'église abbatiale de Vézelay), dans le Mâconnais, le Lyonnais et la
Provence. C'est surtout pendant le XIIe siècle que les archivoltes se couvrent
d'ornements; toutefois l'arc intérieur reste encore simple ou seulement refouillé
aux arêtes par un boudin inscrit dans l'épannelage carré du claveau, pour ne pas
gêner la pose sur le cintre en charpente (12) (nef de la cathédrale de Bayeux).

Les rangs de claveaux se multiplient et arrivent jusqu'à trois. L'Ile-de-France
est avare d'ornements dans ses archivoltes et prodigue les moulures (13), tandis
que le centre de la France reste fidèle à la tradition, conserve longtemps et
jusque vers le commencement du XIIIe siècle ses deux rangs de claveaux, celui
intérieur simple, tout en adoptant l'arc en tiers-point (cathédrale d'Autun) (14).

Mais alors les ornements disparaissent peu à peu des archivoltes des nefs et
sont remplacés par des moulures plus ou moins compliquées. En Normandie,
on voit les bâtons rompus, les dents de scie, persister dans les archivoltes
jusque pendant le XIIIe siècle. En Bourgogne et dans le Mâconnais, parfois
aussi les billettes, les pointes de diamant, les rosaces, les besants; en Provence,
les oves, les rinceaux, les denticules, tous ornements empruntés à l'antiquité.
L'intrados de l'arc intérieur commence à recevoir des moulures très-accentuées
pendant le XIIIe siècle; ces moulures, en se développant successivement,
finissent par faire perdre aux claveaux des arcs cet aspect rectangulaire dans
leur coupe qu'ils avaient conservé jusqu'alors.

Nous donnons ici les transformations que subissent les archivoltes des nefs de
1200 à 1500: Cathédrale de Paris, Saint-Pierre de Chartres, etc. (15), 1200 à
1230; cathédrale de Tours (16), 1220 à 1240; cathédrale de Nevers (17), 1230 à
1250. Dans ce cas le cintre en charpente nécessaire à la pose du rang intérieur
des claveaux doit être double. Autres exemples de la même époque (18 et 19),
avec arc extérieur saillant sur le nu du parement, Saint-Père-sous-Vézelay, 1240
à 1250. Cathédrale de Paris (20), 1320 à 1330; cathédrales de Narbonne et de
Clermont (21), 1340. Les profils s'évident de plus en plus à mesure qu'ils se

rapprochent du XVe siècle: Saint-Severin de Paris (22), XVe siècle; église de
Saint-Florentin (23), commencement du XVIe siècle. Vers la fin du XVe siècle,
les coupes des arcs et leurs courbes sont à peu près identiques dans tous les
monuments élevés à cette époque.

ARCHIVOLTES DE CLOÎTRES. Ils conservent la forme plein cintre fort
tard jusque vers la fin du XIIIe siècle dans le centre et le midi de la France
(voy. CLOÎTRE).

ARCHIVOLTES DE PORTAILS. Les murs-pignons des façades d'églises
étant toujours d'une forte épaisseur, les portes sont nécessairement cintrées par
une succession d'archivoltes superposées. Ces archivoltes, dans les édifices
romans, présentent quelquefois jusqu'à quatre ou cinq rangs de claveaux, un
plus grand nombre encore dans les édifices bâtis pendant la période ogivale; les
murs de ces derniers monuments, par suite de leur hauteur et de leur épaisseur,
doivent être portés sur des arcs très-solides; or, comme les constructeurs du
moyen âge avaient pour méthode, lorsqu'ils voulaient résister à une forte
pression, non d'augmenter la longueur de la flèche des claveaux de leurs arcs,
mais de multiplier le nombre de ces arcs, méthode excellente d'ailleurs (voy.
APPAREIL), il en résulte qu'ils ont superposé jusqu'à six, sept et huit arcs
concentriques au-dessus des linteaux des portes de leurs façades.

Ces séries d'archivoltes sont décorées avec plus ou moins de luxe, suivant la
richesse des édifices. Pendant le XIe siècle, les archivoltes des portails sont
pleins cintres; elles n'adoptent la forme ogivale que vers le milieu du XIIe
siècle, sauf dans quelques provinces où le plein cintre persiste jusque pendant
le XIIIe siècle, notamment dans la Provence, le Lyonnais et la Bourgogne. Elles
se distinguent dans l'Île-de-France et le centre, pendant le XIe siècle, par une
grande sobriété d'ornements, tandis qu'en Normandie, en Bourgogne, en Poitou,
en Saintonge, on les voit chargées, pendant le XIIe siècle particulièrement,
d'une profusion incroyable d'entre-lacs, de figures, de rosaces; en Normandie,
ce sont les ornements géométriques qui dominent (24), (église de Than, près
Caen, XIe siècle).

Dans la Provence, ce sont les moulures fines, les ornements plats sculptés avec
délicatesse. Dans le Languedoc et la Guyenne, la multiplicité des moulures et
les ornements rares (25), église Saint-Sernin de Toulouse, Église de Loupiac,
Gironde (26); portail sud de l'église du Puy-en-Vélay (27). Dans le Poitou et la
Saintonge, les figures bizarres, les animaux, les enchevêtrements de tiges de
feuilles, ou les perlés, les besants, les pointes de diamant finement retaillées, les
dents de scie, et les profils petits séparés par des noirs profonds; église de
Surgère, Charente (28).

Dans la Bourgogne, les rosaces, les personnages symboliques; portail de l'église
d'Avallon, Yonne (29). On voit par l'examen de ces exemples appartenant aux
XIe et XIIe siècles, que quelle que soit la richesse de la décoration, les
moulures, ornements ou figures se renferment dans un épannelage
rectangulaire. Jusqu'au XVe siècle, les architectes conservent scrupuleusement
ce principe. Ainsi, vers la fin du XIIe siècle et pendant les XIIIe et XIVe
siècles, les archivoltes, dans les grands portails des cathédrales du nord, sont
presque toujours chargées de figures sculptées chacune dans un claveau; ces
figures sont comprises dans l'épannelage des voussoirs; nous en donnons un
exemple (30) tiré du portail sud de la cathédrale d'Amiens, XIIIe siècle; A
indique la coupe des claveaux avant la sculpture. De même, si l'archivolte se
compose de moulures avec ou sans ornements, la forme première du claveau se
retrouve (31); porte latérale de l'église Saint-Nazaire de Carcassonne, XIVe
siècle.

Au XVe siècle cette méthode change; les archivoltes des portails sont posées
avec la moulure ou gorge qui doit recevoir les figures; cette gorge porte
seulement les dais et supports des statuettes, et celles-ci sont accrochées après
coup au moyen d'un gond scellé dans le fond de la moulure (32); portail de
l'église Notre-Dame de Semur; dès lors ces statuettes, sculptées dans l'atelier et
adaptées après coup, n'ont plus cette uniformité de saillie, cette unité d'aspect
qui, dans les portails des XIIIe et XIVe siècles, fait si bien valoir les lignes des
archivoltes et leur laisse une si grande fermeté, malgré la multiplicité des
détails dont elles sont chargées.

ARCHIVOLTES DES PORTES. Toutes les portes des époques romane et
ogivale étant, sauf quelques exceptions qui appartiennent au Poitou et à la

Saintonge, couronnées par un linteau, les archivoltes ne sont que des arcs de
décharge qui empêchent le poids des maçonneries de briser ces linteaux. Les
moulures qui décorent ces archivoltes subissent les mêmes transformations que
celles des portails; le plein cintre persiste dans les archivoltes des portes; on le
voit encore employé jusque vers la fin du XIIIe siècle pour les baies d'une
dimension médiocre, alors que la courbe en tiers-point domine partout sans
mélange. (voy. PORTE)

ARCHIVOLTES DES FENÊTRES. Elles restent plein cintre jusque pendant
le XIIIe siècle dans les provinces méridionales et du centre; adoptent la courbe
en tiers-point dans l'Île-de-France vers le milieu du XIIe siècle. Dans la
Normandie, la Bourgogne, la Picardie et la Champagne, de 1200 à 1220
environ (voy. FENÊTRE). Elles sont généralement, pendant la période ogivale,
immédiatement posées sous le formeret des voûtes et se confondent même
parfois avec lui; exemples: cathédrales d'Amiens, de Beauvais, de Troyes, de
Reims, etc.

ARC-DOUBLEAU. ARC-OGIVE. ARC-FORMERET. L'arc-doubleau est l'arc
qui partant d'une pile à l'autre dans les édifices voûtés, forme comme un nerf
saillant sous les berceaux (33), ou sépare deux voûtes d'arêtes. Nous donnons
ici le plan d'une voûte d'arête afin de désigner par leurs noms les différents arcs
qui la composent (34). Soient EF, GH, les deux murs; AB, CD, sont les arcs-
doubleaux; AD, CB, les arcs-ogives; AC, BD, les arcs-formerets.

Les voûtes sont construites en berceau jusque vers le commencement du XIIe
siècle; les arcs-doubleaux alors se composent d'un ou deux rangs de claveaux le
plus souvent sans moulures ni ornements (35). Quelquefois les arcs-doubleaux
affectent en coupe la forme d'un demi-cylindre comme dans la crypte de l'église
Saint-Eutrope de Saintes (36). Les nefs de la première moitié du XIIe siècle,
sont voûtées en berceau ogival, les arcs-doubleaux se composent de deux rangs
de claveaux, le second étant orné d'une moulure ou d'un boudin sur ses arêtes
(37), cathédrale d'Autun. La nef de l'église de Vézelay, antérieure à cette
époque, présente des arcs-doubleaux pleins cintres, les voûtes sont en arête,
mais sans arcs-ogives (38).

Dans les édifices civils du XIIe siècle, les arcs-doubleaux sont ordinairement
simples, quelquefois chanfreinés seulement sur leurs arêtes (39); c'est vers la
fin du XIIe siècle que les arcs-doubleaux commencent à se composer d'un
faisceau de tores séparés par des gorges, cathédrale de Paris (40), églises de
Saint-Julien-le-Pauvre, de Saint-Étienne de Caen, de Bayeux, etc. Mais comme
on peut l'observer à la cathédrale de Paris, les arcs-doubleaux sont alors
minces, étroits, formés d'un seul rang de claveaux, n'ayant pas beaucoup plus
de saillie ou d'épaisseur que les arcs-ogives avec lesquels leurs profils les

confondent. Vers le milieu du XIIIe siècle, les arcs-doubleaux prennent deux et
même quelquefois trois rangs de claveaux et acquièrent ainsi une beaucoup
plus grande résistance que les arcs-ogives, lesquels ne se composent jamais que
d'un seul rang de claveaux. Les profils de ces arcs se modifient alors et suivent
les changements observés plus haut dans les archivoltes des nefs. Nous
donnons ci-contre les coupes des arcs-doubleaux A et des arcs-ogives B de la
Sainte-Chapelle du Palais (41); ces formes d'arcs se rencontrent avec quelques
variantes sans importance dans tous les édifices de cette époque, tels que les
cathédrales d'Amiens, de Beauvais, de Reims, de Troyes, les églises de Saint-
Denis, les salles du Palais, la salle synodale de Sens, etc.; les profils de ces arcs
se conservent même encore pendant le XIVe siècle, plus maigres, plus
refouillés, plus recherchés comme détails de moulures.

Mais au XVe siècle, les tores avec ou sans arêtes saillantes, sont abandonnés
pour adopter les formes prismatiques, anguleuses, avec de grandes gorges. Les
arcs-doubleaux et les arcs-ogives se détachent de la voûte (42); la saillie la plus
forte de leurs profils dépasse la largeur de l'extrados, et ceci était motivé par la
méthode employée pour construire les remplissages des voûtes. Ces saillies
servaient à poser les courbes en bois nécessaires à la pose des rangs de
moellons formant ces remplissages (voy. VOÛTE). Il faut remarquer ici que
jamais les arcs-ogives, les arcs-doubleaux ni les formerets ne se relient avec les
moellons des remplissages, ils ne font que porter leur retombée comme le
feraient des cintres en bois; c'est là une règle dont les constructeurs des édifices

romans ou gothiques ne se départent pas, car elle est impérieusement imposée
par la nature même de la construction de ces sortes de voûtes (voy. VOÛTE).
C'est pendant le XVe siècle que les arcs-doubleaux et les arcs-ogives, aussi bien
que les archivoltes, viennent pénétrer les piles qui les portent en supprimant les
chapiteaux. Quelquefois les profils de ces arcs se prolongent sur les piles
jusqu'aux bases, où ils viennent mourir sur les parements cylindriques ou
prismatiques de ces piles, passant ainsi de la ligne verticale à la courbe, sans
arrêts, sans transitions. Ces pénétrations sont toujours exécutées avec une
entente parfaite du trait (voy. PÉNÉTRATIONS, PROJECTIONS).

Les arcs-formerets sont engagés dans les parements des murs et se profilent
comme une moitié d'arc-ogive ou d'arc-doubleau (43); ils ne présentent que la
saillie nécessaire pour recevoir la portée des remplissages des voûtes. Souvent,
à partir du XIIIe siècle, ils traversent l'épaisseur du mur, forment arc de
décharge et archivolte à l'extérieur, au-dessus des meneaux des fenêtres (44);
Saint-Denis, Troyes, Amiens, Beauvais, Saint-Ouen de Rouen, etc. Les voûtes
des églises de Bourgogne, bâties pendant le XIIIe siècle, présentent une
particularité remarquable: leurs formerets sont isolés des murs, ce sont des arcs
indépendants, portant les voûtes et la charpente des combles. Les murs alors ne
sont plus que des clôtures minces, sortes de cloisons percées de fenêtres et
portant l'extrémité des chéneaux au moyen d'un arc de décharge (45). Cette
disposition offre beaucoup d'avantages, elle annule le fâcheux effet des

infiltrations à travers les chéneaux, qui ne
peuvent plus alors salpêtrer les murs, puisque ces
chéneaux sont aérés par-dessous; elle permet de
contre-butter les voûtes par des contre-forts
intérieurs qui reportent plus sûrement la poussée
sur les arcs-boutants; elle donne toutes facilités
pour ouvrir dans les murs des fenêtres aussi
hautes et aussi larges que possible, celles-ci
n'étant plus obligées de se loger sous les
formerets. De plus, l'aspect de ces voûtes, bien
visiblement portées par les piles et indépendantes
de l'enveloppe extérieure de l'édifice, est très-
heureux; il y a dans cette disposition quelque
chose de logique qui rassure l'oeil, en rendant
intelligible pour tous le système de la
construction. On voit, ainsi que l'indique la figure
(45),
comme les
arcs-
doubleaux,
les arcs-
ogives et
les arcs-
formerets
viennent se
pénétrer à
leur
naissance,
afin de
poser sur un
étroit
sommier et
reporter
ainsi toute la poussée des voûtes sur un point rendu immobile au moyen de la
buttée de l'arc-boutant; mais dans les voûtes des bas côtés, il y a un autre
problème à résoudre, il s'agit là d'avoir des archivoltes assez épaisses pour
porter les murs de la nef; les piliers rendus aussi minces que possible pour ne
pas gêner la vue, ont à supporter non-seulement la retombée de ces archivoltes,

mais aussi celle des arcs-doubleaux et des arcs-ogives. La pénétration de ces
arcs, dont les épaisseurs et les largeurs sont très-différentes, présente donc des
difficultés à leur point de départ sur le tailloir du chapiteau. Elles sont vaincues
à partir du XIIIe siècle avec une adresse remarquable, et nous donnons ici
comme preuve la disposition des naissances des archivoltes, des arcs-doubleaux
et arcs-ogives des bas côtés du choeur de la cathédrale de Tours, XIIIe siècle
(46). L'archivolte A, aussi épaisse que les piles, est surhaussée afin de pouvoir
pénétrer les voûtes au-dessus de la naissance des arcs-ogives B et ses derniers
rangs de claveaux reportent le poids des murs sur le sommier de l'arc-doubleau
C; ainsi, l'arc-ogive et la voûte elle-même sont indépendants de la grosse
construction, qui peut tasser sans déchirer ou écraser la construction plus légère
de ces voûtes et arcs-ogives (voy. VOÛTE).

À la réunion du transsept avec la nef et le choeur des églises, on a toujours
donné, pendant les époques romane et ogivale, une grande force aux arcs-
doubleaux, tant pour résister à la pression des murs, que pour supporter souvent
des tours ou flèches centrales. Alors les arcs-doubleaux se composent de trois,
quatre ou cinq rangs de claveaux, comme à la cathédrale de Rouen, à Beauvais,
à Bayeux, à Coutances, à Eu, etc. En Normandie particulièrement, où la croisée
des églises était toujours couronnée par une tour centrale, les grands arcs-
doubleaux ont deux rangs de claveaux placés côte à côte à l'intrados au lieu
d'un seul, ainsi qu'on le pratiquait dans l'Ile-de-France, la Bourgogne et la
Champagne; cela permettait de donner moins de saillie aux quatre piliers et de
mieux démasquer les choeurs; toutefois cette disposition ne rassure pas l'oeil

comme cette succession d'arcs concentriques se débordant les uns les autres et
reposant sur un seul arc à l'intrados.

À partir du XIIIe siècle jusqu'au XVIe, les arcs-doubleaux, les arcs-ogives et
les formerets ne sont plus ornés que par des moulures, sauf quelques très-rares
exceptions; ainsi dans les chapelles du choeur de Saint-Étienne de Caen, qui
datent du commencement du XIIIe siècle, les arcs-ogives sont décorés par une
dentelure(47), mais il faut dire qu'en Normandie ces sortes d'ornements, restes
de l'architecture romane, soit par suite d'un goût particulier, soit à cause de la
facilité avec laquelle se taille la pierre de Caen, empiètent sur l'architecture
ogivale jusque vers le milieu du XIIIe siècle.

Pendant le XIIe siècle, en Bourgogne, dans l'Ile-de-France, on voit encore les
arcs-doubleaux et les arcs-ogives ornés de dents de scie, de pointes de diamant,
de bâtons rompus(48); salle capitulaire de l'église de Vézelay, porche de l'église
de Saint-Denis, etc. Les arcs-ogives du choeur de l'église de Saint-Germer sont
couverts de riches ornements.

C'est à la fin du XVe siècle et pendant le XVIe que l'on appliqua de nouveau
des ornements aux arcs-doubleaux, arcs-ogives et formerets, mais alors ces
ornements présentaient de grandes saillies débordant les moulures; le choeur de
l'église de Saint-Pierre de Caen est un des exemples les plus riches de ce genre
de décoration appliqué aux arcs des voûtes; mais c'est là un abus de
l'ornementation que nous ne saurions trop blâmer, en ce qu'il détruit cette
pureté de lignes qui séduit dans les voûtes en arcs d'ogives, qu'il les alourdit et
fait craindre leur chute.

ARC-BOUTANT. Ce sont les arcs extérieurs qui par leur position sont
destinés à contre-butter la poussée des voûtes en arcs d'ogives. Leur naissance
repose sur les contre-forts, leur sommet arrive au point de la poussée réunie des
arcs-doubleaux et des arcs-ogives. Suivant les goûts de chaque école, on a
beaucoup blâmé ou beaucoup loué le système des arcs-boutants; nous
n'entreprendrons pas de les défendre ou de faire ressortir leurs inconvénients; il
n'y a qu'une chose à dire à notre sens sur ce système de construction, c'est qu'il
est l'expression la plus franche et la plus énergique du mode adopté par les

constructeurs du moyen âge. Jusqu'à leur application dans les églises gothiques,
tout est tâtonnement; du moment que les arcs-boutants sont nettement accusés
dans les constructions, la structure des églises se développe dans son véritable
sens, elle suit hardiment la voie nouvelle. Demander une église gothique sans
arc-boutants, c'est demander un navire sans quille, c'est pour l'église comme
pour le navire une question d'être ou de n'être pas. Le problème que les
architectes de l'époque romane s'étaient donné à résoudre était celui-ci: élever
des voûtes sur la basilique antique. Comme disposition de plan, la basilique
antique satisfaisait complétement au programme de l'église latine: grands
espaces vides, points d'appui minces, air et lumière. Mais la basilique antique
était couverte par des charpentes, l'abside seule était voûtée; or dans notre
climat les charpentes ne préservent pas complètement de la neige et du vent;
elles se pourrissent assez rapidement quand on n'emploie pas ces dispositions
modernes de chéneaux en métal, de conduits d'eau, etc., procédés qui ne
peuvent être en usage qu'au milieu d'un peuple chez lequel l'art de la
métallurgie est arrivé à un haut degré de perfection. De plus, les charpentes
brûlent, et un édifice couvert seulement par une charpente que l'incendie dévore
est un édifice perdu de la base au faîte. Jusqu'aux Xe et XIe siècles il n'est
question dans les documents écrits de notre histoire que d'incendies d'églises
qui nécessitent des reconstructions totales. La grande préoccupation du clergé,
et par conséquent des architectes qui élevaient des églises, était dès le Xe siècle
de voûter les nefs des basiliques. Mais les murs des basiliques portés par des
colonnes grêles ne pouvaient présenter une résistance suffisante à la poussée
des voûtes hautes ou basses. Dans le centre de la France les constructeurs, vers
le XIe siècle, avaient pris le parti de renoncer à ouvrir des jours au sommet des
murs des nefs hautes, et ils contre-buttaient les voûtes en berceau de ces nefs
hautes, soit par des demi-berceaux, comme dans la plupart des églises
auvergnates, soit par de petites voûtes d'arêtes élevées sur les bas côtés. Les
nefs alors ne pouvaient être éclairées que par les fenêtres de ces bas côtés
presque aussi hautes que les grandes nefs. Les murs extérieurs, épais et
renforcés de contre-forts, maintenaient les poussées combinées des grandes et
petites voûtes (voy. ÉGLISES, VOÛTES). Mais dans le nord de la France ce
système ne pouvait prévaloir; de grands centres de population exigeaient de
vastes églises, on avait besoin de lumière, il fallait prendre des jours directs
dans les murs des nefs, et renoncer par conséquent à contre-butter les voûtes
hautes par des demi-berceaux continus élevés sur les bas côtés. Dans quelques
églises de Normandie, celles entre autres de l'abbaye aux Hommes et de
l'abbaye aux Dames de Caen, les constructeurs avaient cherché un moyen

terme: ils avaient élevé sur des piles fort épaisses les grandes voûtes d'arêtes
des nefs hautes, et ménageant de petits jours sous les formerets de ces voûtes,
ils avaient cherché à contre-butter leur poussée par un demi-berceau continu
bandé sur le triforium (49). Mais ce demi-berceau n'arrive pas au point de la
poussée de ces voûtes hautes. Et pourquoi un demi-berceau continu pour
maintenir une voûte d'arête dont les poussées sont reportées sur des points
espacés au droit de chaque pile? Il y a quelque chose d'illogique dans ce
système qui dut bientôt frapper des esprits enclins à tout ramener à un principe
vrai et pratique. Or, supposons que le demi-berceau A figuré dans la coupe de la
nef de l'abbaye aux Hommes (49) soit
coupé par tranches, que ces tranches
soient conservées seulement au droit des
poussées des arcs-doubleaux et des arcs-
ogives, et supprimées entre les piles, c'est-
à-dire dans les parties où les poussées des
grandes voûtes n'agissent pas, l'arc-
boutant est trouvé; il permet d'ouvrir dans
les travées des jours aussi larges et aussi
bas que possible. Le triforium n'est plus
qu'une galerie à laquelle on ne donne
qu'une importance médiocre. Le bas côté,
composé d'un rez-de-chaussée, est couvert
par un comble à pente simple. Ces murs
épais deviennent alors inutiles, les piles des nefs peuvent rester grêles, car la
stabilité de l'édifice ne consiste plus que dans la résistance des points d'appui
extérieurs sur lesquels les arcs-boutants prennent naissance (voy. CONTRE-
FORT). Il fallut deux siècles de tâtonnements, d'essais souvent malheureux,
pour arriver à la solution de ce problème si simple, tant il est vrai que les
procédés les plus naturels, en construction comme en toute chose, sont lents à
trouver. Mais aussi dès que cette nouvelle voie fut ouverte elle fut parcourue
avec une rapidité prodigieuse, et l'arc-boutant, qui naît à peine au XIIe siècle,
est arrivé à l'abus au XIVe. Quelques esprits judicieux veulent conclure de la
corruption si prompte du grand principe de la construction des édifices
gothiques, que ce principe est vicieux en lui-même; et cependant l'art grec, dont
personne n'a jamais contesté la pureté, soit comme principe, soit comme forme,
a duré à peine soixante-dix ans, et Périclès n'était pas mort que déjà
l'architecture des Athéniens arrivait à son déclin. Nous pensons, au contraire,
que dans l'histoire de la civilisation, les arts qui sont destinés à faire faire un

grand pas à l'esprit humain sont précisément ceux qui jettent tout à coup une
vive clarté pour s'éteindre bientôt par l'abus même du principe qui les a amenés
promptement à leur plus grand développement (voy. ARCHITECTURE).

Les besoins auxquels les architectes du moyen âge avaient à satisfaire en
élevant leurs églises les amenaient presque malgré eux à employer l'arc-
boutant; nous allons voir comment ils ont su développer ce système de
construction et comment ils en ont abusé.

Ce n'est, comme nous venons de le dire, qu'à la fin du XIIe siècle que l'arc-
boutant se montre franchement dans les édifices religieux du nord de la France;
il n'apparaît dans le centre et le midi que comme une importation, vers la fin du
XIIIe siècle, lorsque l'architecture ogivale, déjà développée dans l'Ile-de-
France, la Champagne et la Bourgogne, se répand dans tout l'occident.

Nous donnons en première ligne et parmi les plus anciens l'un des arcs-boutants
du choeur de l'église Saint-Remy de Reims, dont la construction remonte à la
dernière moitié du XIIe siècle (50). Ici l'arc-boutant est simple, il vient contre-
butter les voûtes au point de leur poussée, et répartit sa force de résistance sur
une ligne verticale assez longue au moyen de ce contre-fort porté sur une
colonne extérieure, laissant un passage entre elle et le mur au-dessus du

triforium. Mais bientôt les constructeurs observèrent que la poussée des voûtes
en arcs d'ogives d'une très-grande portée, agissait encore au-dessous et au-
dessus du point mathématique de cette poussée. La théorie peut, en effet,
démontrer que la poussée d'une voûte se résout en un seul point, mais la
pratique fait bientôt reconnaître que cette poussée est diffuse et qu'elle agit par
suite du glissement possible des claveaux des arcs et de la multiplicité des
joints, depuis la naissance de ces arcs jusqu'à la moitié environ de la hauteur de
la voûte (51). En effet, soit A le point
mathématique de la poussée d'une voûte
en arc d'ogive, si la voûte a une portée de
10 à 15 mètres, par exemple, un seul arc-
boutant arrivant en A ne suffira pas pour
empêcher la voûte d'agir encore au-dessus
et au-dessous de ce point. De même qu'en
étayant un mur qui boucle, si l'on est
prudent, on posera verticalement sur ce
mur une couche en bois et deux étais l'un
au-dessus de l'autre pour arrêter le
bouclement; de même les constructeurs
qui élevèrent, au commencement du XIIIe
siècle, les grandes nefs des cathédrales du
nord, établirent de C en B un contre-fort,
véritable couche de pierre, et deux arcs-
boutants l'un au-dessus de l'autre, le
premier arrivant en C au-dessous de la
poussée, le second en B au-dessus de cette
poussée. Par ce moyen les voûtes se
trouvaient étrésillonnées à l'extérieur, et
les arcs-doubleaux ne pouvaient, non plus
que les arcs-ogives, faire le moindre
mouvement, le point réel de la poussée se
trouvant agir sur un contre-fort maintenu
dans un plan vertical et roidi par la buttée
des deux arcs-boutants. Au-dessous de la naissance de la voûte ce contre-fort C
B cessait d'être utile, aussi n'est-il plus porté que par une colonne isolée, et le
poids de ce contre-fort n'agissant pas verticalement, les constructeurs sont
amenés peu à peu à réduire le diamètre de la colonne, dont la fonction se borne
à prévenir des dislocations, à donner du roide à la construction des piles sans

prendre de charge; aussi vers le milieu du XIIIe siècle ces colonnes isolées
sont-elles faites de grandes pierres minces posées en délit et peuvent-elles se
comparer à ces pièces de charpente nommées chandelles que l'on pose plutôt
pour roidir une construction faible que pour porter un poids agissant
verticalement. Les voûtes hautes du choeur de la cathédrale de Soissons, dont la
construction remonte aux premières années du XIIIe siècle, sont contre-buttées
par des arcs-boutants doubles (52) dont les têtes viennent s'appuyer contre des
piles portées par des colonnes engagées. Un passage est réservé entre la
colonne inférieure et le point d'appui vertical qui reçoit les sommiers des
voûtes. Il est nécessaire d'observer que le dernier
claveau de chacun des arcs n'est pas engagé dans
la pile et reste libre de glisser dans le cas où la
voûte ferait un mouvement par suite d'un
tassement des points d'appui verticaux, c'est là
encore une des conséquences de ce principe
d'élasticité appliqué à ces grandes bâtisses et sans
lequel leur stabilité serait compromise. La faculté
de glissement laissée aux arcs-boutants empêche
leur déformation, et il n'est pas besoin de dire
qu'ils ne peuvent conserver toute leur force
d'étrésillonnement qu'autant qu'ils ne se déforment
pas. En effet (53), soit A B C un arc-boutant, la
pile verticale D venant à tasser, il faudra, si l'arc
est engagé au point A, qu'il se rompe en B, ainsi
que l'indique la fig. 1. Si, au contraire, c'est le
contre-fort E qui vient à tasser, l'arc étant engagé
en A, il se rompra encore suivant la fig. 2. On
comprend donc combien il importe que l'arc puisse
rester libre en A pour conserver au moyen de son
glissement possible la pureté de sa courbure. Ces
précautions dans la combinaison de l'appareil des
arcs-boutants n'ont pas été toujours prises, et la preuve qu'elles n'étaient pas
inutiles, c'est que leur oubli a presque toujours produit des effets fâcheux.

La nef de la cathédrale d'Amiens, élevée vers 1230, présente une disposition
d'arcs-boutants analogue à celle du choeur de la cathédrale de Soissons,
seulement les colonnes supérieures sont dégagées comme les colonnes
inférieures, elles sont plus sveltes, et le chaperon du second arc-boutant sert de
canal pour conduire les eaux des chéneaux du grand comble à l'extrémité

inférieure de l'arc, d'où elles tombent lancées par des gargouilles (voy.
CHÉNEAU, GARGOUILLE). Ce moyen de résistance opposé aux poussées
des voûtes par les arcs-boutants doubles ne sembla pas toujours assez puissant
aux constructeurs du XIIIe siècle; ils eurent l'idée de rendre solidaires les deux
arcs par une suite de rayons qui les réunissent, les étrésillonnent et leur donnent
toute la résistance d'un mur plein, en leur laissant une grande légèreté. La
cathédrale de Chartres nous donne un admirable exemple de ces sortes d'arcs-
boutants (54). La construction de cet édifice présente dans toutes ses parties
une force remarquable, les voûtes ont une épaisseur inusitée (0m,40 environ),
les matériaux employés, lourds, rugueux, compactes, se prêtant peu aux
délicatesses de l'architecture gothique de la première moitié du XIIIe siècle. Il
était nécessaire, pour résister à la poussée de ces voûtes épaisses et qui n'ont
pas moins de 15 mètres d'ouverture, d'établir des buttées énergiques, bien
assises; aussi, fig. A, on observera que tout le système des arcs pénètre dans les
contre-forts, s'y loge comme dans une rainure, que tous les joints de l'appareil
sont normaux aux courbes, qu'enfin c'est une construction entièrement oblique
destinée à résister à des pesanteurs agissant obliquement.

Ce système d'étrésillonnement des arcs au moyen de rayons intermédiaires ne
paraît pas toutefois avoir été fréquemment adopté pendant le XIIIe siècle; il est
vrai qu'il n'y avait pas lieu d'employer des moyens aussi puissants pour résister
à la poussée des voûtes, ordinairement fort légères, même dans les plus grandes
églises ogivales. À la cathédrale de Reims les arcs-boutants sont doubles, mais
indépendants l'un de l'autre; ils deviennent de plus en plus hardis vers le milieu
du XIIIe siècle, alors que les piles sont plus grêles, les voûtes plus légères. Une
fois le principe de la construction des églises gothiques admis, on en vint
bientôt à l'appliquer dans ses conséquences les plus rigoureuses. Observant
avec justesse qu'une voûte bien contre-buttée n'a besoin pour soutenir sa
naissance que d'un point d'appui vertical très-faible comparativement à son
poids, les constructeurs amincirent peu à peu les piles et reportèrent toute la
force de résistance à l'extérieur, sur les contre-forts (voy. CONSTRUCTION).

Ils évidèrent complètement les intervalles
entre les piles, sous les formerets, par de
grandes fenêtres à meneaux; ils mirent à
jour les galeries au-dessous de ces
fenêtres (voy. TRIFORIUM), et tout le
système de la construction des grandes
nefs se réduisit à des piles minces,
rendues rigides par la charge, et
maintenues dans un plan vertical par suite
de l'équilibre établi entre la poussée des
voûtes et la buttée des arcs-boutants.

La nef et l'oeuvre haute du choeur de
l'église de Saint-Denis, bâties sous saint
Louis, nous donnent une des applications
les plus parfaites de ce principe (55), que
nous trouvons adopté au XIIIe siècle dans
les choeurs des cathédrales de Troyes, de
Sées, du Mans, et plus tard, au XIVe
siècle, à Saint-Ouen de Rouen. Toute la science des constructeurs d'églises
consistait donc alors à établir un équilibre parfait entre la poussée des voûtes
d'une part, et la poussée des arcs-boutants de l'autre. Et il faut dire que s'ils
n'ont pas toujours réussi pleinement dans l'exécution, les erreurs qu'ils ont pu
commettre démontrent que le système n'était pas mauvais, puisque malgré des
déformations effrayantes subies par quelques-uns de ces monuments, ils n'en
sont pas moins restés debout depuis six cents ans, grâce à l'élasticité de ce
mode de construction. Il faut ajouter aussi que dans les grands édifices bâtis
avec soin, au moyen de ressources suffisantes et par des gens habiles, ces
déformations ne se rencontrent pas, et l'équilibre des constructions a été
maintenu avec une science et une adresse peu communes.

La courbure des arcs-boutants varie suivant la courbure des arcs-doubleaux, le
diamètre des arcs-boutants, leur épaisseur et l'épaisseur de la culée ou contre-
fort.

Ainsi les arcs-boutants primitifs sont généralement formés d'un quart de cercle
(56), mais leurs claveaux sont épais et lourds, ils résistent à l'action de la
poussée des voûtes par leur poids, et venant s'appuyer au droit de cette poussée,
ils ajoutent sur les piles A une nouvelle charge à celle des voûtes; c'est une

pesanteur inerte venant neutraliser une poussée
oblique. Quand on comprit mieux la véritable
fonctio
n des
arcs-
boutant
s, on
vit
qu'on
pouvait
,
comme
nous
l'avons
dit déjà, opposer à la poussée oblique
une résistance oblique et non-
seulement ne plus charger les piles A d'un surcroît de poids, mais même les
soulager d'une partie du poids des voûtes. D'ailleurs on avait pu observer que
les arcs-boutants étant tracés suivant un quart de cercle, se relevaient au point
B, lorsque la poussée des voûtes était considérable et que le poids des claveaux
des arcs n'était pas exactement calculé de manière à conserver leur courbure.
Dès lors les arcs-boutants furent cintrés sur une portion de cercle dont le centre
était placé en dedans des piles des nefs (57), ils remplissaient ainsi la fonction
d'un étai, n'opposaient plus une force passive à une force active, mais venaient
porter une partie du poids de la voûte, en même temps qu'ils maintenaient son
action latérale, ils déchargeaient d'autant les piles A. Si par une raison
d'économie, ou faute de place, les culées C ne pouvaient avoir une grande
épaisseur, les arcs-boutants devenaient presque des piles inclinées, très-
légèrement cintrées, opposant aux poussées une résistance considérable, et
reportant cette poussée presque verticalement sur les contre-forts. On voit des
arcs-boutants ainsi construits dans l'église Notre-Dame de Semur en Auxois
(58), monument que nous citerons souvent à cause de son exécution si belle et
de l'admirable entente de son mode de construction. Toutefois des arcs-boutants
ainsi construits ne pouvaient maintenir que des voûtes d'une faible portée
(celles de Notre-Dame de Semur n'ont que 8 mètres d'ouverture) et dont la
poussée se rapprochait de la verticale par suite de l'acuité des arcs-doubleaux,
car ils se seraient certainement déversés en pivotant sur leur sommier D, si les
arcs-doubleaux se rapprochant du plein cintre eussent eu par conséquent la

propriété de pousser suivant un angle
voisin de 45 degrés. Dans ce cas, tout en
cintrant les arcs-boutants sur un arc d'un
très-grand rayon, et d'une courbure peu
sensible par conséquent, on avait le soin
de les charger puissamment au-dessus de
leur naissance, près de la culée, pour
éviter le déversement. Ce système a été
adopté dans la construction des immenses
arcs-boutants de Notre-Dame de Paris,
refaits au XIVe siècle (59). Ces arcs
prodigieux, qui n'ont pas moins de 15
mètres de rayon, furent élevés par suite de
dispositions tout exceptionnelles (voy.
CATHÉDRALE); c'est là un fait unique.

Tous les exemples que nous venons de donner ne reproduisent que des arcs-
boutants simples ou doubles d'une seule volée; mais dans les choeurs des
grandes cathédrales, par exemple, ou dans les nefs des XIIIe, XIVe et XVe
siècles bordées de doubles bas côtés, ou de bas côtés et de chapelles
communiquant entre elles, il eût fallu établir des arcs-boutants d'une trop
grande portée pour franchir ces espaces s'ils eussent été s'appuyer sur les
contre-forts extérieurs, ou ces contre-forts auraient dû alors prendre un terrain
considérable en dehors des édifices. Or nous ne devons pas oublier que le
terrain était chose à ménager dans les villes du moyen âge. Nous le répétons,
les arcs-boutants de la cathédrale de Paris, qui franchissent les doubles bas
côtés, sont un exemple unique; ordinairement, dans les cas que nous venons de
signaler, les arcs-boutants sont à deux volées, c'est-à-dire qu'ils sont séparés par
un point d'appui intermédiaire ou repos, qui, en divisant la poussée, détruit une
partie de son effet et permet ainsi de réduire l'épaisseur des contre-forts
extérieurs.

Dans les choeurs des grandes églises bâties pendant les XIIIe, XIVe et XVe
siècles, les chapelles présentent généralement en plan une disposition telle que
derrière les piles qui forment la séparation de ces
chapelles, les murs sont réduits à une épaisseur
extrêmement faible (60) à cause de la disposition
rayonnante de l'abside. Si l'on élevait un contre-
fort plein sur le mur de séparation de A en B, il y
aurait certainement rupture au point C, car c'est
sur ce point faible que viendrait se reporter tout le
poids de l'arc-boutant. Si on se contentait d'élever
un contre-fort sur la partie résistante de cette
séparation, de C en B, par exemple, le contre-fort
ne serait pas assez épais pour résister à la poussée
des arcs-boutants bandés de D en C, en tenant
compte surtout de la hauteur des naissances des
voûtes, comparativement à l'espace C B. À la
cathédrale de Beauvais, la longueur A B de séparation des chapelles est à la
hauteur des piles D, jusqu'à la naissance de la voûte comme 1 est à 6, et la
longueur C B comme 1 est à 9. Voici donc comment les constructeurs du XIIIe
siècle établirent les arcs-boutants du choeur de cette immense église (61).

Pour laisser une plus grande résistance à la culée des contre-forts A C, ils ne
craignirent pas de poser la pile A en porte à faux sur la pile B, calculant avec
raison que la poussée des deux arcs-boutants supérieurs tendait à faire incliner
cette pile A, et reportait sa charge sur son parement extérieur à l'aplomb de la
pile B. Laissant un vide entre la pile A et le contre-fort C, ils bandèrent deux
autres petits arcs-boutants dans le prolongement des deux grands, et surent ainsi
maintenir l'aplomb de la pile intermédiaire A chargée par le pinacle D. Grâce à
cette division des forces des poussées et à la stabilité donnée à la pile A et au
contre-fort C par ce surcroît de pesanteur obtenu au moyen de l'adjonction des
pinacles D et E, l'équilibre de tout le système s'est conservé; et si le choeur de
la cathédrale de Beauvais a menacé de s'écrouler au XIVe siècle, au point qu'il a
fallu élever de nouvelles piles entre les anciennes dans les travées parallèles, il
ne faut pas s'en prendre au système adopté, qui est très-savamment combiné,

mais à certaines imperfections dans l'exécution, et surtout à l'ébranlement causé
à l'édifice par la chute de la flèche centrale élevée imprudemment sur le
transsept avant la construction de la nef. D'ailleurs, l'arc-boutant que nous
donnons ici appartient au rond-point dont toutes les parties ont conservé leur
aplomb. Nous citons le choeur de Beauvais parce qu'il est la dernière limite à
laquelle la construction des grandes églises du XIIIe siècle ait pu arriver. C'est
la théorie du système mise en pratique avec ses conséquences même exagérées.
Sous ce point de vue, cet édifice ne saurait être étudié avec trop de soin. C'est le
Parthénon de l'architecture française; il ne lui a manqué que d'être achevé, et
d'être placé au centre d'une population conservatrice et sachant comme les
Grecs de l'antiquité, apprécier, respecter et vanter les grands efforts de
l'intelligence humaine. Les architectes de la cathédrale de Cologne, qui bâtirent
le choeur de cette église peu après celui de Beauvais, appliquèrent ce système
d'arcs-boutants, mais en le perfectionnant sous le rapport de l'exécution. Ils
chargèrent cette construction simple de détails infinis qui nuisent à son effet
sans augmenter ses chances de stabilité (voy. CATHÉDRALE). Dans la plupart
des églises bâties au commencement du XIIIe siècle, les eaux des chéneaux des
grands combles s'égouttaient par les larmiers des corniches, et n'étaient que
rarement dirigés dans des canaux destinés à les rejeter promptement en dehors
du périmètre de l'édifice (voy. CHÉNEAU); on reconnut bientôt les
inconvénients de cet état de choses, et, vers le milieu du XIIIe siècle, on eut
l'idée de se servir des arcs-boutants supérieurs comme d'aqueducs pour
conduire les eaux des chéneaux des grands combles à travers les têtes des
contre-forts; on évitait ainsi de longs trajets, et on se débarrassait des eaux de
pluie par le plus court chemin. Ce système fut adopté dans le choeur de la
cathédrale de Beauvais (61). Mais on était amené ainsi à élever la tête des arcs-
boutants supérieurs jusqu'à la corniche des grands combles, c'est-à-dire bien au-
dessus de la poussée des voûtes, comme à Beauvais, ou à conduire les eaux des
chéneaux sur ces arcs-boutants au moyen de coffres verticaux en pierre qui
avaient l'inconvénient de causer des infiltrations au droit des reins des voûtes.
La poussée de ces arcs-boutants supérieurs, agissant à la tête des murs, pouvait
causer des désordres dans la construction. On remplaça donc, vers la fin du
XIIIe siècle, les arcs-boutants supérieurs par une construction à claire-voie,
véritable aqueduc incliné qui étrésillonnait les têtes des murs, mais d'une façon
passive et sans pousser. C'est ainsi que furent construits les arcs-boutants du
choeur de la cathédrale d'Amiens, élevés vers 1260 (62).

Cette première tentative ne fut pas heureuse. Les arcs-boutants, trop peu
chargés par ces aqueducs à jour, purent se maintenir dans le rond-point, là où ils
n'avaient à contre-butter que la poussée d'une seule nervure de la voûte; mais,
dans la partie parallèle du choeur, là où il fallait résister à la poussée combinée
des arcs-doubleaux et des arcs-ogives, les arcs-boutants se soulevèrent, et au
XVe siècle on dut bander, en contre-bas des arcs primitifs, de nouveaux arcs
d'un plus grand rayon, pour neutraliser l'effet produit par la poussée des grandes
voûtes. Cette expérience profita aux constructeurs des XIVe et XVe siècles, qui
combinèrent dès lors les aqueducs surmontant les arcs-boutants, de façon à
éviter ce relèvement dangereux. Toutefois, ce système d'aqueducs appartient
particulièrement aux églises de Picardie, de Champagne et du nord, et on le voit
rarement employé avant le XVIe siècle dans les monuments de l'Île-de-France,
de la Bourgogne et du nord-ouest.

Voici comment au XVe siècle l'architecte qui réédifia en grande partie le choeur
de l'église d'Eu sut prévenir le relèvement des arcs-boutants surmontés
seulement de la trop faible charge des aqueducs à jour. Au lieu de poser
immédiatement les pieds-droits de l'aqueduc sur l'extrados de l'arc (63), comme
dans le choeur de la cathédrale d'Amiens, il établit d'abord sur cet extrados un
premier étai de pierre AB. Cet étai est appareillé comme une plate-bande
retournée, de façon à opposer une résistance puissante au relèvement de l'arc
produit au point C par la poussée de la voûte; c'est sur ce premier étai, rendu
inflexible, que sont posés les pieds-droits de l'aqueduc, pouvant dès lors être
allégé sans danger. D'après ce système, les à-jour D ne sont que des étrésillons
qui sont destinés à empêcher toute déformation de l'arc de E en C; l'arc ECH et
sa tangente AB ne forment qu'un corps homogène parfaitement rigide par suite
des forces contraires qui se neutralisent en agissant en sens inverse.
L'inflexibilité de la première ligne AB étant opposée au relèvement de l'arc, le
chaperon FG conserve la ligne droite et forme un second étai de pierre qui
maintient encore les poussées supérieures de la voûte; la figure ECHFG

présente toute la résistance d'un mur plein sans en avoir le poids. Ces arcs-
boutants sont à doubles volées, et le même principe est adopté dans la
construction de chacune d'elles.

L'emploi de l'arc-boutant dans les grands édifices exige une science
approfondie de la poussée des voûtes, poussée qui, comme nous l'avons dit plus
haut, varie suivant la nature des matériaux employés, leur poids et leur degré de
résistance. Il ne faut donc pas s'étonner si de nombreuses tentatives faites par
des constructeurs peu expérimentés ne furent pas toujours couronnées d'un
plein succès, et si quelques édifices périssent par suite du défaut d'expérience
de leurs architectes.

Lorsque le goût dominant vers le milieu du XIIIe siècle poussa les
constructeurs à élever des églises d'une excessive légèreté et d'une grande
élévation sous voûtes, lorsque l'on abandonna partout le système des arcs-
boutants primitifs dont nous avons donné des types (fig. 50, 52, 54), il dut y
avoir, et il y eut en effet pendant près d'un demi-siècle, des tâtonnements, des
hésitations, avant de trouver ce que l'on cherchait: l'arc-boutant réduit à sa
véritable fonction. Les constructeurs habiles résolurent promptement le
problème par des voies diverses, comme à Saint-Denis, comme à Beauvais,
comme à Saint-Pierre de Chartres, comme à la cathédrale du Mans, comme à
Saint-Étienne d'Auxerre, comme à Notre-Dame de Semur, comme aux
cathédrales de Reims, de Coutances et de Bayeux, etc., tous édifices bâtis de
1220 à 1260; mais les inhabiles (et il s'en trouve dans tous les temps)
commirent bien des erreurs jusqu'au moment où l'expérience acquise à la suite
de nombreux exemples put permettre d'établir des règles fixes, des formules qui
pouvaient servir de guide aux constructeurs novices ou n'étant pas doués d'un
génie naturel. À la fin du XIIIe siècle, et pendant le XIVe, on voit en effet l'arc-
boutant appliqué sans hésitation partout; on s'aperçoit alors que les règles
touchant la stabilité des voûtes sont devenues classiques, que les écoles de
construction ont admis des formules certaines; et si quelques génies audacieux
s'en écartent, ce sont des exceptions.

Il existe en France trois grandes églises bâties pendant le XIVe siècle, qui nous
font voir jusqu'à quel point ces règles sur la construction des voûtes et des arcs-
boutants étaient devenues fixes: ce sont les cathédrales de Clermont-Ferrand,
de Limoges et de Narbonne. Ces trois édifices sont l'oeuvre d'un seul homme,
ou au moins d'une école particulière, et bien qu'ils soient élevés tous trois au
delà de la Loire, ils appartiennent à l'architecture du nord. Comme plan et

comme construction, ces trois églises présentent une complète analogie; ils ne
diffèrent que par leur décoration; leur stabilité est parfaite; un peu froids, un
peu trop soumis à des règles classiques, ils sont par cela même intéressants à
étudier pour nous aujourd'hui. Les arcs-boutants de ces trois édifices (les
choeurs seuls ont été construits à Limoges et à Narbonne) sont combinés avec
un grand art et une connaissance approfondie des poussées des voûtes; aussi
dans ces trois cathédrales, très-légères d'ailleurs comme système de bâtisse, les
piles sont restées parfaitement verticales dans toute leur hauteur, les voûtes
n'ont pas une lézarde, les arcs-boutants ont conservé toute la pureté primitive de
leur courbe.

Nous donnons ici (64) un des arcs-boutants de la cathédrale de Clermont-
Ferrand, construits comme toute cette église en lave de Volvic.

Un des arcs-boutants de la cathédrale de Narbonne (65), construits en pierre de
Sainte-Lucie, qui est un calcaire fort résistant. Quant au choeur de la cathédrale
de Limoges, il est bâti en granit. Dans l'un comme dans l'autre de ces arcs-
boutants, les piles A reposent sur les piles de tête des chapelles, et le vide AB se
trouve au-dessus de la partie mince des murs de séparation de ces chapelles,
comme à Amiens. Ces constructions sont exécutées avec une irréprochable
précision. Alors, au XIVe siècle, l'arc-boutant, sous le point de vue de la
science, avait atteint le dernier degré de la perfection; vouloir aller plus loin,
c'était tomber dans l'abus; mais les constructeurs du moyen âge n'étaient pas
gens à s'arrêter en chemin. Évidemment ces étais à demeure étaient une
accusation permanente du système général adopté dans la construction de leurs
grandes églises; ils s'évertuaient à les dissimuler, soit en les chargeant
d'ornements, soit en les masquant avec une grande adresse, comme à la
cathédrale de Reims, par des têtes de contre-forts qui sont autant de chefs-
d'oeuvre, soit en les réduisant à leur plus simple expression, en leur donnant
alors la roideur que doit avoir un étai. C'est ce dernier parti qui fut franchement
admis au XIVe siècle dans la construction des arcs-boutants de l'église de Saint-
Urbain de Troyes (66).

Que l'on veuille bien examiner cette figure, et l'on verra que l'arc-boutant se
compose d'un petit nombre de morceaux de pierre; ce n'est plus, comme dans
tous les arcs précédents, une succession de claveaux peu épais, conservant une
certaine élasticité, mais au contraire des pierres posées bout à bout, et acquérant
ainsi les qualités d'un étai de bois. Ce n'est plus par la charge que l'arc conserve
sa rigidité, mais par la combinaison de son appareil. Ici, la buttée n'est pas
obtenue au moyen de l'arc ABC, mais par l'étai de pierre DE. L'arc ABC, dont
la flexibilité est d'ailleurs neutralisée par l'horizontale BG et le cercle F, n'est là
que pour empêcher l'étai DE de fléchir. Si l'architecte qui a tracé cet arc-boutant
eût pu faire tailler le triangle DBG dans un seul morceau de pierre, il se fût
dispensé de placer le lien AB. Toutefois, pour oser appareiller un arc-boutant de
cette façon, il fallait être bien sûr du point de la poussée de la voûte et de la
direction de cette poussée, car si ce système de buttée eût été placé un peu au-
dessus ou au-dessous de la poussée, si la ligne DE n'eût pas été inclinée suivant
le seul angle qui lui convenait, il y aurait eu rupture au point B. Pour que cette
rupture n'ait pas eu lieu, il faut supposer que la résultante des pressions diverses

de la voûte agit absolument suivant la ligne DE. Ce n'est donc pas trop
s'avancer que de dire: le système de l'arc-boutant, au XIVe siècle, était arrivé à
son développement le plus complet. Mais on peut avoir raison suivant les règles
absolues de la géométrie, et manquer de sens. L'homme qui a dirigé les
constructions de l'église de
Saint-Urbain de Troyes était
certes beaucoup plus savant,
meilleur mathématicien que
ceux qui ont bâti les nefs de
Chartres, de Reims ou
d'Amiens, cependant ces
derniers ont atteint le but et le
premier l'a dépassé en
voulant appliquer ses
matériaux à des
combinaisons géométriques
qui sont en complet
désaccord avec leur nature et
leurs qualités; en voulant
donner à la pierre le rôle qui
appartient au bois, en
torturant la forme et l'art
enfin, pour se donner la
puérile satisfaction de les soumettre à la solution d'un problème de géométrie.
Ce sont là de ces exemples qui sont aussi bons à étudier qu'ils sont mauvais à
suivre.

Ce même principe est adopté dans de grands édifices. On voit dans la partie de
la nef de la cathédrale de Troyes, qui date du XVe siècle, un arc-boutant à
double volée particulièrement bien établi pour résister aux poussées des
grandes voûtes. Il se compose de deux buttées rigides de pierre réunies par une
arcature à jour (67); la buttée inférieure est tangente à l'extrados de l'arc, de
manière à reporter la poussée sur la naissance de cet arc, en le laissant libre
toutefois par la disposition de l'appareil. Les pieds-droits de l'arcature à jour
sont perpendiculaires à la direction des deux buttées, et les étrésillonnent ainsi
beaucoup mieux que s'ils étaient verticaux, comme dans les arcs-boutants des
choeurs de la cathédrale d'Amiens et de l'église d'Eu, donnés figures 62 et 63.
Ces deux buttées rigides AB, CD, ne sont pas parallèles, mais se rapprochent en
AC comme deux étais de bois, afin de mieux reporter la poussée agissant de B

en F sur l'arc-boutant unique de la première volée E. La buttée rigide AB sert
d'aqueduc pour les eaux du comble. Par le fait, cette construction est plus
savante que gracieuse, et l'art ici est complétement sacrifié aux combinaisons
géométriques.

Ce système d'arcs-boutants à jour, rigides, fut quelquefois employé avec bien
plus de raison lorsqu'il s'agissait de maintenir une poussée agissant sur un vide
étroit, comme dans la Sainte-Chapelle basse de Paris (XIIIe siècle). Là, cet arc-
boutant se compose d'une seule pierre
évidée venant opposer une résistance fort
légère en apparence, mais très-rigide en
réalité, à la pression d'une voûte. La
Sainte-Chapelle basse du Palais se
compose d'une nef et de deux bas côtés
étroits, afin de diminuer la portée des
voûtes dont on voulait éviter de faire
descendre les naissances trop bas; mais
les voûtes de ces bas côtés atteignant la
hauteur sous clef des voûtes de la nef
(68), il fallait s'opposer à la poussée des
grands arcs-doubleaux et des arcs-ogives
au point A, au moyen d'un véritable
étrésillon. L'architecte imagina de rendre
fixe ce point A, et de reporter sa poussée
sur les contre-forts extérieurs, en
établissant un triangle à jour ABC découpé dans un seul morceau de pierre.

Ce système d'arc-boutant, ou plutôt d'étrésillon, est employé souvent dans les
constructions civiles pour contre-butter des poussées. Les manteaux des quatre
cheminées des cuisines dites de saint Louis, au Palais de Paris, sont maintenus
par des étrésillons pris également dans un seul morceau de pierre découpé à
jour (voy. CHEMINÉE).

Il n'en résulte pas moins que l'arc-boutant surmonté d'un aqueduc se
perfectionne sous le point de vue de la parfaite connaissance des poussées
pendant les XIVe et XVe siècles, comme l'arc-boutant simple ou double. Les
constructeurs arrivent à calculer exactement le poids qu'il faut donner aux
aqueducs à jour pour empêcher le soulèvement de l'arc. Le caniveau qui

couronne l'aqueduc devient un étai par la force qu'on lui donne aussi bien que
par la manière dont il est appareillé.

Comme il arrive toujours lorsqu'un système adopté est poussé à ses dernières
limites, on finit par perdre la trace du principe qui l'a développé; à la fin du
XVe siècle et pendant le XVIe, les architectes prétendirent si bien améliorer la
construction des arcs-boutants, qn'ils oublièrent les conditions premières de
leur stabilité et de leur résistance. Au lieu de les former d'un simple arc de
cercle venant franchement contre-butter les poussées, soit par lui-même, soit
par sa combinaison avec une construction rigide servant d'étai, ils leur
donnèrent des courbes composées, les faisant porter sur les piles des nefs en
même temps qu'ils maintenaient l'écartement des voûtes. Ils ne tenaient plus
compte ainsi de cette condition essentielle du glissement des têtes d'arcs, dont
nous avons expliqué plus haut l'utilité; ils tendaient à pousser les piles en

dedans, au-dessous et en sens inverse de la poussée des voûtes. Nous donnons
ici (69) un des arcs-boutants de la nef de l'église Saint-Wulfrand d'Abbeville,
construit d'après ce dernier principe pendant les premières années du XVIe
siècle. Ces arcs ont produit et subi de graves désordres par suite de leur
disposition vicieuse. Les contre-forts extérieurs ont tassé; il s'est déclaré des
ruptures et des écrasements aux points A des arcs, les sommiers B ayant
empêché le glissement qui aurait pu avoir lieu sans de grands inconvénients.
Les arcs rompus aux points A ne contre-buttent plus les voûtes, qui poussent et
écrasent, par le déversement des murs, les aqueducs supérieurs; en même temps
ces arcs, déformés, chargés par ces aqueducs qui subissent la pression des
voûtes, agissent puissamment sur les sommiers B, et, poussant dès lors les
piliers vers l'intérieur à la naissance des voûtes, augmentent encore les causes
d'écartement. Pour nous expliquer en peu de mots, lorsque des arcs-boutants
sont construits d'après ce système, la poussée des voûtes qui agit de C en D
charge l'arc A verticalement, en augmentant la pression des pieds-droits de
l'aqueduc. Cette charge verticale, se reportant sur une construction élastique,
pousse de A en B. Or, plus la poussée de A en B est puissante, et plus la poussée
des voûtes agit en C par le renversement de la ligne DC. Donc les sommiers
placés à la tête des arcs-boutants en B sont contraires au principe même de
l'arc-boutant.

Les porches nord et sud de l'église Saint-Urbain de Troyes peuvent donner une
idée bien exacte de la fonction que remplissent les arcs-boutants dans les
édifices de la période ogivale. Ces porches sont comme la dissection d'une

petite église du XIVe siècle. Des voûtes légères, portées sur des colonnes
minces et longues, sont contre-buttées par des arcs qui viennent se reposer sur
des contre-forts complétement indépendants du monument; pas de murs: des
colonnes, des voûtes, des contre-forts isolés, et les arcs-boutants placés suivant
la résultante des poussées. Il n'entre dans toute cette construction, assez
importante cependant, qu'un volume très-restreint de matériaux posés avec
autant d'art que d'économie (70). A indique le plan de ce porche, B la vue de
l'un de ses arcs-boutants d'angle. Comme dans toutes les bonnes constructions
de cette époque, l'arc-boutant ne fait que s'appuyer contre la colonne, juste au
point de la poussée, étayant le sommier qui reçoit les arcs-doubleaux, les
archivoltes et les arcs-ogives. Au-dessus des arcs-boutants les contre-forts sont
rendus plus stables par des pinacles, et les colonnes elles-mêmes sont chargées
et roidies par les pyramidions qui les surmontent. Il est aisé de comprendre, en
examinant le plan A, comment les deux
voûtes du porche, qui reposent d'un côté sur
le mur du transsept et de l'autre sur les trois
colonnes CDE, ne peuvent se maintenir sur
des points d'appui aussi grêles qu'au moyen
de la buttée des trois arcs-boutants CF, DG,
EH, reportant les résultantes de leurs
poussées sur les trois contre-forts IKL.
L'espace MCDEN est seul couvert, et forme
comme un grand dais suspendu sur de frêles
colonnes. Cette élégante construction n'a
éprouvé ni mouvement ni déversement,
malgré son extrême légèreté, et quoiqu'elle
ait été laissée dans les plus mauvaises
conditions depuis longtemps.

On aura pu observer, d'après tous les
exemples que nous avons donnés, que les
arcs-boutants ne commencent à être
chanfreinés ou ornés de moulures qu'à partir
de la deuxième moitié du XIIIe siècle. En
général, les profils des arcs-boutants sont
toujours plus simples que ceux des arcs-
doubleaux; il est évident qu'on craignait
d'affaiblir les arcs-boutants exposés aux
intempéries par des évidements de moulures, et qu'en se laissant entraîner à les

tailler sur un profil, on obéissait au désir de ne point faire contraster ces arcs
d'une manière désagréable avec la richesse des archivoltes des fenêtres et la
profusion de moulures qui couvraient tous les membres de l'architecture dès la
fin du XIIIe siècle. Cependant les moulures qui sont profilées à l'intrados des
arcs-boutants sont toujours plus simples et conservent une plus grande
apparence de force que celles appliquées aux archivoltes et aux arcs des voûtes.

Lorsqu'à la fin du XIIe siècle et au commencement du XIIIe on appliqua le
système des arcs-boutants aux grandes voûtes portées sur des piles isolées, on
ne songea d'abord qu'à contre-butter les poussées des voûtes des nefs et des
choeurs. Les voûtes des transsepts, se retournant à angle droit, n'étaient contre-
buttées que par des contre-forts peu saillants. On se fiait sur le peu de longueur
des croisillons composés de deux ou trois travées de voûtes, on supposait que
les buttées des contre-forts des pignons et celles des murs des nefs suffisaient
pour maintenir la poussée des arcs-doubleaux entre ces buttées. À la cathédrale
de Paris, par exemple (71), il a toujours
existé des arcs-boutants de A en B pour
maintenir la poussée des voûtes de la nef
et du choeur; mais l'écartement des voûtes
des croisillons n'est maintenu que par les
deux contre-forts minces D et C, et il n'a
jamais existé d'arcs-boutants de D en A et
de C en A. On ne pouvait songer en effet
à bander des arcs-boutants qui eussent
pris les contre-forts AE en flanc; en
admettant que ces contre-forts fussent
arrivés jusqu'au prolongement de l'arc-
doubleau CD, ce qui n'existe pas à la
cathédrale de Paris. Cette difficulté non
résolue causa quelquefois la ruine des
croisillons peu de temps après leur
construction. Aussi, dès le milieu du XIIIe
siècle, on disposa les contre-forts des
angles formés par les transsepts de manière à pouvoir butter les voûtes dans les
deux sens (72). À la cathédrale d'Amiens, par exemple, ces contre-forts, à la
rencontre du transsept et du choeur, présentent en plan la forme d'une croix, et
il existe des arcs-boutants de D en C comme de A en B. Quand les arcs-
boutants sont à doubles volées, la première volée est bandée de E en F comme
de G en F.

Souvent il arrivait aussi que les arcs-boutants des nefs ou des choeurs, poussant
sur la tranche de contre-forts très-larges mais très-minces, et qui n'étaient en
réalité que des murs (73), comme aux choeurs de Notre-Dame de Paris, de
l'église de Saint-Denis, de la cathédrale du Mans, tendaient à faire déverser ces
murs; on établit également, vers le milieu du XIIIe siècle, des éperons latéraux
A sur les flancs des contre-forts, pour prévenir ce déversement (voy. CONTRE-
FORT).

On ne s'arrêta pas là; ces masses de constructions élevées pour maintenir les
arcs-boutants ne pouvaient satisfaire les constructeurs du XVe siècle, qui
voulaient que leurs édifices parussent plus légers encore qu'ils ne l'étaient
réellement. Dans quelques églises, et notamment dans le choeur de l'église du
Mont-Saint-Michel-en-Mer, ils remplacèrent les éperons A de flanc, par des
arcs bandés d'un contre-fort à l'autre, comme une succession d'étrésillons
destinés à rendre tous les contre-forts des arcs-boutants solidaires.

De tout ce qui précède on peut conclure que les architectes du moyen âge, après
avoir résolu le problème de la construction des voûtes sur des piles minces et
isolées, au moyen de l'arc-boutant, ont été frappés, sitôt après l'application du
principe, des difficultés d'exécution qu'il présentait. Tous leurs efforts ont eu
pour but d'établir l'équilibre entre la poussée des voûtes et la résistance des
arcs-boutants, à baser ce système sur des règles fixes, ce qui n'était pas
possible, puisque les conditions d'équilibre se modifient en raison de la nature,
du poids, de la résistance et de la dimension des corps. Les hommes d'un génie
supérieur, comme il arrive toujours, ont su vaincre ces difficultés, plutôt par
l'instinct que par le calcul, par l'observation des faits particuliers que par
l'application de règles absolues. Les constructeurs vulgaires ont suivi tels ou

tels exemples qu'ils avaient sous les yeux, mais sans se rendre compte des cas
exceptionnels qu'ils avaient à traiter; souvent alors ils se sont trompés. Est-ce à
dire pour cela que l'arc-boutant, parce qu'il exige une grande sagacité de la part
du constructeur, est un moyen dont l'emploi doit être proscrit? Nous ne le
croyons pas. Car de ce que l'application d'un système présente des difficultés et
une certaine finesse d'observation, ce n'est pas une raison pour le condamner,
mais c'en est une pour l'étudier avec le plus grand soin.

ARC DE DÉCHARGE. C'est l'arc que l'on noie dans les constructions au-
dessus des linteaux des portes, au-dessus des vides en général, et des parties
faibles des constructions inférieures pour reporter le poids des constructions
supérieures sur des points d'appui dont la stabilité est assurée. Les archivoltes
des portails et portes sont de véritables arcs de décharge (voy. ARCHIVOLTES,
variété de l'Arc); toutefois on ne donne guère le nom d'arcs de décharge qu'aux
arcs dont le parement affleure le nu des murs, qui ne se distinguent des assises
horizontales que par leur appareil, et quelquefois cependant par une faible
saillie. Dans les constructions romaines élevées en petits matériaux et en
blocages, on rencontre souvent des arcs de décharge en briques et en moellons
noyés en plein mur, afin de reporter les pesanteurs sur des points des fondations
et soubassements établis plus solidement que le reste de la bâtisse. Cette
tradition se conserve encore pendant la période romane. Mais à cette époque les
constructions en blocage n'étaient plus en usage, et on ne trouve que très-
rarement des arcs destinés à diviser les pesanteurs dans un mur plein. D'ailleurs
dans les édifices romans la construction devient presque toujours un motif de
décoration, et lorsqu'en maçonnant on avait besoin d'arcs de décharge on
cherchait à les accuser, soit par une saillie, et même quelquefois par un filet
orné ou mouluré à l'extrados. Tels sont les arcs de décharge qui se voient le
long du mur des bas côtés de l'Église St-Étienne de Nevers (fin du XIe siècle)
(74). Ici ces arcs sont surtout destinés à charger les piles des bas côtés qui
reçoivent les poussées des voûtes; les murs n'étant pas armés de contre-forts, ce
surcroît de charge donne aux points d'appui principaux une grande stabilité.
C'est un système qui permet d'élever des murs minces entre les piles destinées à
recevoir le poids des constructions, il présente par conséquent une économie de
matériaux; on le voit appliqué dans beaucoup d'églises du Poitou, de l'Anjou,
de l'Auvergne et de la Saintonge pendant la période romane. Inutile d'ajouter

que ces arcs de décharge sont
toujours extradossés; puisque
leur fonction essentielle est
de reporter les charges
supérieures sur leurs
sommiers, ils doivent tendre
à faire glisser les
maçonneries sur leurs reins.

Le pignon du transsept sud de l'église de Notre-Dame-du-Port à Clermont-
Ferrand est ainsi porté sur deux arcs de décharge à l'extérieur, reposant sur une
colonne (75). Souvent dans l'architecture civile des XIe et XIIe siècles on
rencontre des portes dont les linteaux sont soulagés par des arcs de décharge
venant appuyer leurs sommiers sur une portée ménagée aux deux extrémités
des linteaux (76), quelquefois aussi au-dessus des linteaux on voit une clef
posée dans l'assise qui les surmonte et qui forme ainsi une plate-bande
appareillée reportant le poids des murs sur les deux pieds-droits (77). Un vide
est laissé alors entre l'intrados de la clef et
le linteau pour éviter la charge de cette
clef en cas de mouvement dans les
constructions. Des arcs de décharge sont
posés au-dessus des ébrasements
intérieurs des portes et des fenêtres dans
presque tous les édifices civils du moyen
âge.

Ces arcs sont plein cintre (78) (château de
Polignac, Haute-Loire, XIe siècle),
rarement en tiers-point, et le plus souvent
bombés seulement pour prendre moins de
hauteur sous les planchers (voy.
FENÊTRE). Pendant la période ogivale,
les constructeurs ont à franchir de grands
espaces vides, ils cherchent sans cesse à
diminuer à rez-de-chaussée les points
d'appui, afin de laisser le plus de place possible à la foule, de ne pas gêner la
vue; ce principe les conduit à établir une partie des constructions supérieures en
porte-à-faux; si dans le travers des nefs ils établissent des arcs-boutants au-
dessus des bas côtés, pour reporter la poussée des grandes voûtes à l'extérieur, il
faut, dans le sens de la longueur, qu'ils évitent de faire peser les murs des
galeries en porte-à-faux sur les voûtes de ces bas côtés, trop légères pour porter

la charge d'un mur si mince qu'il soit. Dès lors,
pour éviter le fâcheux effet de ce poids sur des
voûtes, des arcs de décharge ont été ménagés
dans l'épaisseur des murs de fond des galeries
au premier étage. Ces arcs reportent la charge de
ces murs sur les sommiers des arcs-doubleaux
des bas côtés (voy. CONSTRUCTION,
TRIFORIUM, GALERIE). On trouve des arcs
de décharge en tiers-point, dans les galeries
hautes de Notre-Dame de Paris, dans le
triforium des nefs des cathédrales d'Amiens
(79), de Reims, de Nevers. Mais à Amiens, les
fenêtres supérieures étant posées sur la claire-
voie intérieure du triforium, ces arcs de
décharge ne portent que le poids d'un mur mince, qui ne s'élève que jusqu'à
l'appui du fenestrage.

Dans les édifices de la Bourgogne, et d'une partie de la Champagne, les
fenêtres, au lieu d'être posées sur l'arcature intérieure, sont en retraite sur les
murs extérieurs du triforium. Dans ce cas, l'arc de
décharge est d'autant plus nécessaire que ce mur extérieur
porte avec le fenestrage la bascule des corniches de
couronnement, il est quelquefois posé immédiatement au-
dessus de l'extrados des archivoltes, afin d'éviter même la
charge du remplissage, qui comme à Reims, à Paris et à
Amiens, garnit le dessous de l'arc en tiers-point, ou bien
encore, l'arc de décharge n'est qu'un arc bombé, noyé
dans l'épaisseur du mur, un peu au-dessus du sol de la
galerie, ainsi qu'on peut le remarquer dans l'église de
Saint-Père-sous-Vézelay (80).

On rencontre des arcs de décharge, à la base des tours
centrales des églises reposant sur les quatre arcs-
doubleaux des transsepts, comme à la cathédrale de
Laon. Sous les beffrois des clochers, comme à Notre-
Dame de Paris. Il en existe aussi au-dessus des voûtes,
pour reporter le poids des bahuts et des charpentes sur les
piles, et soulager les meneaux des fenêtres tenant lieu de
formerets, comme à la Sainte-Chapelle de Paris, comme
à Amiens, à la cathédrale de Troyes (81). Au XVe siècle,
les arcs de décharge ont été fort en usage pour porter des
constructions massives, reposant en apparence sur des
constructions à jour; pour soulager les cintres des grandes roses du poids des
pignons de face.

Il n'est pas besoin de dire, que les arcs jouent un grand rôle dans la construction
des édifices du moyen âge, les architectes étaient arrivés, dès le XIIIe siècle, à
acquérir une connaissance parfaite de leur force de résistance, et de leurs effets
sur les piles et les murs, ils mettaient un soin particulier dans le choix des
matériaux qui devaient les composer, dans leur appareil, et la façon de leurs
joints. L'architecture romaine n'a fait qu'ouvrir la voie dans l'application des
arcs à l'art de bâtir; l'architecture du moyen âge l'a parcourue aussi loin qu'il
était possible de le faire, au point d'abuser même de ce principe à la fin du XVe
siècle, par un emploi trop absolu peut-être, et des raffinements poussés à
l'excès.

La qualité essentielle de l'arc, c'est l'élasticité. Plus il est étendu, plus l'espace
qu'il doit franchir est large, et plus il est nécessaire qu'il soit flexible. Les
constructeurs du moyen âge ont parfaitement suivi ce principe en multipliant
les joints dans leurs arcs, en les composant de claveaux égaux, toujours
extradossés avec soin. Ce n'est qu'au XVIe siècle, alors que l'art de bâtir,
proprement dit, soumettait l'emploi des matériaux à des formes qui ne
convenaient ni à leurs qualités, ni à leurs dimensions, que l'arc ne fut plus
appliqué en raison de sa véritable fonction. Le principe logique qui l'avait fait
admettre, cessa de diriger les constructeurs. En imitant ou croyant imiter les
formes de l'antiquité romaine, les architectes de la renaissance s'écartaient plus
du principe de la construction antique que les architectes des XIIe et XIIIe
siècles; ou plutôt, ils n'en tenaient nul compte. Si dans leurs constructions
massives, inébranlables, les Romains avaient compris la nécessité de laisser aux
arcs une certaine élasticité en les extradossant, et en les formant de rangs de
claveaux concentriques, lorsqu'ils avaient besoin de leur donner une grande
résistance, à plus forte raison dans les bâtisses du moyen âge, où tout est
équilibre, et mouvement par conséquent, devait-on ne pas perdre de vue le
principe qui doit diriger les architectes dans la construction des arcs. Du jour où
l'on cessa d'extradosser les arcs, où l'on voulut les composer de claveaux
inégaux comme dimension, et comme poids par conséquent, les appareiller à
crossettes, et les relier aux assises horizontales, au moyen de joints droits à la
queue, on ne comprit plus la véritable fonction de l'arc (voy.
CONSTRUCTION, VOÛTE).

ARCADE, s. t. Mot qui désigne l'ensemble d'une ouverture fermée par une
archivolte. On dit: les arcades de ce portique s'ouvrent sur une cour. Le mot
arcade est général, il comprend le vide comme le plein, l'archivolte comme les
pieds-droits. On dit aussi: arcade aveugle pour désigner une archivolte ou arc
de décharge formant avec les pieds-droits une saillie sur un mur plein. Les arcs
de décharge des bas côtés de l'église de Saint-Étienne de Nevers (voy. ARC,
fig. 74) sont des arcades aveugles. Les arcades aveugles sont très-souvent
employées dans les édifices romans du Poitou, de l'Auvergne, de la Saintonge
et de l'Angoumois; toutefois, quand elles sont d'une petite dimension, on les
désigne sous le nom d'ARCATURE (voy. ce mot). Les constructeurs de
l'époque romane donnant aux murs de leurs édifices une forte épaisseur suivant

la tradition romaine, et aussi pour résister à la poussée uniforme des voûtes en
berceau, cherchaient, autant pour économiser les matériaux que pour décorer
ces murs massifs et les rendre moins lourds, à les alléger au moyen d'une suite
d'arcades (voy. ARC DE DÉCHARGE) qui leur permettaient cependant de
retrouver les épaisseurs de murs nécessaires pour maintenir les poussées des
berceaux au-dessus de l'extrados de ces arcs. Par suite de l'application des
voûtes en arcs d'ogives dans les édifices, il ne fut plus utile d'élever des murs
épais continus; on se contenta dès lors d'établir des contre-forts saillants au
droit des poussées (voy. CONSTRUCTION), et les intervalles entre ces contre-
forts n'étant que des clôtures minces en maçonnerie, les arcades aveugles, ou
arcs de décharge, n'eurent plus de raison d'être. Toutefois cette tradition
subsista, et les architectes de la période ogivale continuèrent, dans un but
purement décoratif, à pratiquer des arcades aveugles (arcatures) sous les appuis
des fenêtres des bas côtés dans les intérieurs de leurs édifies, d'abord très-
saillantes, puis s'aplatissant peu à peu à la fin du XIIIe siècle et pendant le
XIVe, pour ne plus être qu'un placage découpé plus ou moins riche, sorte de
filigrane de pierre destiné à couvrir la nudité des murs.

ARCATURE, s. t. Mot par lequel on désigne une série d'arcades d'une petite
dimension, qui sont plutôt destinées à décorer les parties, lisses des murs sous
les appuis des fenêtres ou sous les corniches, qu'à répondre à une nécessité de
la construction. On rencontre dans certains édifices du Bas-Empire des rangées
d'arcades aveugles qui n'ont d'autre but que d'orner les nus des murs. Ce motif
de décoration paraît avoir été particulièrement admis et conservé par les
architectes de l'époque carlovingienne, et il persiste pendant les périodes
romane et ogivale, dans toutes les provinces de la France. Il est bon d'observer
cependant que l'emploi des arcatures est plus ou moins bien justifié dans les
édifices romans; quelques contrées, telles que la Normandie par exemple, ont
abusé de l'arcature dans certains monuments du XIe siècle, ne sachant trop
comment décorer les façades des grandes églises, les architectes superposèrent
des étages d'arcatures aveugles de la base au faîte. C'est particulièrement dans
les édifices normands bâtis en Angleterre, que cet abus se fait sentir; la façade
de l'église de Peterborough en est un exemple. Rien n'est plus monotone que
cette superposition d'arcatures égales comme hauteurs et largeurs, dont on ne
comprend ni l'utilité comme système de construction, ni le but comme

décoration. En France le sentiment des proportions, des rapports des vides avec
les pleins, perce dans l'architecture du moment qu'elle se dégage de la barbarie.
Dès le XIe siècle ces détails importants de la décoration des maçonneries, tels
que les arcatures, sont contenus dans de justes bornes, tiennent bien leur place,
ne paraissent pas être comme en Angleterre ou en Italie, sur la façade de la
cathédrale de Pise par exemple, des placages d'une stérile invention. Nous
diviserons les arcatures: 1° en arcatures de rez-de-chaussée; 2° arcatures de
couronnements; 3° arcatures-ornements.

ARCATURES DE REZ-DE-CHAUSSÉE. Ces sortes d'arcatures sont
généralement placées, dans l'architecture française, à l'intérieur, sous les appuis
des fenêtres basses, et forment une série de petites arcades aveugles entre le sol
et ces appuis. Les grandes salles, les bas côtés des églises, les chapelles, sont
presque toujours tapissés dans leurs soubassements par une suite d'arcatures
peu saillantes portées par des pilastres ou des colonnettes détachés reposant sur
un banc ou socle de pierre continu. Nous donnons comme premier exemple de
ce genre de décoration une travée intérieure des bas côtés de la nef de la
cathédrale du Mans (1).

Dans cet exemple qui est du XIe siècle, la construction des maçonneries semble
justifier l'emploi de l'arcature; les murs sont bâtis en blocages parementés en
petits moellons cubiques comme certaines constructions gallo-romaines.
L'arcature, par son appareil plus grand, la fermeté de ses pieds-droits
monolithes, donne de la solidité à ce soubassement en le décorant, elle
accompagne et couronne ce banc qui règne tout le long du bas côté. Le plus
souvent même à cette époque, les arcatures sont supportées par des colonnettes
isolées ornées de bases et de chapiteaux sculptés; nous choisirons comme
exemple l'arcature des bas côtés de l'église abbatiale de Souvigny (Allier) (2),
reposant toujours sur un banc conformément à l'usage adopté.

Dans ces arcatures, la base, le chapiteau et les claveaux des petits arcs sont
engagés dans la maçonnerie du mur, et les fûts des colonnettes composés d'un
seul morceau de pierre posé en délit, sont détachés. À Souvigny les arcs
reposent alternativement sur un pilastre rectangulaire et sur une colonnette
cylindrique.

Cet exemple remonte aux premières années du XIIe siècle. À mesure que
l'architecture se débarrasse des formes quelque peu lourdes de l'époque romane,
les arcatures basses deviennent plus fines, les arcs se décorent de moulures, les
colonnettes sont plus sveltes. Dans le bas côté sud de l'église de Sainte-
Madeleine de Châteaudun, on voit encore les restes d'une belle arcature du XIIe
siècle qui sert de transition entre le style roman et le style ogival (3); les
tailloirs des chapiteaux en sont variés, finement moulurés, les archivoltes sont
décorées de dents de scie. Les arcatures basses des monuments de la

Normandie sont vers cette époque
curieusement travaillées, parfois
composées d'une suite de petits arcs plein
cintre qui s'entre-croisent et portent soit
sur un rang de colonnettes, soit sur des
colonnettes et des corbeaux alternés; mais
c'est particulièrement en Angleterre que le
style normand a développé ce genre de
décoration dans lequel quelques esprits
plus ingénieux qu'éclairés ont voulu voir
l'origine de l'ogive (voy. OGIVE).

Le côté nord du choeur de la cathédrale de
Canterbury présente à l'extérieur, entre les
fenêtres de la crypte et celles des bas
côtés, une arcature que nous donnons ici
(3 bis), et qui forme un riche bandeau
entre les contre-forts; cet exemple date
des dernières années du XIIe siècle. Dans
l'étage inférieur de la tour Saint-Romain
de la cathédrale de Rouen, les colonnettes
des arcatures sont accouplées, supportant
déjà de petits arcs en tiers-point, bien que
le plein cintre persiste longtemps dans ces
membres accessoires de l'architecture, et
jusque vers les premières années du XIIIe
siècle; ainsi, les chapelles du choeur de
l'église abbatiale de Vézelay sont
tapissées sous les appuis des fenêtres,
d'arcatures appartenant par les détails de
leur ornementation au XIIIe siècle, tandis
que leurs arcs sont franchement plein
cintre (4).

En Bourgogne l'arc plein cintre
persiste même dans les arcatures
jusque vers le milieu du XIIIe siècle.
La petite église de Notre-Dame de
Dijon, dont la construction est
postérieure à l'église de l'abbaye de
Vézelay, laisse encore voir dans les
soubassements de ses chapelles du
transsept, de belles arcatures plein
cintre sur des chapiteaux qui n'ont
plus rien de l'ornementation romane.
La courbe en tiers-point ne
s'applique aux archivoltes des
arcatures que vers 1230, l'arc trilobé
sert de transition, on le voit employé
dans le transsept nord de l'église
Saint-Jean de Châlons-sur-Marne
(5), dont la partie inférieure date de
1220 à 1230; dans les travées encore
existantes des bas côtés de la

cathédrale d'Amiens, même date; plus tard, de 1230 à 1240, l'arc en tiers-point
règne seul (6), ainsi qu'on peut le voir dans les chapelles du choeur de la
cathédrale de Troyes, d'abord simple, décoré seulement par des moulures
largement profilées, puis un peu plus tard, vers 1240, par des redents, comme
dans les chapelles du choeur de la cathédrale d'Amiens (7) ou la Sainte-
Chapelle basse du Palais à Paris.

Jusqu'alors cependant, les arcatures basses, qu'elles appartiennent à un
monument riche ou à une église de petite ville, sont à peu de chose près
semblables. Mais vers 1245, au moment où l'architecture ogivale arrivait à son
apogée, les arcatures, dans les édifices bâtis avec luxe, prennent une plus
grande importance, s'enrichissent de bas-reliefs, d'ornements, d'ajours, tendent
à former sous les fenêtres une splendide décoration, en laissant toujours voir le
nu des murs dans les entre-colonnements; ces murs eux-mêmes reçoivent de la
peinture, des applications de gaufrures ou de verres colorés et dorés. La Sainte-
Chapelle haute du Palais à Paris nous offre le plus bel exemple que l'on puisse
donner d'une série d'arcatures ainsi traitées (8).

Alors, dans les édifices religieux, le parti adopté par les constructeurs ne laissait
voir de murs que sous les appuis des fenêtres des bas côtés; toute la
construction se bornant à des piles et des vides garnis de verrières, on conçoit
qu'il eût été désagréable de rencontrer sous les verrières des bas-côtés, à la
hauteur de l'oeil, des parties lisses qui eussent été en désaccord complet avec le
système général de piles et d'ajours adopté par les architectes. Ces arcatures
servaient de transition entre le sol et les meneaux des fenêtres en conservant
cependant par la fermeté des profils, l'étroitesse des entre-colonnements et les
robustes saillies des bancs, une certaine solidité d'aspect nécessaire à la base
d'un monument. Les bas côtés de la cathédrale de Reims, quoique pourvus de
ces larges bancs avec marche en avant, n'ont jamais eu, ou sont dépouillés de
leur arcature; aussi, est-on choqué de la nudité de ces murs de pierre sous les
appuis des fenêtres, nudité qui contraste avec la richesse si sage de tout
l'intérieur de l'édifice. Pour nous, il n'est pas douteux que les bas côtés de la
cathédrale de Reims ont dû être ou ont été garnis d'arcatures comme l'étaient
autrefois ceux de la nef de l'église abbatiale de Saint-Denis, les parties
inférieures de ces deux nefs ayant les plus grands rapports. Nous donnons ici
(9) l'arcature basse de la nef de l'église de Saint-Denis, dont tous les débris
existent encore dans les magasins de cet édifice, et dont les traces sont visibles
sur place. Disons en passant que c'est avec quelques fragments de cette arcature
que le tombeau d'Héloïse et d'Abailard, aujourd'hui déposé au Père-Lachaise, a
été composé par M. Lenoir, dans le musée des Petits-augustins.

Il ne faudrait pas croire que les arcatures ont suivi rigoureusement la voie que
nous venons de tracer, pour atteindre leur développement; avant d'arriver à
l'adoption de la courbe en tiers-point on rencontre des tâtonnements, car c'est
particulièrement pendant les périodes de transition que les exceptions se
multiplient. Nous en donnerons une qui date des premières années du XIIIe
siècle, et qui peut compter parmi les plus originales; elle se trouve dans les bas
côtés de l'église de Montier-en-Der (Haute-Marne) (10), charmant édifice
rempli de singularités architectoniques, et que nous aurons l'occasion de citer
souvent. Vers la fin du XIIIe siècle, les arcatures basses, comme tous les autres
membres de l'architecture ogivale s'amaigrissent; elles perdent l'aspect d'une
construction. d'un soubassement, qu'elles avaient conservé jusqu'alors, pour se
renfermer dans le rôle de placages. Le génie si impérieusement logique qui
inspirait les architectes du moyen âge, les amena bientôt en ceci comme en tout
à l'abus. Ils voulurent voir dans l'arcature d'appui la continuation de la fenêtre,
comme une allége de celle-ci. Ils firent passer les meneaux des fenêtres à
travers la tablette d'appui, et l'arcature vint se confondre avec eux.

Dès lors la fenêtre semblait descendre jusqu'au banc inférieur; les dernières
traces du mur roman disparaissaient ainsi, et le système ogival s'établissait dans
toute sa rigueur (11). Cet exemple tiré des bas côtés du choeur de la cathédrale

de Sées, date des dernières années du
XIIIe siècle. Toutefois, les petits pignons
ménagés au-dessus des arcs donnent
encore à ces soubassements une
décoration qui les isole de la fenêtre, qui
en fait un membre à part ayant son
caractère propre, tandis que plus tard, au
commencement du XIVe siècle, comme
dans le choeur de l'église Saint-Nazaire
de Carcassonne, l'arcature basse en se
reliant aux meneaux des fenêtres, adopte
leurs formes, se compose des mêmes
membres de moulures, répète leurs
compartiments (12). Ce n'est plus en
réalité que la partie inférieure de la
fenêtre qui est bouchée, et par le fait, le
mur forcé de se retraiter à l'intérieur au
nu des vitraux, pour laisser la moitié des
meneaux se dégager en bas-relief, ne
conserve plus qu'une faible épaisseur qui
équivaut à une simple cloison. Il était
impossible d'aller plus loin. Pendant les
XIVe et XVe siècles, les arcatures basses
conservent les mêmes allures, ne variant
que dans les détails de l'ornementation
suivant le goût du moment.

On les voit disparaître tout à coup vers le milieu du XVe siècle, et cela
s'explique par l'usage alors adopté de garnir les soubassements des chapelles de
boiseries plus ou moins riches. Avec les arcatures disparaissent également les
bancs de pierre, ceux-ci étant à plus forte raison remplacés par des bancs de
bois. Des moeurs plus raffinées, l'habitude prise par les familles riches et
puissantes ou par les confréries, de fonder des chapelles spéciales pour assister
au service divin, faisaient que l'on préférait les panneaux de bois et des siéges
bien secs, à ces murs et à ces bancs froids et humides.

Nous ne pouvons omettre parmi les arcatures de rez-de-chaussée, les grandes
arcatures des bas côtés de la cathédrale de Poitiers. Cet édifice (voy.
CATHÉDRALE), bâti à la fin du XIIe siècle et au commencement du XIIIe,
présente des dispositions particulières qui appartiennent au Poitou. Les voûtes
des bas côtés sont aussi hautes que celles de la nef, et le mur sous les fenêtres,
épais et élevé, forme une galerie servant de passage au niveau de l'appui de ces
fenêtres. Ce haut appui est décoré par une suite de grandes arcatures plein
cintre surmontées d'une corniche dont la saillie est soutenue par des corbelets
finement sculptés (13). Des arcatures analogues se voient dans la nef de l'église
Sainte-Radegonde de Poitiers, qui date de la même époque.

ARCATURES DE COURONNEMENT. Dans quelques églises romanes,
particulièrement celles élevées sur les bords du Rhin, on avait eu l'idée
d'éclairer les charpentes au-dessus des voûtes en berceau, au moyen d'une suite
d'arcatures à jour formant des galeries basses sous les corniches (voy.
GALERIE). Les voûtes, en berceau des nefs ou en cul-de-four des absides,
laissaient entre leurs reins et le niveau de la corniche convenablement élevée

pour laisser passer les entraits des charpentes au-dessus de l'extrados, un mur
nu qui était d'un aspect désagréable, et qui de plus était d'une grande pesanteur.
(14) Soit la coupe d'une voûte en berceau plein cintre ou en cul-de-four, les
fenêtres ne pouvaient se cintrer au-dessus de la naissance A des voûtes, à moins
d'admettre des pénétrations, ce qui était hors d'usage; il restait donc de A en B
niveau de la corniche, une élévation de mur commandée par la pose de la
charpente; on perça ce mur en C par une galerie à jour ou fermée par un mur
mince, destinée alors, soit à donner de l'air sous les combles, soit à former
comme un chemin de ronde allégeant les constructions inférieures. Cette
disposition, inspirée par un calcul de constructeur, devint un motif de
décoration dans quelques monuments religieux de la France. Au XIIe siècle la
partie supérieure des murs de la nef de la cathédrale d'Autun, fermée par une
voûte en berceau ogival renforcée d'arcs-doubleaux, fut décorée par une
arcature aveugle extérieure qui remplit cette surélévation nue des maçonneries,
bien que par le fait elle ne soit d'aucune utilité; elle n'était placée là que pour
occuper les yeux, et comme une tradition des galeries à jour des édifices
romans des bords du Rhin.

Cette arcature (15) a cela de particulier qu'elle est, comme forme, une imitation
des galeries ou chemins de ronde des deux portes antiques existant encore dans
cette ville (portes de Saint-André et d'Arrou). Il faut croire que ce motif fut
très-goûté alors, car il fut répété à satiété dans la cathédrale d'Autun et dans les
églises de Beaune et de Saulieu qui ne sont que des imitations de cet édifice,
ainsi que dans un grand nombre de petites églises du Mâconnais et de la haute

Bourgogne. À l'extérieur des absides, les arcatures romanes sont prodiguées
dans les édifices religieux du Languedoc, de la Provence, et particulièrement de
la Saintonge, du Poitou et du Berry. On voit encore une belle ceinture
d'arcatures alternativement aveugles ou percées de fenêtres à l'extérieur du
triforium de l'église ronde de Neuvy-Saint-Sépulcre (Indre), XIe siècle (voy.
SAINT-SÉPULCRE). Ce système d'arcatures encadrant des fenêtres est adopté
en auvergne à l'extérieur des absides, dans les parties supérieures des nefs et
des pignons des transsepts; en voici un exemple tiré du bras de croix nord de
l'église Saint-Étienne de Nevers, élevée au XIe siècle sur le plan des églises
auvergnates (16).

Cette arcature présente une disposition qui appartient aux églises de cette
province, c'est ce triangle qui vient remplacer l'arc plein cintre dans certains

cas. L'église de Notre-Dame-du-Port, à Clermont, nous donne à l'extrémité des
bras de croix nord et sud une arcature à peu près pareille à celle-ci; mais à
Saint-Étienne de Nevers ces arcatures décorent l'intérieur et l'extérieur du
pignon du croisillon nord, tandis qu'à Notre-Dame-du-Port elles n'existent qu'à
l'intérieur. Il n'est pas besoin de dire que les arcatures hautes des nefs ou des
absides ne pouvaient plus trouver leur place du moment que la voûte en arcs-
ogives était adoptée, puisque alors les archivoltes des fenêtres s'élevaient
jusque sous les corniches supérieures; aussi ne les rencontre-t-on plus dans les
monuments des XIIIe, XIVe et XVe siècles, si ce n'est dans la cathédrale de
Reims, où l'on voit apparaître comme un dernier reflet de la tradition des
arcatures romanes supérieures. Ici, ces arcatures surmontent les corniches et
pourraient être considérées comme des balustrades si leur dimension
extraordinaire n'empêchait de les confondre avec ce membre de l'architecture
ogivale. Ce sont plutôt des claires-voies dont on ne s'explique guère l'utilité.
Les chapelles du choeur de la cathédrale de Reims sont surmontées de rangées
de colonnes isolées portant des arcs et un bandeau. Cette, décoration, qui date
du XIIIe siècle, prend une grande importance par ses dimensions; elle a le
défaut d'être hors d'échelle avec les autres parties de l'édifice, et rapetisse les
chapelles à cause de son analogie avec les formes d'une balustrade (17).

Les couronnements du choeur de cette même cathédrale étaient également
terminés par une arcature aveugle dont il reste une grande quantité de
fragments reposés et restaurés à la fin du XVe siècle, après l'incendie des
combles. Là, cette arcature se comprend mieux, elle masquait un chéneau; mais
l'arcature à jour de la nef, refaite également au XVe siècle en suivant les formes
adoptées à la fin du XIIIe siècle, n'est plus qu'une imitation de ce parti quant à
l'apparence extérieure seulement, puisqu'elle ne répond à aucun besoin. Les
tours centrales des églises, élevées sur le milieu de la croisée, sont souvent
décorées à l'intérieur ou à l'extérieur, pendant les époques romanes ou de
transition, d'arcatures aveugles, surtout dans la Normandie, l'Auvergne, la
Saintonge et l'Angoumois, où ce mode de tapisser les nus des murs dans les
parties supérieures des édifices paraît avoir été particulièrement adopté. Les
souches des tours centrales des cathédrales de Coutances à l'intérieur, de Rouen
à l'intérieur et à l'extérieur, de Bayeux à l'extérieur, des églises de Saint-Étienne
de Caen à l'intérieur, de Notre-Dame-du-Port et d'Issoire à l'extérieur, de la
plupart des églises de la Charente, etc., sont munies d'arcatures (voy. TOUR,

CLOCHER). Nous voyons aussi les arcatures employées comme décoration
dans les étages supérieurs des clochers plantés sur les façades des églises
romanes et du commencement du XIIIe siècle, au-dessus des portails, sous les
roses.

Les trois derniers étages du clocher nord de la cathédrale de Sens, dit tour de
Plomb, sont entourés d'arcatures aveugles formant galerie à jour seulement
dans les milieux du second étage. Nous donnons ici (18) le dessin de l'arcature
trilobée supérieure de ce clocher. On remarquera que les colonnettes accouplées
de cette arcature sont supportées par des figures marchant sur des lions; ces
sortes de cariatides se rencontrent dans quelques édifices de la Champagne et
d'une partie de la Bourgogne (voy. SUPPORT).

ARCATURES ORNEMENT. Il nous reste à parler des arcatures qui se
rencontrent si fréquemment disposées dans les soubassements des ébrasements
des portails des églises, et qui sont bien réellement alors une simple décoration.
Les arcatures dont nous avons précédemment parlé sont bâties, font presque
toujours partie de la construction, leurs arcs sont composés de claveaux, et
forment, ainsi que nous l'avons fait ressortir plus haut, comme autant d'arcs de
décharge portés sur des colonnes monolythes; tandis que les arcatures de socles
sont la plupart du temps évidées dans des blocs de pierre.

Telles sont les arcatures placées au-dessous des statues aujourd'hui détruites des
portails de la cathédrale de Sées (19), qui datent des premières années du XIIIe
siècle; celles du portail nord de la cathédrale de Troyes qui, bien qu'un peu
postérieures, présentent une disposition analogue; celles du portail sud de la
cathédrale d'Amiens avec des arcs entrelacés (20) posées de 1220 à 1225; celles
si finement sculptées et d'un goût si pur qui tapissent les parements des
soubassements de la porte centrale de la cathédrale de Paris, et entre lesquelles
sont représentés les Vertus et Vices (21), 1220 environ; celles qui sont
disposées dans une place pareille à la place Sainte-Anne, de la même façade, et
entre lesquelles sont gravées en creux des fleurs de lis simulant une tenture;
celles enfin de la porte de la Vierge (22), toujours de la cathédrale de Paris,
traitées avec un soin et une grandeur de style peu ordinaires.

Cette dernière arcature peut être donnée comme un des modèles les plus
complets de ce genre de décoration, et nous ne connaissons rien qui puisse lui
être comparé. Elle est enrichie de sculptures de la plus grande beauté, et qui ont
le mérite d'être parfaitement disposées pour la place qu'elles occupent. Les
personnages ou animaux ronde bosse qui remplissent les écoinçons entre les
arcs, formaient comme des supports sous les grandes figures adossées à des
colonnes, autrefois debout sur ce soubassement, et rappelaient le martyre des
saints ou les personnifiaient. La forte saillie de ces figures s'échappant entre les
petites archivoltes, était en rapport avec la grandeur et le haut relief des statues,
tandis que toute la sculpture placée sous les arcs et dans les entre-colonnements
n'est plus qu'une sorte de tapisserie dont le peu de relief ne détruit pas la grande
unité de ce beau soubassement. On peut voir, bien que la gravure ne donne
qu'une faible idée de cette décoration, comme la saillie des bas-reliefs se perd
avec le fond à mesure qu'ils se rapprochent du sol. Les ornements entre les
colonnes ne sont plus même que des gravures en creux, non point sèches
comme un simple trait, mais présentant des parties larges et grasses évidées en
coquille. La construction de ce soubassement est en harmonie parfaite avec
l'ornementation. Les fonds tiennent à la bâtisse. Les colonnettes jumelles
monolythes, rendues très-résistantes par l'espèce de cloison ornée qui les relie,
portent les arcs pris dans un même morceau de pierre avec leurs tympans et
leurs écoinçons. Chaque compartiment de l'ornementation est sculpté dans une
hauteur d'assise. Malheureusement la main des iconoclastes de 1792 a passé par
là, et la plupart des figures placées dans les écoinçons ont été mutilées. Quant
aux petits bas-reliefs rangés sous les tympans, ils ont servi de but aux pierres
des enfants pendant fort longtemps. Ces bas-reliefs peuvent aller de pair avec
ce que la sculpture antique a produit de plus beau.

On voit peu à peu les arcatures ornements s'amaigrir vers la fin du XIIIe siècle;
elles perdent leur caractère particulier pour se confondre avec les arcatures de
soubassement dont nous avons donné des exemples. Les profils s'aplatissent sur
les fonds, les colonnettes se subdivisent en faisceaux et tiennent aux assises de
la construction, les vides prennent de l'importance et dévorent les parties
moulurées. Cependant il est quelques-unes de ces arcatures qui conservent
encore un certain caractère de fermeté; celles qui tapissent les ébrasements de
deux des portes de la façade de la cathédrale de Bourges, rappellent un peu la
belle arcature de Notre-Dame de Paris que nous venons de donner, mais
appauvrie. Quelquefois les vides des fonds, comme dans l'arcature de la porte
centrale de l'église de Semur en Auxois, sont remplis de semis, de rosaces, de
quadrillés à peine saillants qui produisent un bel effet et conviennent

parfaitement à un soubassement. Nous citerons encore les charmantes arcatures
de la porte de droite de la façade de l'ancienne cathédrale d'Auxerre (fin du
XIIIe siècle), et dans lesquelles on voit, représentée en figures ronde bosse,
l'histoire de David et de Bethsabée; celles de la porte de droite de la façade de
la cathédrale de Sens (XIVe siècle), décorées de petits pignons au-dessus des
arcs, et de figures dans les entre-colonnements. Ces décorations disparaissent
au XVe siècle, et les soubassements des portails ne sont plus occupés que par
ces pénétrations de bases aussi difficiles à comprendre qu'elles sont d'un aspect
monotone (voy. PÉNÉTRATION).

Les petites arcatures jouent un grand rôle dans les tombeaux, les parements
d'autels, les retables (voy. ces mots); généralement les socles des tombes qui
portent les statues couchées des morts, sont entourés d'arcatures dans lesquelles
sont représentés des pleureurs, des religieux, ou même les apôtres. Au
commencement du XIIIe siècle cependant les arcatures sont le plus souvent
vides et faites en pierre ou en marbre blanc se détachant sur un fond de marbre
noir; telles étaient les arcatures des tombes refaites par le roi saint Louis à
Saint-Denis, et dont il reste des fragments (23). Plus tard ces arcatures
deviennent plus riches, sont surmontées de pignons à jour, finement sculptées
dans la pierre, le marbre ou l'albâtre; elles encadrent des statuettes, quelquefois
aussi des écus aux armes du mort; elles sont accoladées au XVe siècle, et
forment des niches renfoncées entre des colonnettes imitées des ordres antiques

au XVIe (voy. TOMBEAU). On peut juger par cet aperçu fort restreint de
l'importance des arcatures dans l'architecture du moyen âge, et du nombre infini
de leurs variétés; nous n'avons pu qu'indiquer des types principaux, ceux qui
marquent par leur disposition ingénieuse le goût qui a présidé à leur exécution,
ou leur originalité.

ARCHE (D'ALLIANCE), s. f. Est souvent
figurée dans les vitraux qui reproduisent les
scènes de l'Ancien Testament. On lui donne
généralement la forme d'une châsse. Devant le
trumeau de la porte de gauche de la façade de
Notre-Dame de Paris, était posée, avant 1793,
une grande statue de la sainte Vierge, tenant
l'enfant Jésus, et les pieds sur le serpent à tête de
femme, enroulé autour de l'arbre de science; au-
dessus de cette statue de la sainte Vierge,
remplacée aujourd'hui par une figure du XVe
siècle, deux anges supportent un dais couronné
par l'Arche d'alliance (1), les prophètes sont assis
des deux côtés sur le linteau; dans le tympan on
voit deux grands bas-reliefs représentant la mort
de la sainte Vierge et son couronnement. L'Arche
d'alliance occupe donc là une place symbolique,
elle est comme le lien entre l'Ancien et le
Nouveau Testament. Quelquefois l'Arche
d'alliance affecte la forme d'une armoire à deux
battants supportée ou gardée par des lions; d'une
table d'autel avec reliquaire. Les sculpteurs ou les
peintres du moyen âge ne paraissent pas avoir donné à l'Arche d'alliance de
l'ancienne loi une forme particulière; ils se bornaient, dans leurs bas-reliefs ou
leurs peintures, à figurer les objets qu'ils avaient continuellement sous les yeux,
les meubles par exemple, qu'il était d'usage de placer aux côtés des autels, et où
l'on renfermait les reliquaires, les chartes, et tous objets précieux ou titres qui
constituaient le trésor d'une église (voy. CHÂSSE, ARMOIRE).

ARCHE DE NOÉ. Est représentée dans les bas-reliefs ou les vitraux sous la
forme d'un navire surmonté d'une maison avec toit et fenêtres. Souvent les
personnages composant la famille de Noé montrent la tête à ces fenêtres, et la
colombe s'élance dans les airs, délivrée par le patriarche.

ARCHE DE PONT, voy. PONT.

ARCHITECTE, s. m. Il ne semble pas que ce nom ait été donné avant le XVIe
siècle aux artistes chargés de la direction des constructions de bâtiments.
L'architecture tenait sa place parmi les arts libéraux (voy. ARTS LIBÉRAUX)
et était personnifiée par un homme ou une femme tenant une équerre ou un
compas; mais l'artiste, l'homme de métier était qualifié de maître d'oeuvre,
désignation bien autrement positive, du reste, que celle d'architecte, car par
oeuvre on entendait tout ce qui constituait l'immeuble et le meuble d'un
bâtiment, depuis les fondations jusqu'aux tapisseries, aux flambeaux, aux
menus objets mobiliers. Il n'existe aucune donnée certaine sur le personnel des
architectes avant le XIIIe siècle. Les grands établissements religieux qui
renfermaient dans leur sein jusque vers la fin du XIIe siècle tout ce qu'il y avait
d'hommes lettrés, savants, studieux dans l'Occident, fournissaient très-
probablement les architectes qui dirigeaient non-seulement les constructions
monastiques, mais aussi les constructions civiles et peut-être même militaires.
Les écoles fondées par Charlemagne s'élevaient à l'abri des églises; c'était là
que devaient nécessairement se réfugier toutes les intelligences vouées à l'étude
des sciences et des arts. La géométrie, le dessin, la sculpture et la peinture ne
pouvaient être enseignés que dans les seuls établissements qui conservaient
encore un peu de calme et de tranquillité au milieu de cet effroyable chaos de
l'époque carlovingienne. Vers la fin du Xe siècle, au moment où il semblait que

la société allait s'éteindre dans la barbarie, une abbaye se fondait à Cluny, et du
sein de cet ordre religieux, pendant plus d'un siècle, sortaient presque tous les
hommes qui allaient avec une énergie et une patience incomparables arrêter les
progrès de la barbarie, mettre quelque ordre dans ce chaos, fonder des
établissements sur une grande partie de l'Europe occidentale, depuis l'Espagne
jusqu'en Pologne. Il n'est pas douteux que ce centre de civilisation, qui jeta un
si vif éclat pendant les XIe et XIIe siècles, n'ait eu sur les arts comme sur les
lettres et la politique une immense influence. Il n'est pas douteux que Cluny
n'ait fourni à l'Europe occidentale des architectes comme elle fournissait des
clercs réformateurs, des professeurs pour les écoles, des peintres, des savants,
des médecins, des ambassadeurs, des évêques, des souverains et des papes; car
rayez Cluny du XIe siècle, et l'on ne trouve plus guère que ténèbres, ignorance
grossière, abus monstrueux. Pendant que saint Hugues et ses successeurs
luttaient contre l'esprit de barbarie, et par-dessus tout maintenaient
l'indépendance du pouvoir spirituel avec une persévérance dont l'histoire des
civilisations offre peu d'exemples, il se faisait dans le tiers état une révolution
dont les conséquences eurent une immense portée. Un grand nombre de villes,
les plus importantes du nord et de l'est de la France, se conjuraient et
s'établissaient en communes. Ainsi les restes de la féodalité carlovingienne
étaient sapés de deux côtés, par le pouvoir spirituel d'une part, et par les
insurrections populaires de l'autre. L'esprit civil apparaît pour la première fois
sur la scène avec des idées d'organisation; il veut se gouverner lui-même, il
commence à parler de droits, de libertés; tout cela est fort grossier, fort
incertain; il se jette tantôt dans les bras du clergé pour lutter contre la noblesse,
tantôt il se ligue avec le suzerain pour écraser ses vassaux. Mais au milieu de
ces luttes, de ces efforts, la cité apprend à se connaître, à mesurer ses forces,
elle n'a pas plutôt détruit qu'elle se presse de fonder, sans trop savoir ce qu'elle
fait ni ce qu'elle veut; mais elle fonde, elle se fait donner des chartes, des
priviléges, elle se façonne à l'organisation par corporations, elle sent enfin que
pour être forts il faut se tenir unis. Se vendant à tous les pouvoirs, ou les
achetant tour à tour, elle vient peser sur tous, les énerve, et prend sa place au
milieu d'eux. C'est alors que les arts, les sciences et l'industrie cessent d'être
exclusivement renfermés l'enceinte des cloîtres (voy. ARCHITECTURE). La
grande conjuration de la cité se subdivise en conjurations de citoyens par corps
d'état. Chacune de ces corporations obtient, achète des priviléges; elle garde sa
ville, est armée, elle a ses lois, sa juridiction, ses finances, ses tarifs, son mode
d'enseignement par l'apprentissage; si bien qu'au XIIIe siècle le pouvoir royal
reconnaît l'existence de tous ces corps par les règlements d'Étienne Boileau.

Une fois sorti des monastères, l'art de l'architecture, comme tous les autres arts,
devient un état. Le maître de l'oeuvre est laïque, il appartient à un corps, et il
commande à des ouvriers qui font tous partie de corporations; les salaires sont
réglés, garantis par les jurés; les heures de travail, les rapports des chefs avec
les subalternes sont définis. On fait des devis, on passe des marchés, on impose
la responsabilité. Hors du cloître l'émulation s'ajoute à l'étude, les traditions se
transforment et progressent avec une rapidité prodigieuse, l'art devient plus
personnel; il se divise par écoles, l'artiste apparaît enfin au XIIIe siècle, fait
prévaloir son idée, son goût propre. Il ne faut pas croire que le haut clergé fit
obstacle à ce mouvement, ce serait mal comprendre l'esprit qui dirigeait alors le
corps le plus éclairé de la chrétienté. Tout porte à supposer qu'il l'encouragea, et
il est certain qu'il sut en profiter, et qu'il le dirigea dans les voies nouvelles.
Nous voyons dès le commencement du XIII siècle un évêque d'Amiens, Ewrard
de Fouilloy, charger un architecte laïque, Robert de Luzarches, de la
construction de la grande cathédrale qu'il voulait élever sous l'invocation de
Notre-Dame. Après Robert de Luzarches, l'oeuvre est continuée par Thomas de
Cormont et par son fils Regnault, ainsi que le constate l'inscription suivante qui
se trouvait incrustée en lettres de cuivre dans le labyrinthe placé au milieu du
pavage de la nef, et enlevé depuis peu sans qu'une voix se soit élevée contre cet
acte sauvage.

MÉMOIRE QUAND L'EUVRE DE L'EGLE
DE CHEENS FU COMENCHIE ET FINE
IL EST ESCRIPT EL MOILON DE LE
MAISON DE DALUS 1.

________

EN.L'AN.DE.GRACE.MIL.IIC.
ET.XX.FU.LOEUVRE.DE.CHEENS.
PREMIEREMENT.ENCOMENCHIE.
A DONT.YERT.DE.CHESTE.EVESQUIE.
EVRART.EVESQUE.BENIS.
ET.ROY.DE.FRANCE.LOYS 2.
Q.FU.FILZ.PHELIPPE.LE.SAIGE.
CHIL.Q.MAISTRE.YERT.DE.LOEUVRE.
MAISTRE.ROBERT.ESTOIT. NOMES.
.ET.DE.LUZARCHES.SURNOMES.

MAISTRE.THOMAs.FU.APRES.LUY.
DE.CORMONT.ET.APRES.SEN.FILZ.
MAISTRE.REGNAULT.QUI.MESTRE.
FIST.A.CHEST.POINT.CHI.CHESTE.LEITR
E.
QUE.L'INCARNACION.VALOIT
XIII.C.ANS.MOINS.XII.EN.FALOIT.

Pierre de Montereau, ou de Montreuil, était chargé par le roi saint Louis de
construire, en 1240, la Sainte-Chapelle du Palais à Paris, et par les religieux de
Saint-Germain des Prés, d'élever la charmante chapelle de la Vierge, qui
couvrait une partie de la rue de l'Abbaye actuelle. Pierre de Montereau était
laïque; on prétend que saint Louis l'emmena en Égypte avec lui, le fait est
douteux; et si Pierre de Montereau fit le voyage d'outre-mer, il ne s'inspira
guère des édifices arabes qu'il fut à même de visiter, car la Sainte-Chapelle
ressemble aussi peu aux anciens monuments du Caire qu'aux temples de
Pestum. Quoi qu'il en soit, la légende est bonne à noter en ce qu'elle donne la
mesure de l'estime que le roi saint Louis faisait de l'artiste. Pierre de Montereau
fut enterré avec sa femme au milieu du choeur de cette belle chapelle de Saint-
Germain des Prés, qu'il avait élevée avec un soin particulier et qui passait à
juste titre pour un chef-d'oeuvre, si nous jugeons de l'ensemble par les
fragments déposés dans les dépendances de l'église de Saint-Denis. Cette tombe
n'était qu'une dalle gravée; elle fut brisée et jetée aux gravois lorsque la
chapelle qui la contenait fut démolie.

Libergier construisit à Reims une église, Saint-Nicaise, admirable monument
élevé dans l'espace de trente années par cet architecte; une belle et fine gravure
du XVIIe siècle nous conserve seule l'aspect de la façade de cette église, la
perle de Reims; elle fut vendue et démolie comme bien national. Toutefois les
Rémois, plus scrupuleux que les Parisiens, en détruisant l'oeuvre de leur
compatriote, transportèrent sa tombe dans la cathédrale de Reims, où chacun
peut la voir aujourd'hui; c'est une pierre gravée. Libergier tient à la main gauche
une verge graduée, dans sa droite un modèle d'église avec deux flèches comme
saint Nicaise; à ses pieds sont gravés un compas et une équerre; deux anges
disposés des deux côtés de sa tête tiennent des encensoirs. L'inscription
suivante pourtourne la dalle:

CI.GIT.MAISTRE.HUES.LIBERGIERS.QUI.COMENSA.CESTE.EGLISE.A

N.LAN.DE. LINCARNATION.
M.CC.ET.XX.IX.LE.MARDI.DE.PAQUES.ET.TRESPASSA.LAN.DE.LINCA
RNATION.
M.CC.LXIII.LE.SAMEDI.APRES.PAQUES.POUR.DEU.PRIEZ.POR.LUI 3.

Libergier porte le costume laïque; nous donnerons ce que nous possédons de
son oeuvre dans le mot ÉGLISE.

Jean de Chelles construisait, en 1257, sous l'épiscopat de Regnault de Corbeil,
les deux pignons du transsept et les premières chapelles au choeur de Notre-
Dame de Paris. La grande inscription sculptée en relief sur le soubassement du
portail sud, par la place qu'elle occupe, et le soin avec lequel on l'a exécutée,
fait ressortir l'importance que l'on attachait au choix d'un homme capable, et le
souvenir que l'on tenait à conserver de son oeuvre. Voici cette inscription:

ANNO.DOMINI.MCCLVII.MENSE.FEBRUARIO.I
DUS.SECUNDO.
HOC.FUIT.INCEPTUM.CHRISTI.GENITRICIS.HO
NORE.
KALLENSI.LATUOMO.VIVENTE.JOHANNE.MA
GISTRO.

En 1277 le célèbre architecte Erwin de Steinbach commençait la construction
du portail de la cathédrale de Strasbourg, et au-dessus de la grande porte on
lisait encore il y a deux siècles cette inscription:

ANNO.DOMINI.MCCLXXVII.IN.DIE.BEA
TI
URBANI.HOC.GLORIOSUM.OPUS.INCO
HAVIT.
MAGISTER.ERVINUS.DE.STEINBACH.

Erwin meurt en 1318, et son fils continue son oeuvre jusqu'à la grande plate-
forme des tours.

Ce respect pour l'oeuvre de l'homme habile, intelligent, n'est plus dans nos
moeurs, soit; mais n'en tirons point vanité, il ne nous semble pas que l'oubli et
l'ingratitude soient les signes de la civilisation d'un peuple.

Ces grands architectes des XIIe et XIIIe siècles, nés la plupart dans le domaine
royal et plus particulièrement sortis de l'Ile-de-France, ne nous sont pas tous
connus. Les noms de ceux qui ont bâti les cathédrales de Chartres et de Reims,
de Noyon et de Laon, l'admirable façade de la cathédrale de Paris ne nous sont
pas conservés, mais les recherches précieuses de quelques archéologues nous
font chaque jour découvrir des renseignements pleins d'intérêt sur ces artistes,
sur leurs études, et leur manière de procéder. Nous verrons paraître
prochainement un recueil de croquis faits par l'un d'eux, Villard de Honnecourt,
avec des observations et annotations sur les monuments de son temps. Villard
de Honnecourt, qui dirigea les constructions du choeur de la cathédrale de
Cambrai, démolie aujourd'hui, et qui fut appelé en Hongrie pour entreprendre
d'importants travaux, était le contemporain et l'ami de Pierre de Corbie,
architecte célèbre du XIIIe siècle, constructeur de plusieurs églises en Picardie
et qui pourrait bien être l'auteur des chapelles absidales de la cathédrale de
Reims. Ces deux artistes composèrent ensemble une église sur un plan fort
original, décrit par Villard 4.

C'est principalement dans les villes du nord qui s'érigent en communes au XIIe
siècle que l'on voit l'architecture se dégager plus rapidement des traditions
romanes. Le mouvement intellectuel dans ces nouveaux municipes du nord ne
conservait rien du caractère aristocratique de la municipalité romaine; aussi ne
doit-on pas être surpris de la marche progressive des arts et de l'industrie, dans
un espace de temps assez court, au milieu de ces cités affranchies avec plus ou
moins de succès, et de l'importance que devaient prendre parmi leurs
concitoyens les hommes qui étaient appelés à diriger d'immenses travaux, soit
par le clergé, soit par les seigneurs laïques, soit par les villes elles-mêmes.

Il est fort difficile de savoir aujourd'hui quelles étaient exactement les fonctions
du maître de l'oeuvre au XIIIe siècle. Était-il seulement chargé de donner les
dessins des bâtiments et de diriger les ouvriers, ou administrait-il, comme de
nos jours, l'emploi des fonds? Les documents que nous possédons et qui
peuvent jeter quelque lumière sur ce point, ne sont pas antérieurs au XIVe
siècle, et à cette époque, l'architecte n'est appelé que comme un homme de l'art
que l'on indemnise de son travail personnel. Celui pour qui l'on bâtit, achète à
l'avance et approvisionne ses matériaux nécessaires, embauche des ouvriers, et
tout le travail se fait suivant le mode connu aujourd'hui sous le nom de RÉGIE.
L'évaluation des ouvrages, l'administration des fonds ne paraissent pas
concerner l'architecte. Le mode d'adjudication n'apparaît nettement que plus
tard, à la fin du XIVe siècle, mais alors l'architecte perd de son importance; il

semble que chaque corps d'état traite directement en dehors de son action pour
l'exécution de chaque nature de travail; et ces adjudications faites au profit du
maître de métier, qui offre le plus fort rabais à l'extinction des feux, sont de
véritables forfaits.

Voici un curieux document 5 qui indique d'une manière précise quelle était la
fonction de l'architecte au commencement du XIVe siècle. Il s'agit de la
construction de la cathédrale de Gérone; mais les usages de la Catalogne, à
cette époque, ne devaient pas différer des nôtres, d'ailleurs il est question d'un
architecte français.

Le chapitre de la cathédrale de Gérone se décide, en 1312, à remplacer la vieille
église romane par une nouvelle, plus grande et plus digne. Les travaux ne
commencent pas immédiatement, et on nomme les administrateurs de l'oeuvre
(obreros), Raymond de Viloric et Arnauld de Montredon. En 1316 les travaux
sont en activité, et on voit apparaître, en février 1320, sur les registres
capitulaires, un architecte désigné sous le nom de maître Henry de Narbonne.
Maître Henri meurt et sa place est occupée par un autre architecte son
compatriote, nommé Jacques de Favariis; celui-ci s'engage à venir de Narbonne
six fois l'an, et le chapitre lui assure un traitement de deux cent cinquante sous
par trimestre (la journée d'une femme était alors d'un denier).» Voici donc un
conseil d'administration qui probablement est chargé de la gestion des fonds,
puis un architecte étranger, appelé, non pour suivre l'exécution chaque jour, et
surveiller les ouvriers, mais seulement pour rédiger les projets, donner les
détails, et veiller de loin en loin à ce que l'on s'y conforme; pour son travail
d'artiste on lui assure, non des honoraires proportionnels, mais un traitement
qui équivaut, par trimestre, à une somme de quinze cents francs de nos jours. Il
est probable qu'alors le mode d'appointements fixe était en usage lorsqu'on
employait un architecte.

À côté de tous nos grands édifices religieux, il existait toujours une maison dite
de l'oeuvre, dans laquelle logeaient l'architecte et les maîtres ouvriers qui, de
père en fils, étaient chargés de la continuation des ouvrages. L'oeuvre de Notre-
Dame à Strasbourg a conservé cette tradition jusqu'à nos jours, et l'on peut voir
encore dans une des salles de la maîtrise, une partie des dessins sur vélin qui
ont servi à l'exécution du portail de la cathédrale, de la tour, de la flèche, du
porche nord, de la chaire, du buffet d'orgues, etc. Il est de ces dessins qui
remontent aux dernières années du XIIIe siècle, quelques-uns sont des projets
qui n'ont pas été exécutés, tandis que d'autres sont évidemment des détails

préparés pour tracer les épures en grand sur l'aire. Parmi ceux-ci on remarque
les plans des différents étages de la tour et de la flèche superposés. Ces dessins
datent du XIVe siècle, et il faut dire qu'ils sont exécutés avec une connaissance
du trait, avec une précision et une entente des projections, qui donnent une
haute idée de la science de l'architecte qui les a tracés (voy. ÉPURE, TRAIT).

Pendant le XVe siècle cette place élevée qu'occupaient les architectes des XIIIe
et XIVe siècles, s'abaisse peu à peu; aussi les constructions perdent-elles ce
grand caractère d'unité qu'elles avaient conservé pendant les belles époques. On
s'aperçoit que chaque corps de métier travaille de son côté en dehors d'une
direction générale. Ce fait est frappant dans les actes nombreux qui nous restent
de la fin du XVe siècle; les évêques, les chapitres, les seigneurs, lorsqu'ils
veulent faire bâtir, appellent des maîtres maçons, charpentiers, sculpteurs,
tailleurs d'images, serruriers, plombiers, etc., et chacun fait son devis et son
marché de son côté; de l'architecte, il n'en est pas question, chaque corps d'état
exécute son propre projet. Aussi les monuments de cette époque présentent-ils
des défauts de proportion, d'harmonie, qui ont avec raison fait repousser ces
amas confus de constructions par les architectes de la renaissance. On
comprend parfaitement que des hommes de sens et d'ordre comme Philibert
Delorme par exemple, qui pratiquait son art avec dignité, et ne concevait pas
que l'on pût élever, même une bicoque, sans l'unité de direction, devaient
regarder comme barbare la méthode employée à la fin de la période gothique,
lorsqu'on voulait élever un édifice. Nous avons entre les mains quelques devis
dressés à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe où cet esprit
d'anarchie se rencontre à chaque ligne. Le chapitre de Reims, après l'incendie
qui, sous le règne de Louis XI, détruisit toutes les charpentes de la cathédrale et
une partie des maçonneries supérieures, veut réparer le désastre; il fait
comparaître devant lui chaque corps d'état: maçons, charpentiers, plombiers,
serruriers, et il demande à chacun son avis, il adopte séparément chaque projet
(voy. DEVIS). Nous voyons aujourd'hui les résultats monstrueux de ce
désordre. Ces restaurations, mal faites, sans liaison entre elles, hors de
proportion avec les anciennes constructions, ces oeuvres séparées, apportées les
unes à côté des autres, ont détruit la belle harmonie de cette admirable église, et
compromettent sa durée. En effet le charpentier était préoccupé de l'idée de
faire quelque chef-d'oeuvre, il se souciait peu que sa charpente fût d'accord
avec la maçonnerie sur laquelle il la plantait. Le plombier venait, qui ménageait
l'écoulement des eaux suivant son projet, sans s'inquiéter si, à la chute du
comble, elles trouveraient leurs pentes naturelles et convenablement ménagées
dans les chéneaux de pierre. Le sculpteur prenait l'habitude de travailler dans

son atelier, puis il attachait son oeuvre à l'édifice comme un tableau à une
muraille, ne comprenant plus qu'une oeuvre d'art, pour être bonne, doit avant
tout être faite pour la place à laquelle on la destine. Il faut dire à la louange des
architectes de la renaissance qu'ils surent relever leur profession avilie au XVe
siècle par la prépondérance des corps de métiers, ils purent rendre à
l'intelligence sa véritable place; mais en refoulant le travail manuel au second
rang ils l'énervèrent, lui enlevèrent son originalité, cette vigueur native qu'il
avait toujours conservée jusqu'alors dans notre pays.

Pendant les XIIIe et XIVe siècles, les architectes laïques sont sans cesse appelés
au loin pour diriger la construction des églises, des monastères, des palais. C'est
surtout dans le nord de la France que l'on recrute des artistes pour élever des
édifices dans le goût nouveau. Des écoles laïques d'architecture devaient alors
exister dans l'Ile-de-France, la Normandie, la Picardie, la Champagne, la
Bourgogne, en Belgique, et sur les bords du Rhin. Mais les moyens
d'enseignement n'étaient probablement que l'apprentissage chez les patrons, ce
que nous appelons aujourd'hui les ateliers. L'impulsion donnée à la fin du XIIe
siècle et au commencement du XIIIe à l'architecture, fut l'oeuvre de quelques
hommes, car l'architecture à cette époque est empreinte d'un caractère
individuel qui n'exclut pas l'unité. Peu à peu cette individualité s'efface, on voit
que des règles appuyées sur des exemples adoptés comme types, s'établissent;
les caractères sont définis par provinces; on compose des méthodes, l'art enfin
devient, à proprement parler, classique, et s'avance dans cette voie tracée, avec
une monotonie de formes, quelque chose de prévu dans les combinaisons, qui
devait nécessairement amener chez un peuple doué d'une imagination vive,
avide de nouveauté, les aberrations et les tours de force du XVe siècle. Quand
les arts en sont arrivés à ce point, l'exécution l'emporte sur la conception de
l'ensemble, et la main qui façonne finit par étouffer le génie qui conçoit. À la
fin du XVe siècle, les architectes perdus dans les problèmes de géométrie et les
subtilités de la construction, entourés d'une armée d'exécutants habiles et
faisant partie de corporations puissantes qui, elles aussi, avaient leurs types
consacrés, leur méthode, et une haute opinion de leur mérite, n'étaient plus de
force à diriger ou à résister, ils devaient succomber.

Nous avons donné quelques exemples d'inscriptions ostensiblement tracées sur
les édifices du XIIIe siècle et destinées à perpétuer, non sans un certain
sentiment d'orgueil, le nom des architectes qui les ont élevés. Quelquefois aussi
la sculpture est chargée de représenter le maître de l'oeuvre. Sur les chapitaux,
dans quelques coins des portails, dans les vitraux, on rencontre l'architecte, le

compas ou l'équerre en main, vêtu
toujours du costume laïque, la tête
nue ou coiffée souvent d'une manière
de béguin fort en usage alors parmi
les différents corps d'état employés
dans les bâtiments. On voit sur l'un
des tympans des dossiers des stalles
de la cathédrale de Poitiers qui datent
du XIIIe siècle, un architecte assis
devant une tablette et tenant un
compas; ce joli bas-relief a été gravé
dans les Annales archéologiques.
L'une des clefs de voûte du bas coté
sud de l'église de Semur en Auxois
représente un architecte que nous
donnons ici (1).

Une des miniatures d'un manuscrit de
Matthieu Paris, marqué NÉRON. D. 1
(bibl. Cotonienne), XIIIe siècle,
représente Offa, fils de Warmund, roi des
anglais orientaux, faisant bâtir la célèbre
abbaye de Saint-Alban à son retour de
Rome. Offa donne des ordres au maître de
l'oeuvre qui tient un grand compas
d'appareilleur et une équerre; des ouvriers
que le maître montre du doigt sont
occupés aux constructions (2). Ce grand
compas fait supposer que l'architecte
traçait ses épures lui-même sur l'aire; il
n'en pouvait être autrement, aussi bien
pour gagner du temps que pour être assuré
de l'exactitude du tracé, puisque encore
aujourd'hui il est impossible d'élever une
construction en style ogival si l'on ne
dessine ses épures soi-même. N'oublions
pas que toutes les pierres étaient taillées et
achevées sur le chantier avant d'être posées et qu'il fallait par conséquent

apporter la plus grande précision et l'étude la plus complète dans le tracé des
épures (voy. APPAREIL, ÉPURE, TRACÉ).
Note 1: (retour) Maison de Dalus. Maison de Dædalus, le labyrinthe.

Note 2: (retour) C'est une erreur. En 1220, Philippe Auguste régnait encore; mais il
ne faut pas oublier que cette inscription fut tracée en 1288.

Note 3: (retour) Voy. la Notice de M. Didron sur cet architecte et la gravure de sa
tombe. Annales archéologiques, t. I, p. 82 et 117.

Note 4: (retour) M. Lassus, notre confrère et ami, mettra bientôt au jour le manuscrit
de Villard de Honnecourt; et par ce que nous en connaissons, il est certain que ce
travail donnera une idée complète des connaissances théoriques en architecture au
XIIIe siècle.

Note 5: (retour) Extrait du registre intitulé: Curia del vicariato de Gerona, liber
notularum ab anno 1320 ad 1322. folio 48.

ARCHITECTURE, s. f., art de bâtir. L'architecture se compose de deux
éléments, la théorie et la pratique; la théorie comprend: l'art proprement dit, les
règles inspirées par le goût, issues des traditions, et la science qui peut se
démontrer par des formules invariables, absolues. La pratique est l'application
de la théorie aux besoins; c'est la pratique qui fait plier l'art et la science à la
nature des matériaux, au climat, aux moeurs d'une époque, aux nécessités du
moment. En prenant l'architecture à l'origine d'une civilisation qui succède à
une autre, il faut nécessairement tenir compte des traditions d'une part, et des
besoins nouveaux de l'autre. Nous diviserons donc cet article en plusieurs
parties: la première comprendra une histoire sommaire des origines de
l'architecture du moyen âge en France; la seconde traitera des développements
de l'architecture depuis le XIe siècle jusqu'au XVIe, des causes qui ont amené
son progrès et sa décadence, des différents styles propres à chaque province; la
troisième comprendra l'architecture religieuse; la quatrième l'architecture
monastique; la cinquième l'architecture civile; la sixième l'architecture
militaire.

ORIGINES DE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE. Lorsque les barbares
firent irruption dans les Gaules, le sol était couvert de monuments romains, les
populations indigènes étaient formées de longue main à la vie romaine. Aussi
fallut-il trois siècles de désastres pour faire oublier les traditions antiques. Au
VIe siècle il existait encore au milieu des villes gallo-romaines un grand
nombre d'édifices épargnés par la dévastation et l'incendie; mais les arts
n'avaient plus, quand les barbares s'établirent définitivement sur le sol, un seul
représentant, personne ne pouvait dire comment avaient été élevés les
monuments romains. Des exemples étaient encore debout, mais comme des
énigmes à deviner pour ces populations neuves. Tout ce qui tient à la vie
journalière, le gouvernement de la cité, la langue, avait encore survécu au
désastre; mais l'art de l'architecture qui demande de l'étude, du temps, du calme
pour se produire, était nécessairement tombé dans l'oubli. Le peu de fragments
d'architecture qui nous restent des VIe et VIIe siècles ne sont que de pâles
reflets de l'art romain, souvent des débris amoncelés tant bien que mal par des
ouvriers inhabiles sachant à peine poser du moellon et de la brique. Aucun
caractère particulier ne distingue ces bâtisses informes qui donnent plutôt l'idée
de la décadence d'un peuple que de son enfance. En effet, quels éléments d'art
les Francs avaient-ils pu jeter au milieu de la population gallo-romaine? Nous
voyons alors le clergé s'établir dans les basiliques ou les temples restés debout,
les rois habiter les thermes, les ruines des palais ou des villæ romaines. Si
lorsque l'ouragan barbare est passé, lorsque les nouveaux maîtres du sol
commencent à s'établir on bâtit des églises ou des palais, on reproduit les types
romains, mais en évitant d'attaquer les difficultés de l'art de bâtir. Pour les
églises, la basilique antique sert toujours de modèle; pour les habitations
princières, c'est la villa gallo-romaine que l'on cherche à imiter. Grégoire de
Tours décrit, d'une manière assez vague d'ailleurs, quelques-uns de ces édifices
religieux ou civils.

Il ne faut pas croire cependant que toute idée de luxe fût exclue de
l'architecture; au contraire les édifices, le plus souvent bâtis d'une façon
barbare, se couvrent à l'intérieur de peintures, de marbres, de mosaïques. Ce
même auteur, Grégoire de Tours, en parlant de l'église de Clermont-Ferrand,
bâtie au Ve siècle par saint Numatius, huitième évêque de ce diocèse, fait une
peinture pompeuse de cet édifice. Voici la traduction de sa description. «Il fit
(saint Numatius) bâtir l'église qui subsiste encore, et qui est la plus ancienne de
celles qu'on voit dans l'intérieur de la ville. Elle a cent cinquante pieds de long,
soixante de large, et cinquante pieds de haut dans l'intérieur de la nef jusqu'à la
charpente; au-devant est une abside de forme ronde, et de chaque côté

s'étendent des ailes d'une élégante structure. L'édifice entier est disposé en
forme de croix; il a quarante-deux fenêtres, soixante-dix colonnes, et huit
portes... Les parois de la nef sont ornées de plusieurs espèces de marbres
ajustés ensemble. L'édifice entier ayant été achevé dans l'espace de douze ans...
6» C'est là une basilique antique avec ses colonnes et ses bas côtés (ascellæ), sa

camera que nous croyons devoir traduire par charpente, avec d'autant plus de
raisons que cette église fut complétement détruite par les flammes lorsque
Pépin enleva la ville de Clermont au duc d'Aquitaine Eudes, à ce point qu'il
fallut la rebâtir entièrement. Dans d'autres passages de son Histoire, Grégoire
de Tours parle de certaines habitations princières dont les portiques sont
couverts de charpentes ornées de vives peintures.

Les nouveaux maîtres des Gaules s'établirent de préférence au milieu des terres
qu'ils s'étaient partagées; ils trouvaient là une agglomération de colons et
d'esclaves habitués à l'exploitation des terres, une source de revenus en nature
faciles à percevoir, et qui devaient satisfaire tous les désirs d'un chef germain.
D'ailleurs, les villes avaient encore conservé leur gouvernement municipal
respecté en grande partie par les barbares. Ces restes d'une vieille civilisation
ne pouvaient que gêner les nouveaux venus, si forts et puissants qu'ils fussent.
Des conquérants étrangers n'aiment pas à se trouver en présence d'une
population qui, bien que soumise, leur est supérieure sous le rapport des moeurs
et de la civilisation, c'est au moins une contrainte morale qui embarrasse des
hommes habitués à une vie indépendante et sauvage. Les exercices violents, la
chasse, la guerre; comme délassements, les orgies, s'accommodent de la vie des
champs. Aussi, sous la première race, les villæ sont-elles les résidences
préférées des rois et des possesseurs du sol. Là vivaient ensemble vainqueurs et
vaincus. Ces habitations se composaient d'une suite de bâtiments destinés à
l'exploitation, disséminés dans la campagne, et ressemblant assez à nos grands
établissements agricoles. Là les rois francs tenaient leur cour, se livraient au
plaisir de la chasse et vivaient des produits du sol réunis dans d'immenses
magasins. Quand ces approvisionnements étaient consommés ils changeaient
de résidence. Le bâtiment d'habitation était décoré avec une certaine élégance,
quoique fort simple comme construction et distribution. De vastes portiques,
des écuries, des cours spacieuses, quelques grands espaces couverts où l'on
convoquait les synodes des évêques, où les rois francs présidaient ces grandes
assemblées suivies de ces festins traditionnels qui dégénéraient en orgies,
composaient la résidence du chef. «Autour du principal corps de logis se
trouvaient disposés par ordre les logements des officiers du palais, soit

barbares, soit romains d'origine... D'autres maisons de moindre apparence
étaient occupées par un grand nombre de familles qui exerçaient, hommes et
femmes, toutes sortes de métiers, depuis l'orfévrerie et la fabrique d'armes,
jusqu'à l'état de tisserand et de corroyeur... 7»

Pendant la période mérovingienne les villes seules étaient fortifiées. Les villæ
étaient ouvertes, défendues seulement par des palissades et des fossés. Sous les
rois de la première race la féodalité n'existe pas encore, les leudes ne sont que
de grands propriétaires établis sur le sol gallo-romain, soumis à une autorité
centrale, celle du chef franc, mais autorité qui s'affaiblit à mesure que le
souvenir de la conquête, de la vie commune des camps se perd. Les nouveaux
possesseurs des terres, éloignés les uns des autres, séparés par des forêts ou des
terres vagues dévastées par les guerres, pouvaient s'étendre à leur aise, ne
rencontraient pas d'attaques étrangères à repousser, et n'avaient pas besoin de
chercher à empiéter sur les propriétés de leurs voisins. Toutefois, ces hommes
habitués à la vie aventureuse, au pillage, au brigandage le plus effréné, ne
pouvaient devenir tout à coup de tranquilles propriétaires se contentant de leur
part de conquête; ils se ruaient, autant par désoeuvrement que par amour du
gain, sur les établissements religieux, sur les villages ouverts, pour peu qu'il s'y
trouvât quelque chose à prendre. Aussi voit-on peu à peu les monastères, les
agglomérations gallo-romaines quitter les plaines, le cours des fleuves, pour se
réfugier sur les points élevés et s'y fortifier. Le plat pays est abandonné aux
courses des possesseurs du sol qui, ne trouvant plus devant eux que les fils ou
les petits-fils de leurs compagnons d'armes, les attaquent et pillent leurs villæ.
C'est alors qu'elles s'entourent de murailles, de fossés profonds; mais mal
placées pour se défendre, les villæ sont bientôt abandonnées aux colons, et les
chefs francs s'établissent dans des forteresses. Au milieu de cette effroyable
anarchie que les derniers rois mérovingiens étaient hors d'état de réprimer, les
évêques et les établissements religieux luttaient seuls; les uns par leur patience,
la puissance d'un principe soutenu avec fermeté, leurs exhortations; les autres
par l'étude, les travaux agricoles, et en réunissant derrière leurs murailles les
derniers débris de la civilisation romaine.

Charlemagne surgit au milieu de ce chaos; il parvient par la seule puissance de
son génie organisateur à établir une sorte d'unité administrative; il reprend le fil
brisé de la civilisation antique et tente de le renouer. Charlemagne voulait faire
une renaissance. Les arts modernes allaient profiter de ce suprême effort, non
en suivant la route tracée par ce grand génie, mais en s'appropriant les éléments
nouveaux qu'il avait été chercher en Orient. Charlemagne avait compris que les

lois et la force matérielle sont impuissantes à réformer et à organiser des
populations ignorantes et barbares, si l'on ne commence par les éclairer. Il avait
compris que les arts et les lettres sont un des moyens les plus efficaces à
opposer à la barbarie. Mais en Occident les instruments lui manquaient, depuis
longtemps les dernières lueurs des arts antiques avaient disparu. L'empire
d'Orient, qui n'avait pas été bouleversé par l'invasion de peuplades sauvages,
conservait ses arts et son industrie. Au VIIIe siècle c'était là qu'il fallait aller
chercher la pratique des arts. D'ailleurs Charlemagne, qui avait eu de fréquents
différends avec les empereurs d'Orient, s'était maintenu en bonne intelligence
avec le kalife Haroun qui lui fit, en 801, cession des lieux saints. Dès 777
Charlemagne avait fait un traité d'alliance avec les gouvernements mauresques
de Saragosse et d'Huesca. Par ces alliances il se ménageait les moyens d'aller
recueillir les sciences et les arts là où ils s'étaient développés. Dès cette époque,
les Maures d'Espagne, comme les Arabes de Syrie, étaient fort avancés dans les
sciences mathématiques et dans la pratique de tous les arts, et bien que
Charlemagne passe pour avoir ramené de Rome, en 787, des grammairiens, des
musiciens et des mathématiciens en France, il est vraisemblable qu'il manda
des professeurs de géométrie à ses alliés de Syrie ou d'Espagne; car nous
pouvons juger, par le peu de monuments de Rome qui datent de cette époque, à
quel degré d'ignorance profonde les constructeurs étaient tombés dans la
capitale du monde chrétien.

Mais pour Charlemagne tout devait partir de Rome par tradition, il était avant
tout empereur d'Occident, et il ne devait pas laisser croire que la lumière pût
venir d'ailleurs. Ainsi, à la renaissance romaine qu'il voulait faire, il mêlait, par
la force des choses, des éléments étrangers qui allaient bientôt faire dévier les
arts du chemin sur lequel il prétendait les replacer. L'empereur pouvait
s'emparer des traditions du gouvernement romain, rendre des ordonnances
toutes romaines, composer une administration copiée sur l'administration
romaine, mais si puissant que l'on soit, on ne décrète pas un art. Pour enseigner
le dessin à ses peintres, les mathématiques à ses architectes, il lui fallait
nécessairement faire venir des professeurs de Byzance, de Damas, ou de
Cordoue; et ces semences exotiques jetées en Occident parmi des populations
qui avaient leur génie propre, devaient produire un art qui n'était ni l'art romain
ni l'art d'Orient, mais qui, partant de ces deux origines, devait produire un
nouveau tronc tellement vivace, qu'il allait après quelques siècles étendre ses
rameaux jusque sur les contrées d'où il avait tiré son germe.

On a répété à satiété que les croisades avaient eu une grande influence sur
l'architecture occidentale; c'est une croyance que l'étude des monuments vient
plutôt détruire que confirmer. Si les arts et les sciences, conservés et cultivés
par les Maures, ont jeté des éléments nouveaux dans l'architecture occidentale,
c'est bien plutôt pendant le VIIIe siècle. Charlemagne dut être frappé des
moyens employés par les infidèles pour gouverner et policer les populations.
De son temps déjà les disciples de Mahomet avaient établi des écoles célèbres
où toutes les sciences connues alors étaient enseignées; ces écoles, placées pour
la plupart à l'ombre des mosquées, purent lui fournir les modèles de ses
établissements à la fois religieux et enseignants. Cette idée, du reste, sentait son
origine grecque, et les nestoriens avaient bien pu la transmettre aux arabes;
quoi qu'il en soit, Charlemagne avait des rapports plus directs avec les infidèles
qu'avec la cour de Byzance, et s'il ménageait les mahométans plus que les
Saxons, par exemple, frappés sans relâche par lui jusqu'à leur complète
conversion, c'est qu'il trouvait chez les Maures une civilisation très-avancée,
des moeurs policées, des habitudes d'ordre, et des lumières dont il profitait pour
parvenir au but principal de son règne, l'éducation. Il trouvait enfin en Espagne
plus à prendre qu'à donner.

Sans être trop absolu, nous croyons donc que le règne de Charlemagne peut être
considéré comme l'introduction des arts modernes en France; pour faire
comprendre notre pensée par une image, nous dirons qu'à partir de ce règne, si
la coupe et la forme du vêtement restent romaines, l'étoffe est orientale. C'est
plus particulièrement dans les contrées voisines du siége de l'empire, et dans
celles où Charlemagne fit de longs séjours, que l'influence orientale se fait
sentir: c'est sur les bords du Rhin, c'est dans le Languedoc, et le long des
Pyrénées, que l'on voit se conserver longtemps, et jusqu'au XIIIe siècle, la
tradition de certaines formes évidemment importées, étrangères à l'art romain.

Mais malgré son système administratif fortement établi, Charlemagne n'avait
pu faire pénétrer partout également l'enseignement des arts et des sciences
auquel il portait une si vive sollicitude. En admettant même qu'il ait pu (ce qu'il
nous est difficile d'apprécier aujourd'hui, les exemples nous manquant), par la
seule puissance de son génie tenace, donner à l'architecture des bords du Rhin
aux Pyrénées, une unité factice en dépit des différences de nationalités, cette
grande oeuvre dut s'écrouler après lui. Charlemagne avait de fait réuni sur sa
tête la puissance spirituelle et la puissance temporelle; il s'agissait de sauver la
civilisation, et les souverains pontifes, qui avaient vu l'Église préservée des
attaques des arabes, des Grecs et des Lombards, par l'empereur, avaient pu

reconnaître cette unité des pouvoirs. Mais l'empereur mort, ces nationalités
d'origines différentes réunies par la puissance du génie d'un seul homme
devaient se diviser de nouveau; le clergé devait reconquérir pied à pied le
pouvoir spirituel, que s'arrogeaient alors les successeurs de Charlemagne, non
plus pour le sauvegarder, mais pour détruire toute liberté dans l'Église, et
trafiquer des biens et dignités ecclésiastiques. Les germes de la féodalité, qui
existaient dans l'esprit des Francs, vinrent encore contribuer à désunir le
faisceau si laborieusement lié par ce grand prince. Cinquante ans après sa mort
chaque peuple reprend son allure naturelle; l'art de l'architecture se fractionne,
le génie particulier à chaque contrée se peint dans les monuments des IXe et Xe
siècles. Pendant les XIe et XIIe siècles, la diversité est encore plus marquée.
Chaque province forme une école. Le système féodal réagit sur l'architecture;
de même que chaque seigneur s'enferme dans son domaine, que chaque diocèse
s'isole du diocèse voisin, l'art de bâtir suit pas à pas cette nouvelle organisation
politique. Les constructeurs ne vont plus chercher des matériaux précieux au
loin, n'usent plus des mêmes recettes, ils travaillent sur leur sol, emploient les
matériaux à leur portée, modifient leurs procédés en raison du climat sous
lequel ils vivent, ou les soumettent à des influences toutes locales. Un seul lien
unit encore tous ces travaux qui s'exécutent isolément, la papauté. L'épiscopat
qui, pour reconquérir le pouvoir spirituel, n'avait pas peu contribué au
morcellement du pouvoir temporel, soumis lui-même à la cour de Rome, fait
converger toutes ces voies différentes vers un même but où elles devaient se
rencontrer un jour. On comprendra combien ces labeurs isolés devaient
fertiliser le sol des arts, et quel immense développement l'architecture allait
prendre, après tant d'efforts partiels, lorsque l'unité gouvernementale,
renaissante au XIIIe siècle, réunirait sous sa main tous ces esprits assouplis par
une longue pratique et par la difficulté vaincue.

Parmi les arts, l'art de l'architecture est certainement celui qui a le plus d'affinité
avec les instincts, les idées, les moeurs, les progrès, les besoins des peuples; il
est donc difficile de se rendre compte de la direction qu'il prend, des résultats
auxquels il est amené, si l'on ne connaît les tendances et le génie des
populations au milieu desquelles il s'est développé. Depuis le XVIIe siècle la
personnalité du peuple en France a toujours été absorbée par le gouvernement,
les arts sont devenus officiels, quitte à réagir violemment dans leur domaine,
comme la politique dans le sien à certaines époques. Mais au XIIe siècle, au
milieu de cette société morcelée, où le despotisme des grands, faute d'unité,
équivalait, moralement parlant, à une liberté voisine de la licence, il n'en était
pas ainsi. Le cadre étroit dans lequel nous sommes obligé de nous renfermer, ne

nous permet pas de faire marcher de front l'histoire politique et l'histoire de
l'architecture du VIIIe au XIIe siècle en France; c'est cependant ce qu'il faudrait
tenter si l'on voulait expliquer les progrès de cet art au milieu des siècles encore
barbares du moyen-âge; nous devrons nous borner à indiquer des points
saillants, généraux, qui seront comme les jalons d'une route à tracer.

Ainsi que nous l'avons dit, le système politique et administratif emprunté par
Charlemagne aux traditions romaines, avait pu arrêter le désordre sans en
détruire les causes. Toutefois nous avons vu comment ce prince jetait, en pleine
barbarie, des éléments de savoir. Pendant ce long règne, ces semences avaient
eu le temps de pousser des racines assez vivaces pour qu'il ne fût plus possible
de les arracher. Le clergé s'était fait le dépositaire de toutes les connaissances
intellectuelles et pratiques. Reportons-nous par la pensée au IXe siècle, et
examinons un instant ce qu'était alors le sol des Gaules et d'une grande partie
de l'Europe occidentale. La féodalité naissante mais non organisée, la guerre,
les campagnes couvertes de forêts en friche, à peine cultivées dans le voisinage
des villes. Les populations urbaines sans industrie, sans commerce, soumises à
une organisation municipale décrépite, sans lien entre elles, des villæ chaque
jour ravagées, habitées par des colons ou des serfs dont la condition était à peu
près la même, l'empire morcelé, déchiré par les successeurs de Charlemagne et
les possesseurs de fiefs. Partout la force brutale, imprévoyante. Au milieu de ce
désordre, seule, une classe d'hommes n'est pas tenue de prendre les armes ou de
travailler à la terre, elle est propriétaire d'une portion notable du sol; elle a seule
le privilége de s'occuper des choses de l'esprit, d'apprendre et de savoir; elle est
mue par un admirable esprit de patience et de charité; elle acquiert bientôt par
cela même une puissance morale contre laquelle viennent inutilement se briser
toutes les forces matérielles et aveugles. C'est dans le sein de cette classe, c'est
à l'abri des murs du cloître que viennent se réfugier les esprits élevés, délicats,
réfléchis; et chose singulière, ce sera bientôt parmi ces hommes en dehors du
siècle que le siècle viendra chercher ses lumières. Jusqu'au XIe siècle
cependant ce travail est obscur, lent; il semble que les établissements religieux,
que le clergé, sont occupés à rassembler les éléments d'une civilisation future.
Rien n'est constitué, rien n'est défini, les luttes de chaque jour contre la barbarie
absorbent toute l'attention du pouvoir clérical, il paraît même épuisé par cette
guerre de détails. Les arts se ressentent de cet état incertain, on les voit se
traîner péniblement sur la route tracée par Charlemagne, sans beaucoup de
progrès; la renaissance romaine reste stationnaire, elle ne produit aucune idée
féconde, neuve, hardie, et sauf quelques exceptions dont nous tiendrons
compte, l'architecture reste enveloppée dans son vieux linceul antique. Les

invasions des Normands viennent d'ailleurs rendre plus misérable encore la
situation du pays; et comment l'architecture aurait-elle pu se développer au
milieu de ces ruines de chaque jour, puisqu'elle ne progresse que par la
pratique? Cependant ce travail obscur de cloître allait se produire au jour.
Note 6: (retour) Hist. ecclés. des Francs, par G. F. Grégoire, évêque de Tours, en 10
liv. rev. et collat. sur de nouv. manus., et traduite par MM. J. Guadet et Taranne. A
Paris, 1836; chez J. Renouard. T. I, p. 178. (Voy. Éclairciss. et Observ.)

Note 7: (retour) Aug. Thierry, Récits des temps mérovingiens (t. I, p. 253. éd. Furne,
Paris, 1846).

DÉVELOPPEMENT DE L'ARCHITECTURE EN FRANCE DU XIe AU
XVIe SIÈCLE.--DES CAUSES QUI ONT AMENÉ SON PROGRÈS ET
SA DÉCADENCE.--DES DIFFÉRENTS STYLES PROPRES À CHAQUE
PROVINCE. Le XIe siècle commence et avec lui une nouvelle ère pour les
arts comme pour la politique. Nous l'avons dit plus haut, les lettres, les sciences
et les arts s'étaient renfermés dans l'enceinte des cloîtres depuis le règne de
Charlemagne. Au XIe siècle, le régime féodal était organisé autant qu'il pouvait
l'être, le territoire morcelé en seigneuries, vassales les unes des autres jusqu'au
suzerain, présentait l'aspect d'une arène où chacun venait défendre ses droits
attaqués, ou en conquérir de nouveaux les armes à la main. L'organisation
écrite du système féodal était peut-être la seule qui pût convenir dans ces temps
si voisins encore de la barbarie, mais en réalité l'application répondait peu au
principe. C'était une guerre civile permanente, une suite non interrompue
d'oppressions et de vengeances de seigneurs à seigneurs, de révoltes contre les
droits du suzerain. Au milieu de ce conflit perpétuel qu'on se figure l'état de la
population des campagnes! L'institut monastique, épuisé ou découragé, dans
ces temps où nul ne semblait avoir la connaissance du juste et de l'injuste, où
les passions les plus brutales étaient les seules lois écoutées, était lui-même
dans la plus déplorable situation, les monastères pillés et brûlés par les
Normands, rançonnés par les seigneurs séculiers, possédés par des abbés
laïques, étaient la plupart dépeuplés, la vie régulière singulièrement relâchée.
On voyait dans les monastères, au milieu des moines, des chanoines et des
religieuses même, des abbés laïques qui vivaient installés là avec leurs femmes
et leurs enfants, leurs gens d'armes et leurs meutes 8. Cependant quelques
établissements religieux conservaient encore les traditions de la vie bénédictine.

Au commencement du XIe siècle, non-seulement les droits féodaux étaient
exercés par des seigneurs laïques, mais aussi par des évêques et des abbés; en
perdant ainsi son caractère de pouvoir purement spirituel, une partie du haut
clergé autorisait l'influence que la féodalité séculière prétendait exercer sur les
élections de ces évêques et abbés, puisque ceux-ci devenaient des vassaux
soumis dès lors au régime féodal; ainsi commence une lutte dans laquelle les
deux principes, spirituel et temporel, se trouvent en présence, il s'agit ou de la
liberté ou du vasselage de l'Église, et l'Église, il faut le dire, entame la lutte par
une réforme dans son propre sein.

En 909 Guillaume, duc d'Aquitaine, avait fondé l'abbaye de Cluny, et c'est aux
saints apôtres Pierre et Paul qu'il donnait tous les biens qui accompagnaient sa
fondation 9. Une bulle de Jean XI (mars 932) confirme la charte de Guillaume,
et «affranchit le monastère de toute dépendance de quelque roi, évêque ou
comte que ce soit, et des proches même de Guillaume 10...»

Il ne faut point juger cette intervention des pontifes romains avec nos idées
modernes. Il faut songer qu'au milieu de cette anarchie générale, de ces
empiétements de tous les pouvoirs les uns sur les autres, de cette oppression
effrénée de la force brutale, cette suzeraineté qu'acceptait la chaire de Saint-
Pierre devait opposer une barrière invincible à la force matérielle, établir l'unité
spirituelle, constituer une puissance morale immense en plein coeur de la
barbarie, et c'est ce qui arriva. Tout le XIe siècle et la première moitié du XIIe
sont remplis par l'histoire de ces luttes, d'où le pouvoir spirituel sort toujours
vainqueur. Saint Anselme, archevêque de Canterbury, saint Hugues, abbé de
Cluny, et Grégoire VII, sont les trois grandes figures qui dominent cette
époque, et qui établissent d'une manière inébranlable l'indépendance spirituelle
du clergé. Comme on doit le penser, les populations n'étaient pas indifférentes à
ces grands débats; elles voyaient alors un refuge efficace contre l'oppression
dans ces monastères où se concentraient les hommes intelligents, les esprits
d'élite, qui, par la seule puissance que donne une conviction profonde, une vie
régulière et dévouée, tenaient en échec tous les grands du siècle. L'opinion,
pour nous servir d'un mot moderne, était pour eux, et ce n'était pas leur moindre
soutien; le clergé régulier résumait alors à lui seul toutes les espérances de la
classe inférieure; il ne faut donc point s'étonner si pendant le XIe siècle et au
commencement du XIIe il devint le centre de toute influence, de tout progrès,
de tout savoir. Partout il fondait des écoles où l'on enseignait les lettres, la
philosophie, la théologie, les sciences et les arts. À l'abbaye du Bec, Lanfranc et

saint Anselme étant prieurs ne dédaignent pas d'instruire la jeunesse séculière,
de corriger, pendant leurs veilles, les manuscrits fautifs des auteurs païens, des
Écritures saintes, ou des Pères. À Cluny, les soins les plus attentifs étaient
apportés à l'enseignement. Udalric 11 consacre deux chapitres de ses Coutumes
à détailler les devoirs des maîtres envers les enfants ou les adultes qui leur
étaient confiés 12. «Le plus grand prince n'était pas élevé avec plus de soins
dans le palais des rois, que ne l'était le plus petit des enfants à Cluny 13.»

Ces communautés prenaient dès lors une grande importance vis-à-vis la
population des villes par leur résistance au despotisme aveugle de la féodalité et
à son esprit de désordre, participaient à toutes les affaires publiques par
l'intelligence, le savoir et les capacités de leurs membres; aussi comme le dit
l'un des plus profonds et des plus élégants écrivains de notre temps dans un
livre excellent, publié depuis peu 14: Les abbés de ces temps d'austérité et de
désordre ressemblaient fort peu à ces oisifs grassement rentés dont s'est raillé
plus tard notre littérature bourgeoise et satirique: leur administration était
laborieuse, et la houlette du pasteur ne demeurait pas immobile dans leurs
mains.» Cette activité intérieure et extérieure du monastère devait, comme
toujours, donner aux arts et particulièrement à l'architecture un grand essor; et
c'était dans le sein des abbayes mêmes que se formaient les maîtres qui allaient,
au XIe siècle, leur donner une importance matérielle égale à leur prépondérance
religieuse et morale dans la chrétienté. Le premier architecte qui jette les
fondements de ce vaste et admirable monastère de Cluny, presque entièrement
détruit aujourd'hui, est un Cluniste, nommé Gauzon, ci-devant abbé de Baume
15
. Celui qui achève la grande église est un Flamand religieux, Hezelon qui,
avant son entrée à Cluny, enseignait à Liége; les rois d'Espagne et d'Angleterre
fournirent les fonds nécessaires à l'achèvement de cette grande construction
(voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE).

Non-seulement ces bâtiments grandioses allaient servir de types à tous les
monastères de la règle de Cluny en France et dans une grande partie de
l'Europe occidentale; mais les simples paroisses, les constructions rurales, les
monuments publics des villes prenaient leurs modèles dans ces centres de
richesse et de lumière. Là, en effet, et là seulement, se trouvaient le bien-être,
les dispositions étudiées et prévoyantes, salubres et dignes. En 1009, avant
même la construction de l'abbaye de Cluny sous Pierre le Vénérable, «Hugues
de Farfa avait envoyé un de ses disciples, nommé Jean, observer les lieux et
décrire pour l'usage particulier de son monastère les us et coutumes de Cluny.

Cet ouvrage demeuré manuscrit dans la bibliothèque vaticane, n°6808 16,
contient des renseignements que nous ne retrouverions pas ailleurs aujourd'hui.
Nul doute que ces dimensions que l'on veut transporter à Farfa, ne soient celles
de Cluny au temps de saint Odilon. Quand nous serions dans l'erreur à cet
égard, toujours est-il certain que ces proportions ont été fournies et ces plans
élaborés à Cluny, dont nous surprenons ainsi la glorieuse influence jusqu'au
coeur de l'Italie... L'Église devait avoir 140 pieds de long. 160 fenêtres vitrées,
deux tours à l'entrée, formant un parvis pour les laïques;.... le dortoir, 140 pieds
de long, 34 de hauteur, 92 fenêtres vitrées, ayant chacune plus de 6 pieds de
hauteur et 2-1/2 de largeur; le réfectoire, 90 pieds de long et 23 de hauteur;...
l'aumônerie, 60 pieds de longueur; l'atelier des verriers, bijoutiers et orfèvres,
123 pieds de long sur 25 de large 17; les écuries des chevaux du monastère et
des étrangers, 280 pieds de long sur 25 18...»

Mais pendant que les ordres religieux, les évêques, qui n'admettaient pas le
vasselage de l'Église, et le souverain pontife à leur tête, soutenaient avec
ensemble et persistance la lutte contre les grands pouvoirs féodaux, voulaient
établir l'unité spirituelle, et réformer les abus qui s'étaient introduits dans le
clergé; les populations des villes profitaient des lumières et des idées
d'indépendance morale répandues autour des grands monastères, éprouvaient le
besoin d'une autorité publique et d'une administration intérieure, à l'imitation de
l'autorité unique du saint-siége, et de l'organisation intérieure des couvents;
elles allaient réclamer leur part de garantie contre le pouvoir personnel de la
féodalité séculière et du haut clergé.

Ces deux mouvements sont distincts cependant, et s'ils marchent parallèlement,
ils sont complétement indépendants l'un de l'autre. Les clercs qui enseignaient
alors en chaire au milieu d'une jeunesse avide d'apprendre ce que l'on appelait
alors la physique et la théologie, étaient les premiers à qualifier d'exécrables les
tentatives de liberté des villes. De même que les bourgeois qui réclamaient, et
obtenaient au besoin par la force, des franchises destinées à protéger la liberté
du commerce et de l'industrie, poursuivaient à coups de pierre les disciples
d'Abailard. Telle est cette époque d'enfantement, de contradictions étranges, où
toutes les classes de la société semblaient concourir par des voies mystérieuses
à l'unité, s'accusant réciproquement d'erreurs sans s'apercevoir qu'elles
marchaient vers le même but.

Parmi les abbayes qui avaient été placées sous la dépendance de Cluny, et qui
possédaient les mêmes priviléges, était l'abbaye de Vézelay. Vers 1119, les

comtes de Nevers prétendirent avoir des droits de suzeraineté sur la ville
dépendant du monastère. «Ils ne pouvaient voir sans envie les grands profits
que l'abbé de Vézelay tirait de l'affluence des étrangers de tout rang et de tout
état, ainsi que des foires qui se tenaient dans le bourg, particulièrement à la fête
de sainte Marie-Madeleine. Cette foire attirait, durant plusieurs jours, un
concours nombreux de marchands, venus soit du royaume de France soit des
communes du Midi, et donnait à un bourg de quelques milliers d'âmes une
importance presque égale à celle des grandes villes du temps. Tout serfs qu'ils
étaient de l'abbaye de Sainte-Marie, les habitants de Vézelay avaient
graduellement acquis la propriété de plusieurs domaines situés dans le
voisinage; et leur servitude diminuant par le cours naturel des choses, s'était
peu à peu réduite au payement des tailles et des aides, et à l'obligation de porter
leur pain, leur blé et leur vendange, au four, au moulin et au pressoir publics,
tenus ou affermés par l'abbaye. Une longue querelle, souvent apaisée, par
l'intervention des papes, mais toujours renouvelée sous différents prétextes,
s'éleva ainsi entre les comtes de Nevers et les abbés de Sainte-Marie de
Vézelay... Le comte Guillaume, plusieurs fois sommé par l'autorité pontificale
de renoncer à ses prétentions, les fit valoir avec plus d'acharnement que jamais,
et légua en mourant à son fils, du même nom que lui, toute son inimitié contre
l'abbaye 19.» Le comte, au retour de la croisade, recommença la lutte par une
alliance avec les habitants, leur promettant de reconnaître la commune, y
entrant même, en jurant fidélité aux bourgeois.

Les habitants de Vézelay ne sont pas plutôt affranchis et constitués en
commune qu'ils se fortifient. «Ils élevèrent autour de leurs maisons, chacun
selon sa richesse, des murailles crénelées, ce qui était la marque et la garantie
de la liberté. L'un des plus considérables parmi eux, nommé Simon, jeta les
fondements d'une grosse tour carrée 20...» Peu d'années avant ou après cette
époque, le Mans, Cambrai, Saint-Quentin, Laon, Amiens, Beauvais, Soissons,
Orléans, Sens, Reims s'étaient constitués en communes, les uns à main armée et
violemment, les autres en profitant des querelles survenues entre les seigneurs
et évêques qui, chacun de leur côté, étaient en possession de droits féodaux sur
ces villes. Le caractère de la population indigène gallo-romaine, longtemps
comprimé, surgissait tout à coup; les populations ne renversaient pas comme de
nos jours, avec ensemble, ce qui gênait leur liberté, mais elles faisaient des
efforts partiels, isolés, manifestant ainsi leur esprit d'indépendance avec
d'autant plus d'énergie qu'elles étaient abandonnées à elles-mêmes. Cette
époque de l'affranchissement des communes marque une place importante dans

l'histoire de l'architecture. C'était un coup porté à l'influence féodale séculière
ou religieuse (voy. ARCHITECTE). De ce moment les grands centres religieux
cessent de posséder exclusivement le domaine des arts. Saint Bernard devait
lui-même contribuer à hâter l'accomplissement de cette révolution: abbé de
Clairvaux, il appartenait à la règle austère de Cîteaux; plusieurs fois en chaire,
et notamment dans cette église de Vézelay, qui dépendait de Cluny, il s'était
élevé avec la passion d'une conviction ardente contre le luxe que l'on déployait
dans les églises, contre ces «figures bizarres et monstrueuses» qui, à ses yeux,
n'avaient rien de chrétien, et que l'on prodiguait sur les chapiteaux, sur les
frises, et jusque dans le sanctuaire du Seigneur. Les monastères qui s'érigeaient
sous son inspiration, empreints d'une sévérité de style peu commune alors,
dépouillés d'ornements et de bas-reliefs, contrastaient avec l'excessive richesse
des abbayes soumises à la règle de Cluny. L'influence de ces constructions
austères, desséchait tout ce qui s'élevait autour d'elles (voy. ARCHITECTURE
MONASTIQUE). Cette déviation de l'architecture religieuse apporta pendant le
cours du XIIe siècle une sorte d'indécision dans l'art qui ralentit et comprima
l'élan des écoles monastiques. Le génie des populations gallo-romaines était
contraire à la réforme que saint Bernard voulait établir; aussi n'en tint-il
compte; et cette réforme qui arrêta un instant l'essor donné à l'architecture au
milieu des grands établissements religieux, ne fit que lui ouvrir le chemin dans
une voie nouvelle, et qui allait appartenir dorénavant aux corporations laïques.
Dès la fin du XIIe siècle l'architecture religieuse, monastique ou civile, appelait
à son aide toutes les ressources de la sculpture et de la peinture, et les
établissements fondés par saint Bernard restaient comme des témoins isolés de
la protestation d'un seul homme contre les goûts de la nation.

Dans l'organisation des corporations laïques de métiers, les communes ne
faisaient que suivre l'exemple donné par les établissements religieux. Les
grandes abbayes, et même les prieurés, avaient depuis le VIIIe siècle établi
autour de leurs cloîtres et dans l'enceinte de leurs domaines des ateliers de
corroyeurs, de charpentiers, menuisiers, ferronniers, cimenteurs, d'orfévres, de
sculpteurs, de peintres, de copistes, etc. (voy. ARCHITECTURE
MONASTIQUE). Ces ateliers, quoiqu'ils fussent composés indistinctement de
clercs et de laïques, étaient soumis à une discipline, et le travail était
méthodique; c'était par l'apprentissage que se perpétuait l'enseignement; chaque
établissement religieux représentait ainsi en petit un véritable État, renfermant
dans son sein tous ses moyens d'existence, ses chefs, ses propriétaires
cultivateurs, son industrie, et ne dépendant par le fait que de son propre
gouvernement, sous la suprématie du souverain pontife. Cet exemple profitait

aux communes qui avaient soif d'ordre et d'indépendance en même temps. En
changeant de centre, les arts et les métiers ne changèrent pas brusquement de
direction; et si des ateliers se formaient en dehors de l'enceinte des monastères,
ils étaient organisés d'après les mêmes principes, l'esprit séculier seulement y
apportait un nouvel élément, très-actif, il est vrai, mais procédant de la même
manière, par l'association, et une sorte de solidarité.

Parallèlement au grand mouvement d'affranchissement des villes, une
révolution se préparait au sein de la féodalité séculière. En se précipitant en
Orient, à la conquête des lieux saints, elle obéissait à deux sentiments, le
sentiment religieux d'abord, et le besoin de la nouveauté, de se dérober aux
luttes locales incessantes, à la suzeraineté des seigneurs puissants, peut-être
aussi à la monotonie d'une vie isolée, difficile, besoigneuse même; la plupart
des possesseurs de fiefs laissaient ainsi derrière eux des nuées de créanciers,
engageant leurs biens pour partir en terre sainte, et comptant sur l'imprévu pour
les sortir des difficultés de toute nature qui s'accumulaient autour d'eux. Il n'est
pas besoin de dire que les rois, le clergé et le peuple des villes trouvaient dans
ces émigrations en masse de la classe noble, des avantages certains; les rois
pouvaient ainsi étendre plus facilement leur pouvoir, les établissements
religieux et les évêques débarrassés, temporairement du moins, de voisins
turbulents, ou les voyant revenir dépouillés de tout, augmentaient les biens de
l'Église, pouvaient songer avec plus de sécurité à les améliorer, à les faire
valoir; le peuple des villes et des bourgs se faisait octroyer des chartes à prix
d'argent en fournissant aux seigneurs les sommes nécessaires à ces expéditions
lointaines, à leur rachat s'ils étaient prisonniers, ou à leur entretien s'ils
revenaient ruinés, ce qui arrivait fréquemment. Ces transactions faites de gré ou
de force avaient pour résultat d'affaiblir de jour en jour les distinctions de race
vainqueurs et de vaincus, de Francs et de Gallo-Romains. Elles contribuaient à
former une nationalité liée par des intérêts communs, par des engagements pris
de part et d'autre. Le pouvoir royal abandonnait le rôle de chef d'une caste de
conquérants pour devenir royauté nationale destinée à protéger toutes les
classes de citoyens sans distinction de race ou d'état. Il commençait à agir
directement sur les populations sans intermédiaires non-seulement dans le
domaine royal, mais au milieu des possessions de ses grands vassaux. «Un
seigneur qui octroyait ou vendait une charte de commune se faisait prêter
serment de fidélité par les habitants; de son côté il jurait de maintenir leurs
libertés et franchises; plusieurs gentils-hommes se rendaient garants de sa foi,
s'obligeant à se remettre entre les mains des habitants si leur seigneur lige
violait quelques-uns de leurs droits, et à rester prisonniers jusqu'à ce qu'il leur

eût fait justice. Le roi intervenait toujours dans ces traités, pour confirmer les
chartes, et pour les garantir. On ne pouvait faire de commune sans son
consentement, et de là toutes les villes de commune furent réputées être en la
seigneurie du roi; il les appelait ses bonnes villes, titre qu'on trouve employé
dans les ordonnances, dès l'année 1226. Par la suite on voulut que leurs
officiers reconnussent tenir leurs charges du roi, non à droit de suzeraineté et
comme seigneur, mais à droit de souveraineté et comme roi 21.»

Cette marche n'a pas la régularité d'un système suivi avec persévérance.
Beaucoup de seigneurs voulaient reprendre par la force ces chartes vendues
dans un moment de détresse, mais l'intervention royale penchait du côté des
communes, car ces institutions ne pouvaient qu'abaisser la puissance des grands
vassaux. La lutte entre le clergé et la noblesse féodale subsistait toujours, et les
seigneurs séculiers établirent souvent des communes dans la seule vue
d'entraver la puissance des évêques. Tous les pouvoirs de l'État, au XIIe siècle,
tendaient donc à faire renaître cette prépondérance populaire du pays, étouffée
pendant plusieurs siècles. Avec la conscience de sa force, le tiers état reprenait
le sentiment de sa dignité, lui seul d'ailleurs renfermait encore dans son sein les
traditions et certaines pratiques de l'administration romaine; «des chartes de
communes des XIIe et XIIIe siècles semblent n'être qu'une confirmation de
priviléges subsistants 22.» Quelques villes du midi, sous l'influence d'un régime
féodal moins morcelé et plus libéral par conséquent, telles que Toulouse,
Bordeaux, Périgueux, Marseille, avaient conservé à peu près intactes leurs
institutions municipales; les villes riches et populeuses de Flandre, dès le Xe
siècle, étaient la plupart affranchies. L'esprit d'ordre est toujours la conséquence
du travail et de la richesse acquise par l'industrie et le commerce. Il est
intéressant de voir en face de l'anarchie du système féodal, ces organisations
naissantes des communes, sortes de petites républiques qui possèdent leurs
rouages administratifs, imparfaits, grossiers d'abord, puis présentant déjà,
pendant le XIIIe siècle, toutes les garanties de véritables constitutions. Les arts,
comme l'industrie et le commerce, se développaient rapidement dans ces
centres de liberté relative, les corporations de métiers réunissaient dans leur
sein tous les gens capables, et ce qui plus tard devint un monopole gênant était
alors un foyer de lumières. L'influence des établissements monastiques dans les
arts de l'architecture ne pouvait être combattue que par des corporations de gens
de métiers qui présentaient toutes les garanties d'ordre et de discipline que l'on
trouvait dans les monastères, avec le mobile puissant de l'émulation, et l'esprit
séculier de plus. Des centres comme Cluny, lorsqu'ils envoyaient leurs moines

cimenteurs pour bâtir un prieuré dans un lieu plus ou moins éloigné de l'abbaye
mère, l'expédiaient avec des programmes arrêtés, des recettes admises, des
poncifs (qu'on nous passe le mot), dont ces architectes clercs ne pouvaient et ne
devaient s'écarter. L'architecture soumise ainsi à un régime théocratique, non-
seulement n'admettait pas de dispositions nouvelles, mais reproduisait à peu
près partout les mêmes formes, sans tenter de progresser. Mais quand, à côté de
ces écoles cléricales, il se fut élevé des corporations laïques, ces dernières,
possédées de l'esprit novateur qui tient à la civilisation moderne, l'emportèrent
bientôt même dans l'esprit du clergé catholique, qui, rendons-lui cette justice,
ne repoussa jamais les progrès de quelque côté qu'ils lui vinssent, surtout quand
ces progrès ne devaient tendre qu'à donner plus de pompe et d'éclat aux
cérémonies du culte. Toutefois l'influence de l'esprit laïque fut lente à se faire
sentir dans les constructions monastiques, et cela se conçoit, tandis qu'elle
apparaît presque subitement dans les édifices élevés par les évêques, tels que
les cathédrales, les évêchés, dans les châteaux féodaux et les bâtiments
municipaux. À cette époque le haut clergé était trop éclairé, trop en contact
avec les puissants du siècle pour ne pas sentir tout le parti que l'on pouvait tirer
du génie novateur et hardi qui allait diriger les architectes laïques; il s'en
empara avec cette intelligence des choses du temps qui le caractérisait, et
devint son plus puissant promoteur.

Au XIIe siècle le clergé n'avait pas à prendre les armes spirituelles seulement
contre l'esprit de désordre des grands et leurs excès, il se formait à côté de lui
un enseignement rival, ayant la prétention d'être aussi orthodoxe que le sien,
mais voulant que la foi s'appuyât sur le rationalisme. Nous avons dit déjà que
les esprits d'élite réfugiés dans ces grands établissements religieux étudiaient,
commentaient et revoyaient avec soin les manuscrits des auteurs païens, des
Pères ou des philosophes chrétiens rassemblés dans les bibliothèques des
couvents, il est difficile de savoir si les hommes tels que Lanfranc et saint
Anselme pouvaient lire les auteurs grecs, mais il est certain qu'ils connaissaient
les traductions et les commentaires d'Aristote, attribués à Boëce, et que les
opinions de Platon étaient parvenues jusqu'à eux. Les ouvrages de saint
Anselme, en étant toujours empreints de cette pureté et de cette humilité de
coeur qui lui sont naturelles, elles sentent cependant le savant dialecticien et
métaphysicien. La dialectique et la logique étaient passées d'Orient en
Occident, et les méthodes philosophiques des docteurs de Byzance avaient
suivi le grand mouvement intellectuel imprimé par Charlemagne. Les
théologiens occidentaux mettaient en oeuvre, dès le XIe siècle, dans leurs écrits
ou leurs discussions, toutes les ressources de la raison et de la logique pour

arriver à la démonstration et à la preuve des vérités mystérieuses de la religion
23. Personne n'ignore l'immense popularité que s'était acquise Abailard dans

l'enseignement pendant le XIIe siècle. Cet esprit élevé et subtil, croyant, mais
penchant vers le rationalisme, façonnait la jeunesse des écoles de Paris à cette
argumentation scolastique, à cette rigueur de raisonnement qui amènent
infailliblement les intelligences qui ne sont pas éclairées d'une foi vive, au
doute. Nous retrouvons cet esprit d'analyse dans toutes les oeuvres d'art du
moyen âge, et dans l'architecture surtout qui dépend autant des sciences
positives que de l'inspiration. Saint Bernard sentit le danger, il comprit que
cette arme du raisonnement mise entre les mains de la jeunesse, dans des temps
si voisins de la barbarie, devait porter un coup funeste à la foi catholique; aussi
n'hésite-t-il pas à comparer Abailard à Arius, à Pélage et à Nestorius. Abailard,
en 1122, se voyait forcé, au concile de Soissons, de brûler de sa propre main;
sans même avoir été entendu, son Introduction à la théologie, dans laquelle il
se proposait de défendre la trinité et l'unité de Dieu contre les arguments des
philosophes, en soumettant le dogme à toutes les ressources de la dialectique; et
en 1140, à la suite des censures du concile de Sens, il dut se retirer à l'abbaye de
Cluny, où les deux dernières années de sa vie furent consacrées à la pénitence.
Cependant, malgré cette condamnation, l'art de la dialectique, devint de plus en
plus familier aux écrivains les plus orthodoxes, et de cette école de théologiens
scolastiques sortirent, au XIIIe siècle, des hommes tels que Roger Bacon,
Albert le Grand et saint Thomas d'Aquin. Saint Bernard et Abailard étaient les
deux têtes des deux grands principes qui s'étaient trouvés en présence pendant
le cours du XIIe siècle au sein du clergé: saint Bernard représentait la foi pure,
le sens droit; il croyait fermement à la théocratie comme au seul moyen de
sortir de la barbarie, et il commençait en homme sincère par introduire la
réforme parmi ceux dont il voulait faire les maîtres du monde; l'esprit de saint
Paul résidait en lui. Abailard représentait toutes les ressources de la scolastique,
les subtilités de la logique et l'esprit d'analyse poussé aux dernières limites. Ce
dernier exprimait bien plus, il faut le dire, les tendances de son époque que
saint Bernard; aussi le haut clergé ne chercha pas à briser l'arme dangereuse
d'Abailard, mais à s'en servir; il prit les formes du savant docteur en conservant
l'orthodoxie du saint. Nous insistons sur ce point parce qu'il indique clairement
à notre sens le mouvement qui s'était produit dans l'étude des arts et des
sciences, et la conduite du haut clergé en face de ce mouvement; il en comprit
l'importance, et il le dirigea au grand profit des arts et de la civilisation. Tout ce
qui surgit à cette époque est irrésistible; les croisades, la soif du savoir et le
besoin d'affranchissement, sont autant de torrents auxquels il fallait creuser des

lits; il semblait que l'Occident, longtemps plongé dans l'engourdissement, se
réveillait plein de jeunesse et de santé; il se trouvait tout à coup rempli d'une
force expansive et absorbante à la fois. Jamais l'envie d'apprendre n'avait
produit de telles merveilles. Quand Abailard, condamné par un concile, fugitif,
désespérant de la justice humaine, ne trouva plus qu'un coin de terre sur les
bords de l'Ardisson, où il pût enseigner librement, sous le consentement de
l'évêque de Troyes, sa solitude fut bientôt peuplée de disciples. Laissons un
instant parler M. Guizot. «À peine ses disciples eurent-ils appris le lieu de sa
retraite, qu'ils accoururent de tous côtés, et, le long de la rivière, se bâtirent
autour de lui de petites cabanes. Là, couchés sur la paille, vivant de pain
grossier et d'herbes sauvages, mais heureux de retrouver leur maître, avides de
l'entendre, ils se nourrissaient de sa parole, cultivaient ses champs et
pourvoyaient à ses besoins. Des prêtres se mêlaient parmi eux aux laïques; et
ceux, dit Héloïse, qui vivaient des bénéfices ecclésiastiques et qui, accoutumés
à recevoir, non à faire des offrandes, avaient des mains pour prendre, non pour
donner, ceux-là même se montraient prodigues et presque importuns dans les
dons qu'ils apportaient. Il fallut bientôt agrandir l'oratoire devenu trop petit
pour le nombre de ceux qui s'y réunissaient. Aux cabanes de roseaux
succédèrent des bâtiments de pierre et de bois, tous construits par le travail ou
aux frais de la colonie philosophique; et Abailard, au milieu de cette
affectueuse et studieuse jeunesse, sans autre soin que celui de l'instruire et de
lui dispenser le savoir et la doctrine, vit s'élever l'édifice religieux qu'en
mémoire des consolations qu'il y avait trouvées dans son infortune, il dédia au
Paraclet ou consolateur 24.» Jamais la foi, le besoin de mouvement, le désir de
racheter des fautes et des crimes n'avaient produit un élan comme les croisades.
Jamais les efforts d'une nation n'avaient été plus courageux et plus persistants
pour organiser une administration civile, pour constituer une nationalité, pour
conquérir ses premières libertés, que ne le fut cette explosion des communes.
Le haut clergé condamnait l'enseignement d'Abailard, mais se mettait à son
niveau en maintenant l'orthodoxie, provoquait le mouvement des croisades, et
en profitait; ne comprenait pas d'abord et anathématisait l'esprit des communes,
et cependant trouvait bientôt au sein de ces corporations de bourgeois, les
artistes hardis et actifs, les artisans habiles qui devaient élever et décorer ses
temples, ses monastères, ses hôpitaux et ses palais. Admirable époque pour les
arts, pleine de séve et de jeunesse!

À la fin du XIIe siècle, l'architecture, déjà pratiquée par des artistes laïques,
conserve quelque chose de son origine théocratique; bien que contenue encore

dans les traditions romanes, elle prend un caractère de soudaineté qui fait
pressentir ce qu'elle deviendra cinquante ans plus tard; elle laisse apparaître
parfois des hardiesses étranges, des tentatives qui bientôt deviendront des
règles. Chaque province élève de vastes édifices qui vont servir de types; et au
milieu de ces travaux partiels, mais qui se développent rapidement, le domaine
royal conserve le premier rang. Dans l'histoire des peuples, la Providence place
toujours les hommes des circonstances; Philippe Auguste régnait alors; son
habileté comme politique, son caractère prudent et hardi à la fois, élevaient la
royauté à un degré de puissance inconnu depuis Charlemagne. L'un des
premiers il avait su occuper sa noblesse à des entreprises vraiment nationales;
la féodalité perdait sous son règne les derniers vestiges de ses habitudes de
conquérant pour faire partie de la nation. Grand nombre de villes et de simples
bourgades recevaient des chartes octroyées de plein gré; le haut clergé prenait
une moins grande part dans les affaires séculières, et se réformait. Le pays se
constituait enfin, et la royauté de fait, selon l'expression de M. Guizot, était
placée au niveau de la royauté de droit. L'unité gouvernementale apparaissait,
et sous son influence l'architecture se dépouillait de ses vieilles formes,
empruntées de tous côtés, pour se ranger, elle aussi, sous des lois qui en firent
un art national.

Philippe Auguste avait ajouté au domaine royal la Normandie, l'Artois, le
Vermandois, le Maine, la Touraine, l'Anjou et le Poitou, c'est-à-dire les
provinces les plus riches de France, et celles qui renfermaient les populations
les plus actives et les plus industrieuses. La prépondérance monarchique avait
absorbé peu à peu dans les provinces, et particulièrement dans l'Ile-de-France,
l'influence de la féodalité séculière et des grands établissements religieux. À
l'ombre de ce pouvoir naissant, les villes mieux protégées dans leurs libertés,
avaient organisé leur administration avec plus de sécurité et de force; quelques-
unes même, comme Paris, n'avaient pas eu besoin, pour développer leur
industrie, de s'ériger en communes, elles vivaient immédiatement sous la
protection du pouvoir royal, et cela leur suffisait. Or, on n'a pas tenu assez
compte, il nous semble, de cette influence du pouvoir monarchique sur les arts
en France. Il semble que François Ier ait été le premier roi qui ait pesé sur les
arts, tandis que dès la fin du XIIe siècle nous voyons l'architecture, et les arts
qui en dépendent, se développer avec une incroyable vigueur dans le domaine
royal, et avant tout dans l'Ile-de-France, c'est-à-dire dans la partie de ce
domaine qui, après le démembrement féodal de la fin du Xe siècle, était restée
l'apanage des rois. De Philippe Auguste à Louis XIV, l'esprit général de la
monarchie présente un caractère frappant; c'est quelque chose d'impartial et de

grand, de contenu et de logique dans la direction des affaires, qui distingue
cette monarchie entre toutes dans l'histoire des peuples de l'Europe occidentale.
La monarchie française est peut-être, à partir du XIIe siècle, la seule qui ait été
réellement nationale, qui se soit identifiée à l'esprit de la population, et c'est ce
qui a fait sa force et sa puissance croissantes malgré ses fautes et ses revers.
Dans ses rapports avec la cour de Rome, avec ses grands vassaux, avec la
nation elle-même, elle apporte toujours (nous ne parlons, bien entendu, que de
l'ensemble de sa conduite) une modération ferme et un esprit éclairé, qui sont le
partage des hommes de goût, pour nous servir d'une expression moderne. Ce
tempérament dans la manière de voir les choses et dans la conduite des affaires
se retrouve dans les arts jusqu'à Louis XIV. L'architecture, cette vivante
expression de l'esprit d'un peuple, est empreinte dès la fin du XIIIe siècle, dans
le domaine royal, de la vraie grandeur qui évite l'exagération; elle est toujours
contenue même dans ses écarts, et aux époques de décadence, dans les limites
du goût, sobre et riche à la fois, claire et logique, elle se plie à toutes les
exigences sans jamais abandonner le style. C'est un art appartenant à des gens
instruits, qui savent ne dire et faire que ce qu'il faut pour être compris.
N'oublions pas que pendant les XIIe et XIIIe siècles, les écoles de Paris,
l'université, étaient fréquentées par tous les hommes qui, non-seulement en
France, mais en Europe, voulaient connaître la vraie science. L'enseignement
des arts devait être au niveau de l'enseignement des lettres, de ce qu'on appelait
la physique, c'est-à-dire les sciences, et de la théologie; l'Allemagne, l'Italie et
la Provence, particulièrement, envoyaient leurs docteurs se perfectionner à
Paris. Nous avons vu que les grands établissements religieux, dès la fin du XIe
siècle, envoyaient leurs moines bâtir des monastères en Angleterre, en Italie, et
jusqu'au fond de l'Allemagne. À la fin du XIIe siècle les corporations laïques
du domaine royal commençaient à prendre la direction des arts sur toutes les
provinces de France.

Mais avant d'aller plus loin, examinons rapidement quels étaient les éléments
divers qui avaient, dans chaque contrée, donné à l'architecture un caractère
local. De Marseille à Châlon, les vallées du Rhône et de la Saône avaient
conservé un grand nombre d'édifices antiques à peu près intacts, et là, plus que
partout ailleurs, les traditions romaines laissèrent des traces jusqu'au XIIe
siècle. Les édifices des bords du Rhône rappellent pendant le cours des XIe et
XIIe siècles l'architecture des bas temps, les églises du Thor, de Vénasques, de
Pernes, le porche de Notre-Dame-des-Dons, à Avignon, ceux de Saint-
Trophyme d'Arles et de Saint-Gilles reproduisent dans leurs détails, sinon dans
l'ensemble de leurs dispositions modifiées en raison des besoins nouveaux, les

fragments romains qui couvrent encore le sol de la Provence. Toutefois les
relations fréquentes des villes du littoral avec l'Orient apportèrent dans
l'ornementation, et aussi dans quelques données générales, des éléments
byzantins. Les absides à pans coupés, les coupoles polygonales supportées par
une suite d'arcs en encorbellements, les arcatures plates décorant les murs, les
moulures peu saillantes et divisées en membres nombreux, les ornements déliés
présentant souvent des combinaisons étrangères à la flore, des feuillages aigus
et dentelés, sentaient leur origine orientale. Cette infusion étrangère se perd à
mesure que l'on remonte le Rhône, ou du moins elle prend un autre caractère en
venant se mêler à l'influence orientale partie des bords du Rhin. Celle-ci est
autre, et voici pourquoi: sur les bords de la Méditerranée, les populations
avaient des rapports directs et constants avec l'Orient. Au XIIe siècle elles
subissaient l'influence des arts orientaux contemporains et non l'influence
archéologique des arts antérieurs, de là cette finesse et cette recherche que l'on
rencontre dans les édifices de Provence qui datent de cette époque; mais les arts
byzantins, qui avaient laissé des traces sur les bords du Rhin, dataient de
l'époque de Charlemagne; depuis lors les rapports de ces contrées avec l'Orient
avaient cessé d'être directs. Ces deux architectures, dont l'une avait puisé
autrefois, et dont l'autre puisait encore aux sources orientales, se rencontrent
dans la Haute-Saône, sur le sol bourguignon et dans la Champagne; de là ces
mélanges de style issus de l'architecture romaine du sol, de l'influence orientale
sud contemporaine, et de l'influence orientale rhénane traditionnelle; de là des
monuments tels que les églises de Tournus, des abbayes de Vézelay, de Cluny,
de Charlieu. Et cependant, ces mélanges forment un tout harmonieux, car ces
édifices étaient exécutés par des hommes nés sur le sol, n'ayant subi que des
influences dont ils ne connaissaient pas l'origine, dirigés parfois, comme à
Cluny, par des étrangers qui ne se préoccupaient pas assez des détails de
l'exécution pour que la tradition locale ne conservât pas une large part dans le
mode de bâtir et de décorer les monuments. L'influence orientale ne devait pas
pénétrer sur le sol gallo-romain par ces deux voies seulement. En 984, une
vaste église avait été fondée à Périgueux, reproduisant exactement dans son
plan et ses dispositions un édifice bien connu, Saint-Marc de Venise,
commencé peu d'années auparavant. L'église abbatiale de Saint-Front de
Périgueux est une église à coupoles sur pendentifs, élevée certainement sous la
direction d'un Français qui avait étudié Saint-Marc, ou sur les dessins d'un
architecte vénitien, par des ouvriers gallo-romains, car si l'architecture du
monument est vénitienne ou quasi-orientale, la construction et les détails de
l'ornementation appartiennent à la décadence romaine et ne rappellent en

aucune façon les sculptures ou le mode de bâtir appliqués à Saint-Marc de
Venise. Cet édifice, malgré son étrangeté à l'époque où il fut élevé et sa
complète dissemblance avec les édifices qui l'avaient précédé dans cette partie
des Gaules, exerça une grande influence sur les constructions élevées pendant
les XIe et XIIe siècles, au nord de la Garonne, et fait ressortir l'importance des
écoles monastiques d'architecture jusqu'à la fin du XIIe siècle. Un de nos
archéologues les plus distingués 25 explique cette transfusion de l'architecture
orientale aux confins de l'Occident, par la présence de colonies vénitiennes
établies alors à Limoges et sur la côte occidentale. Alors le passage du détroit
de Gibraltar présentait les plus grands risques à cause des nombreux pirates
arabes qui tenaient les côtes d'Espagne et d'Afrique, et tout le commerce du
Levant avec les côtes du nord de la France et la Bretagne (l'Angleterre) se
faisait par Marseille ou Narbonne, prenait la voie de terre par Limoges, pour
reprendre la mer à la Rochelle ou à Nantes. Mais l'église abbatiale de Saint-
Front de Périgueux se distingue autant par son plan, qui n'a pas d'analogue en
France, que par sa disposition de coupoles à pendentifs (voy.
ARCHITECTURE RELIGIEUSE). C'était bien là en effet une importation
étrangère, importation qui s'étend fort loin de Périgueux, ce qui doit faire
supposer que si l'église de Saint-Front exerça une influence sur l'architecture
religieuse de la côte occidentale, cette église ne saurait cependant être
considérée comme la mère de toutes les églises à coupoles bâties en France
pendant le XIIe siècle. Il faut admettre que le commerce de transit du Levant
importa dans le centre et l'ouest de la France des principes d'art étrangers, sur
tous les points où il eut une certaine activité, et où probablement des entrepôts
avaient été établis par l'incroyable activité vénitienne. Sur ces matières, les
documents écrits contemporains sont tellement insuffisants ou laconiques, qu'il
ne nous semble pas que l'on doive se baser uniquement sur des renseignements
aussi incomplets, pour établir un système; mais si nous examinons les faits, et
si nous en tirons les inductions les plus naturelles, nous arriverons peut-être à
éclairer cette question si intéressante de l'introduction de la coupole à
pendentifs dans l'architecture française des XIe et XIIe siècles.

À la fin du Xe siècle, la France était ainsi divisée (1), nous voyons dans sa
partie moyenne une grande province, l'Aquitaine, Limoges en est le point
central; elle est bordée au nord par le domaine royal et l'Anjou, qui suivent à
peu près le cours de la Loire; à l'ouest et au sud-ouest, par l'Océan et le cours de
la Garonne; au sud, par le comté de Toulouse; à l'est, par le Lyonnais et la
Bourgogne. Or, c'est dans cette vaste province, et seulement dans cette
province, que pendant le cours des XIe et XIIe siècles l'architecture française
adopte la coupole à pendentifs, portée sur des arcs-doubleaux. Le recueil
manuscrit des antiquités de Limoges, cité par M. de Verneilh 26, place l'arrivée
des Vénitiens dans cette ville entre les années 988 et 989; en parlant de leur
commerce, il contient ce passage: «Les vieux registes du pays nous rapportent
que, antiennement, les Vénitiens traffiquans des marchandises d'Orient, ne
pouvant passer leurs navires et gallères, descendans de l'Orient par la mer
Méditerrannée dans l'Océan par le destroit de Gibraltar à cause de quelques

rochers fesant empeschement audit destroit, pourquoy vindrent demeurer à
Lymoges, auquel lieu establirent la Bourse de Venise, faisant apporter les
espiceries et autres marchandises du Levant, descendre à aigues-Mortes, puis
de là les faisoient conduire à Lymoges par mulets et voitures, p. de là, à la
Rochelle, Bretagne, Angleterre, Escosse et Irlande; lesquels Vénitiens
demeurèrent à Lymoges longuement et se tenoient près l'abbaye de Sainct-
Martin, qu'ils réédiffièrent sur les vieilles ruynes faittes par les Danois
(Normands)...» Si les Vénitiens n'eussent été s'installer en Aquitaine que pour
établir un entrepôt destiné à alimenter le commerce de la «Bretagne, de l'Écosse
et de l'Irlande,» ils n'auraient pas pris Limoges comme lieu
d'approvisionnement, mais quelque ville du littoral; ce comptoir établi à
Limoges, au centre de l'Aquitaine, indique, il nous semble, le besoin manifeste
de fournir d'épiceries, de riches étoffes, de denrées levantines, toutes les
provinces de France aussi bien que les contrées d'outre-mer. À une époque où
l'art de l'architecture était encore à chercher la route qu'il allait suivre, où l'on
essayait de remplacer, dans les édifices religieux, les charpentes destructibles
par des voûtes en pierre (voy. CONSTRUCTION), où les constructeurs ne
connaissaient que la voûte en berceau, applicable seulement à de petits
monuments, il n'est pas surprenant que de riches commerçants étrangers aient
vanté les édifices de leur pays natal, qu'ils aient offert d'en faire venir des
dessins, ou d'envoyer des moines architectes d'Aquitaine visiter et étudier les
églises de Venise et des bords de l'Adriatique. La coupole pouvait ainsi
s'introduire dans le centre de la France par cent voies différentes; chaque
architecte qui recevait un dessin étranger, ou qui allait visiter les églises de
l'Adriatique, interprétait à sa guise, et avec plus ou moins d'intelligence, les
renseignements qu'on lui envoyait, ou ceux qu'il avait pu prendre sur place. Il y
aurait donc exagération, nous le pensons, à considérer Saint-Front de Périgueux
comme le type, l'église mère de tous les monuments à coupole de France. Si
Saint-Front est une copie du plan et de la disposition générale de Saint-Marc de
Venise, ce n'est pas à dire que cette église abbatiale soit la source unique à
laquelle on ait puisé pour faire des églises à coupoles dans toute l'Aquitaine
pendant le cours des XIe et XIIe siècles; Saint-Front a pu être l'origine des
églises à coupoles du Périgord et de l'Angoumois, mais nous croyons que les
coupoles des églises d'Auvergne, celles de la cathédrale du Puy, par exemple,
ont reçu leur influence directe de l'Orient, ou plutôt de l'Adriatique, par
l'intermédiaire du commerce vénitien 27.

Quoi qu'il en soit, et prenant le fait tel qu'il se produit dans les monuments de
l'Aquitaine pendant les XIe et XIIe siècles, il a une importance considérable
dans l'histoire de l'architecture française; ses conséquences se font sentir jusque
pendant le XIIIe siècle dans cette province et au-delà (voy. ARCHITECTURE
RELIGIEUSE, CONSTRUCTION). Les cathédrales de Poitiers, d'Angers, et
du Mans même, conservent dans la manière de construire les voûtes des
grandes nefs, une dernière trace de la coupole.

Au nord-ouest de la France, les monuments qui existaient avant l'invasion des
Normands ne nous sont pas connus, les incursions des Danois ne laissaient rien
debout derrière elles; mais bientôt établis sur le sol, ces barbares deviennent de
hardis et actifs constructeurs. Dans l'espace d'un siècle et demi, ils couvrent le
pays sur lequel ils ont définitivement pris terre, d'édifices religieux,
monastiques ou civils, d'une étendue et d'une richesse peu communes alors. Il
est difficile de supposer que les Normands aient apporté de Norvège des
éléments d'art; mais ils étaient possédés d'un esprit persistant, pénétrant; leur
force brutale ne manquait pas de grandeur. Conquérants, ils élèvent des
châteaux pour assurer leur domination, ils reconnaissent bientôt la force morale
du clergé, et ils le dotent richement. Pressés d'ailleurs d'atteindre le but,
lorsqu'ils l'ont entrevu, ils ne laissent aucune de leurs entreprises inachevées, et
en cela ils différaient complètement des peuples méridionaux de la Gaule;
tenaces, ils étaient les seuls peut-être parmi les barbares établis en France, qui
eussent des idées d'ordre, les seuls qui sussent conserver leurs conquêtes, et
composer un État. Ils durent trouver les restes des arts carlovingiens sur le
territoire où ils s'implantèrent, ils y mêlèrent leur génie national, positif, grand,
quelque peu sauvage, et délié cependant.

Ces peuples ayant de fréquents rapports avec le Maine, l'Anjou, le Poitou et
toute la côte occidentale de la France, le goût byzantin agit aussi sur
l'architecture normande. Mais au lieu de s'attaquer à la construction, comme
dans le Périgord ou l'Angoumois, il influe sur la décoration. Ne perdons point
de vue ces entrepôts d'objets ou de denrées du Levant placés au centre de la
France. Les Vénitiens n'apportaient pas seulement en France du poivre et de la
cannelle, mais aussi des étoffes de soie et d'or chargées de riches ornements, de
rinceaux, d'animaux bizarres, étoffes qui se fabriquaient alors en Syrie, à
Bagdad, en Égypte, sur les côtes de l'Asie Mineure, à Constantinople, en Sicile
et en Espagne. Ces étoffes, d'origine orientale, que l'on retrouve dans presque
tous les tombeaux du XIIe siècle ou sur les peintures, étaient fort en vogue à
cette époque; le haut clergé particulièrement les employait dans les vêtements

sacerdotaux, pour les rideaux ou les parements d'autel (voy. AUTEL), pour
couvrir les châsses des saints. Les tapis sarrazinois, comme on les appelait
alors, et qui étaient fabriqués en Perse, se plaçaient dans les églises ou dans les
palais des riches seigneurs. Les premières croisades, et les conquêtes des
Normands en Sicile et en Orient, ne firent que répandre davantage en France et
en Normandie principalement, le goût de ces admirables tissus si brillants et
harmonieux de couleur, d'un dessin si pur et si gracieux. L'architecture de la
Saintonge, du Poitou, de l'Anjou, du Maine, et surtout de la Normandie,
s'empara de ces dessins et de ce mode de coloration. Partout où des monuments
romains d'une certaine richesse d'ornementation existaient encore dans l'ouest,
l'influence de ces tissus sur l'architecture est peu sensible; ainsi à Périgueux, par
exemple, dans l'antique Vésone remplie de débris romains, comme nous l'avons
dit déjà, si la forme des édifices religieux est empruntée à l'Orient, la décoration
reste romaine; mais dans les contrées, comme la Normandie, où les fragments
de sculpture romaine n'avaient pas laissé de traces, la décoration des
monuments des XIe et XIIe siècles rappelle ces riches galons, ces rinceaux
habilement agencés que l'on retrouve sur les étoffes du Levant (voy.
ORNEMENT), tandis que la forme générale de l'architecture conserve les
traditions gallo-romaines. L'influence byzantine, comme on est convenu de
l'appeler, s'exerçait donc très-différemment sur les provinces renfermées dans la
France de cette époque. L'art de la statuaire appliqué à l'architecture se
développait, à la fin du XIe siècle, en raison des mêmes causes. En Provence,
tout le long du Rhône et de la Saône, en Bourgogne, en Champagne, dans le
comté de Toulouse, à l'embouchure de la Gironde, dans l'Angoumois, la
Saintonge et le Poitou, partout enfin où des monuments romains avaient laissé
de riches débris, il se formait des écoles de statuaires; mais l'architecture de
Normandie, du nord et du Rhin était alors aussi pauvre en statuaire qu'elle était
riche en combinaisons d'ornements d'origine orientale.

Pendant le XIIe siècle le domaine royal, bien que réduit à un territoire fort
exigu, était resté presque étranger à ces influences, ou plutôt il les avait subies
toutes à un faible degré, en conservant plus qu'aucune autre contrée de la
France, la tradition gallo-romaine pure. À la fin du XIe siècle et au
commencement du XIIe, sous le règne de Philippe Auguste, le domaine royal,
en s'étendant, repousse ce qu'il pouvait y avoir d'excessif dans ces éléments
étrangers; il choisit, pour ainsi dire, parmi tous ces éléments, ceux qui
conviennent le mieux à ses goûts, à ses habitudes, et il forme un art national
comme il fonde un gouvernement national.

Il manquait à l'architecture romane 28 un centre, une unité d'influence pour
qu'elle pût devenir l'art d'une nation; enseignée et pratiquée, comme nous
l'avons dit, par les établissements religieux, elle était soumise à leurs règles
particulières, règles qui n'avaient d'autre lien entre elles que la papauté ne
pouvant exercer aucune action matérielle sur les formes de l'art. Cette
architecture en était réduite ou à rester stationnaire, ou à prendre ses éléments
de progrès de tous côtés, suivant les caprices ou les goûts des abbés. Mais
quand l'unité du pouvoir monarchique commença de s'établir, cette unité,
secondée par des artistes laïques faisant partie de corporations reconnues, dut,
par la force naturelle des choses, former un centre d'art qui allait rayonner de
tous côtés en même temps que son action politique. Ce résultat est apparent dès
le commencement du XIIIe siècle. On voit peu à peu l'architecture romane
s'éteindre, s'atrophier sous l'architecture inaugurée par les artistes laïques; elle
recule devant ses progrès, se conserve quelque temps indécise dans les
établissements monastiques, dans les provinces où l'action du pouvoir
monarchique ne se fait pas encore sentir, jusqu'au moment où une nouvelle
conquête de la monarchie dans ces provinces en détruit brusquement les
derniers vestiges, en venant planter tout à coup et sans aucune transition un
monument sorti du domaine royal, comme on plante un étendard au milieu
d'une cité gagnée.

À partir du XIIIe siècle l'architecture suit pas à pas les progrès du pouvoir
royal, elle l'accompagne, elle semble faire partie de ses prérogatives; elle se
développe avec énergie là où ce pouvoir est fort, incontesté; elle est mélangée
et ses formes sont incertaines là où ce pouvoir est faible et contesté.

C'est pendant les dernières années du XIIe siècle et au commencement du XIIIe
que toutes les grandes cathédrales du domaine royal sont fondées et presque
entièrement terminées sur des plans nouveaux. Notre-Dame de Paris, Notre-
Dame de Chartres, les cathédrales de Bourges, de Laon, de Soissons, de Meaux,
de Noyon, d'Amiens, de Rouen, de Cambrai, d'Arras, de Tours, de Séez, de
Coutances, de Bayeux, sont commencées sous le règne de Philippe Auguste
pour être achevées presque toutes à la fin du XIIIe siècle. La Champagne si
bien liée, politiquement parlant, au domaine royal sous saint Louis, élève de
son côté les grandes cathédrales de Reims, de Châlons, de Troyes. La
Bourgogne et le Bourbonnais suivent la nouvelle direction imprimée à
l'architecture, et bâtissent les cathédrales d'Auxerre, de Nevers, de Lyon.
Bientôt la vicomté de Carcassonne fait partie du domaine royal, et reçoit seule
l'influence directe de l'architecture officielle au milieu de contrées qui

continuent jusqu'au XVe siècle les traditions romanes abâtardies. Quant à la
Guyenne, qui reste apanage de la couronne d'Angleterre jusque sous Charles V,
quant à la Provence, qui ne devient française que sous Louis XI, l'architecture
du domaine royal n'y pénètre pas, ou du moins elle n'y produit que de tristes
imitations qui semblent dépaysées au milieu de ces contrées. En Bretagne elle
ne se développe que tardivement, et conserve toujours un caractère qui tient
autant à l'Angleterre qu'à la Normandie et au Maine. Nous donnons ici (fig. 2)
les divisions de la France à la mort de Philippe Auguste, en 1223.

Cemouvement est suivi partout, dans les constructions qui s'élèvent dans les
villes, les bourgs et les simples villages; les établissements monastiques sont
entraînés bientôt dans le courant creusé par le nouvel art. Autour des
monuments importants tels que les cathédrales, les évêchés, les palais, les
châteaux, il s'élève des milliers d'édifices auxquels les grandes et riches
constructions servent de types, comme des enfants d'une même famille. Le

monument mère renferme-t-il des dispositions particulières commandées
quelquefois par une configuration exceptionnelle du sol, par un besoin local, ou
par le goût de l'artiste qui l'a élevé, ces mêmes dispositions se retrouvent dans
les édifices secondaires, bien qu'elles ne soient pas indiquées par la nécessité.
Un accident pendant la construction, un repentir, l'insuffisance des ressources,
ont apporté des modifications dans le projet type, les imitations vont parfois
jusqu'à reproduire ces défauts, ces erreurs, ou les pauvretés résultant de cette
pénurie.

Ce qu'il y a de plus frappant dans le nouveau système d'architecture adopté dès
la fin du XIIe siècle, c'est qu'il s'affranchit complétement des traditions
romaines. Il ne faut pas croire que de cet affranchissement résulte le désordre
ou le caprice; au contraire tout est ordonné, logique, harmonieux; une fois ce
principe posé, les conséquences s'ensuivent avec une rigueur qui n'admet pas
les exceptions. Les défauts mêmes de cette architecture dérivent de son principe
impérieusement poursuivi. Dans l'architecture française, qui naît avec le XIIIe
siècle, les dispositions, la construction, la statique, l'ornementation, l'échelle
diffèrent absolument des dispositions, de la construction, de la statique, de
l'ornementation, et de l'échelle suivies dans l'architecture antique. En étudiant
ces deux arts, il faut se placer à deux points de vue opposés; si l'on veut juger
l'un en se basant sur les principes qui ont dirigé l'autre, on les trouvera tous
deux absurdes. C'est ce qui explique les étranges préventions, les erreurs et les
contradictions dont fourmillent les critiques appartenant aux deux camps
opposés des défenseurs des arts antique et gothique. Ces deux arts n'ont besoin
d'être défendus ni l'un ni l'autre, ils sont tous deux la conséquence de deux
civilisations partant de principes différents. On peut préférer la civilisation
romaine à la civilisation née avec la monarchie française, on ne peut les mettre
à néant ni l'une ni l'autre; il nous semble inutile de les comparer, mais on
trouvera profit à les étudier.

Le monument romain est une sorte de moulage sur forme qui exige l'emploi
très-rapide d'une masse énorme de matériaux; par conséquent un personnel
immense d'ouvriers, des moyens d'exploitation et de transport établis sur une
très-vaste échelle. Les Romains, qui avaient à leur disposition des armées
habituées aux travaux publics, qui pouvaient jeter une population d'esclaves
barbares sur une construction, avaient adopté le mode qui convenait le mieux à
cet état social. Pour élever un de ces grands édifices alors, il n'était pas besoin
d'ouvriers très-expérimentés; quelques hommes spéciaux pour diriger la
construction, des peintres, des stucateurs pour revêtir ces masses de maçonnerie

d'une riche enveloppe, quelques artistes grecs pour sculpter les marbres
employés, et derrière ces hommes intelligents, des bras pour casser des
cailloux, monter de la brique, corroyer du mortier ou pilonner du bâton. Aussi
quelque éloigné que fût de la métropole le lieu où les Romains élevaient un
cirque, des thermes, des aqueducs, des basiliques ou des palais, les mêmes
procédés de construction étaient employés, la même forme d'architecture
adoptée: le monument romain est romain partout, en dépit du sol, du climat, des
matériaux même, et des usages locaux. C'est toujours le monument de la ville
de Rome, jamais l'oeuvre d'un artiste. Du moment que Rome met le pied
quelque part elle domine seule, en effaçant tout ce qui lui est étranger; c'est là
sa force, et ses arts suivent l'impulsion donnée par sa politique. Lorsqu'elle
s'empare d'un territoire, elle n'enlève au peuple conquis ni ses dieux ni ses
coutumes locales, mais elle plante ses temples, elle bâtit ses immenses édifices
publics, elle établit son administration politique, et bientôt l'importance de ses
établissements, son organisation administrative absorbent les derniers vestiges
des civilisations sur lesquelles elle projette sa grande ombre. Certes il y a là un
beau sujet d'études et d'observations, mais au milieu de cette puissance inouïe,
l'homme disparaît, il n'est plus qu'un des rouages infimes de la grande machine
politique. La Grèce elle-même, ce foyer si éclatant des arts et de tout ce qui
tient au développement de l'esprit humain, la Grèce s'éteint sous le souffle de
Rome. Le christianisme seul pouvait lutter contre le géant, en rendant à
l'homme isolé le sentiment de sa personnalité. Mais il faut des siècles pour que
les restes de la civilisation païenne disparaissent. Nous n'avons pu envisager
qu'une des parties de ce grand travail humain du moyen âge; à la fin du XIIe
siècle, tous ces principes qui devaient assurer le triomphe des idées enfantées
par le christianisme sont posés (pour ne parler que du sujet qui nous occupe), le
principe de la responsabilité personnelle apparaît; l'homme compte pour
quelque chose dans la société quelle que soit la classe à laquelle il appartienne.
Les arts, en se dépouillant alors complétement de la tradition antique,
deviennent l'expression individuelle de l'artiste qui concourt à l'oeuvre générale
sans en troubler, l'ordonnance, mais en y attachant son inspiration particulière;
il y a unité et variété à la fois. Les corporations devaient amener ce résultat, car
si elles établissaient, dans leur organisation des règles fixes, elles n'imposaient
pas, comme les académies modernes, des formes immuables. D'ailleurs l'unité
est le grand besoin et la tendance de cette époque; mais elle n'est pas encore
tyrannique, et si elle oblige le sculpteur ou le peintre à se renfermer dans
certaines données monumentales, elle leur laisse à chacune une grande liberté
dans l'exécution. L'architecte donnait la hauteur d'un chapiteau, d'une frise,

imposait leur ordonnance, mais le sculpteur pouvait faire de ce chapiteau ou de
ce morceau de frise son oeuvre propre, il se mouvait dans sa sphère en prenant
la responsabilité de son oeuvre. L'architecture elle-même des XIIe et XIIIe
siècles, tout en étant soumise à un mode uniforme, en se basant sur des
principes absolus, conserve la plus grande liberté dans l'application de ces
principes; les nombreux exemples donnés dans ce Dictionnaire démontrent ce
que nous avançons ici. Avec l'invasion laïque dans le domaine des arts,
commence une ère de progrès si rapides qu'on a peine à en suivre la trace; un
monument n'est pas plutôt élevé qu'il sert d'échelon, pour ainsi dire, à celui qui
se fonde; un nouveau mode de construction ou de décoration n'est pas plutôt
essayé qu'on le pousse, avec une rigueur logique incroyable, à ses dernières
limites.

Dans l'histoire des arts il faut distinguer deux éléments: la nécessité et le goût.
À la fin du XIIe siècle presque tous les monuments romans, religieux, civils ou
militaires, ne pouvaient plus satisfaire aux besoins nouveaux, particulièrement
dans le domaine royal. Les églises romanes étroites, encombrées par ces piliers
massifs, sans espaces, ne pouvaient convenir aux nombreuses réunions de
fidèles, dans des villes dont la population et la richesse s'accroissaient
rapidement; elles étaient tristes et sombres, grossières d'aspect, et n'étaient plus
en harmonie avec des moeurs et une civilisation avancées déjà; les maisons, les
châteaux présentaient les mêmes inconvénients d'une façon plus choquante
encore, puisque la vie habituelle ne pouvait s'accommoder de demeures dans
lesquelles aucun des besoins nouveaux n'était satisfait. Quant à l'architecture
militaire, les perfectionnements apportés dans les moyens d'attaque exigeaient
l'emploi de dispositions défensives en rapport avec ces progrès (voy.
ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CIVILE, MILITAIRE).

Il fallait élever des églises plus vastes, dans lesquelles les points d'appui
intérieurs devaient prendre le moins de terrain possible, les aérer, les éclairer,
les rendre plus faciles d'accès, mieux closes, plus saines et plus propres à
contenir la foule. Dans presque toutes les provinces du nord, les églises
romanes étaient combinées, comme construction, de façon à ne pouvoir durer
(voy. CONSTRUCTION); elles s'écroulaient ou menaçaient ruine partout, force
était de les rebâtir. Il fallait élever des palais ou des châteaux pour un personnel
plus nombreux, car la féodalité suivait partout le mouvement imprimé par la
monarchie; et si le roi prenait une plus grande part d'autorité sur ses grands
vassaux, ceux-ci absorbaient les petits fiefs, centralisaient chaque jour le
pouvoir chez eux, comme le roi le centralisait autour de lui. Il fallait à ces

bourgeois nouvellement affranchis, à ces corporations naissantes, des lieux de
réunion, des hôtels de ville; des bourses, ou parloirs comme on les appelait
alors, des chambres pour les corps d'état, des maisons en rapport avec des
moeurs plus policées et des besoins plus nombreux. Il fallait enfin à ces villes
affranchies, des murailles extérieures, car elles comprenaient parfaitement
qu'une conquête, pour être durable, doit être toujours prête à se défendre. Là
était la nécessité de reconstruire tous les édifices d'après un mode en harmonie
avec un état social nouveau. Il ne faut pas oublier non plus que le sol était
couvert de ruines; les luttes féodales, les invasions des Normands,
l'établissement des communes qui ne s'était pas fait sans de grands
déchirements ni sans excès populaires, l'ignorance des constructeurs qui avaient
élevé ces édifices peu durables, laissaient tout à fonder. À côté de cette
impérieuse nécessité que l'histoire de cette époque explique suffisamment,
naissait un goût nouveau au milieu de cette population gallo-romaine reprenant
son rang de nation; nous avons essayé d'indiquer les sources diverses où ce
goût avait été chercher ses inspirations, mais avant tout il tenait au génie du
peuple qui occupait les bassins de la Seine, de la Loire et de la Somme. Ces
peuples doués d'un esprit souple, novateur, prompt à saisir le côté pratique des
choses, actif, mobile, raisonneur, dirigés plutôt par le bon sens que par
l'imagination, semblaient destinés par la Providence à briser les dernières
entraves de la barbarie dans les Gaules, non par des voies brusques, et par la
force matérielle, mais par un travail intellectuel qui fermentait depuis le XIe
siècle. Protégés par le pouvoir royal, ils l'entourent d'une auréole qui ne cesse
de briller d'un vif éclat jusqu'après l'époque de la Renaissance. Aucun peuple, si
ce n'est les Athéniens peut-être, ne fit plus facilement litière des traditions; c'est
en même temps son défaut et sa qualité: toujours désireux de trouver mieux,
sans s'arrêter jamais, il progresse aussi rapidement dans le bien que dans le mal,
il s'attache à une idée avec passion; et quand il l'a poursuivie dans ses derniers
retranchements, quand il l'a mise à nu par l'analyse, quand elle commence à
germer au milieu des peuples ses voisins, il la dédaigne pour en poursuivre une
autre avec le même entraînement, abandonnant la première comme un corps
usé, vieilli, comme un cadavre dont il ne peut plus rien tirer. Ce caractère est
resté le nôtre encore aujourd'hui, il a de notre temps produit de belles et de
misérables choses; c'est enfin ce qu'on appelle la mode depuis bientôt trois
cents ans, qui s'attache aux futilités de la vie, comme aux principes sociaux les
plus graves, qui est ridicule ou terrible, gracieuse ou pleine de grandeur.

On doit tenir compte de ce caractère particulier à une portion de la France, si
l'on veut expliquer et comprendre le grand mouvement des arts à la fin du XIIe

siècle; nous ne faisons que l'indiquer ici, puisque nous reviendrons sur chacune
des divisions de l'architecture en analysant les formes que ces divisions ont
adoptées. Il n'est pas besoin de dire que ce mouvement fut contenu tant que
l'architecture théorique ou pratique resta entre les mains des établissements
religieux; tout devait alors, contribuer à l'arrêter: les traditions forcément
suivies, la rigueur de la vie claustrale, les réformes tentées et obtenues au sein
du clergé pendant le XIe siècle et une partie du XIIe. Mais quand l'architecture
eut passé des mains des clercs aux mains des laïques, le génie national ne tarda
pas à prendre le dessus, pressé de se dégager de l'enveloppe romane, dans
laquelle il se trouvait mal à l'aise, il l'étendit jusqu'à la faire éclater; une de ses
premières tentatives fut la construction des voûtes. Profitant des résultats assez
confus obtenus jusqu'alors, poursuivant son but avec cette logique rigoureuse
qui faisait à cette époque la base de tout travail intellectuel, il posa ce principe,
déjà développé dans le mot ARC-BOUTANT, que les voûtes agissant suivant
des poussées obliques, il fallait, pour les maintenir, des résistances obliques
(voy. CONSTRUCTION, VOÛTE). Déjà dès le milieu du XIIe siècle les
constructeurs avaient reconnu que l'arc plein cintre avait une force de poussée
trop considérable pour pouvoir être élevé à une grande hauteur sur des murs
minces ou des piles isolées, surtout dans de larges vaisseaux, à moins d'être
maintenu par des culées énormes; ils remplacèrent l'arc plein ceintre par l'arc en
tiers-points (voy. ARC), conservant seulement l'arc plein cintre pour les
fenêtres et les portées de peu de largeur; ils renoncèrent complétement à la
voûte en berceau dont la poussée continue devait être maintenue par une buttée
continue. Réduisant les points résistants de leurs constructions à des piles, ils
s'ingénièrent à faire tomber tout le poids et la poussée de leurs voûtes sur ces
piles, n'ayant plus alors qu'à les maintenir par des arcs-boutants indépendants et
reportant toutes les pesanteurs en dehors des grands édifices. Pour donner plus
d'assiette à ces piles ou contre-forts isolés, ils les chargèrent d'un supplément de
poids dont ils firent bientôt un des motifs les plus riches de décoration (voy.
PINACLE). Évidant de plus en plus leurs édifices, et reconnaissant à l'arc en
tiers-point une grande force de résistance en même temps qu'une faible action
d'écartement, ils l'appliquèrent partout, en abandonnant l'arc plein cintre, même
dans l'architecture civile.

Dès le commencement du XIIIe siècle, l'architecture se développe d'après une
méthode complétement nouvelle, dont toutes les parties se déduisent les unes
des autres avec une rigueur impérieuse. Or c'est par le changement de méthode
que commencent les révolutions dans les sciences et les arts. La construction
commande la forme; les piles destinées à porter plusieurs arcs se divisent en

autant de colonnes qu'il y a d'arcs, ces colonnes sont d'un diamètre plus ou
moins fort, suivant la charge qui doit peser sur elles, s'élevant chacune de leur
côté jusqu'aux voûtes qu'elles doivent soutenir, leurs chapiteaux prennent une
importance proportionnée à cette charge. Les arcs sont minces ou larges,
composés d'un ou de plusieurs rangs de claveaux, en raison de leur fonction
(voy. ARC, CONSTRUCTION). Les murs devenus inutiles disparaissent
complétement dans les grands édifices et sont remplacés par des claires-voies,
décorées de vitraux colorés. Toute nécessité est un motif de décoration: les
combles, l'écoulement des eaux, l'introduction de la lumière du jour, les moyens
d'accès et de circulation aux différents étages des bâtiments, jusqu'aux menus
objets tels que les ferrures, la plomberie, les scellements, les supports, les
moyens de chauffage, d'aération, non-seulement ne sont point dissimulés,
comme on le fait si souvent depuis le XVIe siècle dans nos édifices, mais sont
au contraire franchement accusés, et contribuent par leur ingénieuse
combinaison et le goût qui préside toujours à leur exécution, à la richesse de
l'architecture. Dans un bel édifice du commencement du XIIIe siècle si
splendide qu'on le suppose, il n'y a pas un ornement à enlever, car chaque
ornement n'est que la conséquence d'un besoin rempli. Si l'on va chercher les
imitations de ces édifices faites hors de France, on n'y trouve qu'étrangeté; ces
imitations ne s'attachant qu'aux formes sans deviner leur raison d'être. Ceci
explique comme quoi, par suite de l'habitude que nous avons chez nous de
vouloir aller chercher notre bien au loin, (comme si la distance lui donnait plus
de prix), les critiques qui se sont le plus élevés contre l'architecture dite
gothique avaient presque toujours en vue des édifices tels que les cathédrales de
Milan, de Sienne, de Florence, certaines églises de l'Allemagne, mais n'avaient
jamais songé à faire vingt lieues pour aller sérieusement examiner la structure
des cathédrales d'Amiens, de Chartres ou de Reims. Il ne faut pas aller étudier
ou juger l'architecture française de cette époque là où elle a été importée, il faut
la voir et la juger sur le sol qui l'a vue naître, au milieu des divers éléments
matériels ou moraux dont elle s'est nourrie; elle est d'ailleurs si intimement liée
à notre histoire, aux conquêtes intellectuelles de notre pays, à notre caractère
national dont elle reproduit les traits principaux, les tendances et la direction,
qu'on a peine à comprendre comment il se fait qu'elle ne soit pas mieux connue
et mieux appréciée, qu'on ne peut concevoir comment l'étude n'en est pas
prescrite dans nos écoles comme l'enseignement de notre histoire.

C'est précisément au moment où les recherches sur les lettres, les sciences, la
philosophie et la législation antiques sont poursuivies avec ardeur, pendant ce
XIIe siècle, que l'architecture abandonne les derniers restes de la tradition

antique pour fonder un art nouveau dont le principe est en opposition manifeste
avec le principe des arts de l'antiquité. Faut-il conclure de là que les hommes du
XIIe siècle n'étaient pas conséquents avec eux-mêmes? Tout au contraire; mais
ce qui distingue la renaissance du XIIe siècle de la renaissance du XVIe, c'est
que la première se pénétrait de l'esprit antique, tandis que la seconde se laissait
séduire par la forme. Les dialecticiens du XIIe siècle, en étudiant les auteurs
païens, les Pères et les Écritures, voyaient les choses et les hommes de leur
temps avec les yeux de leur temps, comme l'eût pu faire Aristote, s'il eût vécu
au XIIe siècle, et la forme que l'on donnait alors aux choses d'art était déduite
des besoins ou des idées du moment. Prenons un exemple bien frappant,
fondamental en architecture, l'échelle. Tout le monde sait que les ordres de
l'architecture des Grecs et des Romains pouvaient être considérés comme des
unités typiques que l'on employait dans les édifices en augmentant ou
diminuant leurs dimensions et conservant leurs proportions, selon que ces
édifices étaient plus ou moins grands d'échelle. Ainsi le Parthénon et le temple
de Thésée à Athènes sont d'une dimension fort différente, et l'ordre dorique
appliqué à ces deux monuments est à peu près identique comme proportion;
pour nous faire mieux comprendre, nous dirons que l'ordre dorique du
Parthénon est l'ordre dorique du temple de Thesée vu à travers un verre
grossissant. Rien dans les ordres antiques, grecs ou romains, ne rappelle une
échelle unique, et cependant il y a pour les monuments une échelle invariable,
impérieuse dirons-nous, c'est l'homme. La dimension de l'homme ne change
pas, que le monument soit grand ou petit. Aussi, donnez le dessin géométral
d'un temple antique en négligeant de coter les dimensions ou de tracer une
échelle, il sera impossible de dire si les colonnes de ce temple ont quatre, cinq
ou dix mètres de hauteur, tandis que pour l'architecture dite gothique il n'en est
pas ainsi, l'échelle humaine se retrouve partout indépendamment de la
dimension des édifices. Entrez dans la cathédrale de Reims ou dans une église
de village de la même époque, vous retrouverez les mêmes hauteurs, les mêmes
profils de bases; les colonnes s'allongent ou se raccourcissent, mais elles
conservent le même diamètre, les moulures se multiplient dans un grand
édifice, mais elles sont de la même dimension que celles du petit; les
balustrades, les appuis, les socles, les bancs, les galeries, les frises, les bas-
reliefs, tous les détails de l'architecture qui entrent dans l'ordonnance des
édifices, rappellent toujours l'échelle type, la dimension de l'homme. L'homme
apparaît dans tout; le monument est fait pour lui et par lui, c'est son vêtement,
et quelque vaste et riche qu'il soit, il est toujours à sa taille. Aussi les
monuments du moyen âge paraissent-ils plus grands qu'ils ne le sont

réellement, parce que, même en l'absence de l'homme, l'échelle humaine est
rappelée partout, parce que l'oeil est continuellement forcé de comparer les
dimensions de l'ensemble avec le module humain. L'impression contraire est
produite par les monuments antiques, on ne se rend compte de leur dimension
qu'après avoir fait un raisonnement, que lorsqu'on a placé près d'eux un homme
comme point de comparaison, et encore est-ce plutôt l'homme qui paraît petit,
et non le monument qui semble grand. Que ce soit une qualité ou un défaut,
nous ne discuterons pas ce point, nous ne faisons que constater le fait qui est de
la plus haute importance, car il creuse un abîme entre les méthodes des arts
antiques et du moyen âge.

Nous ne dirons pas que l'art né à la fin du XIIe siècle sur une portion du sol de
la France est l'art chrétien par excellence; Saint-Pierre de Rome, Sainte-Sophie
de Constantinople, Saint-Paul hors-les-murs, Saint-Marc de Venise, nos églises
romanes de l'Auvergne et du Poitou, sont des monuments chrétiens, puisqu'ils
sont bâtis par des chrétiens pour l'usage du culte. Le christianisme est sublime
dans les catacombes, dans les déserts, comme à Saint-Pierre de Rome ou dans
la cathédrale de Chartres. Mais nous demanderons: sans le christianisme les
monuments du nord de la France auraient-ils pu être élevés? Évidemment non.
Ce grand principe de l'unité d'échelle dont nous venons d'entretenir nos
lecteurs, n'est-il pas un symbole saisissant de l'esprit chrétien? Placer ainsi
l'homme en rapport avec Dieu, même dans les temples les plus vastes et les
plus magnifiques par la comparaison continuelle de sa petitesse avec la
grandeur du monument religieux, n'est-ce pas là une idée chrétienne? celle qui
frappe le plus les populations? N'est-ce pas l'application rigoureusement suivie
de cette méthode dans nos monuments qui inspire toujours ce sentiment
indéfinissable de respect en face des grandes églises gothiques? Que les
architectes des XIIe et XIIIe siècles aient fait l'application de ce principe
d'instinct ou par le raisonnement, toujours est-il qu'il préside à toutes les
constructions religieuses, civiles ou militaires jusqu'à l'époque de la
Renaissance antique. Les architectes de l'époque ogivale étaient aussi
conséquents dans l'emploi des formes nouvelles que l'étaient les architectes
grecs dans l'application de leur système de proportion des ordres,
indépendamment des dimensions. Chez ceux-ci l'architecture était un art
abstrait; l'art grec est un, et il commande plutôt qu'il n'obéit; il commande aux
matériaux et aux hommes; c'est le fatum antique; tandis que les architectes
occidentaux du moyen âge étaient soumis à la loi chrétienne, qui, reconnaissant
la souveraine puissance divine, laisse à l'homme son libre arbitre, la

responsabilité de ses propres oeuvres, et le compte, quelque infime qu'il soit,
pour une créature faite à l'image du Créateur.

Si nous suivons les conséquences logiques de ce principe issu des idées
chrétiennes, nous voyons encore les formes de l'architecture se soumettre aux
matériaux, les employer dans chaque localité tels que la nature les fournit. Les
matériaux sont-ils petits, les membres de l'architecture prennent une médiocre
importance (voy. CONSTRUCTION); sont-ils grands, les profils, les
ornements, les détails sont plus larges; sont-ils fins, faciles à travailler,
l'architecture en profite en refouillant sa décoration, en la rendant plus déliée;
sont-ils grossiers et durs, elle la simplifie. Tout dans l'architecture ogivale prend
sa place et conserve sa qualité, chaque homme et chaque objet comptent pour
ce qu'ils sont, comme dans la création chaque chose a son rôle tracé par la main
divine. Et comme s'il semblait que cet art ne dût pas cesser d'être méthodique
jusque dans sa parure, nous le voyons, dès son origine, abandonner tous les
ornements laissés par les traditions romano-byzantines pour revêtir ses frises,
ses corniches, ses gorges, ses chapiteaux, ses voussures des fleurs et feuilles
empruntées aux forêts et aux champs du nord de la France. Chose merveilleuse!
l'imitation des végétaux semble elle-même suivre un ordre conforme à celui de
la nature, les exemples sont là qui parlent d'eux-mêmes. Les bourgeons sont les
premiers phénomènes sensibles de la végétation, les bourgeons donnent
naissance à des scions ou jeunes branches chargées de feuilles ou de fleurs. Eh
bien, lorsque l'architecture française à la fin du XIIe siècle s'empare de la flore
comme moyen de décoration, elle commence par l'imitation des cotylédons, des
bourgeons, des scions, pour arriver bientôt à la reproduction des tiges et des
feuilles développées (voir les preuves dans le mot FLORE). Il va sans dire que
cette méthode synthétique est, à plus forte raison, suivie dans la statique, dans
tous les moyens employés par l'architecture pour résister aux agents
destructeurs. Ainsi la forme pyramidale est adoptée comme la plus stable, les
plans horizontaux sont exclus comme arrêtant les eaux pluviales, et sont
remplacés, sans exception, par des plans fortement inclinés. À côté de ces
données générales d'ensemble, si nous examinons les détails, nous restons
frappés de l'organisation intérieure de ces édifices. De même que le corps
humain porte sur le sol et se meut au moyen de deux points d'appui simples,
grêles, occupant le moins d'espace possible, se complique et se développe à
mesure qu'il doit contenir un grand nombre d'organes importants, de même
l'édifice gothique pose ses points d'appui d'après les données les plus simples,
sorte de quillage dont la stabilité n'est maintenue que par la combinaison et les
développements des parties supérieures. L'édifice gothique ne reste debout qu'à

la condition d'être complet; on ne peut retrancher un de ses organes sous peine
de le voir périr, car il n'acquiert de stabilité que par les lois de l'équilibre. C'est
là du reste un des reproches qu'on adresse le plus volontiers à cette architecture,
non sans quelque apparence de raison. Mais ne pourrait-on alors reprocher
aussi à l'homme la perfection de son organisation et le regarder comme une
créature inférieure aux reptiles par exemple, parce qu'il est plus sensible que
ceux-ci aux agents extérieurs, et plus fragile?... Dans l'architecture gothique, la
matière est soumise à l'idée, elle n'est qu'une des conséquences de l'esprit
moderne, qui dérive lui-même du christianisme.

Toutefois le principe qui dirigeait cette architecture, par cela même qu'il était
basé sur le raisonnement humain, ne pouvait s'arrêter à une forme; du moment
que l'architecture s'était identifiée aux idées d'une époque et d'une population,
elle ne pouvait manquer de se modifier en même temps que ces idées. Pendant
le règne de Philippe Auguste on s'aperçoit que l'art de l'architecture progresse
dans la voie nouvelle sous l'influence d'hommes réunis par une communauté de
principes, mais conservant encore leur physionomie et leur originalité
personnelles. Les uns encore attachés aux traditions romanes, plus timides,
n'appliquent qu'avec réserve la méthode synthétique, d'autres plus hardis
l'adoptent résolûment; c'est pourquoi on trouve dans certains édifices bâtis
simultanément à la fin du XIIe et pendant les premières années du XIIIe siècle
des différences notables dans le système de la construction et dans la
décoration; des essais qui serviront de point de départ à des règles suivies, ou
qui seront abandonnés peu après leur apparition. Ces artistes qui marchent dans
le même sens, mais en conservant leur génie propre, forment autant de petites
écoles provinciales qui chaque jour tendent à se rapprocher, et ne diffèrent entre
elles que par certaines dispositions de détail d'une médiocre importance.

Dès 1220 ces écoles peuvent être ainsi classées: École de l'Ile-de-France, école
de Champagne, école de Picardie, école de Bourgogne, école du Maine et de
l'Anjou, école de Normandie. Ces divisions ne sont pas tellement tranchées que
l'on ne puisse rencontrer des édifices intermédiaires appartenant à la fois à l'une
et à l'autre; leur développement suit l'ordre que nous donnons ici; on bâtissait
déjà dans l'Ile-de-France et la Champagne des édifices absolument gothiques,
quand l'Anjou et la Normandie, par exemple, se débarrassaient à peine des
traditions romanes, et n'adoptaient pas le nouveau mode de construction et de
décoration avec toutes ses conséquences rigoureuses (voy. pour les exemples,
ARCHITECTURE RELIGIEUSE, MONASTIQUE, CIVILE ET MILITAIRE).
Ce n'est qu'à la fin du XIIIe siècle que ces distinctions s'effacent complétement,

que le génie provincial se perd dans le domaine royal pour se fondre dans une
seule architecture qui s'étend successivement sur toute la superficie de la
France. Toutefois l'Auvergne (sauf pour la construction de la cathédrale de
Clermont-Ferrand) et la Provence n'adoptèrent jamais l'architecture gothique, et
cette dernière province (devenue française seulement à la fin du XVe siècle)
passa de l'architecture romane dégénérée à l'architecture de la Renaissance,
n'ayant subi l'influence des monuments du nord que fort tard et d'une manière
incomplète. Le foyer de l'architecture française est donc au XIIIe siècle
concentré dans le domaine royal, c'est là que se bâtissent les immenses
cathédrales que nous admirons encore aujourd'hui, les palais somptueux, les
grands établissements publics, les châteaux et les enceintes formidables, les
riches monastères. Mais en perdant de son originalité personnelle ou
provinciale, en passant exclusivement entre les mains des corporations laïques,
l'architecture n'est plus exécutée avec ce soin minutieux dans les détails, avec
cette recherche dans le choix des matériaux, qui nous frappent dans les édifices
bâtis à la fin du XIIe siècle, alors que les architectes laïques étaient encore
imbus des traditions monastiques. Si nous mettons de côté quelques rares
édifices, comme la Sainte-Chapelle du Palais, comme la cathédrale de Reims,
comme certaines parties de la cathédrale de Paris, nous pourrons remarquer que
les monuments élevés pendant le cours du XIIIe siècle sont souvent aussi
négligés dans leur exécution que savamment combinés comme système de
construction. On sent apparaître dans ces bâtisses l'esprit d'entreprise: il faut
faire beaucoup et promptement avec peu d'argent, on est pressé de jouir, on
néglige les fondations, on élève les monuments avec rapidité en utilisant tous
les matériaux, bons ou mauvais, sans prendre le temps de les choisir. On
arrache les pierres des mains des ouvriers avant qu'ils aient eu le temps de les
bien dresser, les joints sont inégaux, les blocages faits à la hâte. Les
constructions sont brusquement interrompues, aussi brusquement reprises avec
de profondes modifications dans les projets primitifs. On ne retrouve plus cette
sage lenteur des maîtres appartenant à des Ordres réguliers, qui ne
commençaient un édifice que lorsqu'ils avaient réuni longtemps à l'avance, et
choisi avec soin, les matériaux nécessaires, lorsqu'ils avaient pu amasser les
sommes suffisantes, et mûri leurs projets par l'étude. Il semble que les
architectes laïques ne se préoccupent pas essentiellement des détails de
l'exécution, qu'ils aient hâte d'achever leur oeuvre, qu'ils soient déjà sous
l'empire de cette fièvre de recherches et d'activité qui domine toute la
civilisation moderne. Même dans les monuments bâtis rapidement on sent que
l'art se modifie à mesure que la construction s'élève, et ces modifications

tiennent toujours à l'application de plus en plus absolue des principes sur
lesquels se base l'architecture gothique; c'est une expérience perpétuelle. La
symétrie, ce besoin de l'esprit humain, est elle-même sacrifiée à la recherche
incessante du vrai absolu, de la dernière limite à laquelle puisse atteindre la
matière; et plutôt que de continuer suivant les mêmes données une oeuvre qui
lui semble imparfaite, quitte à rompre la symétrie, l'architecte du XIIIe siècle
n'hésite pas à modifier ses dispositions primitives, à appliquer immédiatement
ses nouvelles idées développées sous l'inspiration du principe qui le dirige.
Aussi, combien de monuments de cette époque commencés avec hésitation,
sous une direction encore incertaine, quoique rapidement exécutés, se
développent sous la pensée du constructeur qui apprend son art et le
perfectionne à chaque assise, pour ainsi dire, et ne cesse de chercher le mieux
que lorsque l'oeuvre est complète! Ce n'est pas seulement dans les dispositions
d'ensemble que l'on remarque ce progrès rapide; tous les artisans sont mus par
les mêmes sentiments. La statuaire se dépouille chaque jour des formes
hiératiques des XIe et XIIe siècles pour imiter la nature avec plus de soin, pour
rechercher l'expression, et mieux faire comprendre le geste. L'ornemaniste qui
d'abord s'applique à donner à sa flore un aspect monumental et va chercher ses
modèles dans les germes des plantes, arrive rapidement à copier exactement les
feuilles et les fleurs, et à reproduire sur la pierre la physionomie et la liberté des
végétaux. La peinture s'avance plus lentement dans la voie de progrès suivie
par les autres arts, elle est plus attachée aux traditions, elle conserve les types
conventionnels plus longtemps que sa soeur la sculpture; cependant appelée à
jouer un grand rôle dans la décoration des édifices, elle est entraînée par le
mouvement général, s'allie plus franchement à l'architecture pour l'aider dans
les effets qu'elle veut obtenir (voy. PEINTURE, VITRAUX). Nous
remarquerons ici que ces deux arts (la sculpture et la peinture) se soumettent
entièrement à l'architecture lorsque celle-ci arrive à son apogée, et reprennent
une certaine indépendance, qui ne leur profite guère du reste, lorsque
l'architecture dégénère.

De ce que beaucoup de nos grands édifices du moyen âge ont été commencés à
la fin du XIIe siècle, et terminés pendant les XIVe ou XVe, on en conclut qu'on
a mis deux ou trois cents ans à les bâtir, cela n'est point exact; jamais peut-être,
si ce n'est de nos jours, les constructions n'ont été élevées plus rapidement que
pendant les XIIIe et XIVe siècles. Seulement ces monuments, bâtis au moyen
des ressources particulières des évêques, des monastères, des chapitres, ou des
seigneurs, ont été souvent interrompus par des événements politiques, ou faute
d'argent; mais lorsque les ressources ne manquaient pas, les architectes

menaient leurs travaux avec une rapidité prodigieuse; les exemples ne nous font
pas faute pour justifier cette assertion. La nouvelle cathédrale de Paris fut
fondée en 1168, en 1196 le choeur était achevé; en 1220 elle était
complétement terminée; les chapelles de la nef, les deux pignons de la croisée,
et les chapelles du choeur n'étant que des modifications à l'édifice primitif, dont
il eût pu se passer (voy. CATHÉDRALE). Voici donc un immense monument,
qui ne coûterait pas moins de soixante à soixante-dix millions de notre
monnaie, élevé en cinquante ans. Presque toutes nos grandes cathédrales ont été
bâties, sauf les adjonctions postérieures, dans un nombre d'années aussi
restreint. La Sainte-Chapelle de Paris fut élevée et complétement achevée en
moins de huit années (voy. CHAPELLE). Or quand on songe à la quantité
innombrable de statues, de sculptures, aux surfaces énormes de vitraux, aux
ornements de tout genre qui entraient dans la composition de ces monuments,
on sera émerveillé de l'activité et du nombre des artistes, artisans et ouvriers,
dont on disposait alors, surtout lorsque l'on sait que toutes ces sculptures, soit
d'ornements, soit de figures, que ces vitraux étaient terminés au fur et à mesure
de l'avancement de l'oeuvre.

Si de vastes monuments religieux, couverts de riches décorations, pouvaient
être construits aussi rapidement, à plus forte raison, des monastères, des
châteaux d'une architecture assez simple généralement, et qui devaient
satisfaire à des besoins matériels immédiats, devaient-ils être élevés dans un
espace de temps très-court. Lorsque les dates de fondation et d'achèvement font
défaut, les constructions sont là qui montrent assez, pour peu qu'on ait quelque
pratique de l'art, avec quelle rapidité elles étaient menées à fin. Ces grands
établissements militaires tels que Coucy, Château-Thierry, entre autres, et plus
tard Vincennes, Pierrefonds, sont sortis de terre et ont été livrés à leurs
garnisons en quelques années (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE,
CHÂTEAU).

Il est dans l'histoire des peuples de ces siècles féconds qui semblent contenir un
effort immense de l'intelligence des hommes, réunis dans un milieu favorable.
Ces périodes de production se sont rencontrées partout à certaines époques,
mais ce qui distingue particulièrement le siècle qui nous occupe, c'est avec la
quantité, l'unité dans la production. Le XIIIe siècle voit naître dans l'ordre
intellectuel des hommes tels que Albert le Grand, saint Thomas d'Aquin, Roger
Bacon, philosophes, encyclopédistes savants et théologiens, dont tous les
efforts tendent à mettre de la méthode dans les connaissances acquises de leur
temps, à réunir les débris des sciences et de la philosophie antiques pour les

soumettre à l'esprit chrétien, pour hâter le mouvement spirituel de leurs
contemporains. L'étude et la pratique des arts se coordonnent, suivent dès lors
une marche régulière dans un même sens. Nous ne pouvons mieux comparer le
développement des arts à cette époque, qu'à une cristallisation; travail
synthétique dont toutes les parties se réunissent suivant une loi fixe, logique,
harmonieuse, pour former un tout homogène dont nulle fraction ne peut être
distraite sans détruire l'ensemble.

La science et l'art ne font qu'un dans l'architecture du XIIIe siècle, la forme
n'est que la conséquence de la loi mathématique, de même que dans l'ordre
moral, la foi, les croyances, cherchent à s'établir sur la raison humaine, sur les
preuves tirées des Écritures, sur l'observation des phénomènes physiques, et se
hasardent avec une hardiesse et une grandeur de vues remarquables, dans le
champ de la discussion. Heureusement pour ce grand siècle l'élite des
intelligences était orthodoxe. Albert le Grand et son élève saint Thomas
d'Aquin faisaient converger les connaissances étendues qu'ils avaient pu
acquérir, la pénétration singulière de leur esprit, vers ce point dominant, la
théologie. Cette tendance est aussi celle des arts du XIIIe siècle, et explique
leur parfaite unité.

Il ne faudrait pas croire cependant que l'architecture religieuse fût la seule, et
qu'elle imposât ses formes à l'architecture civile, loin de là; on ne doit pas
oublier que l'architecture française s'était constituée au milieu du peuple
conquis en face de ses conquérants, elle prenait ses inspirations dans le sein de
cette fraction indigène, la plus nombreuse de la nation, elle était tombée aux
mains des laïques sitôt après les premières tentatives d'émancipation, elle n'était
ni théocratique ni féodale. C'était un art indépendant, national, qui se pliait à
tous les besoins, et élevait un château, une maison, une église (voy. ces mots)
en employant des formes et des procédés appropriés à chacun de ces édifices; et
s'il y avait harmonie entre ces différentes branches de l'art, si elles étaient
sorties du même tronc, elles se développaient cependant dans des conditions
tellement différentes, qu'il est impossible de ne pas les distinguer. Non-
seulement l'architecture française du XIIIe siècle adopte des formes diverses en
raison des besoins auxquels elle doit satisfaire, mais encore nous la voyons se
plier aux matériaux qu'elle emploie: si c'est un édifice de brique, de pierre ou de
bois qu'elle élève, elle donne à chacune de ces constructions une apparence
différente, celle qui convient le mieux à la nature de la matière dont elle
dispose. Le fer forgé, le bronze et le plomb coulé ou repoussé, le bois, le
marbre, la terre cuite, les pierres dures ou friables, de dimensions différentes,

commandent des formes propres à chacune de ces matières; et cela d'une façon
si absolue, si bien caractérisée, qu'en examinant un moulage ou un dessin on
peut dire, «cet ornement, cette moulure, ce membre d'architecture, s'appliquent
à telle ou telle matière.» Cette qualité essentielle appartient aux arts originaux
des belles époques, tandis qu'elle manque le plus souvent aux arts des époques
de décadence; inutile de dire combien elle donne de valeur et de charme aux
moindres objets. Le judicieux emploi des matériaux distingue les constructions
du XIIIe siècle entre celles qui les ont précédées et suivies, il séduit les
hommes de goût comme les esprits les plus simples, et il ne faut rien moins
qu'une fausse éducation pour faire perdre le sentiment d'une loi aussi naturelle
et aussi vraie.

Mais il n'est pas d'oeuvre humaine qui ne contienne en germe, dans son sein, le
principe de sa dissolution. Les qualités de l'architecture du XIIIe siècle,
exagérées, devinrent des défauts. Et la marche progressive était si rapide alors,
que l'architecture gothique, pleine de jeunesse et de force dans les premières
années du règne de saint Louis, commençait à tomber dans l'abus en 1260. À
peine y a-t-il quarante ans entre les constructions de la façade occidentale et du
portail méridional de la cathédrale de Paris; la grande façade laisse encore voir
quelques restes des traditions romanes, et le portail sud est d'une architecture
qui fait pressentir la décadence (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE). On ne
trouve plus dès la fin du XIIIe siècle, surtout dans l'architecture religieuse, ce
cachet individuel qui caractérise chacun des édifices types du commencement
de ce siècle. Les grandes dispositions, le mode de construction et
d'ornementation prennent déjà un aspect monotone qui rend l'architecture plus
facile à étudier, et qui favorise la médiocrité aux dépens du génie. On s'aperçoit
que des règles banales s'établissent et mettent l'art de l'architecture à la portée
des talents les plus vulgaires. Tout se prévoit, une forme en amène
infailliblement une autre. Le raisonnement remplace l'imagination, la logique
tue la poésie. Mais aussi l'exécution devient plus égale, plus savante, le choix
des matériaux plus judicieux. Il semble que le génie des constructeurs n'ayant
plus rien à trouver, satisfasse son besoin de nouveauté en s'appliquant aux
détails, recherche la quintessence de l'art. Tous les membres de l'architecture
s'amaigrissent, la sculpture se complaît dans l'exécution des infiniment petits.
Le sentiment de l'ensemble, de la vraie grandeur se perd, on veut étonner par la
hardiesse, par l'apparence de la légèreté et de la finesse. La science l'emporte
sur l'art et l'absorbe. C'est pendant le XIVe siècle que se développe la
connaissance des poussées des voûtes, l'art du trait, c'est alors qu'on voit
s'élever ces monuments qui réduisant les pleins à des dimensions aussi

restreintes que possible, font pénétrer la lumière dans les intérieurs, par toutes
les issues praticables, que l'on voit ces flèches découpées s'élancer vers le ciel
sur des points d'appui qui ne paraissent pas pouvoir les soutenir, que les
moulures se divisent en une quantité de membres infinis, que les piles se
composent de faisceaux de colonnettes aussi nombreuses que les moulures des
arcs qu'elles doivent porter. La sculpture perd de son importance, appauvrie par
les combinaisons géométriques de l'architecture, elle semble ne plus trouver sa
place, elle devient confuse à force de vouloir être délicate. Malgré l'excessive
recherche des combinaisons, et à cause du rationalisme qui préside à toutes les
parties de l'architecture, celle-ci vous laisse froid devant tant d'efforts, dans
lesquels on rencontre plus de calcul que d'inspiration.

Il faut dire d'ailleurs que le XIIIe siècle avait laissé peu de chose à faire au
XIVe en fait d'architecture religieuse. Nos grandes églises étaient presque
toutes achevées à la fin du XIIIe siècle, et sauf Saint-Ouen de Rouen, on trouve
peu d'églises commencées et terminées pendant le cours du XIVe siècle. Il ne
restait plus aux architectes de cette époque qu'à compléter nos vastes
cathédrales ou leurs dépendances.

Mais c'est pendant ce siècle que la vie civile prend un plus grand
développement, que la nation appuyée sur le pouvoir royal commence à jouer
un rôle important, en éloignant peu à peu la féodalité de la scène politique. Les
villes élèvent des maisons communes, des marchés, des remparts; la
bourgeoisie enrichie, bâtit des maisons plus vastes, plus commodes, où déjà les
habitudes de luxe apparaissent. Les seigneurs féodaux donnent à leurs châteaux
un aspect moins sévère; il ne s'agit plus pour eux seulement de se défendre
contre de puissants voisins, d'élever des forteresses destinées à les protéger
contre la force, ou à garder le produit de leurs rapines; mais leurs droits
respectifs mieux réglés, la souveraineté bien établie du pouvoir royal, leur
permettent de songer à vivre sur leurs domaines non plus en conquérants, mais
en possesseurs de biens qu'il faut gouverner, en protecteurs des vassaux réunis
autour de leurs châteaux; dès lors on décore ces demeures naguère si sombres
et si bien closes, on ouvre de larges fenêtres destinées à donner de l'air et de la
lumière dans les appartements, on élève des portiques, de grandes salles pour
donner des fêtes, ou réunir un grand concours de monde; on dispose en dehors
des enceintes intérieures, des bâtiments pour les étrangers; quelquefois même
des promenoirs, des églises, des hospices destinés aux habitants du bourg ou
village, viennent se grouper autour du château seigneurial.

Les malheurs qui désolèrent la France à la fin du XIVe siècle et au
commencement du XVe ralentirent singulièrement l'essor donné aux
constructions religieuses ou civiles. L'architecture suit l'impulsion donnée
pendant les XIIIe et XIVe siècles, en perdant de vue peu à peu son point de
départ; la profusion des détails étouffe les dispositions d'ensemble; le
rationalisme est poussé si loin dans les combinaisons de la construction et dans
le tracé, que tout membre de l'architecture qui se produit à la base de l'édifice
pénètre à travers tous les obstacles, montant verticalement jusqu'au sommet
sans interruption. Ces piles, ces moulures qui affectent des formes
prismatiques, curvilignes, concaves avec arêtes saillantes et se pénètrent en
reparaissant toujours, fatiguent l'oeil, préoccupent plus qu'elles ne charment,
forcent l'esprit à un travail perpétuel, qui ne laisse pas de place à cette
admiration calme que doit causer toute oeuvre d'art. Les surfaces sont tellement
divisées par une quantité innombrable de nerfs saillants, de compartiments
découpés, qu'on n'aperçoit plus nulle part les nus des constructions, qu'on ne
comprend plus leur contexture et leur appareil. Les lignes horizontales sont
bannies, si bien que l'oeil forcé de suivre ces longues lignes verticales ne sait où
s'arrêter, et ne comprend pas pourquoi l'édifice ne s'élève pas toujours pour se
perdre dans les nuages. La sculpture prend une plus grande importance, en
suivant encore la méthode appliquée dès le XIIIe siècle; en imitant la flore, elle
pousse cette imitation à l'excès, elle exagère le modelé; les feuillages, les fleurs
ne tiennent plus à la construction, il semble que les artistes aient pris à tâche de
faire croire à des superpositions pétrifiées; il en résulte une sorte de fouillis qui
peut paraître surprenant, qui peut étonner par la difficulté de l'exécution, mais
qui distrait et fait perdre de vue l'ensemble des édifices. Ce qu'il y a d'admirable
dans l'ornementation appliquée à l'architecture du XIIIe siècle, c'est sa parfaite
harmonie avec les lignes de l'architecture; au lieu de gêner elle aide à
comprendre l'adoption de telle ou telle forme, on ne pourrait la déplacer, elle
tient à la pierre. Au XVe siècle au contraire, l'ornementation n'est plus qu'un
appendice qui peut être supprimé sans nuire à l'ensemble, de même que l'on
enlèverait une décoration de feuillages appliquée à un monument pour une fête.
Cette recherche puérile dans l'imitation exacte des objets naturels ne peut
s'allier avec les formes rigides de l'architecture, d'autant moins qu'au XVe siècle
ces formes ont quelque chose d'aigu, de rigoureux, de géométrique en complet
désaccord avec la souplesse exagérée de la sculpture. L'application
systématique dans l'ensemble comme dans les détails de la ligne verticale, en
dépit de l'horizontalité des constructions de pierre, choque le bon sens même

lorsque le raisonnement ne vient pas vous rendre compte de cet effet (voy.
APPAREIL).

Les architectes du XIIIe siècle en diminuant les pleins dans leurs édifices, en
supprimant les murs et les remplaçant peu à peu par des à-jours, avaient bien
été obligés de garnir ces vides par des claires-voies de pierre (voy. MENEAU,
ROSE); mais il faut dire que les compartiments de pierre découpée qui forment
comme les clôtures ou les châssis de leurs baies sont combinés suivant les
règles de la statique, et que la pierre conserve toujours son rôle. Au XIVe siècle
déjà ces claires-voies deviennent trop grêles et ne peuvent plus se maintenir
qu'à l'aide d'armatures en fer; cependant les dispositions premières sont
conservées. Au XVe siècle, les claires-voies des baies, ajourées comme de la
dentelle, présentant des combinaisons de courbes et de contre-courbes qui ne
sont nullement motivées par la construction, donnant dans leur section des
formes prismatiques aiguës, ne peuvent plus être solidement maintenues que
par des artifices d'appareil, ou à l'aide de nombreux ferrements qui deviennent
une des premières causes de destruction de la pierre. Non contents de garnir les
baies par des châssis de pierre tracés sur des épures compliquées, les architectes
du XVe siècle couvrent les nus des murs de meneaux aveugles qui ne sont que
des placages simulant des vides là où souvent l'oeil, ne sachant où se reposer,
demanderait un plein. Pendant le XIVe siècle déjà cet usage de masquer les nus
sous de faux meneaux avait été fort goûté; mais au moins, à cette époque, ce
genre de décoration était appliqué d'une façon judicieuse (voy.
ARCHITECTURE RELIGIEUSE), entre des points d'appui, dans des espaces
qui par leur position peuvent paraître légers, tandis qu'au XVe siècle, ces
décorations de fausses baies couvrent les contre-forts et toutes les parties de
l'architecture qui doivent présenter un aspect de résistance. Il semblait qu'alors
les architectes eussent horreur du plein, et ne pussent se résoudre à laisser
paraître leurs points d'appui. Tous leurs efforts tendaient à les dissimuler,
pendant que souvent des murs, qui ne sont que des remplissages et ne portant
rien auraient pu être mis à jour ou décorés d'arcatures ou de fausses baies,
restent nus. Rien n'est plus choquant que ces murs lisses, froids, entre des
contre-forts couverts de détails infinis, petits d'échelle et qui amaigrissent les
parties des édifices auxquelles on attache une idée de force.

Plus on s'éloigne du domaine royal et plus ces défauts sont apparents dans
l'architecture du XVe siècle, plus les constructeurs s'écartent des principes
posés pendant les XIIIe et XIVe siècles, se livrent aux combinaisons
extravagantes, prétendent faire des tours de force de pierre, et donnent à leur

architecture des formes étrangères à la nature des matériaux, obtenues par des
moyens factices, prodiguant le fer et les scellements, accrochant, incrustant une
ornementation qui n'est plus à l'échelle des édifices. C'est sur les monuments de
cette époque qu'on a voulu longtemps juger l'architecture dite gothique. C'est à
peu près comme si on voulait porter un jugement sur l'architecture romaine à
Balbek ou à Pola, sans tenir compte des chefs-d'oeuvre du siècle d'Auguste.

Nous devons ici faire une remarque d'une importance majeure; bien que la
domination anglaise ait pu paraître, politiquement parlant, très-assurée dans le
nord et dans l'ouest de la France pendant une partie des XIVe et XVe siècles,
nous ne connaissons pas un seul édifice qui rappelle dans les contrées
conquises les constructions que l'on élevait alors en Angleterre. L'architecture
ne cesse de rester française. On ne se fait pas faute en Normandie ou dans les
provinces de l'ouest d'attribuer certains édifices aux Anglais; que ceux-ci aient
fait construire des monuments, nous voulons bien l'admettre, mais ils n'ont eu
recours alors qu'à des artistes français, et le fait est facile à constater pour qui a
vu les architectures des deux pays; les dissemblances sont frappantes comme
principe, comme décoration, et comme moyens d'exécution. Pendant le XIIIe
siècle les deux arts anglais et français ne diffèrent guère que dans les détails ou
dans certaines dispositions générales des plans, mais à partir du XIVe siècle ces
deux architectures prennent des voies différentes qui s'éloignent de plus en plus
l'une de l'autre. Jusqu'à la Renaissance aucun élément n'est venu en France
retarder ou modifier la marche de l'architecture; elle s'est nourrie de son propre
fonds, abusant des principes, poussant la logique au point de torturer la
méthode à force de vouloir la suivre et en tirer toutes les conséquences. Tous
les exemples du Dictionnaire font voir comme on arrive par une pente
insensible du XIIe siècle au XVe fatalement. Chaque tentative, chaque effort,
chaque perfectionnement nouveau conduit rapidement à l'apogée, aussi
rapidement à la décadence, sans qu'il soit possible d'oser dire: «C'est là où il
faut s'arrêter.» C'est une chaîne non interrompue d'inductions, dont on ne peut
briser un seul anneau, car ils ont tous été rivés en vertu du principe qui avait
fermé le premier. Et nous dirons qu'il serait peut-être plus facile d'étudier
l'architecture gothique en la prenant à sa décadence, en remontant
successivement des effets aux causes, des conséquences aux principes, qu'en
suivant sa marche naturelle; c'est ainsi que la plupart d'entre nous ont été
amenés à l'étude des origines de cet art, c'est en le prenant à son déclin, en
remontant le courant.

Par le fait, l'architecture gothique avait dit à la fin du XVe siècle son dernier
mot, il n'était plus possible d'aller au delà, la matière était soumise, la science
n'en tenait plus compte, l'extrême habileté manuelle des exécutants ne pouvait
être matériellement dépassée; l'esprit, le raisonnement avaient fait de la pierre,
du bois, du fer, du plomb, tout ce qu'on en pouvait faire, jusqu'à franchir les
limites du bon sens. Un pas de plus, et la matière se déclarait rebelle, les
monuments n'eussent pu exister que sur les épures ou dans le cerveau des
constructeurs.

Dès le XIVe siècle l'Italie, qui n'avait jamais franchement abandonné les
traditions antiques, qui n'avait que subi partiellement les influences des arts de
l'Orient ou du Nord, relevait les arts romains. Philippe Brunelleschi, né en 1375
à Florence, après avoir étudié les monuments antiques de Rome, non pour en
connaître seulement les formes extérieures mais plus encore pour se pénétrer
des procédés employés par les constructeurs romains, revenait dans sa patrie au
commencement du XVe siècle et après mille difficultés suscitées par la routine
et l'envie, élevait la grande coupole de l'église de Sainte-Marie-des-Fleurs.
L'Italie, qui conserve tout, nous a transmis jusqu'aux moindres détails de la vie
de ce grand architecte, qui ne se borne pas à cette oeuvre seule; il construisit
des citadelles, des abbayes, les églises du Saint-Esprit, de Saint-Laurent à
Florence, des palais... Brunelleschi était un homme de génie, et peut être
considéré comme le père de l'architecture de la Renaissance en Italie, car s'il sut
connaître et appliquer les modèles que lui offrait l'antiquité, il donna cependant
à ses oeuvres un grand caractère d'originalité rarement dépassé par ses
successeurs, égalé peut-être par le Bramante, qui se distingue au milieu de tant
d'artistes illustres, ses contemporains, par un goût pur, une manière simple, et
une grande sobriété dans les moyens d'exécution.

À la fin du XVe siècle ces merveilles nouvelles qui couvraient le sol de l'Italie
faisaient grand bruit en France. Quand Charles VIII revint de ses folles
campagnes, il ramena avec lui une cour étonnée des splendeurs d'outre-monts,
des richesses antiques et modernes que renfermaient les villes traversées par
ces conquérants d'un jour. On ne rêva plus dès lors que palais, jardins ornés de
statues, fontaines de marbre, portiques et colonnes. Les arts de l'Italie devinrent
la passion du moment. L'architecture gothique épuisée, à bout de moyens pour
produire des effets surprenants, s'empara de ces nouveaux éléments, on la vit
bientôt mêler à ses décorations des réminiscences des arts italiens. Mais on ne
change pas un art, non plus qu'une langue, du jour au lendemain. Les artistes
florentins ou milanais qu'avait pu amener Charles VIII avec lui étaient

singulièrement dépaysés au milieu de cette France encore toute gothique, leur
influence ne pouvait avoir une action directe sur des corporations de gens de
métiers habitués à reproduire les formes traditionnelles de leur pays. Ces corps
de métiers, devenus puissants, possédaient toutes les branches des arts et
n'étaient pas disposés à se laisser dominer par des étrangers, fort bien venus à la
cour, mais fort mal vus par la classe moyenne. La plupart de ces artistes intrus
se dégoûtaient bientôt, ne trouvant que des ouvriers qui ne les comprenaient pas
ou ne voulaient pas les comprendre. Comme il arrive toujours d'ailleurs, les
hommes qui avaient pu se résoudre à quitter l'Italie pour suivre Charles VIII en
France n'étaient pas la crème des artistes italiens, mais bien plutôt ces
médiocrités qui, ne pouvant se faire jour dans leur patrie, n'hésitent pas à
risquer fortune ailleurs. Attirés par de belles promesses des grands, ils se
trouvaient le lendemain, quand il fallait en venir à l'exécution, en face de gens
de métiers, habiles, pleins de leur savoir, railleurs, rusés, indociles, maladroits
par système, opposant à la faconde italienne une force d'inertie décourageante,
ne répondant aux ordres que par ce hochement de tête gaulois qui fait présager
des difficultés sans nombre là où il aurait fallu trouver un terrain aplani. La
cour, entraînée par la mode nouvelle, ne pouvant être initiée à toutes les
difficultés matérielles du métier, n'ayant pas la moindre idée des connaissances
pratiques, si étendues alors, des constructeurs français, en jetant quelques
malheureux artistes italiens imbus des nouvelles formes adoptées par l'Italie
(mais probablement très-pauvres traceurs ou appareilleurs) au milieu de ces
tailleurs de pierre, charpentiers, rompus à toutes les difficultés du tracé
géométrique, ayant une parfaite connaissance des sections de plans les plus
compliquées, et se jouant chaque jour avec ces difficultés; la cour, disons-nous,
malgré tout son bon vouloir ou toute sa puissance, ne pouvait faire que ses
protégés étrangers ne fussent bientôt pris pour des ignorants ou des
impertinents. Aussi ces tentatives d'introduction des arts italiens en France à la
fin du XVe siècle n'eurent-elles qu'un médiocre résultat. L'architecture indigène
prenait bien par-ci par-là quelques bribes à la renaissance italienne, mettait une
arabesque, un chapiteau, un fleuron, un mascaron imité sur les imitations de
l'antiquité à la place de ses feuillages, de ses corbeilles, de ses choux et de ses
chardons gothiques; mais elle conservait sa construction, son procédé de tracé,
ses dispositions d'ensemble et de détail.

Les arts qui se développent à la fin du XIIe siècle sont sortis du sein de la
nation gallo-romaine, ils sont comme le reflet de son esprit, de ses tendances,
de son génie particulier; nous avons vu comme ils naissent en dehors des
classes privilégiées en même temps que les premières institutions politiques

conquises par les populations urbaines. Les arts de la Renaissance vont
découler d'une tout autre source; patronnés par les grands, par les classes
lettrées de la société française, ils trouveront longtemps une opposition soit
dans le sein du clergé régulier, soit parmi les classes bourgeoises. Nous allons
examiner comment ils vinrent s'appuyer sur la Réformation pour s'introduire
définitivement sur le vieux sol gallo-romain.

Vers 1483 naissait, dans un petit village du comté de Mansfeld, Martin Luther;
mais d'abord jetons les yeux un instant sur la situation du haut clergé à la fin du
XVe siècle. Quelques années plus tard Léon X disait: «Maintenant, vivons en
paix, la hache ne frappe plus l'arbre au pied, elle ne fait qu'en émonder les
branches.» En effet, la papauté se reposant après de si longs et glorieux
combats, brillait alors d'un éclat que rien ne semblait devoir ternir, elle régnait
sur le monde chrétien autant par la puissance morale qu'elle avait si
laborieusement acquise, que par le développement extraordinaire qu'elle avait
su donner aux arts et aux lettres. Rome était devenue le centre de toute lumière,
de tout progrès. La cour papale, composée d'érudits, de savants, de poëtes,
entourée d'une auréole d'artistes, attirait les regards de l'Europe entière.

En Allemagne et en France les évêques étaient possesseurs de pouvoirs féodaux
plus ou moins étendus, tout comme les seigneurs séculiers. Les grands
établissements religieux, après avoir longtemps rendu d'immenses services à la
civilisation, après avoir défriché les terres incultes, établi des usines, assaini les
marais, propagé et conservé l'étude des lettres antiques et chrétiennes, lutté
contre l'esprit désordonné de la féodalité séculière, offert un refuge à tous les
maux physiques et moraux de l'humanité, trouvaient enfin un repos qu'on allait
bientôt leur faire payer cher. En Germanie le pouvoir souverain était divisé
entre un grand nombre d'électeurs ecclésiastiques et laïques, de marquis, de
ducs, de comtes qui ne relevaient que de l'empereur. La portion séculière de
cette noblesse souveraine n'acquittait qu'avec répugnance les subsides dus au
saint-siége; obligée à une représentation qui n'était pas en rapport avec ses
revenus, elle avait sans cesse besoin d'argent; lorsqu'en 1517 Léon X publia des
indulgences qu'il permit de prêcher en Allemagne, d'abondantes aumônes qui
devaient contribuer à l'achèvement de la grande église de Saint-Pierre de Rome
furent réunies par les prédicateurs, tandis que les princes trouvaient les portes
fermées lorsqu'ils envoyaient les collecteurs percevoir les impôts. C'est alors
qu'un pauvre moine augustin attaque les indulgences dans la chaire à
Wittemberg; immédiatement la lutte s'engage avec le saint-siége, lutte ardente
pleine de passion de la part du moine saxon, qui se sentait soutenu par toute la

noblesse d'Allemagne, pleine de modération et de calme de la part des pontifes
romains. Ce pauvre moine était Martin Luther. Bientôt l'Allemagne fut en feu.
Luther triomphait; la sécularisation des couvents était un appât pour la cupidité
de tous ces princes séculiers qui pouvaient alors mettre la main sur les biens des
abbayes, enlever les châsses d'or et d'argent, et les vases sacrés. La
sécularisation des couvents eut lieu, car Luther, qui épuisait tout le vocabulaire
des injures contre la papauté, les évêques et les moines, ménageait avec le plus
grand soin ces princes qui d'un mot eussent pu étouffer sa parole. Le peuple,
ainsi qu'il arrive lorsque l'équilibre politique est rompu, ne tarda pas à se mêler
de la partie. Il n'y avait pas trois années que Luther avait commencé la guerre
contre le pouvoir de la cour de Rome, que déjà autour de lui ses propres
disciples le débordent et divisent la réforme en sectes innombrables; on voit
naître les Buceriens, les Carlstadiens, les Zwingliens; les Anabaptistes, les
OEcolampadiens, les Mélanchthoniens, les Illyriens; on voit un Munzer, curé
d'Alstaedt, anabaptiste, soulever les paysans de la Souabe et de la Thuringe,
périr avec eux à Franckenhausen, sous les coups de cette noblesse qui
protégeait la réforme, et ne trouver chez Luther, en fait de sentiment de pitié
(lui qui était la cause première de ces désastres), que ces paroles cruelles: «À
l'âne du chardon, un bât et le fouet; c'est le sage qui l'a dit; aux paysans de la
paille d'avoine. Ne veulent-ils pas céder, le bâton et le mousquet; c'est de droit.
Prions pour qu'ils obéissent, sinon point de pitié; si on ne fait siffler
l'arquebuse, ils seront cent fois plus méchants 29.»

Luther voulait que l'on conservât les images; un de ses disciples, Carlstadt,
brise presque sous ses yeux les statues et les vitraux de l'église de Tous-les-
Saints de Vittemberg. L'Allemagne se couvre de ruines, le marteau de ces
nouveaux iconoclastes va frapper les figures des saints jusque dans les maisons,
jusque dans les oratoires privés; les riches manuscrits couverts de peinture sont
brûlés.

Voilà comment débute le XVIe siècle en Allemagne; par le fait le peuple n'était
qu'un instrument, et la noblesse séculière profitait seule de la réforme par la
sécularisation, ou plutôt la destruction des établissements religieux. «Trésors
d'églises et de couvents, disait Mélancthon, disciple fidèle de Luther, les
électeurs gardent tout et ne veulent même rien donner pour l'entretien des
écoles!»

Cependant la France, sous le règne de François Ier, commençait à ressentir le
contre-coup de cette révolution qui s'opérait en Allemagne, et à laquelle

Charles-Quint, préoccupé de plus vastes projets, n'opposait qu'une résistance
indécise. Peut-être même en affaiblissant le pouvoir du saint-siége la réforme
servait-elle une partie de ces projets, et pensait-il pouvoir la diriger dans le sens
de sa politique, et l'arrêter à son temps. Luther ne pouvait cependant exercer en
France la même influence qu'en Allemagne; sa parole brutale, grossière, ses
prédications semées d'injures ramassées dans les tavernes, n'eussent pas agi sur
l'esprit des classes éclairées de notre pays; ses doctrines toutefois, condamnées
par la Sorbonne, avaient rallié quelques adeptes; on a toujours aimé la
nouveauté chez nous; et déjà lorsque parut Calvin, les diatribes de Luther
contre le pape et les princes de l'Église avaient séduit des docteurs, des nobles
lettrés, des écoliers en théologie, des artistes jaloux de la protection donnée aux
Italiens et qui croyaient avoir tout à gagner en secouant le joug de Rome. La
mode était à la réforme; il ne nous appartient pas de nous étonner de ces
entraînements des peuples, nous qui avons vu s'accomplir une révolution en un
jour aux cris de la réforme. Calvin était né en 1509 à Noyon. Luther, le moine
saxon, avait la parole insolente, le visage empourpré, le geste et la voix
terribles; Calvin, la démarche austère, la face cadavéreuse, l'apparence
maladive; il ménagera la forme dans ses discours comme dans ses écrits; nature
opiniâtre, prudente, il ne tombera pas chaque jour dans les plus étranges
contradictions comme son prédécesseur de Wittemberg; mais marchant pas à
pas, théologien diplomate, il ne reculera jamais. Luther, ne sachant comment
maîtriser la tempête qu'il avait déchaînée contre la société, poussait la noblesse
allemande au massacre de milliers de paysans fanatisés par un fou; Calvin
poursuivra, dénoncera Servet, et le fera bruler vif parce qu'il se sera attaqué à sa
vanité de réformateur. Voilà les deux hommes qui allaient modifier
profondément une grande partie de l'Europe catholique, et qui, sous le prétexte
d'affranchir les âmes de la domination du saint-siége, commençaient par
s'appuyer sur le despotisme le plus intolérant, le plus fatal au développement de
la liberté de conscience, le plus fatal aux arts qui ont besoin, pour conserver
leur originalité, du libre arbitre; et qui demeurent inféconds là où s'élève un
pouvoir qui réunit sous sa main le temporel et le spirituel. Le catholicisme ne
pouvait soutenir cette guerre soulevée contre le dogme de l'Église qu'en
opposant à l'esprit d'anarchie et d'intolérance une armée réunie sous une
discipline sévère. Comme contre-poids au principe de la réforme, saint Ignace
de Loyola s'élève, organise sa milice dont la force immense s'appuie sur le
principe de l'obéissance absolue à l'esprit et à la lettre. Ainsi s'éteint au sein
même du catholicisme ce germe vivifiant de discussion, de controverse,

d'innovation hardies, qui avait fait naître nos grands artistes des XIIe et XIIIe
siècles.

L'imprimerie donne tout à coup une extension immense à des luttes qui, sans
elle, n'eussent peut-être pas dépassé les murs de Wittemberg. Grâce à ce moyen
de répandre les idées nouvelles d'un bout de l'Europe à l'autre parmi toutes les
classes de la société, chacun devient docteur, discute les Écritures, interprète à
sa guise les mystères de la religion, chacun veut former une Église, et tout ce
grand mouvement aboutit à la perte de la liberté de conscience, à la confusion
du spirituel et du temporel sous un même despotisme. Henry VIII, roi
théologien, comprend le premier l'importance politique de la réforme, et après
avoir réfuté les doctrines de Luther, ne pouvant obtenir du pape la rupture de
son mariage avec Catherine d'Aragon, il adopte tout à coup les principes du
réformateur, épouse Anne de Boulen, confisque à son profit le pouvoir spirituel
de l'Angleterre, en même temps qu'il supprime les abbayes, les monastères, et
s'empare de leurs revenus et de leurs trésors. De pareils exemples étaient bien
faits pour séduire la noblesse catholique; se soustraire à la prépondérance
spirituelle du clergé, s'emparer des biens temporels ecclésiastiques, était un
appât qui ne pouvait manquer d'entraîner la féodalité séculière vers la réforme;
puis, encore une fois, la mode s'en mêlait en France; sans se ranger avec
enthousiasme sous la bannière de Luther ou sous celle de Calvin, la curiosité
était excitée; ces luttes contre le pouvoir si fort alors de la papauté, attiraient
l'attention; on était, comme toujours, en France, disposé dans la classe éclairée,
sans en prévoir les conséquences, à protéger les idées nouvelles. Marguerite de
Navarre, dans sa petite cour de Nérac, donnait asile à Calvin, à Le Fèvre
d'Étaples, qui tous deux étaient mal avec la Sorbonne. Les grandes dames se
moquaient de la messe catholique, avaient composé une messe à sept points, et
s'élevaient fort contre la confession. La Sorbonne se fâchait, on la laissait faire.
La duchesse d'Étampes avait à coeur d'amener le roi François à écouter les
réformistes. On disputait; chaque jour élevait un nouveau prédicateur cherchant
à acquérir du renom en énonçant quelque curieuse extravagance; les esprits
sains (et ils sont toujours en minorité) s'attristaient, voyaient bien quelles
tempêtes s'amoncelaient derrière ces discussions de salons; mais il faut le dire,
l'agitation était dans la société. Les anciennes études théologiques, ces sérieuses
et graves méditations des docteurs des XIIe et XIIIe siècles, avaient fait leur
temps, on voulait autre chose; l'étude du droit, fort avancée alors, venait
protester contre l'organisation féodale. François Ier fondait en France des
chaires de droit romain à l'instar de celles de Bologne; il dotait un collége
trilingue dont Érasme eût été le directeur si Charles-Quint ne nous l'eût enlevé.

On s'éprenait exclusivement des lettres antiques. C'était un mouvement
irrésistible comme celui qui, au XIIe siècle, avait fait sortir la société de la
barbarie; mais il manque au XVIe siècle une de ces figures comme celle de
saint Bernard, pour contenir, régler et faire fructifier cette agitation qui bientôt
va se perdre dans le sang et les ruines.

Mais voyez quelles étranges contradictions! comme ce siècle marche à
l'aventure!... Nous avons dit un mot du peu de succès des tentatives de Charles
VIII pour faire prévaloir en France les arts de la renaissance italienne; comme
ces efforts n'avaient pu entamer l'esprit traditionnel des corporations d'artisans;
nous avons vu (voy. ARCHITECTE) comme à la fin du XVe siècle la puissance
de ces corporations avait absorbé l'unité de direction, et comment l'architecte
avait peu à peu disparu sous l'influence séparée de chaque corps d'état agissant
directement. L'Italie, Florence, Rome surtout, avait appris à nos artistes, ne fût-
ce que par la présence en France de ces hommes amenés par Charles VIII et
auxquels on voulait confier la direction des travaux, que ces merveilles, tant
admirées au delà des alpes, étaient dues non point à des corps de métiers
agissant séparément, mais à des artistes isolés, à des architectes, quelquefois
sculpteurs et peintres en même temps, soumettant les ouvriers à l'unité de
direction. On voit surgir sous le règne de François Ier des hommes, en France,
qui, à l'imitation des maîtres italiens, et par la volonté de la cour et des grands
seigneurs, viennent à leur tour imposer leurs projets aux corps d'artisans, et les
faire exécuter sans admettre leur intervention autrement que comme ouvriers.
Et parmi ces artistes, qui ont appris de l'Italie à relever leur profession, qui
s'inspirent de son génie et des arts antiques si bien renouvelés par elle,
beaucoup embrassent le parti de la réforme qui met Rome au ban de l'Europe!
qui désigne Léon X, cet homme d'un goût si élevé, ce protecteur si éclairé des
artistes, comme l'Antéchrist!

Mais il faut dire qu'en France la réforme ne se montre pas à son début, comme
en Allemagne, ennemie des arts plastiques; elle ne brise pas les images, ne
brûle pas les tableaux et les manuscrits enrichis de peintures; au contraire,
presque exclusivement adoptée par la classe noble et par la portion la plus
élevée du tiers état, on ne la voit faire des prosélytes au milieu des classes
inférieures que dans quelques provinces de l'ouest, et dans ces contrées où déjà
au XIIe siècle les Albigeois avaient élevé une hérésie en face de l'Église
catholique. L'aristocratie plus instruite qu'elle ne l'avait jamais été, lettrée,
adonnée avec passion à l'étude de l'antiquité, suivait le mouvement imprimé par
le roi François Ier, déployait un luxe inconnu jusqu'alors dans la construction de

ses châteaux et de ses maisons de ville. Elle démantelait les vieux manoirs
féodaux pour élever des habitations ouvertes, plaisantes, décorées de portiques,
de sculptures, de statues de marbre. La royauté donnait l'exemple en détruisant
ce vieux Louvre de Philippe Auguste et de Charles V. La grosse tour du Louvre,
de laquelle relevaient tous les fiefs de France, elle-même n'était pas épargnée,
on la rasait pour commencer les élégantes constructions de Pierre Lescot.
François Ier vendait son hôtel Saint-Paul «fort vague et ruyneux... auquel
n'avons accoustumé faire résidence, parce que avons en nostre bonne ville
plusieurs autres bons logis et places somptueuses, et que ledit hostel nous est et
à nostredit domaine de peu de valeur 30...» L'architecture civile envahissait
l'architecture féodale où jusqu'alors tout était presque entièrement sacrifié aux
dispositions de défense; et le roi François accomplissait ainsi au moyen des
arts, en entraînant sa noblesse dans cette nouvelle voie, la grande révolution
politique commencée par Louis XI. Les seigneurs féodaux subissant l'empire de
la mode, démolissant eux-mêmes leurs forteresses, prodiguant leurs trésors
pour changer leurs châteaux sombres et fermés en maisons de plaisance,
adoptant les nouveautés prêchées par les réformistes, ne voyaient pas que le
peuple applaudissait à leur amour pour les arts qui détruisait leurs nids féodaux,
ne les suivait pas dans leurs idées de réforme religieuse, que la royauté les
laissait faire, et qu'à un jour donné rois et peuple, profitant de cet entraînement
imprudent, viendraient leur arracher les derniers vestiges de leur puissance.

L'étude des lettres et des arts qui jusqu'alors avaient été exclusivement cultivés
par le clergé et le tiers état, pénétrait dans la classe aristocratique et jetait ainsi
un nouvel élément de fusion entre les différents ordres du pays. Malgré le
désordre administratif, les fautes et les malheurs qui signalent le
commencement du XVIe siècle en France, le pays était en voie de prospérité, le
commerce, l'industrie, les sciences et les arts prenaient un développement
immense; il semblait que la France eût des trésors inconnus qui comblaient
toutes les brèches faites à son crédit par des revers cruels et des dilapidations
scandaleuses. Les villes crevaient leurs vieilles enceintes de tous côtés pour
s'étendre; on reconstruisait sur des plans plus vastes les hôtels de ville, les
marchés, les hospices; on jetait des ponts sur les rivières; on perçait de
nouvelles routes; l'agriculture, qui jusqu'alors avait été un des plus puissants
moyens d'influence employés par les établissements religieux, commençait à
être étudiée et pratiquée par quelques grands propriétaires appartenant au tiers
état; elle devint «l'objet de dispositions législatives dont quelques-unes sont
encore en vigueur 31.» L'État établissait une police sur les eaux et forêts, sur

l'exploitation des mines. Ce grand mouvement effaçait peu à peu l'éclat jeté par
les monastères dans les siècles précédents. Des abbayes étaient sécularisées,
leur influence morale se perdait, et beaucoup d'entre elles tombaient en des
mains laïques. La France était remplie d'églises élevées pendant les trois
derniers siècles, lesquelles suffisaient, et au delà, aux besoins du culte, et la
réforme diminuait le nombre des fidèles. Rome, et tout le clergé catholique
n'avaient pas, dès le commencement du XVIe siècle, compris toute l'importance
des doctrines prêchées par les novateurs. L'Église qui se croyait, après de si
glorieux combats, définitivement affermie sur sa base divine, n'avait pas pris
les armes assez tôt; elle allait au concile de Trente arrêter les progrès de
l'incendie, mais il était déjà bien tard, et il fallut faire la part du feu. Une
réforme était devenue nécessaire dans son sein, et l'Église l'avait elle-même
solennellement reconnu au concile de Latran; elle fut débordée par cette
prodigieuse activité intellectuelle du XVIe siècle, par les nouvelles tendances
politiques des populations d'Allemagne et de France; elle fut trahie par son
ancienne ennemie, la féodalité, et la féodalité fut à son tour emportée par la
tempête qu'elle avait soulevée contre l'Église. L'esprit original, natif, individuel
des peuples s'épuisa dans ces luttes terribles qui chez nous désolèrent la
seconde moitié du XVIe siècle, et la royauté seule s'établit puissante sur ces
ruines. Louis XIV clôt la Renaissance. Les arts, comme toujours, furent
associés à ces grands mouvements politiques. Jusqu'à Louis XIV c'est un fleuve
rapide, fécondant, varié dans son cours, roulant dans un lit tantôt large tantôt
resserré, attirant à lui toutes les sources, intéressant à suivre dans ses détours;
sous Louis XIV, ce fleuve devient un immense lac aux eaux dormantes,
infécondes, aux reflets uniformes, qui étonne par sa grandeur mais qui ne nous
transporte nulle part, et fatigue le regard par la monotonie de ses aspects.
Aujourd'hui les digues sont rompues et les eaux s'échappent de toutes parts en
désordre par cent issues; où vont-elles? Nul ne le sait.

Avec la Renaissance s'arrêtent les développements de l'architecture religieuse
en France. Elle se traîne pendant le XVIe siècle indécise, conservant et
repoussant tour à tour ses traditions, n'ayant ni le courage de rompre avec les
formes et le système de construction des siècles précédents, ni le moyen de les
conserver (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE). L'architecture monastique
frappée au coeur s'arrête court. L'architecture civile prend un nouvel essor
pendant toute la durée du XVIe siècle et produit seule des oeuvres vraiment
originales (voy. ARCHITECTURE CIVILE). Quant à l'architecture militaire, il
n'est pas besoin de dire qu'elle se modifie profondément au moment où
l'artillerie vient changer le système de l'attaque et celui de la défense des places
fortes.
Note 8: (retour) Mab., Ann. Ben., t. III, p. 330.

Note 9: (retour) Bibl. Clun., col. 1, 2, 3, 4.--Cluny au XIe siècle, par l'abbé F.
Cucherat, 1851, 1 vol. Lyon. Paris.

Note 10: (retour) Bull. Clun., p. 1, 2, 3.--Ibid.

Note 11: (retour) Udalrici Antiq. consuet. Clun. mon., lib. III, c. VIII et IX.

Note 12: (retour) Cluny au XIe siècle, par l'abbé F. Cucherat.

Note 13: (retour) Udalrici Antiq. cons. Clun. mon., lib. II. c. VIII, in fine.--Bernardi
Cons. cænob. Clun., p. I, c. XXVII.--L'abbé Cucherat, p. 83.

Note 14: (retour) S. Anselme de Cant., par M. C. de Rémusat. Paris, 1853, p. 43.

Note 15: (retour) L'abbé Cucherat, p. 104.

Note 16: (retour) Ann. Benéd., t. IV, p. 207 et 208.

Note 17: (retour) «Inter prædictas cryptas et cellam novitiorum, posita sit alia cella
ubi aurifices, inclusores et vitrei magistri operentur; quæ cella habeat longitudinis
CXXV pedes, latitudinis XXV.»

Note 18: (retour) Cluny au XIe siècle. par l'abbé Cucherat, p. 106 et 107.

Note 19: (retour) Lettres sur l'Histoire de France, par Aug. Thierry. Paris, 1842, p.
401 et 402.

Note 20: (retour) Lettres sur l'Hist. de France, par Aug. Thierry. Paris, 1842, p, 412.-
-Hug. Pietav. Hist. Vezeliac monast., lib. III, apud d'Achery, Spicilegium, t. II, p. 533
et 535.

Note 21: (retour) Hist. des communes de France, par M. le baron C. F. E, Dupin.
Paris, 1834.

Note 22: (retour) Ibid.

Note 23: (retour) Grégoire VII, saint François d'Assises et saint Thomas d'Aquin,
par J. Delécluze, Paris, 1844; t. II, p. 64 à 85.--Ouvrages inédits d'Abailard, par M.
Cousin. Introduction, p. CLV et suiv.

Note 24: (retour) Abailard et Héloïse, essai historique, par M. et Mme Guizot.
Nouvelle édition, entièrement refondue. Paris, 1853.

Note 25: (retour) M. Félix de Verneilh (l'Architecture byzantine en France. Paris,
1852.)

Note 26: (retour) L'architecture byzantine en France, par M. Félix de Verneilh.

Note 27: (retour) Voir l'article de M. Vitet, inséré dans le Journal des Savants, cahier
de janvier, février et mai 1853, sur l'architecture byzantine en France, par M. de
Verneilh.

Note 28: (retour) La dénomination d'architecture romane est très-vague, sinon
fausse. La langue romane «était circonscrite sur un sol dont on connaît les limites, en
deçà et au delà de la Loire.» En peut-on dire autant de l'architecture que l'on désigne
sous le nom de romane? (Voy. dans l'art. de M. Vitet précité, p. 30 et 31, la judicieuse
critique sur cette dénomination.)

Note 29: (retour) Lettre de Luther à Rubel. (Histoire de la Vie, des Ouvr. et des
Doctr. de Luther, par M. Audin. Paris.)

Note 30: (retour) Aliénation de l'hostel Saint-Paul, an. 1516. Hist de la Ville de
Paris. D. Félibien; t. III; p. justif., p. 574.

Note 31: (retour) Essai sur l'histoire du tiers état, par M. A. Thierry, t. I, p. 116; édit.
Furne, 1853; Recueil des anc. lois franç. par M. Isambert., t. XI et XII; édit. de
Villers-Cotterets, août 1539.

ARCHITECTURE RELIGIEUSE. Chez tous les peuples l'architecture
religieuse est la première à se développer. Non-seulement au milieu des
civilisations naissantes, le monument religieux répond au besoin moral le plus
puissant, mais encore il est un lieu d'asile, de refuge; une protection contre la
violence. C'est dans le temple ou l'église que se conservent les archives de la
nation, ses titres les plus précieux sont sous la garde de la Divinité; c'est sous
son ombre que se tiennent les grandes assemblées religieuses ou civiles, car
dans les circonstances graves, les sociétés qui se constituent, ont besoin de se
rapprocher d'un pouvoir surhumain pour sanctionner leurs délibérations. Ce
sentiment que l'on retrouve chez tous les peuples, se montre très-prononcé dans
la société chrétienne. Le temple païen n'est qu'un sanctuaire où ne pénètrent que
les ministres du culte et les initiés, le peuple reste en dehors de ses murs, aussi

les monuments de l'antiquité là où ils étaient encore debout, en Italie, sur le sol
des Gaules, ne pouvaient convenir aux chrétiens. La basilique antique avec ses
larges dimensions, sa tribune, ses ailes ou bas côté, son portique antérieur, se
prêtait au culte de la nouvelle loi. Il est même probable que les dispositions de
l'édifice romain eurent une certaine influence sur les usages adoptés par les
premiers chrétiens du moment qu'ils purent sortir des catacombes et exercer
leur culte ostensiblement. Mais dans les limites que nous nous sommes tracées,
nous devons prendre, comme point de départ, la basilique chrétienne de
l'époque carlovingienne, dont les dispositions s'éloignaient déjà de la basilique
antique. Alors on ne se contentait plus d'un seul autel, il fallait élever des tours
destinées à recevoir des cloches pour appeler les fidèles, et les avertir des
heures de prières. La tribune de la basilique antique n'était pas assez vaste pour
contenir le clergé nombreux réuni dans les églises; le choeur devait empiéter
sur les portions abandonnées au public dans le monument romain. L'église
n'était pas isolée, mais autour d'elle, comme autour du temple païen, se
groupaient des bâtiments destinés à l'habitation des prêtres et des clercs; des
portiques, des sacristies, quelquefois même des écoles, des bibliothèques, de
petites salles pour renfermer les trésors, les chartes, les vases sacrés et les
ornements sacerdotaux, des logettes pour des pénitents ou ceux qui profitaient
du droit d'asile. Une enceinte enveloppait presque toujours l'église et ses
annexes, le cimetière et des jardins; cette enceinte, fermée la nuit, était percée
de portes fortifiées. Un grand nombre d'églises étaient desservies par un clergé
régulier dépendant d'abbayes ou de prieurés, et se rattachant ainsi à l'ensemble
de ces grands établissements. Les églises collégiales, paroissiales et les
chapelles elles-mêmes, possédaient dans une proportion plus restreinte tous les
services nécessaires à l'exercice du culte, de petits cloîtres, des sacristies, des
trésors, des logements pour les desservants. D'ailleurs les collégiales, paroisses
et chapelles étaient placées sous la juridiction des évêques, les abbayes et les
prieurés exerçaient aussi des droits sur elles, et parfois même les seigneurs
laïques construisaient des chapelles, érigeaient des paroisses en collégiales,
sans consulter les évêques, ce qui donna lieu souvent à de vives discussions
entre ces seigneurs et les évêques. Les cathédrales comprenaient dans leurs
dépendances les bâtiments du chapitre, de vastes cloîtres, les palais des
évêques, salles synodales etc. (voy. ÉVÊCHÉ, SALLE SYNODALE,
CLOÎTRE, ARCHITECTURE MONASTIQUE, TRÉSOR, SACRISTIE,
SALLE CAPITULAIRE).

Nous donnons ici (1) pour faire connaître quelle était la disposition générale
d'une église de moyenne grandeur au Xe siècle, un plan qui sans être copié sur
tel ou tel édifice existant, résume l'ensemble de ces dispositions. I est le
portique qui précède la nef, le Narthex de la basilique primitive, sous lequel se
tiennent les pénitents auxquels l'entrée de l'église est temporairement interdite,
les pèlerins qui arrivent avant l'ouverture des portes. De ce porche, qui
généralement est couvert en appentis, on pénètre dans la nef et les bas côtés par
trois portes fermées pendant le jour par des voiles. N les fonts baptismaux
placés soit au centre de la nef, soit dans l'un des collatéraux H. G la nef au
milieu de laquelle est réservé un passage libre séparant les hommes des
femmes. P la tribune, les ambons, et plus tard le jubé où l'on vient lire l'épître et
l'évangile. A le bas choeur où se tiennent les clercs. O l'entrée de la confession,
de la crypte qui renferme le tombeau du saint sur lequel l'église a été élevée;
des deux côtés les marches pour monter au sanctuaire. C l'autel principal. B
l'exèdre au milieu duquel est placé le siège de l'évêque, de l'abbé ou du prieur;
les stalles des chanoines ou des religieux s'étendent plus ou moins à droite et à
gauche. E les extrémités du transsept. D des autels secondaires. F la sacristie,
communiquant au cloître L et aux dépendances. Quelquefois, du porche on
pénètre dans le cloître par un passage et une porterie K. Alors les clochers
étaient presque toujours placés, non en avant de l'église, mais près du transsept

en M sur les dernières travées des collatéraux. Les religieux se trouvaient ainsi
plus à proximité du service des cloches, pour les offices de nuit, ou n'étaient pas
obligés de traverser la foule des fidèles pour aller sonner pendant la messe.
L'abbaye Saint-Germain des Prés avait encore à la fin du siècle dernier ses deux
tours ainsi placées. Cluny, Vézelay, beaucoup d'autres églises abbatiales, de
prieurés, des paroisses même, un grand nombre de cathédrales possèdent ou
possédaient des clochers disposés de cette manière. Châlons-sur-Marne laisse
voir encore les étages inférieurs de ses deux tours bâties des deux côtés du
choeur. L'abbé Lebeuf, dans son Histoire du diocèse d'Auxerre, rapporte qu'en
1215, l'évêque Guillaume de Seignelay, faisant rebâtir le choeur de la
cathédrale de Saint-Étienne que nous admirons encore aujourd'hui, les deux
clochers romans, qui n'avaient point encore été démolis mais qui étaient sapés à
leur base pour permettre l'exécution des nouveaux ouvrages, s'écroulèrent l'un
sur l'autre sans briser le jubé, ce qui fut regardé comme un miracle 32.

À cette époque (nous parlons du Xe siècle), les absides
et les étages inférieurs des clochers étaient presque
toujours les seules parties voûtées, les nefs, les bas
côtés, les transsepts étaient couverts par des
charpentes. Cependant déjà des efforts avaient été
tentés pour établir des voûtes dans les autres parties
des édifices religieux où ce genre de construction ne
présentait pas de grandes difficultés. Nous donnons (2)
le plan de la petite église de Vignory (Haute-Marne)
qui déjà contient un bas côté avec chapelles absidales
pourtournant le sanctuaire. Ce bas côté B est voûté en
berceau; quatre autres petits berceaux séparés par des
arcs-doubleaux flanquent les deux travées qui
remplacent le transsept en avant de l'abside. Le
sanctuaire C est voûté en cul-de-four, et deux arcs-
doubleaux DD contre-buttent les bas côtés AA sur
lesquels étaient élevés deux clochers; un seul subsiste
encore, reconstruit en grande partie au XIe siècle. Tout
le reste de l'édifice est couvert par une charpente
33
apparente et façonnée . La coupe transversale que nous donnons également
sur la nef (3) fait comprendre cette intéressante construction dans laquelle on
voit apparaître la voûte mêlée au système primitif des couvertures en bois. On
remarquera que la nef présente un simulacre de galerie qui rappelle encore la

galerie du premier étage de la basilique romaine; ce n'est plus à Vignory qu'une
décoration sans usage et qui paraît être une concession à la tradition. Bientôt
cependant on ne se contenta plus de voûter seulement le choeur, les chapelles
absidales et leurs annexes, on voulut remplacer partout les charpentes
destructibles par des voûtes en pierre, en moellon ou en brique; ces charpentes
brûlaient se pourrissaient rapidement; quoique peintes, elles ne présentaient pas
cet aspect monumental et durable que les constructeurs du moyen âge
s'efforçaient de donner à l'église.

Les différentes contrées qui depuis le XIIIe siècle composent le sol de la France
ne procédèrent pas de la même manière pour voûter la basilique latine. Dans
l'ouest, à Périgueux, dès la fin du Xe siècle on élevait la cathédrale et la grande
église abbatiale de Saint-Front (voy. ARCHITECTURE, développement de l')
sous l'influence de l'église à coupoles de Saint-Marc de Venise 34.

Ce monument, dont nous donnons le plan et une coupe transversale, succédait à
une basilique bâtie suivant la tradition romaine. C'était une importation
étrangère à tout ce qui avait été élevé à cette époque sur le sol occidental des
Gaules depuis l'invasion des barbares. Le plan (4) reproduit non-seulement la
forme mais aussi la dimension de celui de Saint-Marc, à peu de différences
près. La partie antérieure de ce plan laisse voir les restes de l'ancienne basilique
latine modifiés à la fin du Xe siècle par la construction d'une coupole derrière
le narthex, et d'un clocher posé à cheval sur les travées de l'ancienne nef.
L'église de Saint-Front se trouvait alors posséder un avant-porche (le narthex
primitif), un second porche voûté, le vestibule sous le clocher, et enfin le corps
principal de la construction couvert par cinq coupoles posées sur de larges arcs-
doubleaux et sur pendentifs (5).

Ici les coupoles et les arcs-doubleaux ne sont pas tracés comme à Saint-Marc
de Venise, suivant une courbe plein cintre, mais présentent des arcs brisés, des
formes ogivales, bien qu'alors en France l'arc en tiers-point ne fût pas adopté;
mais les constructeurs de Saint-Front, fort peu familiers avec ce système de
voûtes, ont certainement recherché l'arc brisé
afin d'obtenir une plus grande résistance et une
poussée moins puissante (V. CONSTRUCTION,
COUPOLE). Cette importation de la coupole
sur pendentifs ne s'applique pas seulement à
l'église de Saint-Front et à celle de la cité de
Périgueux. Pendant les XIe et XIIe siècles on
construit dans l'Aquitaine une grande quantité
d'églises à coupoles; les églises de Souliac, de
Cahors, d'Angoulême, de Trémolac, de Saint-
Avit-Senieur, de Salignac, de Saint-Émilion, de
Saint-Hilaire de Poitiers, de Fontevrault, du Puy
en Vélay, et beaucoup d'autres encore, possèdent
des coupoles élevées sur pendentifs. Mais
l'église de Saint-Front présente seule un plan
copié sur celui de Saint-Marc. Les autres
édifices que nous venons de citer conservent le
plan latin avec ou sans transsepts et presque
toujours sans bas côtés. Nous donnons ici le
plan de la belle église abbatiale de Fontevrault
(6) qui date du XIIe siècle, et qui possède une

série de quatre coupoles sur pendentifs dans sa nef, disposées et contre-buttées
ainsi que celles de la cathédrale d'Angoulême, avec beaucoup d'art.

Voici (7) une des travées de la nef de l'église de Fontevrault. Jusqu'au XIIIe
siècle l'influence de la coupole se fait sentir dans les édifices religieux de
l'Aquitaine, du Poitou et de l'Anjou; la Cathédrale d'Angers, bâtie au
commencement du XIIIe siècle, est sans bas côtés, et ses voûtes, quoique
nervées d'arcs-ogives, présentent dans leur coupe de véritables coupoles (voy.
VOÛTE). Les nefs des cathédrales de Poitiers et du Mans sont encore soumises
à cette influence de la coupole, mais dans ces édifices les pendentifs
disparaissent et la coupole vient se mélanger avec la voûte en arcs-ogives des
monuments de l'Ile-de-France et du nord 35.

En Auvergne comme centre, et en suivant la Loire jusqu'à Nevers, un autre
système est adopté dans la construction des édifices religieux. Dans ces
contrées, dès le XIe siècle, on avait
renoncé aux charpentes pour couvrir les
nefs; les bas côtés de la basilique latine
étaient conservés ainsi que la galerie
supérieure. La nef centrale était voûtée en
berceau plein cintre avec ou sans arcs-
doubleaux; des demi-berceaux comme des
arcs-boutants continus, élevés sur les
galeries supérieures contre-buttaient la
voûte centrale, et les bas côtés étaient
voûtés par la pénétration de deux demi-
cylindres suivant le mode romain. Des
culs-de-four terminaient le sanctuaire
comme dans la basilique antique et le
centre du transsept était couvert par une
coupole à pans accusés ou arrondis aux
angles, portée sur des trompes ou des arcs
concentriques, ou même quelquefois de
simples encorbellements soutenus par des
corbeaux. Ce système de construction des
édifices religieux est continué pendant le
XIIe siècle, et nous le voyons adopté
jusqu'à Toulouse, dans la grande église de
Saint-Sernin. Voici le plan de l'église du prieuré de Saint-Étienne de Nevers (8)
bâtie pendant la seconde moitié du XIe siècle et qui présente un des types les
plus complets des églises à nefs voûtées en berceau plein cintre contre-butté par
des demi-berceaux bandés sur les galeries des bas côtés.(9) Le plan de l'église
de Notre-Dame du Port à Clermont-Ferrand, un peu potérieure; (10) la coupe
transversale de la nef de cette église, et (10 bis) la coupe sur le transsept, dans
laquelle apparaît la coupole centrale également contre-buttée par des demi-
berceaux reposant sur deux murs à claire-voie portés sur deux arcs-doubleaux
construits dans le prolongement des murs extérieurs. Dans ces édifices toutes
les poussées des voûtes sont parfaitement maintenues; aussi se sont-ils
conservés intacts jusqu'à nos jours. Toutefois en étant inspirées de la basilique
romaine, ces églises ne conservaient pas au-dessus de la galerie supérieure ou
triforium, les fenêtres qui éclairaient les nefs centrales des édifices romains; la

nécessité de maintenir la voûte en berceau
par une buttée continue sous forme de
demi-berceau sur les galeries, interdisait
aux constructeurs la faculté d'ouvrir des
fenêtres prenant des jours directs au-
dessous de la voûte centrale. Les nefs de
ces églises ne sont éclairées que par les
fenêtres des bas côtés ou par les jours
ouverts à la base du triforium; elles sont
obscures, et ne pouvaient convenir à des
contrées où le soleil est souvent caché, où
le ciel est sombre.

Dans le Poitou, dans une partie des provinces de l'ouest et dans quelques
localités du midi, on avait adopté au XIe siècle un autre mode de construire les
églises et de les voûter; les bas côtés étaient élevés jusqu'à la hauteur de la nef,
et de petites voûtes d'arêtes ou en berceau élevées sur ces bas côtés contre-
buttaient le berceau central. L'église abbatiale de Saint-Savin, près Poitiers,
dont nous donnons le plan (11), est construite d'après ce système; de longues
colonnes cylindriques portent des archivoltes sur lesquelles viennent reposer le
berceau plein cintre de la nef et les petites voûtes d'arêtes des deux bas côtés,
ainsi que l'indique la coupe transversale (12). Mais ici la galerie supérieure de
la basilique latine est supprimée, et la nef n'est éclairée que par les fenêtres
ouvertes dans les murs des bas côtés. Pour de petites églises étroites, ce parti
n'a pas d'inconvénients; il laisse cependant le milieu du monument et surtout les
voûtes dans l'obscurité lorsque les nefs sont larges; il ne pouvait non plus
convenir aux grandes églises du nord. On observera que dans les édifices, soit
de l'Auvergne, soit du midi de la France, élevés suivant le mode de bas côtés
avec ou sans galeries contre-buttant la voûte centrale, les voûtes remplacent

absolument les charpentes puisque, non-
seulement elles ferment les nefs et bas
côtés, mais encore elles portent la
couverture en tuiles ou en dalles de pierre.
Ce fait est remarquable; reconnaissant les
inconvénients des charpentes, les
architectes de ces provinces les
supprimaient complétement et faisaient
ainsi disparaître toutes causes de
destruction par le feu.

Dans les provinces du nord, en Normandie, dans l'Ile-de-France, en
Champagne, en Bourgogne, en Picardie, lorsque l'on se décide à voûter la
basilique latine, on laisse presque toujours subsister la charpente au-dessus de
ces voûtes; on réunit les deux moyens, la voûte, pour mieux clore l'édifice, pour
donner un aspect plus digne et plus monumental aux intérieurs, pour empêcher
les charpentes, en cas d'incendie, de calciner les nefs; la charpente, pour
recevoir la couverture en tuiles, en ardoises ou en plomb. Les couvertures
posées directement sur la maçonnerie des voûtes causaient des dégradations
fréquentes dans les climats humides, elles laissaient pénétrer les eaux pluviales
à l'intérieur par infiltration, ou même par suite de la porosité des matériaux
employés, dalles ou terre cuite. Si les constructeurs septentrionaux, lorsqu'ils
commencèrent à voûter leurs églises, employèrent ce procédé, ils durent
l'abandonner bientôt en reconnaissant les inconvénients que nous venons de
signaler, et ils protégèrent leurs voûtes par des charpentes qui permettaient de
surveiller l'extrados de ces voûtes, qui laissait circuler l'air sec au-dessus d'elles
et rendaient les réparations faciles. Nous verrons tout à l'heure comment cette

nécessité contribua à leur faire adopter une combinaison de voûtes particulière.
Les tentatives pour élever des églises voûtées ne se bornaient pas à celles
indiquées ci-dessus. Déjà dès le Xe siècle les architectes avaient eu l'idée de
voûter les bas côtés des basiliques latines au moyen d'une suite de berceaux
plein cintre posant sur des arcs-doubleaux et perpendiculaires aux murs de la
nef; la grande nef restait couverte par une charpente. Les restes de la basilique
primitive de l'abbaye de Saint-Front de Périgueux conservent une construction
de ce genre, qui existait fort développée dans l'église abbatiale de Saint-Remy
de Reims avant les modifications apportées dans ce curieux monument pendant
les XIIe et XIIIe siècles.

La figure (13) fera comprendre ce genre de bâtisses. Ces berceaux parallèles
posant sur des arcs-doubleaux dont les naissances n'étaient pas très-élevées au-
dessus du sol ne pouvaient pousser à l'intérieur les piles des nefs chargées par
des murs élevés; et des fenêtres prenant des jours directs, étaient ouvertes au-
dessus des bas côtés. Dans la Haute-Marne, sur les bords de la haute Saône, en

Normandie, il devait exister au XIe siècle beaucoup d'églises élevées suivant ce
système, soit avec des voûtes en berceaux perpendiculaires à la nef, soit avec
des voûtes d'arêtes, sur les bas côtés; les nefs restaient couvertes seulement par
des charpentes. La plupart de ces édifices ont été modifiés au XIIIe ou au XIVe
siècle, c'est-à-dire qu'on a construit des voûtes hautes sur les murs des nefs en
les contre-buttant par des arcs-boutants; mais on retrouve facilement les traces
de ces dispositions primitives. Quelques édifices religieux bâtis par les
Normands en Angleterre, ont conservé leurs charpentes sur les grandes nefs, les
bas côtés seuls étant voûtés. Nous citerons, parmi les églises françaises, la
petite église de Saint-Jean de Châlons-sur-Marne, dont la nef, qui date de la fin
du XIe siècle, conserve encore sa charpente masquée par un berceau en
planches fait il y a peu d'années; l'église du Pré-Notre-Dame, au Mans, de la
même époque, qui n'avait dans l'origine que ses bas côtés voûtés; les grandes
églises abbatiales de la Trinité et de Saint-Étienne de Caen, dont les nefs
devaient être certainement couvertes primitivement par des charpentes
apparentes, etc. À Saint-Remy de Reims il existe une galerie supérieure, aussi
large que le bas côté, qui était aussi très-probablement voûtée de la même
manière. Nous avons supposé dans la figure (13) les charpentes des bas côté
enlevées, afin de laisser voir l'extrados des berceaux de ces bas côtés.

On ne tarda pas, dans quelques provinces, à profiter de ce dernier parti pour
contre-butter les voûtes, qui remplacèrent bientôt les charpentes des nefs
principales.

Dans la partie romane de la nef de la cathédrale de Limoges, dans les églises de
Châtillon-sur-Seine, et de l'abbaye de Fontenay près Montbard de l'ordre de
Cîteaux, on voit les bas côtés voûtés par une suite de berceaux parallèles
perpendiculaires à la nef portant sur des arcs-doubleaux; les travées de ces nefs
sont larges; la poussée continue du grand berceau supérieur se trouve contre-
buttée par les sommets des berceaux perpendiculaires des bas côtés, et par des
murs élevés sur les arcs-doubleaux qui portent ces berceaux; murs qui sont de
véritables contre-forts, quelquefois même allégés par des arcs et servant en
même temps de points d'appui aux pannes des combles inférieurs: l'exemple
(14) que nous donnons ici fait comprendre toute l'ossature de cette
construction; A, arcs-doubleaux des bas côtés portant les berceaux
perpendiculaires à la nef, ainsi que les murs porte-pannes et contre-forts B,
allégés par des arcs de décharge, véritables arcs-boutants noyés sous les
combles. Dans ces édifices religieux, la charpente supérieure se trouvait
supprimée, la tuile recouvrait simplement le berceau ogival C. Quant à la
charpente des bas côtés, elle se trouvait réduite à des cours de pannes et des

chevrons portant également ou de la tuile creuse, ou de grandes tuiles plates le
plus souvent vernissées (voy. COUVERTURE). Mais les grandes nefs de ces
églises ne pouvaient être éclairées par des jours directs, elles étaient obscures
dans leur partie supérieure, ainsi on se trouvait toujours entre ces deux
inconvénients, ou d'éclairer les nefs par des fenêtres ouvertes au-dessus des
voûtes des bas côtés, et alors de couvrir ces nefs par des charpentes apparentes,
ou de les voûter et de se priver de jours directs.

Tous ces monuments étaient élevés dans des conditions de stabilité telles, qu'ils
sont parvenus jusqu'à nous presque intacts. Ces types se perpétuaient pendant
les XIe et XIIe siècles avec des
différences peu sensibles dans le centre
de la France, dans le midi, l'ouest, et
jusqu'en Bourgogne. Dans l'Ile-de-
France, la Champagne, la Picardie,
dans une partie de la Bourgogne et en
Normandie, les procédés pour
construire les édifices religieux prirent
une autre direction. Ces contrées
renfermaient des villes importantes et
populeuses; il fallait que les édifices
religieux pussent contenir un grand
nombre de fidèles; la basilique antique,
aérée, claire, permettant la construction de larges nefs séparées des bas côtés
par deux rangées de colonnes minces, satisfaisait à ce programme. En effet, si
nous examinons (fig. 15) la coupe d'une basilique construite suivant la tradition
romaine, nous voyons une nef A, ou vaisseau principal, qui peut avoir de dix à
douze mètres de largeur, si nous subordonnons cette largeur à la dimension
ordinaire des bois dont étaient formés les entraits; deux bas côtés B de cinq à
six mètres de largeur, éclairés par des fenêtres G; au-dessus deux galeries C
permettant de voir le sanctuaire, et éclairées elles-mêmes par des jours directs,
puis pour éclairer la charpente et le milieu de la nef, des baies supérieures E
percées au-dessus des combles des galeries. Cette construction pouvait être
élevée sur un plan vaste, à peu de frais. Mais, nous l'avons dit, il fallait à ces
populations des édifices plus durables, d'un aspect plus monumental, plus
recueilli; et d'ailleurs à la fin du Xe siècle les Normands n'avaient guère laissé
d'édifices debout dans les provinces du nord de la France. On songea donc dès
le XIe siècle à reconstruire les édifices religieux sur des données nouvelles, et
capables de résister à toutes les causes de ruine. Le système de la voûte d'arête

romaine formée par la pénétration de deux demi-cylindres d'un diamètre égal,
n'avait jamais été abandonné; aussi fut-il appliqué aux édifices religieux, du
moment que l'on renonça aux charpentes; mais ce système ne peut être employé
que pour voûter un plan carré; or dans le plan de la basilique latine, le bas côté
seul présente un plan carré à chaque travée; quant à la nef, l'espacement
compris entre chaque pilier étant plus étroit que la largeur du vaisseau
principal, l'espace à voûter se trouve être un parallélogramme et ne peut être
fermé par une voûte d'arête romaine; exemple (16): soit une portion de plan
d'une église du XIe siècle, A les bas côtés, B la nef principale; les surfaces C D
E F sont carrées et peuvent être facilement voûtées par deux demi-cylindres
d'un diamètre égal, mais les surfaces G H I K sont des parallélogrammes; si l'on
bande un berceau ou demi-cylindre de G en H, le demi-cylindre de G en I
viendra pénétrer le demi-cylindre G H au-dessous de sa clef, ainsi que l'indique
la figure (17).

Le cintrage de ces sortes de voûtes devait paraître difficile à des constructeurs
inexpérimentés; de plus, ces voûtes, dites en arcs de cloître, sont pesantes, d'un
aspect désagréable, surtout si elles sont très-larges, comme on peut s'en
convaincre en examinant la figure (18). Les constructeurs septentrionaux du
XIe siècle n'essayèrent même pas de les employer; ils se contentèrent de fermer
les bas côtés par des voûtes d'arêtes romaines et de continuer à couvrir les
grandes nefs par une charpente apparente, ainsi que l'indique la figure (18), où
ils eurent l'idée d'élever des berceaux sur les murs des nefs, au-dessus des
fenêtres supérieures. Ce second parti (19) ne pouvait être durable; les grandes
voûtes A, n'étant point contre-buttées, durent s'écrouler peu de temps après leur
décintrage; on plaçait des contre-forts extérieurs en B, mais ces contre-forts ne
pouvaient maintenir la poussée continue des berceaux que sur certains points
isolés, puis ils portaient à faux sur les reins des arcs-doubleaux C, les
déformaient en disloquant ainsi tout l'ensemble de la bâtisse.

Pour diminuer la puissance de poussée des berceaux, on eut l'idée, vers le
commencement du XIIe siècle, dans quelques localités, de les cintrer suivant
une courbe brisée ou en tiers-point, en les renforçant (comme dans la nef de la
cathédrale d'Autun) au droit des piles par des arcs-doubleaux saillants,
maintenus par des contre-forts (20). Il y avait là une amélioration, mais ce
mode n'en était pas moins vicieux; et la plupart des églises bâties suivant ce
principe se sont écroulées quand elles n'ont pas été consolidées par des arcs-
boutants un siècle environ après leur construction. C'est alors que les
Clunisiens reconstruisaient la plupart de leurs établissements; de 1089 à 1140
environ, la grande église de Cluny, la nef de l'abbaye de Vézelay sont élevées;
nous nous occuperons plus particulièrement de ce dernier monument religieux,
encore debout aujourd'hui, tandis qu'une rue et des jardins ont remplacé
l'admirable édifice de saint Hugues et de Pierre le Vénérable (voy.
ARCHITECTURE MONASTIQUE).

À Vézelay, l'architecture religieuse allait faire un grand pas; sans abandonner le
plein cintre, les constructeurs établirent des voûtes d'arêtes sur la nef principale
aussi bien que sur les bas côtés; seulement pour faire arriver la pénétration des
portions de voûtes cintrées suivant les formerets plein cintre jusqu'à la clef du
grand berceau également plein cintre de la nef, ils eurent recours à des
tâtonnements très-curieux à étudier (voy. VOÛTE). Voici une vue perspective
de l'intérieur de cette nef regardant vers l'entrée, qui donne l'idée du système
adopté (21), et n'oublions pas que cette nef était élevée au commencement du
XIIe siècle, peu de temps après celle de Cluny, et que par conséquent l'effort
était considérable, le progrès bien marqué, puisque la nef de l'église de Cluny
était encore voûtée en berceau plein cintre, et que même après la construction
de la nef de Vézelay, vers 1150, à Autun, à Beaune, à Saulieu, on construisait
encore des voûtes en berceau (ogival, il est vrai) sur les grandes nefs, ainsi que
l'indique la figure (20). L'innovation tentée à Vézelay n'eut pas cependant de

bien brillants résultats, car si ces voûtes reportaient leur poussée sur des points
isolés, au droit des piles, elles n'étaient épaulées que par des contre-forts peu
saillants, elles firent déverser les murs, déformer les voûtes des bas côtés; et il
fallut après que quelques-unes d'elles se furent écroulées, et toutes les autres
aplaties, construire à la fin du XIIe siècle des arcs-boutants pour arrêter l'effet
de cette poussée. À Cluny comme à Beaune, comme à la cathédrale d'Autun, il
fallut de même jeter des arcs-boutants contre les murs des nefs pendant les
XIIIe et XIVe siècles pour arrêter l'écartement des voûtes.

Il est certain que les effets qui se manifestèrent dans la nef de Vézelay durent
surprendre les constructeurs qui croyaient avoir paré à l'écartement des grandes
voûtes d'arêtes, non-seulement par l'établissement des contre-forts extérieurs,
mais bien plus sûrement encore par la pose de tirants en fer qui venaient
s'accrocher au-dessus des chapiteaux, à la naissance des arcs-doubleaux, à de

forts gonds chevillés sur des longrines en bois placées en long dans l'épaisseur
des murs (voy. CHAÎNAGE, CONSTRUCTION, TIRANT). Ces tirants qui
remplissaient la fonction d'une corde à la base de l'arc-doubleau, cassèrent ou
brisèrent leurs gonds; car à cette époque les fers d'une grande longueur devaient
être fort inégaux et mal forgés.

Mais cette expérience ne fut point perdue. Dans cette même église de Vézelay,
vers 1160, on bâtit un porche fermé, véritable narthex ou antéglise,
conformément à l'usage alors adopté par la règle de Cluny (voy.
ARCHITECTURE MONASTIQUE); et ce porche, dans lequel les arcs-
doubleaux adoptent la courbe en tiers-point, présente des voûtes d'arêtes avec et
sans arcs-ogives, construites très-habilement, et savamment contre-buttées par
les voûtes d'arêtes rampantes des galeries supérieures, ainsi que l'indique la
coupe transversale de ce porche (fig. 22). Mais ici comme dans les églises
d'Auvergne, la nef principale ne reçoit pas de jours directs; pour trouver ces
ours il eût fallu élever la voûte centrale jusqu'au point A; alors des fenêtres
auraient pu être percées au-dessus du comble du triforium dans le mur B, une
suite de petits arcs, ou un second triforium auraient éclairé ces combles en E, et

pour contre-butter la grande voûte il eût suffi de construire, au droit de chaque
arc-doubleau, un arc-boutant C reportant les poussées sur le contre-fort D,
rendu plus résistant au moyen d'une plus forte saillie. Ce dernier pas était bien
facile à franchir; aussi voyons-nous presque tous les édifices religieux du
domaine royal, de la Champagne, de la Bourgogne et du Bourbonnais adopter
ce parti, non sans quelques tâtonnements, pendant la seconde moitié du XIIe
siècle. Mais en renonçant aux voûtes en berceau dans les provinces du nord et
les remplaçant par des voûtes d'arêtes (même lorsqu'elles étaient combinées
comme celles du porche de l'église de Vézelay, c'est-à-dire très-peu élevées), on
devait en même temps renoncer aux couvertures posées à cru sur ces voûtes, il
fallait des charpentes. Une nouvelle difficulté se présentait. Des voûtes
construites d'après le système adopté dans le porche de Vézelay exigeaient ou
des charpentes sans entraits, si les murs goutterots ne s'élevaient que jusqu'au
point E, c'est-à-dire jusqu'à la hauteur de la clef des formerets, ou une
surélévation de ces murs goutterots jusqu'au sommet G des grandes voûtes, si
l'on voulait que les fermes fussent munies d'entraits. Or nous voyons que, pour
obtenir des jours directs au-dessus du triforium en B, on était déjà amené à
donner une grande élévation aux murs des nefs; il était donc important de
gagner tout ce que l'on pouvait gagner sur la hauteur; on fut alors entraîné à
baisser la clef des arcs-doubleaux des grandes voûtes au niveau des clefs des
formerets, et comme conséquence les naissances de ces arcs-doubleaux durent
être placées au-dessous des naissances de ces formerets (voy. VOUTE). Ce fut
après bien des hésitations que, vers 1220, les sommets des arcs-doubleaux et
des formerets atteignirent définitivement le même niveau. Les grandes voûtes
de la nef et du porche de Vézelay ont de la peine à abandonner la forme
primitive en berceau; évidemment les constructeurs de cette époque, tout en
reconnaissant que la poussée continue de la voûte en berceau ne pouvait
convenir à des édifices dont les plans ne donnent que des points d'appui
espacés, qu'il fallait diviser cette poussée au moyen de formerets et de voûtes
pénétrant le berceau principal, n'osaient encore aborder franchement le parti de
la voûte en arcs-ogives; d'ailleurs ils commençaient à peine vers le milieu du
XIIe siècle à poser des arcs-ogives saillants, et les arêtes des voûtes ne
pouvaient être maintenues sans ce secours, à moins d'un appareil fort
compliqué que des maçonneries en petits moellons ne comportaient pas. Les
plus anciens arcs-ogives ne sont que des nervures saillantes, des boudins, des
tores simples, doubles ou triples, qui sont évidemment placés sous les arêtes
des voûtes dans l'origine, pour les décorer et pour donner un aspect moins froid
et moins sec aux constructions. Dans le porche de Vézelay, par exemple, deux

voûtes seulement sont munies d'arcs-ogives; ils ne sont qu'une décoration, et
n'ajoutent rien à la solidité des voûtes qui ne sont pas combinées pour avoir
besoin de leur secours. Les grandes voûtes, presque coupoles, des cathédrales
d'Angers et de Poitiers, sont décorées d'arcs-ogives très-minces, sans utilité, et
qui, au lieu de porter les remplissages, sont portés par eux au moyen de queues
pénétrant dans les arêtes à peine saillantes de ces voûtes. Mais bientôt, pendant
la seconde moitié du XIIe siècle, les architectes du nord s'emparent de ce motif
de décoration pour établir tout leur système de construction des voûtes en arcs-
d'ogives. Ils donnent aux arcs-ogives une épaisseur et une force assez grandes
non-seulement pour qu'ils puissent se maintenir par la coupe de leurs claveaux,
mais encore pour pouvoir s'en servir comme de cintres sur lesquels ils viennent
bander les triangles de remplissages formant autant de petites voûtes
indépendantes les unes des autres, et reportant tout leur poids sur ces cintres.
Ce principe une fois admis, ces architectes sont complétement maîtres des
poussées des voûtes, ils les font retomber et les dirigent sur les points résistants.
C'est par l'application savante de ce principe qu'ils arrivent rapidement à
reporter tout le poids et la poussée de voûtes énormes sur des piles
extrêmement minces et présentant en projection horizontale une surface très-
minime. Nous ne nous étendrons pas davantage sur ce chapitre, développé dans
le mot VOÛTE.

La figure 19 fait voir comme les architectes qui construisaient des églises
étaient conduits, presque malgré eux et par la force des choses, à donner une
grande élévation aux nefs centrales comparativement à leur largeur. La plupart
des auteurs qui ont écrit sur l'architecture religieuse du moyen âge se sont
émerveillés de la hauteur prodigieuse de ces nefs, et ils ont voulu trouver dans
cette élévation une idée symbolique. Que l'on ait exagéré, à la fin du XIIIe
siècle et pendant les XIVe et XVe siècles, la hauteur des édifices religieux,
indépendamment des nécessités de la construction, nous voulons bien
l'admettre; mais au moment où l'architecture religieuse se développe dans le
nord de la France, lorsqu'on étudie scrupuleusement les monuments, on est
frappé des efforts que font les architectes pour réduire au contraire, autant que
possible, la hauteur des nefs. Un exposé fort simple fera comprendre ce que
nous avançons ici. Supposons un instant que nous ayons une église à construire
d'après les données admises à la fin du XIIe siècle (23): la nef doit avoir 12
mètres d'axe en axe des piles, les bas côtés 7 mètres; pour que ces bas côtés
soient d'une proportion convenable par rapport à leur hauteur, et pour qu'ils
puissent prendre des jours élevés de façon à éclairer le milieu de la nef, ils ne
peuvent avoir moins de 12 mètres de hauteur jusqu'à la clef des voûtes. Il faut

couvrir ces bas côtés par un comble de 5
mètres de poinçon, compris l'épaisseur de
la voûte, nous arrivons ainsi au faîtage des
combles des bas côtés avec une hauteur
de 17 mètres. Ajoutons à cela le filet de
ces combles, et l'appui des croisées,
ensemble 1 mètre, puis la hauteur des
fenêtres supérieures qui ne peuvent avoir
moins de deux fois la largeur de l'entre-
deux des piles si l'on veut obtenir une
proportion convenable; or les bas côtés
ayant 7 mètres de largeur, l'entre-deux des
piles de la nef sera de 5m,50, ce qui
donnera à la fenêtre une hauteur de 11
mètres. Ajoutons encore l'épaisseur de la
clef de ces fenêtres 0m,40, l'épaisseur du
formeret 0m,30; l'épaisseur de la voûte
0m,25, le bahut du comble 0m,60, et nous
avons atteint, en nous restreignant aux hauteurs les plus modérées, une
élévation de 32 mètres jusqu'à la base du grand comble, et de 30 mètres sous
clef. Le vide de la nef entre les piles étant de 10m,50, elle se trouvera avoir en
hauteur trois fois sa largeur environ. Or il est rare qu'une nef de la fin du XIIe
siècle, dans un monument à bas côtés simples et sans triforium voûté, soit d'une
proportion aussi élancée. Mais s'il s'agit de construire une cathédrale avec
doubles bas côtés comme Notre-Dame de Paris; si l'on veut élever sur les bas
côtés voisins de la nef un triforium voûté, couvrir ce triforium par une
charpente; si l'on veut encore percer des fenêtres au-dessus de ces combles sous
les formerets des grandes voûtes, on sera forcément entraîné à donner une
grande élévation à la nef centrale. Aussi, en analysant la coupe transversale de
la cathédrale de Paris, nous serons frappés de la proportion courte de chacun
des étages de la construction, pour éviter de donner à la nef principale une trop
grande hauteur relativement à sa largeur. Les bas côtés sont écrasés, le triforium
est bas, les fenêtres supérieures primitives extrêmement courtes, c'est au moyen
de ces sacrifices que la nef centrale de la cathédrale de Paris n'a sous clef qu'un
peu moins de trois fois sa largeur (voy. fig. 27); car il faut observer que cette
largeur des nefs centrales ne pouvait dépasser une certaine limite, à cause de la
maigreur des points d'appui, et du mode de construction des voûtes maintenues
seulement par une loi d'équilibre; les nefs les plus larges connues n'ont pas plus

de 16m,60 d'axe en axe des piles. Cette nécessité de ne pas élever les voûtes à
de trop grandes hauteurs, afin de pouvoir les maintenir, contribua plus que toute
autre chose à engager les architectes de la fin du XIIe siècle, dans les provinces
du nord, à chercher et trouver un système de voûtes dont les clefs ne dussent
pas dépasser le niveau du sommet des fenêtres supérieures. Mais, nous l'avons
dit déjà, ils étaient embarrassés lorsqu'il fallait poser des voûtes, même en arcs
d'ogives, sur des parallélogrammes. L'ancienne méthode adoptée dans la voûte
d'arête romaine, donnant en projection horizontale un carré coupé en quatre
triangles égaux par les deux diagonales, ne pouvait être brusquement mise de
côté; cette configuration restait imprimée dans les habitudes du tracé, car il faut
avoir pratiqué l'art de la construction pour savoir combien une figure
géométrique transmise par la tradition a d'empire, et quels efforts d'intelligence
il faut à un praticien pour la supprimer et la remplacer par une autre. On
continua donc de tracer les voûtes nouvelles en arcs d'ogives sur un plan carré
formé d'une couple de travées (24).

Les arcs-doubleaux AB, EF étaient en tiers-point, les arcs diagonaux ou arcs-
ogives plein cintre. L'arc CD également en tiers-point, comme les arcs-
doubleaux, mais plus aigu souvent. Les clefs des formerets AC, CE, BD, DF
atteignaient le niveau de la clef G, et les fenêtres étaient ouvertes sous ces
formerets; ce mode de construire les voûtes avait trois inconvénients: le
premier, de masquer les fenêtres par la projection des arcs diagonaux AF, BE;
le second, de répartir les poussées inégalement sur les piles; car les points
ABEF recevant la retombée des arcs-doubleaux et des arcs-ogives étaient bien
plus chargés et poussés au vide que les points C et D ne recevant que la
retombée d'un seul arc. On plaçait bien sous les points ABEF trois colonnettes

pour porter les trois naissances, et une seule sous les points CD; mais les piles
inférieures ABCDEF et les arcs-boutants extérieurs étaient pareils comme force
et comme résistance; le troisième, de forcer d'élever les murs goutterots fort au-
dessus des fenêtres si l'on voulait que les entraits de charpentes pussent passer
librement au-dessus des voûtes; car les arcs-ogives AF, BE diagonales d'un
carré, bandés sur une courbe plein cintre, élevaient forcément la clef G à une
hauteur égale au rayon GB; tandis que les arcs-doubleaux AB, EF quoique
bandés sur une courbe en tiers-point, n'élevaient leurs clefs H qu'à un niveau
inférieur à celui de la clef G; en outre les triangles AGB, EGF étaient trop
grands: il fallait, pour donner de la solidité aux remplissages, que leurs lignes
de clefs GH fussent très-cintrées, dès lors les points I s'élevaient encore de près
d'un mètre au-dessus de la clef H. Ces voûtes, pour être solides, devaient donc
être très-bombées et prendre une grande hauteur; et nous venons de dire que les
constructeurs cherchaient à réduire ces hauteurs. C'est alors, vers le
commencement du XIIIe siècle, que l'on renonça définitivement à ce système
de voûtes et que l'on banda les arcs-ogives dans chaque travée des nefs, ainsi
que l'indique la figure 25. Par suite de ce nouveau mode, les piles ABCD furent
également poussées et chargées, les fenêtres ouvertes sous les formerets AC,
BD, démasquées; les clefs G ne furent élevées qu'à une hauteur égale au rayon
AG au-dessus des naissances des arcs; et les triangles ABG, CDG plus petits,
purent être remplis sans qu'on fût obligé de donner beaucoup de flèche aux
lignes de clefs GH. Il fut facile alors de maintenir les sommets des formerets et
les clefs G, H au même niveau, et par conséquent de poser les charpentes
immédiatement au-dessus des fenêtres hautes en tenant compte seulement des
épaisseurs des clefs des formerets et de la voûte, épaisseurs gagnées à
l'extérieur par la hauteur des assises de corniche. La coupe transversale que
nous donnons ici (26) sur IK, fait voir comment les constructeurs étaient arrivés
dès les premières années du XIIIe siècle à perdre en hauteur le moins de place
possible dans la combinaison des voûtes, tout en ménageant des jours
supérieurs très-grands destinés à éclairer directement le milieu des nefs.

Il avait fallu cinquante années aux architectes de la fin du XIIe siècle pour
arriver des voûtes encore romanes d'Autun et de Vézelay à ce grand résultat; et
de ce moment toutes les constructions des édifices religieux dérivent de la
disposition des voûtes; la forme et la dimension des piles, leur espacement,
l'ouverture des fenêtres, leur largeur et hauteur, la position et la saillie des
contre-forts, l'importance de leurs pinacles, la force, le nombre et la courbure
des arcs-boutants, la distribution des eaux pluviales, leur écoulement, le
système de couverture, tout procède de la combinaison des voûtes. Les voûtes
commandent l'ossature du monument au point qu'il est impossible de l'élever, si
l'on ne commence par les tracer rigoureusement avant de faire poser les
premières assises de la construction. Cette règle est si bien établie que, si nous
voyons une église du milieu du XIIIe siècle dérasée au niveau des bases, et
dont il ne reste que le plan, nous pourrons tracer infailliblement les voûtes,
indiquer la direction de tous les arcs, leur épaisseur. À la fin du XIVe siècle, la

rigueur du système est encore plus absolue; on pourra tracer, en examinant la
base d'un édifice, non-seulement le nombre des arcs des voûtes, leur direction,
et reconnaître leur force, mais encore le nombre de leurs moulures et jusqu'à
leurs profils. Au XVe siècle, ce sont les arcs des voûtes qui descendent eux-
mêmes jusqu'au sol, et les piles ne sont que des faisceaux verticaux formés de
tous les membres de ces arcs. Après cela on se demande comment des hommes
sérieux ont pu repousser et repoussent encore l'étude de l'architecture du moyen
âge, comme n'étant que le produit du hasard?

Il nous faut revenir sur nos pas, maintenant que nous avons tracé
sommairement l'histoire de la voûte, du simple berceau plein cintre et de la
coupole, à la voûte en arcs d'ogives. Nous avons vu comment dans les églises
de l'Auvergne, d'une partie du centre de la France, de la Bourgogne et de la
Champagne, du Xe au XIIe siècle, les bas côtés étaient surmontés souvent d'un
triforium voûté, soit par un demi-berceau, comme à Saint-Étienne de Nevers, à
Notre-Dame du Port de Clermont, soit par des berceaux perpendiculaires à la
nef, comme à Saint-Remy de Reims, soit par des voûtes d'arêtes, comme dans
le porche de Vézelay. Nous retrouvons ces dispositions dans quelques églises
normandes, à l'abbaye aux Hommes de Caen par exemple, où le triforium est
couvert par un berceau butant, qui est plus qu'un quart de cylindre (voy. ARC-
BOUTANT, fig. 49). Dans le domaine royal, à la fin du XIIe siècle, pour peu
que les églises eussent d'importance, le bas côté était surmonté d'une galerie
voûtée en arcs d'ogives, c'était une tribune longitudinale qui permettait, les
jours solennels, d'admettre un grand concours de fidèles dans l'enceinte des
églises; car par ce moyen la superficie des collatéraux se trouvait doublée. Mais
nous avons fait voir aussi comment cette disposition amenait les architectes,
soit à élever démesurément les nefs centrales, soit à sacrifier les jours
supérieurs ou à ne leur donner qu'une petite dimension. La plupart des grandes
églises du domaine royal et de la Champagne, bâties pendant le règne de
Philippe Auguste, possèdent une galerie voûtée au-dessus des collatéraux; nous
citerons la cathédrale de Paris, les églises de Mantes et de Saint-Germer, les
cathédrales de Noyon et de Laon, le choeur de Saint-Remy de Reims, le
croisillon sud de la cathédrale de Soissons, etc. Ces galeries de premier étage
laissent apparaître un mur plein dans la nef, entre leurs voûtes et l'appui des
fenêtres supérieures, afin d'adosser les combles à pentes simples qui les
couvrent, comme à Notre-Dame de Paris, à Mantes; ou bien sont surmontées
d'un triforium percé dans l'adossement du comble et l'éclairant, comme à Laon,
à Soissons, à Noyon. L'architecte de la cathédrale de Paris, commencée en
1168, avait, pour son temps, entrepris une grande tâche, celle d'élever une nef

de onze mètres d'ouverture entre les piles, avec doubles bas côtés et galerie
supérieure voûtés. Voici comment il résolut ce problème (27).

Il ne donna aux collatéraux qu'une médiocre hauteur; les fenêtres du second
collatéral pouvaient à peine alors donner du jour dans les deux bas côtés A, B.
La galerie construite au-dessus du collatéral B fut couverte par des voûtes en
arcs d'ogives rampantes, de manière à ouvrir de grandes et hautes fenêtres dans
le mur extérieur de C en D. La claire-voie E permettait ainsi à ces fenêtres
d'éclairer le vaisseau principal, la projection de la lumière suivant la ligne
ponctuée DF. Un comble assez plat pour ne pas obliger de trop relever les
appuis des fenêtres hautes, couvrit les voûtes de la galerie, le mur GH resta
plein, et les fenêtres supérieures ne purent éclairer que les grandes voûtes.

Très-probablement des arcs-boutants à double volée contre-butaient alors ces
grandes voûtes. À l'extérieur, l'aspect de cette vaste église ne laissait pas que
d'être majestueux, plein d'unité, facile à comprendre (28); mais il n'en était pas
de même à l'intérieur, où apparaissaient de graves défauts de proportion. Les
collatéraux sont non-seulement bas, écrasés, mais ils ont l'inconvénient de
présenter des hauteurs d'arcades à peu près égales à celles de la galerie
supérieure; le mur nu surmontant les archivoltes de premier étage, devait
paraître lourd au-dessus de la claire-voie, et était assez misérablement percé par
les fenêtres perdues sous les formerets des grandes voûtes (29). Il semble (et on
peut encore se rendre compte de cet effet en examinant la première travée de la
nef laissée dans son état primitif) que les constructeurs aient été embarrassés de
finir un édifice commencé sur un plan vaste et largement conçu. Jusqu'à la
hauteur de la galerie on trouve dans les moyens d'exécution une sûreté, une

franchise qui se perdent dans
les oeuvres hautes, trahissant
au contraire une certaine
timidité. C'est qu'en effet,
jusqu'aux appuis des fenêtres
supérieures, la tradition des
constructions romanes servait
de guide, mais à partir de
cette arase il fallait employer
un mode de construire encore
bien nouveau.

Ces difficultés et ces défauts
n'apparaissent pas au même
degré dans les ronds-points
des grands édifices de cette
époque; par suite de leur
plantation circulaire, les
constructions se maintenaient
plus facilement; les voûtes
supérieures n'exerçaient pas
dans les absides une poussée
comparable à celle des voûtes
des nefs agissant sur deux
murs parallèles, isolés, maintenus sur les piles inférieures par une loi d'équilibre
et non par leur stabilité propre. Ces piles, plus rapprochées dans les choeurs à
cause du rayonnement du plan (voy. CATHÉDRALE), donnaient une
proportion moins écrasée aux arcades des bas côtés et galeries hautes, les,
fenêtres supérieures elles-mêmes, mieux encadrées par suite du rapprochement
des faisceaux de colonnettes portant les voûtes, ne semblaient pas nager dans
un espace vague. Le rond-point de la cathédrale de Paris, tel que Maurice de
Sully l'avait laissé en 1196, était certainement d'une plus heureuse proportion
que les travées parallèles du choeur ou de la nef, mais ce n'était encore, à
l'intérieur du moins, qu'une tentative, non une oeuvre complète, réussie. Une
construction, moins vaste mais mieux conçue, avait, à la même époque, été
commencée à Soissons par l'évêque Nivelon de Chérisy en 1175; nous voulons
parler du croisillon sud de la cathédrale, dont le choeur et la nef ont été rebâtis
ou achevés au commencement du XIIIe siècle. Ce croisillon est par exception,
comme ceux de la cathédrale de Noyon, en forme d'abside semi-circulaire (voy.

TRANSSEPT); une sacristie ou trésor à
deux étages voûtés, le flanque vers sa partie
est (30). Par l'examen du plan on peut
reconnaître l'oeuvre d'un savant architecte.
Ce bas côté, composé de piles résistantes
sous les nervures de la grande voûte, et de
simples colonnes pour porter les retombées
des petites voûtes du collatéral, est d'une
proportion bien plus heureuse que le bas
côté du choeur de Notre-Dame de Paris. La
construction est à la fois, ici, légère et
parfaitement solide, et la preuve, c'est qu'elle
est encore bien conservée, malgré la terrible
commotion occasionnée par l'explosion
d'une poudrière en 1813. Comme à Notre-
Dame de Paris, comme à Noyon, comme à
Saint-Remy de Reims, le collatéral est
surmonté d'une galerie voûtée; mais à
Soissons, le mur d'adossement du comble de
cette galerie est décoré par un triforium,
passage étroit pris dans l'épaisseur du mur,
les triples fenêtres supérieures remplissent
parfaitement les intervalles entre les piles,
sont d'une heureuse proportion et éclairent
largement le vaisseau central. Voici (31) une
travée intérieure de ce rond-point.

Dans le choeur de l'église de Mantes les architectes de la fin du XIIe siècle
avaient, de même qu'à Notre-Dame de Paris, élevé une galerie sur le collatéral,
mais ils avaient voûté cette galerie par une suite de berceaux en tiers-point
reposant sur des linteaux et des colonnes portées par les arcs-doubleaux
inférieurs. Ici les berceaux sont rampants (32), car les formerets ABC du côté
intérieur ayant une base plus courte que les formerets extérieurs FDE à cause
du rayonnement de l'abside, la clef E est plus élevée que la clef C et ces
berceaux sont des portions de cônes. Cette disposition facilite l'introduction de
la lumière à l'intérieur par de grandes roses ouvertes sous les formerets FDE.
Les exemples que nous avons donnés jusqu'à présent tendent à démontrer que
la préoccupation des constructeurs à cette époque dans le domaine royal était:
1° de voûter les édifices religieux; 2° de les éclairer largement; 3° de ne pas se

laisser entraîner à leur donner trop de
hauteur sous clef. L'accomplissement
de ces trois conditions commande la
structure des petites églises aussi bien
que des grandes. Les roses, qui
permettent d'ouvrir des jours larges,
sont souvent percées sous les formerets
des voûtes des nefs, au-dessus du
comble des bas côtés, comme dans
l'église d'Arcueil par exemple. Bien
mieux! dans la Champagne, où les nefs
des églises des bourgs ou villages conservent des charpentes apparentes jusque
vers 1220, on rencontre encore des dispositions telles que celle indiquée dans la
fig. 33. Pour économiser sur la hauteur, les fenêtres de la nef sont percées au
dessus des piles; les arcs-doubleaux des bas côtés voûtés portent des chéneaux,
et ces bas côtés sont couverts par une succession de combles à doubles pentes
perpendiculaires à la nef, et fermés par des pignons accolés.

Il est difficile de trouver une construction moins dispendieuse pour une contrée
où la pierre est rare et le bois commun, prenant une moins grande hauteur
proportionnellement à sa largeur, en même temps qu'elle fait pénétrer partout à
l'intérieur la lumière du jour. Ce parti fut adopté dans beaucoup de petites
églises de Normandie et de Bretagne, mais plus tard et avec des voûtes sur la
nef centrale. Dans ce cas, les fenêtres de la nef sont forcément ouvertes au-
dessus des archivoltes des collatéraux, afin de faire porter les retombées des
grandes voûtes sur les piles, les pignons extérieurs sont à cheval sur les arcs-
doubleaux des bas côtés et les chéneaux au milieu des voûtes; les fenêtres
éclairant ces bas côtés et percées sous les pignons sont alors jumelles, pour
laisser les piles portant les voûtes des bas côtés passer derrière le pied-droit qui
les sépare, ou bien se trouvent à la rencontre des pignons, ce qui est fort
disgracieux (voy. ÉGLISE). Nous le répétons, les architectes du
commencement du XIIIe siècle, loin de prétendre donner une grande hauteur
aux intérieurs de leurs édifices, étaient au contraire fort préoccupés, autant par
des raisons d'économie que de stabilité, de réduire ces hauteurs. Mais ils

n'osaient encore donner aux piles isolées des nefs une élévation considérable.
La galerie voûtée de premier étage leur paraissait évidemment utile à la stabilité
des grands édifices, elle leur avait été transmise par tradition, et ils ne croyaient
pas pouvoir s'en passer; c'était pour eux comme un étrésillonnement qui donnait
de la fixité aux piles des nefs; ils n'adoptaient pas encore franchement le
système d'équilibre qui devint bientôt le principe de l'architecture gothique.

Dès les premières années du XIIIe siècle la cathédrale de Meaux avait été bâtie;
elle possédait des collatéraux avec galerie de premier étage voûtée, et triforium
pris, comme au croisillon sud de Soissons, comme à la cathédrale de Laon,
dans l'épaisseur du mur d'adossement du comble des galeries. Or, cette église,
élevée à la hâte, avait été mal fondée; il se déclara des mouvements tels dans
ses maçonneries, peu de temps après sa construction, qu'il fallut y faire des
réparations importantes; parmi celles-ci, il faut compter la démolition des
voûtes des bas côtés du choeur, en conservant celles de la galerie du premier
étage, de sorte que le bas côté fut doublé de hauteur; on laissa toutefois
subsister dans les travées parallèles du choeur les archivoltes et la claire-voie de
la galerie supprimée, qui continuèrent à étrésillonner les piles parallèlement à
l'axe de l'église. Dans le même temps, de 1200 à 1225, on construisait la nef de
la cathédrale de Rouen, où l'on établissait bénévolement une disposition
semblable à celle qu'un accident avait provoquée à la cathédrale de Meaux,
c'est-à-dire qu'on étrésillonnait toutes les piles de la nef entre elles
parallèlement à l'axe de l'église à peu près à moitié de leur hauteur, au moyen
d'une suite d'archivoltes simulant une galerie de premier étage qui n'existe pas,
et n'a jamais existé. À Eu, même disposition. Le choeur de l'église abbatiale
d'Eu avait été élevé, ainsi que le transsept et la dernière travée de la nef, avec
bas côtés surmontés d'une galerie voûtée de premier étage dans les dernières
années du XIIe siècle. La nef ne fut élevée qu'un peu plus tard, vers 1225, et
comme à la cathédrale de Rouen, avec un simulacre de galerie seulement, en
renonçant aux voûtes des bas côtés et élevant ceux-ci jusqu'aux voûtes de la
galerie. Ce n'était donc que timidement, dans quelques contrées du moins,
qu'on s'aventurait à donner une grande hauteur aux bas côtés et à supprimer la
galerie voûtée de premier étage, ou plutôt à faire profiter les collatéraux de
toute la hauteur de cette galerie, en ne conservant plus que le triforium pratiqué
dans le mur d'adossement des combles latéraux. Cependant déjà des architectes
plus hardis ou plus sûrs de leurs matériaux avaient, dès les premières années du
XIIIe siècle, bâti de grandes église, telles que les cathédrales de Chartres et de
Soissons, par exemple, sans galerie de premier étage sur les bas côtés, ou sans
étrésillonnement simulant ces galeries et rendant les piles des nefs solidaires.

Ce qui est certain, c'est qu'au commencement du XIIIe siècle on n'admettait
plus les collatéraux bas, qu'on sentait le besoin de les élever, d'éclairer le milieu
des nefs par de grandes fenêtres prises dans les murs de ces collatéraux, et que
ne voulant pas élever démesurément les voûtes des nefs, on renonçait aux
galeries de premier étage, et on se contentait du triforium pratiqué dans le mur
d'adossement des combles des bas côtés, en lui donnant une plus grande
importance. La cathédrale de Bourges nous donne la curieuse transition des
grandes églises à galeries voûtées et à doubles bas côtés, comme Notre-Dame
de Paris, aux églises définitivement gothiques, telles que les cathédrales de
Reims et d'Amiens, du Mans, et de Beauvais surtout. Bourges, c'est Notre-
Dame de Paris moins la galerie de premier étage.

La coupe transversale de cette immense cathédrale que nous donnons ici (34)
nous fait voir le premier bas côté A débarrassé de la galerie qui le surmonte à la

cathédrale de Paris. Les piles s'élèvent isolées jusqu'aux voûtes qui, à Notre-
Dame de Paris, sont au premier étage; les jours B qui à Paris ne peuvent
éclairer la nef qu'en passant à travers la claire-voie de la galerie supérieure,
éclairent directement la nef à Bourges. Le second bas côté C est seul réduit aux
proportions de celui de Paris et s'éclaire par des jours directs D. Deux
triforiums EE décorent les murs d'adossement des deux combles FF des deux
collatéraux. Les voûtes sont éclairées par les fenêtres G pratiquées, comme à
Notre-Dame de Paris, au-dessus du comble du premier bas côté surmonté de sa
galerie. C'est à Bourges plus que partout ailleurs, peut-être, qu'on aperçoit les
efforts des constructeurs pour restreindre la hauteur des édifices religieux dans
les limites les plus strictes. Examinons cette coupe transversale: impossible de
construire un bas côté extérieur plus bas que le collatéral C; il faut le couvrir, la
hauteur du premier comble F est donnée forcément par les pentes convenables
pour de la tuile; il faut éclairer la nef, les fenêtres B sont larges et basses, elles
commandent la hauteur du collatéral intérieur A; il faut aussi poser un comble
sur les voûtes de ce collatéral, la hauteur de ce comble donne l'appui des
fenêtres G; ces fenêtres supérieures elles-mêmes sont courtes, et d'une
proportion écrasée, elles donnent la hauteur des grandes voûtes. Même
proportion de la nef qu'à la cathédrale de Paris; la nef de Bourges sous clef a
environ en hauteur trois fois sa largeur. Ainsi donc, avant de chercher une idée
symbolique dans la hauteur des nefs gothiques, voyons-y d'abord une nécessité
contre laquelle les constructeurs se débattent pendant cinquante années avant
d'arriver à la solution du problème, savoir: d'élever de grands édifices voûtés,
d'une excessive largeur, de les rendre stables, de les éclairer, et de donner à
toutes les parties de l'architecture une proportion heureuse. Or ce problème est
loin d'être résolu à Bourges. Les piles seules de la nef sont démesurément
longues, les fenêtres sont courtes, les galeries de triforium écrasées, le premier
collatéral hors de proportion avec le second.

Si les doubles collatéraux étaient utiles dans le voisinage du transsept et du
choeur, ils étaient à peu près sans usage dans les nefs, ne pouvant servir que
pour les processions. On y renonça bientôt; seulement, ne conservant qu'un bas
côté dans les nefs des cathédrales, on le fit plus large. L'étroitesse des
collatéraux doubles ou simples des églises de la fin du XIIe siècle et du
commencement du XIIIe siècle était motivée par la crainte de voir leurs voûtes
pousser les piles à l'intérieur (voy. CONSTRUCTION).

Dans le choeur de Beauvais, bâti dix ans plus tard que celui de Bourges, même
disposition pour l'unique bas côté qui donne entrée dans les chapelles; un

triforium est percé dans l'adossement du comble de ces chapelles, et des
fenêtres éclairant directement le choeur, sont ouvertes au-dessus du triforium
sous les voûtes. À la cathédrale du Mans le choeur avec double bas côté, bâti
pendant la première moitié du XIIIe siècle, présente la même coupe que celui
de Bourges, mais beaucoup mieux étudiée, les rapports de proportion entre les
deux bas côtés sont meilleurs (voy. CATHÉDRALE), les fenêtres supérieures
moins courtes, les chapelles rayonnantes prennent un plus grand
développement, tout le système de la construction est plus savant. Mais un parti
simple et large devait être adopté dans le domaine royal pour la construction
des églises dès 1220. De même que dans les nefs, on remplaçait les doubles bas
côtés étroits par un seul bas côté très-large, on renonçait également dans les
ronds-points aux deux collatéraux qui obligeaient les constructeurs, comme à
Chartres, comme à Bourges, comme au Mans encore, à ne donner aux chapelles
rayonnantes qu'une médiocre hauteur. On sentait le besoin d'agrandir ces
chapelles et par conséquent de les élever et de les éclairer largement. Si dans la
Notre-Dame de Paris de Maurice de Sully, il a existé des chapelles absidales, ce
qui est douteux, elles ne pouvaient être que très-petites et basses (voy.
ABSIDE). À Bourges et à Chartres ces chapelles ne sont encore que des niches
propres à contenir seulement l'autel; elles sont espacées et permettent au
collatéral de prendre des jours directs entre elles. À Reims, à Amiens surtout,
ces chapelles sont aussi hautes que le bas côté et profitent de tout l'espace
compris entre les contre-forts recevant les arcs-boutants supérieurs; elles
empiètent même sur leur épaisseur (voy. ARC-BOUTANT, fig. 60.
CATHÉDRALE). Alors plus de triforium entre l'archivolte d'entrée de ces
chapelles et le formeret des voûtes du bas côté comme à Beauvais, dont le
choeur est une exception, le triforium n'existe qu'entre les archivoltes du bas
côté et l'appui des fenêtres hautes. Mais ici il nous faut encore retourner en
arrière. Nous avons dit et fait voir par des exemples que le triforium, dans les
églises bâties de 1160 à 1220, était percé dans les murs d'adossement des
combles des bas côtés. Aux XIe et XIIe siècles il s'ouvre sur des galeries
voûtées dans les édifices du centre de la France, tels que l'église de Notre-
Dame-du-Port (fig. 10). Mais en Champagne, en Normandie, sur le domaine
royal, le triforium est une claire-voie donnant simplement sous les charpentes
des bas côtés et les éclairant (voy. TRIFORIUM); du milieu de la nef on
pouvait donc apercevoir les fermes, les chevrons, et le dessous des tuiles de ces
couvertures à travers les arcades du triforium, c'est ainsi dans les cathédrales de
Langres, de Sens et dans beaucoup d'églises de second ordre. La vue de ces
dessous de charpentes sombres n'était pas agréable, et les combles, ne pouvant

être parfaitement clos, laissaient pénétrer dans l'église l'air et l'humidité. Pour
éviter ces inconvénients, dès les premières années du XIIIe siècle, le triforium
fut fermé du côté des charpentes par un mur mince portant sur des arcs de
décharge, et ne devint plus qu'une galerie étroite permettant de circuler en
dedans de l'église au-dessous des appuis des grandes fenêtres supérieures. Dans
la nef de la cathédrale d'Amiens, à Notre-Dame de Reims, à Châlons, et dans
presque toutes les églises du nord dont la construction remonte aux premières
années du XIIIe siècle, les choses sont ainsi disposées. Mais au XIIe siècle on
avait adopté un mode de décoration des édifices religieux qui prenait une
importance considérable; nous voulons parler des vitraux colorés. Les peintures
murales, fort en usage dans les siècles antérieurs, ne pouvaient lutter avec ces
brillantes verrières, qui, en même temps qu'elles présentaient des sujets
parfaitement visibles par les temps les plus sombres, laissaient passer la lumière
et atteignaient une richesse et une intensité de couleurs qui faisaient pâlir et
effacent même complétement les fresques peintes auprès d'elles. Plus le
système de l'architecture adopté forçait d'agrandir les baies, plus on les
remplissait de vitraux colorés, et moins il était possible de songer à peindre sur
les parties lisses des murs des sujets historiques. Il est question de vitraux
colorés dans des édifices religieux fort anciens, à une époque où les fenêtres
destinées à les éclairer étaient très-petites; nous ne savons comment étaient
traitées ces verrières, puisqu'il n'en existe pas qui soient antérieures au XIIe
siècle, mais il est certain qu'avec le mode de coloration et de distribution des
verrières les plus anciennes que nous connaissions, il est impossible de faire de
la peinture harmonieuse, autre que de la peinture d'ornement. Dans des
soubassements, sur des nus de murs, près de l'oeil, les fresques peuvent encore
soutenir la coloration translucide des verrières, mais à une grande hauteur,
l'effet rayonnant des vitraux colorés est tel qu'il écrase toute peinture modelée.
Les tentatives faites depuis peu dans quelques-uns de nos édifices religieux
pour allier la peinture murale à sujets avec les vitraux ne font, à notre avis, que
confirmer notre opinion. Dans ce cas, ou les vitraux paraissent durs, criards, ou
la peinture modelée semble flasque, pauvre et poudreuse. L'ornementation plate
dont les couleurs sont très-divisées, et les formes fortement redessinées par de
larges traits noirs, ne comportant que des tons francs, simples, est la seule qui
puisse se placer à côté des vitraux colorés, et même faire ressortir leur brillante
harmonie (voy. PEINTURE, VITRAUX). Préoccupés autant de l'effet décoratif
des intérieurs de leurs édifices religieux, que du système de construction qui
leur semblait devoir être définitivement adopté, les architectes du XIIIe siècle
se trouvaient peu à peu conduits, pour satisfaire aux exigences du nouvel art

inauguré par eux, à supprimer tous les nus des murs dans les parties hautes de
ces édifices. Ne pouvant harmoniser de larges surfaces peintes avec les vitraux
colorés, reconnaissant d'ailleurs que ces vitraux sont certainement la plus
splendide décoration qui puisse convenir à des intérieurs de monuments élevés
dans des climats où le ciel est le plus souvent voilé, que les verrières colorées
enrichissent la lumière pâle de notre pays, font resplendir aux yeux des fidèles
une clarté vivante en dépit du ciel gris et triste, ils profitèrent de toutes les
occasions qui se présentaient d'ouvrir de nouveaux jours, afin de les garnir de
vitraux.

Dans les pignons ils avaient percé des roses qui remplissaient entièrement
l'espace laissé sous les voûtes; des formerets ils avaient fait les archivoltes des
fenêtres supérieures et inférieures; ne laissant plus entre ces fenêtres que les
points d'appui rigoureusement nécessaires pour porter les voûtes, divisant

même ces points d'appui en faisceaux de colonnettes afin d'éviter les surfaces
plates, ils ouvrirent aussi les triforiums et en firent des claires-voies vitrées.
Cette transition est bien sensible à Amiens. La nef de la cathédrale d'Amiens,
élevée de 1230 à 1240, possède un triforium avec mur d'adossement plein
derrière les combles des bas côtés (35); et l'oeuvre haute du choeur bâtie de
1255 à 1265, nous montre un triforium à claire-voie vitrée; de sorte qu'il
n'existe plus dans ce choeur ainsi ajouré, en fait de murs lisses, que les triangles
compris entre les archivoltes des bas côtés, les faisceaux des piles, et l'appui du
triforium; c'est-à-dire une surface de vingt mètres de nus, pour une surface de
huit cents mètres environ de vides ou de piles divisées en colonnettes.

Les parties supérieures du choeur de la cathédrale d'Amiens ne marquent pas la
première tentative d'un triforium ajouré. Déjà les architectes du choeur de la
cathédrale de Troyes, de la nef et du choeur de l'église abbatiale de Saint-Denis,

bâtis vers 1240, avaient considéré le triforium comme une véritable
continuation de la fenêtre supérieure; nous donnons (36) une travée perspective
de la nef de l'église abbatiale de Saint-Denis, qui fait comprendre ce dernier
parti, adopté depuis lors dans presque toutes les grandes églises du domaine
royal. Mais pour vitrer et laisser passer la lumière par la claire-voie pratiquée
en A dans l'ancien mur d'adossement du comble du bas côté, il était nécessaire
de supprimer le comble à pente simple, de le remplacer par une couverture B à
double pente, ou par une terrasse. L'établissement du comble à double pente
exigeait un chéneau en C, et des écoulements d'eau compliqués. Ainsi, en se
laissant entraîner aux conséquences rigoureuses du principe qu'ils avaient
admis, les architectes du XIIIe siècle, chaque fois qu'ils voulaient apporter un
perfectionnement dans leur mode d'architecture, étaient amenés à bouleverser
leur système de construction, de couverture, d'écoulement des eaux; et ils
n'hésitaient jamais à prendre un parti franc.

Dans les édifices religieux de l'époque romane, les eaux des combles
s'écoulaient naturellement par l'égout du toit sans chéneaux pour les recueillir et
les conduire à l'extérieur. La pluie qui
fouette sur le grand comble A (37)
s'égoutte sur les toitures des bas côtés B,
et de là tombe à terre. Dès le
commencement du XIIe siècle on avait
reconnu déjà dans les climats pluvieux,
tels que la Normandie, les inconvénients
de ce système primitif, et l'on avait établi
des chéneaux à la base des combles des
bas côtés seulement en C, avec
gargouilles saillantes en pierre dénuées de
sculpture. Mais lorsque l'on se mit à
élever de très-vastes églises, la distance
entre les combles A et B était telle que
l'eau, poussée par le vent, venait frapper
les murs, les vitres des fenêtres largement
ouvertes, et pénétrait à l'intérieur; les
tuiles dérangées par le vent tombaient du
comble supérieur sur les combles des bas côtés, et causaient des dommages
considérables aux couvertures; de 1200 à 1220 des assises formant chemin de
couronnement, furent posées à la base des grands combles, et les eaux
s'échappèrent le long des larmiers dont les saillies étaient très-prononcées (voy.

LARMIER, CHÉNEAU). C'est ainsi que les écoulements d'eaux pluviales sont
disposés à la cathédrale de Chartres. Bientôt on creusa ces assises de
couronnement posées à la base des combles, en chéneaux dirigeant les eaux par
des gargouilles saillantes au droit des arcs-boutants munis de caniveaux (voy.
ARC-BOUTANT); puis ces chéneaux furent bordés de balustrades, ce qui
permettait d'établir au sommet de l'édifice une circulation utile pour surveiller
et entretenir les toitures, d'opposer un obstacle à la chute des tuiles ou ardoises
des combles supérieurs sur les couvertures basses. Plus les édifices religieux
devenaient importants, élevés, et plus il était nécessaire de rendre l'accès facile
à toutes hauteurs, soit pour réparer les toitures, les verrières et les maçonneries
à l'extérieur, soit pour tendre et orner les intérieurs lors des grandes solennités.
Ce n'était donc pas sans raisons que l'on établissait à l'extérieur une circulation
assez large dans tout le pourtour des édifices religieux; à la base des combles
des collatéraux en D (fig. 35 et 36), au-dessus du triforium en E, à la base des
grands combles en F; à l'intérieur en G dans le triforium. Pour ne pas
interrompre la circulation au droit des piles dans les grands édifices religieux
du XIIIe siècle on ménageait un passage à l'intérieur dans le triforium derrière
les piles en H, à l'extérieur en I entre la pile et la colonne recevant l'arrivée de
l'arc-boutant. Plus tard les constructeurs ayant reconnu que ces passages avaient
nui souvent à la stabilité des édifices,
montèrent leurs piles pleines, faisant
pourtourner les passages dans le triforium
et au-dessus, derrière ces piles, ainsi qu'on
peut l'observer dans les cathédrales de
Narbonne et de Limoges; mais alors les
bas côtés étaient couverts en terrasses
dallées (38).

Des besoins nouveaux, l'expérience des
constructeurs, des habitudes de richesse et
de luxe, modifiaient ainsi rapidement
l'architecture religieuse pendant le XIIIe
siècle. Dans le domaine royal on
remplaçait toutes les anciennes églises
romanes par des monuments conçus d'après un mode tout nouveau. Les
établissements religieux qui, pendant le XIIe siècle, avaient jeté un si vif éclat,
et qui, possesseurs alors de biens immenses, avaient élevé de grandes églises,
penchant vers leur déclin déjà au XIIIe siècle, laissaient seuls subsister les
monuments qui marquaient l'époque de leur splendeur; les prieurés, les

paroisses pauvres conservaient par force leurs églises romanes, en remplaçant
autant qu'il était possible les charpentes par des voûtes, commençant des
reconstructions partielles que le manque de ressources les obligeait de laisser
inachevées souvent; mais tous, riches ou pauvres, étaient possédés de la fureur
de bâtir, et de remplacer les vieux édifices romans par d'élégantes constructions
élevées avec une rapidité prodigieuse. Les évêques étaient à la tête de ce
mouvement et faisaient, dans toutes les provinces du nord, rebâtir leurs
cathédrales sur de nouveaux plans que l'on venait modifier et amplifier encore à
peine achevées. Les grandes cathédrales élevées de 1160 à 1240, n'étaient
pourvues de chapelles qu'au chevet. Les nefs, ainsi que nous l'avons dit plus
haut, n'étaient accompagnées que de collatéraux doubles ou simples. La
cathédrale de Paris, entre autres, était dépourvue de chapelles même au rond-
point probablement; celles de Bourges et de Chartres n'ont que de petites
chapelles absidales pouvant à peine contenir un autel. En 1230 la cathédrale de
Paris était achevée (voy. CATHÉDRALE), et en 1240 déjà on crevait les murs
des bas côtés de la nef pour établir des chapelles éclairées par de larges fenêtres
à meneaux entre les saillies des contre-forts. Cette opération était continuée
vers 1260 sur les côtés parallèles du choeur, les deux pignons du transsept
étaient entièrement reconstruits avec roses et claires-voies au-dessous, les
fenêtres supérieures de la nef et du choeur élargies et allongées jusqu'au-dessus
des archivoltes de la galerie de premier étage; par suite, les voûtes de cette
galerie modifiées, et enfin au commencement du XIVe siècle on établissait de
grandes chapelles tout autour du rond-point. Tel était alors le désir de satisfaire
aux besoins et aux goûts du moment, que l'on n'hésitait pas à reprendre de fond
en comble un immense édifice tout neuf, pour le mettre en harmonie avec les
dernières dispositions adoptées. Toutefois la construction des chapelles de la
nef de la cathédrale de Paris, devance de beaucoup l'adoption de ce parti dans
les autres églises du domaine royal. À Reims, la nef, dont la partie antérieure
date de 1250 environ, n'a pas de chapelles; à Amiens on ne les établit que
pendant le XIVe siècle; à cette époque on n'admettait plus guère de bas côtés
sans chapelles, les plans des nefs des cathédrales de Clermont-Ferrand, de
Limoges, de Narbonne, de Troyes, ont été conçus avec des chapelles. Ceux des
cathédrales de Laon, de Rouen, de Coutances, de Sens, sont modifiés pour en
recevoir, de 1300 à 1350.

Les nefs des églises appartenant à la règle de Cluny étaient précédées d'une
avant-nef ou porche fermé, ayant une très-grande importance, comme à
Vézelay, à la Charité-sur-Loire, à Cluny même, ces porches étaient surmontés
de deux tours; quatre tours accompagnaient en outre les deux croisillons du

transsept, et un clocher central couronnait la croisée. Cette disposition, qui date
du XIIe siècle, n'est pas adoptée dans les églises de la règle de Cîteaux; les nefs
ne sont précédées que d'un porche bas, fermé aussi, mais peu profond; le
pignon de la façade n'est pas flanqué de tours, non plus que les bras de la
croisée; une seule flèche s'élève sur le milieu du transsept; ainsi étaient les
églises de Clairvaux, de Fontenay, de Morimond, de Pontigny, etc. Ce luxe de
tours ne pouvait convenir à l'austérité de la règle de Cîteaux: les religieux de
cet ordre n'admettaient que le strict nécessaire; un seul clocher sur le milieu de
l'église devait suffire aux besoins du monastère (voy. ARCHITECTURE
MONASTIQUE). Les cathédrales du domaine royal, à la fin du XIIe siècle,
prirent aux grandes églises monastiques une partie de leurs dispositions, en
repoussèrent d'autres. Elles devaient être largement ouvertes à la foule, ces
porches fermés, resserrés, interceptant les issues, si bien appropriés aux besoins
des monastères, ne convenaient pas aux cathédrales; on y renonça. On se
contenta de porches très-ouverts comme à la cathédrale de Laon, comme à celle
de Chartres (voy. cette CATHÉDRALE), ou même vers le commencement du
XIIIe siècle, de portails évasés, s'ouvrant directement sur les parvis comme à la
cathédrale de Paris, à Amiens, à Reims, à Sens, à Séez, à Coutances, à Bourges,
etc. Mais telle était l'influence des grandes églises abbatiales dans les
provinces, que nous voyons leurs dispositions se perpétuer dans les cathédrales,
les collégiales ou les simples paroisses élevées dans leur voisinage. Les porches
de Cluny et de Cîteaux se retrouvent dans la cathédrale d'Autun, voisine de
Cluny, dans la collégiale de Beaune, dans les églises de Bourgogne et du
Mâconnais; seulement ces porches s'ouvrent sur leurs trois faces, et ne forment
plus une avant-nef fermée. La règle de Cîteaux a sur les constructions
religieuses une influence plus marquée encore, autour de ses grands
établissements. Dans le domaine royal les cathédrales adoptent les tours des
grandes églises bénédictines clunisiennes. La cathédrale de Laon possédait et
possède encore en partie deux tours couronnées de flèches sur la façade, quatre
tours aux extrémités des bras de croix, et une tour carrée sur les arcs-doubleaux
de la croisée centrale. Chartres présente la même disposition, sauf la tour
centrale; Reims, cette reine des églises françaises, avant l'incendie de la fin du
XVe siècle était munie de ses six tours, et d'un clocher central terminé par une
flèche en bois; de même à Rouen. C'est en Normandie surtout que les tours
centrales avaient pris une grande importance dans les églises monastiques
comme dans les cathédrales ou les paroisses, et leurs étages décorés de galeries
à jour se voyaient de l'intérieur, formant comme une immense lanterne donnant
de l'air, de la lumière et de l'espace au centre de l'édifice. Les églises de Saint-

Étienne et de la Trinité de Caen, de l'abbaye de Jumiéges, les cathédrales de
Coutances, de Bayeux 36, et quantité de petites églises, possèdent des tours
centrales qui font ainsi partie du vaisseau intérieur, et ne sont pas seulement des
clochers, mais plutôt des coupoles on lanternes donnant de la grandeur et de la
clarté au centre de l'édifice. En revanche, les clochers de façade des églises,
normandes sont étroits, terminés par des flèches en pierre d'une excessive
acuité. Dans l'Ile-de-France, les tours centrales sont rares; quand elles existent,
ce sont plutôt des clochers terminés par des flèches en bois, mais ne se voyant
pas à l'intérieur des édifices, tandis que les tours des façades sont larges, hautes,
construites avec luxe, puissamment empatées, comme dans les églises de
Notre-Dame de Paris et de Mantes (voy. TOUR, FLÈCHE, CLOCHER).

À l'est de la France, sur les bords du Rhin, là où l'architecture carlovingienne
laissait des monuments d'une grande importance, pendant les XIe et XIIe
siècles, des églises avaient été élevées suivant un mode particulier comme plan
et comme système de construction. Plusieurs de ces monuments religieux
possédaient deux absides en regard, l'une à l'est, l'autre à l'ouest. C'était là une
disposition fort ancienne dont nous trouvons des traces dans l'Histoire de
Grégoire de Tours 37. Comme pour appuyer le texte de cet auteur, nous voyons
encore à la cathédrale de Nevers une abside et un transsept du côté de l'est qui
datent du XIe siècle; le sol de cette abside est relevé sur une crypte ou
confession. L'auteur du plan de l'abbaye de Saint-Gall (voy. ARCHITECTURE
MONASTIQUE), dans le curieux dessin du IXe siècle parvenu jusqu'à nous,
trace une grande et une petite église, chacune avec deux absides, l'une du côté
de l'entrée, l'autre pour le sanctuaire. Sur le territoire carlovingien par
excellence, les cathédrales de Trêves et de Mayence, l'église abbatiale de Laach
(XIe, XIIe et XIIIe siècles) entre autres, possèdent des absides à l'occident
comme à l'orient. Les cathédrales de Besançon et de Verdun présentaient des
dispositions pareilles, modifiées aujourd'hui, mais dont la trace est parfaitement
visible; cette dernière cathédrale même se trouve avoir deux transsepts en avant
de ses absides, et quatre tours plantées dans les angles rentrants formés par les
transsepts accompagnaient les deux ronds-points. Des escaliers à vis, d'une
grande importance, flanquaient les deux tours du côté de l'ouest; ce parti se
trouve plus franchement accusé encore dans l'église cathédrale de Mayence,
dans l'église abbatiale de Laach, et est indiqué déjà dans le plan de l'abbaye de
Saint-Gall. Lorsque l'on visite la cathédrale de Strasbourg on est frappé de
l'analogie des constructions du choeur avec celles des cathédrales de Mayence
et de Spire, et il y a lieu de croire qu'au XIIe siècle Notre-Dame de Strasbourg

possédait ses deux absides comme la plupart des
grandes églises rhénanes. Voici (39) le plan de la
cathédrale de Verdun telle qu'elle était à la fin
du XIIe siècle, et débarrassée de toutes les
adjonctions qui la dénaturent aujourd'hui; en A
est le sanctuaire autrefois fort élevé au-dessus
du sol de la nef, avec crypte au-dessous, comme
à Spire, à Mayence, à Besançon et à Strasbourg.
Il existe encore à Verdun des traces de cette
crypte ou confession sous les chapelles B qui
étaient relevées au niveau du sanctuaire; en C le
transsept de l'est, D la nef, E l'entrée ancienne, F
le transsept de l'ouest, G l'abside occidentale,
convertie aujourd'hui en vestibule; en H un
cloître; en B et en I des tours. Probablement il
existait au centre du transsept de l'est, en C, une
coupole à pans coupés portée sur des arcs posés
en gousset ou sur des trompillons, comme à
Spire, à Mayence et à Strasbourg. On le voit, ces
dispositions ne rappelaient nullement celles adoptées au XIIe siècle dans les
églises du domaine royal, de la Normandie, du Poitou et de l'Aquitaine. Il
entrait dans ces plans un élément étranger aux traditions latines, et cet élément
avait été introduit dans l'Austrasie dès l'époque de Charlemagne; c'était, on n'en
peut guère douter, le produit d'une influence orientale, comme un mélange de la
basilique latine et du plan de Sainte-Sophie de Constantinople. Mais si les
architectes de l'Austrasie, par suite des traditions qui leur avaient été
transmises, n'éprouvaient plus, au XIe siècle, de difficultés pour voûter les
absides et les coupoles des transsepts, ils se trouvaient dans le même embarras
que tous leurs confrères de l'Occident, lorsqu'il fallait voûter des nefs établies
sur le plan latin; d'un autre côté, par cela même qu'ils n'avaient pas cessé de
faire des voûtes, et que les traditions romaines s'étaient assez bien conservées
en Austrasie, ils firent l'application de la voûte d'arête antique avec moins
d'hésitation que les constructeurs de l'Ile-de-France et de la Champagne; ils
arrivaient à la construire sans avoir passé par la voûte en berceau comme les
architectes bourguignons et des provinces du centre, et sans chercher dans l'arc
en tiers-point un moyen de diminuer les poussées. Aussi, dans les provinces de
l'ancienne Austrasie, la courbe en tiers-point ne vient-elle que fort tard, ou
exceptionnellement, non comme une nécessité, mais comme le résultat d'une

influence, d'une mode irrésistible, vers le milieu du XIIIe siècle. Entre les
monuments purement rhénans et les cathédrales de Strasbourg et de Cologne
par exemple, à peine si l'on aperçoit une transition; il y a continuation du mode
roman de l'est jusqu'au moment où l'architecture du domaine royal étudiée,
complète et arrivée à son dernier degré de perfection, fait une brusque invasion,
et vient poser ses règles sur les bords du Rhin comme dans toutes les provinces
de France. On rencontre bien parfois dans les provinces austrasiennes
l'application du style adopté au commencement du XIIIe siècle dans le domaine
royal, mais ce ne sont que les formes de cette architecture et non son principe
qui sont admis, et cela est bien frappant dans la grande salle ronde bâtie au nord
de la cathédrale de Trêves, où l'on voit toutes les formes, les profils et
l'ornementation de l'architecture française du commencement du XIIIe siècle,
adaptés à un plan et à des dispositions de constructions qui appartiennent aux
traditions carlovingiennes.

Examinons donc comment les constructeurs lorrains ou plutôt des provinces
situées entre le Rhin, la Champagne et les Flandres, avaient procédé au XIe
siècle, pour résoudre ce problème tant cherché de l'établissement des voûtes sur
les nefs des basiliques latines. Nous l'avons dit, pour les absides dont la partie
semi-circulaire, sans bas côtés et sans chapelles rayonnantes, était voûtée en
cul-de-four, et dont les côtés parallèles étaient puissamment épaulés par des
tours carrées construites sur les petites chapelles s'ouvrant dans les croisillons
du transsept, nulle difficulté; mais pour les nefs avec leurs collatéraux, il fallait
appliquer, lorsque l'on renonça aux charpentes apparentes (car dans ces
contrées, comme partout, les incendies ruinaient les édifices religieux de fond
en comble), un système de voûtes qui ne poussât pas les murs en dehors. C'est
dans une pauvre église peu visitée que nous allons suivre pas à pas les
tentatives des constructeurs de l'Alsace et de la Lorraine.

Il est intéressant d'étudier certains édifices, peu importants d'ailleurs, mais qui,
par les modifications qu'ils ont subies, donnent l'histoire et les progrès d'un art.
Telle est la cathédrale de Saint-Dié. Bâtie pendant la seconde moitié du XIe
siècle, cette église présentait probablement alors la disposition du plan rhénan
adopté dans la cathédrale de Verdun; l'abside de l'est fut rebâtie au XIVe siècle
sur les fondements anciens; quant à l'abside de l'ouest, elle a été remplacée, si
jamais elle fut élevée, par une façade moderne; mais la partie la plus
intéressante pour nous aujourd'hui, la nef, existe encore; voici (40) le plan de
cette nef. Nous avons indiqué en noir les constructions du XIe siècle, et en gris
les modifications apportées au plan primitif pendant le XIIe siècle: les piles AB
supportaient des voûtes d'arêtes construites suivant le mode romain, c'est-à-dire
par la pénétration de deux demi-cylindres, et séparées entre elles par des arcs-
doubleaux; des fenêtres jumelles éclairaient la nef sous les formerets de ces
voûtes qui étaient contre-butées par des arcs-doubleaux latéraux bandés de A en
C et de B en D; les parallélogrammes ACDB étaient couverts par un plafond
rampant formé simplement de chevrons, ainsi que l'indique la figure 41.

Mais alors, si la nef centrale était voûtée facilement par suite de la disposition
carrée de chaque travée ABBA, les collatéraux ne pouvaient l'être que par une
voûte oblongue, et la difficulté qui avait arrêté les architectes de la Champagne
quand ils avaient voulu voûter les nefs centrales, évitée dans ce cas pour celles-
ci, se reproduisait dans les bas côtés. En admettant même que les obstacles qui
empêchaient de faire des voûtes d'arêtes sur un plan parallélogramme eussent
été franchis en faisant pénétrer des demi-cylindres dont le diamètre eût été CA,
dans de grands demi-cylindres dont le diamètre eût été AB, les formerets CD
eussent eu leur clef au niveau des archivoltes AB; dès lors les combles, par leur
inclinaison, seraient venus masquer les fenêtres jumelles percées sous les
formerets des grandes voûtes. Le système de chevronnage posé simplement de
AB en CD et formant plafond rampant, avait l'avantage de ne pas perdre la
hauteur du comble des bas côtés.

Ces charpentes furent détruites par un incendie, et au XIIe siècle les
constructeurs, renonçant aux plafonds rampants, voulurent aussi voûter les bas
côtés; ils établirent alors entre les piles du XIe siècle (fig. 40) des piles plus
minces E pour obtenir des plans EBDF carrés, sur lesquels ils purent sans
difficulté faire des voûtes d'arêtes composées de demi-cylindres égaux se
pénétrant, et dont les clefs ne s'élevaient pas assez pour les empêcher de trouver
la hauteur d'un comble de H en K (fig. 42) 38. Cette disposition de voûtes
d'arêtes à plan carré sur les nefs et sur les bas côtés au moyen de la pile
intermédiaire posée entre les piles principales, se retrouve au XIIe siècle dans
les cathédrales de Mayence, de Spire, dans la curieuse église de Rosheim, et
dans beaucoup d'édifices religieux d'Alsace et de Lorraine, non plus comme à
Saint-Dié obtenue par suite d'une modification au plan primitif, mais
définitivement admise, comme un procédé pour voûter à la fois les nefs

centrales et les collatéraux; et ce problème
une fois résolu, les constructeurs lorrains
et alsaciens l'appliquèrent jusqu'au
moment où l'architecture du domaine
royal fit invasion chez eux.

Avant d'aller plus loin, nous devons
expliquer ce que nous entendons par
influence byzantine, architecture
byzantine, pour faire comprendre
comment cette influence s'exerce sur
l'architecture religieuse du territoire
compris entre le Rhin, le Rhône et
l'Océan.

Il existe en Orient trois plans types qui ont été appliqués aux églises; le plus
ancien est le plan circulaire, dont le Saint-Sépulcre de Jérusalem est un des
modèles les plus connus. Le second type est un dérivé de la basilique antique,
mais avec transsept terminé par deux absides, telle est l'église de la Nativité du
couvent de Bethléem (43). Le troisième est le plan byzantin proprement dit, se
composant d'une coupole centrale posée sur pendentifs avec quatre ouvertures
vers les quatre points cardinaux, galeries latérales, une ou trois absides à l'est,

et narthex du côté de l'entrée. Telle est l'église de Sergius à Constantinople (44),
antérieure à la grande église de Sainte-Sophie que nous donnons ici (45).

Telle sont, avec certaines modifications, les petites églises d'Athènes dont nous
présentons l'un des types (église de Kapnicarea) (46). Ces monuments, bien que
très-différents par leurs dimensions et la manière dont ils sont construits,
dérivent du même principe. C'est toujours la coupole centrale sur pendentifs,
épaulée par des voûtes latérales en berceau, ou d'arêtes, ou en quart de sphère.
L'église circulaire terminée par une coupole avec jour central ou fenêtres
percées à la base de la voûte, était plutôt un lieu consacré, une enceinte destinée
à conserver soit des traces divines, comme l'église de l'ascension à Jérusalem
39, soit une sépulture, comme le Saint-Sépulcre, qu'une église dans la véritable

acception du mot. Cependant cette forme primitive, adoptée dès l'époque de
Constantin, eut une influence sur tous les édifices chrétiens élevés en Orient,
dans lesquels on retrouve toujours la coupole centrale, à moins que par