Historia de la literatura y del arte dramático en España_ tomo IV (Spanish) Adolf Friedrich von Schack 477 downloads.pdf

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arte dramático en España, tomo IV
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Title: Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo IV

Author: Adolf Friedrich von Schack

Translator: Eduardo de Mier

Release date: August 13, 2011 [eBook #37067]

Language: Spanish

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/37067

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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA DE
LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA, TOMO IV
***

A. F. SCHACK
———
HISTORIA

DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
traducida directamente del alemán al castellano
POR
EDUARDO DE MIER
TOMO IV

MADRID
IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
IMPRESOR DE CÁMARA DE S. M.
ISABEL LA CATÓLICA, 23
1887

ÍNDICE
NOTAS

COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS
——
CRÍTICOS

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
IV

TIRADAS ESPECIALES
————
100 ejemplares en papel de hilo, del i al ioo.
25 " en papel China, del I al XXV.
25 " en papel Japón, del XXVI al L.

CAPÍTULO XXVIII.
Alarcón.—Sus obras dramáticas.

LARCÓN es uno de los poetas dramáticos españoles más
distinguidos, y á pesar de esto, fué poco estimado de sus
coetáneos, haciéndole notoria injusticia, y tampoco ha obtenido
después por la posteridad la fama que indudablemente merecía.
Sábese muy poco de su vida. D. Nicolás Antonio, que por otra
parte hace mención de él con singular aprecio, no indica ni aun con
seguridad el lugar de su nacimiento[1]. Pero acerca de este punto existe, sin
embargo, una antigua crónica que aclara nuestras dudas[2]. Juan Ruiz de
Alarcón y Mendoza, pues, si nos atemos á sus datos, nació en Tasco, en
Méjico, y descendía de una familia oriunda del lugar de Alarcón, en el
obispado de Cuenca. No se ha podido averiguar todavía si esta misma
familia de Alarcón, que pasó á América, formaba parte de la casa noble del
mismo nombre, sobre cuya genealogía hay una obra escrita por el marqués
de Trocifal; pero es lo cierto que nada se dice en ella de nuestro poeta[3]. De
los registros de la Inquisición aparece que Alarcón residía en España en el
año de 1622[4]. En el de 1628 se publicó el primer volumen de sus
comedias[5], titulándose el autor Relator del Real Consejo de Indias. Este
cargo era muy importante, y demuestra que Alarcón pertenecía á las clases
más elevadas de la sociedad. El estilo familiar, que emplea en la dedicatoria
de su libro al duque de Medina de las Torres, se diferencia mucho del
humilde y algo rastrero, usado generalmente por los escritores de aquella
época al dedicar sus obras á los grandes y á los que desempeñaban los

puestos públicos supremos. A la dedicatoria que mencionamos sigue otra al
público, cuyo lenguaje respira el mayor orgullo:
«Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es menester, que ella se
dicta más que yo sabria. Allá van esas comedias: trátalas como sueles; no
como es justo, sino como es gusto, que ellas te miran con desprecio y sin
temor, como las que passaron ya el peligro de tus silvas, y aora pueden sólo
passar el de tus rencores. Si te desagradaren, me holgaré de saber que son
buenas; y si no, me vengará de saber que no lo son el dinero que te han de
costar.»
Pero este desdén orgulloso fué funesto en sumo grado para el poeta.
Mientras que muchos poetas dramáticos medianos eran celebrados, en
general, se le atendía muy poco, y su nombre, ó no se encuentra en los
escritores coetáneos, ó sólo se cita de paso y á la ligera. Lope de Vega, á la
verdad, le consagra en su Laurel de Apolo algunas frases de alabanza que
nada prueban y significan, cuando observamos que otras iguales y más
exageradas se consagran en la misma obra á poetas muy inferiores á
Alarcón. Pocas composiciones suyas se encuentran en las colecciones de las
comedias más aplaudidas de aquella época, y lo que es peor, y debía
disgustarnos sobremanera, es que algunas de sus obras más notables se
imprimieron y atribuyeron á otros poetas más famosos. En el prólogo al
segundo volumen de sus comedias alude él á este abuso, y lo hace, por
cierto, con tanta moderación y tanta modestia, cuanto que se halla en
completa oposición con el tono del párrafo copiado más arriba:
«Qualquiera que tu seas, dice, ó mal contento (ó bien intencionado) sabe
que las ocho comedias de mi primera parte, y las doce desta segunda son
todas mias, aunque algunas han sido plumas de otras cornejas, como El
texedor de Segovia, La verdad sospechosa, Examen de maridos[6], y otras
que andan impressas por de otros dueños: culpa de los impressores, que les
dan los que les parece, no de los Autores, á quien las han atribuydo, cuyo
mayor descuydo luze mas que mi mayor cuydado; y assi he querido declarar
esto, más por su honra que por la mia, que no es justo que padezca su fama
notas de mi ignorancia.»
No hay dato alguno que nos ponga en estado de determinar, ni aun
aproximadamente, el año de la muerte de Alarcón.
Las obras de este poeta, como se nota en general en la poesía dramática
española, apareciendo como carácter suyo peculiar, nos descubren un

horizonte poético completamente nuevo. Alarcón era uno de esos hombres
osados y de espíritu independiente, que, despreciando toda imitación,
emprenden sin vacilar nuevas sendas; uno de esos caracteres enérgicos, que
imprimen el sello de su originalidad de una manera indeleble en todo lo que
hacen. Cuando la mayor parte de los poetas dramáticos de aquel período
consideraban de ordinario el argumento de sus obras como su objeto
principal, manejándolo y revolviéndolo en todos sentidos para darle el
aspecto y la forma que podía ofrecer la poesía para recreo de los
espectadores, los hechos, que constituyen el enredo, son sólo para este poeta
la expresión del pensamiento que intenta representar. No arranca, como
Lope, de la contemplación tranquila de lo que es la vida humana, sino del
sentimiento de la pasión, poderosamente excitado; ni se propone
únicamente agradar, ni interesar y conmover al público, sino comunicar á
los demás la fuerza violenta de la inspiración que lo llena. Alarcón, según
parece, hubo de ser un hombre atrevido y orgulloso, despreciador de todo lo
villano y sintiendo ardiente amor por todo lo bueno; la nobleza de un alma
grande y la sublimidad de los pensamientos se ven impresas en todas sus
poesías; pinta con predilección cuanto realza y sublima al hombre, la
energía varonil y el ánimo incontrastable de la inocencia perseguida, la
abnegación infinita del amor, la fidelidad inmutable de la amistad, y lo que
preferían á todo los verdaderos españoles de aquel tiempo, la lealtad
caballeresca y la satisfacción de aquél, á cuyo honor no deslustra mancha
alguna. Al lado de estas cualidades, se nota también, con arreglo á las ideas
de la época, que se ensalza la sed inextinguible de venganza, poco
escrupulosa en la elección de los medios, y que se sostiene el principio de
borrar con sangre del ofensor la deshonra sufrida por su causa.
Este poeta, en el momento en que concibe con toda claridad la idea ó el
pensamiento, que ha de revestir forma poética, no obstante la violencia de
sus afectos, que por todas partes se muestra, le imprime con pasmosa
seguridad los contornos plásticos que la convierten en obra artística
perfecta. No se observa en su trabajo nada superfluo, nada que no se halle
en riguroso acuerdo con la idea fundamental de cada una de sus obras: todas
las partes de ella forman un conjunto orgánico acabado, lo particular en la
más estrecha relación con lo general, y es imposible suprimir una escena sin
destruir por completo la harmonía de la obra. Los dramas de Alarcón son
tan limados, es tan estrecha la trabazón de sus partes, y cada una de éstas tan
perfecta, que pocos pueden comparársele bajo este aspecto. Digno de

alabanza especialmente es el método racional, que observa para apurar hasta
el extremo el fondo de sus argumentos, y lo es tanto más, cuanto que la
mayor parte de los dramáticos de su época se distinguen por el defecto
contrario.
La forma externa de sus obras se acomoda exactamente á la perfección del
fondo; su lenguaje se amolda siempre maravillosamente á los pensamientos
que expresa; elévase, con la osadía de los conceptos, al peldaño más alto de
la locución poética sin hinchazón y sin hojarasca, y hasta en las escenas
menos animadas puede calificarse de modelo de claridad y de naturalidad.
Ninguno de los dramas de Alarcón deja de sobresalir por sus bellezas
particulares; sin embargo, descuellan entre todos aquéllos que pueden
llamarse heróicos, y cuyo argumento se funda en la historia ó en la tradición
nacional. El carácter romántico peculiar que imprimía su sello en la vida de
España en esa época, aparece en sus obras con más plenitud y con mayor
fuerza que en ninguna otra. La grandeza y la sublimidad, que había
persistido desde siglos en los romances populares, y exaltado hasta el
extremo la imaginación y los afectos de los españoles; el amor y la ternura
caballeresca que sugería á los enamorados sus cantos en la ventana de sus
damas, se presenta en las comedias de Alarcón bajo otra forma y con mayor
viveza. Ese pueblo formal y satisfecho, lleno de heroísmo y de fe, ingénita
en España largo tiempo hacía, se presenta á nuestra vista en su vida y en sus
obras; y á su lado, el otro, que como un fuego destructor, habían abortado
los desiertos de la Arabia, olvidando pronto su ferocidad natural bajo un
cielo más benigno, y construyendo sus mágicos palacios en los jardines
encantados de Andalucía. Contemplamos como testigos la lucha secular
entre la cruz y la media luna; oimos los gritos de guerra y el estrépito de las
armas, y entre ellos, cantos llenos de melodías y quejas amorosas, hasta que,
al fin, el sonido de la campana se sobrepone al fragor de las batallas, y el
pueblo victorioso planta el símbolo de la fe en las mezquitas del Profeta,
pero asimilándose todas las bellezas que encuentra entre los vencidos, y
haciéndolas florecer luego con más pompa y con mayor brío.
El tejedor de Segovia es una de las composiciones dramáticas más ricas y
llenas de vida que se han puesto en escena. El fundamento de esta comedia
parece ser una tradición, relativa á las familias de los Vargas y de Peláez[7];
pero la forma particular que le ha dado Alarcón, es original, sin duda
alguna, y de tal naturaleza, que sólo podía prosperar en manos de un poeta
de primer orden. El ingenio que muestra en la invención, el interés

arrebatador de las situaciones, la firmeza y la vida de los caracteres y el
estro poético que vivifica todas sus partes, señala á este drama un lugar
merecido entre las obras magistrales más selectas que haya producido la
poesía dramática. Aquellas escenas, en que el joven Fernando vuelve como
vencedor de las guerras contra los moros, y en vez de la recompensa que
esperaba, encuentra decapitado á su noble padre por las calumnias del
infame Peláez, amenazándole también el mismo suplicio; su refugio en una
iglesia, en donde se parapeta y defiende contra el populacho amotinado; la
aparición maravillosa de la joven doncella, su ángel salvador, que llega á
libertarlo estando tan próximo á la muerte; el sacrificio de su hermana, á
quien inmola, rogándoselo ella para hacer vanas las asechanzas de su
enemigo; y la venganza completa, que, después de afrontar infinitos
peligros, que se suceden con interés siempre creciente, toma al cabo de los
traidores, dejando su honor inmaculado: todo esto se graba perfectamente en
la memoria de cualquiera si alguna vez llega á leerlo. Imposible es, sin
embargo, exponer en el análisis de esta obra el número y calidad de las
innumerables bellezas de este poema grandioso, exuberante en fuerza y
energía, que sin dudas de ningún género puede colocarse entre los más
perfectos que se hayan escrito en cualquier época y en cualquier pueblo.
Basta su simple lectura, como decimos (y ya que no en el original, por lo
menos en la traducción alemana, que dista mucho del primero)[8], para que
admiremos la riqueza inagotable de la invención, el brillo de la exposición,
su riqueza en imágenes y afectos, y la sublimidad verdadera de toda la obra,
así como el arte y buen sentido del poeta, que, á pesar de la
superabundancia de hechos que constituyen su acción, los encauza á todos
hacia el objeto final de su plan, y aumenta así sobremanera la belleza y el
efecto de la impresión que hace en el espectador ó lector.
La titulada Ganar amigos, de Alarcón, es casi igual en mérito á la
indicada: un poema sublime y apologético de la amistad, en el cual campean
la inspiración poética más vigorosa y los más hidalgos sentimientos.
La acción de este drama es, en resumen, la siguiente:
La bella Doña Flor es amada por el marqués Don Fadrique, favorito de
Pedro el Justiciero, y le demuestra la inclinación exclusiva que la domina,
motivada por el desagrado que la produce la ida á Sevilla de Don Fernando,
otro caballero con quien antes estaba en relaciones; algo coqueta, á la
verdad, no renuncia al amor de este último por completo, haciéndole jurar
solemnemente que nunca, por ningún pretexto, hablará á nadie de su amor.

Una noche, en que Don Fernando galantea á su novia en la ventana, se
suscita una cuestión entre él y otro caballero, que termina con la muerte de
éste. Fernando huye de la justicia, que le persigue, y pide auxilio al primer
caballero que encuentra, el cual no es otro que su rival el marqués Don
Fadrique, que le promete ampararlo, como era de esperar de su hidalguía, y
le presta su capa para que se disfrace y no lo conozcan. Acércanse sus
perseguidores, y el Marqués averigua de ellos que el muerto es su hermano;
pero á pesar de esto cumple religiosamente su palabra, oculta al matador y
le acompaña hasta fuera de la ciudad, pidiendo sólo al fugitivo que le diga
su nombre y que le descubra la clase de relaciones en que había estado con
Doña Flor. Fernando rehusa acceder á lo último por guardar el juramento
prestado; entonces pelean ambos, cae Fernando, y Don Fadrique le pone la
espada al pecho para que revele el secreto; pero el vencido persiste con
firmeza en su propósito, y prefiere morir á quebrantar su promesa. El
Marqués le dice entonces:
Levantad, ejemplo raro
De fortaleza y valor,
Alto blasón del honor,
De nobleza espejo claro.
Vivid: no permita el cielo
Que quien tal valor alcanza,
Por una ciega venganza
Deje de dar luz al suelo.
..........
..........
No sólo estáis perdonado,
Pero os quedaré obligado
Si me queréis por amigo.

FERNANDO.

De eterna y firme amistad
La palabra y mano os doy.

MARQUÉS.

Don Fernando de Godoy,

Idos con Dios, y pensad
Que, puesto que ya la muerte
De mi hermano sucedió,
Que más que á mí quise yo,
Os estimo de tal suerte,
Que trueco alegre y ufano,
A mi suerte agradecido,
El hermano que he perdido
Por el amigo que gano.
Esta escena es de una belleza incomparable. El Marqués suplica al Rey
que indulte á Don Fernando de la pena merecida por su delito, y promete
también á Don Diego, hermano de Doña Flor, renunciar por completo á la
mano de su hermana, cuya reputación ha sufrido algo á causa de la aventura
nocturna ocurrida junto á su ventana. Doña Flor, muy afligida por la retirada
repentina del Marqués, encarga á una de sus amigas, llamada Doña Ana, que
le disuada de su propósito por cualquier medio, y que le consagre de nuevo
su amor. La última, con este objeto, tiene una conferencia con Don
Fadrique, que es escuchada por Don Diego, amante de Doña Ana; pero por
mala explicación ó por mala inteligencia, deduce de ella que se propone
atraer por su cuenta al Marqués. Don Diego resuelve entonces, para
vengarse de la infiel, entrar disfrazado en su casa, como si fuese el mismo
Marqués, y ejecutar su propósito. Don Fadrique, mientras tanto, ha recibido
del Rey la comisión de encarcelar á un Don Pedro de Luna, reo de cierta
falta punible; pero, como es amigo suyo, intenta librarlo concediéndole una
plaza de general, cuya provisión era muy urgente. Don Pedro, que ignora la
causa de este nombramiento, cree que Don Fadrique desea tan sólo alejarse
del Rey, y resuelve también vengarse acusándolo de haber dado muerte á su
hermano, impulsado por los celos. Doña Ana, vestida de luto, se presenta al
Rey y le pide justicia contra el fautor de su deshonra. El Marqués es
encerrado en la cárcel y condenado á muerte; pero apenas lo sabe Fernando,
oculto hasta entonces, se presenta y confiesa que él es el matador; Don
Diego acorre también para declarar que es el causante de la deshonra de
Doña Ana; y por último, Don Pedro, conocedor ya de los motivos que
impulsaron al Marqués á obrar como lo hizo, se empeña en entrar en la
cárcel en lugar del inocente acusado. Suscítase entonces una contienda
heróica entre los cuatro caballeros: cada uno de ellos quiere salvar á los
demás y sufrir la pena. El Rey, que asiste á este altercado sin ser visto,

siente tal emoción ante la nobleza de sentimientos de los cuatro caballeros,
que á todos concede su gracia y los llama el mejor ornamento de su reino.
Doña Ana da su mano á Don Diego, y Doña Flor al Marqués.
El efecto de esta comedia debió ser extraordinario al representarse, porque
no sólo interesa y conmueve el corazón, sino que estimula también á las
acciones magnánimas. Aunque parezca una aserción algo temeraria,
diremos, no obstante, que Alarcón es, entre todos los dramáticos españoles,
el que más sobresale por la pureza y energía de los afectos. Cuanto dice
arranca inmediatamente de la sensibilidad más profunda, y de aquí que
mueva también inmediatamente la nuestra; su elocuencia es siempre
inagotable, y nos arrastra con ella, porque su lenguaje es el lenguaje del
alma.
La crueldad por el honor (cuyo argumento proviene de un suceso, que
cuenta Mariana en su libro undécimo) no es inferior á las comedias
mencionadas hasta ahora, ni en la grandeza de los pensamientos, ni en la
fuerza de su expresión. El argumento se basa en un hecho extraordinario de
la historia antigua del reino de Aragón, y es, en pocas palabras, el siguiente:
Don Nuño Aulaga, noble aragonés, que se cree gravemente ofendido por
Don Bermudo, uno de los dignatarios más elevados del reino, ha intentado
vanamente vengarse de su ofensor; todas las tentativas se han estrellado ante
la posición que ocupa en el Estado Don Bermudo, y no le queda otro
recurso, para realizar sus proyectos más adelante, que acompañar al rey
Alfonso en una expedición á la Tierra Santa. El Rey muere en esta cruzada á
manos de los infieles, y Don Nuño es hecho prisionero. Se supone que todos
estos sucesos han ocurrido antes de comenzar la comedia. Don Nuño vuelve
á su patria después de una ausencia de veinticinco años, durante la cual han
gobernado á Aragón la reina Petronila y Don Bermudo, su primer ministro.
Sólo rumores vagos han llegado al reino acerca de la muerte del Rey, y
muchos confunden con éste á Don Nuño por su extraordinaria semejanza
con el difunto Monarca. Esta particularidad le sugiere el plan de fingirse el
Rey, no dudando que como á tal lo mirarán todos sus vasallos, y que de esta
manera podrá asegurar el éxito de su venganza de Bermudo, tan largo
tiempo y tan ardientemente deseada. En efecto, encuentra en seguida el
apoyo de casi todos los grandes, y á poco se ve al frente de un ejército
poderoso, con cuya ayuda ataca á la Reina, que lo declara un impostor.
Doña Petronila sólo cuenta con pocos partidarios, siendo uno de ellos Don
Sancho Aulaga, el hijo de Don Nuño, que, como es natural, no conoce á su

padre el caudillo del bando contrario. Pero antes de darse la batalla decisiva,
en la cual han de pelear el padre contra el hijo, Don Nuño atrae á Sancho á
una conferencia, se descubre y le conjura á que abandone la defensa de la
Reina; pero él permanece fiel á su deber, y, cuando intenta dar la señal del
ataque, su ejército se pronuncia en favor de Don Nuño, obligándolo por
necesidad á no hacer armas contra su padre. Doña Petronila se ve privada de
todo auxilio; Don Nuño ocupa el trono, y todos lo reconocen por Rey. Llega
entonces el momento suspirado de vengarse de Don Bermudo. Lo atrae á
una entrevista secreta; le revela quién es y el fin que se ha propuesto desde
un principio, y quiere obligarlo á combatir con él á muerte, cuando muchos
caballeros, que ocultos lo habían escuchado, se presentan de improviso é
impiden la ejecución de sus proyectos. Conocido ya y abandonado de todos
sus amigos, es condenado el falso Rey á muerte vergonzosa; pero como el
objeto de su conducta no ha sido otro que el deseo de recobrar su honor, se
propone entonces ejecutar una resolución heróica para librarse del oprobio
que ha de recaer en su nombre. Pide, pues, como última gracia que se le
permita ver á su hijo, y le ruega entonces encarecidamente que le dé muerte,
porque si sucumbe á manos de un hombre esforzado se borrará la vergüenza
de su suplicio. Don Sancho, después de matar á su padre, ha de vengarse en
seguida de Don Bermudo y sostener en lid solemne contra todos, que el
impostor que se presentó al principio como Rey, y que después se creyó ser
Nuño Aulaga, no era su verdadero padre, porque éste había muerto en
Palestina largo tiempo antes. Don Sancho ejecuta esta orden al cabo, siendo
vanas sus objeciones y su obstinada oposición á los deseos de su padre, y lo
mata, y consigue de la Reina la licencia de pelear solemnemente con Don
Bermudo, y después con todos los demás que nieguen la verdad de su dicho,
averiguándose al fin que él mismo no es hijo de Don Nuño, sino de Don
Bermudo; que no ha existido en realidad la ofensa que se suponía haber
hecho éste á Don Nuño, finalizando así el drama, y desatándose su nudo
satisfactoria y tranquilamente, después de haber movido tanto los afectos de
los espectadores.
Nunca mucho costó poco (conocida también bajo el título de Los pechos
privilegiados), fundada, según asegura el poeta, en un suceso verdadero,
contiene escenas muy interesantes; pero carece de esa viva pintura de
pasiones que se observa en otras de Alarcón, y en las cuales es tan maestro.
En Don Domingo de Don Blas se describe con mucha belleza la
transformación repentina de un alma, sumida en el egoísmo, en noble y en

magnánima. La Manganilla de Melilla ofrece cuadros y situaciones de
mucho interés, propios sólo de poetas de imaginación muy creadora, aunque
se echen de menos en el plan la razón y la sensatez, que tanto brillan en
otras obras de este mismo poeta. En La prueba de las promesas se
desenvuelve muy hábilmente, bajo forma dramática, el conocido cuento del
diácono de Badajoz.
En las comedias de El Antecristo y Quien mal anda mal acaba, predomina
un genio sombrío y fantástico, poco común en España. La primera es una
representación dramática extraña de la visión del Apocalipsis; la segunda,
en su argumento, es semejante á la tradición de Fausto, conocida
probablemente en España poco antes de su composición. Un mancebo,
llamado Román Ramírez, extraviado por su amor, sin esperanzas, á una
beldad, prometida á otro, vende al diablo su alma por alcanzar con su ayuda
el cumplimiento de sus deseos. Y, en efecto, con el auxilio del espíritu de las
tinieblas, consigue anular los anteriores esponsales; pero al darle su amada
la mano junto al altar, se presentan dos familiares de la Inquisición, y lo
condenan por su alianza con el demonio.
En El dueño de las estrellas y La amistad castigada, recurre Alarcón, en
sus invenciones, á la antigüedad griega. No es fácil descubrir la razón que
hubo de moverle, porque ambas comedias se fundan por completo, con
arreglo á las ideas de los españoles de aquella época, en el conflicto
suscitado entre el honor y los deberes de súbdito.
Las comedias auténticas de Alarcón se distinguen de la mayor parte de las
demás españolas por lo animado é individual de sus caracteres.
La más célebre, entre todas éstas, es La verdad sospechosa, modelo del
Menteur, de Corneille, aunque ésta sólo ha conservado muy poco del
original. Un joven de prendas poco comunes, aunque deslustradas por su
propensión á la mentira, ve, recién llegado á Madrid, dos bellas damas,
enamorándose de una. Habla con ella y pretexta, ya por seguir su natural
propensión, ya por realzar su mérito á sus ojos, que es un americano
residente en Madrid hace un año, y que desde esta fecha está enamorado de
ella, sin haber encontrado ocasión de declarárselo. Poco después encuentra
un amigo, enamorado también de la misma dama, y celoso de ella por haber
oído que otro amante le ha dado una fiesta á orillas del Manzanares la noche
anterior; el embustero, que ignora la pasión de su amigo, le dice, para darse
importancia, que él ha sido el autor de aquella fiesta. Habla luego con su

padre, que le propone un enlace con una dama de belleza y amabilidad tan
extraordinaria, que ninguna otra puede comparársele. Esta es la misma de
quien está apasionado el mancebo; pero no conociendo su verdadero
nombre y para oponerse al casamiento propuesto por su padre, finge que se
ha casado ya en Salamanca, y lo obliga, por tanto, á anular el trato ya hecho.
De estas tres complicaciones, y de otras que nacen de su argumento,
combinadas con el mayor ingenio, teje Alarcón su fábula, desenlazándose
de suerte que el embustero pelea con su amigo, se convierte en objeto de las
burlas de todos, pierde la mano de su amada y se casa con otra que no es de
su agrado.
Es probable que la tendencia tan moral de esta comedia ha sido el motivo,
que ha llevado á muchos críticos á considerarla como la mejor de todo el
teatro español. Nuestro juicio acerca de su mérito es muy diverso. Lope,
Tirso, Moreto, Rojas y hasta el mismo Alarcón, han escrito otras obras de
más ingenio en la invención, y de mucha más vis cómica, y de mayor gracia
y elegancia. No es esto negar que La verdad sospechosa sea una comedia de
primer orden y de las muy raras, á cuya tendencia moral directa no
perjudica en lo más mínimo la poesía. Sus bellezas resaltan todavía más
cuando se comparan con la imitación seca y descolorida de Corneille, en la
cual se echan de menos ó aparecen desfigurados todos los rasgos de ingenio
y gracia del original, transformándose en drama moral insoportable un
cuadro lleno de vida y de talento en todos sus personajes[9].
Otra comedia, superior en nuestro concepto á la mencionada, y
notabilísima en todas sus partes, es El examen de maridos. La idea de
presentar una dama joven que, en obediencia á lo dispuesto en el testamento
de su padre, hace un examen formal de la honradez y sentimientos de sus
pretendientes, alcanzando el triunfo el más digno, es original en sumo
grado, y da margen á las situaciones dramáticas más interesantes; la
combinación de su plan demuestra, además, el extraordinario ingenio y la
superioridad de su autor, así como los caracteres sobresalen por su vida, por
su variedad y por su fuerza.
El semejante á sí mismo, Quién engaña más á quién y Los empeños de un
engaño, han de clasificarse entre las comedias de intriga propiamente
dichas; pero así éstas como las demás de nuestro eminente poeta, por su
invención ingeniosa y original, por el hábil desarrollo de la acción y por la
elegancia de la exposición, han de considerarse como las más perfectas del

teatro español, siendo de deplorar que sólo existan ediciones antiguas y
raras de ellas, conocidas sólo de escasos aficionados.

CAPÍTULO XXIX.
Felipe Godínez.—Luis de Belmonte.—Rodrigo de Herrera.—Otros dramáticos de este tiempo.

O hay dato alguno acerca de la vida de Felipe Godínez, y el único
que conservamos, y que nos sirve para determinar la época en
que escribió para el teatro, es la mención que de él se hace en El
viaje al Parnaso[10].
Sus comedias no se distinguen por rasgos grandes y originales: son, en
general, de invención interesante, y en su exposición revela también ingenio
poco común. En la comedia titulada Aun de noche alumbra el sol, se repite
un tema muy popular en la escena española, á saber: el del conflicto que
surge entre un Príncipe y un particular, que enamoran ambos á la misma

dama, siendo muy de alabar en este poeta que el argumento de su drama,
manejado tantas veces por otros escritores, gana considerablemente en
mérito y belleza.
El lugar de la escena es en la corte del rey de Navarra. Don Juan de Zúñiga
tiene relaciones amorosas con Doña Sol, emparentada con la familia real, y
es pretendida al mismo tiempo por Don Carlos, Príncipe heredero de la
Corona. Una noche se encuentran los dos rivales en la puerta de la casa de
Doña Sol; suscítase entre ellos un altercado, y el Príncipe, usando de su
autoridad soberana, le manda renunciar á su amor. Pero Don Juan, para
asegurar por completo la posesión de su amada, forma el proyecto de
casarse con ella en secreto. El Príncipe, que continúa tratando á la dama,
aunque ignora todavía si se ha celebrado ó no el casamiento, lleno de ira al
saber que no se han cumplido sus órdenes, encarga á Don Jaime, amigo de
Don Juan, que lo mate. Don Jaime, mientras finge obedecer las órdenes del
Príncipe, advierte á su amigo el peligro que le amenaza, obligándole á huir
para salvarse, y prometiéndole que, durante su ausencia, él será el protector
de Doña Sol. Don Juan accede á las súplicas unidas de su amigo y de su
esposa, cuyo tierno afecto describe el poeta de un modo muy agradable, y se
encamina á una aldea próxima, en donde se mantiene oculto. Doña
Constanza, mientras tanto, otra dama enamorada de Don Juan, cuya suerte
le sigue interesando, forma el proyecto de explotar la cólera del Príncipe,
escribiéndole billetes amorosos y dándole citas nocturnas bajo el nombre de
Doña Sol. El Príncipe, por equivocación, llega una noche al aposento de la
verdadera Doña Sol, la cual lo rechaza enérgicamente, como exigía su
deber; pero esta conversación llega á oídos de Don Juan, que había venido á
hacer una visita secreta á su esposa, y como desconoce el conjunto de
circunstancias, causa de esta entrevista, tiene por infiel á su esposa, á la cual
acusan las apariencias. Preséntase luego movido de rabiosos celos;
prorrumpe en dicterios contra Doña Sol, y es encerrado en la cárcel por
orden del Príncipe. El Rey, que, mientras tanto, ha prometido la mano de su
hijo á la Princesa heredera de la Corona de Aragón, se muestra muy
descontento de la pasión que lo extravía y distrae, por cuyo motivo pone en
libertad á Don Juan, y le manda que dé muerte á Doña Sol. Don Juan,
excitado por los celos, y en la inteligencia de que su honor ha sido
manchado, sin pensar más que en su venganza, se dispone á ejecutar las
órdenes del Rey, penetra de noche en la casa de Doña Sol, no da crédito á
sus protestas de inocencia, y se prepara á herir su pecho, cuando oye cerca

de la casa un coloquio amoroso, conociendo la voz del Príncipe, que habla
con otra dama, que no es su esposa Doña Sol. Desengañado entonces de su
error, y convencido de la fidelidad de su mujer, se precipita al punto en sus
brazos; en este momento aparece el Rey con servidores, que traen antorchas,
y en vez de encontrar el cadáver que esperaba, encuentra á los dos esposos
estrechamente abrazados, y también al Príncipe su hijo en brazos de Doña
Constanza. Don Juan declara que se ha casado en secreto con Doña Sol, y el
Príncipe conoce, averiguado su engaño, que tan largo tiempo le ha
dominado, lo insensato y fantástico de su amor, manifestándose, en su
consecuencia, dispuesto á ofrecer su mano á la Infanta.
Entre todas las comedias de Godínez que han llegado á nuestra noticia, nos
parece ésta la mejor. El drama heróico Cautelas son amistades, es
defectuoso por el argumento alambicado que constituye su acción; los
disfraces, las equivocaciones y las asechanzas y tretas de unos personajes
con otros se acumulan de tal modo, que es ímprobo trabajo seguir el hilo de
la intriga en este enredo obscuro. El drama religioso, titulado La Virgen de
Guadalupe, contiene, á la verdad, algunos rasgos bellos y poéticos, pero
desaparecen ante las innumerables faltas de regularidad y de buen gusto que
lo llenan. De todas maneras, no es tan grande la importancia de este autor
que exija el análisis crítico de otras comedias suyas, como Los trabajos de
Job, Celos son bien y ventura, Acertar de tres la una, Adquirir para reinar,
Amán y Mardoqueo, ni tampoco de sus autos, como, por ejemplo, el titulado
El segundo Isaac.
Carecemos también de datos biográficos acerca de Luis de Belmonte[11],
sabiéndose únicamente que floreció en tiempo de Lope de Vega. Sus
comedias son poco más que medianas, y no brillan por su originalidad. En
El príncipe villano observamos una fábula novelesca, ya común y conocida,
por lo menos, en cuanto al modo de presentarla en el teatro, muy vulgar en
España, no siendo preciso atormentar mucho la imaginación para imprimirle
algunas modificaciones y llevarla á la escena. Un Príncipe de Dinamarca,
que con nombre supuesto se dirige á la corte del Rey de Polonia para
enamorar á su hija; la pasión de esta Princesa por un mancebo particular,
que penetra en palacio disfrazado de caballero y mata á cierto Príncipe en
un torneo, persiguiéndole el Rey por esta causa, y ocultándole la Princesa en
su gabinete; encuentros nocturnos y desafíos; por último, el descubrimiento
de que el presunto galán labrador es también un Príncipe, son los elementos
manejados para el teatro, con molesta repetición por los autores anteriores, y

que por lo mismo no ofrecen aliciente ni interés alguno, tan conocidos y tan
gastados.
La renegada de Valladolid es una amalgama extraña de intrigas profanas
amorosas y de tendencias místicas. Doña Isabel, joven dama de Valladolid,
ha hecho voto de ser monja, y está á punto de entrar en el convento, cuando
se enamora de repente de un caballero que sirve bajo las banderas de Carlos
V, y se perjura de manera, que quebranta locamente sus votos y se escapa
con su amante. Los dos, después de diversas aventuras, son cautivados por
los moros de África. Pero el amor de Isabel á su acompañante se ha
transformado poco á poco en verdadero odio; lo abandona, por tanto, y
accede á los ruegos del Rey de los moros, que la pretende, llegando á ser la
sultana favorita y á renegar de la fe cristiana. El destino hace entonces que
el hermano de Isabel sea también cautivo en África, pero éste es un modelo
de virtud y de piedad, como la hermana de lo contrario; primero sufre todos
los males de la esclavitud con incansable paciencia, y persevera con tal
constancia en su fe, que está dispuesto á sufrir por ella el martirio. La
hermana lo atormenta con todo linaje de males, pero él logra al cabo
convertir á la apóstata, que vuelve arrepentida al gremio de la Iglesia, y que
utiliza su elevada posición social para libertar á todos los cautivos
cristianos.
En algunas ediciones antiguas aparece la célebre comedia, titulada El
diablo predicador, como obra de Belmonte, aunque otras lo atribuyan á
Antonio Coello, y algunas se limiten á llamar á su autor un ingenio de esta
corte[12]. Por lo que hace á su estilo, se asemeja, sin duda, al de las demás
obras de Belmonte, y si es suya, en efecto, es seguramente la mejor. El
diablo Lucifer ha conseguido con sus artificios exasperar sobremanera á los
habitantes de Luca contra los frailes franciscos; nadie les da limosnas, se
ven en la mayor necesidad, casi á punto de morir de hambre, y por último,
les ordenan los magistrados de la ciudad que abandonen su convento y que
se repartan por el mundo como puedan. Pero cuando el demonio triunfa de
este modo de los pobres frailes, baja del cielo el Niño Jesús y lo condena,
para castigar su maldad, á transformarse á su vez en fraile francisco, y á
predicar en público y recoger limosnas, hasta que se edifique otro convento
mayor para la misma orden, por la piedad que despierte en los habitantes de
Luca, y con los dones y riquezas que se granjee. Lucifer se desespera al
verse forzado á trabajar contra sí mismo, si ha de obedecer este mandato,
pero no le es posible evitar su cumplimiento; se viste el hábito franciscano y

se presenta de repente en medio de los frailes en el instante en que se
disponían á abandonar su convento:
LUZBEL.

Deo gratias,
Hermanos... (Ap. ¡Fiero castigo!)

GUARDIÁN.

¡Válgame Dios! ¿Quién es, padre?
Que de verle aquí me admiro.

FRAY ANTOLÍN.

¿Por dónde ha entrado este fraile?

FRAY NICOLÁS.

Por la puerta no ha podido,
Que yo la cerré.

LUZBEL.

No hay puerta
Cerrada al poder divino.
Él es quien (sin que pudiera
Excusarme) me ha traído
Desde tan ignoto clima,
Que el puesto donde yo asisto
En mi vocación constante,
El sol, general registro,
Ó le perdonó por pobre
Ó dejó por escondido.

GUARDIÁN.

Dígame, ¿qué nombre tiene?

LUZBEL.

Mi nombre es, y mi apellido,
Fray Obediente Forzado;
De antes Querub...

FRAY ANTOLÍN.

Vizcaino
Debe ser el tal fraile.

GUARDIÁN.

Parece varón divino.

FRAY ANTOLÍN.

Bien su palidez lo muestra.

LUZBEL.

Pues jamás tan encendido
Tuve el espíritu.

GUARDIÁN.

Padre,
Díganos, pues, á qué vino;
Que nos tienen recelosos
Sus palabras y el prodigio
De entrar cerradas las puertas.
Algún engaño imagino
De nuestro común contrario;
¡Temblando estoy!

FRAY ANTOLÍN.

Yo apercibo
Hisopo y agua bendita,
Por si acaso es el maligno.

LUZBEL.

No teman y estenme atentos.
Orden traigo de Dios mismo
Á boca de reprenderles
La poca fe que han tenido.
Los que siguen la bandera
Del gran alférez de Cristo,
¿La plaza que les entrega
Desamparan fugitivos?
No há dos días naturales
Que puso el contrario el sitio:
¿Cómo desmaya tan presto
De vuestra esperanza el brío?
Los que debieran ser rocas
De corazones impíos
Á los embates, ¿qué oponen,
Siendo culpa lo indeciso,
Á riesgos amenazados
Temores ejecutivos?
Sabiendo que á nuestro padre
Prometió Dios que á sus hijos
No faltaría el sustento,
¿Incurren en un delito
Tan grande como el pensar
Que pueda lo que Dios dijo
Faltar? (Ap. ¡Que yo tal pronuncie!)
Crean (Ap. ¡Volcanes respiro!)
Que cuando de todo el orbe
Cerraron, á un tiempo mismo,
Los vivientes racionales
Á la piedad los oídos,

Los ángeles les trajeron
El sustento prometido
De su Criador, ó el demonio
Porque fuese más prodigio.

FRAY ANTOLÍN.

Con el fervor echa llama
Por los ojos.

GUARDIÁN.

Padre mío,
Bien se ve que es enviado
De Dios..............
Lucifer comienza entonces á desempeñar su comisión, y pronto toman el
aspecto más favorable los negocios de los franciscanos. Las limosnas
llueven de todas partes, y al poco tiempo reunen la suma necesaria para
edificar con tan piadosos dones un convento nuevo mayor. El pretendido
monje muestra una actividad sobrehumana: predica en todas las calles, y al
parecer en muchas á la vez; ayuda á la construcción del convento, pero es
tan singular en todas sus acciones, que los pobres hermanos no saben cómo
explicarlo, y sólo el Padre Guardián, por revelación divina, conoce con
certeza su diabólico carácter.
FRAY PEDRO.

Él es varón prodigioso,
Padre Guardián: sus portentos
El sér humano desmienten.

GUARDIÁN.

De muchos santos leemos,
Padre, portentos tan grandes,
Y eran humanos.

FRAY NICOLÁS.

Es cierto,
Y que podía Dios en éste
Obrar lo que en aquéllos,
Y más, si fuere servido.

FRAY PEDRO.

Claro está; pero no es eso
Lo que nos tiene confusos,
Sino ignorar en qué reino
Ó en qué provincia este santo
Tomó el hábito; porque esto
Ni él ha querido decirlo,
Ni hemos podido saberlo;
Con que juzgo que no es fraile.

GUARDIÁN (aparte).

Ni aun quisiera parecerlo.

FRAY NICOLÁS.

Yo he pensado que es Elías,
Porque manda con imperio
Notable y con aspereza.

GUARDIÁN (aparte).

No asistía en tan ameno
País.

FRAY PEDRO.

Yo creo que es ángel.

GUARDIÁN (aparte).

Puede ser; pero no bueno.

FRAY PEDRO.

Porque sufrir cada día
Un trabajo tan inmenso
Como andar la ciudad toda
Y asistir en el convento,
Que labra con tanta priesa
Trabajando y disponiendo,
Y hallarse presente en casa
Cuando importa, siendo cuerpo
Humano, fuera imposible,
Sin que tal vez por lo menos
El cansancio le rindiera.

GUARDIÁN.

Sólo asegurarle puedo,
Padre, que Dios lo ha enviado;
No examinen sus misterios.
A Fray Forzado obedezcan
En todo, pues cuanto ha hecho
Y cuanto ha mandado es justo;
Que yo también lo obedezco,
Y soy su guardián.

(Sale Fray Antolín.)

FRAY ANTOLÍN.

No hay parte
Segura de este hechicero;
Dos gazapos me ha sacado
Que escondí en un agujero,

Con una vara de hondo;
Por mi mal vino al convento;
Él ha dado en perseguirme.

GUARDIÁN.

Fray Antolín, pues ¿tan presto
Se vuelve á casa?

FRAY ANTOLÍN.

Sí, padre;
Que dos veces el jumento
Y yo venimos cargados,
Y es fuerza volverme luego,
Que quedan muchas limosnas
Por traer.

GUARDIÁN.

Gracias al cielo;
¿Dónde queda Fray Forzado?

FRAY ANTOLÍN.

No sé; que sólo le veo
Cuando él quiere que le vea.
En la obra del convento
Que labra está todo el día;
Pero no deja por eso
De entrar en más de mil casas.
Él camina más que el viento,
Y trabaja por cien hombres;
En la fábrica, un madero
No le pudieron subir
Veinte hombres; llegó á este tiempo,
Y asiéndole por el cabo,

Á no agacharse tan presto
Los que arriba le esperaban,
Los birla y vienen al suelo.

GUARDIÁN.

Esa bien se ve que es fuerza
Sobrenatural.

FRAY ANTOLÍN.

Á tiempos
Está que parece un ángel,
Y otras veces en el cielo
Pone los ojos, y brama
Como un toro, y yo sospecho
Que, aunque él disimula, tiene
Muchos males encubiertos,
Y sin duda que son llagas;
Que huele muy mal el siervo
De Dios......................
Lo expuesto da sólo una idea general del argumento de esta comedia; pero
es imposible comprender en un extracto de ella las numerosas y divertidas
escenas, que desenvuelve el poeta con gracia, y ateniéndose al principio
fundamental que le sirve de base. La descripción que se hace de la conducta
del demonio, por una parte, predicando el amor de Dios y haciendo
milagros para terminar cuanto antes la misión fatal que se le ha ordenado;
las frases obscuras é incomprensibles, con que expresa su repugnancia á
llenarla, y el éxito extraordinario de sus obras, contrarias á su propio interés;
los medios de que se vale para mitigar algún tanto su dolor, atormentando á
los demás monjes, y asustándolos con sus apariciones repentinas cuando
creen que está más lejos de ellos; y por último, su regreso á los infiernos
después de ejecutar en todo los mandatos divinos, todo esto, repetimos, es
de una gracia y de un ingenio incomparable.
Merece consignarse, á propósito de este Diablo predicador, la singular
circunstancia de que, mientras durante el siglo XVII se representó con

frecuencia y con general aplauso, y sin la más leve oposición por parte de
los piadosos espectadores, fué prohibida á fines del siglo siguiente, y no há
mucho, en el reinado de Fernando VII, como ofensiva á la religión. ¡Tanto
habían variado los tiempos!
Luis de Belmonte, que probablemente sobrevivió muchos años á Lope de
Vega, escribió también diversas comedias, asociado á otros poetas más
jóvenes, como, por ejemplo, El mejor amigo el muerto, con Francisco de
Rojas y Calderón. Esta comedia, en la cual se distinguen los diversos
trabajos de los tres poetas, y en el acto tercero especialmente la mano de
Calderón, está, á la verdad, escrita algo á la ligera, y tiende con exceso á
producir efecto teatral, aunque aparezcan en ella situaciones dramáticas
notables. Don Juan de Castro, heredero de la Corona de Galicia, después de
sufrir un naufragio, se ve solo y abandonado de sus compañeros en la costa
de Inglaterra, en donde encuentra, á poco de arribar, á un caballero llamado
Lidoro, próximo á espirar, que le suplica lleve á efecto su último deseo, sin
cuya realización no puede morir tranquilo. D. Juan, con la mayor
generosidad y abnegación, accede al ruego del moribundo, de ejecución
nada fácil, que espira entonces en paz, prometiéndole presentarse ante el
trono del Señor para dar fe de la nobleza de ánimo de su bienhechor. En
Lóndres, á donde se dirige D. Juan entonces, hay grande excitación en el
pueblo, porque la reina Clarinda, obligada á casarse con Roberto, Príncipe
de Irlanda, con arreglo á la voluntad de su padre, se opone á este
casamiento; se han formado dos partidos contrarios, uno de los cuales se
propone elevar al trono al Príncipe, y defender el otro la libertad de la
Reina, peleando ambos entre sí en calles y plazas. Don Juan, que nada sabe
de esto, cae, á poco de llegar, en manos de los partidarios de Roberto, y es
hecho prisionero por los defensores de Clarinda y condenado á muerte. Ya
el prisionero se prepara para el suplicio, cuando oye un coro de ángeles que
le anima, y poco después se presenta el difunto Lidoro, que le abre las
puertas de la cárcel, y le anuncia que Dios le ha concedido la gracia de
revestir de nuevo forma humana para proteger á su bienhechor y salvarlo
del peligro. Don Juan, entonces, se ve libre por la intervención sobrenatural
de Lidoro, y se publica por las calles de Londres que el Príncipe heredero de
la corona de Galicia se juzga sólo digno de dar su mano á Clorinda, y que
así lo sostendrá contra todos en solemne desafío. Con ayuda de su milagroso
protector, logra asistir de incógnito á una fiesta brillante de la corte y
atraerse en ella el favor de la Reina; pero Roberto, á su vez, proyecta

asesinarlo para librarse de este rival, y el amenazado de muerte escapa
también ahora por la intervención de Lidoro, que toma la forma de Don
Juan y recibe en su pecho el hierro asesino.
El Príncipe de Irlanda cree muerto á su adversario, pero éste, declarada la
guerra entre la Reina y su porfiado pretendiente, es nombrado General de
las tropas de la primera. La victoria se decide en favor de Irlanda; el ejército
de Clarinda se disuelve, y ella cae en manos de Roberto; Don Juan yace
herido mortalmente en el campo de batalla entre innumerables víctimas; oye
entonces de nuevo el coro celestial que lo consoló antes en la cárcel, y se
siente con nuevo vigor y nueva vida; Lidoro se presenta de nuevo armado
de todas piezas, con una bandera en la mano, al frente de un ejército, con el
cual derrota por completo al triunfante vencedor. En la escena final,
Clarinda, obligada por la necesidad, se dispone á ofrecer su mano á Roberto,
cuando las puertas se abren de repente, entra Lidoro con una antorcha en la
mano, anuncia su derrota al orgulloso Príncipe de Irlanda y lleva á Don Juan
á los brazos de Clarinda.
Debemos mencionar ahora algunos poetas dramáticos, que ocupan un
lugar inferior entre los españoles consagrados al teatro, y en los cuales no
hemos de detenernos sino lo suficiente para dar una idea completa de esta
materia.
Rodrigo de Herrera[13] fué nombrado ya por Cervantes, en su Viaje al
Parnaso, y alabado irónicamente, comparándolo con Homero. Era natural
de Portugal, caballero de la orden de Santiago, y murió en el año de 1641.
Sus comedias, que sólo pueden calificarse de algo más que medianas, tienen
en su mayor parte una tendencia religiosa pronunciada, como, por ejemplo,
las tituladas: El primer templo en España, El segundo obispo de Avila, La fe
no há menester armas (sobre el ataque frustrado de los ingleses á Cádiz el
año de 1597). El argumento de la Del cielo viene el buen Rey es bastante
extraño. El rey Federico de Sicilia ha hecho desdichado á todo su reino con
su tiranía y su olvido de los preceptos divinos, irritando á sus súbditos de tal
modo, que es inminente una sublevación popular. Baja entonces del cielo el
arcángel San Miguel para refrenarlos, y al mismo tiempo para enmendar las
faltas cometidas por el Monarca. Vístese el traje real mientras el soberano se
baña, y toma su cuerpo y sus facciones desfigurando la fisonomía del Rey,
vistiéndolo de campesino. El arcángel gobierna entonces, siendo mirado
como el verdadero soberano, y lo hace con tanta justicia y con tanta
sabiduría, que se atribuye á milagro tan radical mudanza; las pretensiones

del Rey al trono, estando tan desfigurado, sirven sólo de objeto de burlas;
pero su enseñanza en la escuela de la humillación y de la desdicha es tan
completa, que, después de las pruebas á que lo sujeta su divino
representante, lo declara digno de ocupar de nuevo el trono. El maestro
Alonso Alfaro[14], presbítero de Madrid (muerto en 1643), escribió un
número considerable de comedias, entre las cuales, aunque en general de
escaso mérito, son las más célebres, las siguientes: Aristómenes Mesenio, El
hombre de Portugal, La Virgen de la Salceda y La Virgen de la Soledad.
Diego Muxet de Solís publicó en Bruselas en el año de 1624 un tomo de
comedias, que contiene seis históricas y dramas religiosos[15]. Su Venganza
de la duquesa de Amalfi es una continuación de El mayordomo de la
duquesa de Amalfi, de Lope de Vega.
La obra dramática más famosa de Antonio de Huerta (de Madrid, según
dice Montalbán en su Para todos; de Valladolid, según D. Nicolás Antonio),
Las doncellas de Madrid, se ha perdido, según todas las apariencias.
Consérvanse de él, sin embargo, la comedia religiosa que lleva el título de
Las cinco blancas de Juan de Espera en Dios, Los competidores y amigos, y
otras.
De los muchos dramas que escribieron[16] Pedro García Carrero, médico
de Cámara de Felipe III, y Marcedo Díaz de Calle Cerrada (autor del poema
Endymion y Luna: Madrid, 1624), sólo se conservan los títulos; no así de las
de Juan Delgado[17], amigo de Lope y de Montalbán, algunas de las cuales
han llegado hasta nosotros, como, por ejemplo, la comedia de espectáculo
El prodigio de Polonia.
Jerónimo de la Fuente, médico, de quien existen muchas obras de
medicina, se consagró también, al mismo tiempo que cumplía sus deberes
profesionales, á cultivar con celo la poesía[18]. Insértanse comedias suyas en
las grandes colecciones dramáticas españolas, como sucede, por ejemplo,
con la titulada Engañar con la verdad, que se halla en el tercer volumen de
Las comedias nuevas escogidas: Madrid, 1653.
Montalbán, en su catálogo de escritores naturales de Madrid, celebra como
poeta dramático á Diego de Moxica y á Andrés Tamayo. Pertenecen al
último las piezas tituladas A buen hambre no hay mal pan y Así me lo
quiero.
Fernando de Ludeña, capitán de infantería y caballero de la orden de
Santiago (muerto en 1641), es alabado como autor de muchas comedias y

autos, así como Gregorio López de Madera, nombre que aparece con
frecuencia en los escritos de Lope, famoso como abogado, poeta y pintor, y
caballero también del hábito de Santiago[19].
Los que mencionamos ahora, se encuentran todos en la misma relación de
valor y mérito con el arte dramático.
Diego de Vera Ordóñez y Villaquirán, capitán de infantería y alguacil
mayor de la Inquisición de Cataluña, fué nombrado caballero de la orden de
Calatrava en el año de 1653, y es el mismo D. Diego de Vera citado por
Agustín de Rojas.
Antonio de Herrera y Saavedra, muerto en 1639.
Jacinto de Herrera y Sotomayor. Este poeta dramático estuvo al servicio
del cardenal Don Fernando de Austria, y vivió en Bruselas en el año de
1640.
Felipe Bernardo del Castillo, muerto en 1632, famoso por sus autos.
Juan de la Porta Cortés, presbítero y notario apostólico.
Juan Antonio de la Peña[20].
Vicente Esquerdo, de Valencia, nacido en 1600, muerto en 1630, escribió
las comedias Marte y Venus en París (representada en el año de 1619), La
ilustre fregona (de la novela de Cervantes) y La niña de amor[21].
Jerónimo de Salas Barbadillo, nacido en 1580, muerto en 1630, autor de
muchas obras en prosa y verso, y entre ellas de comedias como la titulada El
gallardo Escarramán.
Alonso del Castillo Solórzano, escritor muy fecundo, que en el reinado de
Felipe III, y en los primeros años de Felipe IV, vivió al servicio del marqués
de los Vélez, virrey de Valencia, escribió, además de muchas novelas,
algunas comedias, y entre ellas La victoria de Norlingen. Entre los poetas
dramáticos españoles, merece también mencion especial el célebre conde de
Lemos, virrey de Nápoles. Sábese que compuso una comedia titulada La
casa confusa, que se representó en el palacio del duque de Lerma, con
asistencia de Felipe III.
La afición de escribir para el teatro fué tan general, que algunos autores
que habían mostrado su talento en otros géneros literarios, quisieron
ensayarse también en el de la poesía dramática. Así, por ejemplo, el
conocido Don Francisco de Quevedo y Villegas, juntamente con D. Antonio
de Mendoza (poeta que floreció en el reinado de Felipe IV), compuso una

comedia, que se representó en una fiesta en el palacio del conde de Olivares.
Desgraciadamente, según todas las probabilidades, esta comedia, titulada
Quien más miente medra más, se ha perdido para nosotros, aunque se
conserven en la colección de las obras de Quevedo una serie de entremeses
suyos muy entretenidos.
D. Luis de Góngora, muchas veces mencionado antes, aunque sin
vocación especial para el drama, quiso también probar sus fuerzas en este
terreno, arrastrado por las corrientes de la moda; pero sus tentativas tuvieron
mal éxito, y no llevando su nombre las dos comedias tituladas Las firmezas
de Isabela y El doctor Carlino, hay motivos para dudar que hayan sido
escritas por tan ingenioso poeta.
Los imitadores de Góngora no quisieron ser menos que su maestro. Así, el
culterano Félix de Arteaga compuso una comedia, Gridonia, que revela ya
en su calificativo (invención real) el estilo culto. Hállase inserta en las
Obras póstumas divinas y humanas, de D. Félix de Arteaga: Madrid, 1641.
También las mujeres pagaron su tributo á la predilección con que se
cultivaba la poesía dramática, contándose entre ellas á Doña Bernarda
Ferreira de la Cerda, portuguesa instruída, llamada á Madrid por Felipe III
para enseñar latín á las Infantas. Hay un tomo de comedias españolas[22] de
esta señora, y la tragicomedia Los jardines y campos Sabeos, Lisboa, 1627,
de Doña Feliciana Enríquez de Guzmán.
Ya en tiempo de Lope de Vega no era raro que se reuniesen varios poetas
para componer una comedia; sin embargo, la mayor extensión de esta
costumbre cae juntamente en la época, á que consagramos el tomo siguiente
de esta historia del teatro español, por cuyo motivo reservamos para ese
lugar el examen de la significación de las palabras impresas en algunas
comedias, expresando que han sido escritas por uno, por dos ó por tres
ingenios de esta corte. También trataremos entonces, por creerlo así más
oportuno, de las grandes colecciones de las obras dramáticas españolas,
cuya mayor parte fué dada á luz á mediados del siglo XVII.

CAPÍTULO XXX.
El italiano Fabio Franchi acerca del arte dramático en España.

OMO en este libro no solamente nos ocupamos en la exposición
y crítica de la poesía dramática de los españoles, sino que nos
importa también conocer los juicios coetáneos emitidos acerca de
esta misma poesía, insertamos con este objeto un extracto del
pequeño escrito titulado Ragguaglio al Parnasso, impreso por el
italiano Fabio Franchi en el año de 1636, en las Essequie poetiche alla
morte di Lope de Vega. Este Franchi había vivido muchos años en España, y
al parecer mostró mucho interés y mucha atención al drama español, y
conviene sin duda alguna conocer cuál es su opinión acerca del mismo.
«El día siguiente á la celebración de las exequias del incomparable Lope
de Vega en el templo de Delfos (dice este autor italiano), cierto número de
poetas españoles pidió una audiencia á Apolo. Antes de concedérsela fueron
llamados Homero, Séneca, el Tasso, Sannázaro y Anníbal Caro, para asistir
á ella. Después entraron los poetas, unos vestidos á la usanza de su tiempo,
con la capilla hasta las rodillas, el cabello largo hasta los hombros, y los
cuellos de la camisa á la manera del Dante; los otros que llegaron á ver
algunos rayos de la luz de nuestro siglo, con la capa corta y la gorra de
paño, chaleco con mangas estrechas y su gorguera. Los recién llegados se
acercaron al trono, y todos hicieron su cortesía, y después uno de ellos, de

cara redonda y de nariz de sabueso, habló en nombre de sus compañeros de
esta manera:
«Príncipe Sol, así os nombramos en España: yo soy Lope de Rueda, y mis
compañeros Torres Naharro, Castillejo, Montemayor, Silvestre, Garci-
Sánchez, Miguel de Placencia, Rodrigo Cota, Miguel Sánchez, Tárrega,
Aguilar, Poyo, Ochoa, Velarde, Grajales y Claramonte[23]. Ves en nosotros
una cohorte de poetas dramáticos que representan al siglo de oro, y llegan
hasta éste, que comienza á ser de hierro. Somos los autores más antiguos
españoles de comedias, autos, pastorales, coloquios, églogas, diálogos y
entremeses; pero si bien cada uno de nosotros se vanagloría de haber sido en
su tiempo el único y famoso, venimos aquí, ahora, después de haber oído
ayer la oración fúnebre de Marín sobre la muerte del fénix Lope de Vega,
como almas pecadoras, y nos postramos arrepentidos á tus pies para pedirte
dos cosas: la primera, que mandes quemar todas nuestras obras, escritas
hace cuarenta años; y la segunda, que des orden de purgar con ruibarbo á las
compuestas desde entonces hasta el día, para que se purifiquen en lo posible
de la grosería y rusticidad de sus pasajes serios, y de la frialdad y escasa
animación de los burlescos. Velarde, que es ese hombre grueso, pretende
que se olvide hasta el título de sus comedias El Cid, Doña Sol y Doña
Elvira, y la de El conde de las manos blancas. Miguel Sánchez desea que se
introduzca en sus comedias algún personaje, que pronuncie siquiera veinte
versos seguidos, porque los de sus obras dramáticas preguntan y responden
con tanta prisa, que hacen pensar si el poeta no habrá sabido escribir más
largos discursos, con sus pensamientos y máximas correspondientes.
Tárrega y Aguilar, ambos naturales del reino de Valencia, en donde tú, oh
gran Apolo, príncipe de las Musas y de los versos, cuentas tantos vasallos,
te suplican que concedas á sus comedias argumentos mejor desarrollados, y
á sus quintillas más profundidad en sus tres primeros versos, no se crea que
son sólo aquéllos una especie de lecho, destinado al descanso de los últimos
versos. Poyo, aquel sacerdote de baja estatura que ves allí, te ruega que
entregues sus comedias á un poeta coetáneo, para que las limpie de frases
anticuadas y de sentencias matusalénicas, y las exorne con algunas
perífrasis y modismos modernos; pero te suplica, ante todo, que no
consientas en ninguna de sus comedias más de dos apariciones en las nubes,
más de dos príncipes que salten en los aires, ni más de dos ó tres princesas
que se precipiten desde los peñascos. Son grandes los remordimientos de su
conciencia por haber sido causa, con sus invenciones, de que se mutilen y

estropeen tantos pobres actores. Ochoa pide, por amor de Dios, que
infundas algún ingenio á los criados de sus comedias; y Grajales,
humildemente, que borres las imperfecciones de las suyas, ó, lo que es lo
mismo, que no dejes ninguno de sus versos intactos. Ramón demanda que
sus versos sean bañados en néctar, y Claramonte, que, á la verdad, se ha
servido con celo de sus rasgos ingeniosos, desea que se borren de sus
comedias los numerosos desafíos sobre caballos verdaderos, que tanto
abundan en ellas. Tal es, ¡oh Príncipe! nuestra primera súplica, y no tanto
para que desaparezcan los defectos indicados, sino para que sea más bella y
perfecta tu Biblioteca dramática. Ya que te has dignado iluminar con tus
rayos á la noble España, y hacerla tan famosa en las letras como en las
armas, concediéndole al gran Lope como modelo é ilustre guía, es nuestra
segunda demanda que ordenes á los poetas dramáticos no separarse del
estilo y de las reglas trazadas á la comedia por aquel hombre eminente, y
que lo imiten en su ternura y afectos y en sus gracias originales, y que,
además, preceptúes á los que se dan aire de inteligentes en este arte,
invocando siempre las reglas, viviendo en la molesta compañía de las obras
antiguas del tiempo de Noé, que consideren á la que se titula La noche
toledana, como ejemplar y tipo dramático más verdadero y perfecto, ya que
en esta pieza se ostentan, en indisoluble consorcio, el arte y la libertad, y la
habilidad con la licencia. Ordena, además, ¡oh deidad poderosa! á todos los
poetas españoles, que han dividido entre sí, como piadoso legado, la capa y
el espíritu de su maestro Lope, que prosigan escribiendo comedias; y que
Montalbán, tan aplaudido hasta ahora, no se deje arrastrar de la censura de
cierto crítico, por haber sido demasiado complaciente con el público en su
comedia La vizcaína, haciendo aparecer un mismo personaje bajo tres
disfraces distintos; antes bien, que continúe escribiendo siempre, que
siempre acertará como debe esperarse de tan inspirado poeta, y que sus
obras alcanzarán la aprobación general, mientras imite á Lope su gran
maestro. Y que D. Pedro Calderón siga escribiendo muchas otras comedias
semejantes á la titulada Peor está que estaba, á Casa con dos puertas ó á
cualquiera otra de las suyas, y que se le recomiende, en particular, que
concentre ó condense más el argumento de sus piezas. Dígase á Mendoza
que ningún inteligente calificará las suyas de pesadas, si desenvuelve algo
más la fábula, porque su estilo, sin ser, á la verdad, el de la comedia antigua,
es un estilo verdaderamente cortesano, y sería de deplorar que lo alterase,
puesto que hoy en España no hay ya populacho.

»Estimúlese á Pellicer y á Godínez, que, sin renunciar á Escalígero y á
Enrique Estéfano, se den trazas de conciliarlos con la dulzura y gracia del
laureado Lope, que, en este caso, los escritos de su pluma agradarán á
cuantos los leyeren. Adviértase á D. Juan de Jáuregui, que El Turismundo,
del Tasso, y El Pastor Fido, de Guarino, desean un traje español semejante
al de Aminta. Solicitamos también de V. M. que despache media docena de
vuestros satélites, para que busquen á D. Juan de Alarcón y le recomienden
que no olvide el Parnaso por América, sino que escriba muchas comedias
iguales á La verdad sospechosa y al Examen de maridos, obras ambas de un
consumado maestro. Nadie honrará más al teatro que él, si se precave de
poner término á la acción en el acto segundo, como á veces le sucede. A
Don Antonio de Coello debe decir V. M. que excitará la emulación de todos
los demás poetas siempre que escriba comedias semejantes á la de El celoso
extremeño. Ha de recomendarse á D. Antonio de Solís y á D. Francisco de
Rojas que escriban cada año doce comedias, por lo menos, porque las
compuestas por ellos hasta ahora, no tienen otra falta que la de ser pocas.
Han de darse las gracias á Guillén de Castro por sus muchas y bellas obras
dramáticas, é inculcarle, al mismo tiempo, que destierre de ellas los
desafíos, y no trate del honor como de un asunto stricti juris, ni que cuando
sus damas caen é intentan apoyarse en los que se hallan cerca, no sean
motivo constante de duelos. A Vélez (de Guevara), ha de aconsejarse que,
un mes antes de representarse alguna pieza suya, ponga un cabezón, como
el de Lope, á sus fanfarronadas; porque un poeta que ha escrito la comedia
Errar por amor, fortuna, peca doblemente cuando comete faltas de esta
especie. Sería de desear que todas las comedias de Avila agraden tanto como
la otra suya, titulada Familiar sin demonio: sólo así podrán figurar
dignamente al lado de ésta, y acertará si antes de comenzar á escribir coge
en sus manos un tomo de las de Lope y le dice: ¡Ayúdame, Lope! Ha de
exhortarse á Tirso seriamente que continúe siempre escribiendo, y
convencerlo de que, si bien un libelo ó pasquín puede adornar una esquina,
no aumenta la merecida fama de un hombre tan ilustrado, tan ingenioso y de
tanto talento. Hágase entender á Amescua que el coro de los canónigos
puede conciliarse bien con el de las Musas, haciéndose lo mismo con
Valdivielso, así como también que de aquellas hijas de Mnemosine nunca
envejecen; y si hubiese yo ahora de calificar con epítetos particulares y las
merecidas alabanzas á los que no he mencionado todavía, veríame en
grandes apuros para contentarlos. Por tanto, nombraré sin aditamento

alguno á Bocángel, Herrera, Vatres-Huertas, Moxica, Laporta, Tapia, Tovar,
Alfaro, Medrano, Díaz, López, Delgado, Belmonte, Vivanco y Prado,
rogándote que les comuniques tu inspiración y que emplees tu poder
persuasivo en convencerlos; que añadan nuevas comedias á las que ya se
han representado de ellos, y que, despojándose de la falsa modestia que los
distingue, las presenten al publico sin miedo. Y como, según parece, hay
personajes elevados que se apropian las obras dramáticas de otros autores,
solicitamos de ti, ¡oh rey de las bellas artes! que no lo consientas, porque los
poetas que les venden sus obras, remedian sus apuros de esta manera y
proporcionan á los compradores gloria injusta y prestada. Pero lo que no has
de tolerar de ninguna manera, que algunos otros, también de esa misma alta
esfera, menosprecien ser tenidos por poetas, cuando este talento es y será
siempre su mejor prenda. Y al hablarte ahora en estos términos de los poetas
dramáticos existentes, y exhortarlos de todas veras á imitar á Lope de Vega,
creemos hacer un servicio importante á nuestra patria (España), borrando la
barbarie que en ella reinaba antes de aparecer el gran Lope, el cual ha
enriquecido al mundo con su sabiduría, con sus pensamientos ingeniosos,
así serios como burlescos, y con la harmonía inimitable de su lenguaje, de
tal suerte, que ningún otro podrá igualarlo, á no ser que por mandato tuyo
sea iluminado sobrenaturalmente con los destellos de tu luz poderosa.»
Así habló Lope de Rueda, cuando un poeta español de mucho mérito,
llamado Villayzán, se acercó al sacrosanto trono del Dios con algunos
escritos suyos, y le dijo así:
«¡Oh príncipe de Delos! Óyeme antes de publicar tus decretos: nada tengo
que oponer á lo expuesto por el barbudo Lope de Rueda, sino apoyar sus
demandas y añadir que, así como tú condenas los conciliábulos de
hechiceros y de otros malvados, prohibas la costumbre de juntarse tres ó
cuatro poetas para componer una comedia; si este uso se extiende y arraiga,
engendrará monstruos y no comedias, siendo imposible que logre aplausos
una obra que no haya sido pensada y escrita por un solo hombre, y que
aquéllos que se consagran á este trabajo, no merezcan apellidarse
menestrales más bien que poetas. Cualesquiera obra dramática, cuyos tres
actos tengan estilo diverso, transforman la escena en desierto líbico, en
mansión verdadera de los más deformes monstruos. A mi costa lo he
aprendido, porque después de haber escrito la comedia titulada De un
agravio tres venganzas, celebrada de mis contemporáneos y alabada por el
Apolo de la tierra, por el gran Felipe IV, dejéme arrastrar de las influencias

de mis competidores y asociarme con otros dos poetas para escribir otra
comedia, por la cual he perdido la fama anterior, justamente ganada.
Ruégote, pues, encarecidamente, ¡oh Monarca poderoso! que castigues con
el fuego estas odiosas asociaciones, madres de verdaderos monstruos, y que
no nombraré por no ofender á sus autores. Hasta la que lleva el título de Los
tres blasones, obra de tres grandes ingenios[24], no ha de exceptuarse de mi
anatema, porque es un monstruo de belleza, como las otras lo son de
fealdad.................................»
Así habló Villayzán, retirándose entonces los poetas. Apolo preguntó á
Anníbal Caro si se le ocurría hacer alguna observación, contestando que
convendría convocar á D. Fernando de Acuña y al canónigo Pacheco, los
cuales, como poetas satíricos, decidirían, con su perspicaz ingenio, si la
cuestión propuesta era digna de ulterior consejo. El Tasso y Lucano
desvanecieron todas las dudas, decretando Apolo: «Que el dios Mercurio se
encaminase á España y tomase juramento á todos los poetas mencionados, y
á cuantos se propusieran escribir comedias, de imitar siempre el estilo y
observar las reglas del grande, ilustre é incomparable Lope de Vega, y de
censurar á todos aquéllos que, por emplear el estilo culto, se aparten del
modelo trazado por tan inspirado vate; además, que se inculque á todos los
fautores la necesidad de no admitir ninguna obra dramática que no provenga
de poetas que hayan recibido su título de doctor en nombre de Lope, y que
la violación de esta orden sea castigada, la primera vez, con silbidos y
murmullos; la segunda, con manzanas, nabos y otras menudencias, y la
tercera, con piedras y mezcla.»

CAPÍTULO XXXI.
Actores famosos de la época de Lope de Vega.

ARA terminar esta parte de nuestra obra, fáltanos sólo dar á
conocer los actores y actrices más famosos de la época de Lope
de Vega, y el influjo que ejerció el teatro español, en este mismo
período, en los demás teatros de Europa.
Se comprende, desde luego, que no es posible formar un juicio general y
fehaciente acerca del arte dramático de este tiempo, puesto que los
escritores contemporáneos no nos dicen acerca de él nada concreto y
detallado; pero hay, no obstante, sólidas razones para asegurar que ese arte
alcanzó entonces también perfección notable. Por lo general, y atendiendo
al curso natural de las cosas, cuando se presenta la poesía dramática en un
grado superior de perfección, se hallan siempre á la misma altura los medios
artísticos de representarla, concurriendo además aquí la circunstancia de
existir las declaraciones de muchos testigos de vista, unánimes en
manifestar su admiración hacia los grandes actores españoles de la época de
Lope de Vega. Entre estos testimonios, los más interesantes, sin duda, son
los de aquellos escritores, contrarios en general al teatro de aquel período, y
cuyas alabanzas desvanecen, por tanto, toda sospecha de parcialidad y de
pasión ciega[25].
Aunque á consecuencia de la falta de datos detallados del antiguo arte
escénico en España, estamos imposibilitados de dar aquí noticias auténticas
acerca de este particular, parécenos, sin embargo, que sobre la mímica y
recitación de los actores de esta época y de este pueblo, podemos hacer

algunas indicaciones importantes, que no son ya simples hipótesis.
Fúndanse, en parte, en el examen atento del método y manera con que se
representan hoy en los teatros principales de la Península las antiguas
comedias nacionales, debiendo admitirse que se perpetúa en esta materia la
tradición de épocas anteriores, y, en parte, en la índole particular de la
comedia española, y en la correlación que ha de existir necesariamente, al
representarlas, entre la composición poética y su representación práctica.
El arte dramático, en los teatros españoles, se caracteriza por una
animación peculiar, de la cual no pueden formar ni una idea aproximada los
demás pueblos, reflejando fielmente, como en un espejo, la vida de los
habitantes del Mediodía, cuya sangre circula en sus venas con singular
viveza. El temperamento apasionado y fácilmente impresionable de los
pueblos meridionales ha de hacerse notar, así en el teatro como en la vida
social: todo es en ellos acción, palabra y movimiento. Una consecuencia de
esto es la extrañeza que en un principio causa á los extranjeros,
acostumbrados á diversa gesticulación y traza exterior; la exageración, con
frecuencia excesiva, con que se expresan las distintas emociones del alma;
la movilidad extraordinaria de gestos, los rápidos contrastes en el tono y la
modulación oral, el fuego y animación insólitos de los movimientos, y á
menudo la transición repentina, sin las naturales gradaciones, de un afecto á
otro contrario. De aquí proviene, sin duda, que los actores españoles
expresen los matices más delicados del lenguaje, y que nos encanten y nos
arrebaten, cuando han logrado combinar los resultados del análisis más
profundo con los detalles de la inspiración más fogosa y de la pasión más
violenta. Suele echarse de menos, en su manera de declamar, el arte de
representar los caracteres en todos sus matices más delicados, efecto de un
estudio profundo de los mismos, apareciéndosenos, en la mayoría de los
casos, como inspiración feliz del momento; y de aquí que, en la impresión
total que nos hacen los personajes dramáticos, se noten siempre algunos
defectos, aunque este método ofrezca la ventaja de ser opuesta á la frialdad
ingénita, al estudio exagerado y demasiado minucioso de esta parte de la
mímica. Sin abandonarse á cavilosidades, ni á resolver difíciles problemas,
sino dejándose arrastrar, sin miedo y con confianza, de la corriente de la
inspiración, que evoca en ellos el influjo de los tipos poéticos; saben los
artistas dramáticos españoles producir grande efecto, y resolver dificultades,
muchas veces insuperables, á los artistas metódicos é instruídos, y en virtud
de su facilísima comprehensión y de su sensibilidad impresionable, son los

intérpretes más fieles de la intención poética del autor. Añádase á esto que
nunca se proponen imitar la realidad ordinaria de la vida, observando y
copiando sus rasgos individuales, sino que sólo se esfuerzan en personificar
las formas creadas por el poeta, harmonizando así, en su representación, de
la manera más feliz, el idealismo y la naturalidad. Con el fuego de su
fantasía, con la rapidez y flexibilidad de su comprehensión y fecundidad,
saben expresar toda la existencia humana en sus variados aspectos, dar
forma corporal, verdadera y característica á sus infinitas manifestaciones,
descubrir las más recónditas sinuosidades del alma, pintar las pasiones, no
solo en su explosión, sino en sus causas y naturaleza, conmover á los
espectadores con la representación de los afectos más extraordinarios que
pueden mover el ánimo, y comunicarles la misma fuerza de la elocuencia y
de la inspiración que los llenan. Pero en lo que se distinguen principalmente
los actores españoles, y pueden servir de modelo á los demás, es en la
gracia, en el encanto y en la elegancia con que saben revestir hasta las
formas más ordinarias y vulgares de la vida real.
No nos choca en ellos jamás esa exacta imitación de la naturaleza, en sus
manifestaciones más inmediatas y casuales, con cuyo secreto se proponen
lograr fama los actores de otras naciones, cuando lo que hacen es
contravenir á las reglas eternas del arte; siempre notamos en los españoles
una concepción más artística, por cuanto hacen sólo resaltar los rasgos más
importantes de la realidad, expresándolos en su conjunto y notándose que la
verdad está siempre al lado de la belleza, sin perjudicar, no obstante, al
carácter individual, condición esencialísima, y la única compatible con la
poesía.
Su manera de declamar, en general, se acomoda al movimiento rápido é
íntimo del argumento, sin descuidar los detalles, con mucha animación y
variando de tono con frecuencia, á lo cual se debe que los personajes se
muestren y desaparezcan con la mayor celeridad y haya sólo pausas muy
leves. En la recitación firme, exacta y variada, se proponen los mejores
actores españoles amoldarse á la índole del verso, no debiendo olvidarse
que se ven obligados á aplicarse con esmero al desempeño de su papel,
excitados por el buen gusto del público, y por la atención incansable con
que éste escucha cada una de las palabras que pronuncian. La acentuación
falsa, la omisión de una sola sílaba que perjudique á la medida del verso, es
censurada con los signos más vivos de desaprobación. Increíble parecerá á
un aficionado al teatro alemán, que ignora, por lo común, si lo que oye es

prosa ó verso, y, sin embargo, diariamente se observa en España que la
supresión de una sola línea que interrumpa la serie de las asonancias,
promueve entre los espectadores un murmullo tan general como espontáneo.
Seguramente es una fortuna para los hábiles artistas presentarse ante
espectadores de sentidos tan delicados; se ve así puesto en la necesidad
inevitable de emplear todas sus facultades, para llegar á la perfección, y á
considerar los aplausos de un público tan distinguido como el premio justo
debido á su mérito. Para probar lo extendidas que se hallan en España, en
todas las clases populares, la afición y la inteligencia de la poesía, téngase
en cuenta que las comedias más célebres y bien escritas, que entre nosotros
sólo se conocen por un público muy escogido, no sólo se representan ante
gentes de la clase más baja de la sociedad española que asisten al teatro y
siguen sus peripecias con el mayor interés, sino que también las leen luego
con la mayor fruición, explicándose así las ediciones baratas que se hacen
de ellas, como de libros destinados al pueblo. Con arreglo al testimonio de
un viajero muy instruído[26], confirmado por nuestra propia experiencia,
españoles sin instrucción alguna, siguen los complicados hilos del
desarrollo de un drama en los teatros, con tal atención, que les basta oirlo
una sola vez para hallarse en estado de contar en seguida todo su
argumento, sin omitir circunstancia alguna esencial, mientras que
extranjeros instruídos, y que dominan completamente el idioma, no pueden
ni comprender siquiera el conjunto de la acción de tales comedias, si sólo
asisten una vez al teatro para verlas.
La extructura métrica de las obras dramáticas españolas exige diversas
maneras de recitación, con arreglo á los distintos versos que se emplean en
ellas. Este modo de recitar ha de acomodarse á la índole de la combinación
métrica que se use, con tanto rigor, que el artista dramático no puede ni debe
confundirlas, por cuya razón no es posible dudar que las mismas reglas
observadas ahora en los teatros españoles en esta parte, rigieron en la edad
de oro de su poesía dramática. El romance, casi siempre de índole narrativa,
se declama con tal ligereza y rapidez, que nunca cansan, por largos que
parezcan, y sus períodos complicados, interrumpidos con frecuencia por
incisos, pasan con viveza extraordinaria. La verdadera importancia de la
declamación se nota principalmente cuando por la lentitud, monotonía y
falta del énfasis correspondiente del actor, se hace lo que dice ininteligible,
cansado y confuso. Para las redondillas y quintillas, sobre todo, cuando
comprenden antítesis, rasgos epigramáticos y juegos de ingenio, la locución

es algo más reposada, y sin embargo, la rapidez con que esto se hace es
siempre grande, sobre todo, cuando sirve para indicar el progreso de la
acción. Un recitado más solemne y majestuoso, con viva gesticulación, y
hasta con carácter algo declamatorio, piden las estancias y también las liras
y las silvas, sólo que estas últimas han de recitarse con más lentitud; la de
los yambos no rimados ha de ser al contrario, ligera y sencilla, mientras que
el soneto, á causa de su importancia, por regla general, y de su lenguaje
escogido, necesita que se pronuncie con el mayor cuidado, sobre todo, en lo
que se refiere á su exacta acentuación.
Se ha sostenido con frecuencia que el actor vive para lo presente, y sólo en
él influye, y que no ha de esperar premio alguno de la posteridad: hasta sus
grandes triunfos desaparecen, como si nunca existieran, para los que nacen
después, y que su sepulcro, así como encierra su cuerpo, así también guarda
avaro el recuerdo de las horas de placer y de entusiasmo que hizo gustar á
sus admirados auditores. Dos siglos[27] tan sólo han transcurrido desde la
muerte de los grandes actores, que asombraron á toda España en tiempo de
Lope de Vega, y se ha desvanecido su memoria de tal modo, que se hace
preciso recurrir á libros viejos de pergamino, llenos de polvo, para averiguar
sus nombres y conocer algunas noticias ligeras de su importancia y de su
vida. Insertamos, pues, estas noticias á continuación, tales cuales las hemos
podido adquirir, aunque hayamos de contentarnos á veces con copiar sólo
los nombres de los actores[28].
Siempre que se habla de cómicos españoles, se suele mencionar también á
Nuestra Señora de la Novena, su santa patrona, cuyo culto se fundaba en los
hechos y en las razones siguientes: Había una actriz llamada Catalina
Flórez, que recorría á pie el país con su marido, mercader ambulante, que
vendía sus artículos de pueblo en pueblo. En uno de estos viajes se vió
acometida de los dolores de parto. El alumbramiento fué feliz; pero como la
recién parida se veía obligada á acompañar á su esposo, no tuvo tiempo
bastante para restablecerse por completo, perjudicándola tanto el frío del
invierno, en aquel año extraordinario, que se quedó baldada de todos sus
miembros. Catalina Flórez puso entonces sus ojos y sus esperanzas, para
curarse, en una imagen de la Vírgen, que se adoraba en un retablo situado en
un ángulo de la calle del León, de Madrid, y celebró en su honor una
novena, con tal celo, que hasta pasó las noches en la calle. Sanó, según se
dice, al terminar el día noveno, recobrando de tal modo el uso de sus
miembros, que colgó delante de la imagen, como su exvoto, las muletas de

que se había servido hasta entonces. Este milagro produjo gran sensación, y
fué causa de que los actores se pusieran bajo la protección de aquella santa
imagen, eligiendo como patrona á Nuestra Señora de la Novena. Esta
imagen veneranda fué trasladada á la parroquia de San Sebastián, y aquí
fundaron los principales cómicos, en julio de 1624, una hermandad ó
cofradía de Nuestra Señora de la Novena, congregación que duró más de un
siglo, y á la que pertenecieron como hermanos los principales y más
célebres actores de España.
Muy escasas noticias tenemos de los más famosos cómicos del principio
de este período, esto es, del último decenio del siglo XVI. Casi todas ellas
se han insertado ya en el tomo anterior, pero conviene repetir sus nombres
ahora, puesto que no trabajaron sólo en aquella época[29].
Alonso Cisneros, de Toledo, fué un actor que perteneció en su juventud á
la compañía de Lope de Rueda, más tarde director de otra compañía suya
que gozó de gran renombre hasta principios del siglo XVII. Lope de Vega
dice de él en El peregrino en su patria, que, desde la invención de las
comedias, no tuvo rival, y así López Pinciano, como Agustín de Rojas,
hablan en igual sentido muchas veces. Mateo Alemán, en su Guzmán de
Alfarache, refiere la siguiente anécdota: «Aquesto le aconteció á Cisneros,
un famosísimo representante, hablando con Manzanos (que también lo era,
y ambos de Toledo, los dos más graciosos que se conocieron en su tiempo),
que le dijo: Veis aquí, Manzanos, que todo el mundo nos estima por los dos
hombres más graciosos que hoy se conocen. Considerad que con esta fama
nos manda llamar el Rey nuestro Señor. Entramos vos y yo, y hecho el
acatamiento debido, si de turbados acertáremos con ello, nos pregunta:—
¿Sois Manzanos y Cisneros? Responderéisle vos que sí, porque yo no tengo
de hablar palabra. Luego nos vuelve á decir: Pues decidme gracias. Agora
quiero yo saber: ¿Qué le diremos? Manzanos le respondió: Pues, hermano
Cisneros, cuando en eso nos veamos (lo que Dios no quiera), no habrá más
que responder sino que no están fritas.»
Ríos, uno de los cómicos que vagaban de un lugar á otro, y que desempeña
el principal papel en El viaje entretenido, de Rojas, era natural de Toledo, y
murió en el año de 1610, siendo celebrado por Lope de Vega en la obra
citada, á causa de su superioridad en el género cómico, y de la naturalidad y
gracia de su estilo. Este Ríos, como dijimos en su lugar oportuno, hizo de
gracioso en La Francesilla, de Lope, personaje el más antiguo de esta
especie que se vió en España.

Alonso y Pedro de Morales fueron actores y poetas dramáticos, alabados
por Rojas. Sus comedias yacen en el olvido, sobreviviéndoles sólo su fama
como actores. Los apasionados de Morales le llamaban el Divino, y Andrés
de Claramonte, en su Letanía moral, le califica de príncipe de los cómicos.
No menos célebre que él fué su esposa Jusepa Vaca, tan notable por su
belleza como por su talento. Cuéntase la anécdota de que Morales, al llegar
á Madrid con su mujer, le recitó un soneto patético para prevenirla contra
los peligros de su residencia en la corte, y que además le dió un palo en la
cabeza para esforzar más sus exhortaciones. Este Alonso, si nos atenemos á
lo que dice Figueroa en su Plaza universal, había muerto ya en el año de
1615; no así Pedro de Morales, á quien Cervantes, en el cap. 2.º de su Viaje
al Parnaso, llama el favorito de las musas, modelo de talento, ingenio y
gracia, que vivía sin duda en el año de 1635, puesto que en la Fama
póstuma, de Montalbán, se encuentra incluído un soneto suyo sobre la
muerte de Lope de Vega.
Angulo. Hubo dos actores célebres de este nombre en los teatros
españoles, llamándose á uno Angulo el malo para distinguirlo del otro, y
habiendo sido uno director de una compañía de cómicos y poeta dramático,
y disfrutado el otro de gran fama como actor, según nos cuenta Cervantes en
su Coloquio de los perros.
Enuméranse también entre los cómicos más famosos y directores de
escena de principios del siglo XVII, á Solano, Velázquez, Tomás de
Fuentes, Alcocer, Gabriel de la Torre, Ramírez, Robles, Villegas, Navarrico,
Quirós, Miguel Ruiz y Marcos Ramírez, todos de Toledo; Francisco Osorio,
Jerónimo López, Pedro Rodríguez, Juan de Vergara, Alonso Riquelme,
Villegas, Jerónimo López, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre, Gálvez,
Saldaña, Salcedo, Villalva, Murillo, Segura, Rentería, Tomás Gutiérrez,
Avendaño y Mainel.
Entre las actrices de la misma época, se distinguieron Ana de Velasco,
Mariana Páez, Mariana Ortiz, Mariana Vaca y Jerónima de Salcedo.
Entre los más renombrados que brillaron en las tablas, hasta la mitad del
siglo XVII, merecen mención especial los siguientes:
Pinedo. La familia de los Pinedo fué fecunda en actores sobresalientes, y
la predilección del público por ellos era tan grande á fines del reinado de
Felipe IV, que bastaba el anuncio de que cualquiera de su nombre había de
representar en una comedia, para asegurar su buen éxito. El apellido de

Pinedo era el más famoso de todos los de los cómicos en la época de Lope
de Vega, y de uno de éstos dice en su Peregrino que era el más admirable de
todos los que lo llevaban. A pesar de nuestras prolijas investigaciones, no
hemos podido proporcionarnos más datos y distinguirlo de sus homónimos.
Alonso de Olmedo, de una familia distinguida, natural de Talavera de la
Reina, y al principio paje de Felipe III, se hizo cómico por su amor á una
bella actriz, y entró á formar parte de la compañía, cuyo director era el
marido de su amada. Sucedió entonces que parte de esta compañía, en un
viaje á Vélez Málaga, cayó en manos de unos piratas berberiscos. Entre los
cautivos lo fué el director de la compañía; y como transcurrió mucho tiempo
sin que se oyera hablar nada de él, se le tuvo por muerto y se casó Alonso
con la viuda del que se juzgaba difunto; pero unos dos años después de este
suceso, y estando sentado á la mesa en Granada el matrimonio, entró de
repente en la habitación el primer esposo de la dama, y preguntó por el
director Alonso de Olmedo; éste se levantó en seguida de la mesa, y dijo á
su mujer:—Señora, la llegada de este caballero nos obliga á separarnos;
dadme licencia para que yo busque otro domicilio, porque no me conviene
permanecer más aquí.—Olmedo hizo lo que dijo y se encaminó á Zaragoza,
en donde se casó por segunda vez. Uno de los hijos de este segundo
matrimonio, del mismo nombre que su padre, desempeñó después, bajo
Felipe IV, y con gran aplauso, los papeles de primer galán en los teatros de
Madrid.
Andrés de la Vega fué director de escena muy solicitado, y uno de los
fundadores de la hermandad de Nuestra Señora de la Novena. Más famosa
que él fué su esposa María de Córdoba y de la Vega, celebrada por los
poetas más distinguidos de su tiempo bajo el nombre de Amarilis, y
calificada en el reinado de Felipe III y á principios del de Felipe IV como la
primera actriz de España, tan notable en declamar comedias como en cantar,
bailar y tocar[30].
D. Pedro Antonio de Castro, tronco de otros muchos Castros, muy
aplaudidos en los teatros españoles durante el siglo XVII, siendo el último
de esta línea, en el XVIII, el llamado Damián de Castro. Este D. Pedro
Antonio perteneció á una familia noble y muy estimada, y desempeñaba un
cargo público importante, capaz de hacerle aspirar á los supremos del
Estado, cuando conoció á la bella é ingeniosa actriz Antonia Granados, y le
obligó el amor á variar por completo su futuro plan de vida. Esta dama,
hermana del actor Juan Granados, y llamada por sus encantos y por sus

talentos la divina Antandra, encadenó de tal modo al joven Castro, que le
ofreció su mano, y trocó por la de cómico su vida de empleado público.
Damián Arias de Peñafiel fué un eminente artista dramático de su época,
de quien dice Caramuel que tenía voz clara y harmoniosa, una memoria
excelente y una acción animada y expresiva, pareciendo como si las gracias
acompañasen á los sonidos articulados por su lengua, y Apolo á sus gestos y
al movimiento de sus manos[31]. La fama de que disfrutó fué tan grande, que
los mejores oradores de Madrid aprendieron de él el arte de hablar, y era
tanto el entusiasmo que movía, que D. Luis de Benavente dice de él, en uno
de sus entremeses, lo que sigue:
Que en ocupando el teatro
Arias, compañero nuestro,
..........
..........
Se desclavaban las tablas,
Se desquiciaban los techos,
Gemían todos los bancos,
Crujían los aposentos,
Y el cobrador no podía
Abarcar tanto dinero[32].
Este aplaudido actor, en medio de sus triunfos, tomó la resolución de
renunciar al mundo, y de entrar en una orden monástica rígida; pero un
suceso imprevisto impidió que llevara á cabo su propósito y volvió luego al
teatro. Murió en Arcos, en donde el Duque de este título, como á hombre
muy distinguido, le dió sepultura en el panteón de su familia.
Roque de Figueroa, hijo de una familia de Córdoba, distinguida y
respetada, recibió una educación literaria y científica correspondiente á su
clase, debiendo consagrarse al servicio del Estado con arreglo á la voluntad
de sus padres; pero por su afición al teatro abandonó los estudios y se hizo
cómico. Su talento y estilo escénico le granjearon mucha fama, declamando,
no sólo en Madrid, Zaragoza, Valencia, Barcelona y Lisboa, con general
aplauso, sino recorriendo también con su compañía Italia y los Países Bajos,
y ganando en todas partes riquezas y fama. Su carrera teatral comprende
casi todo el siglo de oro del teatro español, porque llegó á la avanzada edad
de ochenta años.

Ya mencionamos antes á las dos famosas actrices llamadas Amarilis y la
divina Antandra. Iguales fueron también la popularidad y las alabanzas que
se prodigaron al talento, á la belleza y á la virtud de María ó (Damiana)
Riquelme, de la cual dice Caramuel en su Primus Calamus, tomo II, pág.
705, que por este tiempo (hacia 1624) se celebraba en los teatros á la bella
Riquelme, tan impresionable por naturaleza, que, con asombro de todos,
mudaba representando el color de su rostro, denotando sus facciones la
alegría, si su papel lo demandaba, ó la tristeza más profunda en los pasos
patéticos, y figurando los afectos más opuestos en sus más rápidas
transiciones, de tal modo, que era inimitable y única en este género de
mímica. Estaba casada con el director de escena Manuel Vallejo, y
representaba en su compañía. El cronista de la hermandad de Nuestra
Señora de la Novena, cuenta que en el año de 1631 entró María Riquelme
en la cofradía, y que á causa de su belleza, y de su talento divino para la
escena, había estado expuesta á las pretensiones de muchos galanes; pero
que jamás se oyó nada que perjudicase en lo más mínimo á su honra, sino
que, antes bien, su vida fué ejemplar como la de una santa. La fama de
honradez de la Riquelme se aumentó más después, por vivir tranquila y
consagrada á la religión desde la muerte de su marido, abandonando el
teatro y domiciliándose en Barcelona, en donde murió en 1656.

CAPÍTULO XXXII.
Otros actores famosos de la época de Lope de Vega.—El teatro español en el extranjero.

EMEJANTE á la de la Riquelme es la vida de Francisca
Baltasara, particularmente inimitable en el desempeño de papeles
de damas disfrazadas de hombre. Fué mujer del gracioso Miguel
Ruiz, y reputada como una de las joyas más bellas del teatro
español. Cuando su renombre era más grande tomó la resolución
repentina, no sólo de renunciar á sus triunfos, sino de decir adiós al mundo.
Retiróse á una soledad, en donde pasó el resto de sus días en prácticas
piadosas y en ejercicios expiatorios, muriendo en olor de santidad. Un
escritor de esa época refiere que, á su muerte, tocaron por sí mismas las
campanas, y que, al dar sepultura á su cadáver, sucedieron otros milagros.
La vida y muerte de esta actriz sirvió para la composición de varias
comedias, escritas por Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas, cuyo
título y protagonista eran La Baltasara.
Otra actriz muy célebre fué Angela Dido, cuyo sobrenombre recibió á
causa de la habilidad extraordinaria con que representaba el papel de Dido,
reina de Cartago, en la tragedia del mismo nombre, de Guillén de Castro.
Nos concretaremos ahora á indicar sólo los nombres de los más célebres
cómicos y cómicas del tiempo de Lope de Vega.
Juan Rana, según Caramuel el cómico más notable de cuantos hubo en el
teatro español, floreció en los reinados de Felipe III y Felipe IV. Heredia,
actor y director de compañía, ya muy famoso á principios del siglo XVII; su
esposa, también muy renombrada, María de Heredia, le sobrevivió largo

tiempo, y murió en Nápoles en 1658. Cristóbal de Avendaño, que falleció en
1635, y Tomás Fernando Cabredo en 1634, fundadores los dos de la
cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Cristóbal Santiago Ortiz, Valdés,
Sánchez, Pedro Cebrián, Melchor de León, Porras, Santander, Miguel
Ramírez, Cristóbal, Cintor, Jerónimo López, Juana de Villalba, Micaela de
Luján, Ana Muñoz, Jerónima de Burgos, Polonia Pérez, María de los
Angeles y María de Morales.
Para ilustración y complemento de las noticias antes insertas acerca de la
vida de los cómicos españoles, puede verse el pasaje que copiamos del Gran
tacaño, de Quevedo. Don Pablo refiere, en el cap. 22 de esta novela
picaresca, lo siguiente:
«En una posada topé una compañía de farsantes que iban á Toledo:
llevaban tres carros, y quiso Dios que entre los compañeros iba uno que lo
había sido mío del estudio en Alcalá, y había renegado, metídose en el
oficio, díxele lo que me importaba el ir allá y salir de la Corte; y apenas el
hombre me conocía con la cuchillada y no hacía sino santiguarse, per
signum crucis. Al fin me hizo amistad (por mi dinero) de alcanzar de los
demás lugar para que yo fuera con ellos. Ibamos barajados hombres y
mujeres; y una entre ellas, la bailarina, que también hacía las Reinas y
papeles graves en la Comedia, me pareció extremada sabandija. Acertó á
estar su marido á mi lado, y yo sin pensar á quién hablaba, llevado del deseo
de amor, y gozarla, díxele:—Esta mujer, ¿por qué orden podríamos hablar,
para gastar con ella veinte escudos, que me ha parecido hermosa?—No me
está bien á mí el decirlo, que soy su marido (dixo el hombre), ni tratar de
eso: pero sin pasión (que no me mueve ninguna) se puede gastar con ella
cualquier dinero, porque tales carnes no tiene el suelo, ni tal juguetoncica, y
diciendo esto saltó del carro y fuese al otro, según pareció, por darme lugar
á que le hablase. Cayóme en gracia la respuesta del hombre, y eché de ver
que por esto se puede decir tienen mujeres como si no las tuviesen,
torciendo la sentencia en malicia. Yo gocé de la ocasión, y preguntóme que
á dónde iba, y algo de mi hacienda y vida. Al fin dexamos, tras muchas
palabras, para Toledo las obras: íbamos holgando por el camino mucho. Yo
acaso comencé á representar un pedazo de la Comedia de San Alexo, que
me acordaba de cuando muchacho, y representélo de suerte que les di
codicia; y sabiendo (por lo que yo le dixe á mi amigo que iba en la
Compañía) mis desgracias y descomodidades, díxome que si quería entrar
en la danza con ellos. Encarecióme tanto la vida de la farándula, que yo, que

tenía necesidad de arrimo, y me había parecido bien la moza, concertéme
por dos años con el Autor. Hícele escritura de estar con él, y dióme mi
ración y representaciones, y con tanto llegamos á Toledo. Diéronme que
estudiase tres ó cuatro Loas y papeles de barba, que los acomodaba bien con
mi voz. Yo puse cuidado en todo y eché la primera Loa en el Lugar: era de
una Nave (de lo que son todas) que venía destrozada y sin provisión, y decía
lo de Este es el Puerto: llamaba á la gente Senado: pedía perdón de las faltas
y silencio y entréme. Hubo un vítor de rezado, y al fin parecí bien en el
Teatro. Representamos una Comedia de un Representante nuestro, que yo
me admiré de que fuesen Poetas, porque pensaba que el serlo era de
hombres muy doctos y sabios, y no de gente tan sumamente lega; y está ya
de manera esto, que no hay Autor que no escriba Comedias, ni
Representante que no haga su farsa de Moros y Christianos: que me acuerdo
yo antes, que si no eran Comedias del buen Lope de Vega y Ramón, no
había otra cosa. Al fin, la Comedia se hizo el primer día y no la entendió
nadie: al segundo, empezámosla, y quiso Dios que empezaba por una
guerra, y salía yo armado y con rodela, que si no, á manos de mal
membrillo, tronchos y badeas acabo. No se ha visto tal torbellino, y ello
merecíalo la Comedia, porque traía un Rey de Normandía sin propósito en
hábito de Ermitaño, y metía dos lacayos para hacer reir; al desatar la maraña
no había más de casarse todos, y allá va. Al fin tuvimos nuestro merecido.
Tratamos mal al compañero Poeta, y yo, diciéndole que mirase de la que
nos habíamos escapado, y escarmentase, díxome que no era suyo nada de la
Comedia, sino que de un paso de uno y otro de otro había hecho la capa de
pobre de remiendo, y que el daño no había estado sino en lo mal zurcido.
Confesóme que los Farsantes que hacían Comedias, á todos les obligaba
restitución, porque se aprovechaban de cuanto habían representado, y que
era muy fácil; y que el interés de sacar trescientos ó cuatrocientos reales les
ponía á aquellos riesgos. Lo otro, que como andaban por esos lugares y les
leen unos y otros Comedias, tomábanlas para verlas y hurtábanselas, y con
añadir una necedad y quitar una cosa bien dicha, decían que era suya; y
declaróme como no había habido Farsantes jamás que supiesen hacer una
copla de otra manera. No me pareció mal la traza: yo confieso que me
incliné á ella por hallarme con algún natural á la Poesía, y más que tenía ya
conocimiento con algunos Poetas, y había leído á Garcilaso: y así determiné
de dar en el arte: y con esto, la Farsanta, y representar, pasaba la vida.
Pasado un mes que había que estábamos en Toledo haciendo muchas

Comedias buenas, y también enmendado el yerro pasado (que con esto yo
ya tenía nombre y había llegado á llamarme Alonsete, porque yo había
dicho llamarme Alonso, y por otro nombre me llamaban el Cruel, por serlo
una figura que había hecho con grande aceptación de los mosqueteros y
chusma vulgar); tenía ya tres pares de vestidos y Autores que me pretendían
sonsacar de la compañía. Hablaba ya de entender de la Comedia,
murmuraba de los Cómicos famosos, reprehendía los gestos á Pinedo, daba
mi voto en el reposo natural de Sánchez, llamaba bonico á Morales, y
pedíame el parecer en el adorno de los Teatros y trazar las apariencias. Si
alguno venía á leer la Comedia, yo era el que la oía. Al fin, animado con
este aplauso, me desvirgué de Poeta en un romancico, y luego hice un
Entremés y no pareció mal. Atrevíme á una Comedia, y porque no escapase
de ser divina cosa la hice de Nuestra Señora del Rosario. Comenzaba por
chirimías: había sus Animas de Purgatorio, y sus demonios que se usaban
entonces con su bú, bú, al salir, y rí, rí, al entrar. Caíale muy en gracia al
Lugar el nombre de Satán en las coplas y el tratar luego de si cayó del cielo
y tal. En fin, mi Comedia se hizo y pareció muy bien. No daba manos á
trabajar, porque acudían á mí enamorados, unos por coplas de cejas y otros
de ojos, cuál de manos y cuál romancicos para cabellos. Para cada cosa
tenía su precio, aunque como había otras tiendas, porque acudiesen á la mía
hacía barato. Pues Villancicos, hervían Sacristanes y Demandaderos de
monjas, ciegos me sustentaban á pura oración ocho reales de cada una, y me
acuerdo que hice entonces la del Justo juez, grave y sonorosa, que
provocaba á gestos. Escribí para un ciego, que la sacó en su nombre, las
famosas que empiezan:
Madre del Verbo humanal,
Hija del Padre Divino,
Dame gracia virginal, etc.
»Fuí el primero que introduxo acabar las coplas como los sermones, con
aquí gracia y después gloria, en esta copla de un cautivo de Tetuán:
Pidámosle sin falacia
Al alto Rey sin escoria,
Pues ve nuestra pertinacia,
Que nos quiera dar su gracia
Y después allá la gloria. Amén.

»Estaba viento en popa con estas cosas, rico, próspero y tal que casi
aspiraba ya á ser Autor. Tenía mi casa muy bien aderezada, porque había
dado (para tener tapicería barata) en un arbitrio del diablo, y fué comprar
reposteros de tabernas y colgarlos. Costáronme veinte y cinco ó treinta
reales: eran más para ver que cuantos tiene el Rey, pues por éstos se veía de
puro rotos y por esotros no se verá nada. Sucedióme un día la mejor cosa
del mundo, que aunque es en mi afrenta la he de contar. Yo me recogía en
mi posada el día que escribía Comedia al desván, y allí me estaba, y allí
comía. Subía una moza con la vianda y dexábamela allí; yo tenía por
costumbre escribir representando recio, como si lo hiciera en el tablado.
Ordena el diablo que á la hora y punto que la moza iba subiendo por la
escalera (que era angosta y obscura) con los platos y la olla, yo estaba en un
paso de montería y daba grandes gritos componiendo mi Comedia, y decía:
Guarda el oso, guarda el oso,
Que me dexa hecho pedazos
Y baxa tras ti furioso.
»¿Qué entendió la moza (que era gallega) que oyó decir baxa tras ti, y me
dexa? Que era verdad y que le avisaba. Va á huir y con la turbación písase la
saya y rueda toda la escalera: derramó la olla, quebró los platos y sale dando
gritos á la calle, diciendo:—Que mata un oso á un hombre:—y por presto
que yo acudí, ya estaba toda la vecindad conmigo, preguntando por el oso, y
aun contándoles yo como había sido ignorancia de la moza (porque era lo
que he referido de la Comedia) aún no lo querían creer. No comí aquel día:
supiéronlo los compañeros, y fué celebrado el cuento en toda la ciudad; y de
estas cosas me sucedieron muchas mientras perseveré en el oficio de Poeta
y no salí del mal estado. Sucedió, pues, que á mi Autor (que siempre paran
en esto), sabiendo que en Toledo le había ido bien, le executaron por no sé
qué deuda, y le pusieron en la cárcel, con lo cual nos desembarazamos todos
y echó cada uno por su parte. Yo (si va á decir verdad), aunque los
compañeros me querían guiar á otras compañías, como no aspiraba á
semejantes oficios y el andar en ellos era por necesidad, viéndome con
dinero y bien puesto, no traté más que de holgarme. Despedíme de todos;
fuéronse......»
El período en que se extendieron por el extranjero las representaciones de
comedias por compañías de cómicos españoles, especialmente en Italia,
Inglaterra y Francia, así como mayor número de traducciones é imitaciones

de obras dramáticas castellanas, comienza en el segundo tercio del siglo
XVII, aunque hayan de ser muy anteriores á esta fecha las primeras que se
hicieron. En su lugar correspondiente tratamos de la cuestión de si se
conoció en Inglaterra el drama español en tiempo de Shakespeare. Como
indicamos antes, el primer dato existente acerca de la aparición en Londres
de una compañía de cómicos españoles, es del año de 1635, porque el 23 de
diciembre de este año representó Juan Navarro con su compañía ante el rey
Carlos I[33]; los dramas ingleses más antiguos, que se miran con certeza
como imitaciones de los castellanos, corresponden á la época de Carlos II;
sin embargo, hay razones, expuestas precedentemente, para creer que los
dramáticos ingleses conocieron y estudiaron antes á los españoles.
Las noticias que se conservan de la popularidad de las comedias y cómicos
españoles por Italia, son más positivas, y alcanzan á una época más remota.
En ella, como sabemos, se representaron las obras dramáticas de Torres
Naharro. Las ciudades de Nápoles y Milán, en donde habitaban muchos
españoles, ofrecían ricas ganancias á las compañías de cómicos de esta
nación; pero estas compañías no se encerraban sólo en las ciudades
mencionadas, sino que recorrían todo el país. El P. Tomás Hurtado habla de
cómicos españoles que representaron en Roma en el pontificado de
Gregorio XV (1621 á 23)[34], y en la vida de la actriz María Laredo se lee
que perteneció siempre á las compañías de cómicos que vagaron por Italia,
sin venir después á España. Según dice Riccoboni, desde el año de 1620
hubo tal afición en Italia á las comedias españolas, que las traducciones é
imitaciones de las obras de Lope de Vega y de sus coetáneos sustituyeron
casi por completo en los teatros á las comedias y tragedias originales
italianas[35]. El célebre actor de Adone, Marino, dice, en su Elogio fúnebre
de Lope, que era costumbre de los empresarios de teatro de Italia y Francia,
y para aumentar sus entradas, anunciar en los carteles que la comedia que
había de representarse era de Lope de Vega; y que bastaba sólo su nombre
para atraer tantos espectadores, que ni bastaba el teatro para contenerlos ni
su caja para guardar el dinero[36].
Aún más se explotó en Francia que en Italia la rica mina descubierta por
los poetas dramáticos españoles. Las guerras de Francisco I habían
contribuído á extender allende los Pirineos la lengua castellana; el
casamiento de Luis XIII con Ana Mauricia, hija de Felipe III, divulgó más
esta lengua en la corte de París. Es en alto grado probable que ya en la
primera mitad del siglo XVII representaran en París cómicos españoles,

aunque, á decir verdad, no hemos encontrado datos históricos fidedignos
que lo confirmen. La noticia relativa á la compañía de Sebastián del Prado,
que vino á España con la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, pertenece
al período subsiguiente de la historia del teatro español. Pero aparece con
toda evidencia el influjo que los dramáticos españoles ejercieron en los
franceses, aun durante el período anterior, en las muchas obras dramáticas
que, en todo ó en parte, plagiaron éstos de aquéllos. Los franceses del siglo
XVII no tienen escrúpulo alguno en declararlo. Corneille y Molière
confiesan que deben mucho á los españoles, y Fontenelle, el sobrino de
Corneille, dice que, en vida de su tío, era costumbre admitida recurrir á los
españoles para los argumentos de las obras dramáticas, por su gran
superioridad en esta materia; y Voltaire afirma expresamente que Francia
debe á España su primera tragedia verdadera y su primera comedia de
carácter. Después de esta declaración no tiene ya tanto valor la que hace
después, cuando asegura que los franceses, en el reinado de Luis XIII y Luis
XIV, se han apropiado más de 40 obras dramáticas de los españoles. Ya
mencionamos antes algunos ejemplos famosos de tales imitaciones, como el
Cid y el Menteur, de Corneille, y el Festín de Pierre, de Molière, cuando
hablamos de Guillén de Castro, Alarcón y Tirso de Molina. Estas obras
dramáticas son trabajos originales, declarados y confesados, de célebres
poetas españoles; pero hay además otras muchas tragedias y comedias
francesas que pertenecen también á la misma fuente, aunque la imitación no
se haya declarado. Nuestro objeto no puede ser ahora formar un catálogo
completo y exacto de todas estas copias, plagios é imitaciones, no sólo
porque es poco grato perder un tiempo precioso en averiguar este linaje de
hurtos, sino también porque investigaciones prolijas de esa especie no
tienen su oportuno asiento en una historia del teatro español. Bástanos, por
tanto, tratar de este saqueo sólo de un modo sumario, y señalar los plagios
más notables que han hecho los poetas franceses á Lope y á sus
contemporáneos. En el tomo V indicaremos también los más numerosos que
se hicieron en su época, de Calderón y de otros dramáticos posteriores.
Ya el fecundo escritor dramático Hardy (seríamos injustos si le
llamáramos poeta: floreció de 1600 á 1620) conoció y explotó la mina de
singulares invenciones é interesantes argumentos dramáticos, que encerraba
la literatura española. De las 41 obras suyas que se conservan, parte de las
800 que se le atribuyen, hay muchas, cuyos originales son, sin duda alguna,
españoles, como la Felismene dimana de la Diana, de Montemayor, y la

Force du sang de otra novela del mismo autor. No es posible averiguar si ha
cometido algún otro plagio de la misma naturaleza, ateniéndonos á las obras
suyas, hoy existentes; pero se puede suponer que así lo ha hecho, y que, si
se conocieran todas sus obras perdidas, se demostraría más cumplidamente
este aserto.
Al frente de los dramáticos franceses que, por lo general, han imitado á los
españoles, debe nombrarse á Rotrou, no sólo teniendo en cuenta el tiempo
en que escribió, sino también las obras que compuso. Demuestra singular
aptitud para sentir y apreciar las bellezas de sus originales, y un talento poco
común para reproducirlas. En La belle Alfrede (de La hermosa Alfreda, de
Lope de Vega); Laure persecuteé (de la Laura perseguida, del mismo
poeta), y en Don Lope de Cardonne (también del Lope de Cardona, del
mismo), observamos que se han trasladado á las copias el colorido poético,
el fuego de la fantasía y la viveza de la exposición que tanto nos seducen en
las creaciones del poeta español, cuyas cualidades, aunque no tan brillantes,
se encuentran, sin embargo, en las imitaciones hechas de aquellas obras, no
siendo justo negarlas. Lo mismo se puede decir de sus Ocasions perdues (de
La ocasión perdida, de Lope), y de su Don Bernard de Cabrere (de la
comedia La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera, de Mira de
Mescua). La bague de l'oubli es una imitación de La sortija del olvido, de
Lope de Vega, y ha servido después de principal argumento á una de las
mejores comedias francesas, Le Roy de Cocagne, de Legrand. Si los
sucesores de Rotrou hubieran seguido su ejemplo, hubiese ganado mucho el
teatro francés; pero desgraciadamente Corneille, al imitar los dramas
españoles, emprendió una senda en la cual habían de desaparecer, en
general, todas las excelencias y bellezas de aquéllas. Hicimos notar á su
tiempo que en su Cid no se encontraban ninguna de las grandes creaciones
de la magnífica tragedia de Guillén de Castro, de la misma manera que
transformó en obra árida y pesada, que de ningún modo puede llamarse
poética, á la comedia llena de vida de Alarcón, titulada La verdad
sospechosa. Entre sus demás dramas, Don Sanche d'Aragon y la Suite du
Menteur, son imitaciones respectivamente de El palacio confuso y de Amar
sin saber á quién, de Lope de Vega. Ambos dramas son indudablemente de
los mejores que cuenta la literatura francesa; pero cuando se comparan con
sus notables originales, aparece de un modo indudable la falta de dotes
poéticas de Corneille. La invención de las comedias mencionadas es tan
bella, tan indeleble su vida íntima poética y tan grande su energía, que

ninguna imitación podía destruirlas por completo; pero el autor francés
apenas ha hecho otra cosa que trasladar á su imitación el seco esqueleto de
la fábula, destruyendo su movimiento y su vida al aplicarles sus estrechas
reglas: todas las galas y el colorido poético del original han desaparecido
por completo, transformándose en momia un cuerpo lozano y vigoroso.
Dejemos á un lado la cuestión de si El honrado hermano, de Lope de Vega,
ha servido ó no para la composición de Los Horacios, de Corneille, porque,
á lo menos, no se destacan con claridad los vínculos de unión que hay entre
ambas producciones.
La explotación que hizo Molière de los dramas españoles, es mayor de lo
que se cree, manifestándose, no sólo en las comedias, cuyo plan, en su
totalidad, es copia de composiciones dramáticas españolas, sino también en
otras, en que encontramos escenas y situaciones aisladas, que tienen el
mismo origen. A las primeras pertenece Le medecin malgré lui,
prescindiendo por ahora de los trabajos de Calderón y de Moreto sobre el
mismo asunto, de los cuales hablaremos en su lugar oportuno. Esta comedia
proviene, en su fondo ó acción, de El acero de Madrid, de Lope; pero la
escena en que Sganarelle presenta á Leandro como boticario para
proporcionarle una entrevista con Lucinda, recuerda otra escena semejante
de La fingida Arcadia, de Tirso de Molina. L'amour medecin, á la verdad,
no tiene de común con El amor médico, de Tirso, más que el título, puesto
que la acción es muy diversa; pero las escenas tercera y cuarta del acto
segundo del mismo drama, provienen de aquel poeta español, como
cualquiera puede convencerse, comparándolas con el principio del acto
segundo de La venganza de Tamar. La célebre escena de la reconciliación
en Tartuffe está sacada de El perro del hortelano, de Lope de Vega, y
L'école des marés, en muchas de sus escenas, recuerda otras de La discreta
enamorada y de El mayor imposible, del célebre poeta español.
Si los dos grandes dramáticos franceses, en sus imitaciones de los poetas
españoles, aparecen en ellas con tan poca ventaja suya, ¿qué podrá esperarse
de otros escritores inferiores de comedias de aquel tiempo? A la verdad,
éstos han bebido en aquella fuente con extraña insistencia. Pueden citarse,
para indicar sólo á la ligera algunos ejemplos, La jalouse d'elle même, de
Bois-Robert, de La celosa de sí misma, de Tirso; L'absent chez soi, de
d'Ouville, de El ausente en su lugar, de Lope; L'amour medecin, de Sainte
Marthe, de El amor médico, de Tirso; su Aimer sans savoir qui, del Amar
sin saber á quién, de Lope, y añadirse á éstas, además, como imitaciones de

originales españoles, casi todas las obras dramáticas de Montfleury, Mayret,
Scarron, Tomás Corneille, Bois-Robert, d'Ouville, y las más antiguas de
Quinault. No se crea por esto que censuramos á esos escritores al hacer esas
apropiaciones. Es preciso conceder al poeta el derecho de utilizar las
invenciones y pensamientos ajenos. De esta manera, trabajos dramáticos de
sus predecesores y contemporáneos sugirieron á Shakespeare la idea de
algunas de sus obras ó la de escenas aisladas de ellas, y así también los
dramáticos españoles se apoderaron mutuamente de sus riquezas literarias.
Pero lo que ha de exigirse sin remedio de este proceder es que el autor, que
se atribuye bienes ajenos, los revista de formas poéticas y se los asimile;
que los exorne con nuevos elementos poéticos, hijos de su inspiración, y
que les infunda más vigor y más lozana vida. Aun aquél que estime excesiva
esta pretensión, ha de confesar, á lo menos, que el que usufructúe así las
obras preexistentes, muestre simpatía por sus bellezas y por sus rasgos más
notables, en vez de deslustrarlos, haciéndolos siempre descollar al
presentarlos como suyos de nuevo. Si no llena estas condiciones, será
llamado con justicia un torpe plagiario. ¿Pero qué han hecho los franceses
mencionados para cumplir estos requisitos racionales? Se apoderan de una
comedia española, exprimen los materiales que la constituyen, arrancan de
ella con el mayor esmero sus galas poéticas, sacrifican al ídolo de las tres
unidades la verdad y la verosimilitud, el fuego y la vida de la exposición
dramática, y de esta manera, de un poema original irregular y tosco, ó, más
bien dicho, de retazos y ligeras reminiscencias de él, componen una tragedia
clásica ó una comedia. En vez de los arranques poéticos del primero,
encontramos en la segunda la más prosáica parsimonia; en vez de la
abundancia y de la verdad de los motivos dramáticos, una acción mutilada
en todas sus partes y sin dote alguna artística; en vez de la rapidez
arrebatadora del diálogo, una conversación lánguida; en vez del sonido
harmonioso que arrebata y de las rimas diversas que encantan el oído, el
arrastre monótono de los alejandrinos. En efecto, sólo en cuanto, sin duda,
no es á todos posible componer originales excelentes, hasta el punto de no
quedar apenas ni la más leve huella de su excelencia primitiva; sólo bajo
este aspecto ha de calificarse el talento de los escritores dramáticos
franceses. ¡Desdichados los poetas españoles, sobre quienes ha caído esta
nube de langostas, y mísera mil veces la grandeza y la lozanía de su musa
poética! Pero más desdichados y dignos de lástima por su desvergüenza son
los críticos que, por vanidad nacional ó por estúpida y supersticiosa

adoración á los preceptos de Boileau, no han temido calificar de reformas
más perfectas de los originales á estos engendros, dignos del más absoluto
desprecio.
Sólo noticias aisladas é incompletas han llegado á nuestro conocimiento
acerca de la difusión de las obras dramáticas españolas de este período en
pueblos diversos de los indicados. No hay la más leve duda de que se
divulgaron en los Países Bajos, como lo prueban las muchas impresiones
que de esas comedias se hicieron. Consta también del prólogo de El
peregrino en su patria que los dramas de Lope habían ya penetrado en
América á principios del siglo XVII, y que se representaron allí con general
aplauso. Hay motivos para dudar, puesto que no hemos encontrado dato
alguno que lo confirme, del aserto de Sismondi, de que en las cortes de
Viena y de Munich se representaron comedias españolas; pero parece, al
contrario, positivo que en el serrallo de Constantinopla se representaron
algunas por moriscos y esclavos españoles, que las recibían de mercaderes
venecianos[37].

TERCER PERÍODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL.

CAPÍTULO PRIMERO.

Afición de Felipe IV al arte dramático.—Teatro Real del Buen Retiro.—Fiestas de corte y lujo
de decoraciones.

ESPUÉS de la muerte de Felipe III, ocurrida el 31 de marzo de
1621, se cerraron los teatros de Madrid por espacio de cuatro
meses, en virtud de orden superior. Bajo mejores auspicios que
antes, se abrieron de nuevo el 28 de junio siguiente, estrenándose
la comedia de Lope titulada Dios hizo los reyes y los hombres las leyes. Las
representaciones escénicas habían tenido que luchar hasta entonces, por
diversos motivos, con la oposición del Gobierno, no encontrando más
apoyo que la afición del público, y desde este momento se puso al frente del
Estado un Monarca apasionado del arte dramático, y protector decidido de
estos espectáculos[38]. Indudablemente Felipe IV ocupa un lugar distinguido
entre los príncipes que se han honrado favoreciendo á los artistas y poetas,
y nadie podrá negarle esta gloria, sean cuales fueren las censuras diversas
que merezcan sus actos como soberano, y la influencia que por sus faltas
haya podido tener en la pérdida más y más sensible de la grandeza política
de España. Su nombre está enlazado estrechamente con los de todos los
grandes artistas y poetas que dieron tanto lustre á su reinado. A su
llamamiento acudieron á Madrid los pintores más distinguidos de España, y,
con Velázquez á la cabeza, formaron una escuela, que puede igualarse á las
primeras de otras naciones. Casi todos los cargos importantes de su corte se
encomendaron á hombres ilustrados, capaces de apreciar las artes y la
poesía, si ya no sobresalieron también en este concepto, como los condes de
Lemos y de Villamediana[39]. Una de las diversiones favoritas del Rey,
después de cumplir con los deberes de su gobierno, á los cuales tal vez no
dispensase toda la atención necesaria, era el de solazarse con
improvisaciones y juegos poéticos. Pero el teatro fué siempre el centro
principal, á donde convergían todos sus pasatiempos. Todo poeta dramático
distinguido estaba seguro de contar con su favor. La fama llegó á sostener
que él mismo había escrito innumerables comedias, citándose entre ellas
especialmente las tituladas Dar la vida por su dama ó el conde de Sex y Lo
que pasa en un torno de monjas; y tan lejos se ha ido en este camino, que se
le atribuyen todas las impresas, cuyo autor se llama un ingenio de esta
corte. Pero esta última suposición se funda en un error manifiesto, no
existiendo tampoco pruebas históricas de ninguna especie que autoricen
tampoco á admitir la primera, sabiéndose sólo con certeza que le agradaba

reunir á su alrededor á los poetas de más talento, y trazar en su compañía
planes de comedias. Acostumbraba también, en un círculo más estrecho de
su corte, desempeñar papeles en comedias improvisadas[40].
La etiqueta de la corte había prohibido hasta entonces al Rey su asistencia
á los teatros; y aunque Felipe IV no se atrevió á anular esta costumbre,
visitó, no obstante, de incógnito á los de la Cruz y del Príncipe. Pero, para
entregarse sin obstáculos á su recreo favorito, y á la vez para facilitar un
local más decente á las representaciones escénicas, ya desde el principio de
su reinado construyó un teatro en el palacio del Buen Retiro, ante las
puertas de Madrid, para que fuese exclusivamente teatro de la corte, y
cuyos espectadores habían de ser personajes invitados por el Monarca para
acompañarle. Este teatro superó en sumo grado á los corrales de la ciudad
en la elegancia de sus dependencias y en la perfección de decoraciones y
máquinas, guardándose en su construcción reglas tan distintas de las
seguidas hasta entonces, que estaba cubierto por un techo y cerrado por
todos lados. El salón, ó la parte del mismo teatro destinada á los
espectadores, era, sin duda, de extensión reducida; pero, en cambio, era
mucho mayor la escena, y dispuesta de tal suerte, que era posible emplear
en ella los aparatos escénicos más complicados. El fondo podía abrirse
hacia el jardín; circunstancia particularmente favorable á los efectos
teatrales, puesto que de esta manera las decoraciones en que se
representaban paisajes á pérdida de vista producían mucha mayor ilusión, y
porque daba así también cabida á los coros, por numerosos que fueran.
Consultemos además, para conocer este teatro de la corte, á los mismos
viajeros franceses del siglo XVII, que nos describieron antes los corrales de
la Cruz y del Príncipe. El personaje que acompañaba al mariscal de
Grammont, que vino á la corte de España el año de 1659, como enviado
extraordinario de Luis XIV, habla en una carta á su hermana de una fiesta
que se celebró en el palacio antiguo ó alcázar en honor de este enviado[41].
«Lo mejor de todo, escribe, y lo que yo dejo para lo último como bocado
más sabroso, es la comedia que fué ayer por la noche representada. El salón
estaba sólo alumbrado por seis antorchas, ó más bien seis grandes cirios, en
candeleros de plata de un tamaño verdaderamente gigantesco. A ambos
costados del salón, y fronteros uno á otro, hay dos palcos ó tribunas con
cancelas de hierro. Ocuparon uno las Infantas y algunos de palacio, y
destinóse el otro al Mariscal. A lo largo de los dos costados había dos filas
de bancos cubiertos con tapices de Persia, en los cuales se sentaron doce

damas, unas en frente de otras, y apoyando sus espaldas en los bancos
posteriores. Mucho más abajo, hacia el escenario, estaban algunos señores;
junto al cancel del mariscal Grammont sólo había un grande. Nosotros los
franceses nos hallábamos detrás del banco en que se apoyaban las damas...
Después entraron la Reina y la Infantita[42]. Precedíalas una dama de la
corte con una vela. El Rey, al aparecer, saludó á las damas quitándose el
sombrero, y se sentó en el palco á la derecha de la Reina, y la Infantita á la
izquierda de aquélla. El Rey se mantuvo inmóvil durante toda la
representación, y sólo una vez habló con la Reina, aunque miraba en
ocasiones á todas partes. Veíase junto á él un enano... Al acabarse la
comedia se levantaron todas las damas, y una tras otra abandonaron sus
asientos, juntándose en medio, como lo hacen los canónigos terminados los
Oficios. Estrecháronse luego las manos, é hicieron su cortesía; ceremonia
que duró medio cuarto de hora, porque una á una, no todas á un tiempo,
hicieron sus respectivas genuflexiones. Mientras tanto estuvo el Rey de pie
con el sombrero en la mano; después se inclinó cortesmente ante la Reina;
ésta ante la Infantita, y todos se dieron las manos y salieron. Hablóse mucho
en la comedia representada: el galán era un arzobispo de Toledo que
mandaba un ejército; y para no dar lugar á dudas, presentábase siempre con
sobrepelliz, pero armado de espada, con botas de montar y espuelas[43].»
La condesa d'Aulnoy dice en otra carta, fecha en Madrid el 29 de mayo de
1689, lo siguiente:
«El Buen Retiro es un palacio real, edificado delante de una de las puertas
de Madrid. Cuatro construcciones importantes y cuatro pabellones forman
un cuadrado perfecto. En el centro hay un jardín con flores y una fuente con
una estatua, que arroja agua, con la cual se riegan las flores y los árboles de
las calles, que van de unos edificios á otros. Este palacio tiene el defecto de
ser muy bajo; pero las habitaciones son espaciosas, lujosas y adornadas con
buenos cuadros. El oro y los colores más vivos, que revisten los techos y
artesonados, resplandecen por todas partes... El parque tiene de circuito más
de una legua. Hay en él muchos pabellones aislados muy lindos... y un
canal, á donde confluyen muchas fuentes de agua viva, y un estanque, en el
cual se ven góndolas pequeñas del Rey, pintadas y doradas. Habita aquí
mientras duran los grandes calores del verano, porque las fuentes, los
árboles y los prados hacen este paraje más fresco y agradable... El teatro
para la representación de las comedias está bien trazado, es grande y
adornado de esculturas y molduras doradas. Caben holgadamente quince

personas en cada palco. Todos tienen celosías, siendo doradas las del Rey.
No hay orquesta ni anfiteatro, y los asientos se hallan en el patio ó parterre,
y en unos bancos... Antes era pública la entrada, aunque asistiera á la
función el Rey; pero esta costumbre ha sido abolida, y para entrar ahora es
preciso ser de un rango elevado, ó desempeñar, por lo menos, algún cargo
importante, ó pertenecer á alguna de las tres órdenes militares ... Este teatro
es, sin duda, muy bello: todo él está pintado y dorado, y los palcos, como en
los nuestros de ópera, tienen celosías, pero desde arriba hasta abajo, de
modo que son verdaderos aposentos. El del Rey es suntuoso[44].»
La inclinación al lujo y á la pompa, desplegada por Felipe en su capital, lo
indujo también á llevar al teatro y á la representación escénica las mismas
aficiones. Si se hubiera atenido á cuidar de la representación externa de los
dramas, imitando en lo posible la verdad; acomodar el traje al carácter de
los papeles que se desempeñaban, y hacer á las decoraciones más ilusorias,
el arte habría ganado sin duda; pero no se limitó á esto sencillamente:
disfrutó con la ostentación y el lujo del aparato escénico, y con los efectos
teatrales deslumbradores, é impulsó á los poetas, á quienes pagaba, ó que
deseaban complacerlo, á seguir la misma tendencia, y á componer comedias
semejantes á óperas, y calculadas para dar lustre á los espectáculos que se
representaban. De aquí la explicación de que encontremos en este período
tan gran número de obras dramáticas que, al parecer, no se proponen otro
objeto que hacer brillar el arte del maquinista y del decorador, y recrear á
los espectadores con inundaciones y lluvias de fuego, con procesiones
pomposas y marchas de ejércitos, y ensordecer los oídos con trompetas y
clarines, truenos y terremotos. Siempre que el teatro llega á florecer en
cualquiera parte, en virtud de su propia é ingénita fuerza, hay que
complacer las exigencias de la mayoría del público, que desea ver ó
contemplar variados espectáculos, y de aquí también que los poetas
españoles, antes de este período, no hubiesen desatendido el placer que
reciben los sentidos de una exornación teatral atractiva. Principalmente en
los dramas religiosos, largo tiempo antes se hacía alarde de un aparato
escénico extraordinario, si bien en ellos, como en los mitológicos, y en las
composiciones fundadas en tradiciones románticas de la Edad Media ó en
los libros de caballerías, su mismo objeto las limitaba más ó menos á
contenerse en determinado círculo. Pero los medios de que se disponía para
sostener los teatros existentes, que dependían sólo del público, eran,
naturalmente, muy inferiores en valor y en extensión á los suministrados

con el mismo objeto por el Real Erario. He aquí, sin duda, el origen, en
cuanto se refiere á esa abundancia de recursos y á las excitaciones hechas
por Felipe IV á los poetas, de las innumerables comedias de esa especie,
destinadas en particular para solaz de la corte del Buen Retiro. Su
representación se reservaba para las ocasiones solemnes, bodas, etc., y el
lujo, de que se hacía entonces alarde, era real verdaderamente. Para la
invención y disposición de las decoraciones, había Felipe IV tomado á su
servicio al ingenioso Cosme Loti, constructor de máquinas italiano; y si nos
hemos de atener á las prolijas noticias de él que han llegado hasta nosotros,
no es posible dudar de que había llevado á tal perfección su arte, que quizás
no fuese aventajado ni aun por los maquinistas de ópera de nuestra época.
No sólo sabía figurar montañas vomitando fuego y temblores de tierra; á la
mar con navíos que lo cruzaban en distintas direcciones; palacios de la más
rica y artística arquitectura; el Olimpo con la asamblea de los dioses en su
cima, y el Tártaro con los condenados allá en lo hondo, todo ello de una
manera maravillosa, sino castillos, que aparecían de repente con la vara
mágica; á Faetonte dirigiendo el carro del sol, y precipitándose luego en el
abismo; á Perseo, que cabalga por los aires montado en el pegaso; á Venus,
atravesando el cielo en un carro de nubes, tirado por cisnes, etc. No se
escaseaban, sin duda, los gastos, por cuantiosos que fueran, para representar
esas escenas con todo el brillo posible, y en casos necesarios se hicieron los
preparativos más difíciles, opuestos por su índole á la especial disposición
de todo el teatro, como, por ejemplo, para representar los Tres mayores
prodigios, de Calderón, en que el escenario se dividía en tres
compartimentos de tablas separados, en cada uno de los cuales había de
emplearse un juego escénico de los más complicados, y representarse los
tres actos por tres compañías distintas.
La celebración de tales fiestas escénicas se verificaba, no sólo en el teatro
del Buen Retiro, sino también con alguna frecuencia en los jardines del
palacio, y casi siempre con la exornación más artística. Así leemos, entre
otras cosas, que en la noche de San Juan del año de 1640 se levantó un
tablado en el estanque del Buen Retiro, para representar en él una comedia.
Descansaba en ciertas barcas, y fueron innumerables las luces, telones,
máquinas, entrebastidores y decoraciones que se emplearon. El coste fué
exorbitante y las pérdidas mayores, porque en lo mejor del espectáculo
sobrevino una tempestad horrorosa, que destrozó en un instante las

máquinas, derribó los pilares, se llevó los telones y puso en grave riesgo á
los espectadores[45].
Otra relación más detallada de esta clase de representaciones existe
también, cuyo extracto, en los términos más concisos, puede darnos una
idea clara de la naturaleza de tan pomposos espectáculos. Titulábase Circe
la comedia puesta en escena. Del centro del estanque surgía una isla, que se
levantaba siete pies sobre la superficie del agua, con corales, moluscos y
otras producciones marinas, y con diversas cascadas que caían de ellas en el
estanque. En la isla había una montaña elevada llena de árboles. En la
representación de la loa aparecía una barquilla, brillante como la plata,
tirada por dos grandes peces y rodeada de tritones y nereidas, que cantaban
y bailaban en el agua. En la barca estaba sentada en su trono la diosa del
mar con una urna, de la cual salían varios surtidores, y con un traje largo y
de muchos pliegues, de los cuales surgían también en todas direcciones
otros surtidores. Al principio de la comedia se presentaba un navío grande,
dorado, con gallardetes, de Ulises y sus compañeros. En una chalupa de este
buque se embarcaban algunos de los viajeros para recorrer la isla. Leones,
tigres, osos y otras fieras rodeaban á los recién venidos, y de los árboles
resonaba una música melancólica que entonaban los que habían visitado
antes la isla, transformados por los encantos de Circe. Después había de
repente truenos y temblores de tierra. En la cima de la montaña brillaba un
relámpago, y al cesar se veía, en lugar de esa montaña, un palacio
resplandeciente de oro y piedras preciosas, con columnas de cristal y
capiteles de oro, con estatuas de mármol en los huecos y alrededor jardines
encantados. En el vestíbulo de las columnas, y delante del palacio, se
ostentaba Circe sentada en su trono, acompañada de sus doncellas, que
atraían con sus gestos á los compañeros de Ulises. A una señal de Circe
brota de la tierra una mesa lujosa con manjares exquisitos; los recién
llegados beben de las copas que les presentan, y se transforman como los
demás huéspedes de la isla. Uno sólo puede escaparse y llevar á Ulises la
noticia de lo sucedido. Ulises se acerca entonces para desvanecer el
encanto: una voz que sale de un árbol le dice que se guarde de los artificios
de aquella mujer astuta, y Mercurio baja del cielo y le ofrece una flor, que
ha de anular todas las artes mágicas. Preséntase con ella á Circe; pero las
zalamerías de la encantadora lo enloquecen de tal modo, que se abandona
insensatamente á su pasión. A otra señal de la reina de la isla, seis cupidos
aportan otras tantas barcas, tomando asiento en la primera la enamorada

pareja, y en las demás se embarcan jugando las doncellas del séquito de
Circe. Para divertir á Ulises se evocan los monstruos de lo más profundo
del mar, y se les obliga á mostrarse en la superficie: ballenas y delfines
discurren por el estanque, y arrojan al aire columnas de agua perfumada,
que salpican á los espectadores, y sirenas y tritones celebran un baile
alrededor de la barca que lleva á los amantes. Entre las diversas figuras que
surgen alternativamente, encuéntrase también la Virtud, que intenta arrancar
á Ulises de los brazos de la encantadora; Circe hace nuevos conjuros, y
evoca terribles apariciones para ahuyentar á su enemigo; pero ésta obtiene
al cabo el triunfo, y al caer Ulises en sus brazos, el encanto se desvanece, el
palacio con sus habitantes se hunde por un terremoto, y los encantados
recobran sus primitivas formas.
También en los jardines de Aranjuez se celebraban algunas veces estas
fiestas de corte. Se ha conservado hasta nosotros otra relación detallada de
uno de estos brillantes espectáculos, que se dió aquí en el año de 1623 para
solemnizar el nacimiento de Felipe IV. El director de escena fué el
arquitecto italiano César Fontana. El escenario contaba 115 pies de largo y
78 de ancho; á cada lado había siete arcos con cornisamento, pilastras,
capiteles dorados, y encima galerías con balaustradas de oro y de plata, que
sostenían 70 candelabros para blandones de cera. Arriba había una tienda,
que imitaba al firmamento estrellado, sembrado de innumerables puntos
brillantes. Veíase en el mismo escenario una montaña elevada de 80 pies de
circunferencia y abierta por el centro. El argumento de la comedia que se
representaba estaba sacado de las aventuras de Amadís de Gaula; los
papeles eran desempeñados por los señores y damas principales de la corte,
contándose entre ellas la misma Reina; en cuanto el Rey aparecía y tomaba
asiento en el trono, dispuesto delante de la escena, saludábalo una música.
El espectáculo comenzaba con un baile, en que tomaban parte las señoras
más bellas. Bajo uno de los arcos se presentaba una carroza de cristal, en
donde venía el río Tajo cercado de muchas ninfas y náyades. Un segundo
carro traía al mes de Abril, y uncido á él venía el toro del Zodiaco. Después
que esas dos figuras saludaban al Rey y bajaban de sus carrozas, acudía el
Tiempo á la escena, montando un águila dorada, y felicitaba al Rey por su
aniversario; después se abrían tres árboles y dejaban ver unas ninfas, que
rivalizaban por su parte en congratulaciones entusiastas. En la comedia, que
después comenzaba, se prodigaba hasta el extremo el lujo más suntuoso en
trajes brillantes y pomposas decoraciones. Entre otras, se veía á la Aurora

subir al cielo en una nube resplandeciente; pelear dragones, que lanzaban
llamas; abrirse la montaña, que estaba en el centro de la escena, y ofrecer
un palacio encantado, guardado por cuatro gigantes; desaparecer luego este
palacio por un temblor de tierra, y en su lugar surgir magníficos jardines...
[46].

En casi todas estas fiestas, que servían de regocijo á la corte de Felipe IV,
había siempre, como parte integrante de ellas, así música como bailes,
predominando al fin de tal manera uno y otra, que se transformaron por
último en verdaderas óperas. La púrpura de la rosa, de Calderón, cuyo
argumento es la muerte de Adonis, y que se representó para celebrar la paz
de los Pirineos y el casamiento de Luis XIV con la infanta María Teresa, es
el primer drama español, cuya representación es toda cantada. No se crea,
sin embargo, que, á pesar de lo expuesto, sólo servía el teatro del Buen
Retiro para esos espectáculos pomposos, porque se utilizaba también para la
representación de todas las demás clases de dramas, y, entre ellas, de las
comedias de capa y espada, para las cuales no era necesario lujo alguno en
las decoraciones.
Sin embargo, ese lujo externo escénico á que aludimos, es un rasgo
característico que separa la segunda mitad de la edad de oro del teatro
español de la primera, y un síntoma, al mismo tiempo, que deja ya adivinar
su próxima decadencia. Mientras hubo grandes poetas, como Calderón,
consagrados á este género literario, el lujo de la representación escénica fué
realzado por el esplendor incomparable de la poesía; pero no es dable
sostener que, cuando accedían á las pretensiones de la corte, habían de
conservarse á la misma altura en que lo hubieran hecho, á seguir sólo su
propia inclinación; y cuando la literatura dramática fué cultivada por
medianos escritores, hubo de transformarse el arte en vano é insubstancial
espectáculo. El influjo perjudicial que ejerció ese lujo escénico en el
público y en los actores, fué, sin duda, incalculable, por acostumbrarse el
primero á un espectáculo poco dramático, que apartaba la atención de los
elementos esenciales del arte, y corrompía á los últimos hasta el punto de
que no se propusiesen representar sus papeles en sus rasgos más esenciales,
en su carácter, por decirlo así, espiritual, sino sólo para producir un efecto
puramente externo, fiándose de los brillantes accesorios que aligeraban su
trabajo y encubrían también sus faltas.

CAPÍTULO II.
Nueva época de la poesía dramática.—Nuevas especies de piezas dramáticas.—Aparato
escénico de esta época.—Principios de la decadencia del teatro español en el reinado de Carlos
II.

FORTUNADAMENTE esos espectáculos teatrales de corte no
constituyen el único lazo que une el nombre de Felipe IV con la
historia del drama español. No es posible dudar del verdadero
amor que profesó este Monarca al arte dramático, ni de sus
merecimientos en protegerlo y fomentarlo. Pruébalo la
penetración con que supo distinguir á los poetas de más talento y más
dignos de su aprecio para llamarlos á su lado, entre la infinita muchedumbre
de ellos que se esforzaba en granjearse sus favores. Debiéndole una
posición social independiente, los poetas dramáticos no siguieron ya sujetos
á las exigencias de los empresarios de teatro, para ganarse recursos
miserables de subsistencia á cambio de un trabajo incesante y atropellado,
sino que pudieron meditar sin precipitación sus composiciones, y escribirlas

con ese esmero, sin el cual es imposible la perfección artística. Aquí, como
en otras partes, yace la diferencia característica que separa la época anterior
del arte dramático de la que mencionamos, apareciendo esta última como el
punto culminante que alcanza toda la poesía dramática española. Ya Lope
de Vega y sus coetáneos habían desarrollado los primeros gérmenes de este
género literario, creciendo lozanos bajo su cultivo. A la verdad, cuando se
atiende sólo á la riqueza de la fantasía y á la fecundidad de la invención,
nos asaltan algunas dudas de si son ó no superiores á los de esta época los
poetas que florecieron en la precedente; y hasta la elegancia de las
creaciones, el trazado juicioso del plan y la sobriedad en su desarrollo, no
faltan tampoco en las obras de los poetas más antiguos, escritas en los
instantes más afortunados de su inspiración; pero puede asegurarse que,
comparadas con estos trabajos más perfectos, se observan, por lo menos,
otros muchos, en los cuales notamos propiedades contrarias, como la
violación grosera y manifiesta de las reglas de la composición dramática,
falta de unidad en su conjunto, y del cuidado necesario en su corrección. ¡Y
cómo había de ser de otra manera, si tenemos en cuenta la profusión y
prodigalidad de Lope de Vega en esta materia, el maestro principal, que
arrastró consigo á la mayoría de sus contemporáneos! La nueva generación
de dramáticos emprendió en esta parte nueva senda, no entregándose á
producir sin plan ni concierto, y en virtud de ese fuego que los devoraba,
composiciones baladíes, sino que profesó más respeto al público, guardando
más las leyes eternas de todo arte cuyo principio fundamental es la
perfección en la forma, y la simetría íntima de las distintas partes de su
conjunto. Pronto veremos que esta regla capital de conducta fué observada
por los poetas más importantes que representan este nuevo período, no
oponiéndose á este aserto que otros dramáticos de rango inferior diesen á
luz en él obras sin concierto ni orden, y que hasta los más caracterizados
prescindiesen también alguna vez de sus preceptos.
Aunque nos llene de admiración la riqueza inagotable de inventiva de la
época anterior y las creaciones infinitas que brotaban á raudales de ella,
como de una fuente perenne, y el prodigioso número de elementos poéticos
existentes en la misma, hasta tal punto, que, bajo este aspecto, no se
encuentra ninguna otra que le iguale, siendo difícil arrancarse de ese florido
laberinto para penetrar después en artístico jardín, lleno de más regular
riqueza; aunque se haya de confesar que no hubo tal superabundancia de
condiciones poéticas en el período subsiguiente de la poesía dramática, no

es posible abrigar dudas de ninguna especie de que la última aventaja á la
primera en perfección artística. Pero como esta misma perfección debe ser
el modelo eterno, á que ha de sujetarse la teoría y la crítica estética, siempre
que se trate de determinar el mérito absoluto de una composición poética,
hemos de considerar colocado en el peldaño más alto de esta escala, para
ser consecuentes, al período de tiempo, que se distingue por la mayor
conformidad de sus composiciones con aquel modelo. Asentadas, pues,
estas observaciones, que serán después confirmadas con el examen más
prolijo de las obras de cada poeta, y que son necesarias para comprender su
historia, nos ocuparemos de nuevo en trazar los contornos externos del
teatro español, desde la ascensión al trono de Felipe IV.
Si la literatura dramática fué desde principio del siglo XVII el centro ó el
foco de la poesía española, también es cierto que la ilustrada inclinación del
joven soberano á este género literario, excitó más á todos los poetas de su
tiempo á emplear todas sus fuerzas en sobresalir en la composición de este
género dramático. El número de comedias, que se pusieron en escena
durante su reinado, si no superior, fué á lo menos igual á la multitud infinita
de ellas, que se representaron bajo sus dos predecesores. Porque si bien
cesó esa poligrafía monstruosa, que hizo escribir á Lope de Vega 1.500
comedias y 300 á Tirso de Molina, ya que el esmero, que consagraban los
dramáticos de esta época á sus escritos, los incapacitaba de igualar en
fecundidad á sus predecesores, sin embargo, como acontece en los países
meridionales, en cuyo fértil suelo alcanza la vegetación rápido y lozano
desarrollo, fué siempre muy considerable el número de obras dramáticas
que se escribieron, cuando se comparan con las compuestas por los poetas
dramáticos de otras naciones, y se aumentaron también, con relación á la
época anterior, los que se consagraron á escribir para el teatro.
Hacia la mitad del siglo XVII se distinguieron las obras dramáticas del
teatro español con nombres diversos, no usados en tiempo de Lope de Vega;
tales son:
Las comedias de figurón, palabra que indica aquellas comedias, en las
cuales aparece un personaje ridículo y exagerado, generalmente algún fatuo
presuntuoso y bien educado. Moreto, Rojas y algunos otros nos han dejado
excelentes comedias de este género, aunque después degeneraron en farsas
groseras y vulgares.

Los sainetes, nombre nuevo, que en realidad significaba lo que antes
entremeses. Los sainetes, sin embargo, eran generalmente de acción más
extensa. Se representaban, como los entremeses, entre las jornadas de los
dramas más importantes.
Las mojigangas eran pequeñas piezas burlescas, semejantes á los sainetes,
en que se presentaban caricaturas y máscaras. Fueron más comunes éstas en
el siglo XVIII, si bien en los catálogos que existen hay algunas piezas de
Calderón y de Moreto que llevan este nombre.
Las zarzuelas, operetas ó composiciones pequeñas destinadas al canto. La
púrpura de la rosa, de Calderón, es una de estas zarzuelas. Este nombre
proviene del de una posesión de recreo, denominada así, situada no lejos de
Madrid, y que se aplicó después á ese linaje de composiciones.
Hemos dicho antes que las loas no eran ya tan necesarias como en la
época anterior, ni elemento casi esencial de toda representación escénica,
conservándose, en general, sólo en los autos. Las fiestas del Corpus, desde
la mitad del siglo XVII, no son tan frecuentes como antes, puesto que Vera
Tassis dice, en la biografía de Calderón, que ya en los últimos años de este
poeta insigne no se representaban autos sacramentales en Sevilla, en
Granada ni en Toledo. En Madrid, sin embargo, se celebró siempre la fiesta
del Corpus con toda la pompa á la antigua usanza. La condesa d'Aulnoy, en
una carta fecha en 27 de junio de 1679, describe una de estas fiestas, que
copiamos aquí como complemento de la inserta antes, de otro viajero.
«Debo decir, escribe esta señora, que he visto la fiesta del Corpus, aquí
muy solemne. Hay una procesión general á la que asisten todas las
parroquias y todos los religiosos, cuyo número es muy grande. Las calles
por donde pasa se cubren con tapices, los más bellos del mundo, porque no
me refiero sólo á los de la Corona. Los hay á millares de los particulares,
verdaderamente admirables. Quítanse las celosías de los balcones, y se
cuelgan de ellos tapices con ricos ornamentos en los huecos y doseles;
toldos de lienzo dan sombra á las calles, é interceptan los rayos del sol.
Humedécense estos toldos para que estén más frescos; las calles se
enarenan, se riegan y se cubren de tantas flores, que sólo hollándolas se
puede andar por ellas. Los lugares destinados á las paradas son muy
espaciosos, y magníficos sus adornos ... Toda la corte, sin excepción alguna,
asiste á esta fiesta. Los consejos seguían sin orden ni concierto, y los
consejeros llevaban todos cirios. El Rey también lo llevaba, y seguía

inmediatamente á la custodia. Es ésta una ceremonia de las más bellas que
se pueden ver... A las dos de la madrugada la procesión estaba todavía en la
calle. Cuando pasó delante del palacio, se tiraron bombas de pólvora, y se
dispararon muchos cohetes. El Rey fué á Santa María, iglesia próxima al
palacio, para tomar parte en la procesión. Todas las damas se visten este día
su traje de verano. Asómanse muy compuestas á los balcones, en los cuales
hay canastillos llenos de flores, ó frascos con agua de olor, para el momento
en que pasa la procesión... Cuando la custodia entra en la iglesia, todos
corren á sus casas para comer y asistir á los autos. Estos son tragedias de
argumentos piadosos, y de representación bastante extraña. Se representan
en el patio ó en la calle del presidente de cada consejo, á quien corresponde.
El Rey asiste también, y los billetes se reparten la víspera entre los
espectadores distinguidos. Fuimos, pues, convidados, llamándome la
atención que se encendiesen innumerables antorchas, cuando el sol caía á
plomo sobre los comediantes y derretía las bujías como si fuesen de
manteca. Representaron la pieza dramática más impertinente que yo he
visto en mi vida. He aquí su argumento:
»Reunidos los caballeros de Santiago, se les presenta Nuestro Señor
Jesucristo, y les ruega que lo reciban en su orden. Muchos se inclinan á este
parecer; pero los más antiguos exponen los inconvenientes que se seguirían
de admitir en la orden á un personaje de tan humilde origen, porque su
padre, San José, es un pobre carpintero, y la Santa Virgen, su madre, una
costurera. Nuestro Señor espera muy inquieto la resolución de los
caballeros, que, al fin, con alguna pena rechazan su pretensión. Determinan
entonces instituir, sólo en su obsequio, la orden de Cristo, y así todos
quedan contentos. Esta orden es la de Portugal. Y, sin embargo, esto lo
hacen sin malicia, y preferirían morir á faltar al respeto que merece la
religión. Los autos se representan por espacio de más de un mes, y estoy tan
cansada de verlos, que me propongo, en cuanto pueda, no asistir á ellos.»
No ha faltado quien se tome el trabajo de calcular el número de todas las
comedias de la edad de oro del teatro español. Esta es una empresa vana, en
cuyo favor no hay probabilidad alguna de acierto, puesto que no han
llegado hasta nosotros datos fidedignos para acometerla. Es seguramente
insensato considerar, como aproximada á la verdad, la suma de los dramas
españoles, insertos en los catálogos publicados en el siglo XVIII. Catálogos
de esta especie sólo comprendían las obras dramáticas impresas, ó las
manuscritas, que por casualidad habían llegado á manos de los editores. Si

de las comedias de los más famosos poetas sólo pocas han llegado hasta
nosotros, acaso ni una tercera parte de las de Lope y una quinta parte de las
de Tirso de Molina, fácil es de deducir cuánto más grande debió ser el
número, que se ha perdido, de las escritas por otros autores menos
celebrados[47]. Así aparece claro el error de aquéllos que piensan, que las
3.852 comedias, registradas por la Huerta, componen todo el repertorio de
la literatura dramática española. Tampoco es difícil, si se suman las obras de
sólo diez de los dramáticos más conocidos, superar fácilmente á la suma
indicada. Cuéntense las mil quinientas comedias de Lope de Vega, las
cuatrocientas de Luis de Guevara, las trescientas de Tirso de Molina, las
ciento y tantas de Calderón y de Alvaro Cubillo de Aragón; el número no
exacto, pero siempre muy considerable, de los dramas del Dr. Ramón, de
Montalbán, de Mira de Mescua, de Matos Fragoso, etc... y pronto se
completa la suma indicada por la Huerta. Añádanse á esto la innumerable
muchedumbre de poetas dramáticos, cuyo solo nombre se ha conservado
hasta nosotros; las contenidas en las grandes colecciones de comedias
españolas, y los muchos dramas que se representaban en el teatro sin
indicación de su autor, y será preciso convenir que se duplica con
seguridad, y sin exageración alguna, el catálogo mencionado. Riccoboni, en
sus Reflexions sur les differens theatres de l'Europe, Amsterdam, 1740, pág.
57, cuenta la anécdota, no por cierto inverosímil, de que un librero de
Madrid acometió la empresa de reunir comedias españolas sin nombre de
autor, y que las escritas por uno, dos y tres ingenios de esta corte llegaron á
ascender á 4.800.
En la misma proporción, con que se aumentaba el número de los poetas,
se multiplicaban también los teatros y los actores bajo el reinado de Felipe
IV. Hasta las ciudades más insignificantes y las aldeas querían disfrutar á
veces del placer de las representaciones escénicas. Esta abundancia de
compañías de cómicos, y algunos desórdenes, que fueron su consecuencia,
llamaron en distintas ocasiones la atención del Gobierno hacia ellos, y se
dictaron algunas medidas para disminuirlos; pero no fueron bastante
enérgicas para combatir el mal que se perseguía, y las disposiciones
aisladas, que se adoptaron con este objeto, cayeron pronto en desuso. Así
aparece claramente de un memorial, que, en el año de 1647, dirigió al Rey
el actor Cristóbal Santiago Ortiz, suplicándole que pusiese orden y
concierto en los teatros. Dedúcese de él que el Consejo de Castilla limitó en
un principio á seis el número de las compañías de cómicos, reservándose el

derecho de nombrar sus directores; pero que, poco después, llegaron hasta
doce el número de estas compañías legales. Imponíanse penas graves á
cuantas excediesen de aquel número; pero, á pesar de eso, en tiempo del
autor de ese memorial existían catorce, que contaban sobre mil individuos,
entre los cuales había criminales, frailes escapados del convento y clérigos
apóstatas, que, bajo la capa del histrionismo, y vagando sin cesar de un
punto á otro, evitaban la persecución de la justicia. De ese documento se
deduce, que era grande el escándalo y disipada la vida de esas gentes, y,
como su profesión agradaba tanto al pueblo, en cualquier parte encontraban
jóvenes que los protegiesen: hasta la justicia los favorecía, valiéndose, para
lograrlo, de la intercesión de las mujeres de las compañías. Otra causa
principal de ese desorden, según el mismo documento, era la avaricia de los
dueños de los teatros, á quienes interesaba tenerlos siempre alquilados,
pretextando que, de no ser así, lo pagarían los hospitales, debiendo
advertirse que, de veinte años á su fecha, se habían construído tantos
teatros, que eran pocas las ciudades, y hasta las poblaciones insignificantes,
que no contaban alguno; y, siendo así, con el afán de alquilarlos,
formábanse por do quier compañías de la legua, á las cuales ayudaban,
adelantándoles dinero, los mismos arrendatarios[48].
Los teatros de la Cruz y del Príncipe, de Madrid, continuaron, en este
período como en el anterior, en iguales relaciones con los hospitales, que en
su lugar correspondiente indicamos. Respecto á su distribución interior,
parece oportuno explicar una palabra que aparece hacia la mitad del siglo
XVII, y es el nombre de tertulia, común desde esta época en cuantos
escritos se refieren al teatro. Llamábanse así los asientos del piso superior,
que se denominaban antes desvanes, y que ocupaban principalmente el
público ilustrado y los clérigos. Era entonces moda estudiar á Tertuliano, y
los eclesiásticos, sobre todo, tenían la costumbre de aducir en sus sermones
citas de sus obras, por lo cual se les llamaba en broma tertuliantes, y tertulia
al lugar que ocupaban. De estos asientos, á los cuales se daba antes el título
honorífico de doctos desvanes, provenían los juicios críticos, á que los
poetas atribuían mayor importancia, por la fama de entendidos que tenían
los que concurrían á ellos con frecuencia. Por lo demás, no hubo alteración
alguna en la distribución y conjunto de los antiguos corrales, y de aquí que,
mientras se desplegaba un lujo nunca visto en el teatro del Buen Retiro,
aquéllos, en punto á máquinas y decoraciones, continuaban en el mismo
estado que tenían hacia fines del siglo XVI. Mientras que al teatro de la

corte sólo acudía una sociedad escogida de notables personajes, ya por su
ilustración, ya por su rango social, á las casas de comedias de la ciudad
asistía inmensa muchedumbre, compuesta de las clases populares, llena de
una curiosidad insaciable, y los mosqueteros daban sus votos de censura ó
de alabanza de la misma manera estrepitosa que antes, pudiendo asegurarse
que esas manifestaciones ruidosas de su aprobación ó de su vituperio
llegaron á su punto culminante en la mitad del siglo XVII. De las noticias
dadas por Caramuel, aparece que de 1650 á 1660 había uno de estos
mosqueteros, un zapatero remendón, apellidado Sánchez, que se había
erigido en Aristarco de los teatros, y cuya influencia era tan grande, que de
él dependía la buena ó mala acogida que en el público encontraban las
comedias, hasta el extremo de que poetas dramáticos famosos procuraban
captarse su benevolencia antes de llevar sus obras á la escena. El escritor
antes citado refiere á este propósito la siguiente anécdota: Un poeta de
mucho talento había escrito una comedia, que había sido admitida en el
teatro, y de cuya representación se habían encargado los actores más
notables; dudaba, sin embargo, de su éxito, y resolvió, temeroso de la
insolencia del patio, hacer una visita al Sr. Sánchez para atraerlo
previamente á su partido. Dirigióse, pues, con este propósito á un amigo,
que también lo era del temible zapatero; hizo que lo presentara á éste,
formulando su pretensión con voz temblorosa, puesto que aquella comedia
era las primicias de su musa, y de su éxito dependía su fama futura y la
consideración que esperaba ganar entre sus conciudadanos. El zapatero
escuchó su humilde ruego con gravedad y ceño, y despidió al fin al poeta,
diciéndole con voz solemne:—«Esté V. seguro, señor poeta, de que vuestra
comedia será acogida con justicia, según su mérito[49].»
A esta preponderancia del populacho en los teatros, alude un satírico de la
época cuando dice «que los zapateros vuelven de nuevo á sus faenas, y
cuesta trabajo reconocer en ellos á los arrogantes y orgullosos mosqueteros,
á los cuales ni los poetas ni los actores pueden ablandar con sus súplicas, ni
conmoverlos con su indiferencia ni con su aturdimiento, y que á la tarde
siguiente dejan á un lado otra vez sus botas y sus suelas, y sueltan su
ruidoso martillo, transformándose en rayo, que reduce á polvo á los malos
poetas[50].»
Este mismo temor á los silbidos de los mosqueteros obligó á muchos
poetas á llevar sus obras anónimas á la escena, y puesto que, como antes
dijimos, la tiranía de este populacho crítico alcanzó su apogeo hacia la

mitad del siglo XVII, de aquí también, que, en este mismo tiempo, aumente
sobremanera el número de las comedias, que no llevan el nombre del autor.
En estos casos leíanse en su portada que eran obra de un ingenio, y, si el
escritor residía en Madrid, se le adicionaba con las palabras de esta
corte[51]. Posible es que entre las comedias que se distinguen por esta
particularidad, haya algunas, como la tradición afirma, en cuya
composición tomó parte Felipe IV; pero no por eso deja de ser un grave
yerro atribuirlas todas á este Monarca, sólo con tener un conocimiento muy
superficial de la literatura española. El número de las comedias de un
ingenio, hoy existentes, es muy considerable, y las hay escritas por varios
poetas asociados, distinguiéndose, según el número de éstos, por la adición
de las palabras de dos, de tres ingenios, etc., no faltando algunos ejemplos
de haber trabajado hasta seis en la composición de algunas de estas
obras[52]. Quien conozca lo defectuoso de este método de asociación para
escribir poesías, adivinará, desde luego, que la mayor parte de las comedias
conocidas de dos ó más poetas, son de las más inferiores en mérito del
repertorio español. Ocioso es demostrar cuán difícil sea que se reunan dos
hombres de una organización suficientemente harmónica, para componer
una obra, como si fuese escrita por uno solo. Calcúlese, pues, lo que será
aquélla, que debe la vida nada menos que á seis colaboradores. No es, sin
duda, uno de los aspectos más brillantes de esta época esa coparticipación
de diversos autores en la misma obra, costumbre extendida sobremanera en
la época de Calderón; y, sin embargo, tan universal fué esta práctica, que
hasta los poetas más distinguidos, el mismo Calderón, Rojas y Moreto,
trabajaron juntos con otros.
A la muerte de la reina Isabel, la primera esposa de Felipe IV, ocurrida en
el año de 1644, se cerraron también los teatros de Madrid, como era
costumbre hacerlo al fallecimiento de los miembros de la familia real, y
algunos teólogos fanáticos aprovecharon esta ocasión para renovar los
antiguos escrúpulos acerca de la licencia de los espectáculos dramáticos, de
los cuales no se hablaba hacía ya largo tiempo, y alegar nuevos cargos
contra ellos. Felipe IV, aún más abatido poco después por la muerte del
príncipe heredero Don Baltasar, se encontraba predispuesto, por este
motivo, á participar de tales temores, y, en su consecuencia, se ordenó al
Consejo de Castilla que trazara las restricciones, á que habían de sujetarse
los teatros. El plan propuesto por esta Corporación para redactar una ley en
este sentido, se apoyaba en las bases siguientes:

Primera: sólo había de darse licencia á seis ú ocho compañías de cómicos,
prohibiéndose la existencia de las demás compañías errantes en las
poblaciones de menor vecindario.
Segunda: las comedias habían de limitarse á exponer vidas de santos ó
sucesos notables históricos, prohibiéndose por completo la de las pasiones
amorosas, y, como su resultado, eran desterradas de las tablas la mayor
parte de las representadas hasta entonces, y especialmente las de Lope de
Vega, que tanto daño habían hecho á las buenas costumbres.
Tercera: en el espacio de una semana no había de ponerse en escena más
que una sola comedia.
Cuarta: se prohibía también el lujo de los vestidos de los actores,
particularmente llevar en ellos oro, y mudar de trajes durante la
representación, á no ser que la obra dramática lo hiciese indispensable.
Quinta: prohibíanse asimismo todos los cantos y bailes indecentes y
provocativos, y sólo las mujeres casadas podían presentarse en las tablas.
Sexta: la entrada en los vestuarios se limitaba á los actores y á las
personas pertenecientes á la compañía.
Sétima: las representaciones no podían empezar después de las dos de la
tarde en el invierno, y de las tres en verano.
Octava: toda comedia había de someterse, antes de su representación, al
examen de una autoridad creada especialmente con este objeto; á todo
espectáculo dramático había de asistir un alcalde, y se encomendaba á las
justicias vigilar atentamente á los actores, visitar sus casas y desterrar de su
compañía á los vagos que alternaban con ellos, con grande escándalo de la
corte; y, finalmente, con arreglo á la novena, se prohibía también la
representación de comedias en el domicilio de los particulares, á no ser bajo
la inspección especial del Presidente del Consejo de Castilla.[53]
Los teatros españoles permanecieron, pues, cerrados por completo desde
el ano 1644 al de 1649. En este último año se comenzó ya á permitir las
representaciones teatrales, primero en Madrid, siguiendo pronto su ejemplo
las demás ciudades del reino; pero, por regla general, se toleró la reapertura
de los teatros, bajo la condición de someterse á las restricciones
anteriormente expuestas. Si estas leyes se hubiesen aplicado con rigor, su
influjo en los teatros y en la poesía dramática hubiese sido, sin duda,
duradero; parece, sin embargo, que, así estas medidas gubernativas como
otras anteriores, cayeron pronto en desuso, porque pocos años después el

austero arzobispo de Sevilla, confesor de Felipe IV, intentó suscitar en el
Rey escrúpulos de conciencia para que prohibiese esas funciones,
diciéndole en su petición, dirigida á este objeto, que los comediantes se
vestían con el mayor lujo, y que en todas partes había teatros,
representándose en algunas poblaciones hasta dos ó tres comedias, con las
decoraciones más costosas, mientras que el Rey y la religión católica
carecían de recursos para defenderse de enemigos y de herejes; y que la
prohibición de representar comedias, desde 1644 á 1649, no fué perjudicial
al Estado. Tan lejos fué este celoso prelado, según refiere Don Gaspar de
Villarroel, arzobispo de Lima, que acostumbraba decir de Lope de Vega,
cuyas comedias habían vuelto otra vez en el teatro, que «un solo sacerdote
había compuesto mil comedias, con las cuales había traído más pecados al
mundo que mil demonios[54].»
Como antes hablamos de la representación de comedias en las casas
particulares, no nos parece ocioso explicar más detenidamente este punto.
Las familias principales acostumbraban á llamar á sus casas actores, y
hacerlos representar en su presencia entremeses ó comedias[55]. Estas
costumbres se observaban hasta en los conventos, cuya sacristía se
transformaba entonces en teatro, y fué defendida, á pesar de las censuras del
Consejo de Castilla, por ese mismo arzobispo Villarroel, antes citado. Esta
apología dice así:
«Se ha suscitado la cuestión de si escandalizan los frailes que asisten á la
representación de las comedias. Parécemelo, sin duda, siempre que veo
hábitos de religiosos en los teatros, confundidos con el público. Pero ¿por
qué razón? ¿Debemos condenar al convento de San Felipe de Madrid, tan
santo y respetable, y á otros muy venerados, porque en ellos se representen
comedias en la sacristía? Si fuese pecado asistir á las comedias, ¿habrían de
tolerarlo ni esta orden, tan guardadora de la religión, ni los conventos de
otras órdenes de la corte, que siguen su ejemplo?[56]. Se me contestará que
el Rey lo ha prohibido ahora, y que, sin licencia expresa del Presidente del
Consejo de Castilla, no se permite ya en los conventos la representación de
comedias. Que esta orden está vigente, lo sé por propia experiencia. Siendo
yo superior del convento, quise proporcionar ese regocijo á los frailes, mis
hermanos y bienhechores, y dispuse que se representasen tres comedias
pagándolas anticipadamente. Los actores tomaron el dinero, y nada dijeron
de la prohibición legal, que impedía estas representaciones. Reunida toda la
comunidad en la sacristía, nos llamaron la atención sobre la necesidad de la

licencia, añadiendo que el Presidente de Castilla las concedía fácilmente.
Pedísela yo como debía; pero el Presidente la rehusó de tal manera, que no
fué posible representarlas, aunque poco después se representaran tres en tres
huertos diferentes. Por lo demás, esta prohibición se fundaba en ciertos
motivos especiales. Señores, algo ligeros, y algunos jóvenes,
acostumbraban entrar en los conventos en tales ocasiones, deslizarse en los
vestuarios, y, confiados en su edad y en su posición, promover escenas
escandalosas que llegaron hasta los oídos del Rey.»
Mientras Felipe IV ocupó el trono de España, el teatro, en consideración y
en cuanto á elementos esenciales, se mantuvo á la misma altura, á que había
llegado, á consecuencia del impulso que recibió en los primeros años del
reinado de este Monarca. A la muerte de Felipe, en septiembre de 1675,
sufrió una verdadera crisis, puesto que la representación de comedias, en
todo el reino, estuvo prohibida durante todo el tiempo del luto. Verdad es
que esta prohibición dejó de regir al año siguiente, y que los espectáculos
teatrales se celebraron como antes; pero ni los teatros ni el arte dramático
recobraron otra vez su antiguo brillo. En la minoría de Carlos II se vió ya,
en toda su desnudez, la extraña decadencia de la monarquía española,
disimulada hasta entonces por su brillo exterior. Y ¿cómo era posible
detener al Estado en la pendiente, por donde se encaminaba á su ruína,
cuando las riendas del Gobierno se encomendaron á María Ana de Austria,
mujer débil y dominada por intrigantes, cuando tan difíciles de manejar
habían parecido á Felipe III y á Felipe IV? La deuda pública, por efecto de
las guerras continuas, se había acrecido en una proporción monstruosa, y la
despoblación había caminado al mismo paso: necesitábanse inagotables
riquezas, sólo para encubrir algún tanto su ruína, y lo peor era que no
existían tales riquezas. Las posesiones de España en los Países Bajos se
habían disminuído de tal manera, que, para regirlas y sostenerlas, hacían
falta sumas más cuantiosas que las que producían; las vastas provincias del
Nuevo Mundo destacaban, á la verdad, sus rayos sobre la Corona de
Castilla, envolviéndola en una aureola de aparente poderío, no de acuerdo
con su utilidad real, porque, á causa de su organización defectuosa, estaban
hacía tiempo en manos de aventureros y de gobernadores poco fieles; y la
guerra sistemática, que, en los mares de América, hacían á España,
Inglaterra, Holanda y Francia, absorbía por completo todas sus rentas. Ya
bajo Felipe IV se manifestaban, sin duda, los síntomas, que anunciaban esta
disolución nacional, y su política no fué muy favorable ni meritoria para el

bien del Estado; pero las muchas y brillantes cualidades de este Príncipe, y
sus esfuerzos, dignos de loa, en otros terrenos, lo habían hecho, hasta cierto
punto, glorioso. Toda la monarquía participó también de esta gloria, y así se
pudo disimular, en la apariencia, la corrupción creciente de todo el cuerpo
social. El sentimiento nacional, sin embargo, fuente de todo lo grande, que
ha producido la literatura española, subsistía siempre, y España estaba
siempre para él á la misma altura, en poder y en fama, que en la época de
Carlos V. ¿Cómo no debía cambiar pronto todo, cuando ese imperio
poderoso, acosado por fuera por sus enemigos, y próximo á la consunción
en su vida interior, no contaba con más apoyo que con un niño débil bajo la
tutela de su madre? ¡Y cuando la corte, que debiera haberse distinguido por
su energía extraordinaria, era el asiento de la indolencia, y el foco de
miserables intrigas! Vana en breve fué también la esperanza, de que los
negocios tomarían mejor sesgo, en cuanto ocupase el trono Carlos II,
porque, á la verdad, pocas personas podían acariciar tales ilusiones,
sabiéndose cuáles eran las cualidades desdichadas de entendimiento y de
carácter del último soberano de la dinastía de los Ausburgos. Perezoso y sin
voluntad, incapaz de desplegar actividad intelectual y de disfrutar de los
placeres más nobles del alma, ascendió al trono esta sombra de Rey, que se
deshacía á las llamas del último auto de fe, mientras los dominios
españoles, unos tras otros, pasaban á manos extrañas, y mientras sus
parientes de las casas de Borbón y de Ausburgo esperaban inquietos ocupar
la herencia vacante. Bajo estas circunstancias menester era que ese imperio,
largo tiempo la primera potencia política de Europa, decayese más y más en
la estimación general, y que hasta el español más orgulloso no pudiese ya
acariciar ilusiones opuestas á la decadencia de su patria. Esta situación
lamentable de los negocios de España, como era de suponer, había de influir
también en su literatura.
El amparo del Monarca, sin embargo, favoreció todavía al teatro por largo
tiempo. Más adelante veremos en la vida de Calderón que la corte de Carlos
II le dió el encargo de escribir diversas obras para fiestas reales; leemos
también, que, á costa de la casa Real, se dieron al pueblo algunas
representaciones teatrales.[57] Parece, sin embargo, que estas muestras de
benevolencia al arte dramático, fueron más bien efecto de la costumbre ó de
la vanidad que verdadera inclinación hacia el mismo; y aunque ese apoyo
del trono hubiese sido más poderoso de lo que fué en realidad, nunca
hubiese podido impedir que la poesía dramática participase de la

decadencia general de la nación y de su vida intelectual. De un pasaje de la
comedia de Moreto, La ocasión hace al ladrón, aparece claramente cuánto
había disminuído la afición y la estimación del público á la literatura
dramática bajo circunstancias tan desfavorables, y cuánto menor no era ya
la actividad de los poetas dramáticos para satisfacerla.[58] En él
encontramos la siguiente queja:
DON MANUEL.

...Muy pocas (comedias) vemos,
Sino cual y cual, de alguno
Que por superior precepto
Escribe para Palacio;
Pero con tan alto acierto
De novedad, que parece
Se está excediendo á sí mesmo.

DON PEDRO.

¿Ese es Calderón?

DON MANUEL.

Sin duda,
Que sólo puede su ingenio
Ser admiración de cuantos
Bebieron el sacro aliento.

DON PEDRO.

No tiene esa facultad
La estimación que otros tiempos.

DON MANUEL.

Y de eso nace el no haber
Quien á estudios tan supremos
Dé la atención; sino miren

Con qué laureles y premios
La antigüedad celebraba
A los varones de ingenio.
..........
..........

DON PEDRO.

................ ¡Oh, mudanza
De la edad, que lo que un tiempo
Fué divina estimación,
Es hoy casi vituperio!
Aun cuando no se puede negar la decadencia de la literatura dramática en
España en el reinado de Carlos II, sin embargo, este período de la historia
del teatro español está unido al precedente con tantos vínculos, que es
imposible separarlos. Calderón, Rojas y otros muchos poetas importantes
siguieron escribiendo para el teatro; y si bien sus últimas obras no son
iguales á las primeras, hasta las producciones más débiles de estos maestros
tienen títulos suficientes para ser incluídas en la edad de oro del teatro
español. De los nuevos poetas dramáticos, que aparecen en este período,
ninguno, sin duda, puede elevarse al rango de Lope, Tirso, Alarcón,
Calderón, Rojas y Moreto, y, por lo general, ninguno de ellos se distingue
tampoco por su talento original, aunque, bajo otros aspectos, tampoco
deban considerarse sus obras como desprovistas de todo mérito. El
mediodía del drama español había pasado ya; pero su sol, al ponerse,
lanzaba todavía algunos rayos brillantes. Sus últimos resplandores
desaparecieron en el siglo XVIII, y á causa de la guerra de sucesión, su vida
propia se extinguió ya por completo, comenzando un nuevo período, del
cual se puede decir con certeza que no pertenece ya á la edad de oro del
teatro español.

CAPÍTULO III.
Calderón.—Carácter general de sus obras dramáticas

A ampulosa apología de Calderón[59], escrita por Vera Tassis, es casi
la única fuente para conocer la biografía de este hombre
extraordinario. El amigo del gran poeta, y primer editor de sus
obras, hubiera merecido mayor gratitud de la posteridad, si hubiera
empleado el tiempo, que destinó á sus pomposos y alambicados elogios, en
recoger noticias biográficas más completas de su vida. Las más
importantes, que ofrece, son las siguientes:
D. Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el día 17 de enero del año
de 1600.[60] Descendía, por la línea paterna, de una familia noble de los
antiguos hijodalgos del valle de Carriedo, en las montañas de Burgos. Si se
recuerda el origen de Lope de Vega, no dejará de llamar la atención la
singular coincidencia, de que los dos poetas dramáticos, más famosos de
España, fuesen oriundos del mismo pequeño y oculto valle. La familia de
Calderón estuvo domiciliada al principio en Toledo, y posteriormente, á

causa de ciertas desavenencias que surgieron entre sus miembros, se
trasladó al lugar mencionado del Norte de España. El nombre de su padre
era el de Don Diego Calderón de la Barca y Barreda. Casóse éste con Doña
Ana María de Henao y Riaño, descendiente de unos caballeros flamencos
que se establecieron en Castilla, y parienta de los Riaños, infanzones de
Aragón. Fruto de este matrimonio fué nuestro D. Pedro. Estudió las
primeras letras en el gran Colegio de la Compañía (una Escuela de jesuitas
de Madrid), y pasó después, muy joven, á la Universidad de Salamanca, en
donde se dedicó á sus estudios con incansable aplicación. Las ciencias, á
que se consagró particularmente con más celo, fueron las matemáticas, la
filosofía y el derecho civil y canónico. Su talento poético debió
manifestarse muy pronto, puesto que cuando tenía poco más de trece años
escribió ya su primera comedia, titulada El carro del Cielo, asegurando
Vera Tassis, que, antes de cumplir los diez y nueve años, había hecho época
con sus comedias en el teatro español. En los años de 1620 y 1622 tomó
parte en el certamen poético, celebrado con motivo de la beatificación y
canonización de San Isidro[61].
A los diez y nueve años abandonó la Universidad y se trasladó á Madrid,
en donde muchos grandes le dispensaron su favor, y á los veinticinco entró,
por su propia inclinación, en el servicio militar, y estuvo en Milán, y
después en Flandes. Es muy probable que en esta época escribiera la
comedia titulada El sitio de Breda, que se representó en los teatros de
Madrid, poco después de la rendición de esta plaza, en 2 de junio de 1625.
No se sabe cuánto tiempo sirvió en el ejército español. Sólo consta que el
rey Felipe IV lo hizo venir de los campamentos á la corte para ocuparlo en
el teatro, su recreo favorito, encargándosele especialmente la composición y
dirección de las fiestas dramáticas, que se celebraban con gran lujo, casi
siempre, en el palacio del Buen Retiro.
Su fama poética era ya tan grande en el año de 1630, que Lope de Vega,
considerándolo como su digno sucesor, dice de él en El Laurel de Apolo:
En estilo poético y dulzura,
Sube del monte á la suprema altura.
Por premio de sus servicios fué este poeta nombrado en 1637 caballero del
hábito de Santiago. Cuando en 1640 se movilizaron los caballeros de esta
orden, dispensóle el Rey de sus obligaciones guerreras, y le encargó que
escribiese el drama Certamen de amor y celos; pero Calderón quiso cumplir

con ambos deberes: terminó la comedia en breve plazo, y tuvo tiempo para
seguir las tropas á Cataluña, en donde sirvió, en compañía del duque de
Olivares, hasta la conclusión de la campaña. Regresó después á la corte, y
entonces, como antes, se consagró con particular afición á escribir para el
teatro. En el año de 1649 recibió la comisión de trazar y describir el arco de
triunfo, erigido para la recepción de Doña Mariana de Austria. Dos años
más tarde se hizo sacerdote, sin renunciar por esto á su antigua ocupación
de poeta dramático; el Rey le concedió una plaza de capellán en Toledo, de
la cual tomó posesión el 19 de julio de 1653, y en 1663, para tener al poeta
más cerca de su persona, le concedió otra plaza en la capilla Real,
añadiendo luego, para aumentar sus emolumentos, las rentas de un
beneficio en Sicilia.
Así pudo Calderón entregarse tranquilo á la composición de sus obras
poéticas. Por espacio de treinta y siete años escribió los autos sacramentales
para la festividad del Corpus en Madrid, y largo tiempo también los autos
para Toledo, Sevilla y Granada, hasta que, como Vera Tassis dice, cesaron
esas solemnidades en las ciudades mencionadas. Aunque este género
poético convenía, particularmente, á su profundo sentimiento religioso, y
estaba en harmonía con su estado eclesiástico, no abandonó por esto, hasta
una edad avanzada, la composición de dramas mundanos y otras poesías. Su
biógrafo asegura que el número de sus autos ascendió á más de ciento, y el
de las comedias á más de ciento veinte; enumera, además, doscientas loas
sobre asuntos mundanos y religiosos; cien sonetos é infinitas canciones,
romances, sainetes y otras poesías sobre diversos asuntos, mencionando,
por último, una descripción de la entrada de la Reina madre, un poema
sobre las Cuatro novísimas, un tratado sobre la nobleza de la pintura, y otro
en defensa de la comedia. Más adelante tendremos tiempo de discutir la
exactitud de estos datos, en cuanto se refieren á sus obras dramáticas. Sus
comedias se imprimieron al principio aisladamente; pero se coleccionaron
primero doce en 1635, y otras doce en 1637[62], y estas mismas se
reimprimieron después en la edición titulada Comedias de D. Pedro
Calderón de la Barca, recogidas por D. José Calderón y hermanos. Parte
1.ª y 2.ª: Madrid, 1640. Los tomos III y IV aparecieron respectivamente en
1664 y 1672. La primera edición incompleta que se hizo de los autos, lo fué
en Madrid en 1637. La mayor parte de las obras de Calderón era inaccesible
á la generalidad de los lectores, y lo que se imprimió se mutiló en parte, de
la manera más lamentable, para satisfacer las exigencias de los libreros;

también se le atribuyeron muchas obras apócrifas. El deseo de poseer una
edición completa de sus escritos, movió al duque de Veragua, virrey de
Valencia, Mecenas y amigo de la poesía, á dirigirse al mismo poeta para que
le hiciese un catálogo de las auténticas. Esta carta, así como su
contestación, son de la mayor importancia y el más seguro fundamento para
conocer el número de las obras de Calderón, por lo cual la insertaremos en
el apéndice á esta parte de nuestra historia, que ha de ocuparse también en
investigar la cronología de las comedias de Calderón.
Sólo hay noticias muy escasas acerca de los últimos años de su vida, sin
duda porque llevó una existencia sosegada y tranquila, consagrado por
completo á la religión y á las musas. A falta, pues, de descripciones más
interesantes é instructivas, que tan deseadas son cuando se trata de hombres
eminentes, se leerá, acaso, como dato curioso el que sigue, de una antigua
obra francesa de viaje[63].
«A la noche (cuenta este viajero) llegaron á mi casa el marqués de Eliche,
hijo mayor de D. Luis de Haro, y M. de Barriere, y me llevaron al teatro. La
comedia que se representó era ya conocida y de poco mérito, aunque
compuesta por D. Pedro Calderón. Después hice una visita á este mismo
Calderón, que pasa por ser el poeta más eminente, y el ingenio más
distinguido de España: es caballero de la Orden de Santiago, y capellán de
la capilla de la Reina de Toledo; pero deduje de su conversación, que, en
punto á conocimientos, estaba muy atrasado. Discutimos largo tiempo sobre
las reglas de la comedia, desconocidas en esta nación, y despreciadas por
los españoles.»
Calderón entró en el año de 1663 en la hermandad de San Pedro,
aplicándose con diligencia á desempeñar este cargo eclesiástico, y dejando
á esta congregación, en su testamento, heredera universal de su cuantiosa
fortuna. Mucho debió afligirle la muerte de Felipe IV, por perder en él, no
sólo su constante favorecedor, sino casi un amigo. Sin embargo, duraron sus
relaciones con la corte, y se le encomendaron siempre, como antes, las
fiestas dramáticas que se celebraban alguna vez en las ocasiones más
solemnes. Su último drama fué Hado y divisa. Murió el 25 de mayo de
1681[64]. Sus restos mortales fueron sepultados en la capilla de San
Salvador.
La extrema admiración, que excitó en sus coetáneos, le acompañó hasta su
muerte, y así aparece de las palabras, que copiamos á continuación, con que

Vera Tassis termina el elogio de su amigo, y que, á pesar de su hojarasca,
revelan un sentimiento profundo. Dice así: «Este fué el oráculo de la corte,
el ansia de los extranjeros, el padre de las musas, el lince de la erudición, la
luz de los teatros, la admiración de los hombres, el que de peregrinas
virtudes estuvo adornado siempre, pues su casa era el abrigo de los
desvalidos, su condición la más prudente, su humildad la más profunda, su
modestia la más elevada, su cortesía la más atenta, su compañía la más
segura y provechosa, su lengua la más cándida y honrada, su pluma la más
cortesana de su siglo y que no hirió jamás con mordaces comentos la fama
de ninguno ni manchó con libelos á los maldicientes, ni su oído atendió á
las detractaciones maliciosas de la envidia, y éste, en fin, fué el príncipe de
los poetas castellanos que suscitó con su sagrada poesía á griegos y latinos;
pues en lo heróico fué culto y elevado, en lo moral erudito y sentencioso, en
lo lírico agradable y elocuente, en lo sacro divino y conceptuoso, en lo
amoroso honesto y respectivo, en lo jocoso salado y vivo, en lo cómico sutil
y proporcionado. Fué dulce y sonoro en el verso, sublime y elegante en la
locución, docto y ardiente en la frase, grave y fecundo en la sentencia,
templado y propio en la traslación, agudo y primoroso en la idea, amoroso y
persuasivo en la inventiva singular, y eterno en la fama.
Como ejemplo de una crítica coetánea encomiástica, copiamos aquí
también los siguientes párrafos de un escrito del Dr. Manuel, en defensa de
las comedias, impreso en el año de 1672:
«¿Quién ha casado lo delicadísimo de la traza, dice, con lo verosímil de
los sucesos? Es una tela tan delicada que se rompe al hacerla, porque el
peligro de lo muy sutil es la inverosimilitud. Alargue la imaginación los
ojos á todos sus argumentos, y los verá tan igualmente manifestados, que
anden litigando los excesos. Las comedias de santo son de ejemplo; las
historiales, de desengaño; las amatorias, de inocente diversión sin peligro.
La majestad de los afectos, la claridad de los conceptos, la pureza de las
locuciones, la mantiene tan tirante, que aún la conserva dentro de las sales
de la gracia. Nunca se desliza en puerilidades; nunca se cae en la bajeza de
afectos. Mantiene una alta majestad en el argumento que sigue, que, si es de
santo, le ennoblece las virtudes; si es de príncipe, le enciende á las más
heróicas acciones; si es de particular, le purifica los afectos. Cuando escribe
de santo, le ilustra el trono; cuando de príncipe, le enciende el ánimo;
cuando de particular, le purifica el afecto.

»Este monstruo de ingenio dió en sus comedias muchos imposibles
vencidos. Noten cuántos. Casó con dulcísimo artificio la verosimilitud con
el engaño; lo posible con lo fabuloso; lo fingido con lo verdadero; lo
amatorio con lo decente; lo majestuoso con lo tratable; lo heróico con lo
inteligible; lo grave con lo dulce; lo sentencioso con lo corriente; lo
conceptuoso con lo claro; la doctrina con el gusto; la moralidad con la
dulzura; la gracia con la discreción; el aviso con la templanza; la reprensión
sin herida; las advertencias sin molestias; los documentos sin pesadez, y, en
fin, los desengaños tan caídos y los golpes tan suavizados, que sólo su
entendimiento pudo dar tantos imposibles vencidos.
»Lo que más admiro y admiré en este raro ingenio, fué que á ninguno
imitó. Nació para maestro, y no discípulo; rompió senda nueva al Parnaso;
sin guía escaló su cumbre: ésta es para mí la más justa admiración, porque
bien saben los eruditos que han sido rarísimos en los siglos los inventores.
»Sólo el singular ingenio de nuestro D. Pedro pudo conseguir hacer
caminos nuevos sin pisar los pasos antiguos; los miró, no para seguirlos,
sino para adelantarlos; voló sobre todos. Puedo decir de esta insigne pluma
lo que dijo el eruditísimo Macedo, de Tasso, que sólo pecó en no pecar. O
lo que dice de su idolatrado Camoëns, que aun contentó con los pecados
veniales. Son tan artificiosos los defectillos ligeros que puede notarle la
escrupulosa melancolía de los críticos, que debo juzgar que los puso para
mayor hermosura, por habilidades los deslices.
»Para todos los accidentes humanos suministran las comedias de D. Pedro
ejemplos, y es tan discreta la medicina, que dejan, por lograrla, ambiciosa la
llaga. Sirva este rasgo de sus obras de venerable lisonja á sus respetadas
cenizas, y viva eterno en la mente de los estudiosos para viva idea de los
aciertos.»
¡Qué contraste forman Cervantes y Lope de Vega con Calderón, cuando se
compara la vida de los primeros, tan fecunda en aventuras y vicisitudes
diversas, con la reposada y pobre en sucesos ruidosos del último, según
consta de lo expuesto! ¿Habremos de creer, acaso, que, por una negligencia
censurable, no han llegado hasta nosotros noticias de esos hechos de la
biografía de Calderón? Viviendo en la corte más brillante de Europa de
aquella época, en comercio inmediato con un Rey ilustrado, entre gentes
que también lo eran y conocedoras del mundo, entre galantes caballeros y
damas seductoras, ¿era posible que Calderón hiciese vida de anacoreta, y

que no le ocurriese ninguna aventura novelesca, ni tomase tampoco parte en
ningún desafío?[65]. La dicha del amor afortunado, los tormentos del no
correspondido, la rabia de los celos, todos esos sentimientos, que pinta con
una verdad tan elocuente, ¿había de conocerlo sólo por intuición poética, y
no por su propia experiencia? No nos conviene responder á estas preguntas
ó completar sucesos de su vida, sobre los cuales faltan datos necesarios, y
recurrir sólo á nuestra fantasía. Pero esperamos, á pesar de esto, que el
estudio de las obras del poeta nos dará los medios de trazar los rasgos
esenciales de la imagen de su persona. Para lograrlo, sólo en lo más general,
tengamos presente que la culta é ilustrada corte de Felipe IV, en cuyo centro
vivió siempre, ha ejercido gran influjo, que no se puede desconocer, en el
fondo y en la forma de sus obras.
Calderón es, entre todos los poetas dramáticos españoles, el más conocido
y el más famoso. Se le ha separado de la serie de sus predecesores y
coetáneos, presentándolo solitario, para alabarlo con frases entusiastas,
como lo más divino que ha producido la literatura española, y casi se
desprende de los elocuentes encomios de su inspirado admirador[66], que los
demás poetas dramáticos castellanos, fuera de él, del elegido, apenas
merecen el trabajo de ser conocidos y estudiados. El juicio de Schlegel,
hombre importante, y que tanto ha hecho, no sólo por la literatura alemana,
sino por la europea, ha sido tan decisivo, que, si bien, por una parte, ha
llamado de nuevo la atención hacia la literatura española, por la otra ha
trazado á ésta límites harto estrechos. Cuando Schlegel escribió su
incomparable y elocuente lección XIV, que, así como excitó en todos
universal interés, así también movió al autor de esta obra á examinar con
singular predilección las de las musas de Castilla, la literatura española
yacía abandonada de la manera más incomprensible, desde muchos años
antes, sin existir otro medio, para llegar principalmente al conocimiento de
las obras dramáticas, exceptuando las comedias de Calderón, varias veces
reimpresas; sin haber otro medio, repetimos, que la colección escasa y
defectuosa de La Huerta, y no inspirada tampoco por un verdadero sentido
poético. Schlegel, por su parte, según él mismo declara, sólo tenía noticia
muy imperfecta de las comedias de Lope de Vega, y ninguna de las de Tirso
de Molina, Alarcón, Guevara y otros muchos. Con su crítica perspicaz
calificó como composiciones de poco mérito las de Solís y La Hoz,
incluídas en la colección de La Huerta; no pudo apreciar el talento de
Moreto y de Rojas, comprendidas en aquella colección, y que no eran otra

cosa, en resumen, que algunas comedias de intriga, escasas en número, de
estos poetas; pero siendo esto así, ¿cómo no había de concentrar en
Calderón todo su entusiasmo? En general, compartimos con él por completo
esta misma admiración, y creemos también que no es exagerada; pero lo
dicho no obsta á que hagamos algunas objeciones á esta manera de
expresarse y de repetirse hasta el exceso.
El poeta favorito se presentaba de tal suerte, como si él solo simbolizase
toda la poesía dramática de los españoles, ó, por lo menos, como si
sobrepujase con tal extremo á los demás dramáticos de esta nación, que no
hubiese necesidad alguna de echar ni una ojeada desde esta altura á otros
talentos muy inferiores al suyo. Pero esta distinción injusta arrojaba, por un
lado, una luz falsa sobre el conjunto del teatro español, menospreciando sin
motivo á muchos grandes poetas; y celebrando tanto á uno solo, por otro
lado, dañaba á la exacta estimación y profundo conocimiento del mismo
autor favorecido. En efecto; Calderón no es, como aparece de estas
descripciones, solo y aislado, sino el eslabón de una gran cadena, un punto
más distinto de una larga serie de ellos; y, aunque se conceda á su elocuente
admirador que el drama español se muestra en sus obras, en su forma más
perfecta, es imposible, sin embargo, apreciar su mérito con exactitud si no
se le estudia en sus relaciones con los que le precedieron. De esta
comparación y examen resalta su verdadera superioridad como dramático, y
el fuego íntimo y vital que anima sus obras. Cuando intentamos señalar los
vínculos que unen al famoso poeta español con la larga serie de los
dramáticos castellanos, hemos de renunciar por necesidad á rivalizar con
nuestro predecesor en esta materia en sus entusiastas arranques y brillante
elocuencia, exponiéndonos acaso á parecer fríos y mesurados con exceso
para los que están familiarizados con las anteriores apoteosis de Calderón.
Pero aunque se debilite algún tanto el brillo de la aureola divina, que ha
rodeado hasta ahora á este poeta, esperamos, no obstante, presentar su
carácter artístico, iluminado con otros rayos de claridad más apacible.
Como preparación para el logro de este objeto, téngase presente que la
indicación de todo aquello que este hombre extraordinario debía á sus
predecesores, no se opone á la existencia de muchas y distinguidas prendas
poéticas, que han de considerarse como propiedad suya exclusiva, y
suficientes para ensalzarlo y para justificar la predilección con que lo mira
toda Europa, y con la ventaja de ser verdaderas, y tanto mayor su mérito

cuanto que, en su virtud, el arte dramático de Calderón aparece con el más
perfecto desarrollo orgánico de toda la poesía española.[67]
Cuando comenzó Calderón á escribir para el teatro, no encontró, como
Lope de Vega al principio de su carrera, confusos ó informes materiales de
más ó menos valor, ni un caos de elementos dramáticos desordenados, que
esperaban la obra de su imaginación, creadora y reguladora, para trazarles
su fondo y su forma poética, sino que, al contrario, se le presentó un campo
bien cultivado en todas las direcciones posibles, y además una poesía
dramática con hondas raíces en los teatros españoles, lozana y esplendente,
resultado de los esfuerzos reunidos de muchos talentos distinguidos; y no
sólo, en su forma y carácter general, se presentaba el drama claro y
concreto, sino que, en particular, eran bien conocidos los límites que
separaban á las diversas especies de obras dramáticas, con arreglo á la
predilección particular que manifestaba hacia ellas la afición de los
españoles. Nuestro poeta estaba familiarizado, desde un principio, con esa
parte de la literatura dramática, á cuyo detenido examen hemos ya
destinado parte de esta obra. Absorto y lleno de admiración, y con la
fogosidad propia de todo poeta, había asistido á la representación de las
magníficas creaciones del gran Lope de Vega[68]; había saboreado, cuando
pasaba ante sus ojos, el mundo lleno de encanto y de poesía de Tirso de
Molina, y conoció, sin duda á fondo, las obras de otros poetas menos
famosos. Este conocimiento exacto de Calderón de los dramáticos, que,
durante su juventud, brillaron en los teatros de España, no es supuesto,
como pudiera creerse, sino que consta, con pruebas sólidas y claras, de las
mismas obras suyas, que examinaremos después. Cuando el joven poeta,
cuya vocación lo inclinaba al drama, comenzó á escribir para el teatro, tenía
presentes, sin duda, todas aquellas imágenes poéticas, que habían
entusiasmado á él y á todo el público, y era imposible que no fuesen
fecundas, é influyeran también en su fantasía. Su espíritu era, sin embargo,
demasiado sólido y enérgico para contentarse con seguir el impulso de esas
impresiones, y dejarse arrastrar por su corriente; hubo de reflexionar sobre
la senda que debiera seguir, y proponerse, no sólo conquistar en la
dramática un puesto distinguido y propio, sino también llevarla, en lo
posible, á su término y á su perfección. Hacer una revolución radical y
completa en el sistema dramático dominante, y en sus formas, ya aceptadas,
no podía lograrse sin su completa desaparición, y sin ponerse en lucha
abierta con las simpatías de todo el pueblo; además, su propia inclinación á

este sistema, y el convencimiento de su superioridad, era demasiado grande
para que ni siquiera se le ocurriera trastornar en lo más mínimo sus
fundamentos. Su objeto fué, pues, tan sólo labrar la corona ó el remate del
edificio existente, ya tan bello, y poner con sus manos la clave en esta
magnífica bóveda.
Pero ¿cómo conseguirlo? Superar á Lope de Vega en riqueza de inventiva,
ó rivalizar siquiera con él en este terreno, ni Calderón ni ningún otro mortal
podría esperarlo; y hasta los demás poetas dramáticos más notables se
distinguían cada uno en su género, y parecía imposible sobrepujarlos en
aquello que constituía su excelencia.
Pero Calderón, con su inteligencia perspicaz y analítica, comprendió
cuáles eran las ventajas insuperables de sus predecesores y sus defectos
evidentes; comprendió también que la mayor perfección y el más fino
pulimento del arte dramático, podría alcanzarse en virtud de ciertas causas
muy favorables, pero que hasta él ningún otro poeta había vislumbrado
estos principios artísticos é importantes, sino que, al contrario, las
facultades poéticas más extraordinarias y las concepciones más ingeniosas,
habían padecido no escaso detrimento por la falta de cuidado y por la
precipitación de los mismos poetas. Si intentaba, pues, llevar el drama á su
más alto pináculo, había de verse obligado, no sólo á evitar los defectos que
se habían deslizado en las obras de otros autores anteriores, á causa de su
ligereza en componerlas, sino también á hacer el principal objeto de su
trabajo el examen razonado y el desarrollo consiguiente del argumento, así
como la aplicación del mayor esmero posible á la traza de sus partes ó
detalles.
Tal es, á nuestro juicio, la clave que nos revela el carácter original de la
poesía de Calderón. La senda que había de seguir, en particular, era la
siguiente: apoyarse en los trabajos de sus predecesores; aceptar el drama
español, tal como lo encontraba, con todas sus modificaciones y todas sus
divisiones, sin remover en lo más mínimo los cimientos del sistema
dramático predominante, y, á la vez, cultivar por sí todos los gérmenes
lozanos preexistentes, y hacerlos florecer con sus nimios cuidados;
desenvolver cuanto hallaba confuso y sin orden; redondear lo anguloso, y
transformar en un conjunto orgánico lo suelto y lo imperfecto. Ajustóse,
pues, estrechamente á los poetas que le precedieron; apropióse también la
armazón de sus obras, sus invenciones y argumentos; tomó de ellos escenas
aisladas, conservando cuanto notaba en ellos de valía, pero al mismo tiempo

reformando esas riquezas ajenas con un sentido artístico tan delicado,
ejecutándolo con tanta constancia y tan buena fortuna y haciéndole tantas y
tan bellas adiciones, que podía pretender, con sobra de razón, que el todo
así formado era propiedad suya indisputable. Su trabajo no se limitó sólo al
arreglo del plan, que pulió y retocó hasta dejarlo perfecto á su juicio; no
sólo á la exacta relación de las partes con el conjunto; no sólo á que el
fondo dramático de cada obra apareciese depurado, y superior á todo lo
conocido, sino que también se aplicó muy especialmente á todos los
detalles, y al estilo, y á la versificación. Así, reasumiendo todo lo expuesto,
es lícito afirmar que el arte dramático de Calderón es el resultado de un
examen crítico, profundo y bien hecho, de toda la poesía dramática anterior,
apropiándose, es verdad, lo preexistente, pero trazando otro orden superior
y más artístico á los elementos que manejaba, juntando lo aislado, poniendo
en su lugar correspondiente á lo que yacía diseminado y sin asiento, é
imprimiendo, por último, estabilidad y fijeza á todo lo inseguro y vacilante.
Sabemos que esta opinión nuestra se separa de cuanto se ha escrito hasta
ahora sobre Calderón; valga, pues, sólo como una tesis, cuya demostración
esperamos hacer en esta parte de nuestra obra, si bien con este propósito
expondremos algunas razones en apoyo de nuestros asertos.
Se ha calificado á Calderón de poeta original, tan exageradamente, que no
parece sino que todo se lo debe á sí mismo, y nada á los demás poetas.
Chocará, por tanto, sobremanera que digamos, contra ese juicio, que ha
aprovechado en un sentido muy lato los esfuerzos de sus predecesores, no
contentándose con asimilarse escenas aisladas de dramas anteriores, sino
hasta el trazado completo de obras de otros autores más antiguos. Sin
embargo, la verdad es la antes expuesta, y así lo probarán dos solos
ejemplos. Adviértase, no obstante, que el mismo Calderón no oculta ni se
avergüenza en lo más mínimo de hacerlo así, y de señalar la fuente en
donde bebe, puesto que dice:
La dama duende será,
Que volver á vivir quiere.
En su Casa con dos puertas, indica con toda claridad, que, al escribir su
Dama duende, ha tenido á la vista otra comedia antigua semejante.
Los autores, cuyas obras ha utilizado principalmente, son Tirso de Molina
y Mira de Mescua. Su Encanto sin encanto fúndase, en casi todo su plan, en

la notable comedia de Tirso, titulada Amor por señas[69]. En su Devoción de
la Cruz se observa también que ha imitado á El esclavo del demonio, de
Mira de Mescua, así en el conjunto del drama como en muchas de sus
partes, y Tieck había llamado la atención acerca del hecho de que, en el
drama de Calderón, se repiten algunas estrofas, palabra por palabra, de las
escritas por Mira de Mescua. Del drama de este último es también la escena
de El mágico prodigioso, en que Cipriano cree abrazar á su amada,
averiguando luego que ha estrechado entre sus brazos un esqueleto, y en El
hermitaño galán, de Mescua, se observa el modelo de la larga narración del
demonio del acto segundo de esta tragedia de Calderón. La escena de El
mayor monstruo los celos, en que Herodes quiere matar á su esposa,
impidiéndoselo la estatua de ella, que cae en tierra en este momento, es
semejante á otras dos, que se hallan en dramas anteriores: la más antigua,
La próspera fortuna de Ruiz Lope de Avalos, de Damián Salustio del Poyo,
y la otra, La prudencia en la mujer, de Tirso. Ese mismo drama contiene
también diversos pensamientos de La vida de Herodes, de Tirso. La idea
fundamental de El secreto á voces parece sacada de El amar por arte
mayor, de Tirso. Muchas analogías se encuentran también, además, En esta
vida todo es verdad y todo mentira, y La rueda de la fortuna, de Mescua;
entre Los cabellos de Absalón y La venganza de Tamar, de Tirso; entre El
monstruo de los jardines y el Aquiles, del mismo poeta; advirtiéndose que
estas semejanzas no son de las espontáneas que pueden ocurrir á dos
autores, al manejar el mismo asunto, sino que, como se demostrará después
cumplidamente, cuando llegue la ocasión oportuna, constituyen la
repetición especial y completa de elementos dramáticos anteriores en sus
propias obras, y que no pueden explicarse de otra manera, sino suponiendo
que Calderón las tuvo á la vista al escribirlas. Peor está que estaba es,
escena por escena, una comedia de igual nombre más antigua de Luis
Alvarez del año de 1630, habiendo suprimido algo defectuoso de ésta, y
variando sólo las palabras. Se ha supuesto, á la verdad, que Calderón es
también autor de comedias más antiguas, habiéndole inducido á adoptar
nombres falsos algún motivo desconocido; y acaso no sea improbable esta
hipótesis, á lo menos en nuestro juicio, puesto que no se encuentra
mencionado en ninguna parte ningún autor dramático llamado Luis Alvarez;
pero á la conclusión de la más antigua, Peor está que estaba, se dice que su
primer autor la titula Todo sucede al revés, con cuyas palabras se indica
también que esta obra es imitación de otra anterior. La escena primera de El

escondido y la tapada, tiene singular semejanza con la de Tirso, Por el
sótano y por el torno. Tieck había notado ya que El médico de su honra, en
el plan, en sus motivos y caracteres, tiene gran afinidad con la tragedia de
Rojas, Casarse por vengarse; pero surge aquí la duda de cuál fué la más
antigua de ambas, puesto que la una, la de Rojas, se imprimió en 1636
(tomo XXIX de las Comedias de diferentes autores), y la de Calderón en
1637, siendo indudable, de todas maneras, que la escena inicial de este
drama es una reminiscencia de La guarda cuidadosa, de Miguel Sánchez el
Divino, y que muchas estrofas de la misma, especialmente el monólogo de
Don Gutierre en el acto segundo, están imitadas de El celoso prudente, de
Tirso[70]. En No hay burlas con el amor se recuerda visiblemente á Los
melindres de Belisa, de Lope, y en El maestro de danzar la idea
fundamental de otra comedia, de igual título, del mismo poeta. En La niña
de Gómez Arias se ha aprovechado mucho de la del mismo nombre de
Guevara; en El gran príncipe de Fez encontramos reminiscencias de la de
título idéntico de Lope; el auto de Calderón de Psiquis y Cupido, ofrece
muchas analogías con el del mismo título de Valdivielso, advirtiendo que, á
los ejemplos aducidos, podríamos añadir otros muchos, no haciéndolo,
porque bastan los expuestos para probar en general la verdad de nuestra
afirmación. Conviene también tener presente que nuestro poeta ha
mejorado, en casi todas estas obras dramáticas, los materiales ajenos de que
ha dispuesto, pudiendo llamársele su segundo inventor, y que aquello, que
en los escritos de sus antecesores aparece sólo como un esbozo, lo ha
pulimentado artísticamente de un modo admirable, borrando sus
desigualdades y transformando casi siempre en flor bellísima capullos
informes.
De todo lo dicho se desprende suficientemente, que estamos muy lejos de
censurar á Calderón por haberse apropiado esas riquezas ajenas. Es un
grave error, no justificado hasta ahora, en cuanto sepamos, que siglos
modernos, no poéticos, exijan de los poetas una originalidad de tal
naturaleza, que se les prohiba aprovechar lecciones y pensamientos
extraños. En nuestra época, en que el arte parece como arrancado de su
conjunto orgánico; en que los poetas se muestran aislados, y sin viva y
constante influencia recíproca, se considera y se llama plagio lo que en
todos los grandes y verdaderos períodos poéticos se ha mirado como
costumbre racional y admitida. Cegando las fuentes, que han hecho brotar
otros poetas, se priva á quienes lo son de regar con sus aguas las raíces, á

que sirven de abundante y sano alimento. Se ven así arrastrados á afectar
una falsa originalidad, á correr en pos de lo nuevo y de lo insólito, y de aquí
también, con otras concausas tan eficaces como éstas, que las producciones
deplorables de las literaturas modernas estén desprovistas de unidad interna
y de perfección orgánica. Para quienes conocen á fondo la poesía, no hay
necesidad de probar que el arte poético moderno no hubiera logrado todavía
revestir la forma, que tanto nos regocija, si los principios predominantes
hoy acerca de este punto, se hubieran también observado en períodos
anteriores. Para demostrarlo con algunos ejemplos, tomados de la literatura
de la Edad Media, recordaremos la divulgación de las invenciones
francesas, bretonas y provenzales, hecha en toda Europa por las poesías
caballerescas, por la traslación y división de los Gesta romanorum y de la
Disciplina clericalis en los Fabliaux y en las novelas posteriores, así como
por la combinación y enlace repetido de las últimas entre sí; problema ya
resuelto por investigaciones recientes, y en particular por las de Val.
Schmidt y J. Ph. Grasse. Se sabe ya con certeza que, hasta las más famosas
poesías heróicas alemanas de la Edad Media, y los cuentos de Bocaccio,
son, en su mayor parte, variaciones de los originales franceses primitivos.
Conocido es también que los antiguos líricos italianos se han apropiado
caudal inmenso de los provenzales, habiéndose tomado el Abate de Sade el
trabajo de enumerar en un largo catálogo los pensamientos, escritos y giros,
que el Petrarca ha copiado de los trovadores, ó, que sin darse cuenta de lo
que hacía, se han deslizado en sus obras, como reminiscencias de aquéllos,
y, sin embargo, sería una verdadera insensatez que algún crítico lo
atribuyera á pobreza de inventiva de tan eminente poeta, y que lo
anatematizara por repetir pensamientos ajenos. ¿Y cómo ha de ser posible
que haya composiciones poéticas, que entusiasman á toda Europa hace ya
cinco siglos, y que pudieran perder parte siquiera de nuestra admiración,
sólo por el hecho de saberse que hay en ellas algo, tomado de otras fuentes?
Esa censura sólo podría aplicarse, encontrándose ejemplos análogos en
todas las obras de todos los tiempos y naciones, cuando se demostrara que
lo hacían así por su incapacidad en producir creaciones originales, y cuando
el autor no hubiera sabido asimilárselas, y formar con ellas un todo
orgánico, propio y peculiar suyo. Si examinamos ese gran período de la
poesía europea, que termina en el siglo XVII, veremos que la corriente de la
italiana se establece entre este último país y España, y que Boscán y
Garcilaso, no sólo imitan con el mayor esmero al Petrarca en la forma de

sus sonetos y canciones, sino que reproducen muchos pensamientos suyos y
hasta versos enteros. La lírica de estos autores, así como también la de
Herrera y Fr. Luis de León, debe su existencia, y, téngase esto muy
presente, por lo menos en su mitad, á las obras de los antiguos y de los
italianos; pero sin duda se puede también sostener, sin temor alguno, que
han revestido de nuevas bellezas á los materiales sacados de otras fuentes; y
siendo así, ¿no nos encantarán estas bellas poesías, sólo porque pensemos
que alguna parte de ellas no es original y propia de su autor?[71].
Volviendo ahora á hablar de los italianos, añadiremos que el Tasso estaba
tan lejos de avergonzarse de sus repeticiones é imitaciones de los poetas
antiguos, que en los comentarios á sus rimas pone el mayor empeño en
señalarlas y darse el parabién de haberlo hecho. Una ligera ojeada al teatro
inglés de la época de Isabel, nos demuestra que los dramáticos de aquel
tiempo se comunicaban unos á otros sus particulares invenciones, y hasta el
más eminente de ellos no se avergonzaba de recurrir cuando le parecía á los
que le eran inferiores, sabiéndose que Shakespeare ha imitado en diversas
ocasiones el plan dramático de sus predecesores; que dramas enteros suyos
se distinguen por este carácter, y que la escena de las hechiceras de
Macbeth y hasta las palabras usadas en ellas, provienen también, en parte,
del Witch, de Middleton. Vimos también que los franceses, en vasta escala,
se apropiaron ideas extrañas, sobre todo de los españoles, y nuestra censura
de ellos no se refiere á esta conducta, en sí, en absoluto (por cuya razón no
rehusamos alabar á Rotrou), sino á la circunstancia de que la mayoría de sus
poetas apelaron á las invenciones ajenas por la evidente pobreza de las
originales, porque, á lo que se apropiaron, no le infundieron nueva vida y
vigor poéticos, y porque sus imitaciones son muy inferiores á los originales.
También en España, para tratar de nuevo de nuestro asunto, no se hicieron
escrúpulos sus dramáticos desde un principio de imitarse unos á otros; y
para demostrarlo con ejemplos aislados, encontramos el primero en las
obras de Gil Vicente, que se apropia muchas escenas de Juan del Encina[72].
El auto portugués, de Moralidade, de Gil Vicente, se imitó poco después en
España, con algunas variaciones, en la tragicomedia alegórica Del Infierno
y del Paraíso; y aunque Lope de Vega casi siempre desenvolvió argumentos
suyos originales, nadie se avergonzaba en su tiempo, y así lo hemos
demostrado en distintas ocasiones, de apropiarse, mejorándolos, ideas y
argumentos ajenos[73].

CAPÍTULO IV.
Otras bellezas dramáticas, comunes á las comedias de Calderón, que las caracterizan y
distinguen.

ARA derramar más luz sobre este punto por medio de analogías,
sacadas del dominio de las artes del diseño, recordaremos que
Miguel Angel, en su Juicio final, no sólo tomó aislados motivos
artísticos, sino figuras enteras del gran cuadro de Lucas Signorelli de
Orvieto; sábese también que las dos primeras figuras de padres de Rafael,
en las logias, están copiadas del célebre fresco de Masaccio, como el San
Pablo, de los tapices, es también del mismo antiguo pintor florentino, y que
á otros muchos, y sus predecesores y coetáneos, ha imitado aquel pintor, el
primero de todos, y esto de obras en general muy conocidas; de manera que
no podían hacerse la ilusión de que había de pasar desapercibido. Era época
ilustrada: sabían bien que los grandes artistas no se veían obligados á
hacerlo por pobreza de inventiva, como creían también que no es aceptable

la opinión, de que, hasta el hombre más eminente y casi divino, no ha de
crearlo todo por sí mismo: juzgaban, al contrario, y así lo prueba de una
manera evidente el examen de muchos cuadros de ese período, que
cualquiera pintor, sin miedo á la crítica, podía aprovechar motivos artísticos
y pensamientos ajenos, asimilándoselos é imprimiéndoles nuevas formas; y
justamente por este comercio continuo y recíproco, por este cambio de lo
propio con lo extraño, alcanzaron las artes esa altura inaccesible á los
esfuerzos individuales.
Lo expuesto prueba suficientemente la verdad innegable, de que, muchas
de las obras maestras más importantes de la poesía y del arte, no hubiesen
podido existir si sus autores hubiesen adoptado las falsas ideas sobre
originalidad, hoy predominantes. A la demostración histórica de que la
conducta de Calderón, durante el período más floreciente de la poesía
europea, fué la más seguida, añadimos una observación general apologética,
y afirmaremos, que la poesía, aunque crea, no crea de la nada, sino de
materiales preexistentes, y que estos materiales, como la naturaleza hace
con todas sus obras, son también, en parte, las creaciones de los poetas
anteriores.
Pero si lo expuesto hasta aquí no es una desnuda hipótesis, sino una
verdad, justificada por el conocimiento exacto de las obras de Calderón y de
la literatura española anterior, nuestro poeta puede compararse á un
arquitecto, que edifica con materiales propios, en la generalidad de los
casos, sobre un cimiento ya labrado, pero sin despreciar por esto los que le
ofrecen otros, perfeccionándolos en sus detalles, y juntando y fundiendo en
un todo lo suelto y lo aislado. Esta opinión nuestra, sin embargo, en cuanto
se aplica á Calderón, no disminuye en lo más mínimo su fama, sino antes
bien la enaltece, puesto que su arte no se nos presenta como una sencilla
improvisación de un genio privilegiado, sino en enlace orgánico con el
drama español en su conjunto. Todo lo más sublime, creado en cualquiera
esfera por un solo espíritu, existe por esa unión con lo que le ha precedido
en el mismo género. ¿Cómo pensar siquiera, que llegase á tan supremo
grado de perfección sin los trabajos de los que le precedieron?
Después de haber fijado el lugar, que corresponde á Calderón en la poesía
dramática española, y la regla principal de su conducta de una manera
general, pasemos ahora á estudiarla particularmente en sus obras. En este
análisis especial, saldrá por sí misma á nuestro encuentro, bastándonos sólo
anticipar algunas ideas.

Si Calderón se había propuesto perfeccionar la obra recibida de sus
antecesores, y llevar el drama español á la posible perfección artística, debía
consagrar preferentemente su atención al estudio y á la preparación más
esmerada del plan dramático. Este era justamente el flaco de la mayor parte
de los poetas anteriores, aunque, por fortuna, también á veces, hubieran
llegado á una composición perfecta de sus obras y que satisficiera al
inteligente. Muchas críticas se habían hecho de este defecto, por cuyo
motivo nuestro poeta meditaba profundamente sus asuntos hasta en sus
pormenores más insignificantes: preparaba sus bosquejos con el cuidado
más rigoroso, y, sin duda alguna, antes de escribir sus comedias, y de
terminarlas, se daba cuenta de todas las alternativas de la acción, de sus
escenas aisladas y de su relación é importancia recíprocas. Depuraba con su
inteligencia perspicaz las riquezas de su fecunda y chispeante fantasía y de
su inventiva, y no toleraba nunca en sus dramas sino lo que estaba
justificado por el gusto más exquisito y por las reglas más sensatas de la
composición. Todas las partes de este conjunto habían de estar en estrecho
enlace con la acción principal, y encontrarse todas simétricamente
dispuestas entre sí con referencia al todo, desterrando la costumbre de
ofrecer escenas interesantes sólo en sí, y sin consideración al argumento de
la obra dramática, que se desarrollaba, y de cuya licencia abusaron Lope de
Vega, y con más frecuencia el maestro Tirso de Molina. En la composición
dramática, tal como él la comprendía, debía haber siempre constante
movimiento interior, y cada escena influir enérgicamente en el desarrollo de
la acción principal; de un suceso debía siempre surgir otro; en lo anterior
indicarse ya lo que había de sucederle, y todos los elementos aislados
juntarse necesariamente para constituir un conjunto harmónico. En este arte,
sin disputa el peldaño más elevado de la poesía dramática, es Calderón
maestro consumado, y ningún otro poeta de su nación se le asemeja en esta
parte, ni aun de lejos. Séanos permitido usar de una comparación para hacer
más claro nuestro pensamiento. La acción de sus piezas dramáticas se
parece á una avalancha, que crece siempre en extensión, y se precipita con
celeridad siempre mayor por las vertientes de las montañas, hasta que
alcanza retumbando lo más profundo; su desarrollo se hace siempre
adelantando con paso seguro, y cada vez más rápido, no deteniéndose hasta
que llega á su término final, y arrastrando con su poderosa fuerza cuantos
obstáculos se oponen á su precipitada marcha. De esta manera consiguió
Calderón imprimir en sus mejores obras tanta unidad, un interés tan vivo,

cautivándonos y dominándonos y poniéndonos en la imposibilidad de
resistirlo, como es también imposible la resistencia de un hilo de araña á la
violencia del huracán. Pero este arte suyo en componer es mayor de lo que
aparece á primera vista: para conocerlo en toda su extensión, es preciso
examinar las comedias, en que nuestro poeta se propone hacer alarde de ese
don particular, anudando sus hilos infinitos del modo más hábil para formar
un tejido maravilloso, cruzándose esos hilos de mil maneras, y, sin
embargo, sosteniéndose unos á otros, tomando, al parecer, distinta
dirección, y viniendo á parar al mismo punto para converger todos en un
foco ó centro común. Sin embargo, por grande que sea la complicación de
sus argumentos, domina siempre en su estructura la más transparente
claridad, y se ven á un mismo tiempo todas las partes de este edificio y su
destino arquitectónico. Continuando en este mismo terreno de la
arquitectura, se puede afirmar que las obras de Lope y de los que le
precedieron pertenecen al estilo, que antecedió á la perfección completa del
llamado gótico ó germánico, y encontrándose detalles superfluos y
excesivos, y relación poco harmónica entre ellos y muchos elementos, que,
si bien agradan á la vista, no tienen relación esencial con el conjunto. En
Calderón, por el contrario, observamos el sistema gótico en su mayor
perfección, como en esas obras maravillosas del arte de edificar, en las
cuales se eleva todo formando un organismo completo como para
confundirse con las nubes, y cuyos elementos, al parecer, más
insignificantes, son tan necesarios al todo, que éste no podía existir sin
ellos. Pero con dificultad bastará esta comparación para trazar y dar á
conocer por completo el arte profundo, que reina en la composición de este
poeta, y la transparencia que deja ver en todas las partes de sus obras. Es
preciso invocar, para comprenderlas, los palacios encantados de los moros
con sus ornamentos variados hasta el extremo, entrelazándose mutuamente,
y sus arabescos complicados bajo mil formas, y añadir á esto la claridad del
cielo del mediodía, bajo el cual todos los contornos se destacan
extraordinariamente, siendo así posible, que la vista pueda seguir sin trabajo
sus flexiones sinuosas, confundidas de otro modo en un verdadero
laberinto.
Esta habilidad dramática, que se revela en la disposición de sus planes, no
sólo comprende á todos los accesorios de la fábula, sino que se extiende
también, con su natural superioridad, á su versificación. Distínguese ésta,
no sólo por su extrema belleza y elegancia, sino que, obedeciendo también

en general á reglas fijas, se harmoniza en todo con las diversas alternativas
de la acción. Sus versos, con las formas más varias y más escogidas, son
propiamente á la vez como el resultado y el fundamento de toda la
composición; de la misma manera que las obras del cincel y de la estatuaria,
y las pilastras y torrecillas de una catedral, reproducen en escala mínima la
estructura del conjunto. Las diversas rimas que usa Calderón en ésta ó
aquella comedia, y en una ú otra escena, se ajustan á las visicitudes aisladas
del drama, acomodándose á sus distintas inflexiones ó interrupciones de tal
modo, que, si tratándose de los poetas anteriores no aparece siempre la
razón de emplear en ciertos casos la octava ó la lira, la redondilla ó el
romance, en las obras de Calderón, al contrario, jamás ocurren estas dudas.
En virtud de este principio tan sensato, se aunan de un modo maravilloso,
con su perfecta aplicación, el estilo poético más elevado, el más lozano y el
más vivo. La manera de exponer de Calderón, ostenta una riqueza
portentosa de colorido; las comparaciones se suceden sin cesar; todos los
fenómenos del mundo, lo más grande como lo más pequeño, la vida y la
muerte, lo remoto y lo próximo, forman, en virtud de la inspiración celestial
del poeta (que celebra en la naturaleza el sello, y como la sombra de un Sér
supremo), un soberbio ramillete de flores, en las perlas de cuyo rocío se
refleja la perpetua belleza de lo sobrenatural. Con un sentimiento entusiasta
de la naturaleza, recorre Calderón los mágicos jardines de la creación, y
toda flor que abre ávida su cáliz á la luz, el canto de todas las aves, el
murmullo de todas las hojas, anuncian el eterno misterio del amor. Así
también su dicción poética, con su dulzura y su flexibilidad, y con el vigor
de sus imágenes iluminadas por una luz interior, nos trasladan á un paisaje
meridional, bajo bosques de palmas y de cipreses, y teniendo por cúpula el
azul brillante de un cielo siempre puro; rosas y jazmines se ostentan con las
primeras galas de la primavera; dorados frutos se destacan de las verdes
hojas, y, en el fondo, se agita un mar sin límites, llenando el alma, con el
movimiento acompasado de sus olas, de sueños y poéticas ilusiones.
De lo expuesto acerca de la manera de escribir de Calderón, se deduce, sin
esfuerzo, que ha de descollar con extremo en cuanto se refiere á la
impresión que hacen sus comedias y á su efecto teatral y escénico. La traza
artística y perfecta de sus planes, y su esmero en que reine en toda la acción
la unidad íntima más rigorosa, se proponían, sin duda, alcanzar el fin que
Calderón estimaba más por su importancia. Aunque es una verdad que el
propósito de hacer servir una fábula profunda y poética al efecto teatral,

puede considerarse como prenda casi general de los dramáticos españoles, y
que hasta las composiciones de Lope de Vega, como lo demuestra su éxito
extraordinario, estaban calculadas para ponerse en escena, sin embargo, no
se nota en ellas, en el mismo grado que en las de nuestro poeta, la acertada
distribución y economía de los efectos escénicos y de los medios de
conseguirlo: encontramos muchas que, en ciertas escenas, excitan nuestro
interés sobremanera, pero que resultan desanimadas y frías en su conjunto.
Con Calderón, al contrario, cada resorte particular del interés tiende
siempre á completar la impresión total del drama, y cada escena en sí, por
interesante y seductora que sea, sólo tiene su verdadera significación en sus
relaciones con las demás, y en su unión con cada parte del argumento, para
producir un resultado único y final.
Bajo este aspecto, en cuanto á la maestría y el dominio de la escena,
quizás no reconozca rival alguno, entre todos los poetas dramáticos de las
diversas naciones, nuestro insigne dramaturgo castellano; y como ese
conocimiento con otras prendas superiores, constituye, innegablemente, un
elemento esencial del arte dramático, de aquí también que las comedias de
Calderón, sólo por este motivo, por poseer esa cualidad en grado eminente,
merecen también calificarse entre las que ocupan el primer rango en el
mundo. Este arte particular (que, en más ó en menos, á nuestro juicio,
resalta en todas las obras del poeta), se muestra muy especialmente en dos
especies de sus dramas. Son los primeros aquéllos, en que acumula infinitos
motivos dramáticos, variedad inagotable de hechos y efectos escénicos,
pero llevando las riendas de toda la acción con mano tan segura y vigorosa,
que esos diversos momentos confluyen en un solo resultado, y recorren con
firme paso la senda trazada para alcanzar su último desenlace; cada efecto
aislado aparece aquí sólo como una preparación para el total del drama
entero, y las varias situaciones de los mismos se encuentran en una
conexión tan íntima con todas las escenas, que todos estos elementos unidos
producen, al cabo, un efecto grandioso y sublime. La segunda clase á que
aludimos, que corrobora nuestro aserto, comprende esos dramas, cuyo
interés descansa principalmente en motivos internos y en la pintura
detallada de diversos estados del alma, aunque, por esto mismo, parezcan
menos ocasionados á producir impresión escénica. Pero en éstas se muestra
Calderón bajo su aspecto más brillante, probando cuán profundo es su
conocimiento de la escena, y cuán incomparable su talento para
corresponder á sus exigencias. Sin alterar en lo más mínimo los recónditos

senos en que se mueve la vida del alma; sin falsear su análisis psicológico,
sino, al contrario, persiguiéndolo con tenacidad bajo todas sus formas, sabe
dar cuerpo á lo espiritual y transformarlo en acción viva y sensible, de tal
suerte, que hasta las evoluciones del alma, en sus momentos más
expresivos, parecen hacerse visibles. ¡Cuánto exceden sus dramas de esta
especie, como, por ejemplo, Las cadenas del demonio y El mágico
prodigioso, á muchas obras maestras de la poesía moderna, que gozan de
gran fama y renombre!
No será ocioso, sin duda, hacer con este motivo una observación. Hemos
ponderado, como es justo, el efecto escénico de las comedias de Calderón;
pero no se crea por esto, que, al hacerlo así, aprobamos también esos
groseros golpes teatrales, esas toscas pinceladas, que, contrastando con el
tono de todo el cuadro, y perjudicando á la belleza de su conjunto, no se
proponen otro objeto que el aplauso de gentes, poco cultas, y que, por estas
razones, han de desterrarse de todas las artes. Nuestro autor ha despreciado
siempre esas tendencias á la farsa y á las aprobaciones ruidosas. Pero se
proponía, conociendo tanto el teatro, siendo tan gran poeta, y tan hábil en la
elección de los medios eficaces para transformar en dramática una obra
poética, y producir desde la escena impresión en los ánimos, dirigir la
fábula de manera, que, en sus diversas partes, tendiese á un efecto único y
total; que atrajera la atención de los espectadores, y, haciendo resaltar las
vicisitudes de esa acción, sin perjudicar á la excelencia de la poesía y al
fondo de todo el argumento, le sirviese de fundamento y motivo poderoso
para realzar más su importancia. Esta manera de componer, para que el
interés de la trama, á modo de torrente y con igual fuerza, compenetre toda
la obra poética, concentrándose, sin embargo, en ciertos puntos aislados y
fijos de ella, para evocar cierta clase de emociones eléctricas, parécenos
esencial á todo drama perfecto, y, bajo este aspecto, como también en lo
relativo á la economía, al hábil arreglo de los elementos parciales, y á la
aplicación exacta y oportuna de la forma dramática, los poetas consagrados
al teatro, que cuentan las demás naciones, han de considerar como acabados
maestros á los españoles.
Una propiedad, característica de la estructura de los dramas de Calderón,
es la de los contrastes, con que le agrada llenar sus argumentos, presentando
sus personajes en situaciones opuestas, y haciendo descollar los caracteres
por la contraposición, bien calculada, de sus prendas. Constituyen una
alternativa continua de circunstancias ó estados, que se anulan

recíprocamente; de situaciones, que chocan entre sí; de resoluciones y
afectos, que se contraponen y dividen. Este personaje poético, tan
indispensable para excitar el interés, se reproduce en todas las obras de
nuestro poeta, é influye poderosamente en dar á las mismas una vida
interior vigorosa, que concentra la atención y la ansiedad de los
espectadores en las diversas agrupaciones y masas de colorido de la acción.
Por lo que toca á la inventiva, creeríase inclinado cualquiera, á primera
vista, á conceder menos riqueza á Calderón que á Lope de Vega. Verdad es
que nuestro poeta no ha hecho tan pródigo alarde de esta facultad como su
predecesor; proponíase imprimir más solidez á sus materiales, y una forma
más perfecta, y forzarla á dar de sí todo aquello, de que era susceptible con
arreglo á un plan trazado, viéndose, por tanto, en la necesidad de limitar su
imaginación á un campo más estrecho; pero, á pesar de esto, basta hojear
someramente sus obras para encontrar en ellas muchas creaciones
ingeniosas, aunque acaso en un principio no nos sorprendan, por la sencilla
razón de aparecernos como ricos materiales, bien manejados y sometidos á
ordenadas reglas; pero, aun después de conocer el uso, que Calderón ha
hecho de los pensamientos de otros poetas, no podemos menos de
maravillarnos de la inagotable vena de su propia fantasía. ¡Cuántas acciones
y situaciones, que llevan el sello del genio, y que parecen correr de la fuente
más profunda de una imaginación creadora, no se encuentran en cada una
de sus obras! Para apreciar por completo la fecundidad imaginativa de este
poeta, y compararla, sin perder sus quilates, con la de Lope, es menester
estudiar á fondo sus dramas: las imágenes, que surgen de ellos, no se
presentan aisladas (como sucede con tanta frecuencia en los demás poetas
anteriores), y como destacándose de los accesorios, que los cercan, siendo,
por tanto, menos distintas para el examen ligero del crítico: al contrario,
están enlazadas entre sí estrechamente sus partes más insignificantes;
hállanse dispuestas con cierta simetría, con relación á las de más
importancia; hay hilos á millares, que las juntan y que las confunden, por
decirlo así, de tal suerte con el todo, que la vista sólo contempla una sola é
inseparable belleza.
Respecto á la composición, los dramas de Calderón pueden dividirse en
dos clases, esencialmente diversas, aunque se encuentren á veces ligeras
transiciones de los de una á la otra. Pertenecen á la primera aquéllos cuya
importancia, en cuanto á su interés, estriba en el suceso, que, como tal, se
representa, mientras que las extrañas y sorprendentes colisiones, á que da el

mismo orígen, forman su foco ó punto central, fijándose el interés del
espectador sólo en esa acción exterior, en su desarrollo y en el desenlace de
su nudo. En las obras dramáticas de esta especie, los personajes, en sí y por
sí, quedan en segundo término, excitando sólo la atención, en cuanto son
juguetes de otras fuerzas objetivas. Esas fuerzas, en las comedias
mitológicas, se ven personificadas en los dioses; en las caballerescas, en los
jigantes y encantadores, y en las descripciones de la vida real, en la suerte ó
la casualidad, en sus diversas manifestaciones. Tales son los factores
propios de la acción, consistiendo la importancia del conjunto en la forma,
que recibe de ellos la vida.
La segunda clase la constituyen las comedias, cuyo fin particular no
parece ser otro, que hacer resaltar una idea fundamental de la composición,
dando de este modo á lo exterior y accidental significación de más valía.
Sin duda, en su aspecto externo, encontramos con frecuencia el desarrollo
del argumento descansando, como en los de la primera clase, en los mismos
é iguales motivos, no habiendo otra diferencia sino la de que cada momento
de la última recibe su verdadero sentido de su menor ó mayor relación con
la idea capital. Entre los dramas, correspondientes á esta categoría, hay dos
especies, diversas á su vez entre sí: hay unos de carácter típico, esto es, que
son tales, que su idea fundamental no se incorpora inmediatamente en la
acción, sino en el fondo de la misma, y su argumento viene á ser un símbolo
de ese pensamiento fundamental metafísico ó ético. Con toda propiedad,
estos dramas pueden, pues, llamarse simbólicos. La clase segunda, diversa
de la anterior, es la de aquellos dramas, cuyo argumento, á la verdad, en los
elementos más inmediatos, que lo constituyen, se refieren también á algo
más elevado; pero en ellos el suceso, que se representa, reviste, en virtud
del arte de la composición, toda su natural importancía, aparece en seguida
de manifiesto, y no necesita de lo simbólico para que se comprenda y se
conozca sin trabajo.
En íntimo contacto con lo expuesto se hallan las facultades de nuestro
poeta, en la parte que se refiere al trazado de caracteres. Calderón, en esta
materia, incurre en las mismas faltas que los demás dramáticos españoles, y,
por lo general, sólo se le concede que haya logrado dar más pulimento á las
formas características más comunes, las cuales, como es sabido, sustituyen
á lo individual en el teatro español. No obstante, para no ser injustos, es
preciso hacer una distinción: en los dramas, en que la parte externa de la
vida se nos presenta dependiente de la casualidad y de otras influencias, los

rasgos de carácter individual son ligeros, por lo común, y los personajes
sólo se pintan con rasgos generales y confusos, puesto que determinarlos
con más claridad sería contrario al objeto del poeta; pero ya en esta clase
encontramos también, que, cuando la intención poética va más allá de su
objeto, y cuando se necesitan otros elementos para imprimir á la acción y á
sus formas un giro diverso del indicado, y superior ó inferior á él, también
los caracteres de formas abstractas y nebulosas se transforman en
individuos distintos y llenos de vida. Otra clase de característica
observamos en esas comedias, que hemos llamado simbólicas. La base de
esos caracteres son ciertas potencias, que se destacan de ellos con la mayor
claridad; y esta práctica, por regla general, no merece censura, porque una
idea abstracta, en virtud de la fuerza creadora del poeta, puede revestir
forma corporal, haciéndose una persona subsistente por sí, como, en efecto,
acontece en muchas de Calderón, al lado de otras, que coexisten con ellas
como individuos reales, dotados de vida, en cuyo concepto, más que
nuestro vituperio, merece nuestra alabanza; y, sin embargo, en sus dramas
de esta especie, hallamos, con frecuencia, tan acentuadas esas formas
generales del espíritu, que los personajes parecen sólo como quienes las
llevan y sostienen como símbolo de virtudes ó de vicios, siendo insensato
negar que perjudican á la verdad y determinación de los elementos
dramáticos de algunas comedias de Calderón. Pero ya trataremos de esto
más adelante. Mientras tanto, y teniendo ahora presente el gran número de
comedias suyas, en que la idea representada se destaca inmediatamente, sin
el auxilio de la alegoría, en los varios giros y momentos de la vida, no es
posible desconocer la multitud de caracteres que descuellan en las mismas,
todos de formas plásticas, y disfrutando de un principio vital propio é
íntimo. En estas obras, que pueden calificarse como las más perfectas
suyas, se concede igual lugar al conjunto de sus hechos ó sucesos, á la idea
general predominante, y á cuanto se relaciona con los caracteres, no
sobresaliendo ninguno de estos elementos, sino, al contrario, juntándose
todos para formar un conjunto harmónico. Ejemplos de esto, suficientes
para demostrar nuestra afirmación, encontramos en El alcalde de Zalamea y
en las Tres justicias en una: en estas composiciones dramáticas, todos los
personajes principales, y hasta los accesorios, se distinguen claramente unos
de otros, y hay tanta vida en cada uno de ellos, que ofrecen una prueba
incontrastable de la rara y superior maestría de nuestro poeta en el trazado
de los caracteres.

Estas dos comedias mencionadas, y otras muchas obras de Calderón,
demuestran, que, así como sabía dibujar sus personajes con rasgos
significativos, é infundiéndoles una existencia particular, así sabía también
disponerlos y juntarlos. Con un arte, propio sólo de los grandes maestros, ha
señalado cada carácter particular, calculando exactamente y midiendo las
distancias, á que han de encontrarse, y la posición más ventajosa que han de
ocupar, para que el conjunto produzca el efecto total que se propone, y para
que las formas accesorias realcen mejor las agrupaciones principales. Ha
conseguido, de esta manera, que sus composiciones dramáticas se asemejen
á grandes cuadros vivos, cuyas figuras aisladas, conservando cada una su
organización especial, se muevan, sin embargo, observando cierto orden
rítmico, y aparezcan ó desaparezcan en lo claro y en lo obscuro; y la
reunión de todas estas apariciones representa á la humanidad entera, lo más
alto de ella como lo más bajo, lo más particular como lo más general, con
los intermedios y transiciones necesarias, y trazado todo con distintos
contornos. Del conjunto de estas diversas agrupaciones nace una harmonía
extraordinaria, que refleja lo inmutable en los fenómenos transitorios de la
vida, y el orden perpetuo en el tráfago incesante y en el tumulto del mundo.

CAPÍTULO V.
Defectos de Calderón.—Clasificación cronológica de sus obras dramáticas.—Su versificación.
—Otros defectos de sus comedias.—De los errores históricos y geográficos de Calderón.

ASTA aquí sólo hemos expuesto las cualidades más brillantes de
Calderón, observándolo tal cual se muestra en sus obras más
acabadas. Pero como es indispensable conocer más á fondo sus
facultades poéticas y originales, hemos de indicar también las
sombras, que lo obscurecen, sin omitir tampoco aquello que disminuye su
mérito, inferior en algunos puntos al de sus predecesores, ó, por lo menos, á
la herencia, recibida de aquéllos, que seguramente no ha mejorado. Con
este propósito, y mientras llega el lugar oportuno de probar nuestra tesis,
declararemos que Calderón ha perfeccionado, sin duda, hasta donde era
posible, el drama español, pero imprimiéndole sólo una dirección
exclusiva: hasta cierto punto lo ha llevado á tal y tan vertiginosa altura,
que no es dable elevarlo más; pero no por esto se sigue de aquí que sea
superior en todos conceptos á sus predecesores, y que haya perfeccionado
el drama español en todas las direcciones, á que lo impulsaron aquéllos
con éxito. Las faltas de este gran poeta están en enlace tan íntimo, sin duda
alguna, con sus excelencias; son efecto tan necesario de sus condiciones
individuales, y, en parte, del tiempo y el lugar, en que escribió, que no es
justo de ningún modo censurarlas, como no lo es tampoco callarlas,
exigiéndolo así, no sólo el deber de conocer á nuestro autor profunda y
radicalmente, sino la justicia que debe hacerse á la literatura dramática
española en su conjunto, puesto que, con arreglo á ella, no es lícito
considerar á Calderón única y exclusivamente como al poeta más grande de

esta literatura. Nuestra opinión acerca de este punto será expuesta más
adelante, no debiendo presentarse aisladas las cualidades menos brillantes
de nuestro poeta, sino en relación con lo que añadiremos después, único
medio de delinear su carácter como dramático.
Si intentamos explicarnos parte de las cualidades poéticas de Calderón,
teniendo en cuenta el marco social que lo cercaba (influencia de la cual no
pueden eximirse ni los talentos más originales é independientes), no
podremos prescindir de estimar la influencia, que la corte de Felipe IV
grabó en sus obras poéticas. Hallábase en continuo é íntimo contacto con
esta corte, y escribió la mayor parte de sus comedias para sus damas y
caballeros, no, como Lope, para un público numeroso y variado. Como en
esta sociedad brillante y llena de elegancia, á pesar de algunos recuerdos,
que conservaba todavía de la Edad Media, reinaba una cultura muy
refinada, casi excesiva, ese mismo colorido resplandeció después en los
cuadros poéticos de Calderón, siendo éstos un espejo de las clases sociales
distinguidas, para cuyo recreo se escribían. Su manera de exponer era tan
ática y urbana, y sus pinceladas tan finas y tan delicadas, como no se habían
conocido hasta entonces; pero su estilo se contaminó también con el
exagerado atildamiento de aquellas frases, que dirigían á sus damas, en el
Buen Retiro, los mismos caballeros que frecuentaban sus salones; los
personajes, y hasta la ilación de las escenas de sus comedias, hubieron de
ajustarse, no pocas veces, á la etiqueta de la corte, y, en vez de ofrecer un
cuadro vasto y completo de la humanidad, en su variedad infinita, trazó, tan
sólo, á menudo, la pintura de una parte muy reducida de la misma, esto es,
de aquélla en que vivía, y para la cual escribía. Todo esto aparecerá más
claro después, cuando señalemos los demás factores, que hubieron de
producir análogos resultados, pudiendo adelantar, desde luego, que la
influencia perjudicial, que, en los escritos de Calderón, tuvo su cargo de
poeta de la corte, se manifiesta, muy particular y claramente, en los dramas
que, por orden superior, escribió para determinadas solemnidades.
Ya hemos hecho mención del esmero calculado é incesante de Calderón en
la traza y desarrollo del plan de sus comedias. En la mayor parte de sus
obras, sobre todo en las que más nos maravilla, este cálculo y esta reflexión
se nos presenta como guía y regulador de su actividad poética; modera y
refrena los vuelos de su fantasía, sin menoscabar en lo más mínimo el
carácter poético de su inspiración, ni perjudicar tampoco en nada á la
libertad y al movimiento de la vida dramática; pero en otros dramas, no

escasos en número, observamos con sentimiento los efectos lastimosos de
esa reflexión y de ese cálculo extremado, hasta el punto de que, ciertas
cualidades especiales, ó, más bien dicho, menos dignas de alabanza de la
poesía de Calderón, pueden calificarse de resultado necesario de este
trabajo reflexivo exagerado. Con frecuencia encontramos en Calderón tanto
atildamiento artístico en la disposición de su plan, que el argumento de la
obra nos parece una reunión de sumandos, y el poeta el operador que los
junta en una suma total; todas las partes de este todo son tan pulidas y
redondeadas, que se nos antojan proposiciones diversas de una
argumentación escolástica para demostrar una tesis especial; las diversas
escenas son de proporciones tan exactas y tan matemáticas, tan simétricas y
paralelas, que las agrupaciones, bien calculadas, á la verdad, pero tan
salientes de sus personajes, evocan en nosotros el recuerdo de pinturas
decorativas; las figuras van y vienen con cierto paso de parada, como
obedeciendo á la voz de mando del autor. Huellas aisladas de este
amaneramiento exagerado, que forma chocante contraste con la soltura, la
libertad y naturalidad de Lope, de Tirso y de Alarcón, se observan hasta en
las obras más perfectas de nuestro poeta; sólo que, en ellas, su vigor poético
primitivo predomina con tanto brillo, que obscurece, por decirlo así, ese
elemento alambicado. Otro fenómeno semejante, y cuyo origen es el mismo
que el de su modo de componer, exageradamente artístico, encontramos,
más ó menos pronunciado, en la elocución dramática, que puede
considerarse como propia y exclusiva de este poeta. Nótase en ella, al
analizarla con cuidado, el vuelo poderoso de una exuberante fantasía, y, á la
vez, el influjo moderador de una inteligencia reflexiva, en lucha con la
primera. No es, sin duda, nuestro ánimo rebajar en lo más mínimo las
admirables bellezas de la dicción calderoniana; en riqueza y osadía, en su
número infinito de ingeniosas imágenes y comparaciones oportunas, así
como en su versificación más perfecta, supera á cuanto se había escrito en
este género en el teatro español; pero se distingue á la par por otras
propiedades que nos impiden calificarlo de estilo romántico el mas puro y
elevado, atreviéndonos á decir que, si se compara con la manera de escribir
de otros dramáticos españoles, esta comparación le perjudica en lugar de
favorecerle. Carece de su lozana frescura, y no parece provenir
inmediatamente del alma ni llegar hasta ella, como acontece con el lenguaje
de Lope y de Tirso; si había de producir ese efecto total, lo debilita, sin
embargo, el giro impreso por la reflexión que lo regula, moderando con

exceso los extravíos de la fantasía y del sentimiento, y limitando la fuerza
de su expansión. También en las obras de Lope, como en las de todos los
demás poetas examinadas hasta ahora, notamos extravagancias y
rebuscamientos en la expresión, y una abundancia de metáforas, que no
siempre podemos conciliar con nuestras ideas actuales acerca de la belleza;
pero ¡cuánto no les aventajan los conceptos y exageradas hipérboles,
siempre repetidas; los refinamientos y antítesis; la pompa fraseológica
alambicada y exuberante de Calderón, particularmente en las obras de su
juventud y de los últimos años de su vida! El carácter especial de este
marinismo ó, si se quiere llamar, gongorismo, tan extraño para nosotros y
tan opuesto al buen gusto, nos choca tanto más, cuanto que echamos de ver
el esmero con que lo prepara la inteligencia del poeta, y lo ofrece á nuestra
vista con un propósito harto evidente, hasta en sus más leves pormenores.
Cada imagen (siendo cosa accesoria la comprehensión total de los objetos),
se extiende tan largo tiempo, que casi se pierde el motivo de la
comparación; acumúlanse esas mismas imágenes en número extraordinario,
y, sin embargo, parece que se van registrando formalmente, como si se
tratase de discursos filosóficos, y se hacen lucubraciones tan sutiles y
delicadas, que honrarían al más consumado escolástico. Pero si la
afectación ó el amaneramiento es su origen, y si contraría ó no al estilo más
puro de la poesía, sobre lo cual no puede haber duda, aunque esto
disminuya la extrema admiración que se profesa á este poeta, siempre
resulta que es un defecto suyo, no eximiéndolo de él la afirmación de que
esa manera de hablar era la de la sociedad de buen tono de su tiempo y
peculiar de la poesía castellana, desde una época anterior, puesto que, al
decir que Calderón ha incurrido en las mismas faltas de sus
contemporáneos, no se refuta nuestro aserto, no siendo tampoco verdad que
esas mismas faltas hayan sido generales y dominantes en España antes.
Lope y los dramáticos de su edad[74], se libertaron mucho más de ellas, y
hasta hicieron al gongorismo una oposición sistemática. Calderón, al
contrario, lleva á su apogeo á este estilo absurdo; junta las sutilezas
metafísicas y los alambicamientos más afectados, que, en las poesías de los
antiguos cancioneros, apenas dejan lugar á la expresión de los sentimientos
naturales, con los pensamientos rebuscados, la redundancia de imágenes y
el afán de las antítesis de los marinistas, añadiendo, además, á esto la
hinchazón altisonante y el amaneramiento del estilo culto.

A pesar de todas las licencias, que concedemos en general á la dicción
poética; á pesar de la afición pronunciada, que sentimos por la lengua y la
poesía española, ni nos es posible alabar ese estilo, ni tampoco nos satisface
ni nos agrada. Este amaneramiento de Calderón se extiende á cuanto puede
hablarse, y se manifiesta en el lugar que ocupan las partes de la oración, en
el enlace de sus períodos y en el diálogo, oponiéndose á todo, hasta á la
naturalidad poética, y no habiéndose oído hasta entonces en el teatro
español. Hay aquí algo de la ópera, ó más bien del baile, que nos recuerda á
cada instante que no se nos presenta ningún trasunto poético de la
naturaleza, sino un espectáculo visible, dirigido sólo á obtener nuestros
aplausos. No hay que pensar, pues, dado ese molde convencional y
estrecho, en esa animación y soltura de movimientos, que, en toda obra
poética, ha de impulsar la intención de su autor, antojándosenos que éste, á
cada momento, á manera de apuntador, ha de sugerir á cada uno de sus
personajes las palabras que debe pronunciar.
Es más importante de lo que se cree señalar claramente las faltas del estilo
de Calderón, porque su novedad y extrañeza, y las cualidades brillantes de
este mismo estilo pueden engañar á algunos, é inducirlos á calificar como
bellezas sus defectos. Pero á fin de no descorazonar por completo á los
admiradores incondicionales de esta dicción poética falsa, declaramos
también que un número considerable de las comedias de Calderón, de las
cuales trataremos en breve, adolece en menor grado de ese defecto, aunque
no estén libres de él por completo, y además, que el genio del poeta se
sobrepone siempre á todo, ostentándose en sus imágenes grandiosas y
profundas, y mereciendo, sin duda, excitar nuestro entusiasmo. Calderón
parece, en efecto, como dice un ilustrado crítico literario[75], «que ya con la
dulce soñolencia de quien se deja llevar de risueñas ilusiones, ya con la
formalidad sublime de un pensador ó de un anciano, al contemplar la
brillante grandeza del firmamento, alumbrado por el sol ó tachonado de
estrellas, que semejan flores eternas, las comparan con esas otras flores,
astros pasajeros de la tierra, adornadas de vivos colores, y despidiendo
perfumes de sus cálices de púrpura, y ó presencian sonriéndose sus
tempestades temibles, pero bellas, ó las consideran como manifestaciones
de un poder más alto;» y, á la verdad, en los afectados adornos de su
elocución, sobrecargada de imágenes, en su hojarasca vacía de sentido, nos
ofrece abundancia extraordinaria de pensamientos poéticos. Ya indicamos
antes cuán grande es la admiración, que nos inspira, y, por tanto, no es

necesario repetirlo de nuevo; de manera, que, si juntamos en un haz las
faltas y las bellezas de estilo de este poeta, podremos compararlo,
invocando una imagen, que se usa con mucha frecuencia, á un volcán que
despide brillantes columnas de fuego juntamente con espesas y negras
nubes de humo.
Por lo que hace á la composición, así como al lenguaje, las obras de
Calderón, con arreglo á la diversa edad en que las escribió, se pueden
dividir en tres clases distintas, no, sin duda, con toda claridad, sino
diferenciándose sólo entre sí por ciertos rasgos generales, para cuya
determinación pueden ayudarnos mucho los datos cronológicos insertos en
el apéndice de este tomo. A la primera clase pertenecen también las
primeras comedias del poeta, las de los años de su juventud hasta su edad
adulta, si se nos permite la licencia en gracia de la exactitud, hasta el mezzo
del cammin di nostra vita (treinta y cinco años). En cuanto al lenguaje, las
composiciones correspondientes á este período están llenas, muy
particularmente, de metáforas abundantes y de palabras vacías de sentido,
de comparaciones rebuscadas é hiperbólicas, de antítesis y de pensamientos
sutiles, de falso énfasis y de giros gongorinos, en una palabra, de todo el
amaneramiento del estilo culto. En ellas se comprenden todas las comedias
de la primera y segunda parte, y algunas otras que por su semejanza
estrecha con éstas pueden, con seguridad, clasificarse también con ellas; y,
como ejemplos que presentan claramente las faltas indicadas, pueden
nombrarse las tituladas Lances de amor y fortuna, Casa con dos puertas y
La puente de Mantible. Rebosa en ellas un prurito particular de hacer
comparaciones y evocar imágenes, y las auroras y los crepúsculos, las
perlas y los diamantes, los rayos y los relámpagos, menudean sin cesar; ya
es un jardín un mar de flores; ya el mar un jardín de espuma; el mar
alborotado se compara al Nembrod de los vientos, que acumula montañas y
ciudades sobre ciudades, y á una espada desenvainada se llama cometa
errante, que atraviesa las esferas del aire. Todo diálogo de un amante con su
dama, está sembrado de estrellas y de flores; el sol se obscurecería si ella no
le prestase la luz de sus ojos; sus mejillas siempre se comparan con la
aurora, y sus cabellos son siempre redes doradas en donde se aprisionan los
corazones. La imaginación de nuestro poeta aparece ya, desde su principio,
con esa plenitud y ese fuego que tanto nos maravilla siempre; pero algunas
de sus primeras obras son bajo este aspecto grandiosas, especialmente El
Príncipe constante y La vida es sueño; y en cuanto á la delicadeza y mérito

dramático de su enredo, ninguna de sus comedias posteriores aventaja á las
que se titulan Peor está que estaba, Casa con dos puertas y La dama
duende. Al contrario; la pintura de caracteres, el arte, por lo menos, de crear
personajes accesorios, concretos y con vida individual y propia, aislados da
los principales, y las proporciones poéticas de todos los elementos de la
composición, alcanzan con los años mayor é innegable maestría.
A la segunda clase pertenecen las obras de la edad adulta de Calderón,
próximamente de 1635 á 1660. Ha renunciado ya á sus defectos más
chocantes y á las exageraciones del estilo culto; así, en la comedia Cuál es
mayor perfección, dice estas palabras:
De esos hipérboles, llenos
De crepúsculos y albores,
El mundo cansado está.
¿No los dejaremos ya
Siquiera por hoy, señores?
desaprobando de este modo el lenguaje, de que había abusado tanto; y aun
cuando no se pueda decir que ha abandonado por completo esa manera de
escribir, ya natural en él, sin embargo, no prodiga tanto sus frases sonoras y
floridas como en otras, sino las guarda para las ocasiones oportunas.
Merece observarse también, que en algunas de estas composiciones ofrece
Calderón personajes, con el objeto, según parece, de burlarse con seriedad
de su artificioso estilo gongorino. Tales son, por ejemplo, los de Beatriz y
Moscatel en No hay burlas con el amor. En los dramas de esta segunda
clase, así el lenguaje del poeta como su habilidad en crear y agrupar
caracteres, y su arte en la composición, alcanzan su punto culminante,
bastando, para probarlo cumplidamente, El mágico prodigioso, El postrer
duelo de España y El secreto á voces.
En las comedias que el poeta escribió en sus últimos años, y que
comprendemos en la tercera clase, incurre de nuevo en las mismas faltas de
su juventud, pero sin la lozanía y el genio, que se ostenta en las de sus
primeros años. Obsérvanse en ellas, además de esa exornación florida y
superabundante del estilo, y de sus palabras sonoras y huecas, una
construcción de frases rebuscadas y torturadas con paréntesis, que encierran
otros paréntesis, con períodos muy largos, y una disposición singular de las
partes del diálogo. En general, esta clase de comedias se distinguen por su
frialdad y por cierto cansancio, cuando se comparan con el fuego juvenil de

las primeras y con el flamante vigor de las segundas, enumerándose, entre
ellas, muchas composiciones mitológicas, destinadas á la celebración de
fiestas ó á otras solemnidades análogas, como, por ejemplo, Duelos de
amor y lealtad, El conde Lucanor, etc.
Respecto á la versificación, señalaremos como una de las diferencias
características de Calderón, no observada en sus predecesores, la variedad y
multiplicidad de sus metros y de sus rimas. El yambo, no rimado, no se
encuentra en ella, ni tampoco el verso de arte mayor, cuyo uso se había
limitado mucho antes de este poeta; las canciones de forma italiana
tampoco se ven en sus versos, y pocas veces las liras y las endechas. Al
contrario, aplica el romance con más frecuencia que sus antecesores,
predominando, así, en el diálogo como en las narraciones, de manera que
las demás combinaciones métricas rimadas las reserva para los momentos
culminantes de la acción. Respecto á estos metros, y á las ocasiones en que
se empleaban más particularmente, expusimos nuestra opinión, que puede
consultarse en las páginas 213 y 216 del tomo II de esta obra, y, sin
embargo, conviene conocer más detenidamente el sistema seguido por
nuestro poeta, en cuanto se separa del observado hasta él. Debemos indicar,
como particularidad característica de Calderón, cuando se compara con
otros dramáticos más antiguos de su patria, la predilección que muestra por
el romance en las largas narraciones; en la mayor parte de sus obras,
aparece en las primeras escenas, y de aquí proviene que su exposición no se
hace por medio de la acción, como en Lope y en los poetas que le
precedieron, sino, lo más comunmente, en forma narrativa. Si el poeta las
hubiese presentado al principio, se le atribuiría, sin duda, falta de sentido
artístico, y no sin razón, puesto que el interés de los espectadores no podía
fijarse en esas narraciones, hasta que su atención se concentrara de algún
modo en los sucesos dramáticos que le antecedieron; pero Calderón ha
evitado esta falta que se le achaca, con tanto ingenio como arte. Comienza
siempre con una situación que encadena el interés del público; le hace
esperar algo, y le obliga á estar atento; después sigue la narración, que
explica los hechos y circunstancias necesarias para la inteligencia del
drama, y satisface de este modo la curiosidad de los espectadores, quienes
poseen ya la clave para comprender lo que sigue. Aunque se explique algo
de esta suerte, queda mucho que se ignora, y en la misma narración se
anudan otros hilos, y se aumentan los motivos, que mantienen viva la
expectación del oyente. Es innegable, que, con este método de exposición,

aventaja mucho nuestro poeta á Lope de Vega, por ser más claro y más
sencillo, y suplir á la vida y la energía real del principio de las comedias del
mismo Lope.
Las narraciones en romance son mucho más largas que las de los poetas
anteriores[76], más raras en estos últimos y usándose sólo en las ocasiones
en que el suceso que se refiere tiene alguna analogía con los antiguos
romances populares. La abundancia de palabras de Calderón y su
elocuencia casi inagotable en estos discursos, nos causa cierta extrañeza, y
es innegable que sería de desear que se las aligerase de tanta profusión; sin
embargo, conviene recordar lo que dijimos antes, á propósito de la manera
con que se recitan estas narraciones por los actores españoles. Tengamos
presente que se hace con tal rapidez, y á la vez con tanta claridad, que no
parece absurdo suponer que algo de superfluo en su lectura podía
transformarse, declamado, en verdadera belleza de locución. Merece
también consignarse que el romance, en la forma más artística y perfecta de
los dramas de Calderón, como raíz ó fuente de toda la poesía española,
ocupa mayor espacio y con mayor derecho de lo que había acontecido antes
en sus principios. Se creería que el drama español, ya en su apogeo, rinde su
tributo de agradecimiento á la poesía popular, y que demuestra con toda
evidencia el íntimo enlace que hay entre ambos. Para justificar la existencia
dramática de este elemento épico predominante, que, sin duda, perjudica á
veces á la verdadera exposición dramática, es menester no olvidar la
relación que con él tiene el espectador español: éste ama con pasión su
poesía nacional, regocijándole oir también en el drama el sonido, para él
predilecto, de sus cantos populares, pudiendo admitirse como cierto, aunque
no nos sea posible aducir sobre esto un testimonio concreto, que los
romances comprendidos en los dramas fueron siempre aplaudidos.
También para el diálogo, cuando sólo es una continuación de la fábula, usa
Calderón el romance con más frecuencia que sus predecesores. Juntamente
con él emplea de ordinario redondillas, quintillas, décimas, octavas, silvas y
sonetos. En cuanto á los tercetos, por lo que nosotros conocemos, sólo se
observan una sola vez al principio de El Príncipe constante. Por lo que hace
á las ocasiones, en que aplica estas diferentes medidas de versos, puede
decirse, en general, que cuando el romance está destinado á lo meramente
narrativo y á lo que sólo sirve para desarrollar la acción, todos los demás
versos se reservan para las estrofas más enfáticas; en lo lírico y en el
diálogo florido, se usan generalmente las diversas especies de troqueos

rimados; las silvas, en los discursos apasionados y de mucha animación, ó
en las réplicas; las octavas, en las descripciones pomposas y en los
monólogos, y el soneto, por último, en las comparaciones ingeniosas y
llenas de antítesis, ó cuando hablan dos de concierto. Sólo
excepcionalmente, y muy raras veces, se encuentran también en los dramas
de Calderón las siguientes formas métricas: décimas, con el quinto, séptimo
ú octavo verso quebrado, esto es, sólo con dos pies (por ejemplo, en la
jornada tercera de El mayor monstruo los celos); estrofas yámbicas rimadas
de seis líneas, parecidas á la lira, diferenciándose de ella en que los cinco
primeros versos son todos de tres pies, y terminando después con un verso
de cinco (jornada tercera de Nadie fíe su secreto); por último, el verso
anacreóntico con asonancia (jornada tercera de La gran Cenobia).
Si bien Calderón concedió al romance más espacio y mayor importancia,
y á la vez desterró del drama combinaciones métricas, antes usadas,
ofreciendo, por tanto, menos variedad métrica que los poetas antiguos,
también, bajo otro aspecto, empleó combinaciones de palabra y enlaces de
períodos muy ingeniosos y nuevos, y dignos, sin duda, de nuestro examen,
porque pueden calificarse muy particularmente de invenciones felices de
este poeta. Tales son, en primer término, una división de discursos, extraña
y demasiado artística entre los diversos interlocutores, con arreglo á la cual
se interrumpen las frases de los que hablan, y después de la interrupción
prosiguen otra vez ó se confunden en un solo unísono[77]. De esta manera se
entrelazan á veces dos monólogos, de tal suerte, que cada uno de los
interlocutores habla consigo mismo, y, sin embargo, concuerdan entre sí las
palabras de ambos. Este arte sube de punto cuando, como sucede algunas
veces, los dos monólogos forman una glosa con su enlace, cuyo tema se
divide entre los dos interlocutores, y después las paráfrasis del texto,
alternando simétricamente con las palabras intercaladas de nuevo de la
letra, son recitadas por uno y otro[78]. Ocasión es ésta también de indicar la
manera particular con que Calderón emplea comunmente la música,
haciendo que el canto que se oye detrás de la escena contesta al interlocutor
ó continúa su discurso, cuando el último no declara cuáles son sus secretos
pensamientos[79]. Si se encuentra en los ejemplos, aducidos hasta ahora de
exagerada dicción poética, algo convencional y propio de ópera que daña á
la libertad de movimiento de la poesía, hay que aplicar esta observación con
algunas creces á ciertos pasajes declamatorios de carácter esencialmente
retórico, notándose su amaneramiento bajo todos sus numerosos y varios

matices; puede servir de ejemplo un paso de Amor, honor y poder, en que se
recita un romance largo, cuyo cuarto verso forma siempre un climax ó
gradación, acumulando cuatro sustantivos, y al terminar este climax sube de
punto de tal modo que junta, no sólo el verso cuarto, sino casi todos los
demás[80].
Al echar una ojeada retrospectiva hacia la versificación de los dramas de
este poeta, no podemos menos, después de confesar algunas de sus faltas
innegables, de llamar la atención sobre la inmensa ventaja que la métrica de
los españoles, en general, y muy particularmente en la perfección que
alcanza en nuestro dramaturgo, sobrepuja á la dicción dramática, usada en
el teatro por nuestros poetas. Aun aquéllos, dotados de escasas facultades
musicales, convendrán con nosotros seguramente, si conocen la harmonía
seductora de los dramáticos meridionales que, bajo este aspecto, casi todos
los dramas alemanes, hasta los de nuestros autores más famosos, parecen de
niños de escuela cuando se comparan con el arte superior de los primeros.
¡Qué diferencia entre la agradable alternativa de los metros tan sonoros de
aquéllos y la monotonía de éstos! ¡entre la animación y la ligereza de unos
y la grosera pesadez de otros! ¡entre la diversidad de ritmos, enlazados, sin
embargo, harmónicamente, la inagotable riqueza de colorido con que
revisten á la expresión, su semejanza y uniformidad de sonidos tan
significativos, semejantes al eco, y su combinación silábica, ya lenta, ya
ligera, con esa monotonía insoportable, con esa locuacidad desprovista de
cultura ática, sin fuerza ni realce, que atormenta los oídos en nuestros
teatros! Materia es ésta, acerca de la cual hay que insistir con esmero,
porque así se comprende la inmensa superioridad que esta pompa del
lenguaje presta al drama español, cuando sus materiales están sacados de la
vida ordinaria, porque sólo la dicción poética comunica al drama tal
elevación, que lo arranca, por decirlo así, de lo común y de lo cuotidiano,
obligando al poeta á representar la vida real, no en los trozos duros y secos
de su manifestación inmediata, sino bajo un aspecto más ideal, no
deteniéndose en lo estrecho y limitado, sino en las esferas más altas de la
vida de la humanidad. En nuestra opinión, la forma poética es de todo punto
esencial al drama, y uno de los mayores extravíos de épocas posteriores,
que, en este terreno, casi se haya renunciado al verso por completo, cuando
al hacerlo así se han abierto las puertas de par en par á lo trivial y á lo
prosáico.

Si recordamos de nuevo la tendencia predominante en Calderón de pensar
y reflexionar, dote que nos ha dado la clave de diversas particularidades de
su composición dramática, averiguaremos que esta misma propensión ha
impreso otros rasgos característicos en su arte dramático. Su inteligencia se
trazó un sistema formal de ideas generales, á que sometió sus escritos,
calculando con ingenio y extraordinaria perspicacia las diversas colisiones ó
choques que pudieran utilizarse, y tomando por base de sus dramas el
desarrollo y solución de esas contradicciones. Los elementos esenciales de
este plan ó sistema eran la fe, el amor, el honor y la lealtad. Como
personificaban el sentimiento y la vida de la nación española, dominada por
ellos, habían ya jugado un papel importante en las obras de los dramáticos
anteriores; pero nunca se habían ofrecido tan á las claras, ni ejercido en la
acción un influjo tan importante. Del gran valor que las ideas tenían en
Calderón, se desprenden dos de las propiedades más notables que se
observan en sus dramas. En primer lugar, como ya dijimos, esas potencias
ideales, á las que siguen otras en diversas gradaciones y de menor
significación en general; pero con frecuencia de una manera tan decisiva, y
forman de tal modo con sus trazos más vigorosos el fondo de los caracteres,
que á su lado desaparece el individuo por completo. Esta abstracción, en
cuya virtud los personajes, sin cualidades propias, se muestran como
simples representantes de facultades generales del alma, había de perjudicar
naturalmente á la verdad y á la vida, que han de adornar esos mismos
personajes, para realizar por completo la idea del drama.
El espíritu de Calderón, para indicar el segundo punto crítico y grave á
que aludimos antes, se había acostumbrado de tal modo á esas ideas
generales, que jamás se cansaba de moverse dentro de ese círculo predilecto
que satisfacía á su manera especial de considerar al hombre, ó cuando
discurría por algún otro terreno, lo hacía siempre inspirándose en esas ideas
exclusivas. De aquí proviene cierta uniformidad, cierta repetición de los
mismos motivos en sus dramas, muy diversos de la variedad infinita de los
de Lope. Consecuencia es de esto que nuestro poeta no demuestre grande
afición, al obedecer á esas influencias, al drama histórico propiamente
dicho, como sucede á Lope de Vega, cuyos trabajos en esta parte, aunque no
perfectos, parecían, sin embargo, prometer mucho para lo futuro,
arrancándose siempre de su época con trabajo y como contra su voluntad, y
penetrando en los siglos pasados, tan distintos de aquélla. Apenas, pues, se
encuentran entre esos dramas composiciones verdaderamente históricas,

excepto aquéllas que, como El sitio de Breda, desenvuelven un argumento
contemporáneo del poeta. No hay que hablar, por tanto, de las comedias,
cuyos materiales provienen de la historia antigua; ningún español se había
propuesto estudiar estos asuntos bajo su aspecto histórico, y Calderón fué
mucho más allá que ningún otro en su manera arbitraria de dramatizar á los
mismos, y casi otro tanto puede decirse de las vidas de santos y de los
argumentos tomados de la Iglesia católica, porque éstos se utilizan por lo
general en su forma de leyenda, en lo cual concuerda nuestro poeta con
cuantos le precedieron. Apenas ha ensayado tampoco Calderón ofrecer
cuadros verdaderamente históricos de las edades pasadas de su patria. Si la
acción de sus dramas nacionales se supone ocurrir en la edad antigua, no se
cuida de trazar imágenes fieles del espíritu y modo de ser de esas épocas,
sino que, al contrario, lleva á lo pasado las ideas y opiniones de su tiempo;
y aunque, por lo común y en general, esos cuadros animados reflejen
costumbres y pensamientos españoles, en su fondo se observan siempre las
costumbres y creencias del siglo XVII, no las del período en que la acción
se supone ocurrir, ni los hechos y sucesos representados por él, á no ser
excepcionalmente, coinciden con los grandes momentos históricos del
mundo, sino que son siempre sucesos ó hechos particulares, que ni se
enlazan por su esencia con la historia de la época, ni reflejan tampoco con
claridad el carácter de lo pasado; sus personajes históricos están trazados á
la ligera, y no toman parte importante en la acción, mientras Lope de Vega
ofrece á los reyes de España, desde D. Pelayo hasta Felipe II, gobernando
verdaderamente, y dibuja con designio premeditado cuadros de siglos
anteriores, sirviéndose de los hechos y de los personajes más importantes.
De deplorar es, por consiguiente, que Calderón, despreciando esa rica mies
que encontraba ya floreciente, no la haya también cultivado y
perfeccionado.
Aunque antes aludimos al talento de Calderón para dibujar caracteres
diversos, y ofrecer en su conjunto la vida y el mundo, que lo rodeaba,
debemos lamentar, no obstante, que se haya creído obligado, siguiendo la
dirección exclusiva de su espíritu, á usar con tanta parsimonia de este
talento, circunscribiéndose voluntariamente á tan estrecho y limitado
círculo. No es posible abrigar dudas de su aptitud extraordinaria para
lograrlo, recordando tan sólo, como ejemplo, El alcalde de Zalamea; pero
tampoco se puede negar, que su predilección por los motivos dramáticos
indicados, lo ha arrastrado á limitarse sólo á la pintura de ciertas clases de la

sociedad, en las cuales podría suponer que encontraría opiniones é ideas
iguales á las suyas. Ni en muchas de sus obras se observa, como en las de
Lope, á la humanidad en todos sus representantes y clases diversas, sino,
por el contrario, una especie particular de hombres, de pensamientos y
afectos análogos, ya sean príncipes, nobles ó caballeros, imbuídos todos en
las máximas de la nobleza española de su época; y hasta cuando la acción
es fuera de España, los personajes, en un círculo idéntico, concuerdan en un
todo con aquéllos. De aquí proviene, con la repetición incesante de las
mismas figuras, indudable monotonía en la exposición y en el lenguaje,
siendo siempre la locución la más noble y selecta, y formando un estilo,
que, en su constante aplicación, perjudica á la vitalidad del drama. Sólo el
gracioso perturba con sus chistes el tono grave y solemne del conjunto.
Tampoco se puede sostener que sobresaliera Calderón por su ingenio y por
su gracia: es inferior en este concepto, no sólo á Tirso de Molina (el más
eminente de los españoles por su vis cómica), sino á otros dramáticos de
segundo y tercer rango. Esforzábase, por el contrario, en harmonizar con su
tendencia general á disponer artísticamente su plan, á concordarlos entre sí
y á imprimir simetría en los varios elementos de sus composiciones, los
papeles de gracioso que en ellas ofrecía, acomodándolos á los efectos de sus
partes más formales, y realzando éstas por medio de aquéllos, debiendo
también añadir, que, por esa reunión de lo cómico y de lo trágico, obtuvo
resultados sorprendentes y hasta él desconocidos. Llamamos, pues, la
atención como lo ha hecho V. Schmidt, sobre la particularidad de que los
diálogos más sublimes y conmovedores de La niña de Gómez Arias,
Primero soy yo, Mejor está que estaba y Antes que todo es mi dama, sirven
de burla grosera á los graciosos, que repiten versos enteros, ó que mutilan
sus palabras de suerte, que la mitad de ellas quedan en un verso y la otra
mitad en el otro, resaltando asonancias y rimas, que producen un efecto
cómico extraordinario, ó que realzan lo patético de las situaciones.
Ya indicamos antes que el origen de esas propiedades de Calderón, que no
pocas veces limitan sensiblemente la esfera de su talento poético, habían de
buscarse en parte en las circunstancias externas de su vida, y en su cargo de
poeta de corte. En efecto; el nuestro se sentía atraido por la natural
inclinación de su espíritu á la pintura de los sentimientos caballerescos y de
las costumbres de la nobleza, y si su razón reflexiva encontraba un alimento
favorito en el sistema de honor de la grandeza española, y en su oposición
con otros deberes, también es cierto que no contribuyó poco á encadenarlo

en este círculo de personas y de ideas, la circunstancia de escribir
generalmente para las clases de la sociedad más elevadas y selectas.
Antes de pasar, expuestas ya las dos observaciones anteriores, al examen
sumario de los dramas de Calderón, declararemos, movidos por nuestro
convencimiento más íntimo, que, al echar una ojeada general en el mundo
maravilloso de poesía, encerrado en sus obras, desaparecen esas debilidades
escasas del autor, que la crítica no debe callar, desvaneciéndolas la grandeza
del talento poético, que predomina en sus creaciones, y no dejando en
nuestra alma otro sentimiento que el de la gratitud y la admiración hacia ese
maestro casi divino, por los innumerables placeres que nos ha
proporcionado. De la misma manera que llegan hasta amarse las flaquezas
del amigo, así también nos sucede, cuando estudiamos á fondo este poeta,
que hasta sus cualidades más extrañas á nosotros llegan á sernos caras, y
casi sentiríamos no encontrarlas en sus obras. La diversidad de elementos
confundidos en las obras de Calderón, constituyen los caracteres distintivos
de su personalidad. Como observamos en ellas, por una parte, un lujo
oriental y una exuberancia de imaginación extraordinaria, juntamente con la
reflexión y la vida activa é inquieta del pensamiento del Occidente,
capacidad franca para señalar los fenómenos de la realidad más vulgar con
una inclinación decidida á lo suprasensible y puramente espiritual,
conocimiento general de las relaciones sociales y profundidad para penetrar
en el laberinto del corazón humano, la fe ardiente del catolicismo de aquella
época con la dulzura de la devoción verdaderamente cristiana, la pompa
brillante de la magnificencia terrenal al lado del ascetismo y del desprecio
del mundo, participación en los intereses más insignificantes de la vida con
aspiraciones á la verdad divina: así también, por otra parte, notamos
sofismas y sutileza dialéctica, mezclada con el lenguaje sencillo y sin
afeites de la naturaleza; indulgencia con las aficiones momentáneas de la
época, juntamente con una inspiración, original en sumo grado, y que sabe
trazarse su propio camino; simpatía hacia las ideas y opiniones de una clase
determinada de la sociedad, con el pensamiento poético más vasto y
comprensivo; así también, al considerar todo esto fundido y asimilado,
hasta constituir un todo orgánico, no es posible censurarlo á sangre fría, ni
depurarlo de éste ó de aquel defecto, que lo deslustra, sin desordenar y
destruir su conjunto.
Acaso no sea superfluo decir algunas palabras acerca de la instrucción de
nuestro poeta. No es difícil, sin duda, encontrar en sus obras tantos

anacronismos y errores geográficos como en las del gran poeta británico.
En su comedia, titulada En esta vida todo es verdad y todo es mentira, se
habla, en la época del emperador de Bizancio, Phokas (siglo VII), en estos
términos de la pólvora:
Última razón de reyes,
Son la pólvora y las balas.
En La virgen del Sagrario, dice un obispo del siglo VII:
Africa, América y Asia,
Son las tres de que no tengo
Necesidad: Herodoto
Las describe con su ingenio.
Herodoto, por tanto, debió hacer una descripción de América. En la misma
comedia, Constantinopla está en poder de los infieles en la época de la
conquista de España por los árabes. Algo de esto, al parecer (concediendo
sólo á Calderón conocimientos ya generales en su época, y no una
ignorancia completa de ellos), ha de atribuirse á precipitación ó á falta de
memoria. Con frecuencia han de explicarse sus errores contra la verdad
histórica y geográfica, como lo han hecho los comentadores más instruídos
de Shakespeare con los de éste. Nuestro poeta español se hallaba con el
público en igualdad de relaciones que el inglés: se presentaba ante un
auditorio, entre cuyos individuos se encontraban, sin duda, los hombres más
ilustrados de su época; pero que de ninguna manera tenían presente su
erudición á cada instante para aplicar á la poesía la medida exacta de la
instrucción y de la crítica. El público de aquellos días no estaba formado de
groseros ignorantes, sino en su mayoría de personas, cuya educación había
carecido de los muchos medios de auxilio que poseemos ahora. El auditorio
de Calderón no poseía algunos conocimientos que nosotros aprendemos
ahora en la escuela; pero, en cambio, abundaba en lo mismo que nos falta:
en el sentimiento verdadero de la poesía, y en el raro don de distinguir lo
que es y no es esencial al arte. No exigían al poeta la realidad ordinaria y
completa, sino lo seguían espontáneamente á los libres y maravillosos
dominios de la fantasía, considerando los hechos como elementos
subordinados á la composición poética, ó como materiales que el artista
podía ajustar sin traba alguna al fin propuesto. Los dramáticos de ese
período tenían presente esta correspondencia que encontraban en el público;

prescindían de sus propios conocimientos, cuando el trazado de sus planes
exigía que se separasen de la verdad histórica, y no temían que ningún
pedante los censurase por su ignorancia; si versaban sus argumentos sobre
la historia antigua, lo hacían de manera que fuese entendida y simpática á la
generalidad de sus auditores, y en consideración á ellos, á quienes se
dirigían, entremezclaban anacronismos de propósito deliberado y alusiones
opuestas á la erudición severa y delicada. Tampoco se creían obligados,
cuando representaban sucesos de tiempos más modernos, á ser topógrafos
escrupulosos, ó pararse en otros melindres de igual género. En la
muchedumbre de asistentes al teatro, contaban, desde luego, con su
ignorancia; y entre los más ilustrados, que se encontraban en esta parte al
mismo nivel que el autor, con el desprecio á las micrologías, y con su
delicada inteligencia de lo poético verdadero y de sus derechos. Nada hay
más ridículo, que, partiendo de la ilustración y erudición moderna, juzgar
con este criterio las frecuentes violaciones de Calderón y otros autores de su
época, de la exactitud de la indumentaria, ó de otras conveniencias de igual
índole. Cierto es que nosotros sabemos hoy muchas más menudencias, á las
cuales los españoles del siglo XVII dispensaban poca atención; pero lo es
también que hemos perdido su sentido natural, y entonces muy común, de
muchas cosas grandes y bellas, resultando, en parte, de nuestro progreso
científico y erudito, vernos privados de muchos goces de que ellos
disfrutaban. Los contemporáneos de Calderón estimaban á este gran poeta
por deberle tantas creaciones soberbias; consentían que su arte se
sobrepusiera á su ciencia y á su erudición; no ignoraban que aquélla no
puede coexistir con las formas duras de la realidad vulgar, sino, al contrario,
que se mueve y vive, allende la naturaleza ordinaria, en encantadas
regiones, forjadas por el poder enérgico de la imaginación. Si Calderón
convertía á Parma en residencia de una Princesa soberana, ¿había de
preocuparse aquel público de si esto era ó no permitido, con arreglo á la ley
sálica? Si en las fábulas de la antigua mitología entrelazaba rasgos é ideas
propias de la vida y del honor, predominantes en España, ¿podía ocurrir á
los espectadores pedirle cuenta estrecha de su conducta?
Teniendo, pues, presente las indicaciones anteriores, las inexactitudes
cronológicas é históricas de Calderón, que tanta extrañeza causan á la
crítica de nuestro siglo, han de considerarse bajo otro punto de vista,
juzgándolas hijas de fines poéticos más bien que de la ignorancia. Una
prueba palpable de que el fundamento de esos yerros contra la cronología,

etc., no siempre se han de mirar como resultado de la ignorancia, nos lo
suministran algunos pasajes de sus papeles cómicos, por ejemplo, las
palabras siguientes de Los dos amantes del cielo:
Un fraile... más no es bueno,
Porque aún no hay en Roma frailes.
A pesar de esto, no negamos que errores de la especie mencionada puedan
provenir verdaderamente, ya de ignorancia, ya de negligencia. Lo que hoy
se llama erudición en su sentido estricto, era desconocido de Calderón, y,
por tanto, había de incurrir en errores de poca importancia, debiendo tenerse
en cuenta, que la historia, especialmente de la antigüedad, y la geografía de
los países lejanos, no se conocía en su tiempo con la exactitud que en el
presente[81]. Los conocimientos de Calderón de idiomas extranjeros, se
limitaban al italiano y al latín. Si sabría griego, y cuanto sabía de este
idioma, debe ser negado; pero que su lectura de escritores españoles,
italianos y latinos, en particular de todo lo relativo á aquello que podía ser
útil á su actividad poética, había sido grande, lo demuestra cualquier página
de sus obras. Sabía bien la historia de la Iglesia cristiana y de todas las
tradiciones relativas á la misma, así como la historia y las tradiciones
españolas, y era además muy instruído en la mitología antigua, siéndole
familiares las poesías heróicas románticas, y la poesía novelesca de los
italianos. Señalaremos luego cuáles fueron las remotas fuentes que utilizó,
cuando tratemos de sus composiciones aisladas, anticipando, no obstante,
que no puede sostenerse de ningún modo que Calderón tuviese ante sí, en
estos casos, el texto original. Nos referimos aquí tan sólo á las fuentes
primitivas que les suministraban sus primeros materiales, no siendo siempre
posible averiguar el medio, en cuya virtud llegaban á su noticia.

CAPÍTULO VI.

Comedias religiosas de Calderón.—El Príncipe constante.—El Josef de las mujeres.—El mágico
prodigioso.—Las dos amantes del cielo.—El purgatorio de San Patricio.

L examinar particularmente los dramas de Calderón, nuestro objeto
inmediato ahora, daremos la preferencia á las comedias religiosas.
Comprendemos bajo esta denominación, no sólo aquellos dramas,
que se llaman comedias divinas, con arreglo á la nomenclatura
española, sino, en general, todas aquéllas cuyo carácter predominante es el
religioso. En ninguna otra especie de sus dramas se muestra tan evidente la
superioridad de Calderón sobre todos sus contemporáneos, y en ninguna
otra como en ésta se ostenta con tanto brillo la grandeza y sublimidad de su
poesía. Las obras más notables de esta clase, escritas por otros poetas
anteriores, como La fianza satisfecha, de Lope, y El condenado por
desconfiado, de Tirso, ni en lo transcendental de su composición, ni en el
poderoso vuelo de la fantasía, pueden rivalizar con las obras más notables y
de igual género de Calderón. Mas para seguir al poeta hasta la altura en que
se sublima, para que no nos choque lo excéntrico de sus ideas, nos es
indispensable, como observamos antes en ocasión análoga, transportarnos
por completo á su época y juzgarla con sujeción al espíritu del catolicismo
español, origen de esta poesía.
Esa asimilación de las creencias de una época pasada, necesaria para
comprender rectamente las comedias religiosas anteriores, lo es mucho más
cuando se trata de las de Calderón, puesto que él ha utilizado esos
elementos, extraños para nosotros, de la vida religiosa de su tiempo,
poetizándolos de la manera más elevada, y no apareciendo ya á nuestra
vista con esa desnudez, que con frecuencia nos molestaba en las obras de
sus antecesores; pero justamente, bajo otro aspecto, la forma más perfecta y
artística, que reciben, y la más clara exposición de los motivos, que le
sirven de fundamento, contribuyen, á su vez, á que el espíritu, que anima al
conjunto, y á que las opiniones peculiares de los españoles del siglo XVII,
acerca de la religión, se manifiesten con mayor transparencia y exactitud.
Calderón, en sus ideas generales religiosas, era el hombre de su pueblo y de
su tiempo, y seguramente puede ser calificado en rigor de legítimo
representante de la forma original y admirable, que adoptó en España la fe
católica. Ese mismo mundo maravilloso, creación de la ardiente fantasía de
los pueblos meridionales, se nos ofrece en sus obras, como se ostenta
también, bajo otro aspecto, y con colores tan brillantes, en los cuadros de

Murillo; nos encontramos en una región de ensueños y de encantos, entre
visiones, éxtasis y arrebatos ascéticos, en una palabra, en medio de esas
apariencias excéntricas de la religión, de que se reviste el fanatismo en su
aspecto más repugnante en los autos de fe; llevado, por otra parte, á la
sublimidad en las poesías de San Juan de la Cruz (admirables por su
profundidad y su alcance, rivales de las de los cantores sagrados del
Antiguo Testamento), hasta el extremo más brillante, que podía inspirar en
raras ocasiones la devoción y el amor divino. También en Calderón se
observa este claro-oscuro, porque si bien, por un lado, las tendencias de La
devoción de la Cruz y de El purgatorio de San Patricio, indujeron á
exclamar al estimable, aunque algo parsimonioso, Sismondi, que Calderón
era el poeta de la Inquisición, al examinar, por otro, algunos dramas suyos
de la misma clase, como El Príncipe constante y Crisanto y Daría, podrán
apellidarlo cándido y santo, y añadir que, sin padecer injuria alguna del
tiempo transcurrido, ha compendiado en sí las flores más bellas de la
civilización más elevada y más tierna, evocando de su purísimo corazón el
eterno amor de la religión y del alma humana[82]. Se ha dicho que esta
misma fe religiosa eran la sangre y la vida de Calderón, y que á ella se
deben las emociones más apasionadas y profundas, que ha sabido evocar en
los ánimos. Este aserto es exacto, porque sus composiciones religiosas más
perfectas respiran esa sagrada unción, propia sólo del sentimiento más
íntimo y vehemente de lo eterno. Observamos en ellas, que son obra de un
espíritu consagrado á Dios, que, iluminado por el brillo radiante de una
sabiduría sobrenatural, traspasa con ese sagrado impulso los límites de lo
finito, penetrando en otro mundo de belleza inmutable, en donde la religión
y la poesía, como la estatua de Memnon saludaba á la aurora con sus
harmoniosos acentos, así también anunciaban aquéllas la próxima luz de la
eternidad. El poeta, con su corazón elevado y creyente, y con su amor
inmenso, rasga el velo que oculta á los ojos de los mortales el reino de
Dios; ábrese el cielo, lleno de nubes rosadas, que se mueven en todas
direcciones, y de rostros angelicales resplandecientes, iluminando al linaje
humano esos rayos sagrados, hasta los abismos más profundos de lo finito,
hasta que todas las miserias de la tierra desaparecen ante el esplendor del
astro del cielo. Ningún poeta ha logrado producir afectos tan intensos, ni
emociones tan vivas, como Calderón lo ha hecho en estas tragedias
religiosas, y nadie, como él, ha desvanecido el error de esa opinión vulgar
de que los tormentos de los mártires no pueden servir para desenvolver con

ellos una acción trágica. Sus héroes no buscan la muerte por motivos
criminales, sino, al contrario, salen á su encuentro impulsados por la fe más
pura y por los afectos más nobles; no insensibles, cuando esperan y cuando
temen, no, sino llevando en su corazón amor todopoderoso y confianza
inmutable en la grandeza de la Divinidad; y así, entre el tumulto de los
demás hombres, que luchan entre sí sin descanso, atraviesan los
cementerios, llenos de cadáveres, y los campos de batalla de la tierra; nubes
tempestuosas, pesadas y sombrías, vuelan por debajo, y no sin esfuerzo se
arranca su alma eterna de lo finito que le rodea; pero la fe los precede y los
ilumina con su antorcha, y, cobrando fuerzas del poder divino de la religión,
apuran sin murmurar la copa de la amargura; elevándose, en virtud del
sentimiento de su unidad con lo eterno, ven disiparse bajo ellos, como
vanas sombras, los dolores y las alegrías mundanales; y ante los rayos
divinos que los iluminan, siempre más brillantes, abandonan su condición
mortal, y, llenos de gloria, y coronados de blancas rosas, penetran en triunfo
por las puertas de la muerte, que se abren para dar paso á los
bienaventurados, que los reciben con sus palmas victoriosas.
Si de esta indicación de una clase de los dramas religiosos de Calderón,
nos fijamos en éstos, en general, observaremos que su superioridad, cuando
se comparan con obras análogas de poetas anteriores, no consiste, por lo
común, en la mayor pureza y elevación de sus sentimientos religiosos, en
aquello en que coinciden lo verdaderamente católico y lo genuinamente
cristiano (porque nuestro poeta desenvuelve con frecuencia los dogmas más
tenebrosos de su comunión), sino en que lo perfecciona todo con plástica
incomparable; que lo aplica con arte singular á sus materiales,
harmonizándolos entre sí, y, valiéndose de su sentido profundo y de sus
encantos románticos, reviste á las historias milagrosas, que ofrece, con la
gloria de la visión del San Antonio de Murillo, distinguiéndose bajo este
aspecto de tal modo, que la literatura española, en toda su extensión, apenas
cuenta con alguna que otra obra que pueda igualarse á las suyas.
Como se nos censuraría acaso de parciales por estos poemas religiosos (si
bien señalamos con insistencia, cuando es necesario, sus aislados defectos y
redundancias), copiaremos el juicio formado acerca de ellos por un crítico
competente. «En los dramas religiosos de Calderón—dice el célebre Carlos
Rosenkranz,—reina la mayor variedad, y en ellos ha condensado el poeta
sus pasiones y pensamientos más profundos. Todas las grandezas del
catolicismo toman aquí las formas más brillantes; se revisten del mágico

color de una fantasía tan inagotable como fecunda, y respiran los afectos
más dignos y más nobles. La fe, como la certeza infalible de Dios, ha
desterrado de ellos todos los elementos, cuya conservación es superflua, y
de aquí que, en estas poesías, se observe cierto resplandor vaporoso y
sorprendente, como si el mundo desapareciera en otro sobrenatural de dicha
y bienandanza.»
Las obras de esta clase son:
El Príncipe constante.—El suceso histórico que se refiere en este drama,
se halla, con arreglo á sus fuentes, en el tomo I, Histoire du Portugal, París,
1735, por De la Clede, y en el breve y excelente escrito, titulado Vida del
Príncipe constante, tomada de la crónica de su secretario Joan Alvarez, y de
otros datos: Berlín, 1827[83]. La lectura de estas obras demuestra que
Calderón, en lo más esencial, ha respetado esta historia en su poesía,
añadiéndole sólo algo conforme en todo á la índole del conjunto.
Vamos, pues, si podemos, á exponer de una manera compendiosa su
argumento. El Infante portugués Don Fernando, gran maestre de la orden de
Avis, desembarca, con su hermano Enrique y un ejército, en las costas de
Africa. Una profecía, de que esta expedición será desgraciada para Portugal,
y otros presagios funestos, han infundido en los soldados inquietud, temor y
tristeza; pero Don Fernando manifiesta al punto la grandeza de su alma y su
confianza en Dios, disponiendo sus huestes para pelear contra los infieles, y
haciendo prisionero á Muley, general enemigo. En su comportamiento con
el prisionero, cuyo caballo ha caído muerto, da á conocer la delicadeza de
sus sentimientos, y su espíritu verdaderamente caballeresco, llevándolo en
su misma cabalgadura. Muley, animado con su conducta, le abre su corazón
y le cuenta que ama á la hija del rey de Marruecos, á la bella Fénix, y que
teme que ésta, durante su cautiverio, sea obligada por su padre á dar su
mano á otro. Don Fernando, al oirlo, le concede al punto la libertad, y
Muley se aleja de su lado lleno de alegría, y dando las gracias á su generoso
adversario; escena sublime, propia de aquella caballería romántica de las
guerras civiles de Granada, y hasta en sus palabras se nota cierto colorido
semejante al de los romances moriscos. Los infieles se acercan entonces
con fuerzas más numerosas, y el ejército cristiano es vencido por completo.
Don Fernando, después de haber peleado con valor, se rinde y es llevado á
Fez en rehenes, declarando el Monarca mahometano que sólo podrá
rescatarlo la entrega de Ceuta, con cuyo objeto envía Don Enrique á
Portugal para negociarla. Don Fernando replica en seguida que no consiente

en ser rescatado á este precio, y encarga á su hermano con insistencia, al
despedirse de él, que nunca olvide sus deberes de cristiano. Entonces
comienza la serie de pruebas, que ha de sufrir el cautivo, aunque al
principio lo trate el Rey con atención. Muley, por el agradecimiento que le
debe, y cuyo amor á la princesa Fénix está enlazado con el argumento del
drama, hace cuanto puede para libertarlo, pero no lo consigue. Al fin llega
la noticia que el rey Eduardo de Portugal ha dispuesto en su lecho de
muerte que Ceuta sea entregada al punto, para rescatar al Infante del
cautiverio. Don Enrique viene con los poderes necesarios para cumplir la
voluntad del soberano; pero Don Fernando, en vez de sentir alegría por su
libertad, declara en un fogoso discurso, de la más sublime inspiración, que
prefiere morir en su ignominioso cautiverio á sufrir que pase á poder de los
infieles una ciudad cristiana. El magnánimo Príncipe hace pedazos los
poderes, y el rey de Fez extrema sus rigores disponiendo que Don Fernando
lleve pesadas cadenas, y que, como los demás esclavos más viles, ejecute
los trabajos más penosos. La grandeza de alma del mártir, que, sin
murmurar, sufre los dolores más intolerables, resplandece después en todo
su brillo. De belleza incomparable es la escena, en que, trabajando como
esclavo en los jardines reales, ofrece flores á la princesa Fénix, y ambos, en
un diálogo lleno de tierno entusiasmo, y bajo el símbolo de las estrellas y de
las flores, comparan lo infinito con lo transitorio del mundo real; una
escena, que, como dice J. Schulze, «nos arrebata de la tierra, entrelazando
todo lo mundano en una corona fúnebre, y llevándonos del vasto
cementerio de nuestro planeta, abundante en sepulcros, á la patria eterna de
las almas.» El Príncipe sucumbe al fin á tantos dolores y sufrimientos,
acumulados en su persona; lo vemos en el peldaño más bajo de la
humillación; la majestad y hasta la grandeza de su alma parecen
extinguirse, y, sin embargo, dura su constancia. El poeta, al describir la
miseria de Fernando, no evita lo repugnante y lo horrible, sino que, al
contrario, al trazar con tan vivos colores la imagen de la grandeza caída,
ostenta en todo su esplendor el arte verdadero. El Rey pasa por el camino,
en que está Fernando, pidiendo limosna á los transeuntes. El mismo tirano
no puede menos de compadecerle, considerando el estado en que se halla la
víctima de sus rigores, cuando hasta el Infante parece haber olvidado su
regia alcurnia, y no oye á quien lo llama. De repente brilla de nuevo el alma
del Príncipe en toda su pureza y sublimidad; su espíritu casi se ha despojado
de los lazos mortales, que lo encadenan, y la muerte le hace prorrumpir en

palabras de una energía indescriptible, como si viniesen del imperio de lo
eterno, y anunciasen la verdad, también inmutable. «¿Cómo es posible—
dice J. Schulze—encontrar palabras bastante expresivas, para alabar como
se merece al poeta, que ha sabido hacer brillar el espíritu divino de su
héroe, ofreciéndolo en toda su desnudez, desde el abismo del oprobio y de
la humillación más completa, de tal manera, que el astro de este hombre
celestial aparezca más esplendente en medio de la noche más obscura?»
Esta escena es de las más sublimes, que ha creado hasta ahora la poesía,
demostrando lo que nunca se ha representado en esa forma: la grandeza
espiritual y moral reduciendo á polvo, por su superioridad, á todo lo
terrestre, y manifestando y descubriendo lo divino en la suprema elevación
del alma humana.
Después que vemos á Fernando con toda la majestad de un caballero,
consagrado á Dios, siente que sus fuerzas terrestres le abandonan; ya no
puede acercar á sus labios el pan que le ofrece uno de sus compañeros de
sufrimiento, y se lo llevan para enterrarlo con el traje de su orden, con
arreglo á sus deseos. Cuando llega un ejército portugués ante los muros de
Fez para libertarlo, ha dejado ya triunfante todos los vínculos terrenales. Se
han borrado los límites de lo finito, pero permanece inmutable lo eterno.
Fernando, ya lleno de gloria, abandona su sepulcro, se aparece á los
soldados de la Cruz con una antorcha en la mano, y los guía á la victoria.
Jamás se ha presentado en la escena una aparición de efecto tan portentoso,
y este magnífico desenlace reviste á toda esa admirable tragedia de una
aureola divina, como lo más sublime que ha producido jamás la poesía
cristiana. Si hay alguna obra digna de ser guardada en el santuario más
recóndito del arte, es, sin duda, El Príncipe constante, porque el poeta ha
prodigado en ella todos sus encantos hasta un extremo inconcebible,
empeñando todas sus fuerzas en componer una obra maestra de perfección
sin igual y superior á las facultades humanas; la devoción y la fe, como el
sonido solemne del órgano, llenan su conjunto y parecen imprimirle su
carácter divino, celebrando lo terrestre y su transfiguración más elevada, y
convirtiendo los dolores y las lágrimas, himno que pronuncian los labios del
mártir moribundo, en cántico de adoración y de júbilo[84]. Tales son las
palabras que nos sugiere nuestro sentimiento, excitado por la obra más
eminente de uno de los más grandes poetas de todos los tiempos,
costándonos no poco esfuerzo recobrar de nuevo la tranquilidad de espíritu
necesaria para analizar y criticar las demás creaciones suyas.

El Josef de las mujeres[85].—Este drama notabilísimo se distingue por la
energía de su concepción y por la plenitud de la vida de su pensamiento, no
menos que por la perfección de su estructura externa, calculada para hacer
en el teatro el mayor efecto. En la escena primera vemos á Eugenia, maestra
de filosofía en Alejandría, reflexionando en su estudio sobre las palabras de
la epístola de San Pablo: Nihil est idolum in mundo, quia nullus Deus est
nisi unus. La docta pagana no puede comprender la significación de esas
palabras, y vacila entre su adhesión á la creencia heredada de sus padres, y
el impulso misterioso de su corazón, que la induce á desear otra más
profunda y verdadera. Preséntansele dos apariciones: una la del anciano
Eleno, que profesa el cristianismo, y que intenta atraerla á la nueva religión,
y la otra la del Demonio, que se propone engañarla. Un ruido que se oye
detrás de la escena, ahuyenta á las dos sombras: llega Filipo, el padre de
Eugenia; nota que su hija tiene un libro cristiano ante los ojos, y se llena de
cólera, porque es celoso perseguidor de la nueva secta. Poco después viene
también el joven Aurelio, amante de Eugenia, y que se ha separado hace
poco de una expedición emprendida para extirpar el cristianismo, con la
esperanza de congraciarse el favor del padre de su amada. Eugenia,
absorbida por completo en las reflexiones que han hecho nacer en ella los
dos espectros, ni hace mucho caso de la cólera de su padre, ni presta grande
atención á las pretensiones de su amante. No mucho después, se juntan en la
casa de Filipo cierto número de mancebos y doncellas para una fiesta y una
especie de academia poética en honor del príncipe Cesarino, hijo del
Emperador. También éste aspira al amor de Eugenia, suscitándose entre él y
su rival Aurelio un desafío, en que este último sucumbe. Apenas cae el
muerto, se presenta el Demonio y se lleva el cadáver; pero de tal suerte, que
se levanta de nuevo con vida, creyendo corromper más fácilmente á
Eugenia y conquistar su alma.
En el acto segundo, Eugenia, obediente á las sugestiones de su conciencia,
se nos ofrece en los desiertos de la Tebaida para instruirse en el
cristianismo, oyendo á sus antiguos solitarios; Aurelio, ó más bien el
Demonio bajo su forma, la sigue y se empeña primero en pervertirla con
lisonjas, y después empleando la fuerza; pero Eleno, dotado de poder
maravilloso, se la arrebata, y se la lleva por los aires. Las escenas
inmediatas nos la presentan ya del todo cristiana y en traje de ermitaña;
Filipo se acerca con un ejército, organizado para la extirpación del
cristianismo, y prende, entre otros prosélitos de este culto, tan odiado por él,

á su misma hija, y, sin conocerla, se la lleva cautiva. En esta prisión se ve
obligada á sufrir las pruebas más duras; pero las soporta con paciencia, y
resiste con tal firmeza á todas las tentaciones con que, para seducirla, la
rodea el Demonio, que obtiene el nombre de Josef de las mujeres. Nadie
imagina que es Eugenia, á quien se cree muerta á causa de su desaparición
repentina, y á la cual, por orden del príncipe Cesarino, ha de levantarse un
templo como á una divinidad. El Demonio es también el forjador de estos
planes, esperando que la víctima elegida por él, pero firme siempre en su
propósito, sucumbirá al cabo al doble empuje de la vergüenza, por una
parte, y de la vanidad, por otra. Pero justamente el momento de su esperado
triunfo lo es el de su humillación y su derrota. Prepárase la fiesta; acude la
muchedumbre al templo, y se presenta la estatua de la presunta muerta; pero
entonces se descubre Eugenia, no para recibir la adoración, que se tributa á
su imagen, sino para confesar públicamente, aunque con humildad, su fe en
el Salvador; no para disfrutar de las grandezas terrenales, que Cesarino le
ofrece en sus brazos, sino para sufrir el martirio. El altar pagano se
derrumba al hacer su confesión; el Demonio abandona el cuerpo de Aurelio,
que cae de nuevo en tierra sin vida, y los sayones de Filipo, enfurecido, así
como los de Cesarino, furioso al ver que desprecian su amor, se apoderan de
Eugenia y de los demás cristianos para llevarlos al suplicio, y viéndose, á su
desenlace, en la gloria á estos nuevos santos.
El mágico prodigioso[86].—Esta es una de las obras más sublimes de
Calderón, y una de las más magistrales, creadas hasta aquí por la poesía.
Cipriano, dudando de la naturaleza de la Divinidad, y, no libre de las
tinieblas del paganismo, en su ignorancia, lleno de sospechas y
presentimientos, busca la verdadera fe. Para apartarlo del camino de su
salvación, se le presenta Satanás en figura de un caballero, é intenta disipar
sus dudas acerca de la verdad de las creencias gentílicas. El seductor cede á
los razonamientos victoriosos de Cipriano, y forma entonces el plan de
pervertir á su adversario por medio de goces sensuales. Justina, hija de una
mártir cristiana, es elegida para este objeto, y para ser también la segunda
víctima del infernal corruptor. El plan se pone al punto en ejecución. Floro
y Lelio, dos jóvenes enamorados ciegamente de Justina, pero no
correspondidos por ella, invocan la mediación de Cipriano. Este accede á
sus ruegos, pero siente en seguida una pasión furiosa por la bella cristiana.
Mientras que los dos amigos esperan delante de la casa de Justina la
respuesta decisiva que ha de traerles, se descuelga del balcón de la casa el

Demonio para manchar la reputación de Justina, y, en efecto, lo consigue,
en cuanto Floro y Lelio conciben sospechas de su conducta, y renuncian á
ella. Cipriano, rechazado por la cristiana, se refugia lleno de desesperación
en un lugar desierto á la orilla del mar; los elementos se desencadenan,
como lo están también los afectos en su corazón; ve un buque en el mar
alborotado, que se hace pedazos contra un peñasco, y un hombre que se
salva nadando hasta alcanzar la ribera. Es el mismo Demonio bajo otra
forma. Este, valiéndose de imágenes, traza la historia de su rebelión contra
Dios y de su caída; insinúa con astucia cuán grande es su poder en la
naturaleza, y de este modo se propone atraer á sus redes á Cipriano, ansioso
de satisfacer su pasión. Sigue á esto la venta de su alma con sangre, y, en su
consecuencia, la promesa de poseer seguramente á Justina. Pero el
Demonio sabe que sus artes son inútiles ante una voluntad enérgica, y
comienza en seguida á pervertir á Justina; de lo profundo del infierno evoca
la muchedumbre de sus lascivos servidores para perderla con visiones
lúbricas; pero á pesar de lo voluptuoso de los cánticos de aquellas voces
aéreas para corromperla, no consigue su objeto, y Satanás deja el campo
avergonzado. Cipriano ensaya entonces sus artes mágicas, recientemente
aprendidas; preséntasele una figura con las facciones de Justina, pero el
poder del Demonio sólo alcanza á enviarle su imagen aparente; corre detrás
de la fantasma, le arranca el velo que la cubre, y encuentra el esqueleto de
un muerto que le anuncia lo transitorio de todas las cosas terrestres.
Horrorizado y confuso, conoce entonces que en su ansia de placeres
mundanos sólo le espera al fin la muerte, y declara á Satanás que el trato
hecho con él es nulo, no habiendo cumplido lo pactado. El Demonio le
confiesa trémulo que Justina se halla bajo la guarda de un poder superior al
suyo, y á las preguntas é instancias de Cipriano, se ve forzado á responder
que este Sér superior es el Dios de los cristianos. En su angustia invoca
entonces Cipriano á este Dios, y su invocación desvanece el encanto en que
Satanás lo ha envuelto. Satanás abandona el campo, y Cipriano se refugia al
punto en una montaña para recibir el Bautismo de un ermitaño cristiano;
después, ansiando sufrir el martirio, se presenta en Antioquía como
confesor de las verdades cristianas, y es condenado á muerte. Justina ha
sido ya encarcelada por igual motivo. Ambos se encuentran en el camino
del suplicio; asegúrale ella, en un discurso inspirado, que, con él, su muerte
y su martirio, anula su pacto anterior con el Demonio, alcanzando la gracia
infinita de Dios, y así se dirigen juntos al cadalso para sacrificar su vida por

la verdad infinita. Satanás, cabalgando en una serpiente, se presenta,
después de ser decapitados ambos, en el sangriento lugar del suplicio, y
anuncia que, vencido por un poder más fuerte que el suyo, ha sido derrotado
en la lucha, salvándose Justina y Cipriano[87].
Los dos amantes del cielo.—Es un drama que conmueve nuestras fibras
más sensibles, como el anterior nos aterra y horroriza. La dulzura
sobrenatural y la pureza de sentimiento, prodigados en este drama, nos
revelan con los colores más bellos la piedad del noble poeta. La leyenda de
Crisanto y Daría es contada por Surius de prob. Sanctorum Historiis, tomo
V, pág. 948: ed. Colon., 1578. Puede verse también á Gregorius Turonensis,
gloria beatorum martyrum, cap. 38, y Les vies de Saints, tomo VII, pág.
385: París, 1739. Lo más substancial de la tradición es lo siguiente:
Crisanto, hijo del senador romano Polemio, se dedica con afición á los
estudios filosóficos; los Evangelios llegan casualmente á sus manos, y su
lectura le hace tal impresión, que cae en profunda melancolía. Para resolver
las dudas que le asedian, recurre al presbítero cristiano Carpóforo, que lo
instruye en la nueva doctrina, lo bautiza, y después Crisanto se hace
públicamente cristiano. El padre, celoso sectario de los antiguos dioses, lo
pone vanamente en prisión; luego, por consejo de un amigo, emplea con el
converso otros medios. Prepárase una magnífica fiesta, á la que acude
Crisanto en compañía de frívolas doncellas; pero el mancebo, inspirado por
Dios, alcanza con sus fervientes oraciones que sus seductoras se queden
profundamente dormidas. Por último, hacen venir á una casta sacerdotisa de
Minerva, llamada Daría, á la cual atrae Crisanto al cristianismo,
presentándose públicamente como si estuviesen casados, pero viviendo
ambos en completa abstinencia de los goces conyugales. Los esfuerzos de
ambos en difundir la nueva religión, despiertan las sospechas de los
paganos. El tribuno Claudio lleva á Crisanto á un templo de Hércules para
ofrecerle sacrificios. El cristiano lo rehusa, siendo condenado por su
negativa á sufrir los más horribles martirios; pero su cuerpo, por obra
milagrosa, resiste incólume á todos los tormentos, é impresiona de tal modo
á Claudio y á los soldados, que todos reciben el Bautismo. El Emperador
interviene entonces también en este asunto; Crisanto es encerrado en la
cárcel, y Daría en un lupanar; preséntase un león para socorrerla y
defenderla de sus corruptores, y, por último, el pretor ordena que los dos
amantes sean llevados á un pozo, situado fuera de la ciudad, y que lo
colmen con tierras y piedras. En cuanto al arte incomparable de que el poeta

hace gala en la dramatización de esta leyenda, sólo hay una voz unánime.
Su drama es de lo más perfecto de este género que se ha escrito hasta hoy.
El purgatorio de San Patricio[88].—Pertenece á las obras de la edad
juvenil de Calderón, y, así en la prodigalidad de sus galas como en su estilo
ostentoso, lleva las trazas de su precoz nacimiento. Sin duda este drama
merece algunas censuras sensatas, porque no sólo lleva impreso el sello de
la fe monstruosa, que dominaba en su tiempo, ofreciendo también algunos
flacos á la crítica, que se ajusta en su juicio á la moral, sino también
contiene algunas faltas por lo que respecta á la composición; y, sin
embargo, aun cuando nos cause extrañeza su pensamiento fundamental; aun
cuando haya algo, en su desempeño, que choque con nuestras ideas
artísticas, así en su conjunto como en muchos de sus detalles, revela tanto
talento y tanto genio en el autor, que no podemos menos de admirarlo. Los
dos protagonistas del drama, San Patricio y Ludovico Ennio, naufragan en
las costas de Irlanda; San Patricio salva á Ludovico, y, nadando con él,
arriba á la tierra, en donde se encuentra también Egerio, rey de Irlanda, con
su séquito. Los dos náufragos cuentan la historia de su vida en dos largos
discursos, de los que Calderón usa con preferencia al principio de sus
comedias. San Patricio refiere, que es hijo de un caballero irlandés y de una
señora francesa, y que sus padres, poco después de su nacimiento, se han
retirado á un monasterio; que él mismo, educado piadosamente, disfruta
desde sus primeros años del don de hacer milagros, y que, cautivo poco
antes por piratas, se ha libertado de ellos con la ayuda del cielo, que lo ha
socorrido promoviendo la tempestad, causa del naufragio del buque. En
cuanto á Ludovico, á quien ha salvado, dice:
Porque no sé qué secreto
Tras él me arrebata y lleva,
Que pienso que ha de pagarme
Con grande logro esta deuda.
El discurso siguiente de Ludovico, empleando colores muy vivos, nos
traza ese hecho, no contrario á la naturaleza, pero que, sin embargo, nos
extraña, á pesar de su conformidad con las ideas católicas, entonces
reinantes en España, y cuyo fundamento es la existencia de un criminal, que
persiste, con plena conciencia de lo que hace, en perpetrar los mayores
delitos, y firme, en el fondo de su alma, en la fe de la Iglesia. Ludovico
enumera la larga serie de los desafueros que ha cometido, calificando como

más grave el de haber seducido á una monja, haberla robado y casádose con
ella; haberla llevado á Valencia, malgastando allí toda su fortuna, é
intentado después prostituirla para lucrarse de su deshonra; pero que ella se
opuso, y volvió otra vez á su convento. Después de referir otras muchas
aventuras, declara que había caído en manos de piratas, libertándose de
ellos por la intercesión de San Patricio. El Rey pagano perdona á Ludovico,
en atención á sus maldades, el crimen de ser cristiano, pero deja caer todo el
peso de su cólera en San Patricio. En el desarrollo de la acción acumula
Ludovico crímenes sobre crímenes, pero asegura por su fe la protección,
cada vez más decidida, de San Patricio; seduce á Polonia, la hija del Rey;
hace la guerra al general Filipo, cae prisionero y es condenado á muerte,
debiendo su salvación á Polonia. Los dos huyen juntos, pero Ludovico no la
ha querido nunca sinceramente y determina matar á su libertadora, porque,
al parecer, le estorba en su huída; en efecto, ejecuta su propósito en un
bosque sombrío, por donde pasa un camino, y recorre luego el mundo en
compañía de un campesino que se le agrega. San Patricio, mientras tanto,
resucita á Polonia; Egerio, admirado de este prodigio, pide á su autor que le
haga ver el Purgatorio; San Patricio accede á este deseo, y se lleva al Rey á
una caverna, desde la cual se ve al Purgatorio en lo hondo, y lo precipita
desde aquí en el Infierno, cuyo suceso produce la conversión de la corte y la
de toda Irlanda. Al principio del acto tercero se nos ofrece Ludovico, que
regresa á Irlanda después de viajar largo tiempo por toda Europa, no
guiándole otro propósito que matar al general Filipo, en quien no ha podido
saciar su sed de venganza. En la noche, en que espera á su enemigo, se le
aparece un caballero disfrazado, y lo provoca á la pelea. Ludovico la
comienza, pero sus golpes sólo hieren al aire. Descúbrese entonces el
caballero, que es un esqueleto, y le dice:
...¿No te conoces?
Este es tu retrato propio.
Yo soy Ludovico Eneo. (Desaparece.)
El pecador se convierte en virtud de esta aparición; cae al suelo sin
sentido, exclamando después:
¿Qué será satisfacción
De mi vida?

MÚSICA. (Dentro.)

¡El Purgatorio!
Se encamina entonces, para buscar el Purgatorio, al lugar en donde
subsiste aquella caverna, á donde llevó al Rey San Patricio; encuentra allí á
Polonia de ermitaña; le indica la dirección que ha de tomar; llega á la
caverna, y, al cabo de algunos días, sale de ella santificado y transfigurado.
Una larga oración, en la cual refiere las maravillas, que ha presenciado en el
Purgatorio de San Patricio, termina esta obra dramática[89].

CAPÍTULO VII.
Las cadenas del demonio.—La exaltación de la Cruz.—La devoción de la Cruz.—Origen, pérdida
y restauración de la Virgen del Sagrario.—La cisma de Ingalaterra.—La aurora en Copacavana.
—El gran príncipe de Fez.—San Francisco de Borja.—La sibila del Oriente.—La estatua de
Prometeo.—La vida es sueño.

AS cadenas del demonio.—Comienza con una escena semejante á la
que se halla también al principio en La vida es sueño. Irene, hija del
rey de Armenia, está presa desde su nacimiento en una cárcel
obscura, por haber profetizado un astrólogo que su libertad acarrearía á su
país todo linaje de males. Invoca, desesperada, la ayuda del Demonio, y
consigue de él, vendiéndole su alma, que la saque de la cárcel. Las
exhortaciones del apóstol San Bartolomé, que llega allí poco después y
convierte al cristianismo á parte de sus habitantes, hacen en ella tal
impresión, que, conociendo su pecado, se aflige primero sobremanera, y
pierde después el juicio. La descripción de su locura es, sin disputa, de lo
más magistral y poético que se ha escrito; finalmente, libre ya su alma del
delirio que la embargaba, confiesa á Jesucristo y consigue del apóstol, que,
al final del drama, recibe el martirio, la anulación de su pacto con el
Diablo[90].
La exaltación de la Cruz[91].—Este drama extraordinario trata de la
conquista de la Santa Cruz del rey persa Cosroes, y de su instalación en el
templo de Jerusalén; pero el objeto del poeta fué personificar
simbólicamente en La exaltación de la Cruz la del cristianismo. La leyenda
de San Anastasio (Acta sanctorum Bolandi, Januar, tomo II, pág. 422:
Antuerp., 1643), está enlazada hábilmente con la acción principal. Este
santo, mago y encantador al principio, muestra á los hijos de Cosroes, á sus
ruegos, en un espejo negro, la entrada de su padre en Jerusalén; pero, al ver
la cruz, su arte es impotente, y le sugiere sus primeras dudas acerca de la
verdad de su religión. Cosroes vuelve triunfante á su capital; planta la cruz
robada del Salvador en el templo de Júpiter, y entrega, como esclavo, á
Zacarías, patriarca cautivo de Jerusalén, en manos de Anastasio, para que
éste le haga apostatar de su fe. El emperador Heraclio, mientras tanto, sabe,
por conducto de Clodomira, reina fugitiva de Gaza, que se le presenta
suplicante, que Jerusalén ha sido tomada y que se ha arrancado de ella la
Santa Cruz; y, si bien hasta entonces había sentido por su futura esposa
ardiente amor mundano, lo borra de su corazón y dirige sólo su
pensamiento á la noble empresa de recuperar el símbolo del cristianismo.
Clodomira, armada también, forma parte de la expedición contra Persia. No
fácilmente, sin embargo, concede el Señor la victoria á sus adoradores:
aguárdanles pruebas y tormentos diversos; derrótanlos los persas, y se ven á
punto de sucumbir en una región montañosa y desierta; pero perseveran en
su fe y en su esperanza, y al cabo el cielo también les ayuda, los ángeles

esgrimen sus espadas de fuego, y dispersan los escuadrones enemigos que
los cercaban. Mientras suceden estas cosas, estalla la desunión en la familia
real de Persia, á la cual han llevado cautiva á Clodomira; un hijo de
Cosroes, gravemente ofendido por su padre, se acoge á Heraclio con
Clodomira, y con su ayuda se apodera de la capital de Persia y recupera la
Santa Cruz. Anastasio, convertido al cristianismo por su esclavo Zacarías, y
después de sufrir de Cosroes todo linaje de oprobios y torturas á causa de su
nueva religión, que confiesa públicamente, es puesto en libertad, ocupando
de nuevo Zacarías su silla episcopal en Jerusalén. A la conclusión del drama
se nos ofrece un contraste con la primera escena: así como Anastasio hace
allí ver, en virtud de sus artes mágicas, el robo de la cruz á los príncipes de
Persia, así aquí le muestran los ángeles á Heraclio con cilicio y corona de
espinas en la cabeza, llevando en sus hombros el sagrado madero al templo
de Jerusalén, y plantándolo en el altar.
La devoción de la Cruz.—Esta obra tiene igual valor, ya se la considere
como la expresión del espíritu de tiempos pasados, ó por su mérito poético.
La idea imaginaria, que le sirve de fundamento, se desenvuelve en rasgos
grandiosos; pero el sentimiento religioso del poeta, en otros dramas suyos
tan pura y genuinamente cristiano, aparece en éste extraviado singularmente
por la superstición y el fanatismo. La creencia, de que un hombre puede
cometer crímenes de toda especie, y salvarse, sin embargo, por su adhesión
á la fe católica y al símbolo de su Divino Fundador, se expone en este
drama de la manera más inconveniente; porque envuelta por completo la
significación literal del argumento en una forma simbólica, obliga al poeta á
intercalar una idea, en que seguramente no ha pensado. Una mujer casada,
después de sufrir de su esposo malos y groseros tratamientos, se ve
acometida de los dolores del parto en el desierto, al pie de una cruz,
invocando el auxilio de esa misma cruz en hora tan angustiosa para ella.
Los gemelos, que da á luz, llevan impreso en el pecho el signo de la gracia,
bajo la forma de una cruz roja. El padre hace criar á Julia, la hija, en su
casa; pero el hijo crece y se educa en el extranjero, desconocido de su
padre, y después se enamora de Julia, ignorando que sea su hermana. Otro
hermano de Julia provoca al seductor, y muere en la pelea. Julia es
encerrada en un convento por su padre, y el hijo de éste entra en una banda
de ladrones, y comete crímenes sobre crímenes. Su antiguo amor no le
abandona, y forma el proyecto de robar á Julia del convento; pero cuando
ella se inclina á acceder á sus deseos, retrocede él, temblando, al observar

en su pecho el signo de la cruz. Julia, entonces, arrastrada de una pasión
sensual y censurable, se escapa del convento y sale en su persecución. El
milagro que la cruz hace en los dos, que la llevan, forma entonces el
verdadero núcleo del drama: la vida de los dos elegidos, no obstante sus
pecados y desdichas, es sólo para ambos la senda obscura, que conduce al
sol resplandeciente de la salvación eterna, que, desde la cuna, ha brillado
para ellos; en vano influencias maléficas los arrebatan al abismo de su
perdición, porque permanecen fieles á la cruz, y este signo de la verdad y de
la gloria los arranca del pecado y de la muerte. Píntalo así el poeta con el
vuelo poderoso de su fantasía; pero, á pesar de todo su talento, no es posible
que la imaginación, por lo menos la de los que ahora vivimos, se vea libre
de extrañeza, al considerar que, aquel signo externo, no se presenta sólo
como símbolo, sino como instrumento salvador de la gracia divina, aunque
las almas de los glorificados persistan en la culpa con conocimiento
clarísimo de lo que hacen. Mientras el hijo y la hija se entregan á todo linaje
de excesos y maldades, el padre ataca á los ladrones y el hijo muere en la
batalla; y al invocar el auxilio de la cruz se presenta un piadoso obispo que
lo confiesa, requisito indispensable y conocido, con arreglo á las creencias
católicas, para alcanzar la bienaventuranza. Julia, perseguida también y
viendo lo inevitable de su muerte, se abraza á una cruz y sale con ella
volando por los aires, dejando burlados á sus perseguidores[92].
Del origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario[93].—La
acción se divide en tres partes, distribuídas cada una en diversos siglos: la
primera, en el VII, en el reinado de Recesvinto, rey de los visigodos; la
segunda, en el VIII, cuando la conquista de España por Tarik; y la tercera,
en el XI, cuando fué recuperada Toledo. El centro ó foco de la acción lo
constituye la milagrosa imagen de la Virgen en su nacimiento, decadencia y
restauración, dependiendo la unidad del argumento de este centro, al que se
refieren todas las demás escenas.
La cisma de Ingalaterra[94].—El plan de esta tragedia coincide en muchos
puntos con la de Enrique VIII, de Shakespeare. Compréndese, sin embargo,
que las diferencias entre ambas han de ser radicales. Si el drama inglés se
propone la alabanza de Isabel, en el español predomina claramente la
tendencia de acumular sobre la cabeza de la Reina hereje todas las manchas
de su nacimiento ilegítimo. La desdichada Ana Bolena, madre de Isabel, es
representada como una mujer voluptuosa y llena de vicios, y á su lado, con
colores tan odiosos, el arrogante cardenal Wolsey. Por el contrario, la

católica María y la princesa española Catalina (esposa repudiada de Enrique
VIII), aparecen adornadas con las más preclaras virtudes de su sexo. El
carácter del Rey, tan débil como vano, está pintado magistralmente,
notándose en él cierta buena semilla, que vive siempre, pero que no llega á
germinar nunca. Bastan estas indicaciones generales, y pasemos ahora á
exponer su argumento con alguna prolijidad, porque este drama es muy
interesante bajo diversos aspectos[95].
Acto primero. Enrique VIII, dormitando en su gabinete. Delante de él yace
un manuscrito, en que ha trabajado antes, y es el tratado De Septem
Sacramentis: divaga, escribe y habla en sueños; á su lado está la visión de
Ana Bolena, á la cual él no ha visto hasta entonces, borrando con la mano
izquierda lo que él escribe con la derecha. Oyense á lo lejos los pasos del
cardenal Wolsey; desaparece la visión y Enrique despierta, guardando en su
pecho la afición hacia el sér seductor, que ha desaparecido. Acércase á él
Wolsey, trayendo una carta del papa León X, y un libro nuevo de Lutero. El
Rey intenta pisotear el escrito de Lutero, y poner la carta del Papa sobre su
cabeza; pero distraído por su recuerdo de Ana, trueca los frenos, arroja al
suelo el escrito del Papa, y levanta la obra de Lutero. En vano intenta
interpretar este mal presagio valiéndose de sofismas. Quédase solo el
Cardenal, y revela en un monólogo su insaciable avaricia. Carlos,
embajador francés, pide una audiencia á Enrique; el arrogante Cardenal lo
rechaza con orgullo. Carlos, solo con un amigo, le descubre el obstáculo,
causa de la dilación de su regreso á Francia, que colmaría sus deseos, y es
su ardiente amor á Ana Bolena, que estrechamente lo encadena. Esta joven
ha estado antes en Francia: allí la ha visto primero Carlos en un baile, la ha
amado y ella se ha entregado á su amor sin reserva. Vienen, por una parte,
la reina Catalina, su hija María y su dama Margarita Pool; por otro, Tomás
Boleyn, que trae á su hija Ana á la Reina, y se la presenta. Ana dirige
cumplidos lisonjeros á la Princesa, y maldice para sí su posición inferior,
que la obliga á arrodillarse. Catalina le manda levantar, porque tales
testimonios de respeto corresponden sólo á Dios; después la misma Reina
intenta ver á su esposo, pero Wolsey, ante la puerta del gabinete, se lo niega.
Irritada la Reina, le dice que lo conoce bien y que le consta cuán grande es
el orgullo de su alma bajo la hipócrita máscara de la humildad. Wolsey,
descubierto, jura tomar una enérgica venganza de esta afrenta; además, un
astrólogo, maestro suyo, le ha profetizado que una mujer será causa de su
desgracia: ¿quién podrá serlo sino Catalina? Ana, sola con su padre, oye de

sus labios consejos sensatos para que arregle á ellos su conducta; pero le
contesta con frialdad y menosprecio, porque se avergüenza de su
nacimiento. Carlos con Ana. Júranse muchas veces perpetuo amor, y los dos
se dan las manos como para un casamiento secreto. Por una parte, llegan el
rey Enrique con Wolsey, y por otra, Catalina con su séquito. Apenas ve el
Rey á Ana, reconoce en ella aquella misma visión que ha barrido sus
creencias católicas. Arrebatado y confuso se aproxima á ella, enamorándole
aún más sus palabras humildes é hipócritas. El astuto Cardenal observa á su
señor y á Ana. Lee lo que pasa en los corazones de ambos: en el de la una,
un orgullo satánico, y en el del otro, un amor sensual que lo trastorna, y
saborea ya su próxima venganza.
Acto segundo. Enrique, en su gabinete, pensando inconsolable en Ana:
rodéanlo sólo el Cardenal y el gracioso Pasquín, pero no consiguen
desvanecer la profunda melancolía que lo embarga; preséntase la Reina con
su séquito para tranquilizar á su amado esposo. Él la recibe, porque Ana la
acompaña. La música, el canto y el baile deben disipar su pena. Wolsey se
ve obligado á alejarse por orden de Catalina; cántase una letra tierna, y la
misma Reina le añade una glosa. Enrique sólo mira á Ana, y en vano hiere
la música su oído. Entonces baila Ana, y cae, al parecer casualmente, á los
pies del apasionado Príncipe. Carlos se anuncia entonces, y es admitido.
Pide, en nombre del duque de Orleans, á la princesa María. Enrique aplaza
la contestación. Wolsey solo. Todos los tormentos del orgullo humillado
destrozan su corazón. Después de la muerte de León X, Carlos V ha
elevado á la Sede pontificia á su preceptor Adriano, suprema dignidad
eclesiástica, en que Wolsey había puesto los ojos. No le es dado vengarse
del Emperador, pero sí de su tía, la inocente reina Catalina, destinada á ser
blanco de sus iras. Llega entonces Ana: ambos se han conocido
mutuamente, y á ambos impulsa el mismo pensamiento. Júrale ella que sólo
tendrá en cuenta su medro si la ayuda á subir al trono, condenándose á sí
misma á morir ignominiosamente á manos del verdugo, si alguna vez falta á
los deberes que le impone la gratitud. Ana se queda sola; el Rey, arrastrado
por su pasión, pretende á la seductora doncella. Un amor irresistible, según
ella afirma, la atrae hacia el Rey, y, con palabras lisonjeras y miradas
insinuantes, lo encadena más y más, y lo deja así trastornado; entonces se
desliza junto á él Wolsey, y le dice, entre otras cosas:

No fué tu matrimonio verdadero,
Ni humana ni divina
Ley habrá que conceda
Que ser tu esposa pueda
La reina Catalina,
Siendo caso tan llano,
Que fué primero esposa de tu hermano.
Se opone en apariencia, pero su voluntad, ya sin energía, aprueba el
propósito. El Cardenal convoca precipitadamente al Consejo de Estado á
solemne sesión parlamentaria. Sesión del Parlamento. Enrique aparece en el
trono con Catalina, llevando corona y cetro; siéntase junto á la Reina la
princesa María, y Wolsey está de pie detrás del Rey. Enrique declara
solemnemente que su casamiento con Catalina es nulo, y que su hija María
será la heredera legítima de la corona de Inglaterra. Dice, al terminar, que la
cabeza de cualquiera, que no encuentre bastante sólidas las razones que le
asisten para el divorcio, será separada inmediatamente del tronco. La Reina
le replica en un largo discurso lleno de amor y abnegación; ruega á su
esposo, que por ninguna razón ni pretexto ponga en peligro la salvación de
su alma; pero el Rey le vuelve las espaldas y se aleja lentamente sin
replicarla. Carlos, asustado, lleva precipitadamente esta noticia á la corte de
Francia. Wolsey se venga entonces de las humillaciones que ha sufrido
antes de su Reina, arrancando con sarcasmos á la princesa María de los
brazos de su madre; la Reina se dirige entonces á Ana, pidiéndole su
intercesión: pero ésta se vuelve y la deja con mal disimulada alegría, y sólo
Margarita no abandona á la desgraciada.
Acto tercero. Ha transcurrido ya largo tiempo, y Ana se ha casado con
Enrique; y, como el Papa no ha consentido en su divorcio, Enrique ha
abjurado de la religión católica, apoderándose de sus conventos y bienes
temporales. Catalina vive en Londres, en una pobre habitación. Carlos ha
vuelto de nuevo de Francia á Inglaterra para celebrar sus bodas con su
amada Ana, y la encuentra ya reina; sólo una vez quiere verla y devolverle
las prendas de su antiguo amor. Wolsey lo recibe rodeado de muchos
soldados miserables y estropeados, que le presentan memoriales; recházalos
á todos, quedándose solo con la nueva reina Ana, y le suplica entonces que
lo apoye en su pretensión de ocupar la presidencia del Gobierno, pero ha
confiado ya este cargo á su padre sin saberlo el Cardenal. El prelado la

amenaza iracundo devolverla á la nada, de donde la había sacado,
resolviendo ella resistir con todo su poder y toda su astucia femenil á las
intrigas de sus enemigos. Enrique con Ana. Enseña á su querida mujer una
carta para la divorciada Catalina, llena de vanos consuelos; Ana se aflige al
leerla, con el secreto propósito de envenenarla. Laméntase luego del orgullo
insolente y de las ofensas que le ha hecho el cardenal Wolsey, y pide,
adulándolo, venganza. Falta, pues, al juramento que antes hizo á su
protector, como había faltado también al de amor eterno que hizo á Carlos.
Wolsey se engaña al interpretar falsamente aquella profecía que se le había
hecho de que una mujer sería la causa de su ruína, creyendo que esta mujer
era Catalina; él mismo ha dado fuerza y valor á su enemiga. Enrique lo
despide ignominiosamente de la corte, y confisca sus bienes y tesoro en
beneficio de los soldados, á quienes trató tan mal. Posesión campestre de la
reina divorciada Catalina. Resignada y triste se pasea con Margarita por un
campo solitario, entre flores silvestres. Acércase á ella Wolsey, fugitivo,
sediento y muerto de hambre, y le pide una limosna. La Reina se había
tapado el rostro para no avergonzarlo, y le entrega sus últimas joyas;
entonces se descubre á sus ruegos, y él, desesperado, le da las gracias.
Llegan entonces servidores del Rey; él cree que lo persiguen, y, ciego de
ira, se arroja desde lo alto de un peñasco, y se mata. Los criados del Rey
son portadores de aquella carta envenenada, que la Reina recibe, contenta y
placentera, de su señor y esposo. Londres. El palacio real. El Rey,
atormentado por sus remordimientos, acecha oculto á su esposa. Ana ordena
á sus damas que se retiren, y cree estar entonces sola con Carlos. Este
devuelve á su infiel amada las prendas de su antigua pasión, y ella le
asegura que sólo á él ama; que la corona de Enrique tiene valor á sus ojos;
la persona del Rey, no. Carlos tira al suelo las tiernas cartas de la Reina, y
se aleja lleno de indignación y de desprecio. Cae entonces la venda que lo
cegaba; se apodera de una carta, y ve confirmadas sus sospechas. Manda
que Ana sea presa por su mismo padre; ha sacrificado todo á su amor, aun
oponiéndose á sus mejores inclinaciones, y se encuentra ahora vendido
evidentemente. ¿A quién ha de dirigirse en este trance, sino á su esposa
Catalina? Intenta reconciliarse otra vez con ella, pero se presenta á la sazón
su hija María, vestida de luto, y le anuncia la muerte prematura de su
paciente madre. Enrique, profundamente afligido, baja la cabeza y se acusa
de su pecado. Para enmendarlo en lo posible, promete á María casarla con
Felipe II, rey de España. Convoca después el Parlamento, y hace que la

reconozcan como heredera del trono. Siéntase, en efecto, bajo el regio solio,
yaciendo á sus pies el cadáver de Ana Bolena. Como católica celosa, no
aprueba la libertad de cultos ni la secularización de los bienes eclesiásticos.
Enrique le aconseja que disimule hasta ocasión más oportuna. El pueblo le
presta homenaje, y un capitán termina el drama, pronunciando estas
palabras:
Y aquí acaba la comedia
Del docto ignorante Enrique,
Y muerte de Ana Bolena.
La aurora en Copacavana[96].—En este drama, cuyo título significa la
salida del sol del cristianismo, en el Perú, ha hecho el poeta rico alarde de
su brillante fantasía. Su principio, representando la fiesta de los indios en el
templo del Sol de Copacavana, es magnífico. Los himnos de los sacerdotes
de los ídolos son interrumpidos por los cañonazos, que anuncian la llegada
de la flota de Pizarro. El aspecto de los buques y el retumbar de los cañones
difunden general horror; los dioses, irritados, reclaman un sacrificio
humano, y nada menos que el de la sacerdotisa Guacolda, amada á un
tiempo del Inca y del héroe Impanguí. El Inca, arrastrado por su idolatría,
como por una fuerza irresistible, da su consentimiento al sacrificio; pero
Impanguí arrebata á su amada de las manos de sus sanguinarios
perseguidores.
El acto segundo nos ofrece á los españoles, ya desembarcados, peleando
con los indianos. En una de sus escenas más brillantes aparece el ejército
cristiano, encerrado en Cuzco, ciudad conquistada, cuyas casas de madera
han incendiado los indianos para acabar con sus enemigos; pero la Virgen
María, invocada por Pizarro, viene en ayuda de sus devotos: se aparece
rodeada de ángeles sobre la ciudad incendiada, y apaga el fuego. La misma
visión se presenta á Impanguí, que capitanea los indianos, y le infunde un
sentimiento religioso y devoto, desconocido de él hasta entonces; y cuando,
poco después, sabe que se ha descubierto el refugio de su Guacolda, invoca
también la celestial visión, por cuyo poder él y su amada se salvan del
peligro.
En el acto tercero, todo el Perú se ha sometido ya á España, y se ha
convertido al cristianismo, personificándose particularmente en Impanguí
esta mudanza del culto del sol en la adoración del sol verdadero de nuestra
redención. Lleno de la imagen de la Santa Virgen, sólo piensa en

representarla bajo la forma de una estatua, tal cual la contempla su alma;
pero no puede lograrlo con sus toscos instrumentos, y llega á ser un objeto
de burla de sus compatriotas. La Virgen, por último, para premiar su fe, le
envía dos ángeles, que acaban la imagen, y el drama termina con una fiesta
en honor de este milagro.
Este bosquejo de la fábula manifiesta cuánta animación y cuánta
exuberancia de vida reina en esta comedia, no siendo menos brillante la
poesía que la exorna. En cuanto á la falta, que se le atribuye, de no haber en
su acción rigoroso é interior encadenamiento, así como otros defectos, que
también se le achacan, diremos con Malsburg «que, como el principal
objeto de ella es la transformación del culto del sol en el cristianismo, el
poeta, con mucho juicio, para desvanecer el efecto desagradable, que
pudiera hacer esa conversión violenta de un pueblo vencido por sus
vencedores, supone una especie de cristianismo embrionario y preexistente
entre los peruanos, que se ha desarrollado con el desembarco de los
europeos.» Llama la atención la figura de la idolatría, porque Calderón
emplea muy pocas veces en sus comedias personajes alegóricos; sin
embargo, no tiene fundamento alguno la opinión de Schlegel, de que el
poeta tuvo á la vista La Numancia, de Cervantes, porque innumerables
comedias de Lope y de otros, sin hablar de los autos, pudieron servirle de
modelo.
El gran príncipe de Fez[97].—Un Príncipe moro, reflexionando en un
versículo del Corán, siente en su alma afición á otras creencias más
elevadas, aunque no concretas, y abandona á su esposa y su patria para
hacer una peregrinación á la Meca, y satisfacer su deseo. En su viaje cae
cautivo en manos de cristianos, y confunde entonces el motivo misterioso
de su peregrinación. Se bautiza, y, por último, predica el Evangelio entre los
paganos. También en este drama aparece una figura alegórica, la de la
religión; debiendo confesarse que esta comedia es de las más inferiores, en
este género, de Calderón.
San Francisco de Borja.—Este drama, uno de los más defectuosos de
nuestro poeta, pertenece, según todas las apariencias, á los últimos años de
su vida. El argumento es tan refractario á toda dramatización poética, que
hubiera sido difícil á Calderón, hasta en la época en que sus facultades
poéticas se encontraban en toda su fuerza, darle la forma de un drama
perfecto. Sobre la vida de San Francisco de Borja, tan famoso en España,
véase á Tanner, Societas Jesu, pág. 121: Pragæ, 1694.

La sibila del Oriente.—Para representarse en la fiesta de la Santa Cruz. Su
fundamento es el libro segundo de Samuel, el primero de los Reyes, los dos
libros de la Crónica, y Josephi, Antiquitates judaicæ, I, libros VII y VIII,
cap. 6.º El carácter de la reina de Saba se asemeja al de las sibilas de las
leyendas de la Edad Media, encargadas de anunciar á los gentiles la venida
del Salvador. Este drama no se menciona por Calderón en el catálogo de sus
comedias, que hizo en 1680 para el duque de Veragua, deduciéndose de esta
circunstancia, que es uno de los últimos, si no el postrero, de todos sus
dramas; pero ese catálogo incluye otras muchas obras, de cuya autenticidad
se duda, y no hay que concederle mayor autoridad de la que tiene, aunque el
examen detenido de esta composición parezca también confirmarlo. El
poeta ha hecho gala de su devoción en esta obra admirable, revistiéndola de
la solemne poesía del Antiguo Testamento. «Si, en general,» dice Malsburg,
«es la adoración de un sér más alto la fuente primera de toda poesía, ningún
otro poeta ha levantado un monumento tan magnífico en loor suyo como
Calderón en su Sibila del Oriente, escrita, al parecer, en una edad avanzada,
cuando su alma se ocupaba sólo en los portentos admirables de la religión.
Desarróllase aquí, con singular magnificencia, la tesis de que en el Antiguo
Testamento existe la raíz del Nuevo, siendo una de las bellezas más
incomparables de esta comedia que, así su fábula como sus elementos
aislados, tienen siempre transcendental significación. Es semejante á una
imagen, que encierra en sí profundo misterio; anuncia sólo lo más santo y lo
más oculto, para que nuestro espíritu lo comprenda de este modo, y
conozcamos que se apodera de nosotros, y nos llena por completo. Dotados
ya de esa vista profética, comprendemos en toda su extensión la sublime
empresa de la redención humana por el Salvador; y así como vemos
levantarse y perfeccionarse el templo de Salomón, así también se eleva en
nuestro espíritu la Iglesia de Cristo, sobrecogiéndonos y arrebatándonos: el
vate es aquí profeta, la poesía una revelación, y la magia brillante de que
ésta se reviste, se trueca luego en humildad y rendimiento al servicio de
Dios, para anunciar esos misterios elevados, que la palabra no puede
expresar. Al sublimar el poeta lo divino, se transfigura él mismo por su
virtud, excediéndose á sí propio de tal suerte, que ha dejado á todos en la
imposibilidad de aventajarlo.»
A los dramas mencionados hasta ahora, que con más razón merecen
calificarse de religiosos, por predominar en ellos este elemento,
agregaremos otros dos, cuya forma exterior no corresponde, al parecer, á

esta clase; pero que, á causa del pensamiento, también religioso, que los
llena, y de su simbolismo, enérgicamente caracterizado, merecen, sin duda,
ser conocidos después de aquéllos. Tales son los siguientes:
La estatua de Prometeo.—Trabajo profundo del mito de Prometeo, con
arreglo á las ideas cristianas. Prometeo hace una copia de Minerva, de la
razón eterna, y es llevado en alas de la diosa por los espacios celestes al
palacio del dios del sol, robándole un rayo, con cuya ayuda infunde la vida
en la naturaleza; pero la razón, en cuanto nace, enciende con la luz á la
discordia, y, de la urna abierta por ella, salen y se divulgan el odio y la
enemistad, como obscuro humo, entre el linaje humano; los dos hermanos,
Prometeo y Epimeteo, se hacen la guerra entonces, cuyo azote devasta á la
tierra virgen. Finalmente, Apolo se aplaca por las súplicas de Minerva,
muda el humo en luz radiante, y devuelve á nuestro planeta el amor y la
reconciliación.
La vida es sueño.—Todo lo esencial del plan de esta poesía, quizá la más
famosa de nuestro dramaturgo, parece ser invención suya exclusiva. Sólo
para la traza externa del argumento, que representa simbólicamente á la
vida humana como un sueño, puede haberse fundado en la narración de
Marco Polo, De consuetudinibus et conditionibus orientalium regionum,
lib. II, cap. 28. Más se parece á este drama el cuento oriental de Los
durmientes que despiertan, que, acaso tradicionalmente, hubo de penetrar
pronto en Europa. En las novelas de Occidente aparecen con repeticiones
muchas invenciones análogas, como, por ejemplo, la jornada tercera, novela
8.ª del Decameron; Grazzini, tomo II, pág. 117 de la edición de Londres de
1793. Tal es también la fuente de la obra de Shakespeare, titulada Taming of
the shrew; una comedia inglesa más antigua, impresa en los Six old plays, y
la Jeppe paa Bierge, de Holberg; pero Calderón ha considerado, bajo su
aspecto formal y serio, el motivo cómico usado en las obras anteriores para
representar la idea de la nada de la vida humana en su duración transitoria.
Si examinamos esta composición, ateniéndonos sólo á su forma externa, ha
de clasificarse entre los dramas peculiares del teatro español, ya antes de
Calderón, llenos de hechos fantásticos extraños para dar más vuelo á la
imaginación, y crear un mundo maravilloso, en el cual la naturaleza humana
parece sometida á leyes distintas de la realidad; pero ¡qué diferencia entre
las comedias anteriores, de espectáculo, toscas, por lo general, de esta
especie, y el drama de Calderón, que rebosa de profundos pensamientos, y
que nos ofrece al espíritu como á una manifestación de lo eterno,

oponiéndole lo finito, que desaparece para dejar sólo la eternidad! Nuestro
poeta muestra, al parecer, afición singular á describir seres humanos que
crecen aislados de los demás mortales, repitiéndose este pensamiento en
otras muchas obras suyas, como, por ejemplo, en Las cadenas del demonio,
Apolo y Climene, La hija del aire, Leonido y Marfisa, El monstruo de los
jardines y Eco y Narciso. La fuente de este pensamiento, habrá sido
probablemente la novela religiosa de Barlaam y Josafat, en la cual se
cuenta que un Príncipe, á causa de la desdicha que le amenazaba hasta
cumplir los diez años, había sido encerrado en una obscura cueva, y,
después del transcurso de este tiempo, había salido á la luz del día con
motivo de una fiesta de corte, llenándose de asombro al contemplarse
rodeado de muchos objetos de valor, y de señoras y caballeros, lujosamente
vestidos. Lo último, sin duda, lo ha tenido presente Calderón en la escena
primera del acto segundo.

CAPÍTULO VIII.
Dramas históricos de Calderón.—La niña de Gómez Arias.—El postrer duelo de España.—El
médico de su honra.—A secreto agravio, secreta venganza.—Las tres justicias en una.

RATEMOS ahora de los dramas de Calderón, cuyo asunto está
tomado directamente de la historia, ó, si son invención suya,
presentados con circunstancias históricas. Llaman primero nuestra
atención los que se refieren á la Península española. Ya dijimos antes, que,
pocas veces este poeta, como Lope de Vega, penetra en lo pasado y en su
espíritu, y que, al contrario, es lo más común que mire á su tiempo como
tipo del anterior, y no escriba, por tanto, en sentido verdaderamente
histórico. Aun cuando este método tenga sus inconvenientes, no es ocioso
añadir que nunca Calderón, como su predecesor, acude á los períodos
primitivos de la historia de España, ni á los albores de la Edad Media, ni á
la época de la restauración del imperio cristiano, sino solamente á los siglos
más próximos á él, moviéndose, por tanto, dentro de un círculo, que le
impide, por lo menos, faltar groseramente á la verosimilitud, ó falsear la
verdad histórica.
Esto supuesto, examinaremos las obras de Calderón, relativas á la historia,
ó á las tradiciones de España, así por su mérito dramático, puesto que
pertenecen á la serie de sus más notables composiciones, como también
porque este análisis nos habilita para penetrar en lo más íntimo de la vida de
la nación española en el siglo XVII, y porque es mucho más útil que los
datos históricos para revelarnos las ideas y costumbres de esta época.
Hagamos notar también, con este propósito, que de ese examen se
desprende la verdad, de que la monarquía por los extremos, con que se
celebra, había llegado á una altura en la opinión, no igual á la observada en
períodos precedentes. Los poetas más antiguos no temían presentar á los
reyes como simples mortales, y, con frecuencia, con los vicios y las
pasiones más torpes, ni se hacían escrúpulo tampoco de poner en los labios
de los vasallos un lenguaje noble y libre contra los tiranos. ¡Cuánta no es la
osadía y la entereza del Cid, de Guillén de Castro, frente al rey D. Sancho!
¡Cuán obstinado y arrogante no aparece el Bernardo del Carpio, de Lope,
contra D. Alfonso el Casto! ¡Cuántas comedias no examinamos antes, en las
cuales queda humillado el poder real por las culpas de los soberanos!

Los reyes de Calderón, al contrario, parecen pertenecer á otro mundo
mejor que los demás mortales; no les obligan los vínculos y leyes que á
aquéllos, y hasta sus flaquezas y sus faltas se mitigan embelleciéndolas. La
veneración del poeta hacia el poder absoluto era tan grande, que creía que
sus representantes sólo habían de mostrarse á cierta distancia, y de aquí que
no nos los haya representado, en su vida privada y en sus asuntos de estado,
sino como poderes superiores, que, á modo de providencia, deciden de los
destinos del mundo. Tan avasallador es para él el deber de la sumisión al
Monarca legítimo, que hasta las leyes del honor han de ser sacrificadas en
su obsequio. Esto es tanto más notable, cuanto que Calderón ha llevado la
susceptibilidad del sentimiento del honor á un grado tal de exaltación, que
ningún poeta anterior puede comparársele bajo este aspecto, y justamente
sus comedias históricas son las que ofrecen ejemplos más gráficos de este
linaje de ideas del poeta.
Estos dramas de Calderón nos revelan también, más cumplidamente que
otros cualesquiera suyos, las extravagancias y exageraciones, que, desde
antes, formaban ya un rasgo esencial de los españoles. Debemos
detenernos, pues, en la exposición y estudio de este rasgo nacional, porque,
sin conocerlo bien, hemos de extrañar sobremanera algunas particularidades
de estos dramas, y no podremos apreciar en su valor los principios morales,
extraños y opuestos con mucha frecuencia á nuestras ideas, que dominaban
entonces en España. El carácter de los españoles, como lo demuestra ya el
principio de su historia, se distinguió siempre por su obstinación y por su
férrea firmeza; pero esta prenda no aparecía sólo bajo su aspecto favorable,
porque en sus preocupaciones no los paraban tampoco respetos ni temores,
y llegaba inexorablemente hasta sus consecuencias más extremas. En virtud
de una cadena de conclusiones, fuertemente trabadas entre sí, trazáronse
leyes morales opuestas conocidamente á la verdadera moral, convirtiendo
en base ó principio de conducta motivos externos puramente casuales. De
esta suerte fué, no ya un derecho, sino hasta un deber la defensa del amigo ó
del pariente, por injusta que fuese la causa, y contra todos, y á costa de la
sangre y de la vida; por tanto, era posible que se considerase un hecho dado
culpable, y que, con arreglo á las ideas de los españoles, fuera obligatorio
ejecutarlo si el Rey lo pedía, santificándose, en general, no sólo la venganza
sangrienta, sino rigiendo la ley de que todo agravio, y hasta la apariencia de
él, había de borrarse con sangre. En otros diversos lugares de esta obra
tratamos también de este punto; pero es preciso insistir en él de nuevo

expresamente, porque es imposible comprender bien varias comedias de
Calderón, que analizaremos en seguida, á no tener presente lo que
significaba el honor, según las ideas españolas y sus exigencias, en casos
aislados. La certeza ó la simple sospecha de haber hablado una dama con un
extraño, de haber entrado éste en su casa, ó demostrarle ella alguna
inclinación, producían el convencimiento íntimo de haber entre ellos
relaciones culpables, que obligaban al padre, al hermano ó al esposo á pedir
una satisfacción para lavar la mancha caída en su honor. Esta costumbre era
tan general y absoluta, que nadie podía esquivar su imperio. La muerte
bullía, pues, siempre en el fondo de estas intrigas amorosas; hasta la ofensa
más ligera pedía sangrienta expiación, no bastando que sucumbiera el
ofensor; la hija, la hermana ó la esposa, por inocentes que fuesen, eran
arrastradas también en su caída. El apasionamiento de este pueblo
meridional sentía crecer su sed de venganza por la influencia de la opinión
pública, excusándose de este modo hasta los medios más crueles, odiosos y
traidores, si se alcanzaba aquel fin. Con arreglo á estas ideas, los poetas
dramáticos ofrecen en la escena las venganzas más horribles, y hasta hacen
que las perpetren sus héroes favoritos. Consignan, es cierto, la lucha del
sentimiento subjetivo contra el poder de la costumbre general; nos hacen oir
lamentaciones, con las cuales los ofendidos expresan su convencimiento
contra las leyes del honor, y ya Lope de Vega pone en los labios de uno de
sus héroes las siguientes palabras: «¡Maldito seas, oh honor, desastrosa
invención humana, y opuesta á las leyes naturales! ¡Ay de aquél que te ha
inventado!» Pero éstas son sólo expansiones momentáneas de la
sensibilidad, no atendidas por nadie, y sirven sólo, si nos fijamos en la
intención del poeta, para hacer resaltar más la enérgica voluntad de sus
héroes, que, á pesar de ese sentimiento contrario, ejecutan, no obstante, el
hecho aborrecido. Conviene, pues, tenerlo presente para entender y apreciar
algunos de los dramas que subsiguen. Al hablar de los históricos españoles,
incluímos también en ellos los que se fundan en la historia de Portugal, por
no diferenciarse de aquéllos en su traza y colorido.
La niña de Gómez Arias.—Representa un suceso que hubo de ocurrir en el
reinado de Don Fernando y Doña Isabel, cuando la primera rebelión de los
moriscos en las Alpujarras. Ni en la obra de Mendoza, ni en la de Mármol
Carvajal, se encuentra noticia alguna histórica que aclare ese suceso. Esta
historia conmovedora había servido de base á un romance popular, que
hubo de divulgarse mucho, si nos atenemos á las multiplicadas alusiones

que hacen á él los poetas españoles (véase, entre otros, á Cervantes, Ocho
comedias, edición de 1742, tomo II, pág. 317). El primero que le dió forma
dramática fué Luis Vélez de Guevara. Su comedia, muy notable, lleva el
mismo título que la de Calderón. No es posible negar á este último el mérito
de haber superado en mucho á su predecesor. El protagonista de este drama,
Gómez Arias, es un libertino, como el Don Juan, de Tirso. La joven é
inocente Dorotea sucumbe á sus poderosos medios de seducción, y
consiente en huir con él del hogar paterno. Cansado de ella, la abandona
mientras duerme en un lugar agreste de la Alpujarra, en donde, después de
la toma de Granada, se sostienen algunos moros independientes contra las
armas cristianas. Al despertar busca Dorotea á su amante, y encuentra sólo
guerreros moros que se apoderan de ella y la hacen prisionera; no largo
tiempo después es libertada por soldados cristianos, y conducida á una casa
de Guadix, en donde se junta de nuevo con Gómez Arias. Este se hallaba
allí para robar otra doncella; pero se equivoca de noche, llevándose á
Dorotea. Al romper el día conoce su error. Ocupan el mismo lugar, en
donde la abandonó la vez primera, al pie de la ciudadela morisca de
Benamejí. Fuera de sí por su equivocación, maltrata á la desventurada, y se
propone abandonarla de nuevo. Dorotea se lamenta y procura mover su
compasión; pero el inexorable libertino toma una resolución aún más
horrible, y llama á los moros para venderles la mísera seducida. Las
palabras que pronuncia la inconsolable dama para excitar la lástima del
despiadado caballero, rogándole que no la abandone, es de lo mejor que ha
escrito Calderón; enérgicas y apasionadas para expresar su desesperación, y
respirando la pena más profunda, cuando solicita en su desamparo al
seductor, aseméjanse á un torrente embravecido, aprovechando los términos
del romance antiguo, que aumentan más su efecto. Pero la resolución
criminal de Gómez Arias no se altera ni un punto: el inhumano entrega á la
desolada joven en manos de los moros. Poco después se acerca á aquel
paraje la reina Isabel con un ejército, y se apodera de la fortaleza, oyendo
de los labios de la cautiva la maldad insólita de que ha sido víctima: manda
prender al culpable; lo obliga á lavar el honor de Dorotea, casándose con
ella, y lo hace decapitar después en el cadalso. La Huerta refiere un hecho
notable para probar la impresión arrebatadora que hizo esta comedia en el
teatro. Los alcaldes de corte que presidían el espectáculo, tenían un asiento
especial é iban acompañados de algunos alguaciles. En la escena en que
Gómez Arias se propone entregar á los moros á la mísera joven, á quien

sedujo, uno de los alguaciles se dejó llevar de tal manera de la verdad y de
la animación del espectáculo, que se precipitó con la espada desnuda contra
el actor, que representaba el papel de Gómez Arias, y lo puso en precipitada
fuga.
El postrer duelo de España[98].—Extraño es, sin duda, que los traductores
alemanes de Calderón no hayan apreciado, como merece, esta obra
dramática. En todos conceptos puede calificarse de una de sus comedias
más magistrales, juntando el arte más refinado en su plan con la animación
teatral más perfecta; su estilo es también casi siempre de primer orden.
Acaso en ningún otro drama de nuestro poeta se presenta la idea del honor,
como poder predominante en la vida entera de aquella época, de una
manera tan profunda, ni su contraste con la conciencia subjetiva se junta
nunca para producir una impresión tan completa. El argumento de la fábula
es, en pocas palabras, el siguiente: Dos caballeros españoles, amigos, Don
Jerónimo y Don Pedro, se encuentran tras larga separación en Zaragoza, en
cuya ciudad se celebraban diversas fiestas, para solemnizar la vuelta á
España de Carlos V. Don Jerónimo dice á su amigo, en confianza, que una
dama, llamada Doña Violante, ha inflamado su corazón con un amor
ardiente; pero que los celos le atormentan, sospechando, por algunos
indicios, la existencia de un rival, que también la ama; finalmente, ruega á
Don Pedro que le ayude á descubrirlo. Don Pedro expresa en un monólogo
los afectos encontrados, que bullen y luchan en su alma, por ser él el
pretendiente de Violante; y aunque por una parte los deberes de la amistad
exigen que lo declare, sin embargo, por otra ha prometido á Violante
guardar el silencio más absoluto acerca de sus relaciones amorosas; no
puede evitar tampoco, al oir la confesión de Don Jerónimo, cierto arranque
de celos, resolviendo, en su consecuencia, espiar con esmero á su amada,
para averiguar si le guarda la fidelidad debida. No poco después, cuando
por la noche se halla al lado de ella, oye una serenata delante de su ventana;
la reconviene; entabla con ella un diálogo animado, y, presa de su pasión, se
estima autorizado á romper su sigilo respecto á Don Jerónimo. Hace
presente á su amigo que su derecho es anterior; pero excitados por la pasión
uno y otro, se acaloran, pronuncian palabras ofensivas, y su entrevista
termina fijando el tiempo y el lugar para un desafío. Cuando Don Pedro
llega al sitio, en que ha de verificarse, se cae del caballo y se lastima un
brazo. Don Jerónimo no quiere pelear con él en este estado, pero Don Pedro
insiste en llevar á efecto lo convenido. Apenas comienzan el combate, se

escapa la espada de las manos débiles de Don Pedro; su adversario se opone
á aprovecharse de esta ventaja, que se le presenta, y su generosidad trae
consigo la reconciliación de los dos adalides, prometiendo Don Jerónimo,
bajo solemne juramento, no decir á nadie, con arreglo á las ideas sobre el
honor, dominantes entonces en España, cuál ha sido el desenlace del
desafío, humillante para Don Pedro. Serafina, dama desdeñada por éste por
haber preferido á Violante, se entera de este pacto, oculta en un matorral, y
resuelve utilizarlo para vengarse de su antiguo amante. Pronto se le presenta
la ocasión. Así, cuando Don Pedro entabla poco después amorosos
coloquios con Violante, aparece Serafina, y cuenta en son de burlas el
suceso, de cuya verdad ha sido testigo ocular, no dejando de hacer su efecto
natural en Violante, que despide á su galán, y le ordena que no se presente
más ante ella hasta no borrar la mancha, que deslustra su honor. Don Pedro
se queda anonadado, y ardiendo en ira por vengarse de Don Jerónimo,
creyendo sinceramente que ha faltado al secreto prometido. Cuando deja á
su amada, oye un canto burlesco, que entona gente del pueblo, y cuenta con
frases ofensivas el éxito infortunado de su desafío: ¡tan conocida ya de
todos es su vergüenza! Obtiene entonces una audiencia del Emperador, y
logra una orden para que se celebre un juicio de Dios para probar que su
honor no tiene mancha, y castigar la violación de la palabra de su contrario.
Accede á sus ruegos el Emperador, y fija tiempo y lugar para esa lid
solemne. En la última escena de la comedia, en la Plaza Mayor de
Valladolid, se ve al Rey con su corte, y un concurso numeroso de
espectadores, que se apiñan junto á las barreras. Comienza el combate, y
ambos adalides pelean con un valor tan heróico, que el Emperador se
interpone entre ellos, y los obliga á separarse, mereciendo ambos la
victoria, y por tanto también no ser considerados como culpables. Llega
entonces Serafina, y declara que ella reveló lo que había visto, y que Don
Jerónimo no ha faltado ni al secreto ni al juramento. Los dos amigos
reconciliados se abrazan, y Don Pedro da su mano á Violante. Don
Jerónimo, á su vez, olvidándose de sus amoríos recientes, renueva sus
anteriores relaciones con Serafina, guardándose en esta comedia la
costumbre, casi convertida en ley en el teatro español, de que á su desenlace
concurran varias parejas enamoradas.
El médico de su honra[99].—Esta es una tragedia horrible, repugnante y
ofensiva á nuestras ideas, pero vaciada en el molde de las morales, reinantes
entonces en España, con arreglo á las cuales el sentimiento del honor

degenera en verdadero fanatismo. Juzgándola bajo este punto de vista—
prescindiendo de que la muerte de la inocente Mencía es contraria á nuestro
modo de sentir en esta materia,—y ateniéndonos sólo á la opinión común de
los españoles de esa época, no es posible dejar de convenir en que este
drama es una de las creaciones más extraordinarias, que se encuentran en
los vastos dominios de la poesía. Suponiendo conocido su argumento, y la
incomparable maestría del autor en su composición, nos limitaremos, como
ha hecho Damas Hinard en las excelentes notas, que acompañan á su
traducción francesa, á señalar tan sólo como más notables algunas de sus
bellezas aisladas. Tales son, en el acto primero, su excelente exposición,
tantas veces imitada; en el segundo, la escena en que Don Gutierre registra
su casa para descubrir en ella el amante oculto de su esposa, atrapando sólo
al gracioso, que prorrumpe en gritos descompasados, haciendo creer á Doña
Mencía, llena de horror, que ha sido descubierto su amante; después el
monólogo en que Don Gutierre se esfuerza en mirar, bajo el punto de vista
más favorable posible, la causa de sus celos; luego el diálogo nocturno entre
Don Gutierre y su esposa, en que la última, creyendo hablar con Don
Enrique, confirma las sospechas de su marido; finalmente, todo el acto
tercero, obra magistral y perfecta, durante el cual el espectador más
impasible no puede menos de seguir sin respirar la rapidez de los sucesos,
que se precipitan, sucediéndose unas á otras las escenas interesantes, y
terminando el drama con tanta pasión como energía. ¡Cuán poética, y, al
mismo tiempo, cuán dramática y de cuánto efecto no es, poco antes de la
catástrofe, la invención de hacer oir en la calle, cantado por una voz
misteriosa, cierto romance sobre la partida del Infante! También la pintura
de caracteres es de mérito sobresaliente; como prueba de la delicadeza, con
que se ha trazado el de Don Gutierre, recuérdese el rasgo de que él (como lo
hace resaltar premeditadamente el poeta), á pesar de su anterior fidelidad al
cumplimiento de sus deberes de caballero, había abandonado á la mujer, á
quien había prometido su mano, sin más motivo que una ligera sospecha. El
personaje de Don Pedro el Justiciero, como acontece en casi todos los
dramas españoles, es más noble y distinguido de lo que aparece en las
narraciones de los historiadores.
A secreto agravio, secreta venganza.—Afírmase, al terminar esta tragedia,
que se funda en un suceso verdadero. Nada dicen de él los historiógrafos,
aunque se puede indicar el tiempo en que ocurrió. Las dos primeras
jornadas caen, como resulta del mismo drama, en julio de 1578, y la tercera

en la noche anterior al embarque del rey Don Sebastián de Portugal hacia el
Africa, del 23 al 24 del mismo mes. Este drama, quizás con rasgos aún más
rudos que los de El médico de su honra, nos demuestra la irritabilidad de
este pueblo del Mediodía, cuando se tocaba al punto del honor, y los hechos
horribles á que daba lugar. Un caballero portugués, Don Lope de Almeida,
que, en las gloriosas expediciones de su pueblo, se ha distinguido mucho en
la India, contrae matrimonio en Lisboa con la española Doña Leonor. Ya de
edad avanzada, concibe graves sospechas acerca de la fidelidad de su joven
esposa. Pronto nota que un caballero español ronda de noche su casa; otra
circunstancia, que aumenta sus recelos, es que Leonor le aconseja, cuando
habla con él de sus planes de guerra, que acompañe al Rey en su expedición
al Africa. Al volver una noche á su casa, encuentra un desconocido, oculto
en la habitación de su esposa: es un antiguo amante de Leonor, á quien ésta
creía muerto ya, y al verlo vivo, y, contra su esperanza, ante sus ojos, ha
permitido que se despida de ella para siempre. El esposo ofendido finge no
haber visto nada, para que su honor no padezca, si este hecho se hace
público, y resuelve vengar en secreto su secreto agravio. Pronto se presenta
la ocasión para ejecutar su propósito. En las fiestas, que se celebran antes de
la partida del rey Don Sebastián, atrae á su presunto ofensor á una barquilla,
so pretexto de trasladarlo á la orilla opuesta del Tajo; en medio del río
precipita al desdichado en sus olas hasta que se ahoga, sumerge el bote, y se
salva nadando. Al llegar á la ribera, dice que la barca se ha volcado á
consecuencia de una ráfaga de viento. Inmediatamente busca á Doña
Leonor; la cuenta con indiferencia el triste suceso, como si no pudiera
interesar en lo más mínimo á la desdichada, y, al terminar su narración, le
hunde un puñal en el pecho. Después incendia su casa; y, cuando el cadáver
de su esposa es devorado completamente por las llamas, refiere á sus
amigos que no ha podido salvarla del incendio, á pesar de todos sus
esfuerzos. El rey Don Sebastián sabe por uno de estos amigos de Lope la
verdad de toda esta tragedia, y hace que el héroe de ella, al presentársele, le
acompañe también al Africa, no sólo dejándole impune, sino alabando su
osadía y su prudencia.
Las tres justicias en una[100].—Este drama, pensado profundamente, está
trazado como pocos para producir efecto conmovedor. Al comenzar la
escena, es ésta un paraje agreste, montañoso, oyéndose dentro tiros de
arcabuz. Preséntanse Don Mendo y su hija Violante, perseguidos por
salteadores, y, cuando están á punto de sucumbir, aparece Don Lope,

capitán de la banda, vestido como los demás ladrones. Don Mendo,
pidiendo misericordia, se arrodilla ante él, y Don Lope lo levanta, movido
de repente á compasión, diciéndole:
...Alza del suelo;
Que el primer hombre has sido,
Que á compasión mi cólera ha movido.
Violante es también consolada por el bandolero, compasivo entonces de
una manera tan inesperada; Don Mendo dice quién es, y refiere que, por
orden del rey D. Pedro de Aragón, había hecho un viaje por razones de
estado, y que regresaba entonces á Zaragoza, en donde esperaba alcanzar
del Rey el perdón en favor de su generoso salvador. Don Lope le replica
que no se atreve á concebir estas esperanzas por la gravedad de los delitos,
que ha cometido. Don Mendo intenta consolarlo, rogándole que le cuente su
historia, prometiendo de nuevo hacer cuanto esté en su mano para inclinar
al Rey al perdón. Don Lope manda á sus compañeros que se alejen, y dice
que su padre Lope de Urrea, se casó, ya anciano, con Doña Blanca, de
quince años de edad. Al oirlo, lo interrumpe Don Mendo de este modo:
Ya lo sé. (Ap.) ¡Y pluguiera al cielo
No lo supiera! Prolijos
Discursos, ¿qué me queréis?
Lope prosigue su narración, añadiendo que Blanca sólo consintió á la
fuerza en su casamiento, y que él, fruto de esta unión forzada, sufrió en su
educación los efectos de ese enlace poco natural. Amado por su madre y
odiado por su padre, nunca se había atrevido á visitar á la primera sino en
secreto; más tarde, ya mancebo, y para olvidar sus desdichas domésticas, se
entregó á todo linaje de excesos, sedujo á una doncella y mató á su
hermano, viéndose obligado á huir para escapar á la pena de sus delitos. Al
llegar aquí interrumpe su narración un tumulto, que se levanta detrás de la
escena: son los ministros de la justicia que siguen el rastro á los ladrones.
Don Lope corre á ocultarse; Don Mendo, al despedirse de él, repite su
promesa anterior, y le pide una prenda para conocer por ella al mensajero
que envíe de su parte. Don Lope le da un puñal, con que se hiere al
entregárselo[101], y al verlo en las manos de Don Mendo, se ve acometido
de una vaga inquietud que lo llena de confusión. Doña Violante, después
que Don Lope se ausenta, manifiesta la impresión que ha hecho en ella

salteador tan compasivo. La fábula se muestra ya trazada magistralmente, y
excita sobremanera la atención para averiguar lo que sigue. En el curso de
ella, á ruegos de Don Mendo y con su apoyo, solicita el viejo Lope el
indulto de su hijo. Este vuelve á la casa paterna, y el amor enlaza pronto su
corazón con el de Violante; pero la índole aviesa del joven Lope no se
refrena por esto, sino, al contrario, se manifiesta sin tardanza tal cual es, en
pendencias y en todo linaje de excesos. En un altercado nocturno en las
calles, al cual acorre su padre, se olvida de tal modo del respeto que le debe,
que se atreve á ponerle la mano encima. Rebosa ya la medida de su culpa, y
el mismo padre acusa á su hijo desnaturalizado ante el tribunal del Rey.
Encárgase á Don Mendo el castigo del culpable; pero la gratitud que le debe
por haberle salvado la vida, lo induce únicamente á procurar su salvación.
El Rey lo sabe, y se propone él mismo castigarlo; pero le parece el delito
tan monstruoso, que llega á dudar si Lope será verdaderamente hijo del Don
Lope de Urrea, injuriado por él; para disipar sus sospechas visita á Doña
Blanca, y sabe de ella un secreto que hasta entonces ha tenido guardado en
su pecho. Don Lope no es hijo del que pasa por su padre, sino fruto de una
violación cometida por Don Mendo en la hermana de Doña Blanca; para
salvar el honor de su hermana, Doña Blanca ha supuesto que este hijo lo era
suyo. Después de esta explicación, que arroja de repente clarísima luz sobre
todos los sucesos anteriores, sigue una catástrofe de un efecto sorprendente,
Don Mendo y Violante intentan penetrar en la cárcel de Don Lope para
libertarlo; la última acaba de saber, de los labios de su padre, que su amante
es su hermano, y esta noticia, si bien llena su alma de horror, acrece por otra
parte su deseo de libertar al preso. También Blanca y el viejo Lope de Urrea
acuden presurosos á la cárcel; sordos gemidos y lamentos salen de ésta; las
puertas se abren, y se ve á Don Lope estrangulado, y teniendo en sus manos
un papel con la sentencia siguiente:
Quien al que tuvo por padre
Ofende, agravia é injuria,
Muera, y véale morir
Quien un limpio honor deslustra,
Para que llore su muerte
También quien de engaños usa,
Juntando de tres delitos
Las tres justicias en una.

Bella y soberanamente grandiosa es en este drama, uno de los más
notables de nuestro poeta, la manifestación de la senda misteriosa, que
recorre la justicia divina para castigar al culpable; y es también excelente la
pintura que hace de la fuerza secreta de la sangre, que retiene la mano, ya
levantada, del hijo degenerado cuando se presenta su verdadero padre, y
maltrata al putativo.

CAPÍTULO IX.
El alcalde de Zalamea.—Amar después de la muerte.—Luis Pérez el Gallego.—El sitio de Breda.
—Gustos y disgustos son no más que imaginación.—Saber del mal y del bien.—En esta vida todo
es verdad y todo es mentira.—El mayor monstruo los celos.—Los cabellos de Absalón.—Las
armas de la hermosura.—La gran Cenobia.

L alcalde de Zalamea[102].—Aunque este drama se ha traducido dos veces
al alemán, sin embargo, en cuanto ha llegado á nuestra noticia, no ha

encontrado todavía el aplauso que merece, por lo cual intentaremos,
valiéndonos de la exposición, que sigue, de su argumento, excitar
algún interés en su favor. Pedro Crespo, rico labrador de Zalamea,
pueblo de Extremadura, tiene una hija de singular belleza. Con motivo de la
llegada de una tropa de soldados, destinada á Portugal, mandados por Don
Lope de Figueroa, forma el proyecto previsor de tener oculta á la seductora
Isabel en una de las habitaciones más aisladas de su casa; pero uno de los
oficiales que viene con ellos, el capitán Alvaro de Ataide, se da trazas de
verla, á pesar de las precauciones de Crespo, y en seguida intenta
enamorarla. El mal éxito de su tentativa no lo aparta de persistir en su
empeño. Sus diversos proyectos de llegar hasta Isabel, y la serenata que la
da, inspiran á Crespo y á su hijo la más viva inquietud, llegando tan lejos la
osadía del capitán, que surgen altercados formales entre los campesinos y
los soldados, formando partido los unos por Crespo y los otros por Alvaro.
Don Lope de Figueroa, á causa de estos disturbios, cree lo más conveniente
que las tropas abandonen el pueblo; se despide de su huésped Crespo, con
quien ha contraído amistad en el tiempo que han vivido juntos; deja á Isabel
como recuerdo una cruz de diamantes, y se lleva consigo al hermano de
aquélla, que ha mostrado mucha inclinación por la vida militar, tomándolo
bajo su protección. Los soldados dejan efectivamente el pueblo. Alegre ya
Isabel de verse libre de su prisión, toma el fresco por la noche en la puerta
de su casa, cuando se presenta de improviso Don Alvaro, que quiere
satisfacer su pasión á cualquier precio, y que ha regresado secretamente á
Zamalea; se apodera de ella con ayuda de algunos soldados, y se la lleva á
un monte inmediato. Crespo, que acude á sus gritos de angustia, se empeña
vanamente en socorrerla; lo desarman los soldados que acompañan á Don
Alvaro, y lo atan con cuerdas á un árbol, impidiéndole moverse á pesar de
sus esfuerzos; su hijo, que se proponía justamente seguir á las tropas, corre
también detrás de los raptores; pero cuando los alcanza, al romper el día, es
ya tarde para salvar el honor de su desdichada hermana, y sólo le queda el
recurso de vengarse. Mientras que, furioso, acomete al capitán y lo
atraviesa con su espada, huye Isabel del infame, que le ha robado su honra.
La casualidad la lleva al mismo lugar, en donde su padre ha sido atado la
noche antes. Comienza entonces una escena tan atrevida como original,
calculada toda ella para producir la impresión más profunda; pero falta en
las palabras de Isabel, que se lamenta de su suerte, y llora arrodillada ante
su padre, esa expresión sencilla y natural, que su especial situación exigía;

su narración está llena de galas retóricas, metáforas y antítesis. Más nobles
y propias son las palabras, pronunciadas por Crespo para consolarla.
CRESPO.

Alzate, Isabel, del suelo;
No, no estés más de rodillas,
Que á no haber estos sucesos
Que atormenten y que aflijan,
Ociosas fueran las penas,
Sin estimación las dichas.
Para los hombres se hicieron,
Y es menester que se impriman
Con valor dentro del pecho.
Isabel, vamos aprisa;
Demos la vuelta á mi casa,
Que este muchacho peligra,
Y hemos menester hacer
Diligencias exquisitas
Por saber dél y ponerle
En salvo.
En el mismo instante se presenta una diputación de los vecinos de
Zalamea, para anunciar á Crespo que lo han elegido alcalde. A la vez le
anuncian que el rey Felipe vendrá aquel mismo día á Zalamea, y que el
capitán Alvaro, herido, ha sido llevado al pueblo. Crespo se apresura á
tomar posesión de su nuevo cargo, y su primer acto, como alcalde, es la
prisión del capitán, cuya herida no resulta tan peligrosa como se creyó al
principio; Alvaro protesta contra la aplicación de la justicia civil á un
oficial; Crespo manda entonces que se retiren todos los circunstantes,
porque tiene que hablar con él á solas. Admirable es la escena que sigue. El
alcalde, con frases enérgicas, echa en cara al oficial que ha deshonrado á su
hija la infamia de su conducta, manchando el lustre de una familia, que
había subsistido inmaculada siglos hacía; intenta hacerle comprender, que
su obligación, según las leyes divinas y humanas, es devolver á Isabel el
honor que le ha robado, y que no hay otro medio de conseguirlo que
casándose con ella; le ofrece cederle toda su fortuna y todas sus posesiones,
y, por último, se arrodilla ante él, conjurándole, por lo más sagrado, que

acceda á su justísima pretensión. Pero el insensible capitán rechaza con frío
desprecio la súplica, para él insensata, del sencillo anciano, y entonces se
levanta Crespo de repente blandiendo su vara de alcalde, y manda á los
vecinos que acorren, que encierren al culpable en la cárcel. Alvaro se
opone, pero al fin queda preso. Crespo entabla las diligencias judiciales
necesarias; toma declaración á los soldados, también presos; les hace
confesar el delito, y obliga á su hija á declarar también sobre la existencia
del atentado, y sobre el delincuente. Después de esto encierra en la cárcel á
su hijo, acusado de sacar la espada contra su superior jerárquico, y, cuando
algunos extrañan tanto rigor, les contesta: «Lo mismo haría con mi propio
padre si la ley lo mandara.» Mientras tanto, un soldado fugitivo cuenta á
Don Lope de Figueroa lo que sucede en Zalamea. Éste, ofendido de que un
alcalde se haya aventurado á atacar los privilegios de la milicia, y prender á
un oficial, acude corriendo á Zalamea, y suscita un vivo altercado con
Pedro Crespo. Pide la entrega del capitán, ofreciendo hacer en él rigorosa
justicia; pero el alcalde se opone obstinadamente, sosteniendo que él es el
único juez de su honor. Don Lope quiere apoderarse á la fuerza del
prisionero; pero Crespo le advierte que hay guardas armados, que defienden
la cárcel, y que el primero, que se acerque, morirá fusilado. Ya comienzan
los soldados á venir á las manos con los vecinos, preparándose á incendiar
el pueblo, cuando se anuncia la llegada del Rey. Éste pregunta cuál es la
causa de aquel tumulto, y Don Lope le replica que no es otra que la osadía
increíble del alcalde, que ha puesto preso á un capitán y rehusa entregarlo.
Crespo se presenta entonces al Rey; justifica su conducta por lo
extraordinario del caso, y añade que la justicia se ha cumplido en el
delincuente. Abrense las puertas, y se ve al capitán estrangulado. El Rey,
sabedor de todo, dice que el criminal ha merecido la muerte; pero censura
que se haya faltado á las formas legales por Crespo, aunque perdona esta
irregularidad en atención á su ira natural, tratándose del inaudito atentado
de Don Alvaro, y le confiere por vida el cargo de Alcalde de Zalamea.
Isabel es condenada á entrar en un convento, y su hermano puesto en
libertad, por las mismas razones que militan en favor de su padre.
Ningún otro drama de nuestro poeta es superior á éste por su composición,
que de escena en escena produce un efecto trágico extraordinario, así como
por sus caracteres, tan enérgicos como distintos. El anciano Don Lope de
Figueroa, hombre endurecido por su larga vida militar, franco y violento,
pero de buen corazón en el fondo; después el valiente Pedro Crespo, que

representa á la perfección al campesino español, con sus rasgos más nobles,
fiel á su Rey y á su deber, y de una firmeza inflexible; el capitán, orgulloso
y libertino; Chispa, la despierta vivandera; los personajes de Juan y de
Isabel, de una lozanía encantadora y llena de gracia; finalmente, los
diversos soldados, poco escrupulosos y crueles, pero también simpáticos
por su franqueza, forman todos una serie de personajes muy diversos entre
sí, de una verdad deslumbradora, y que nos hacen acordarnos del poeta
inglés, el gran pintor de caracteres. Lugar oportuno es éste de copiar las
palabras que siguen, escritas por Luis Viel Castell, ilustrado conocedor de la
literatura española, en la Revue des deux mondes, al hacer el análisis
detenido de este drama: «Admirables son, sin duda alguna, dice, las
gradaciones que ofrece su interés hasta la terrible catástrofe, y el arte con
que ésta se prepara. La conducta de Crespo, por violenta que sea, en vez de
sernos repugnante, nos parece justificada; el delito cometido contra su hija
es tan odioso, tan justo su castigo y tan probable que el criminal lo evite, á
no ser por el medio indicado; y, por último, es tan grande la moderación de
Crespo al principio, cuando aguarda la satisfacción debida, y tanta después
su firmeza y energía, que nos interesamos con toda nuestra alma en su
venganza, reconciliándonos por completo este sentimiento con lo
sanguinario y lo horrible de su acción en absoluto.»
Amar después de la muerte[103].Calderón—Este drama es un cuadro
brillante y animado de la sublevación de los moriscos en las Alpujarras en
el año de 1570, y, en cuanto á su composición y argumento, uno de los
mejores de este poeta, aunque su estilo, en general, no merezca alabanza.
En las escenas más apasionadas, cuando se espera oir el lenguaje sencillo
del sentimiento, nos choca con frecuencia lo rebuscado de su expresión. Es
muy singular que Calderón, cuyo celo por el catolicismo lo ciega casi
siempre contra todos sus adversarios, atribuya aquí á los moriscos todo
linaje de virtudes nobles y heróicas, haciendo más interesantes á los
vencidos que á los vencedores. La primera escena es en la casa del Cadí de
Granada, en donde los moros celebran en secreto su aniversario; llaman de
repente á la puerta, y pide entrar Don Juan de Malec, descendiente de los
antiguos reyes de Granada, que, sumiso á las leyes de Felipe II, se ha
convertido al cristianismo, habiendo sido premiado con el cargo de concejal
de la ciudad. Dice que viene entonces del cabildo, en donde se ha leído una
orden del Rey, por la cual se imponen á los moriscos nuevos gravámenes.
Malec, el concejal más antiguo, había desaprobado el primero estas

medidas; pero Don Juan de Mendoza le había interrumpido, replicándole
que él era moro, y que se proponía librar á sus correligionarios del castigo
condigno. La disputa se había ido acalorando más y más, y terminó, al cabo,
dando Mendoza á Malec una bofetada. El ofendido de esta manera, se queja
de no tener ningún hijo que vengue su injuria, sino sólo una hija, que lo
aflige más en su desdicha; por lo cual demuestra á los moriscos reunidos,
que estas medidas no tendrán otro resultado que hacerlos á todos esclavos,
excitándolos á vengar su oprobio, porque á todos ellos alcanza. En efecto,
toda la reunión pronuncia ese juramento de venganza. La escena siguiente
nos muestra á la hija de Malec, desesperada por la ofensa inferida á su
padre, aumentando aún más su pena el pensamiento de que su amante, Don
Alvaro Tuzaní, la juzgará indigna de él á consecuencia de la mancha que ha
recaído en su linaje. Aparece entonces Tuzaní, y solicita su mano para
tomar á su cargo la venganza de su suegro. Clara se opone porque su
amante no participe de su vergüenza. Mientras tanto, vienen á la casa de
Malec el corregidor Zúñiga y Don Fernando de Valor, otro descendiente de
los reyes de Granada, que se ha hecho también cristiano, para anunciarle
que, hasta la resolución de la contienda suscitada, ha de servirle su casa de
cárcel. Valor propone que la hija de Malec se case con Mendoza, y Tuzaní,
para prevenirlo, corre á buscar á Mendoza y lo desafía; pero este combate
es interrumpido, porque Valor y Zúñiga vienen á casa de Mendoza para
hablarle del casamiento que ha de poner término á esta cuestión. Mendoza
rechaza la propuesta con desprecio, pronunciando palabras injuriosas contra
los moriscos, y Tuzaní, Valor y Malec, sintiéndose también lastimados por
Mendoza, se alejan resueltos á promover la rebelión.
En el acto segundo, tres años después del anterior, la rebelión ha estallado
ya, y Don Juan de Austria es el encargado de sofocarla. Fernando Valor ha
sido elegido Rey, y se ha casado con la bella Isabel Tuzaní; en su misma
casa se celebran las bodas de Tuzaní y de Clara, cuando de repente
anuncian los tambores la llegada del ejército cristiano. Valor envía á Malec
y á Tuzaní á sus puestos, y el último promete á su esposa venir á verla todas
las noches. Una de las escenas siguientes nos ofrece esta entrevista,
interrumpida por la aproximación de Don Juan de Austria. En el acto
tercero, Tuzaní se ha deslizado de nuevo por las murallas de la fortificación,
en que vive su amada; pero los enemigos han minado los peñascos, sobre
los cuales está edificada la ciudad, y preparado la pólvora de las minas; una
terrible explosión hace saltar las murallas, y deja entrar á los españoles en la

ciudad. Tuzaní se precipita por en medio de las llamas en la habitación de
Clara; pero la encuentra moribunda, herida por la mano de un soldado.
Sediento de venganza, corre al campamento cristiano; observa que un
soldado tiene un collar, que reconoce como joya de su amada, deduciendo,
de esta circunstancia, que este soldado es el asesino de Clara; por cuya
razón lo mata. A los gritos del soldado acuden otros muchos, y Don Juan de
Austria, Don Lope de Figueroa y otros capitanes españoles rodean al
atrevido, que ha penetrado sólo en el campamento español para vengarse y
matar al asesino de su amada; pero Tuzaní se abre paso con su espada, á
pesar de la muchedumbre que lo rodea, y se pone en salvo en parajes
inaccesibles de aquellas montañas. Los moriscos, privados por la conquista
de aquella fortaleza de su mejor defensa, deponen al fin las armas, y se
acogen al perdón que el Rey les concede.
Luis Pérez el Gallego.—Este no es un drama, en el sentido rigoroso de la
palabra, sino una serie de situaciones, enlazadas entre sí, de la vida de Luis
Pérez, noble gallego, transformado en salteador por un concurso fatal de
circunstancias. Su pensamiento principal tiene mucha semejanza con el de
El tejedor de Segovia, de Alarcón, pero no superando, sin embargo, á este
último é inimitable drama. Los caracteres y las situaciones son, por lo
demás, muy animados. El motivo capital, que ha impulsado al protagonista
á hacerse bandolero, es la rígida observancia de la ley del honor, con arreglo
á las ideas españolas. Luis Pérez quiere matar á un criado, que ha entregado
una carta á su hermana, y al que mira como intermediario de una intriga
ilícita, y resiste á la justicia, al presentarse ésta para capturar á un
portugués, refugiado en su casa por haber matado á su rival. Forzado á huir
ocúrrenle después varias aventuras, y regresa, por último, á su hogar,
creyéndose seguro; pero, al saber que ha sido condenado á muerte, busca al
juez de la sentencia; pone á sus criados de centinela á la puerta de la casa de
éste, su apodera de los autos, los rompe y se escapa con sus servidores. Se
le persigue luego en un monte, en donde se ha refugiado, defendiéndose en
él con sus amigos contra los agentes de la justicia. Por último, le alcanza un
tiro de fusil, es hecho prisionero y se le da al cabo libertad, terminando de
este modo la primera parte de las hazañas de Luis Pérez el Gallego. La
parte segunda, que existe, no es de Calderón.
El sitio de Breda.—Se escribió para solemnizar en una fiesta la toma de
Breda por los españoles. Todo este drama lleva el sello de una composición,
escrita para un objeto dado. No le falta elevación ni fuego; el odio contra

los enemigos de la fe católica está expresado con tremenda energía; encierra
bellezas aisladas, así líricas como épicas, en número no escaso; pero los
sucesos de la guerra están enlazados entre sí, sin formar un plan regular, y
sin constituir, por tanto, un drama verdadero.
Gustos y disgustos son no más que imaginación[104].Calderón—Este es
uno de los trabajos más delicados y perfectos de Calderón, y que se
distingue por su profundidad psicológica, por su análisis perspicaz del
corazón humano, porque encadena nuestra atención, y por el enlace feliz
que se observa entre su argumento y sus situaciones interesantes y bellas.
La comparación de este drama con los datos históricos, que le han servido
de base, prueba el arte inimitable del poeta para dramatizar y pulimentar
una anécdota descarnada é insignificante, no exenta tampoco de cierta
repugnancia. Su enredo, en la esencia, consiste en que el rey de Aragón
menosprecia el amor de su esposa, prefiriendo á Doña Violante, dama de su
corte. Sucede casualmente, que, estando la Reina de noche en una ventana
de la habitación de Violante, se acerca á ella el Rey, y la requiere, engañado,
de amores; la prudente señora finge, en efecto, ser Violante; acepta sus
tiernas declaraciones, y lo provoca á llevar adelante sus propósitos. Con la
repetición de estas entrevistas en la reja de la ventana, conquista de tal
modo la Reina el corazón de su infiel esposo, que, cuando el misterio se
aclara, se precipita éste en sus brazos arrepentido y avergonzado. Éste es
sólo un ligero bosquejo del argumento, exornado con muchas otras escenas
curiosas.
Saber del mal y del bien.—Más sencilla en su traza, y de un fondo menos
rico que la mayor parte de las obras de nuestro poeta, sobresale ésta, sin
embargo, por su pintura de afectos. La noble y firme amistad de los
magnánimos Don Pedro y Don Alvaro nos recuerda la excelente comedia de
Alarcón, titulada Ganar amigos. En la dramatización de las noticias
históricas, fundamento de este drama, ha usado el poeta de la mayor
libertad. Don Alvaro es hijo de Alvarez d'Armada, conde de Abranches,
cuya historia cuenta La Clede, en su Histoire du Portugal, y el suceso
trágico, que Don Alvaro refiere á Don Pedro de Lara, es la catástrofe del
infante Don Pedro de Portugal, trocados los nombres. Mayor es todavía la
libertad que se ha tomado el poeta con la historia de España, puesto que nos
ofrece un Don Alfonso, rey de Castilla y de Aragón.
Pasamos ahora á las comedias, cuyos materiales provienen de las historias
de la antigüedad ó de la de pueblos distintos del español, de la época

moderna. Encuéntranse en esta clase algunas de las mejores composiciones
de Calderón, pero también otras muchas de las más débiles. Las primeras,
como es natural, serán las preferidas.
En esta vida todo es verdad y todo es mentira.—Las fuentes, indicadas en
la nota que va al pie de estas líneas, si se consultan, harán ver la libertad
extraordinaria con que Calderón ha utilizado esos hechos históricos[105].
Hace á Heraclio hijo de Mauricio. Supone, que, en vida del último, hubo
una reina de Sicilia y un duque de Calabria, vasallos del imperio de
Bizancio, lo cual basta para demostrar cuán poco tuvo en cuenta la verdad
histórica. El fundamento especial de su drama es un suceso contado por
Baronio en sus Anales eclesiásticos, según el cual, después que Focas hizo
matar á los hijos de Mauricio en presencia de su padre, intentó la nodriza de
los Príncipes suplantar, en lugar de uno de los condenados á muerte, á un
hijo suyo para conservar de este modo la vida de un descendiente de la
regia estirpe; pero esa tentativa no pudo realizarse. Calderón finge que
Heraclio, hijo de Mauricio, escapó efectivamente de la matanza de toda su
familia, y que el usurpador Focas no se creía seguro hasta encontrarlo
también y matarlo. El tirano encuentra, al fin, dos mancebos, criados en un
desierto por un viejo servidor de Mauricio, siendo uno de ellos hijo de su
predecesor asesinado, y suyo el otro, robado en sus primeros años. Las
dudas de Focas acerca de cuál de ellos será Heraclio y la imposibilidad de
averiguarlo; sus sospechas y vacilaciones, impulsado, ya por el odio, ya por
el amor paternal; su deseo de hacer desaparecer al heredero legítimo del
trono, y al mismo tiempo el temor de dar muerte á su propio hijo, forman el
nudo principal del drama, siendo excelentes todas las escenas que tienen
relación inmediata con este motivo dramático. Es difícil imaginar nada más
poético que la descripción del Príncipe, criado en la soledad, ignorante de
su nacimiento, demostrando en la primera ocasión que se le presenta su
ingénita y natural nobleza. ¡De qué belleza tan arrebatadora es la escena en
que Focas encuentra á los dos jóvenes Heraclio y Leonido ante la cueva en
que viven, en los montes, y les anuncia el primero que uno de ellos es de
sangre real! Séame permitido intercalar aquí parte de esta escena. Astolfo,
el anciano criado de Mauricio, descubre el secreto á Focas; le presenta á los
dos mancebos, y le dice:
ASTOLFO.

Ahora, con el resguardo
Que el uno en el otro halló,
Sabiendo que es tu hijo el uno,
Podrás matar á los dos.

FOCAS.

¡Qué escucho y qué miro!

CINTIA.

¡Extraño
Suceso!

FOCAS.

¿Quién, cielos, vió,
Que cuando de mi enemigo
Y mía buscando voy
La sucesión que afligía
Mi vaga imaginación,
Tan equívocas encuentre
Una y otra sucesión,
Que impida el golpe del odio
El escudo del amor?
Mas tú dirás uno y otro
Quién es.

ASTOLFO.

Eso no haré yo.
Tu hijo ha de guardar al hijo
De mi rey y mi señor.

FOCAS.

No le valdrá tu silencio;

Que la natural pasión,
Con experiencias dirá
Cuál es mi hijo y cuál no,
Y entonces podré dar muerte
Al que no halle en mi favor.

ASTOLFO.

No te creas de experiencias
De hijo á quien otro crió;
Que apartadas crianzas tienen
Muy sin cariño el calor
De los padres; y quizá,
Llevado de algún error,
Darás la muerte á tu hijo.

FOCAS.

Con eso, en la obligación
De dártela á ti me pones,
Si no declaras quién son.

ASTOLFO.

Así quedará el secreto
En seguridad mayor;
Que los secretos, un muerto
Es quien los guarda mejor.

FOCAS.

Pues no te daré la muerte,
Caduco, loco, traidor;
Sino guardaré tu vida
En tan mísera prisión,
Que lo prolijo en morir
Te saque del corazón

A pedazos el secreto.

(Echale en el suelo, y levántanle Heraclio y
Leonido.)

HERACLIO.

No le ultraje tu furor.

LEONIDO.

No tu saña le maltrate.

FOCAS.

¡Pues qué! ¿Amparáisle los dos?

LOS DOS.

Si él nuestra vida ha guardado,
¿No es primera obligación
De todos guardar su vida?

FOCAS.

¿Luego á ninguno mudó
La vanidad de que pueda
Ser hijo mío?

HERACLIO.

A mí no;
Porque más quiero (otra vez
Digo) morir al honor
De ser legítimo hijo
De un supremo Emperador,
Que vivir de una villana

Hijo natural.

LEONIDO.

Y yo,
Que aunque ser tu hijo tuviera
A soberano blasón,
No me ha de exceder á mí
Heraclio en la presunción
De ser lo más.

FOCAS.

¿Y es lo más
Mauricio?

LOS DOS.

Sí.

FOCAS.

¿Y Focas?

LOS DOS.

No.

FOCAS.

¡Ah, venturoso Mauricio!
¡Ah, infeliz Focas! ¿Quién vió
Que, para reinar, no quiera
Ser hijo de mi valor
Uno, y que quieran el tuyo
Serlo, para morir, dos?

Si lo restante de este drama fuese igual á lo que antecede, había de
clasificarse entre los más notables escritos por Calderón; pero el poeta, al
comedio de su obra, ha añadido algo soñado y fantástico á la acción para
hacer sensible la idea de que en esta vida todo es verdad y todo es mentira;
y, aunque en ella se admiren muchos rasgos atrevidos y poéticos de mérito
extraordinario, sin embargo, nos vemos obligados á deplorar su extravío,
imprimiendo en este argumento grandioso y eminentemente trágico, una
modificación más propia de ópera que de drama. Podría esperarse de
Corneille, que, al escribir su Heraclio, tuvo á la vista la comedia
española[106], hubiese reformado el plan de Calderón, haciéndolo más
consecuente consigo mismo; pero, muy lejos de esto, el francés ha
desfigurado lo más importante que le ofrecía el español, no resultando de su
trabajo sino una pieza de intriga ordinaria y medianamente confusa. Hasta
en la misma Francia ha habido unanimidad, desde lo antiguo, en censurar
los defectos de esta tragedia.
El mayor monstruo, los celos[107].Calderón—Este drama es una verdadera
tragedia, en que domina el destino, y uno de los primeros gérmenes de esos
cuadros monstruosos, creados por una imaginación impotente y ávida de lo
extraordinario, que pulularon por los teatros alemanes al conocerse las
obras de Calderón; pero ¡cuán profunda é ingeniosa es la idea, que nos
ofrece nuestro poeta de esa fatalidad, ofreciéndola como el presentimiento
del alma que penetra angustiosa en lo porvenir! Marianne cuenta á Herodes,
que la ama tiernamente, cierta profecía de un astrólogo, según la cual, ella
misma sería sacrificada por el mayor monstruo del mundo, y que su esposo
había de matar con su puñal á la persona á quien más amase sobre la tierra.
El Tetrarca procura sosegar á su esposa, y tira á la mar su puñal para hacer
vana la profecía. En el mismo instante se oye un grito de dolor detrás de la
escena; preséntase en ella un cierto Ptolomeo, herido por la caída del arma,
lleno de sangre y clavado el puñal en la herida, devolviendo de este modo el
instrumento fatídico á las manos de su dueño; Marianne tiembla, al
observarlo, pero ocurren otros sucesos, que la distraen de esa temible
profecía. Antonio y Cleopatra han sido vencidos por Octaviano, y el
Tetrarca, auxiliar de los primeros, vencido también. Aristóbolo, hermano de
Marianne, enviado por él al campo contra Octaviano, hace prisionero á su
cuñado, y lo lleva ante el vencedor. Ve entonces, en poder de Octaviano, un
retrato de Marianne, arrancado á Aristóbolo por el primero, y poco después,
otro igual, pero de mayor tamaño, que Augusto, inflamado de amor al verlo,

ha hecho copiar del primitivo. Herodes, lleno de rabiosos celos, intenta
matar á Octaviano al entrar en su tienda; pero en el mismo instante el
retrato de Marianne se cae, y se interpone entre uno y otro, y el puñal lo
atraviesa de parte á parte. Es sorprendente el arte del poeta en mantener
vivo en los espectadores, por esos diversos signos, el presentimiento de la
suerte final que espera á Marianne. El puñal se queda en poder de
Octaviano, y el Tetrarca es encerrado en la cárcel. Sentenciado á muerte,
despacha un mensajero á Ptolomeo con una carta secreta, en la cual le
encarga que mate á Marianne, en cuanto tenga noticia segura de su muerte;
pero esta carta llega á las manos de Marianne, indignada con extremo de la
injusta sospecha de su esposo: pide primero á Octaviano su perdón, y lo
consigue, retirándose luego á sus habitaciones más escondidas, por haber
anunciado á Herodes que no la verá más en su vida. Herodes, furioso por
haber descubierto Ptolomeo su secreto, intenta matarlo; Ptolomeo busca su
refugio en Octaviano, y lo lleva de noche, para vengarse de Herodes, al
aposento de Marianne. Ésta se opone á la entrada de su visitador, y, no
pudiendo lograrlo, le arrebata el puñal para defender su honor; pero al
reconocer esta arma fatídica de su esposo, la arroja al suelo y huye. En
seguida se presenta el Tetrarca, á quien los criados cuentan la escena
ocurrida: juzga manchado su honor, recoge el puñal, y se empeña en matar á
Octaviano; la primera persona, que se le acerca, cae en tierra muerta de una
puñalada; engañado por las tinieblas de la noche, asesina á su propia
esposa. Cuando conoce su yerro, se precipita desesperado en la mar. Sus
últimas palabras son:
Yo no la he dado muerte.
..........
.........El destino suyo,
Pues que muriendo á mis celos,
Que son sangrientos verdugos,
Vino á morir á las manos
Del mayor monstruo del mundo.
Los cabellos de Absalón[108].Calderón—Esta magnífica tragedia ocupa
lugar preferente entre las obras de nuestro poeta: la vida poderosa, que bulle
en ella; su movimiento solemne é imponente, y el gran número de sus
bellezas aisladas, brillantes, ó graciosas, ó duras, ó apasionadas, juntamente
con el delicado sentimiento artístico, que modela todas sus partes, pintando

con la mayor naturalidad las aberraciones más vehementes de la pasión, no
son parte bastante á perturbar en lo más mínimo la tranquilidad y la belleza
ideal, que reunen en todo el conjunto de este cuadro sublime. Las luchas de
los hijos desobedientes y degenerados del anciano David contra su padre; la
dulzura y longanimidad de éste con los crímenes que cometen, causa
principal de acrecer aún más su rabia, y disminuir el amor que le profesan,
tales son los fundamentos de esta composición dramática, de arrebatadora
belleza. Desde la soberbia escena inicial, en la cual sobre la pompa del
triunfo se ve asomar ya la próxima desdicha, como nube tempestuosa, corre
la acción con fuerza irresistible siempre más sombría y enérgica en su
progreso, hasta encontrar en el incesto de Annon con Tamar hecho
suficiente para precipitarse con inaudita violencia en profundísimo abismo.
La escena del incesto es horriblemente bella, y demuestra el poder del arte
del poeta, que ha sabido presentar un acto de la inmoralidad más
repugnante, sin hacer impresión alguna de disgusto, sino, al contrario,
inspirando un horror puramente ideal. No menos admirable, y tan
resplandeciente de la más sublime poesía, es la escena de la muerte de
Absalón; pero ¿á qué señalar sus perfecciones aisladas, cuando este drama,
en la construcción simétrica de tan escogidos materiales, forma un todo
perfecto?
Infinitamente más inferior es Judas Macabeo[109], que, con arreglo á su
plan primitivo, había de constar de dos partes, pero no se ha terminado más
que la mitad. Así este drama, como los que le subsiguen inmediatamente,
son, en nuestro juicio, composiciones dramáticas de las más inferiores de
nuestro poeta. No es posible censurar que los datos históricos se hayan
revestido de un disfraz romántico, por estar esto de acuerdo con la práctica
constante de todos los poetas españoles; pero es verdad que Calderón ha
manejado la historia antigua harto arbitrariamente, desfigurándola sin
motivo, debiendo extrañarnos aún más la frecuencia con que viste con
frases huecas y pomposas la desnudez, mal encubierta, y lo indeciso de las
formas, que han de representar á los héroes griegos y romanos. La
observación de Schlegel, calificando de majestuosa hipérbole á esa manera
especial de presentarnos la historia romana, no tiene, al parecer, fundamento
serio.
Las armas de la hermosura.—La historia de Coriolano es una de las obras
más desgraciadas de Calderón. El héroe romano es aquí general á las
órdenes de Rómulo, y, sin embargo, ya se han sometido al imperio romano

España y Africa, y Roma es dueña del mundo, y llamada la rival de
Jerusalén. Coriolano aparece transformado en un galán del siglo XVII, con
capa y espada, muy puntilloso en cuestiones de honor, y amable y
enamorado con las damas; promueve una rebelión popular, por haber
establecido el Senado, en una ley, que las mujeres no han de ponerse afeites
ni llevar piedras preciosas; un senador perece en esta sedición, y su
principal autor es desterrado por este motivo. La dicción es enfática y
alambicada, y los personajes desaparecen por su falta exagerada de
consistencia. De algunos pasajes de ella, por ejemplo, el del ruego, que
dirige el gracioso al apuntador para que no lo empale, se podría presumir
que el poeta se propuso tratar este argumento irónicamente, pero siempre
resulta claro que esa ironía no resplandece por igual en toda la composición.
Dios sólo sabe cuáles fueron las fuentes históricas, que hubo de consultar
Calderón; pero no hubo de conocer los datos verídicos, que, acerca de
Coriolano, se encuentran en Plutarco y en Tito-Livio (II, 34-40). Esta
comedia no merece compararse con el Coriolano de Shakespeare.
Darlo todo y no dar nada.—Parece asimismo fruto de una inspiración
poética, ya cansada, y digna sólo del gran vate en sus rasgos cómicos. Su
asunto es la historia de Apeles y de Campaspe, según Plinio (Hist. nat., 35 y
36).
El segundo Scipión.—Lo histórico proviene de Tito-Livio (XXVI, XXVII
y L), pero muy desfigurado. Scipión, el más joven, se transforma en una
copia del más desventurado de todos los reyes españoles, esto es, de Carlos
II.
Duelos de amor y lealtad.—La adulación de comparar á Carlos II, sin
actividad ni energía, nada menos que con Alejandro Magno, que sale al
campo contra Tiro, es demasiado grosera. El estilo es defectuoso, hinchado
y lleno de hojarasca. Al hacer la descripción de la conquista de Tiro, parece
haber utilizado la de esta ciudad que se encuentra en Curcio, lib. IV, cap.
4.º[110].
La gran Cenobia[111].Calderón—Para no terminar esta clase de dramas
despojando á Calderón de sus brillantes cualidades, hemos dejado éste para
el último lugar. En él forman el poderoso imperio de Occidente y el Oriente
misterioso, la rápida elevación y pronta caída de Aureliano, la muerte de la
gran reina de Palmira, y el contraste de estos dos caracteres extraordinarios,
que se asimilan recíprocamente; forman, repetimos, un cuadro de brillante

colorido y tonos vivísimos, cuya magnificencia se realza más por su dicción
atrevida y llena de imágenes, acomodada á la índole especial del asunto.

CAPÍTULO X.
La hija del aire.—Comedias mitológicas y otras caballerescas y novelescas de Calderón.

A hija del aire.—Puede clasificarse entre las comedias históricas y
mitológicas. Las narraciones tradicionales de los antiguos, acerca de
Semíramis[112], se aprovechan en las dos partes de esta tragedia con
sumo ingenio, trazando una obra brillantísima, que nos arrebata
tanto por su soberbio colorido, cuanto nos admira por el arte magistral, con
que están dispuestas las grandes masas de esta composición, tan exuberante
en riqueza, y formando un conjunto acabado y harmónico en sus diversas
partes.

Semíramis, hija de una sacerdotisa de Diana, milagrosamente nacida,
amparada por Venus y perseguida por Diana, yace prisionera, desde los
primeros años de su juventud, en un lugar montañoso y solitario, porque un
oráculo ha anunciado que llenará á la tierra de horrores y desdichas, que
transformará á un Príncipe en tirano, y que se precipitará al cabo en el
abismo desde inconmensurable altura. Las precauciones humanas, sin
embargo, son insuficientes para detener el cumplimiento del oráculo.
Menón, el victorioso general de Nino, llega, en una expedición guerrera, á
la caverna que guarda á beldad tan extraordinaria, y la contempla á la luz
del día, sin hacer caso alguno de la voz amiga, que intenta disuadirlo de su
propósito. El sacerdote, encargado de su guarda, se suicida al ver que se
rompen sus cadenas, y que inundarán al mundo las desdichas anunciadas.
Pronto empieza á cumplirse el oráculo. Apenas contrae matrimonio con
Menón esta mujer infernal, cuando atrae la atención del Rey con sus
mágicos encantos; guiada por un poder sobrenatural, que la arrastra á llenar
en todas sus partes los acuerdos del destino, se arroja en brazos del
soberano, y comparte con él el trono. Menón sucumbe, y es su primera
víctima. Nino lo manda cegar para hacerlo inofensivo, y mientras
Semíramis es proclamada reina del mundo, profiere su primer esposo contra
ella terribles maldiciones. El cielo las acompaña con tempestades y truenos,
pero también Nino perece por obra del bello dragón, cuya mirada mata.
Semíramis pasa por encima de su cadáver, por mandar sola, y encierra en la
cárcel á su hijo Ninias, quedándose señora y soberana única de inmensas
regiones. Los pueblos vecinos le hacen la guerra; pero ella, sonriéndose,
menosprecia á esos desdichados, y mientras sus damas la revisten de trajes
preciosos y peinan sus cabellos, entona cánticos agradables, y corre después
á la pelea; vence como si se tratara de un juego de niños, y del campo de
batalla vuelve en seguida á su tocador.
El orgullo de la Reina ha irritado al pueblo. Los rebeldes sacan á Ninias de
su prisión, y lo proclaman Rey. La afligida Semíramis se retira á los
aposentos más escondidos de su palacio; el joven Rey no hace caso de los
favoritos de su madre, y, sobre todo, del más influyente, del almirante
Frixo, y distribuye entre sus sectarios los cargos más importantes.
Semíramis, mientras tanto, ha formado en su soledad el plan más temerario
para recuperar de nuevo el mando. Ninias es tan semejante á ella en
facciones y en cuerpo, que, con traje de hombre, puede confundirse con él.
Con ayuda, pues, de Frixo, se desliza de noche en la alcoba de su hijo, lo

arranca de allí y lo encierra en un lugar alejado del palacio real; se pone sus
ropas y gobierna como si fuese Ninias, ignorándolo todos menos Frixo.
Anúlanse entonces muchos actos del gobierno del Rey; sus favoritos caen
en desgracia; el falso Ninias ofrece la esposa prometida del verdadero á su
auxiliar Frixo, que la pretende; la confusión es completa; las leyes del
espíritu humano que siempre han regido al mundo, se muestran entonces
trastornadas, y sólo Frixo comprende la razón del laberinto en que toda la
corte se pierde[113]. Por último, estalla nueva guerra con los pueblos
inmediatos, y Semíramis perece en la contienda. El imperio se ve en el
mayor peligro; el pueblo comprende que sólo su gran Reina podrá salvarlo,
y se precipita en el aposento, en donde yace escondida, pero en su lugar, y
con admiración de todos, se presenta Ninias, á quien se creía muerto. De
esta manera se cumple en toda su extensión el oráculo: el astro brillante,
como un cometa mensajero de males, pero iluminando también la tierra, se
extingue al cabo, y las cosas siguen su curso ordinario[114].
Las comedias mitológicas de Calderón fueron casi todas escritas por orden
del Rey, ó por algún otro motivo análogo, y se destinaban á ser
representadas en la corte, en ciertas ocasiones solemnes, en casamientos,
etc. Bajo este aspecto pueden calificarse de fiestas, á cuya clase (para
repetir una observación, hecha ya en lugar oportuno), pertenecen también
otras diversas históricas y sacadas de los romances caballerescos.
Refiérense particularmente á estas fiestas las notables palabras de
Jovellanos, que dicen así:
«Todo se mejoró bajo sus auspicios (de Felipe IV), y el magnífico teatro
que hizo levantar en el Buen Retiro, abrió una escena muy gloriosa á los
talentos y á las gracias de aquel tiempo.
.........................
»La música, reducida primero á la guitarra y al canto de algunas jácaras
entonadas por ciegos, admitió ya el artificio de la harmonía, cantándose á
tres y á cuatro, y el encanto de la modulación, aplicada á la representación
de algunos dramas, que del lugar en que más frecuentemente se oían
tomaron el nombre de zarzuelas. La danza añadió con sus movimientos,
medidos y locuaces, nuevos estímulos á la ilusión y al gusto de los ojos. La
pintura multiplicó los objetos de esta misma ilusión, dando formas
significantes y graciosas á las máquinas y tramoyas inventadas por la
mecánica, y animándolo y vivificándolo todo con la magia de sus colores, Y

la poesía, ayudada de sus hermanas, desenvolvió sus fuerzas, desplegó sus
alas, y vagando por todos los tiempos y regiones, no hubo ni en la historia
ni en la fábula, en la naturaleza ni en la política, acciones y acaecimientos,
vicios ó virtudes, fortunas ó desgracias, que no se atreviese á imitar y
presentar sobre la escena.
»Entonces fué cuando todos los ingenios se ciñeron para buscar en ella su
interés ó su aplauso. Los empleos, la profesión y el estado no detenían á
ninguno en esta senda de gloria, y, animados todos por la protección y la
recompensa, se vió hasta dónde podía llegar en aquella sazón el talento
ayudado de la opinión y del poder. De innumerables dramas que se
presentaron á esta competencia, oimos todavía algunos con gran deleite
sobre nuestra escena; pero los de Calderón y Moreto, que ganaron entonces
la primera reputación, son hoy, á pesar de sus defectos, nuestra delicia, y
probablemente lo serán mientras no desdeñemos la voz halagüeña de las
musas.»
Con arreglo á su fin de solemnizar fiestas de corte, los dramas de que
tratamos ahora descuellan casi todos por su lujo teatral, abundando en
apariciones de dioses, terremotos y lluvias de fuego, que el poeta emplea
para su objeto, á fin de que los maquinistas y pintores escenógrafos del
Buen Retiro hagan alarde de su arte. Con frecuencia nos ofrecen también
partes cantables, y éstas, juntamente con las demás mudanzas escénicas
diversas, les imprimen cierta semejanza con las óperas; pero, sin embargo,
la poesía no se subordina á la música, viniendo ésta en ayuda de la primera,
para interpretar á su modo el sentido de la poesía. Hállase sólo una de estas
comedias, titulada La púrpura de la rosa, destinada toda al canto. Por lo
que hace á su mérito poético, han de estimarse algunas entre las mejores
obras de Calderón, ofreciendo los mitos antiguos bajo un aspecto moral al
estilo romántico; el elemento poético es siempre aquí lo principal,
empleando sólo ese ornato externo y pomposo como una envoltura
agradable. Al contrario, en otras fiestas se observa á menudo, por desgracia,
que el poeta se amolda más al encargo que ha recibido, que á seguir sus
propios y naturales impulsos; el predominio de la pompa escénica, que
ahoga alguna vez los arranques poéticos del autor, anuncia la decadencia
del teatro, y al parecer arrastra en ella al poeta. Por lo demás, que ciertos
resortes dramáticos españoles; que ciertos personajes y situaciones; que los
celos y la venganza castellana, y que nombres modernos alternen con los
griegos, no debe extrañar á nadie, porque en todas estas composiciones, la

mitología toma, en general, la forma de tradición fantástica del ciclo de
Carlomagno.
Como lo más esencial del argumento de las comedias mitológicas está
contenido en su mismo título, no podemos aquí ser muy prolijos en el
examen de estos dramas de Calderón, Sin extendernos, pues, como
quisiéramos, nos limitaremos á hacer algunas indicaciones acerca de las
siguientes:
El mayor encanto, amor.—Circe, la de Homero, antes de llegar á manos
de nuestro dramaturgo, había hecho ya diversas correrías por las obras de
los poetas románticos, bastándonos sólo recordar La Morgana, de Lancelote
y de Boyardo; La Alcina, del Ariosto, y La Armida, del Tasso. Calderón ha
incluído en su poesía, cuyo fundamento es la Odisea, X, 135 á 574, y XII, 8
á 141, algunos rasgos de esas formas románticas de la tradición antigua,
particularmente de La Jerusalén libertada, cap. 16, y de El Orlando furioso,
cap. 6.º Rejuvenecida por completo con todos sus encantos se muestra en
este drama la antigua fábula; pero, en lo general, bajo una forma nueva, y
llevando el sello romántico. Así como los compañeros de Ulises se
encuentran encadenados por la belleza de Circe, y por su isla, semejante al
Paraíso, así también el lector se siente adormecido por las alas del deleite,
creyéndose trasladado á una isla maravillosa, desde la cual ve, en lo
profundo, á la mar azulada ó á sus riberas encantadas formando graciosas
bahías, y á sus suaves colinas, que parecen respirar amor.
El golfo de las sirenas.—Égloga piscatoria, continuación de la anterior, y
que refiere las persecuciones, que sufrió Ulises, de la cólera de Circe y de
Venus. En Scila y Caribdis vemos alegorías, que indican los extravíos de la
razón bajo la influencia de los sentidos.
El monstruo de los jardines.—El antiguo mito, base de este drama, es
atribuído á los poetas cíclicos en el escolio á la Iliada, XIX, 332. Calderón
aprovechó también algo de Ovidio, Metamorphos., XIII, 162, y Arsamat., I,
689. Aquiles, criado en la soledad de los bosques por su solícita madre, y
oculto á todo el mundo, no puede resistir, ya mancebo, á su natural afán de
vivir en otra esfera, y huye de su encierro. Encadenado por los encantos de
Deidamia se disfraza de mujer, y vive desconocido de todos, entregado á su
amor tranquilamente en la corte de la bella Princesa, hasta que la guerra
penetra en esta región pastoril, y despierta su alma de esa embriaguez
amorosa al cumplimiento de los deberes más sagrados del hombre. El

colorido voluptuoso y suave de este cuadro; el vuelo reposado de la lírica
que en él se nota; las floridas descripciones de esos tiernos ensueños
amorosos; el brillo y la pompa de las fiestas, que se celebran en la corte del
rey de Sciros, y, á lo lejos, el estrépito belicoso de los héroes griegos, forma
un conjunto harmonioso, que transporta en una especie de éxtasis á quien la
lee ó la oye.
Eco y Narciso.—Drama, que forma pareja con el anterior, y no inferior á
él bajo ningún aspecto, trazado con arreglo á la conocida fábula de las
Metamorfosis, de Ovidio, III, 359 á 510. Según la indicación, que se hace al
terminar, fué escrito de orden superior, y se representó por vez primera, ante
el Rey y la Reina, en el teatro del Buen Retiro. «¡Cuán grande es la
harmonía—dice Malsburg,—de este idilio de Narciso! ¡Es una ópera en
palabras! El placer de la música lo sentimos, al oirla sin acompañamiento
instrumental alguno. El poeta no se ha propuesto conmovernos ni
sorprendernos mucho: es un juego agradable en la dorada y verde Arcadia,
con su cielo de azul purísimo; lo trágico, que se encuentra en ella, nos
conmueve sólo á la ligera, y se pierde, como por magia, en dulces cantos,
acompañados de un arpa melancólica. Toda la composición es flores y
colorido, y á pesar de la tempestad, que en ella reina, la seductora catástrofe
nos sonríe como grata y lejana canción pastoril[115].»
Ni Amor se libra de amor.—Nos ofrece el lindo cuento de Amor y Psiquis,
de Apuleyo, de una manera tan superior, que es preciso calificar este drama
entre los primeros y más bellos de las obras de la misma clase de Calderón.
Diferénciase de las demás comedias mitológicas por el simbolismo
manifiesto, que predomina en toda la composición. La última parte del
cuento, narración de Apuleyo, el arrepentimiento y castigo de Psiquis, está
muy compendiada. Lope de Vega había escrito también un drama, titulado
Psiquis y Cupido (véase el prólogo al Peregrino), que, según parece, se ha
perdido por completo.
Celos aun del aire matan.—Con la fábula de Céfalo y Proclis, de las
Metamorfosis, de Ovidio, VII, 794, aparece también en íntimo y artístico
enlace el famoso Heróstrato, que incendió el templo de Diana. Este drama,
también, es uno de los mejores de su clase, y contiene muchos rasgos de
verdadero genio.
El faetonte ó El hijo del Sol, Faetón.—Una fiesta, en la cual Calderón ha
manejado con gran libertad el mito conocido de las Metamorfosis, de

Ovidio, I, 745 y siguientes, y II, 1 y siguientes, variándolo con arreglo á
otros motivos dramáticos, inventados por el autor. Faetón y Peleo se
enamoran ambos de Tetis, y el primero pierde la razón á la puesta del carro
del Sol, al ver que Peleo roba á Tetis y se la lleva.
Apolo y Clímene.—Puede considerarse como la primera parte de El
faetonte. Clímene, hija de Admeto, se cría en un desierto por miedo á un
oráculo. Apolo es enviado por Júpiter á esta región. Enlázase con esto el
amor de Elytia á Apolo, de las Metamorfosis, de Ovidio, IV, 256, y el paseo
de Céfiro con Flora, de los Fastos, del mismo Ovidio, V, 195. Este drama, á
pesar de algunas bellezas aisladas (en particular la escena nocturna en el
jardín, cuando juegan al escondite las varias parejas de amantes), nos ofrece
cierto vacío interior y falta de substancia, como sucede también en muchas
otras composiciones de esta índole, probando que no siempre brilla el estro
poético aun cuando lo mande un Rey.
Los tres mayores prodigios.—Destinado probablemente al jardín del Buen
Retiro. El teatro se dividía en tres compartimentos en fila, en los cuales se
representaban los tres actos por tres compañías diversas. Esta fiesta es una
de las producciones más débiles de nuestro poeta.
Fortunas de Andrómeda y Perseo.—El argumento de este drama, de
mucha música y lujo de decoraciones, y también de extraordinaria poesía,
proviene de las Metamorfosis, de Ovidio, IV, 609 y siguientes. La gruta de
Morfeo, de las Metamorfosis, XI, 592, y la representación del Tártaro, de
las mismas Metamorfosis, IV, 932.
La fiera, el rayo y la púrpura.—Drama parecido á ópera, de argumento
muy variado y lleno de portentos, cánticos y danzas. La parte poética no es
muy importante. Los mitos de Anarete y de Pigmalión (de las
Metamorfosis, de Ovidio, XIV, 698, y X, 243), están enlazados con una
tercera fábula de la invención peculiar del poeta.
El laurel de Apolo.—Según las mismas palabras de Calderón,
No es comedia, sino sólo
Una fábula pequeña,
En que, á imitación de Italia,
Se canta y se representa.
El argumento, la transformación de Dafne en laurel, la victoria de Apolo
contra la serpiente Python y su disputa con Cupido, dimana de las

Metamorfosis, de Ovidio, I, 438 y siguientes. A la conclusión se ofrece el
laurel al Rey.
La púrpura de la rosa.—Desenvuelve el bello mito de Venus y de Adonis,
con arreglo á las Metamorfosis, de Ovidio, X, 503, exornándolo con gracia.
Consérvase aquí la loa con las figuras alegóricas. Esta pieza consta sólo de
un acto con arreglo á la terminología española; no es comedia, sino
zarzuela, como se llama también en las antiguas ediciones. Las modernas de
este mismo autor no son, pues, exactas cuando suprimen su calificación
propia, dándoles diverso nombre.
Amado y aborrecido.—Sólo son mitológicos los nombres, y su ingeniosa
fábula, original de Calderón. Consiste en una disputa entre Venus y Diana
acerca de cuál es más fuerte, el odio ó el amor: pruébanlo en un mortal, y la
balanza tarda largo tiempo en inclinarse; pero al fin vence el amor.
Fineza contra fineza.—Parecida por su argumento á la anterior, y, como
ella, de invención del autor, aunque la mitología desempeñe también su
papel exterior. Ni en su pensamiento ni en su desarrollo es más que
mediana. Es posible que la historia de Olimpo y Sofronia, del acto tercero,
sea una reminiscencia del Tasso.
Fieras afemina amor.—Desenvuelve las hazañas de Hércules. Las
aplicaciones de la maquinaria que hubo de exigir su representación,
debieron ser de las más complicadas, porque casi todas las hazañas
atribuídas á Hércules aparecen en este drama. Entre otras, trepa á la cima
del Parnaso, monta allí en el caballo Pegaso y cabalga en él por los aires,
para pelear con el dragón, que guarda las manzanas de las Hespérides. En la
loa son los personajes parlantes el águila de dos cabezas de Austria, el
fénix, el pavo real, los doce meses del año y los doce signos del Zodiaco.
No es grande el mérito de esta obra.
De composición muy semejante á las mitológicas, y con el propósito
también de interesar los sentidos por la pompa escénica y por el cambio
continuo de decoraciones, son la mayor parte de las comedias, cuyo
argumento ha sacado Calderón de novelas y poesías antiguas. Con arreglo á
las palabras que leemos en El maestro de danzar,
......Las locuras
De Esplandián y Belianís,
Amadís y Beltenebros,

A pesar de Don Quijote,
Hoy á vivir han vuelto.
Hay motivos para extrañar que el poeta haya llevado á la escena los
singulares cuentos de los libros de caballería, y en este concepto se ha
observado, en son de burla, que los héroes gigantes y damas encantadas de
Amadís y de Esplandián se habían refugiado en el teatro después de
expulsarlas Don Quijote de los libros; pero tampoco es posible negar que
Calderón ha mejorado esas invenciones desordenadas y fantásticas de los
antiguos romances, revistiéndolas de verdadera y más brillante poesía. La
acción es indudablemente de carácter épico marcado, y, con arreglo á la
índole de estos materiales, prestábanse con dificultad á servir para una
composición verdaderamente dramática; pero á pesar de este obstáculo, que
se encuentra en las obras de Calderón, correspondientes á esta clase, ¿quién
podrá oponerse á renegar del encanto de este mundo romántico y
maravilloso, realzado con todas las galas de la poesía y expresado en el
lenguaje más florido? Esa brillante magia, á cuya señal surgen de los
desiertos castillos suntuosos, coros invisibles que entonan dulces cánticos, y
ninfas voluptuosas que estrechan á los guerreros en sus brazos después de
sus trabajos; esa ostentación escénica que nos transporta, ya á perfumados
jardines, á la sombra de mirtos y naranjos, ya á palacios de oro
resplandeciente, ya á islas encantadas; esa multitud de aventuras novelescas
en un país maravilloso en que toman forma sensible todos los asuntos de la
fantasía; todo esto, junto con una exposición que centuplica sus bellezas
con sus ricas y artísticas pinceladas, atrae el espíritu con sus gratísimas
imágenes, y lo arrulla, haciéndolo olvidarse de la realidad. Hay en este
drama, aunque pertenezca á otro género literario, lo mismo que en los
cantos del Ariosto.
La puente de Mantible[116].Calderón—Composición llena de los más
extravagantes prodigios. La expedición guerrera de Carlomagno contra el
gigante sarraceno, Fierabrás; los combates incesantes entre los caballeros
moros y cristianos; el lugar encantado, con su río de verdes orillas; el
puente maravilloso, que aparece y desaparece, y el palacio mágico,
edificado en la cabeza de un enano de bronce, forman el marco, en cuyo
centro se desarrollan los amores de Guido de Borgoña y de Floripes. El
primero, con otros caballeros francos, ha caído en manos de Fierabrás,
siendo encerrados todos en el castillo encantado para morir al día siguiente.

Floripes, hermana de Fierabrás, entra en la prisión de su amante y mata á
los carceleros; pero Fierabrás acude corriendo, y pone sitio al castillo para
rendir por hambre á su hermana y á los caballeros cristianos. Guido cae
prisionero en una salida que hacen, y ya está á punto de sucumbir, á pesar
de los ruegos de Floripes, cuando sus compañeros lo libertan, y se abren
paso por el ejército de Fierabrás para poner en noticia de Carlomagno la
situación apurada de sus pares. El Emperador está separado del territorio
sarraceno por un río temible y torrencial, no habiendo en él más que la
puente de Mantible, guardada por el gigante Galafre; pero Guido se lanza
con su corcel en la corriente, y llega así al lugar ocupado por los cristianos.
Sabedor Fierabrás de la huída del caballero, acorre al puente y hace allí cara
con sus gigantes, por una parte al Emperador y al ejército cristiano que lo
ataca, y por otra á los caballeros del castillo, que lo acometen á las órdenes
de su hermana Floripes. La victoria se decide al fin por los cristianos: el
puente es hecho pedazos por ellos; Fierabrás cae desde él á los pies del
Emperador, amenazándole hasta en su caída; Carlomagno da orden de
tratarlo con dulzura, y Floripes da su mano á Guido.
El jardín de Falerina[117].Calderón—Trata de la conocida hazaña de
Rolando, de Boyardo, cuando vence el arte mágico de la hada Falerina, y
pone en libertad á las damas y caballeros cristianos, presos en su jardín
mágico. Este drama se distingue también por su brillante poesía romántica,
hablando al alma por la nobleza y ternura de los sentimientos, y por el
espíritu verdaderamente caballeresco que en toda ella reina, así como
arrebata la imaginación por la pompa y variedad de sus decoraciones.
El castillo de Lindabridis.—Drama en general inmejorable, rebosando en
hechos maravillosos, sucesos y casos increíbles, en una palabra, en las
magnanimes mensonges de la caballería fantástica. Proviene su argumento
del libro célebre de El caballero de Febo, espejo de príncipes y
caballeros[118]. La princesa tártara Lindabridis, á quien su hermano ha
despojado del trono, no dispone de otro medio para recuperarlo que el
hallazgo de un esposo, que aventaje al usurpador en valor y en prudencia.
En un palacio encantado atraviesa los aires, recorriendo todos los países,
para buscar el marido que necesita. Grande es el número de los que,
atraídos por sus encantos y por la suerte codiciada que les aguarda, se creen
dignos de alcanzar su mano. Las luchas de los rivales y otras diversas
aventuras del caballero Febo y del príncipe Rosicler, enlazadas con la

acción principal, llenan esta comedia, que termina con un gran torneo que
decide la contienda, y con las bodas de Rosicler y de Lindabridis.
Hado y divisa de Leonido y Marfisa[119].Calderón—Vera Tassis asegura
que ésta es la última obra de Calderón, escrita á los ochenta y un años. Sin
embargo, el fuego de la imaginación del autor es aquí juvenil,
encontrándose pocas faltas, de las que se hallan en las restantes comedias de
los últimos años de su vida; como afirma muy acertadamente V. Schmidt,
parece que la luz de su poesía, antes de extinguirse, brilla por última vez
clara y vigorosa. El argumento, con su varia y rica alternativa de las más
diversas imágenes y situaciones; con sus caballeros, tan valerosos y tan
inquietos, siempre amando ó peleando, y con sus damas varoniles, se nos
presenta al alma como un sueño agradable, respirando dulce soñolencia; los
cuadros tan sentidos que en ella se trazan, á la vez que su dicción galana y
abundante, ya sublime, ya atrevida, ya dulce, ya agradable, realzan más el
encanto de su conjunto. Digna es, por tanto, de ser tratada y explicada más
prolijamente.
Arminda, princesa de Trinacria, y sus dos pretendientes, los príncipes de
Rusia y de Suavia, persiguen á Leonido con sus espadas desenvainadas,
dándole apenas tiempo de refugiarse en una barca con un compañero fiel, y
escapar, á fuerza de remos, de sus perseguidores. El fugitivo, sin saberlo, ha
dado muerte en un torneo á un hermano de Arminda, por haberse alabado
de que su novia Mitilene es la dama más bella de la tierra. Arminda promete
dar su mano á quien quiera que le entregue el matador, muerto ó vivo,
apresurándose los Príncipes á ganar tan codiciado premio. El lugar de la
escena se muda de Trinacria á Mitilene. Leonido desembarca con su
compañero; deja su escudo y su armadura cerca de una caverna de la ribera,
y sale en busca de guarida. Marfisa, vestida de pieles, sale á su vez de la
caverna; ve las armas, y experimenta un sentimiento vago y agradable; pero
el viejo encantador Argante la arrastra á la fuerza á la gruta. Preséntase
entonces la princesa Mitilene, con brillante acompañamiento, con música y
cánticos; se propone, por curiosidad, robar á Marfisa, siendo la música el
medio más eficaz de lograrlo, ya que los pastores, que han visto muchas
veces desde lejos á la beldad portentosa que habita la gruta, le han
asegurado que aquélla será atraída irresistiblemente por tan gratos sonidos.
Pero lo impiden otros sucesos que ocurren: Leonido, que se hace pasar por
un mercader náufrago, se arroja á los pies de Mitilene pidiéndole
protección, llegando casi en seguida la noticia de que su amante ha muerto

á manos de Leonido. La Princesa clama venganza y se aleja de allí
precipitadamente, declarando que, por la muerte de su amante, le
corresponde, por juro de heredad, el trono de Trinacria. Alegre Leonido de
que nadie se acuerde de él, se queda allí solo, presentándose entonces
Marfisa, y sintiendo ambos, al verse por vez primera, tierna y recíproca
simpatía. Leonido se prepara á arrancar á Marfisa de su triste morada,
cuando acude colérica la furia Megera, evocada del Infierno por Argante, y
huye, llevándose por los aires á Marfisa entre tempestades y terremotos.
En el acto segundo reina la mayor tranquilidad. Leonido se acerca de
nuevo á recoger sus armas y á ver á Marfisa; arranca un peñasco de la
caverna, y mira á la doncella en un salón de cristal en medio de sus ninfas,
que la cubren de galas y regocijan sus oídos con cánticos agradables. El
mágico Argante rodea á su pupila con estas seducciones para tenerla
contenta en la caverna, porque una profecía le amenaza con el peligro de
matar á quien más ama, ó de perecer por mano del mismo. Leonido se
presenta á Marfisa y le cuenta su vida, diciéndole que había sido expuesto á
la inclemencia del cielo, adoptándolo el duque de Toscana, y que más tarde,
ya hecho caballero, por amor á Arminda había dado muerte á su hermano.
Marfisa, en un espejo mágico, hace ver á su amada, que, con ayuda de los
dos Príncipes, busca á aquel matador. El amor aleja de allí á Leonido, á
causa del peligro que le amenaza; pero antes de separarse de la joven que
habita en la gruta, cambian ambos dos alhajas que llevan desde sus
primeros años, y que son exactamente iguales, llenándolos de sorpresa este
hallazgo. La escena inmediata es otra vez en Trinacria. Mitilene desembarca
con poderoso ejército para conquistar la isla, y ya se prepara á recibirla y á
pelear con ella Arminda con sus soldados, cuando Megera abre el cráter del
Etna, que despide en todas direcciones corrientes de lava y de fuego, y que
obliga á Mitilene á refugiarse en sus buques. Arminda corre el peligro de
morir abrasada en su tienda; pero Leonido, vestido como un guerrero
ordinario, arrebata su presa á las llamas.
La acción en el acto tercero es en el palacio de Arminda. Casimiro, tío de
las dos Princesas, que se hacen la guerra, ha llegado ya para poner fin á su
contienda; al ver á Leonido, que, como salvador de Arminda, tiene libre
entrada en el palacio, experimenta hacia él extraña simpatía. Arminda (que
no conoce al matador de su hermano, no habiéndolo visto nunca, y sólo
sabe que se llama Leonido, por cuya razón ignora que el salvador de su
vida, que lleva un nombre falso, es realmente ese mismo matador) excita á

Leonido, por quien siente cierta inclinación amorosa, á provocar al matador
de su hermano y á pelear con él á muerte, puesto que su mano ha de ser la
recompensa que obtenga. Leonido se queda anonadado; pero su amigo le
hace volver en sí de su asombro, y se ofrece á tomar sus armas, y, fingiendo
ser Leonido, á pelear con él. Otra vez aparece de nuevo la gruta de
Mitilene; preséntase el amigo de Leonido para recoger las armas de éste;
pero lo mata el príncipe de Suavia en una emboscada, tomándolo por
Leonido. Marfisa cree también que ha muerto su amigo; se reviste su
armadura excitada por el deseo de alejar de él la vergüenza de su cobarde
abstención, después de enterarse del suceso, y llega á Trinacria, rompiendo
el encanto y desoyendo los consejos de Argante.
En la escena última se han hecho los preparativos del torneo, delante del
palacio de Arminda: Marfisa y Leonido se aprestan á la pelea, pero se
conocen y combaten con cierto temor. Casimiro los separa, y se informa de
su procedencia. Al presentarle las joyas, que ambos guardan, averigua que
son los dos hijos gemelos suyos y de Matilde, princesa de Trinacria, que los
ha dado á luz en secreto. Los dos, después de nacer, fueron enviados á
escondidas á Casimiro; pero el buque que los llevaba naufragó en las costas
de Toscana, robando Argante á la niña, y amamantando una leona al varón.
Después de esta aclaración, Leonido ofrece su mano á Arminda; el príncipe
de Rusia hace lo mismo con Marfisa, y Mitilene se casa con el príncipe de
Suavia.
Otras novelas y libros caballerescos son también el fundamento de los
dramas siguientes:
Los hijos de la fortuna, Teagenes y Clariclea.—De la célebre novela de
Heliodoro[120], que Cervantes tuvo ya á la vista al escribir su Persiles. De
los muchos hechos extraños, en parte, y en parte agradables é interesantes,
que componen esa novela, sólo se aprovechan los más notables. Bastan
éstos, sin embargo, para formar una acción dramática de mucho
movimiento; pero el mérito principal de esta obra de Calderón consiste en
su belleza moral, y en la pureza de sentimientos que en ella predominan; en
la pintura incomparable de la tierna inocencia de la heroína, y en los nobles
y elevados sentimientos de su amante, que no sólo salen ilesos, sino que
brillan con resplandor más vivo, á pesar de los tormentos y de las
contrariedades que experimentan en su vida.

Argenis y Poliarco.—De la novela latina Argenis, de John Barclay,
conocida ya en España por dos traducciones de Josef Pellicer de Salas, y de
Gabriel Correa (impresas ambas en Madrid en 1626). Evidentemente
contiene esta novela una descripción de la historia política de Francia bajo
Enrique III, y, con nombres fingidos, la de los hombres más célebres de
aquella época, entre los cuales aparece Felipe II con los colores más
repugnantes[121]; pero Calderón prescinde de todas estas alusiones,
ateniéndose únicamente á su fábula.
Amor, honor y poder.—Se funda en una novela de Bandello (II, nov. 38),
que, á su vez, descansa también en datos históricos. Los principales
personajes son Eduardo III, rey de Inglaterra, y Estela de Salverich (la
condesa de Salisbury). Puede servir la de Calderón para hacer
comparaciones interesantes con el antiguo y excelente drama inglés Edward
the Third and the Black Prince, atribuída recientemente, con plena razón, á
Shakespeare. Ambas son, sin embargo, completamente diversas.
Shakespeare no ha tenido presente para nada la novela, sino sólo la
tradición histórica. El amor de Eduardo á la bella Condesa llena sólo su acto
primero. Esta mujer enérgica se da trazas de proteger su honor, tomando
una resolución varonil, y obligar al Rey á volver de nuevo á su heróica y
magnánima senda, llenando la segunda mitad del drama las hazañas
ejecutadas por el Monarca, después de vencer su pasión. La comedia
española, al contrario, gira toda ella sobre la lucha, que se establece entre el
honor, el poder y el amor. Eduardo, apasionado hasta el extremo de la bella
Condesa, y persuadido de que serán vanos sus esfuerzos para lograr sus
deseos, intenta forzarla; pero ella es bastante discreta para burlarse de todas
sus estratagemas, y llega á dominarlo de tal modo con la nobleza de sus
sentimientos, que su amor sensual se trueca en respeto y veneración, y
después, cuando cesa la lucha entre esos tres poderes, ella le ofrece
voluntariamente su mano.
Quedan todavía diversas comedias, que, como algunas de las mencionadas
últimamente, son de argumento fantástico y de lujo escénico, como ellas;
pero, según todas las probabilidades, de la exclusiva invención del poeta. Si
no fuese otro nuestro objeto que presentar á Calderón por su lado más
favorable, pasaríamos adrede por alto estas composiciones ostentosas,
puesto que se observa en ellas, no obstante la variedad y riqueza de su
fondo, como cierto cansancio y vacío interior, no ciertamente compensado
por la superabundancia de sus galas exteriores. Sus personajes son de

ordinario príncipes y princesas de los países más diversos de Europa,
juguetes de los más extraños acontecimientos, aunque incapaces también de
excitar nuestro interés. No faltan en ellas, sin duda, extrañas aventuras,
desafíos, serenatas á la luz de la luna, grutas misteriosas, en las cuales se
pronuncian oráculos, y castillos antiguos, rodeados de jardines solitarios;
pero todos estos estímulos románticos, y alguna que otra escena importante,
no bastan para hacernos olvidar sus defectos y su falta de arte,
genuinamente dramático. A esta clase pertenece la comedia Efectos de odio
y de amor, cuya heroína, Cristerna, representa, al parecer, á la reina Cristina
de Suecia. Para formar una idea de lo fabuloso de su geografía, téngase en
cuenta que se dice en ella que el Danubio es el límite entre Rusia y Suecia;
los protagonistas, además de la Reina, son el duque de Rusia y los duques
de Albania y de Gothia; algunas bellezas de su parte cómica no contrapesan
la vaciedad de la parte seria. Los mismos defectos se observan en las piezas
verdaderas de espectáculo, Auristela y Lisidante, y Los tres afectos de
amor. De más mérito, pero formada con iguales elementos, es El conde
Lucanor, obra fantástica, cuya acción alterna entre Egipto y Toscana, y
cuyos principales personajes son un príncipe de Rusia, otro de Hungría, el
duque de Toscana, el Sultán y una encantadora egipcia; no escasean en ella
detalles agradables y poéticos, pero la traza de ópera de su conjunto y lo
alambicado de su exposición, ahogan por completo estas bellezas aisladas.
Este drama no tiene nada de común con la célebre colección de novelas de
igual nombre, del infante Don Juan Manuel.

CAPÍTULO XI.

Comedias románticas de Calderón.

A enumeración de las comedias de Calderón nos ofrece ahora una
serie de dramas, que no pueden calificarse de otra manera, que, con
el nombre, demasiado genérico, de comedias románticas. Estas
composiciones, que son todas, al parecer, de la exclusiva invención del
poeta, por cuya razón no pueden ser comprendidas en las divisiones
anteriores, tienen, sin embargo, argumento demasiado serio para que se las
llame únicamente comedias, y de aquí que las juntemos bajo el epígrafe tan
general indicado, á pesar de lo diverso de sus elementos predominantes.
El pintor de su deshonra.—A quien se sienta dispuesto á dudar del genio
sublime de nuestro poeta castellano, le presentaremos esta magnífica
tragedia, de lo mejor, sin duda, que ha escrito Calderón, y que reune todos
los encantos de la poesía romántica con notable profundidad psicológica, y
una impresión trágica conmovedora en sumo grado. El lugar de la acción
del primer acto es la residencia del gobernador de Gaeta, el cual, en la
primera escena del mismo, felicita por su llegada al mismo sitio á su amigo
el español Don Juan Roca, y á su joven esposa Serafina. Porcia, la hija del
gobernador, traba pronto amistad con Serafina, confiándose ambas sus
secretos amorosos. La primera cuenta que acepta en secreto las pretensiones
del príncipe de Ursino, y la segunda describe con fuego la pasión que le
inspiró el hermano de Porcia, Don Alvaro, correspondida por él con igual
vehemencia. Pero Don Alvaro se había embarcado después, recibiéndose á
poco la noticia de haber naufragado el buque que lo llevaba, pereciendo
todos los pasajeros. Esta noticia la anonadó por completo, acabando la obra
las instancias repetidas de su padre, para que diese su aprobación, como lo
hizo, á su enlace con Don Juan. Serafina, al referir estos sucesos, se
impresiona de tal modo por la fuerza de su sentimiento, que cae en tierra sin
sentido, saliendo Porcia presurosa para pedir socorro. En este instante se
presenta un desconocido, mira á la desmayada y se inclina sobre ella con la
expresión del interés más vivo; Serafina abre los ojos, y después de gritar
¡Alvaro! cae otra vez en tierra desmayada. En efecto, la noticia de la muerte
de su amante era falsa, porque encontró medio de salvar su vida del
naufragio. La escena, en que se encuentran de nuevo los dos amantes en una
situación tan dramática, está escrita con toda la perfección y ternura de
afectos, de que era capaz el pincel de Calderón, y conmueve hasta
admirarnos el principio de este cuadro, que ha de representar la lucha entre

el deber y el amor en el corazón de Serafina. La desdichada se empeña con
toda la energía de su alma en dominar su inclinación, declarando á Don
Alvaro, con fingida frialdad, que se casó con su esposo por deber y por
amor. Durante esta entrevista se oye un cañonazo: es la señal que anuncia la
partida de Don Juan; Serafina se apresura á acompañarlo á su patria, y Don
Alvaro se queda en Gaeta sin esperanza.
El acto segundo nos ofrece á Don Juan, en su residencia de Barcelona,
ocupado en retratar á su esposa, por ser aficionado entusiasta á la pintura.
La paz y la felicidad rodean, al parecer, á este matrimonio, y hasta los
recuerdos de lo pasado se han borrado ya del corazón de Serafina. De
repente, al dejar Don Juan sola á su esposa, entra en la habitación un
hombre vestido de marinero: es Don Alvaro, que, no pudiendo resistir á su
antiguo amor, se ha encaminado con este disfraz á Barcelona; con nuevas
súplicas atormenta el corazón de Serafina, pero ella le representa con tanta
energía y elocuencia lo insensato y lo vano de sus deseos, que él resuelve,
por su parte, luchar con su amor, y no turbar más, en adelante, la
tranquilidad de su amada. Las escenas siguientes trazan con los colores más
bellos las fiestas del Carnaval en la orilla del mar de Barcelona. Don Juan,
con su esposa, se halla en una quinta de un amigo, situada en la ribera, y se
mezcla también con la muchedumbre, entregada á estas diversiones; allí los
encuentra Don Alvaro, pero sin acercarse á ellos, porque aparentemente ha
triunfado de su amor. Un día, cuando la gente alborozada se abandona por
completo á estas fiestas, se oye de repente la voz de fuego. La quinta, en
donde habita Don Juan, es presa de las llamas; Serafina, sin sentido, es
salvada por su esposo, confiándola á la guarda de Don Alvaro, á quien no
conoce; aléjase después para socorrer á otro, que se halla en peligro,
mientras que Don Alvaro, en cuyos brazos se encuentra entonces su amada
de un modo tan impensado, cede entonces por esta circunstancia al ímpetu
irresistible de su amor, vencido en apariencia, puesto que la tentación es
demasiado fuerte: se lleva consigo á Serafina, siempre desmayada; sube en
su buque, y se hace á la vela con su víctima. Don Juan se acerca entonces á
la orilla, cuando el navío levanta el áncora; descubre que ha sido engañado,
y se precipita en las olas para alcanzar á los fugitivos.
En el acto tercero, la acción es otra vez en Gaeta. Don Juan se presenta
disfrazado de pintor, habiendo adoptado este traje para entrar con más
libertad en las casas de los particulares, y descubrir más fácilmente al raptor
de su esposa, con cuya sangre se propone lavar la mancha de su honor. Es

presentado al príncipe Ursino, que le da la comisión de retratar una beldad,
que ha conocido en una quinta, situada en una arboleda inmediata. El
Príncipe, en persona, visita con frecuencia aquella parada de caza, para
celebrar en ella secretas entrevistas con su amada Porcia; pero allí se ha
refugiado también Don Alvaro con Serafina, para ocultarse de su padre,
habiendo llamado su belleza la atención del mismo Príncipe. Don Juan se
encamina al lugar señalado, y coloca su caballete detrás de una ventana con
rejas, desde donde puede ver al original, que ha de ser retratado, sin miedo á
que le descubran. ¿Quién podrá describir su asombro, cuando reconoce en él
á Serafina? Esta aparece allí dormida, y pronunciando en sueños palabras,
que atestiguan la pureza de su alma; pero su inocencia no puede salvarla,
debiendo sucumbir, como víctima propiciatoria de la deshonra, que, por
ella, ha sufrido su esposo. El monólogo en que Don Juan expresa la lucha,
que sostiene entre su amor, siempre vivo y ferviente, y entre las
inspiraciones de su conciencia, acerca de la vanidad de las leyes del honor,
y la necesidad en que se halla de guardar esa costumbre general, es de un
patético profundo; preséntase entonces Don Alvaro, y estrecha entre sus
brazos á Serafina dormida, pero en el mismo instante suenan dos tiros detrás
de la escena, y el raptor y la robada caen en tierra llenos de sangre.
Manos blancas no ofenden.—Este drama es una de las composiciones más
admirables y de mayor mérito entre las de su clase, por su enredo, hábil y
dramático, en lo general, así en la traza como en el desempeño,
interesándonos por lo mismo, y llevando el sello más esplendente de
sublime poesía. Serafina, la joven princesa de Ursino, se ve perseguida en
su corte por muchos pretendientes á su mano, siendo el más favorecido su
primo Federigo, que la ha salvado recientemente de un incendio con peligro
de su vida. Este Federigo, ahora enamorado de ella, es infiel por esta causa á
su antigua amada Lisarda, la cual (usando del ardid, tantas veces empleado
por Tirso de Molina), se disfraza de hombre, y llega á la corte bajo el
nombre del príncipe César de Orbitel para oponerse á los planes de su infiel
amante. Al mismo tiempo el príncipe Don César, mancebo de singular
belleza, casi femenina, y con el objeto de escapar de la solícita y angustiosa
ternura de su madre, se viste á su vez de mujer, y con este disfraz se pone en
camino hacia Ursino, para formar también parte de la turba de
pretendientes: un suceso casual le impide abandonar sus vestiduras en
ocasión oportuna, y llega así á la corte de Serafina. El nuevo Aquiles de
Sciros mueve entonces en la Princesa un sentimiento amoroso, que ella

confunde con la amistad. Compréndese fácilmente el partido ingenioso, que
el poeta obtiene de esta situación, á cuyo desarrollo contribuyen también
otros hechos, que utiliza, no siendo posible exponerlo por los límites
estrechos á que hemos de reducirnos. El desenlace consiste en que Serafina,
cuando Don César al fin se descubre, le ofrece su mano, puesto que su
corazón era ya suyo, y Federigo, curado de su olvido pasajero, vuelve
apasionado á los brazos de su primera amada.
Un castigo en tres venganzas[122].Calderón—Esta pieza no es de las más
ingeniosas de Calderón, aunque no pueda negársele el mérito de inspirar
vivísimo interés. El duque de Borgoña sabe, con seguridad, que un caballero
de su corte tiene relaciones sospechosas con sus enemigos, pero ignora cuál
es el culpable. Clotaldo, favorito del Duque, en quien el espectador cree
descubrir desde el principio al criminal, intenta descargarse de esta sospecha
en un cierto Federico: este último, indignado, desenvaina su espada en
presencia del Duque, y es desterrado de la corte por esta causa, triunfando
tanto más Clotaldo, cuanto que, de esta manera, se ve libre de un rival en
sus pretensiones amorosas para conquistar á la bella Doña Flor, hermana del
anciano Manfredo. Federico se ve obligado á desterrarse, abandonando á su
amada al mismo tiempo que su patria. Doña Flor, afligida por esta
separación, lo es más todavía á consecuencia de otro suceso. Una de sus
amigas ha dado una cita secreta en el aposento de Doña Flor al joven
Enrico, sobrino del Duque; encuéntrase este último allí, cuando entra
también Clotaldo, que ha sobornado á una doncella; surge de aquí una riña
entre ambos caballeros, y Enrico, herido mortalmente, cae en tierra, y
Clotaldo se escapa enmascarado y sin ser de nadie conocido. El choque de
sus espadas, en la pelea, hace venir á Manfredo. Flor es sorprendida junto al
cadáver ensangrentado, y, en este apuro y para salvar su honor, declara que
ella misma le ha dado muerte por defender su honra. Manfredo se ve en el
mayor embarazo, porque si se averigua que el muerto, que hay en su casa,
es sobrino del Duque, corre peligro su vida, resolviendo entonces alejar de
allí secretamente el cadáver. Federico, mientras tanto, se junta casualmente
con el Duque y su favorito Clotaldo en una cacería, á que asisten ambos en
los montes; el Duque se había quedado dormido, y Clotaldo se acercaba á él
para perpetrar su traición y matarlo, cuando se presenta Federico de repente,
arrebata el puñal al traidor y salva la vida del Duque; éste despierta al ruido,
que ambos hacen, pero el astuto Clotaldo se da trazas de hacerle creer que él
ha sido su salvador y Federico el que ha intentado asesinarle, por cuya razón

se prohibe al último, bajo pena de muerte, su presencia en los dominios del
Duque. Poco después sabe el desterrado, por uno de sus servidores, que se
ha visto bajar de noche á un hombre disfrazado del balcón de Doña Flor, por
lo cual, lleno de celos, toma la resolución de penetrar en la ciudad. Lo hace
así, como si fuese un mozo de cordel; preséntase en la casa de Manfredo, y
lo ocupan en llevarse el cadáver de Enrico; pero lo prenden después en la
calle, lo toman por el matador, es condenado á muerte, y puesto en manos
de Manfredo para que éste se encargue del cumplimiento de la pena.
Clotaldo, mientras tanto, ha forjado un nuevo plan para llevar á cabo sus
aleves proyectos; ataca al Duque, pero es desarmado y herido mortalmente,
confesando al morir su traición, que él ha sido el matador de Enrico, y sus
asechanzas para robar el honor á Doña Flor; quéjase ya el Duque de la
ejecución, harto precipitada, de Federico, y visita arrepentido su sepulcro;
Manfredo levanta la piedra, que lo cubre, y sale de él Federico lleno de vida,
porque una bebida soporífera, para simular que se había ejecutado el
suplicio, lo ha privado transitoriamente del uso de sus sentidos; el Duque lo
abraza lleno de júbilo, y, para compensar las injusticias, que ha cometido
con él, le concede el cargo de Clotaldo, y corona su ventura casándose
también al cabo con Doña Flor, su siempre fiel amada.
Amigo, amante y leal.—Se funda en esa lucha, tan repetida, entre diversos
deberes; el héroe vacila y duda, impulsado á un tiempo por el amor, por la
amistad y por la fidelidad, que debe á su Soberano, llevando tan lejos su
abnegación hacia su Príncipe, y su amigo, que hasta se halla dispuesto á
sacrificarle su misma amada, y surgiendo de esta complicación de sucesos
un nudo muy intrincado, si bien termina al fin en el objeto que se desea, esto
es, en el acuerdo más puro y perfecto entre estos tres móviles, antes
contrapuestos.
Mujer, llora y vencerás.—El lugar de la acción es Alemania, y el
argumento, una contienda fingida entre la hija y heredera del landgrave de
Hesse, y sus primos, los príncipes de Lorena. Su plan es muy ingenioso é
interesante; pero en su desarrollo se nota ese cálculo frío, y esa falta de
movimiento y de poesía, que distingue algunas de las últimas obras de este
poeta.
Lances de amor y fortuna.—Los extraños caprichos de la suerte, que, con
frecuencia, dispensa al indigno los honores y todo género de felicidades, y
deja perecer al digno en la indigencia, constituyen el fin de este drama.
Rugero salva la vida á la condesa Aurora de Barcelona, á quien ama, y apela

á todo linaje de sacrificios heróicos por ganar su corazón; pero un concurso
fatal de circunstancias hace que el premio de todos sus actos lo recoja su
rival, y hasta que su amada los desconozca, logrando, al fin, abrir los ojos
de Doña Aurora, la cual, por otra parte, siempre le ha mostrado cierta
inclinación.
Agradecer y no amar.—Es una novela en forma dramática, sólo mediana
en su invención y desempeño.
Para vencer amor, querer vencerlo.—Menos rica en su acción exterior que
la mayor parte de las comedias de Calderón, no desmerece, sin embargo, de
tan gran maestro por su delicadeza psicológica, y por el conocimiento
sorprendente, que revela, de los móviles más recónditos del corazón
humano. Ya su título deja adivinar, que el triunfo de la razón y de la
voluntad sobre la pasión es el motivo capital de esta comedia. César de
Colonna, enamorado ciegamente de la bella Margarita, y ya en vísperas de
casarse con ella, oye de sus labios la confesión, de que no puede amarlo,
aunque lo juzgue digno de ella, bajo todos aspectos, y que sólo ha dado su
consentimiento á ese enlace en consideración á los deseos de sus padres.
Suplícale, pues, que no celebre con ella sus bodas, y, á la vez, que no
descubra su declaración secreta ni al público ni á su padre, sino que esquive
el casamiento aduciendo cualquiera otro pretexto plausible. La sorpresa y la
pena de César es extremada, y al principio no sabe qué hacer; pero cuando
ella lo conjura por el mismo amor, que le profesa, que acceda á sus ruegos,
acaba al fin por prestarse gustoso á sus deseos. So color, pues, de creerse
indigno de Margarita, abandona á su patria con el corazón desgarrado, y se
decide á hacer la guerra esperando encontrar en ella la muerte, ó, por lo
menos, ganar por sus méritos el corazón de Margarita. Congraciándose
después todo el favor del emperador Federico III, es bastante afortunado
para prestar servicios importantes á Margarita; pero mostrándose ésta
todavía reservada y sin pasión hacia él, invoca en su ayuda el auxilio de la
razón y del honor, y vence de esta manera las sugestiones de su amor.
De una causa dos efectos.—Ya indicamos antes la semejanza de esta
comedia con una de las mejores de Fletcher, titulada The Elder brother, y
enunciamos las sospechas, de que uno de estos dos poetas pudiera haber
aprovechado el trabajo del otro; pero es preciso rectificar esta opinión,
porque el drama español, por su estilo, ha de ser uno de los últimos de
Calderón, no pudiendo haberse escrito antes del año 1625, en que murió
Fletcher, y no siendo verosímil, bajo ningún concepto, que el español

pudiera haber conocido el del inglés. La analogía, pues, que hay entre
ambas comedias, dimana probablemente de la circunstancia de haber
empleado ambos en su composición un pensamiento muy manoseado por
los novelistas más antiguos, á saber: que el amor hace sabio al más estúpido
(véase la novela de Bocaccio de Simón é Ifigenia: Decamerón, jornada 5.ª,
novela 1.ª) Calderón nos ofrece ese efecto del amor en un hijo del duque de
Mantua, y lo contrario en un hermano suyo, de cuyo contraste resulta un
drama muy ingenioso.
Nadie fíe sus secretos.—Tiene alguna semejanza con una comedia, Yo me
entiendo, que lleva, ya el nombre de Lope de Vega, ya el de Calderón; pero,
según todos los indicios, pertenece al primero, porque no hay que pensar
siquiera que sea obra de Calderón. La acción, que forma el fondo de ambas
composiciones, es parecida á la de La quinta de Florencia, de Lope, y
sacada probablemente de la misma novela de Bandello: Yo me entiendo es
más semejante á esa novela, mientras que Nadie fíe sus secretos, manifiesta
mayor libertad en el manejo del asunto, y sólo la recuerda desde lejos. El
protagonista del drama de Calderón es el famoso Alejandro Farnesio, duque
de Parma, y el pensamiento fundamental de la fábula, que el Príncipe y su
favorito Don César aman á la misma dama, intentando siempre el primero,
instruído del secreto de los amores de ambos, evitar á todo trance la ocasión
de que se vean, y de que lleven á cabo su resolución de huir juntos, aunque,
después de algunos combates consigo mismo, deja la dama á su amigo. La
acción, en cuanto á riqueza de detalles y á interés, vale poco seguramente;
no así los caracteres, en cuya traza ha sido feliz el poeta.
El alcaide de sí mismo.—Calderón, en esta comedia agradable, parece que
renuncia á su estilo ordinario, y sigue más bien los pasos de Lope de Vega.
El argumento es el siguiente: El príncipe Federico de Sicilia ha dado muerte
en un torneo, en Nápoles, al sobrino del Rey, huyendo luego para no ser
perseguido. Nadie presume quién pueda ser el matador, porque el Príncipe,
á causa de la enemistad, reinante há largo tiempo, entre Nápoles y Sicilia, se
ha presentado de incógnito y con la visera calada. Para asegurar más su
huída, se despoja en un bosque de sus vestiduras lujosas, sustituyéndolas
con un traje muy pobre, con el cual implora luego el auxilio de una señora
principal, cuyo palacio encuentra á su paso; pretexta ser un mercader, que
ha caído en manos de salteadores, y la compasiva señora, no sólo le promete
su protección, sino que manifiesta agradarle mucho su trato, y lo nombra
representante suyo en el castillo. Sabe él entonces, con horror, que su

bienhechora es la princesa Elena, hermana del que ha muerto á sus manos, y
empeñada á todo trance en apoderarse de su matador. Al principio, sin
embargo, no teme ser descubierto, puesto que nadie lo ha visto en Nápoles,
excepto la infanta Margarita, hija del Rey, con la cual ha entablado
relaciones amorosas, á consecuencia de un encuentro casual, habido entre
ambos. Mientras tanto, un campesino sencillo, pero algo travieso, llamado
Benito, ha encontrado en el bosque los vestidos del caballero, poniéndoselos
para que sus compañeros lo contemplen con tan inusitada vestimenta;
apodéranse de él los emisarios del Rey, encargados de aprehender al
matador de su sobrino, y lo llevan preso á la corte; sus trazas rústicas se
interpretan como obra del disimulo, y creyendo el Rey que tiene en su poder
al caballero fugitivo, lo envía á la princesa Elena para que lo guarde en su
castillo. Ésta á su vez lo entrega al príncipe Federico para que lo custodie,
de suerte que el último viene á ser el alcaide de sí mismo. La infanta
Margarita se da trazas de penetrar en el castillo para ver allí á su amante, y
el alcaide, sabiéndolo, representa el papel del preso, pudiéndose presumir de
antemano cuáles son las situaciones interesantes, que surgen por obra del
poeta de este extraño quid pro quo. Compréndese ya, después de lo dicho,
que la princesa Margarita averigua el secreto, y que ambos llevan el engaño
hasta el punto de que el Príncipe consiga su perdón, y de que obtengan el
beneplácito del Rey para contraer matrimonio.
La señora y la criada[123].—Es una comedia muy interesante, en general,
y muy superior por su vuelo poético á las composiciones dramáticas que se
distinguen con ese nombre, y demuestra al mismo tiempo, de la manera más
brillante, los talentos de Calderón para lo cómico propiamente dicho. La
princesa Diana de Mantua ha sido prometida por su padre al duque de
Milán; pero ama al príncipe Clotaldo de Parma, que la corresponde
apasionadamente, pero no puede enlazarse con ella en matrimonio, por la
enemistad antigua que hay entre las dos casas reales. Cuando se acerca el
día en que Diana ha de casarse con el odiado Duque, resuelve Clotaldo
robarla; pero, por una casualidad, roba á una labradora que se ha vestido el
traje de la Princesa. Diana, al mismo tiempo, para evitar esas bodas odiosas,
se ha escapado, vestida de aldeana, de la corte de su padre, siendo llevada á
Parma por un accidente imprevisto, que ha inutilizado su carruaje. Por la
circunstancia, pues, de que la campesina robada es para todos la Princesa,
fuera de los que conocen el secreto, pasa Diana desapercibida en el traje
impropio de su clase, que la cubre, y forja un enredo muy divertido, en que

el mismo duque de Milán renuncia á su prometida esposa, y Clotaldo se
casa al cabo con su querida Diana.
Dicha y desdicha del nombre y La banda y la flor.—Dos dramas de un
gusto muy puro, de fábula complicada é interesante y de situaciones de
mucho efecto. En el fondo de estas comedias, como en algunas de las
precedentes, y de las que siguen, predominan los mismos elementos que en
las demás españolas, distinguiéndose sólo por el colorido que le presta el
personal de príncipes y cortesanos que en ellas se presenta, así como por el
tono, también distinguido, correspondiente á la categoría de sus personajes.
El galán fantasma.—La invención de este argumento es de las más felices;
está, además, perfectamente calculado, y su desarrollo parece hecho por el
poeta con predilección y cariño. El joven Astolfo tiene relaciones amorosas
con la bella Julia, á quien el duque de Sajonia pretende también, aunque ella
no corresponda á su inclinación. Una noche, estando Astolfo de visita en
casa de su amada, penetra en ella el Duque á la fuerza. Los dos rivales
riñen. Astolfo cae y es dejado por muerto. La herida, sin embargo, no es
mortal; trasladado á casa de un amigo, permanece allí oculto hasta después
de su convalecencia, temeroso de la venganza del Duque. Un subterráneo
pone en comunicación esta casa con el jardín de Julia, y Astolfo lo utiliza
para hacer una visita á su amada. Julia se asusta al principio de su aparición,
tomándolo por un fantasma, hasta que le refiere la historia de su salvación,
pasando después juntos horas muy felices; para el Duque, no obstante, es
siempre un muerto, asombrándolo con sus apariciones, hasta que, en virtud
de otros sucesos del enredo, se llega á su desenlace, descubriéndose todo y
casándose seguro con Julia, con el beneplácito del Duque.
Basta callar.—En este drama superior rivalizan la gracia de su
interesantísima invención con las galas más ricas y variadas de la poesía, la
sencillez con el fuego, la singular delicadeza del plan con lo exquisito de la
ejecución, y con los encantos que le presta el lenguaje más harmonioso. Su
desarrollo es tan ingenioso y tan complicado como el de las mejores
comedias de intriga, propiamente dichas; pero en ésta se respira, además,
cierto perfume poético, reinando en su exposición tan brillante poesía, que
no puede compararse con aquéllas. Margarita, hija del duque de Bearne, y
en cumplimiento de los deseos de su padre, ha sido prometida al conde de
Montpellier; encuentra cazando, y en los montes, á un caballero
peligrosamente herido, al cual transporta á la corte de su padre para
cuidarlo. El herido se llama Don César, y finge haber sido atacado por

ladrones; pero, en realidad, es un caballero del séquito del conde de
Montpellier, que ha sufrido ese percance por mandato de su Soberano;
estaba en relaciones amorosas con la bella Doña Serafina, amada también
del Conde, y un día desenvainó contra él su espada, al intentar penetrar
primero en el aposento de su amada, y, aunque huyó después de cometer
este atentado, la venganza del Conde le alcanzó en su huída; es acogido con
benevolencia en la corte de Bearne, en donde calla todos esos sucesos; el
Duque le nombra su secretario, después de curado, y la Princesa siente por
él cierta inclinación amorosa, á la que él no corresponde, ni siquiera atiende,
dominado sólo por su antiguo amor. Pero el tormento mayor de su destierro
es la incertidumbre acerca de la fidelidad de Serafina. Acontece entonces
que Roberto, padre de Serafina, viene con su hija á la capital del Bearne,
trayendo también en su séquito, disfrazado, al conde de Montpellier, so
pretexto de celar mejor á Margarita, pero, en realidad, para estar más cerca
de su querida Serafina. Esta última entabla pronto estrecha amistad con
Margarita, pero su hermosura despierta pronto el amor del Duque. El poeta,
pues, tiene en su mano los diversos hilos de este enredo: la rivalidad del
Conde, del Duque y de César; el interés del último en no ser conocido del
Conde, que lo cree muerto; después, la inclinación de Margarita á César, en
lucha con su amistad á Serafina, etc.; pero estos diversos resortes no sirven,
como sucede con frecuencia en las comedias de capa y espada, sólo para
urdir una fábula divertida é interesante, sino para distinguir los caracteres y
pasiones, en sus diversas fases, y ofrecernos un cuadro, en el cual se
confunden, con las tintas más tenues, el amor y los celos, la tristeza y la risa,
las ilusiones y la prudencia mundana; brillando, además, sobre todo este
conjunto, el mágico resplandor de la poesía romántica más pura. El
desenlace consiste en que Margarita sacrifica su amor á la amistad, y, con
arreglo á los deseos de su padre, da su mano al Conde, venciendo el Duque
y el Conde sus pasiones, noble y esforzadamente, y consintiendo que
Serafina contraiga matrimonio con César, su primero y preferido amor.
El secreto á voces.—De la misma especie que el anterior, como lo es
también por su delicadeza, gracia y perfección. El secreto á voces, ó las
cifras, con que se entienden los dos amantes, sin que nadie pueda
comprender el sentido de sus palabras, recuerda igual ardid de la linda
comedia de Tirso, titulada Amar por arte mayor; pero la invención de Tirso
es más ingeniosa que la de Calderón, y de mayor sutileza. Trátase de dos
amantes en la corte de León, de quienes todos sospechan, y que, para

entenderse sin estorbos, y sin producir en nadie recelos, inventan un medio
secreto de hacerlo. Elvira, dama de la corte, es amada por el Rey,
conviniéndole acceder aparentemente á sus pretensiones, aunque, en
realidad, sea su amante Don Lope, el secretario del mismo Rey. Para
contentar á éste, le dirige varias cartas amorosas, como, por ejemplo, la
siguiente:
Celosa temo, caro dueño mío,
Que os venzan intereses de una Infanta.
Perdonad, que, en efecto, en verdad tanta,
Contra amor no es valiente el albedrío.
Causóos Don Lope el ciego desvarío
Sin culpa, de sospechas y desvelos:
¿Qué haré yo, combatida de mis celos.
Si el temor me da causa de culparos?
Muriendo viviré con adoraros, etc.
Pero ya ella ha enterado á su querido Lope, á cuyas manos, como al
secretario del Rey, llegan todas las cartas, dirigidas á éste, que esas cartas
son sólo para él, y que, suprimiendo las tres primeras sílabas de cada verso,
averiguará el verdadero sentido de la escritura. Haciéndolo así, estos versos
se quedan en la forma siguiente:
Temo, caro dueño mío,
Intereses de una Infanta,
Que, en efecto, en beldad tanta
No es valiente el albedrío.
Lope, el ciego desvarío,
De sospechas y desvelos;
Combatida de mis celos
Me da causa de culparos:
Viviré con adoraros, etc.
Por artificioso que sea este plan de Elvira, supéralo Lope en sus
respuestas. Es amado, además de Elvira, de la reina Blanca y de otra dama
de palacio, llamada Isabel, aconsejándole también la prudencia no oponerse
á las sugestiones de las dos últimas, aun cuando se vea obligado, por otros
motivos, á hablar con el mayor misterio de la pasión disimulada por la

Reina. Dirígese, pues, en apariencia, á Isabel, escribiendo los versos que
siguen:
Aunque amante me juzguéis
De otro gusto, y como ingrato
Me presumáis todo olvido,
Yo soy vuestro y no os agravio.
El Rey suspira, Isabela,
Celoso como indignado,
Porque ignora que disculpa
Mis desvelos amor casto.
No os asombre vengativo
(Cuando sepa que en su estado
Don Ordoño favorece
El amor nuestro) Don Sancho;
Su poder, con el de Ordoño,
Aunque temido, es muy flaco;
Contra el amor, todo incendio,
Es pequeño el de Alexandro.
Que he de morir es sin duda
Si os perdiese mi cuidado:
Blanca por vos se desvela;
Será cierto el ampararnos
O ha de ser en yugo eterno
Vuestra belleza el descanso
De mi esperanza, ó la muerte
El remedio, aunque inhumano,
De Don Lope, prenda mía;
Estad segura entre tanto,
Que será con fe invencible,
Bronce en quereros y amaros.
Doña Elvira, que os dió celos,
A Ordoño adora ó su estado:
Ni la quise en vuestra ofensa
Ni deseo, pues os amo.
Del contexto de estas palabras, Isabel se cree naturalmente la única
favorecida. Pero la Reina tiene la clave para descifrarla, que consiste en leer

sólo la primera mitad de los versos y juntarlos. De este modo las palabras
citadas forman los versos siguientes, que parecen dirigidos sólo á la Reina:
Aunque amante de otro gusto
Me presumáis, yo soy vuestro:
El Rey suspira celoso,
Porque ignora mis desvelos.
No os asombre cuando sepa
Don Ordoño el amor nuestro.
Su poder, aunque temido,
Contra el de amor es pequeño.
Que he de morir si os perdiese,
Blanca, por vos será cierto,
O ha de ser vuestra belleza
De mi esperanza el remedio.
De Don Lope estad segura
Que será bronce en quereros;
Doña Elvira á Ordoño adora:
Ni la quise, ni deseo.
Pero también la Reina se engaña, porque quien posee la verdadera clave es
Elvira, sabiendo que de cuatro en cuatro versos ha de prescindir de las
mitades de los mismos, y así recibe de Lope la siguiente seguridad de su
eterno amor á ella:
Aunque amante el Rey suspira
No os asombre su poder;
Que he de morir, ó ha de ser
De Don Lope Doña Elvira.
Nos llama la atención, en estos versos, el arte ingenioso, con que unas
mismas palabras, sin violencia alguna, sólo con variarlas de lugar, no sólo
ofrecen un sentido diverso y muy claro, sino que primero forman dos
asonancias distintas y al fin una redondilla. Nos hemos fijado en esta
particularidad para demostrar, que muchas veces, cuando se cree á Calderón
original, imita sólo á sus predecesores; por lo demás, esa ingeniosa
invención de Tirso es simplificada por él, porque la supresión de la primera
palabra, en cada verso, y la unión de la restante, constituye su secreto.
Ocioso, es, sin duda, decir, por lo que hace al argumento del drama, que El

secreto á voces, traducido ó imitado, existe en casi todos los repertorios de
Europa, y que es, por tanto, una de las obras más conocidas de Calderón.

CAPÍTULO XII.
Comedias de azar y algunas otras de Calderón.

OS dramas últimamente mencionados nos llevan, como por la
mano, á tratar de las comedias, en que se representa la vida y trato
social de la España de esa época. Las composiciones de Calderón,
de esta clase, han sido muy famosas desde el principio, y merecen
esa reputación bajo todos aspectos, aunque haya de confesarse que el
círculo de motivos y de situaciones, en que se mueve, es más estrecho que
el de Lope y el de Tirso; son en su especie lo más perfecto que posee el
teatro español, pero adolecen también de cierta uniformidad. Se ha
observado ya antes, que la mayor parte de estas obras de Calderón podrían
llevar el título de argumentos fundados en la casualidad, porque esta última
es realmente la que de ordinario desata su nudo. Si se quiere en pocas
palabras formarse una idea general de las condiciones de todas estas
comedias, fijémonos en las líneas que siguen, que se han escrito ya en otra
obra sobre este mismo asunto[124]: Un caballero joven, que vuelve de
Flandes, busca en las calles de Madrid la casa de un amigo, en la cual ha de
hospedarse; de improviso se le presenta una dama, tapada con un velo, que
solicita su protección. Su deber de caballero le impide rehusársela, y la
acompaña hasta su domicilio: entonces averigua que la dama es hermana del
amigo; éste ama á su vez á otra dama amiga de su hermana, destinada á ser
la esposa del caballero recién llegado. Hay también otro tercer amante,

despreciado de aquella primera dama, que corría en las primeras escenas las
calles de Madrid; y de todos estos amoríos, que se cruzan, dimanan sucesos
de todas clases: se confunden entre sí dos damas tapadas, y una escucha
desde una puerta inmediata palabras, que, por equivocación, se dirigen á su
rival; el galán se esconde, porque oye ruido; es descubierto el segundo, y
surge un desafío, interrumpido por la llegada del hermano; y después de
otras complicaciones análogas, se desata el enredo de la misma manera que
se ha formado, terminando con dos ó tres casamientos, sin contar el del
gracioso con la criada.
Los resortes empleados principalmente por Calderón en sus enredos
parecerán más claros todavía teniendo en cuenta que consisten en el amor
de dos damas al mismo caballero; en las pretensiones de muchos galanes á
la misma doncella, de dos amigos en conquistar las gracias de la misma
beldad; en los celos de las enamoradas parejas; en la lucha de deberes entre
el amigo y la amada; en la ocultación de las mujeres por medio del velo, y
de los hombres con la capa, y en las equivocaciones, que se originan, de
ambos medios; en requiebros nocturnos junto á la ventana de una dama, y
en cambios, ocurridos con este motivo, cuando se pone otra en lugar de la
que se espera; en conflictos de los deberes de la hospitalidad y de la
venganza; en desafíos, en casas con dos puertas, en mudanzas de nombres y
domicilios, entradas secretas, caminos subterráneos, etc. Los sucesos
sorprendentes, las situaciones interesantes, que excitan la curiosidad, y hace
surgir el poeta de estos motivos, eran ya proverbiales en vida del autor:
llamábaseles Lances de Calderón, y no faltaban entonces personas, que
criticasen la repetición constante de causas iguales para atraer la atención.
Nuestro mismo poeta aprobaba estas observaciones, y hasta las formulaba
chanceándose. En No hay burlas con el amor, dice uno, que ha de
esconderse:
Es comedia de Don Pedro
Calderón, donde ha de haber,
Por fuerza, amante escondido,
Ó rebozada mujer.
En Bien vengas, mal, si vienes solo, dice también:
Que debe de ser comedia,
Sin duda, ésta de Don Pedro

Calderón, que hermano ó padre
Siempre vienen á mal tiempo.
Pero como el poeta aceptaba, en broma, aquello mismo que se le
censuraba, y, no obstante, proseguía siempre haciendo lo que antes, hubo de
provenir esto del conocimiento que tenía de su talento particular para
desenvolver estos motivos dramáticos, y de su inventiva inagotable para dar
forma é imprimir nuevo colorido á esos materiales uniformes; razón
también para que nosotros, recordando la igualdad de los resortes de estas
piezas, nos admiremos del arte infinito, con que el autor, del mismo fondo,
y de iguales elementos, obtuviese tan extraordinaria variedad de resultados.
En efecto, ningún otro poeta ha poseído, en tan supremo grado como
Calderón, la facilidad de formar combinaciones, siempre nuevas, de
argumentos tan sencillos como repetidos, é imprimirles nuevos giros y sacar
situaciones interesantes; en acumular sorpresas sobre sorpresas, y en
desenvolver la acción principal con otras paralelas, de tal suerte, que el
espectador sigue, con una situación constante, los hilos, que se entrecruzan,
de esa urdimbre, hasta llegar á su desenlace. La especialidad de nuestro
poeta, en esta parte, ha sido confesada hace ya tiempo, y hasta Linguet, en
la época en que no se aceptaban teóricamente las excelencias del drama
español, aunque sí en la práctica, por las copias é imitaciones que se hacían
de ellos, declara que Calderón, en este linaje de bellezas, es muy superior á
todos los poetas conocidos. Si, pues, las comedias de esta clase (á las cuales
denominamos comedias de capa y espada, por representarse todas en esta
forma), se distinguen por sus propiedades, ya indicadas; por su gran
variedad, á pesar de su semejanza; por su mérito poético; por su vida y
animación, que atrae nuestro interés con extremo, ha de añadirse también la
circunstancia, que aumenta, asimismo, el encanto que nos producen, de
trazar fielmente las costumbres, la vida ordinaria y los caracteres especiales
del Madrid de su época. Las aventuras novelescas, que, en esta ciudad de las
serenatas, estaban á la orden del día; la extraña mezcla de civilización, casi
refinada, y de ferocidad, casi propia de la Edad Media; las escenas galantes
del Prado; las citas nocturnas y amorosas en las rejas; los sangrientos
desafíos de los caballeros; el fogoso amor, así como la afición á las intrigas
y las astucias, de los amantes; la alegría y la ligereza; la iniciativa de los
caballeros en sus empresas, no espantándoles ningún peligro; la ternura y la
abnegación de las damas, y también su espíritu vengativo y su facilidad en
ofenderse por motivos livianos: todo esto, repetimos, se encuentra en esas

comedias, con tanta verdad, que quizá no haya otro documento más fiel para
estudiar y conocer las costumbres de los antiguos españoles. Pero
indiquemos también algunos otros rasgos chocantes de estos cuadros
extraños. La desconfianza y el rigorismo, en cuanto toca al honor, es tan
grande, que, cuando es sorprendido un hombre en casa de una dama, aun
cuando no haya la menor duda de no existir entre ellos relaciones
criminales, obliga al padre ó al hermano á matarla, sin vacilaciones, como si
fuese culpable. Tan fuerte es el deber del caballero de amparar á la mujer,
que cualquiera dama puede solicitar del primero que se encuentre, que la
proteja contra todos con peligro de su vida. Tales son los celos y las
pretensiones de amor exclusivo, que, cuando un galán habla con su dama,
en la ventana, no consiente que ninguno de los transeuntes pueda molestarlo
en lo más mínimo, habiendo de morir, sin falta, el que lo haga; la obligación
de recíproca ayuda entre los caballeros faculta al que ha dado muerte á
alguno, si lo persigue la justicia, á pedir socorro al primero que se presente,
debiendo éste acceder á su demanda, prescindiendo de todo deber y de toda
otra consideración.
Todas estas particularidades han de tenerse en cuenta por el lector
moderno, para entender bien las comedias de capa y espada de Calderón, y
todas ellas han de suponerse y afirmarse para comprender bien estas
composiciones, esto es, como las apreciaban los espectadores de aquella
época. Menester es también que, como aquel público para quien se escribían
esas piezas, consideremos como sucesos ordinarios á las muertes causadas
por los celos, por la venganza ú otros motivos análogos, sin impresionarnos
por ellas vivamente, ni creer que interrumpan en lo más mínimo la
tranquilidad del espectáculo, porque muchas veces encontramos el deber de
vengar la muerte de un pariente en lucha con otros deberes, la ocultación de
alguno que ha matado á su adversario en desafío, ú otros sucesos de la
misma índole, trágicos, según nuestras ideas, pero usados entonces como
resortes de los enredos más cómicos; á menudo vemos también, en medio
de escenas de la misma clase, que un padre ó un hermano sacan su espada y
matan á la hija ó á la hermana, de quienes recelan, afligiéndonos y
haciéndonos sospechar un desenlace triste, mientras que los españoles de
entonces no se preocupaban mucho de estos hechos, ni se perturbaba en lo
más mínimo por esos casos frecuentes la serenidad aneja al conjunto
dramático. Finalmente, es necesario también, para darnos cuenta de esa
explosión repentina de afectos y de sus mudanzas continuas é inesperadas al

leer estas composiciones y al observar su repetición, que recordemos la
movilidad y el fuego de los habitantes del Mediodía, y la exageración que
las costumbres de la España de entonces daban á esos mismos afectos. La
severa vigilancia á que estaban sometidas las mujeres, acrecía las
dificultades de llegar hasta ellas; excitaba los celos y el disimulo cuando
intervenía la presencia de un tercero, y extremaba todo esto la violencia del
amor, é inflamaba con más fuerzas los deseos. Si las señoras de nuestro
tiempo se quejan, pues, de la tibieza y hasta de la frialdad de los hombres,
atribúyanlas principalmente á la libertad de que gozan, siendo, por tanto, el
medio más seguro de inspirar á los enamorados ese ardor fogoso, volver
ellas de nuevo á su antigua esclavitud.
Aun cuando no se pueda negar que las costumbres de la nobleza española,
tales cuales las pinta Calderón, no brillan por esa pureza absoluta, que les
han atribuído algunos críticos más entusiastas que amigos de la verdad, no
es posible tampoco desconocer que la adornaban muchas prendas
distinguidas y recomendables, en cuya virtud obtienen nuestras simpatías
los caballeros y las señoras de Calderón por su fina galantería, por la ternura
y variedad de sentimientos (causa de su tendencia al amor exclusivo, y que
condena hasta la más leve anfibología en la conducta), la observancia
rigorosa de los deberes de la amistad y de la gratitud, la adhesión y la
fidelidad hasta la muerte al Soberano legítimo, la conmiseración con el
enemigo vencido, y el sacrificio completo de la voluntad y del corazón al
objeto ó la persona que ha elegido su amor.
Para que el lector asista de un modo inmediato á la vida de los españoles,
tal como se representa en estas composiciones, y para demostrar, á la vez, lo
fielmente que se retratan estas costumbres en las comedias de Calderón,
copiándolas de la realidad, intercalamos ahora algunos párrafos del
interesante viaje, olvidados por completo, de la condesa d'Aulnoy por
España. Dice así, en dos cartas, fechadas en Madrid en 27 de junio y 25 de
julio de 1679:
«Si yo quisiera contar todos los sucesos trágicos de que oigo hablar aquí
un día y otro día, habías de creer que este país es teatro de las escenas más
horribles del mundo. Da ocasión á ellas de ordinario el amor, el afán de
satisfacerlo, y el castigo del mismo. Nada hay que los españoles no
emprendan por este motivo, ni obstáculo alguno que pueda refrenar su valor
ni contener su ternura. Los celos son su pasión dominante, menos según se
juzga, por la parte que tenga en ellos el amor, que por espíritu de venganza

y por el afán de mantener inmaculado el lustre de su nombre, ó porque no
pueden sufrir que ningún otro les sea preferido, ó porque los desespera
cuanto se asemeja á insulto ó degradación; pero, en fin, sea de esto lo que
quiera, es lo más cierto que la nación española es en este punto bárbara y
salvaje. Las mujeres están como divorciadas de los hombres, pero, á pesar
de esto, saben muy bien escribir sus billetes, dando citas á los que aman:
grande es el riesgo para ellas, para sus amantes y para los mensajeros; pero
desafiando ese peligro, se dan trazas hábiles con su ingenio y con su dinero
para esquivarlos, y burlarse del Argos más vigilante.
»Los hombres solteros, cuando llega la noche, acostumbran, después de
pasear por el Prado y tomar una comida frugal, montar á caballo, llevando á
las ancas á sus escuderos, y lo hacen así para no perderlos de vista, porque
como cabalgan rápidamente por las calles en la obscuridad más completa,
sería imposible que los siguiesen sus escuderos; también temen ser atacados
por detrás, y el escudero sirve para parar los golpes y vigilar en defensa de
su amo, aunque lo más general es que, en estos casos, tomen la huída estos
defensores que no se suelen preciar de valientes. Estas cabalgatas nocturnas
se celebran en honor de las damas, y los caballeros españoles por ningún
precio del mundo dejan de consagrarse á esta ocupación por las noches;
hablan con sus amadas por las ventanas, entran á veces en los jardines, y
también, cuando pueden, en sus casas; se aventuran en ocasiones hasta la
alcoba, en donde duerme el esposo de su adorada, y hasta se me ha dicho
que así se ven años enteros, sin hablarse una palabra, por temor de ser
descubiertos.
»Nunca, en Francia, han sabido amar tanto como los españoles aman,
encontrando yo que á todos superan, y, prescindiendo de sus tiernos
cuidados, de sus servicios constantes y de su abnegación hasta la muerte
(porque ni el marido ni los parientes perdonan jamás), en la fidelidad y el
secreto, que siempre se guarda. Nunca se oye que algún caballero se alabe
de los favores, que le ha concedido su dama; hablan de ellas con tanta
veneración y tanto respeto, como si fuesen sus reinas. También las damas,
por su parte, ponen todo su empeño en no agradar más que á su amante:
sólo en él piensan; y si no lo ven, encuentran medio de consagrar á su amor
muchas horas, ya escribiéndoles, ya hablando de él con alguna amiga de
confianza, ó pasando el día entero en la ventana sólo por acecharlo al pasar.
En una palabra, si me atengo á lo que he oído, puedo asegurar que España
es el país clásico del amor...................................

Mientras los señores hablan con sus amadas, los criados, con los caballos,
esperan á cierta distancia de la casa....... Además de los medios indicados,
de que se valen los enamorados para llegar hasta los objetos de su amor, hay
también otros, porque las señoras se visitan con mucha frecuencia, y nada es
más fácil para ellas que taparse con un velo, deslizarse por alguna puerta
excusada, subir en una litera y encaminarse á donde se les antoja. Mucho les
ayuda la particularidad de que todas ellas, por un pacto tácito, guardan
inviolablemente los secretos, y cualquiera que sea el altercado ó la disputa
que se promueva entre ellas, jamás abren sus labios para venderse unas á
otras. Su discreción, en este punto, no merece incondicional alabanza; pero
las consecuencias de su ligereza serían aquí más desastrosas que en ninguna
otra parte, porque aquí también se mata sólo por sospecha. Las buenas
españolas son muy astutas y saben hacer excelente uso de esta prenda,
porque como todas las casas tienen puertas traseras, pueden salir á la calle
cuando les parece; y como es frecuente que un hermano viva con su
hermana, un hijo con su madre ó un sobrino con su tía, sirve esto de
pretexto ú ocasión para verse. El amor es aquí naturalmente ingenioso, y
apela á todos los recursos para satisfacerse, permaneciendo siempre fiel y
constante. Hay intrigas de este género que duran toda la vida, aunque no se
haya malgastado una sola hora en perder de vista su término; se aprovechan
todos los instantes, y cuando los amantes se ven y quedan contentos, no hay
que pedir otra cosa....... A veces sucede que una dama, envuelta en su velo
para no ser conocida y con traje muy sencillo, se encamina á pie al lugar de
la cita. La ve un caballero, la persigue, y se empeña en hablarla; pero
incómoda con este acompañamiento, se dirige á cualquiera de los que pasan,
y, sin darse á conocer, le dice: «Yo os ruego que os interpongáis para
impedir que este majadero me siga.» Esta súplica es una orden para el galán
español: habla con el que la molesta, le ruega que no la siga, le aconseja que
la deje ir en paz, y, si no accede á su deseo, hay que sacar las espadas; de
suerte que, por un encuentro de esta especie, se derrama sangre por una
señora á quien no se conoce. Ésta, mientras tanto, se aleja de allí, y los dos
caballeros pelean, encaminándose ella á donde la aguardan. Acontece en
ocasiones, y esto no deja de ser original, que el mismo marido ó el hermano
de la dama en cuestión, son quienes la protegen de las persecuciones del
imprudente, y, por tanto, le ayudan, sin saberlo, á que corra á los brazos de
su amante....... Sucede también que cualquiera encuentra á su amada en la
calle, y no estando cerca su propia casa, entra sin más contemplaciones en

otra ajena en donde á nadie conoce; pide al dueño que le ceda su habitación,
porque acaso no se le presente otra coyuntura como aquélla para hablar con
su dama, y, en efecto, el dueño lo complace, y deja en su casa solos al galán
con su amada. En una palabra, se hacen las cosas más increíbles por lograr
una entrevista de un cuarto de hora....... Madrid entero parece una gran
jaula, porque todas las casas, desde el piso bajo hasta el más alto, están
llenas de celosías, y no sólo las ventanas, sino también los balcones. Detrás
de ellas se ven siempre á las pobres mujeres que miran á los transeuntes, y
que, cuando se atreven, abren la celosía. No hay noche que no se den, en los
distintos barrios de la ciudad, cuatrocientas ó quinientas serenatas. Verdad
es que tienen su merecido premio, porque la dama más bella se vanagloría y
se cree tan feliz como una reina cuando cualquier galán toca ante su ventana
el laúd ó la guitarra, y entona una endecha con voz apasionada.»
Tal es, trazada con exactitud por el pincel de una testigo de vista, la vida, y
tales son las relaciones sociales que aparecen en las comedias de capa y
espada de Calderón. Pero para que se forme una idea más clara de la
naturaleza de estos dramas, insertamos en seguida un extracto del
argumento de la titulada.
Antes que todo es mi dama, una de las mejores de esta clase. Dos
caballeros, Lisardo y Don Félix, antiguos é íntimos amigos, se encuentran
impensadamente en Madrid después de una larga separación, y recuerdan
los sucesos anteriores de su vida, comunicándose al mismo tiempo sus
amoríos. Cuenta Don Félix que en Granada ha herido mortalmente á un
caballero en desafío, y que, después, accediendo á las súplicas de sus
parientes, y por huir de la justicia, se ha venido á Madrid; ya en la corte, ha
visto una joven encantadora, que corresponde benévola á sus pretensiones
amorosas, y cuya posesión ha de hacerlo feliz. Lisardo confía á su amigo
otra historia amorosa de la misma índole, hallándose también enamorado de
otra dama hace poco tiempo, y se separan luego ambos para acudir á sus
obligaciones amorosas.
El lugar de la escena cambia representando la casa de Laura, la amada de
Don Félix. Don Iñigo, padre de aquélla, recibe sorprendido una carta de
Granada, por la cual le recomienda eficazmente á Don Félix un amigo de su
juventud: sale, pues, inmediatamente para buscar á su recomendado; Laura
recibe, por intermedio de un criado, y como regalo de su amante, una banda,
suplicándole aquél que la lleve en recuerdo de su amor; pero teme llamar la
atención de su padre si se la pone en seguida, por cuya razón la envía á su

amiga Clara, para que se la devuelva luego ella, como si fuese
verdaderamente quien le hiciera este obsequio. Pero Clara es la amada de
Lisardo, y éste la ve adornada con la misma banda que observó antes en
manos de Don Félix: al punto se despiertan sus celos, moteja de infiel á su
dama y corre en busca de Don Félix para decirle que ambos están
enamorados de una misma persona. La confusión que de aquí nace es
penosa por extremo, proponiendo Don Félix, para desvanecerla, presentarse
ambos á Clara: desaparece entonces la equivocación, porque Laura y Clara
están juntas; cada uno de los amigos reconoce á su amada respectiva, y
saben de sus labios la verdad de lo ocurrido con la banda; pero mientras se
regocijan así con tan plausible desenlace, viene una criada y dice que el
hermano de Clara ha llegado justamente de Granada, viéndose ambos
obligados á ocultarse por consideración á las damas.
En el acto segundo, cuenta Lisardo al gracioso, su criado, la traza con que
él y su amigo escaparon con felicidad de la situación comprometida de la
noche anterior; pero mientras habla así, entra el padre de Laura y pregunta
por Don Félix. Lisardo cree que este anciano se propone hablar á su amigo
de la visita hecha á su hija, y para evitarle ese disgusto se hace pasar por
Don Félix; Don Iñigo, sin embargo, le estrecha amistosamente las manos;
dícele que el padre de Don Félix le ha escrito desde Granada
recomendándole su hijo, y le ofrece sus servicios. Pero Lisardo no puede
desdecirse, viéndose forzado á representar el mismo papel que ha elegido.
Cuando el anciano se aleja, llega el verdadero Don Félix: Lisardo le refiere
lo sucedido, y el objeto laudable que lo guiaba, pero su amigo apenas lo
escucha por haber recibido un billete de Laura, dándole una cita secreta;
igual invitación recibe también Lisardo de Clara, y uno y otro no piensan en
otra cosa que en la dicha que les aguarda. En la escena inmediata aparecen
Clara y su hermano Antonio, recién venido de Granada. Antonio ha visto á
Laura, y ha concebido por ella una viva pasión, consiguiendo de su hermana
que le dé un encargo para su amiga, y le proporcione ocasión de acercarse á
ella y hablarla. Los espectadores asisten después á la entrevista nocturna
entre Laura y Don Félix, interrumpida por la llegada de Don Antonio,
portador del encargo de su hermana. Don Félix se esconde, accediendo á los
ruegos de su amada, y averiguando desde su escondite que Don Antonio es
el mismo caballero, herido por él en Granada; y aun cuando este
descubrimiento lo soliviante naturalmente, al presenciar los extremos
amorosos del visitante con su dama, le es ya imposible contenerse:

preséntase con la espada desnuda, y, cuando ambos combaten, se anuncia la
llegada de Don Iñigo. Don Félix se oculta de nuevo; Don Antonio excusa su
presencia con el encargo de Clara, y se retira. Don Iñigo cuenta á su hija que
conoce ya á Don Félix, que le ha agradado mucho, y que se propone
ofrecerle su casa para vivir en ella. De repente se oye ruido en el aposento
inmediato; el anciano quiere averiguar lo que es, y la angustia de Laura es
mortal sabiendo que Don Félix está allí escondido: para evitar las
consecuencias, declara á su padre que le ha dado en secreto palabra de
casamiento. Aunque es grande la sorpresa de Don Iñigo al oirlo, no se
encoleriza al cabo, puesto que no podrá desear otro yerno más simpático.
Busca en seguida al amante, sacándolo de su escondite; pero la sorpresa de
Laura es extraordinaria, al encontrarse con Lisardo, porque Don Félix, con
ayuda de una criada, ha podido huir por una puerta trasera, y Lisardo, que
estaba de visita en casa de Clara, se ha refugiado en la de Don Iñigo,
huyendo de la primera por la vuelta repentina de Don Antonio, y
ocultándose en el mismo lugar, en que estuvo antes Don Félix. Laura se
llena de confusiones, siendo mayor su extrañeza al notar que su padre llama
Félix á Lisardo, y le ruega que inmediatamente se case con su hija. En este
instante se oye ruido de espadas en la calle, y las voces de Don Antonio y
Don Félix, que pelean, y á la vez los gritos de socorro de Clara, diciendo:
«¡Que matan á mi hermano!» Lisardo duda, en el instante, á qué lado
inclinarse, puesto que á un tiempo lo llaman su amigo y su amada; pero sale
al fin corriendo, y exclama: «¡Antes que todo es mi dama!»
En el acto tercero, Lisardo y Don Félix han regresado á su domicilio; el
desafío nocturno fué interrumpido por la llegada de algunas personas,
deliberando ambos, entonces, cuál ha de ser su conducta en el estado en que
se encuentran las cosas. Pero anuncian de improviso la llegada de Don
Iñigo; Lisardo, el presunto Don Félix, se oculta, y el verdadero Don Félix
recibe al anciano, pretextando la ausencia de su amigo. Extráñalo mucho
Don Iñigo, y encarga á Don Félix que diga á su compañero, que espera
inmediatamente su casamiento con su hija, y que, en caso contrario, ha de
darle una satisfacción sangrienta. Don Félix promete hacerlo; vase el
anciano, y acuerdan ambos amigos que Lisardo celebre una conferencia
secreta con el padre de Laura, y que le descubra sin ambajes la verdad. Don
Iñigo, receloso y resuelto á pelear, acude á una cita, que se le da en
compañía de Don Antonio; Lisardo le cuenta que él no es Don Félix, y las
circunstancias, que le obligaron á tomar su nombre; añade, que, estando de

visita en casa de Clara, huyó de ella refugiándose en la de Don Iñigo; pero
el anciano se encoleriza, y califica de agravio ese yerro; Antonio saca
también su espada para vengar en Lisardo la visita secreta hecha á su
hermana; Don Félix, que asiste escondido á esta escena, sale también para
socorrer á su amigo, y el combate se hubiera llevado á efecto, á no
sobrevenir mucha gente que obligara á los combatientes á retirarse. Don
Félix se queda solo en el teatro, y viene un criado á anunciarle que Lisardo
está peleando con los alguaciles; y, cuando Don Félix se propone salir
volando á su socorro, aparece Doña Clara pidiéndole protección contra su
hermano, que intenta matarla por su entrevista nocturna con Lisardo; vacila
entre socorrer á su amigo ó á su dama, cuando se presenta Don Antonio, y
se empeña en levantar el velo de Doña Clara; Don Félix no lo consiente,
porque así se lo manda su deber de caballero, y relucen de nuevo las
espadas; pero entonces oye, desde la casa de Don Iñigo, las voces de
socorro de Laura, á quien su padre, furioso, amenaza con un puñal, y acude
á ella corriendo, no sin decir antes lo que sigue:
Bien sé que mi obligación
Es valeros, bella Clara,
Porque de mí os amparásteis;
Bien sé que en esta demanda,
Mi obligación, Don Antonio,
Es no volveros la espalda;
Bien sé, Lisardo, que sois
Mi amigo, y que os hago falta;
Mas mi amigo, mi enemigo,
Y la dama que se ampara
De mí, todos me perdonen.
Que antes que todo es mi dama. (Vase.)
Entonces acude Lisardo corriendo y toma bajo su protección á la afligida
Clara, declarando que él es su esposo. Poco después llegan Félix y Laura, y
Don Iñigo persigue á ésta con la espada desenvainada, vociferando:
.............. De mi casa
No ha de llevar á mi hija
Quien su esposo no se llama.
..........
Pues ¿cómo vos defendéis

Que otro lleve á quien aguarda
Ser esposa vuestra?

LISARDO.

Como
Don Félix, que es quien la ama,
Es su esposo y es mi amigo.

DON FÉLIX.

Y quien se rinde á esas plantas
Asegurando que soy
Don Félix, y que la causa
De que Lisardo tomase
Mi nombre, siempre fué Laura.

DON ÍÑIGO.

Si yo en mi casa le hallé...

DON FÉLIX.

Como yo me satisfaga,
Siendo su esposo, ¿qué importa?
..........

LISARDO.

Sólo lo que ahora falta
Es que Don Antonio y Félix
Sean amigos.
La extremada complicación del plan de la mayor parte de estas piezas,
hace imposible dar noticias detalladas de sus argumentos, no pudiendo
comprenderse éstos sino por medio de una clarísima exposición de los
elementos diversos que los componen. Limitémonos, por tanto, á apuntar
algunas indicaciones. Las comedias Casa con dos puertas, La dama duende,