Robert Burns. Vol. 2_ Les Oeuvres (French) Auguste Angellier 2069 downloads.pdf

The Project Gutenberg eBook of Robert Burns. Vol. 2, Les
Oeuvres

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Title: Robert Burns. Vol. 2, Les Oeuvres

Author: Auguste Angellier

Release date: December 8, 2008 [eBook #27451]

Language: French

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BURNS. VOL. 2, LES OEUVRES ***

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AUGUSTE ANGELLIER
DOCTEUR ÈS LETTRES,
PROFESSEUR À L'UNIVERSITÉ DE LILLE.

ROBERT BURNS

II

LES ŒUVRES

PARIS, HACHETTE ET Cie. 1893.

INTRODUCTION.

On s'étonnera peut-être de ne trouver, dans les pages qui suivent, aucun
aperçu sur la formation du génie de Burns, aucun essai pour montrer de
quels éléments il se compose, quelle part en revient à la race, au climat, aux
habitudes de vie. C'est de parti-pris que nous nous sommes interdit toute
tentative de ce genre. Nous concevons une étude aussi précise et aussi
poussée qu'il est possible de la faire des caractères, des limites, de la force
d'un génie, ou, pour mieux dire, de ses manifestations extérieures. Nous
concevons aussi qu'on essaye de déterminer les conditions dans lesquelles
le génie s'est exercé. Quant au génie lui-même, à sa formation et à ses
causes profondes, nous croyons que vouloir l'expliquer est une tentative au-
delà de nos pouvoirs d'analyse. Ce n'est pas qu'on ne puisse supposer avec
vraisemblance que la race ait une part dans la formation du génie, et que le
milieu, et le moment, si l'on veut, aient une part dans la forme de ses
œuvres. C'est là un axiome philosophique qu'on ne peut guère discuter.
Mais dès qu'on sort de cette affirmation générale, on est dans d'inextricables
difficultés. Qui dira, en effet, ce qui revient à la race, si tant est qu'il y ait
des races dans nos mondes mélangés et que les races aient un génie? Qui
dira, chose peut-être plus importante, ce qui revient à une alliance unique de
tempéraments, rapprochés à un moment unique, et produisant de leur union
une combinaison supérieure à eux? Qui dira ce qui revient à des
impressions d'enfance, innombrables, imperceptibles, ignorées, à des
accidents de conversation, à l'harmonie de l'entourage ou aux réactions
contre un entourage impropice? Qui dira les milliers d'influences dont
l'énumération, si elle était possible, n'éluciderait encore rien, mais dont la
rencontre, le nœud, en des proportions inappréciables, ont contribué à
former un esprit? Ce sont là d'indéchiffrables problèmes dont la complexité
est effrayante et décourageante.

Cette étude, si elle pouvait être faite, au lieu d'être une généralisation et
l'application d'une formule, serait la plus particulière, la plus minutieuse
qu'on puisse imaginer. Ce serait d'abord la possession indiscutable de tous
les éléments ethniques qui sont entrés dans la composition d'un homme, et
ce serait ensuite le relevé, jour par jour, des impressions, fournies par la
nature, les livres et la vie, qui ont pu agir sur lui. Ce serait une suite de
monographies individuelles, travaillées avec la dernière exactitude et
poussées dans les derniers détails. Mais vouloir expliquer ces élaborations
obscures et incalculables au moyen de quelques affirmations simples, non
contrôlées, c'est recommencer, pour les choses mystérieuses de l'âme, les
explications enfantines et sommaires que les sauvages donnent des
phénomènes physiques. C'est l'état d'esprit le plus inscientifique qu'on
puisse imaginer. C'est, à la face des choses, un exercice vain, incertain et
stérile.

Il n'y a pas d'étude où il faille plus soigneusement se garder de cette
tendance périlleuse que celle de la littérature anglaise. Un vigoureux esprit,
qui semble avoir été toute sa vie prisonnier d'une de ces solutions trop
simples qu'on accepte dans la jeunesse, l'a pendant longtemps dominée.
Nous désirons parler de lui avec toute la déférence due à son mérite et à son
labeur. À ce respect s'ajoute pour nous un sentiment de gratitude, car c'est
lui qui, par l'éclat de ses pages, nous a conduit vers l'étude de la littérature
anglaise. Sans doute, la même reconnaissance lui est due par plus d'un
homme de notre génération. Son livre a été comme une fanfare, un drapeau
déployé, qui ont tourné de ce côté les regards, excité les enthousiasmes et
les zèles. Mais, en face de ce grand service, il est impossible de ne pas
reconnaître qu'il a faussé et, pour ainsi dire, obstrué, écrasé l'étude des
œuvres littéraires anglaises. Car, s'il est difficile de résister d'abord à
l'assurance de ses jugements et à l'autorité de son nom, on ne tarde pas, en y
regardant de plus près, et lorsque l'habitude a engendré la familiarité, à voir
apparaître les uns après les autres les faiblesses de son œuvre et les dangers
de son système.

Il est inutile d'insister sur les inexactitudes matérielles qui ont fourni les
matériaux de tout l'édifice. La conception historique du mélange des
différentes races de la Grande-Bretagne est de fond en comble incomplète

et fausse. Ce mélange est beaucoup plus compliqué qu'on ne semble le
penser; la Grande-Bretagne est une cuve où ont été brassés ensemble et
amalgamés vingt peuples dont quelques-uns restent mystérieux[1]. La
destruction de l'élément celtique n'est plus admise. On est disposé au
contraire à en reconnaître la persistance et l'importance[2]. En tous cas, la
Cornouailles, le Pays de Galles, l'Écosse et l'Irlande sont des réservoirs
assez riches de sang gaulois pour avoir fourni une longue infiltration, et des
districts assez pauvres pour que ce courant se soit établi par l'attrait des
régions plus riches et des villes. Aussi M. Matthew Arnold a pu soutenir,
avec autrement de preuves et de vraisemblance, que la partie idéale et
légère de la poésie anglaise est due à l'esprit gaulois. La représentation du
milieu physique est inexacte. C'est un exercice littéraire, l'amplification
d'une phrase de géographe ancien qui se représenterait, par ouï-dire, une île
fabuleuse, je ne sais quelle vague et lointaine Cassitéride, perdue au loin
quelque part, aux confins du monde, dans des brumes et des nuées. Mais
l'Angleterre n'est pas un roc morose enveloppé d'un éternel brouillard. C'est
une contrée fertile, grasse, heureuse et plantureuse autant que les Flandres
ou la Normandie, et plus variée. Les terrains, cet élément si important d'un
paysage, d'où dépend tout à fait sa nuance et en partie sa température, y sont
divers. Elle a ses sites gais, légers de lignes, clairs de couleurs, tournés au
soleil et réjouis par lui. L'idée d'un milieu commun est une pure abstraction.
Dans une étendue un peu vaste de pays, surtout dans nos latitudes
tempérées, il n'y a pas un milieu, il y en a des centaines qui diffèrent à
quelques lieues de distance. Un revers d'une chaîne de collines n'est pas le
même milieu que le revers opposé. Or, pour étudier l'influence d'un pays sur
un homme, il ne faut pas faire une moyenne météorologique entre des
limites d'une pure expression géographique, il faut connaître intimement les
dix lieues carrées où il a vécu. De même il n'y a pas un milieu moral, il y en
a à l'infini. Tel enfant est élevé dans une ville de province comme il y a cent
ans; tel autre dans un village de montagne ou de côte comme il y a trois
cents ans; tel autre, abandonné, mène, dans les bas fonds des grandes villes,
une existence de rapines comme en vie sauvage. Les états de civilisation où
grandissent ces jeunes êtres sont séparés par des centaines d'années; ils ne
sont pas contemporains. Là encore chaque cas est à étudier à part. Enfin il
est inutile de relever, dans le détail, tant de négligences et de distorsions de
faits, au moyen desquelles, en omettant ici ce qui est important, en

grossissant là ce qui ne l'est pas, en établissant des points de comparaison
également défigurés et déformés, on obtient une apparence de logique.

On dira peut-être que ce ne sont là que des erreurs matérielles qui ruinent
l'application du système sur un point donné. Il se pourrait que les cadres en
restassent solides et que, mieux remplis, ils fussent capables de vérité. Mais
ce qu'il y a de plus grave, c'est que, dans quelques conditions qu'il fût
appliqué, ce système était condamné à l'avance, parce que la conception
même en est radicalement défectueuse.

L'idée de race pure, sur laquelle repose tout l'édifice, est flottante, peu
solide et controversée. Mais alors même qu'elle aurait quelque chose d'exact
pour le physique, elle ne peut avoir aucune solidité pour le moral. Et cela
pour deux raisons. D'abord parce que rien ne prouve que quelques
différences dans les caractères corporels, si faibles d'ailleurs et si
superficielles, la courbe d'un nez, la couleur des yeux ou des cheveux,
entraînent des différences et des différences capitales dans le régime
intellectuel. Ensuite, parce que la psychologie des races est encore plus
problématique. Il ne suffit pas d'appliquer quelques adjectifs vagues à
quelques dénominations ethnologiques pour obtenir l'âme d'une fraction de
l'humanité. Cette psychologie semble d'ailleurs impossible à établir. Il n'y a
pas de commune mesure dans les jugements moraux réciproques des races
les unes sur les autres. Le jugement tombe autant sur celui qui juge que sur
celui qui est jugé. L'excès que je trouve à quelque chose peut n'être qu'une
déclaration de mon insuffisance sur ce point-là. Le trop et le trop peu, qui
sont au fond de toute appréciation, peuvent être un verdict sur moi plus que
sur celui que je vise. Il n'y a pour de pareilles sentences aucune échelle, et à
ce conflit aucun arbitrage. De telles décisions peuvent alimenter des
habitudes, des satisfactions d'esprit; elles alimentent des préjugés, le plus
souvent. C'est un système qui détruit son application; car, si tout homme est
le résultat d'un ensemble, le critique qui prétend l'apprécier est un résultat
pareil. Ses appréciations manifestent avant tout son état d'âme. La façon
dont il voit les autres ne donne en réalité de renseignements que sur lui-
même. Il définit par ses avis sa manière de comprendre. Nous ne nous
dissimulons pas que cette difficulté atteint toute espèce de critique, mais
avec des effets divers. Elle passe sans la blesser à travers la critique qui sait
et avoue qu'elle n'est qu'une prédilection mobile, ondoyante, un système de

préférences individuelles, groupées autour de certaines facultés et sans
cesse modifiées par les changements que l'âge apporte. En revanche elle
anéantit toute critique qui prétend être scientifique. Elle désorganise la
critique qui s'ingénie à trouver des contrastes, des dissemblances, à marquer
des limites, à noter les nuances de goût, ce que nous appellerions volontiers
la critique différentielle. Dans les appréciations d'œuvres étrangères, ce
genre de critique conduit à des écarts monstrueux et à des conclusions qui
n'ont pas de sens. C'est pourquoi, dans la vie comme dans la lecture, notre
effort doit se porter à comprendre le fonds commun. Jusqu'où va notre
admiration, notre intelligence et, pour ainsi parler, notre coïncidence avec
un esprit, jusque-là nous pouvons aller: au-delà, il n'y a plus qu'obscurité,
contre-sens et paroles en l'air.

Enfin n'est-il pas apparent qu'il y a une contradiction entre toute formule
générale et l'idée du génie? La science n'a encore expliqué, ni par la race, ni
par le milieu, ni par le moment, les individus d'une extraordinaire puissance
musculaire. Encore moins est-elle capable de le faire pour ceux d'une
extraordinaire capacité cérébrale. Ce qui constitue le génie est la part
d'exception et de phénomène. Il y a, dans ces hommes rares ou uniques, une
anomalie, une monstruosité qui dépasse les conditions ordinaires ou en
dévie. L'étude des génies, au lieu de fournir une loi générale, donnerait bien
plutôt matière à une sorte de tératologie intellectuelle. Elle serait une série
de cas particuliers. Cette étude serait pour chaque cas, très minutieuse, et
comme nous le disions plus haut, elle serait l'enregistrement de tous les
résultats, de toutes les influences de la vie de la nature et de cette vie
universelle et séculaire conservée dans les livres. Réussît-on à les noter
toutes, on n'aurait encore que le dénombrement mort et le sec catalogue des
éléments qui ont formé un esprit, mais nullement leur action. Car c'est de
leur rencontre qu'il est sorti, et de leur rencontre à l'instant où elles étaient
en certaines proportions et en certaine activité chacune vis-à-vis de toutes,
en un certain équilibre qui n'a existé qu'une fois. Si on demandait à un
savant de rendre compte des causes qui ont donné à un grain de blé sa
forme particulière, sa grosseur, son poids, sa physionomie propre, entre des
millions de grains de blé, ne lui imposerait-on pas un problème insoluble?
Les plus belles généralisations ne peuvent donner que des moyennes; or,
expliquer un objet qui marque l'extrémité d'une moyenne, par la moyenne
même qu'il sert à former, c'est un cercle vicieux.

En outre, n'est-ce pas méconnaître l'agent le plus puissant peut-être de
formation des âmes que d'ignorer tout ce travail, purement accidentel,
différent pour chaque homme, de fécondation intellectuelle, qui se fait par
la lecture ou la conversation. Il y a, dans le transport des idées, des
fécondations pareilles à celles dont les insectes sont les ouvriers lorsqu'ils
déposent le pollen de certaines fleurs sur d'autres fleurs et causent des
croisements. On a mal expliqué par quelle secrète affinité une peuplade
germanique s'est nourrie, jusqu'à en faire la moelle de ses os, des rêves
d'une tribu sémitique, en sorte que beaucoup d'âmes anglaises actuelles sont
un mélange d'âme saxonne et d'âme hébraïque. Mais de pareils échanges
sont incalculables pour les individus. Tel enfant qui, dans un grenier obscur,
sous un ciel brumeux, aura émerveillé sa jeune âme des Mille et une Nuits,
échappe à ce qui l'entoure. Il vit en réalité dans le monde imaginaire qui a
été déposé en lui. Bien plus, ces alentours maussades peuvent être une
raison pour qu'il s'enfonce et s'enferme davantage dans ce milieu intérieur.
En tous cas, les objets qui l'enveloppent seront irrémédiablement déformés
et peut-être n'en prendra-t-il que ce qui peut s'adapter à la vision qu'il a en
lui. En réalité, l'intelligence de cet enfant aura été fécondée par une
intelligence orientale. L'âme de Keats, qui peut-être était elle-même le
produit d'un mélange de sangs et semble n'avoir été nullement saxonne, ne
s'est-elle pas enivrée de beauté grecque et ne fut-elle point païenne? Il y a
ainsi de continuels phénomènes de croisements intellectuels, dont les
conditions, le travail et les résultats nous sont ignorés; ces semences
peuvent venir de lieux divers et opposés, se superposer, fermenter, agir
ensemble, se combiner en un produit à chaque fois unique. Elles sont
innombrables; leurs combinaisons avec des âmes infinies d'origine et
d'essences infiniment diverses multiplient cet incalculable par un autre
incalculable. Quelle généralisation peut s'aventurer dans ce mystère? Et
quel aveuglement de prétendre le résoudre pour des esprits de jadis quand
nous ignorons l'histoire intérieure des esprits avec lesquels nous vivons, les
plus proches de nous, de ceux même qui nous sont le plus chers!

Il convient d'ajouter, du reste, que cette structure porte la marque d'un
état d'esprit déjà disparu: la foi aux solutions simplement mécaniques du
matérialisme conçu sous sa forme la plus pauvre. Elle date d'un moment où
il semble qu'on ait plutôt employé les termes que compris les procédés de la
science. C'est le même genre de science dont un romancier contemporain a

cru faire usage. Cet état d'esprit est maintenant abandonné, non seulement
parce qu'on estime que certaines questions ne sont pas encore atteintes par
la science, bien qu'elles puissent l'être un jour, mais encore et surtout parce
qu'on a une idée plus exacte des exigences de la science elle-même.

Il ne pouvait donc y avoir rien de scientifique dans cet essai. Il pouvait
s'y trouver tout au plus une reconstitution de certaines âmes ou de certaines
époques, appuyée sur la connaissance des débris laissés par les temps
disparus, qui sont les éléments de toute reconstruction matérielle;
interprétée par l'expérience de la vie, qui est le soutien de toute
reconstruction morale; nourrie par la conviction d'une ressemblance de
certains sentiments communs à travers des siècles, qui est la seule source où
nous puisions, par analogie, la sympathie et l'intelligence des hommes
anéantis. La preuve en est que les pages qui ont conservé leur valeur, dans
le remarquable ouvrage auquel nous faisons allusion, sont des pages de
reconstitution pittoresque ou morale, pittoresque le plus souvent. C'est
simplement la mise en œuvre de renseignements complétés par des
conjectures personnelles ou par la logique admise de certaines passions,
travail purement dramatique et artistique, travail de tout point semblable à
celui d'un peintre qui achève une mosaïque dont il relie les fragments. En
d'autres termes, ce sont des tableaux, des descriptions et des commentaires.
Encore ces pages seraient-elles plus vraies, plus dignes de foi, plus
complètes et surtout plus humaines, si, au lieu d'être tordues et étirées par
une arrière-pensée, elles s'étaient simplement modelées sur la réalité et
n'avaient eu d'autre prétention que d'être descriptives. En fin de compte, le
système a abouti à quelques passages de critique littéraire qui eussent mieux
été écrits sans lui.

Et ceci est hors de doute, car, même à ce point de vue plus étroit, cette
méthode est pleine d'inconvénients. Elle appauvrit la critique, et pour deux
raisons bien manifestes. Elle laisse dans l'ombre les caractères largement
humains, catholiques, des œuvres d'art; elle oublie le fonds de passions
communes, liées à l'indestructible permanence des instincts: amour,
jalousie, dévouement maternel, haine, ambition, qui sont la matière des
littératures, pour ne retenir que les modes locaux dans lesquels elles se
manifestent, et quelquefois les moyens d'action. Un Français qui, par

jalousie, tue une femme, à coups de revolver, dans un faubourg de Paris, est
à peu près dans le même état d'âme qu'un Arabe qui en tue une, à coups de
poignard, dans une ruelle de Biskra. Il importe peu que l'un ait un veston et
l'autre un burnous. L'orage intérieur a été le même; s'ils pouvaient expliquer
ce qu'ils ont éprouvé, les tracés de leurs mouvements passionnels seraient
sensiblement les mêmes et peut-être l'expression n'en serait-elle pas très
différente. Il existe des Othellos de toute nuance de cheveux. Il y a plus de
ressemblances entre deux hommes de races différentes et de même
tempérament qu'entre deux hommes de même race et de tempéraments
différents. Et si cette méthode manque de largeur d'un côté, elle manque de
précision à l'autre extrémité. Elle perd le détail, les nuances, l'accent
personnel, l'originalité individuelle qui est la marque et pour ainsi dire la
découverte d'un génie. Elle laisse de côté ce quelque chose de spécial qui le
constitue. Dans l'étude d'un homme exceptionnel, il faut démêler, détacher
et déterminer le quid proprium. Encore nos pouvoirs d'analyse et nos
ressources de notation nous trahissent-ils bien avant que nous arrivions à
cette essence. C'est pourquoi nos jugements sur les esprits sont toujours
insuffisants, misérablement flottants, comme nos efforts pour rendre dans
des mots le charme particulier d'une phrase musicale ou l'arôme d'un vin.

Qu'est-ce donc si, au lieu de chercher à pénétrer ce qui distingue un
esprit, nous nous contentons de faire ressortir ce par quoi il est semblable à
d'autres? Nous ne possédons plus qu'une sorte de représentation émoussée,
vague, pareille à ces faces obtenues par des photographies superposées où
les traits individuels ont été effacés. Cela peut fournir quelques
renseignements à d'autres sciences; mais en art, l'individualité est tout. C'est
justement ce qui est arrivé au distingué critique dont nous parlons. En
voulant trouver à beaucoup d'esprits divers quelques caractères communs,
en voulant les réduire à une même ressemblance, il a mutilé les uns, et il en
est d'autres qu'il a presque supprimés ou ignorés. Son système a faussé et
étréci l'image de la littérature anglaise. Il a fait comme le bûcheron qui
équarrit des arbres: à la condition d'élaguer les rameaux et de faire tomber
une partie des feuilles et des fleurs, il leur donne une indiscutable
ressemblance et un air de famille évident. Mais où sont le port, la
physionomie de chaque arbre, les racines innombrables, l'expansion du
feuillage vers les quatre coins du ciel, les fines branches aériennes, celles
qui frémissaient aux brises et sur lesquelles était l'oiseau chanteur? Il est

sorti de cette critique à coups de hache une littérature anglaise monotone,
alourdie, à plans peu nombreux et grossiers, sans variété et sans
mouvement, trop à l'écart des autres pensées humaines, trop dépouillée des
passions permanentes et générales, manquant à la fois d'ampleur et de
précision.

L'échec, de plus en plus manifeste, du robuste ouvrier, si bien bâti et si
bien outillé pour la besogne qu'il avait entreprise, est une leçon de
prudence. Il est temps de débarrasser l'étude des œuvres littéraires anglaises
de tant d'explications qui n'en sont point, de la phraséologie anglo-saxonne
qui ne prouve rien, de cette superstition de caractères communs. Il est temps
de rendre aux caractères nationaux leur vraie place: ce sont des accidents
dans les sujets qu'ont traités les auteurs et non des causes qui ont produit
leur génie. Il est temps de rendre aux choses leur complexité immense, leur
confusion inexplicable et leurs apparentes contradictions. Il est temps
d'examiner sans parti-pris la production toujours déconcertante de génies
toujours inattendus. Si jamais, ce qui est peu probable, car les races et les
milieux et les influences vont se mélangeant et se pénétrant de plus en plus,
on peut établir des généralisations, ce ne sera qu'après une suite d'études
désintéressées, minutieuses, vérifiées, devant lesquelles les généralisations
hâtives et les affirmations sans contrôle ne sont que des obstacles et des
barrières.

Rien ne peut rendre plus sensibles les impossibilités et les trous de ce
système que d'essayer d'en faire une application précise. Prenons, par
exemple, l'homme qui fait le sujet de cette étude. À chaque pas nous allons
rencontrer des difficultés. Et d'abord nous ne savons pas ce que c'est que le
génie de la race écossaise, ni même très clairement ce que c'est que la race
écossaise, si l'on entend par ces mots autre chose qu'un certain groupe
d'hommes, fort dissemblables entre eux, qui, depuis un certain temps, ont
vécu entre certaines limites, parlé le même langage, et partagé des destinées
communes, encore que celles-ci soient nées le plus souvent de conflits, de
luttes mortelles, de divergences dans les intérêts, les croyances, les
souvenirs, les espérances, les conceptions politiques. Les peuples sont
parfois pareils à l'équipage d'un vaisseau qui se querelle et s'égorge; ils sont
entraînés tous dans la même dérive qui n'est que le résultat de leurs

dissidences et discordes. Nous avons rencontré en Écosse des hommes
blonds et des bruns, des gais et des mélancoliques, des lents et des vifs, des
sensibles et d'autres durs; chez les uns les idées procédaient par
raisonnement, ce qui est, paraît-il, le privilège des races latines; chez
d'autres elles s'unissaient par bonds rapides et analogies imprévues; les uns
étaient sceptiques, les autres absolus; toutes les variétés de l'esprit humain y
étaient. Ceux mêmes qu'on eût pu grouper par les traits physiques étaient
différents d'intelligence, et souvent des esprits de même famille et de
mêmes habitudes se rencontraient dans des corps qu'on eût rattachés à des
types distincts. Où est le génie de la race, où est la race dans cette diversité
infinie de corps et de pensées? Nous savons bien qu'on peut toujours
extraire de la masse des écrivains d'un peuple quelques écrivains d'où l'on
extrait quelques points de ressemblance qu'on réunit entre eux. C'est là un
jeu pareil à celui qui consiste, sur un fond où se mêlent et s'embrouillent
une multitude de lignes, à former un dessin en en isolant et en en reliant
quelques-unes; on peut de cette façon en former à l'infini et chacun d'eux ne
sera jamais qu'un amusement de l'œil. C'est ainsi que les petits garçonnets
façonnent un bateau, un chapeau ou un berceau, en tirant en sens divers
quelques ficelles entrecroisées tendues entre leurs doigts.

À cela s'ajoute que nous ignorons de quelle race était Burns. Ceux qui
l'ont connu disent qu'il avait les cheveux et les yeux noirs, le teint brun et
basané. À lire leur portrait on le prendrait pour un méridional. On a mesuré
son crâne et trouvé qu'il était un peu au-dessus de la moyenne. Tout cela n'a
rien de scientifique, ne mène à rien. Nous ignorons encore plus ce qu'étaient
son père et sa mère. Celle-ci avait, dit-on, les yeux noirs et elle était née
dans un canton où l'on prétend qu'il subsiste du sang celtique. Nous ne
savons rien de son père, sauf quelques traits exceptionnels de caractère.
Nous sommes dans les ténèbres en ce qui concerne les ascendants des deux
parents et les mille ramifications des aïeux. Quand nous aurions encore tous
ces renseignements, nous ignorons si la transmission des caractères
physiques coïncide avec celle des caractères intellectuels ou moraux, si tous
ceux-ci se transmettent intégralement d'un côté ou d'un autre; et dans le cas
où ils se transmettent partiellement, c'est-à-dire si un enfant tient certains
traits moraux de sa mère et certains de son père, nous ignorons ce que
peuvent produire d'inattendu et de nouveau ces mélanges de caractères. La
chimie des reproductions n'existe pas. Nous ignorons enfin quelles peuvent

être les sautes d'hérédité avec leurs emprunts divers, leurs combinaisons
illimitées. En somme, nous ne savons pas scientifiquement ce qu'on appelle
un Écossais, ni si Burns était un Écossais, ni si son père et sa mère en
étaient, ni s'il leur ressemblait et à quel degré. Car il ne faut pas oublier que
les hypothèses de filiation qu'on rencontre dans sa biographie relèvent du
hâtif et grossier empirisme qui nous sert, dans la vie, à nous faire, par à peu
près, une idée sur les gens. Elles comportent tout ce qu'il y a de
problématique et d'aventureux dans nos appréciations morales et dans nos
explications des caractères. Ce sont des expédients et des conjectures de
romancier et non des procédés et des assurances de savant. Que serait-ce
donc pour des hommes sur lesquels on n'a absolument aucun détail, pour
Chaucer ou Shakspeare par exemple? Mais, à y bien réfléchir, cela n'a pas
tant d'importance. Si, pendant qu'ils sont vivants, les membres de
l'Académie française voulaient fixer à quelle race ils appartiennent, afin de
fournir des renseignements aux critiques futurs, ils ne le pourraient pas,
même avec l'aide de leurs confrères anthropologistes de l'Académie des
Sciences.

Allons plus loin. Nous connaissons exactement, il est vrai, le paysage
dans lequel a vécu Burns et aussi, partiellement, la société dans laquelle il a
grandi. En cela, nous avons un très grand avantage, car ce sont des
renseignements que nous ne possédons pas sur la plupart des grands
hommes. Mais, en réalité, en quoi cela contribue-t-il à la moindre
explication de son génie? Tout cela n'est que le monde dont il a pris
possession, où il s'est promené. Cela n'explique pas ce quelque chose
d'insaisissable, d'intransmissible qui s'est emparé de ce milieu, l'a modifié et
transfiguré; la manière particulière dont un esprit saisit ce qui l'entoure. On
accepte pour des explications ce qui n'est que l'énumération et la description
des conditions dans lesquelles le génie s'est exercé; ou peut-être moins
encore: les sujets, les occasions et le cadre de son œuvre simplement. Cela
semble clair ici. Le climat est âpre et sombre, le pays dur et ingrat, la vie
était pauvre et malheureuse, la société morose et austère; dans ces
circonstances se forme et s'épanouit un des plus joyeux, sinon le plus
joyeux, des poètes modernes, celui qui a le rire le plus franc et le plus
abondant. Et n'est-ce pas une chose digne de remarque que l'autre livre de
grande gaîté que ces derniers cent ans ont produit, Pickwick, est né
également sous un ciel qui ne peut, paraît-il, couvrir que de la tristesse?

Tant il est vrai que le luxe du climat n'est pas indispensable, pas plus que
celui de la vie ou des vêtements. Dès que les besoins essentiels sont
sauvegardés, dès que l'homme ne souffre pas, cela suffit pour sa gaîté; c'est
assez que le ciel ne l'écrase pas sous une calotte de glace ou de flamme, soit
assez modéré pour permettre des réactions. Il faut encore ne pas oublier
que, malgré les renseignements que nous possédons, nous ne connaissons
que les gros reliefs de la vie de Burns, que bien des détails, et peut-être des
plus importants, nous échappent. Et là encore il faut se garder de prendre
pour des causes qui forment l'âme des crises qui modifient la vie et ne sont
elles-mêmes que des résultats et des manifestations.

En réalité, nous ne savons rien de la mystérieuse genèse du génie de
Burns. Sa véritable formation est probablement un hasard mystérieux par
lequel des qualités éparses dans plusieurs races ou plusieurs générations se
réunissent en un seul homme, se rencontrent; un confluent impénétrable de
mille hérédités, transmises parfois d'une façon latente, qui se fondent en un
don, nourri et éveillé ou plutôt exercé par mille faits d'enfance, inaperçus de
l'enfant lui-même: premières émotions de nature éprouvées sans être
perçues, premières agitations du cœur, travaux, misères elles-mêmes, tout
cela se combinant en des proportions indéchiffrables. Et, à vrai dire, ce
génie lui-même, cette âme nous ne pénétrons pas en elle, nous ne la suivons
que de loin, par de grossiers contours. Même dans les rapports intimes avec
ceux qui nous entourent, nous ne percevons les uns des autres que des
apparences enveloppées et lourdes. Nul doute que le mécanisme, le jeu
intérieur des âmes ne soient inimaginablement plus complexes, plus riches,
plus nuancés que les actes et les paroles qui nous les révèlent. Nous ne
possédons de Burns que certains moments de lui qui sont ses œuvres. Elles
sont loin de nous livrer son être entier. Les origines et la formation de la
force qui les a créées nous restent inaccessibles; de cette force elle-même
nous ne connaissons que les empreintes; nous pouvons les étudier avec
autant de soin que nous le voulons, nous ne les dépasserons pas.

Nous faisons donc franchement et uniquement ce qu'on a appelé de la
critique esthétique. La pauvreté des résultats et, chose plus grave, la
fausseté des méthodes des critiques qui se disent nouvelles et supérieures,
nous garderont de nous y aventurer. Bien que pratiquées par des esprits

ingénieux, nourris, et assez forts pour passer à travers ou assez souples pour
glisser entre les faits, elles aboutissent, par des voies arbitraires, à des
conclusions insoutenables ou tellement dépouillées qu'elles perdent toute
signification. En outre, elles ont, pour être ce qu'elles prétendent, ce vice
radical qu'elles reposent entièrement sur la critique esthétique, tout en la
déclarant insuffisante ou démodée. Les généralisations et les jugements
qu'on s'efforce de tirer des œuvres littéraires ou artistiques doivent, pour
exister, passer par une appréciation esthétique ou morale. Ils ont là leur
racine. Or, pour la plupart des auteurs, cette critique n'est pas faite; pour
beaucoup d'autres elle a besoin d'être refaite. Bien plus, il est à craindre
qu'elle ne soit jamais terminée. Comme la critique n'est que l'exposé de ce
qu'un homme ou, à mettre les choses au plus large, une génération a
compris et senti d'un auteur, c'est un travail double dont l'un des termes se
modifie et se renouvelle sans trêve. Le point de base de ces échafaudages
est dans des terrains en mouvement. Et, à vrai dire, ces critiques usurpent
un nom qui ne leur revient pas. Elles sont, elles seront peut-être, des
branches de l'histoire, de l'anthropologie, de la psychologie historique,
extrayant des renseignements de la critique proprement dite. Elles tendent à
des généralisations très vagues, tandis que le terme de la critique est
l'homme et l'œuvre dans leur complexité unique et irréductible.

Le défaut de l'ancienne critique, dont l'insuffisance semble avoir
contribué à faire naître les nouvelles, n'était pas d'être trop peu générale,
comme on semble le dire, de ne pas avoir de portée; c'était, au contraire, de
ne pas être assez étroite, de ne pas assez étreindre l'individualité des
passages ou des auteurs. Elle n'avait pas de contact assez direct ou de
commerce assez prolongé avec eux. Tantôt elle se plaçait à côté du sujet et
prenait les œuvres d'art comme des prétextes pour des considérations
morales développées sur un mode oratoire. Tantôt elle les considérait en
quelque sorte comme des productions abstraites, des représentants de
genres; elle les jugeait d'après des canons et des règles en soi, avec des
formes d'admiration convenues et une allure didactique. En réalité, elle
cherchait des lois et l'absolu. Elle laissait échapper précisément ce quelque
chose de particulier qui fait une œuvre d'art. Par là, elle était, au fond, dans
la même voie que les critiques généralisées, à longue portée, dont on nous
parle. Les écrivains récents qui les ont lancées ne voient pas qu'ils vont
justement, avec d'autres préoccupations et sous d'autres vocables, vers cette

atténuation, cette dilution, cette évaporation de l'âme individuelle des chefs-
d'œuvre. Ils sont tourmentés par le même besoin de l'universel où le beau
disparaît. Leurs jugements sont flottants et lâches. En critique, il faut
toujours avoir le tournevis en main et serrer sans cesse. Certaines pages de
Ruskin ou quelques-uns des exquis passages de Fromentin sont des modèles
d'examens qui entrent dans la personnalité d'un tableau. La critique de
Sainte-Beuve doit son grand mérite et sa durable valeur à la reconstitution
minutieuse des personnalités. Rien ne peut être plus contraire à l'esprit de
ces études que l'isolement et le grossissement d'une faculté dominante, si
tant est que ce mot ait un sens. La critique doit s'efforcer de suivre jusqu'au
bout la création, laquelle aboutit toujours à l'individu, autrement elle n'est
que l'avant-projet et comme le rêve confus d'un dieu impuissant.

Assurément, les résultats de la critique telle qu'elle est entendue ici n'ont,
à aucun degré, la prétention d'être scientifiques. Ceci est un terme dont on
abuse et qu'on paraît confondre avec le mot plus modeste d'exactitude. Il n'y
a de science possible que là où il y a des lois permanentes; il n'y a de
science poursuivie que là où il y a recherche de ces lois; il n'y a de science
réelle qu'à partir du moment où les faits se noient dans ces lois et où l'amas
des observations fait place à une formule. Or, une œuvre d'art considérée
dans ce qui la constitue, c'est-à-dire dans ce qui la différencie, est un
phénomène à chaque fois unique, irréductible comme l'expression du visage
de celui qui l'a écrite. À cause de cela, il n'y a pas, il ne saurait y avoir de
critique scientifique, au moins en ce qui regarde la fleur du génie, la saveur
propre d'une œuvre. Ce qu'on retirera de scientifique de l'examen des
productions d'art ne sera jamais qu'un fonds commun, normal et
impersonnel, insipide pour l'admiration. Je suppose qu'un savant découvre
la loi des ondulations des vagues sur tel rivage, à certaines hauteurs de
marée, il aura fait acte de science; mais l'art n'est pas là; il est dans
l'apparence de telle ou telle vague, tel jour, avec telle forme et telle nuance,
sous telle caresse ou tel choc de vent ou de lumière, avec telle broderie de
cristal ou d'argent, telle volute d'or, tel plissement d'acier, tel déroulement
azuré, ou glauque, ou plombé, tel frisson qui n'a duré qu'une seconde; c'est
cette physionomie particulière qui est le domaine de l'admiration parce que
c'est la personnalité de la vague. De même pour l'ensemble de cette tribu de
flots qui chante ou rugit sur le rivage et doit toute sa beauté à son émotion
du moment. Le reste ne nous regarde pas. C'est affaire d'hydrographie, de

statistiques, de moyennes, de colonnes chiffrées et de lignes de courbes. Les
généralisations, qui sont la couronne de la science, ne représentent que ce
qui n'existe pas en réalité; l'art exige des réalités; il demeurera toujours
incoercible à la science.

D'autre part on peut affirmer que cette critique esthétique, c'est-à-dire
chargée du sentiment d'admiration sans lequel l'art n'a plus de sens et les
œuvres d'art plus de raison d'être, est une des nécessités, une des conditions,
nous ne disons pas de l'existence intellectuelle, mais de l'existence elle-
même. Celle-ci, en effet, qu'est-elle donc à chaque instant sinon une
combinaison fugitive, sans cesse écoulée, de pensées, souvenirs ou
prévisions, emprunts au passé ou prélèvements sur l'avenir, ces derniers
n'étant que des conjectures formées avec du passé et pour ainsi dire du
passé jeté devant nous. Nous ressemblons à ces navires perdus sur des mers
phosphorescentes, dont la route est éclairée par le sillage. En cela notre vie
consiste. Le bonheur d'un homme, dès que son corps n'est pas en état de
détresse, dépend de la nature de ces combinaisons dont le jeu est lui. Le
sens du beau est, avec les élans moraux et l'aspiration vers le vrai, un des
levains de la pensée et par conséquent un des facteurs de la vie humaine. Il
la pénètre même plus profondément parce qu'il est mêlé à ses plaisirs ou
désirs subalternes. On ne conçoit pas ce que serait un esprit sans lui. Ceux
mêmes qui en nient l'importance, en raillent la poursuite et en proscriraient
l'enseignement, verraient leur routine quotidienne s'écrouler, disloquée et
détruite, si on l'en retirait. Le bien-être le plus matériel se décomposerait.
Car que sont la richesse, le luxe, peut-être même l'ivresse, sans les
jouissances esthétiques qu'elles évoquent sous une forme inférieure. On
n'imagine pas la dévastation que causerait dans un peuple l'anéantissement
de ce rayon. Il ne lui resterait plus de raison de vivre que le sentiment
religieux qui aspire à la mort.

Dès lors, c'est un reproche sans prise de dire que cette critique est
changeante et variable. Elle repose sur le sable mouvant de l'esprit humain,
non sur un roc. Mais si elle n'est pas absolue, elle est nécessaire. Elle est un
aliment. Elle se modifie comme le blé qui nous nourrit, l'air que nous
respirons, les fleurs dont la fragilité nous enchante et l'astre souverain qui
nourrit tout cela et nous-mêmes. Ne vivons-nous pas au milieu de choses
mobiles? Au moyen d'elles, n'atteignons-nous pas la plénitude de notre être,

et quelques-uns des hommes n'accomplissent-ils pas la beauté suprême dont
la race est actuellement capable? Le vrai lui-même ne dérive-t-il pas? Il
nous semble stable parce que nous sommes très brefs dans une de ces
longues habitudes de la nature que nous prenons pour l'éternité. Encore qu'il
en puisse coûter à certains esprits de reconnaître que nos jugements d'art
n'ont rien de définitif, que cela ne les empêche pas de saisir le plaisir et,
j'oserai dire, de remplir le devoir d'admiration. Les montagnes et les fleuves
que nous contemplons, entre les contemplations de nos ancêtres et celles de
nos fils, changent, nous le savons. Ces sommets s'abaissent, désagrégés par
les gels, les pluies et les soleils, et de leur effritement les cours d'eau
lentement sont comblés; ces grandioses objets de nos enthousiasmes
s'amoindrissent et disparaîtront. Cependant ils se modifient avec assez de
lenteur pour que leur culte ait, vis-à-vis de nos rapides passages, une sorte
d'immutabilité. Notre devoir est, tandis que nous vivons, d'aspirer l'air pur
de ces pics et de ces plages, afin que nos corps soient sains et que ceux qui
seront issus de nos reins forment une race robuste. Ainsi des choses de
l'esprit. Quelle que soit leur muance, elles durent assez pour que nous y
puisions de quoi faire nos âmes plus fortes, plus délicates, ou moins
grossières, afin que les esprits nés de nous et formés par nous aient un point
de départ plus élevé. Nous avons besoin d'une admiration nourricière et
active. Il faut vivre!

Les critiques, à quelque branche de l'art qu'ils se consacrent, ne sont que
les pétrisseurs de ce levain et les distributeurs du pain sacré. Leur tâche est
de découvrir le beau, de le fractionner, de le mettre à la portée de celui qui,
jeté dans l'action ou appréhendé par le labeur, n'a point le temps de le
rechercher, et pourtant le réclame, pour donner à ses ambitions ou à ses
besognes leur éclat et leur cadre ou leur refuge et leur consolation. C'est
d'eux que le goût du beau, par une série de chutes, descend, déformé
souvent et parfois perverti, jusqu'aux couches inférieures de l'humanité,
vient y mourir en admirations obscures et rudimentaires, et amène des
instants de joie ou de distraction, de repos ou d'idéal, tels quels, aux plus
basses existences. Oui! cela est vrai à la lettre. Le haut enseignement
artistique, qu'il s'épanche par le livre ou la parole, est comme un fleuve qui
emporte des paillettes d'or; il passe à travers des cribles successifs, de plus
en plus appauvri et limoneux; et cependant, grâce à lui, le dernier misérable
se réjouit de trouver une parcelle brillante. Sans lui, la romance du café-

concert qui est la poésie de l'ouvrier et l'image d'Épinal qui amuse le petit
enfant pauvre n'existeraient pas. Il est le plus utile quand il a une vertu de
propagande et une contagion d'enthousiasme. Il remplit une véritable
fonction sociale. Ces services suffisent pour protéger la critique esthétique.
Elle est changeante mais indestructible, parce qu'elle est nécessaire d'une
nécessité sans cesse renouvelée. Elle subsistera en dehors des tentatives de
généralisations scientifiques qui ne se meuvent plus sur le terrain de l'art.
C'est cette critique et cette critique seule que nous entendons faire, à un
niveau aussi modeste qu'on voudra le juger.[Lien vers la Table des matières.]

LES ŒUVRES.

CHAPITRE I.

LES ORIGINES LITTÉRAIRES DE BURNS.
LA POÉSIE POPULAIRE DE L'ÉCOSSE.

On a pu voir, dans l'étude biographique de ce livre, que la vie littéraire de
Burns se divise nettement en deux parties. Elles sont séparées l'une de
l'autre par le séjour à Édimbourg. Dans la première période, sa production,
en dehors des poésies nées de ses aventures personnelles, se compose
presque uniquement d'épîtres familières et de petits poèmes descriptifs. Ces
pièces sortent toutes de la vieille tradition écossaise; elles ont un vif goût de
terroir; elles sont toutes inspirées par des faits réels: on peut mettre, à côté
de chacun des morceaux du volume de Kilmarnock, l'incident qui l'a
provoqué. Elles sont, en outre, de beaucoup les plus longues de ses œuvres.
Dans la seconde période, en laissant toujours en dehors un certain nombre
de pièces personnelles, la production consiste presque exclusivement en
chansons. Elle est d'une inspiration toute différente de la première; elle
porte, non plus sur des faits particuliers, mais sur des sentiments généraux
et simples. Elle ne compte que des efforts très brefs. Cependant la vie d'un
homme ne se casse pas comme une branche morte; elle se rompt plutôt à la
façon d'un rameau vert: les fibres du passé pénètrent dans le présent, et
celles du présent tiennent encore au passé; il y a des instants où l'on
redevient l'ancien homme. C'est dans une de ces heures que Burns composa
Tam de Shanter, qui appartient tout à fait à sa première manière, par le
sujet, la familiarité, et la puissance comique, en même temps que par les
dimensions. C'est un poème de la première période, égaré dans la seconde;
mais c'est une exception unique. De sorte que Burns est le premier peintre
de mœurs de son pays, par ce qu'il a écrit avant son séjour à Édimbourg; et
qu'il en est le premier chansonnier et l'un des premiers chansonniers de tous
les pays, par ce qu'il a produit après.

À ce qui a été fourni par la deuxième partie de sa vie, il faut ajouter une
série de pièces où l'on sent l'influence de la littérature anglaise. Elles sont
imitées de la poésie de l'époque, ou plutôt de l'époque immédiatement
antérieure; elles sont plus abstraites; elles sont écrites en anglais pur[3].
Elles sentent plus ou moins l'exercice littéraire. Bien que quelques-unes
d'entre elles, comme l'Élégie sur la Mort de Glencairn, celle sur James

Hunter Blair, soient très belles, on peut considérer toute cette portion de
son œuvre comme adventice. Si on la retranchait, on perdrait assurément
quelques remarquables morceaux, mais Burns n'en resterait pas moins ce
qu'il est. C'est, en lui, un détail et une curiosité.

Il a été poète écossais, formé par la littérature de son pays. Cependant, là
encore, il convient d'examiner les choses de près, et de bien marquer quelles
parties de la poésie nationale ont agi sur la sienne.

Si on laisse de côté certains vieux poèmes nationaux, qu'on appelle
poèmes épiques, et qui sont plutôt des chroniques rimées, comme le Bruce,
de John Barbour (1316?-1395), ou le Wallace, de Henry le Ménestrel,
connu aussi sous le nom d'Henry l'Aveugle (1420?-1493?), la poésie
écossaise, par quelques-unes de ses plus hautes branches, se mêle et se
confond avec la littérature anglaise. Quelques différences de vocabulaire,
quelques tours ou quelques termes spéciaux, quelques traits indigènes, ne
suffisent pas à mettre même une mince haie entre les deux poésies. Le
Carnet du Roi, de Jacques I (1394-1437) est une imitation de Chaucer; le
Testament de Cressida, de Robert Henryson (1425?-1498?) est la
continuation du Troïlus et Cressida, du même vieux poète anglais. William
Dunbar (1450?-1520?) «sans hésitation le plus grand des poètes anciens de
l'Écosse»[4], continua ces poèmes dans le goût du moyen-âge: le Chardon et
la Rose, composé en l'honneur de Jacques IV et de Margaret Tudor, fille
aînée de Henri VII d'Angleterre, et le Bouclier d'Or, destiné à «montrer
l'influence graduelle et imperceptible de l'amour sur la raison, quand on s'y
livre sans réserve[5]», sont des allégories toujours dans le genre de Chaucer.
Le Bouclier d'Or est «imprégné, dit Warton, de la moralité et des images du
Roman de la Rose et de la Fleur et la Feuille, de Chaucer.[6]» C'étaient des
allégories en retard. On continuait à en écrire en Écosse, après qu'elles
étaient tombées en désuétude en Angleterre[7]. Gavin Douglas, évêque de
Dunkeld, (1474-1522), donna une traduction de l'Énéide. C'était la première
translation en vers d'un ouvrage classique, sauf les Consolations de la
Philosophie, de Boece, «qui mérite à peine ce titre»[8]. Surrey lui a
emprunté plus d'un passage, dans sa traduction des IIe et IVe livres de
l'Énéide[9]. Les œuvres de Sir David Lindsay (1490?-1555), le Songe, la
Plainte de l'Écosse, où il expose les malheurs de son pays, sont de longs

poèmes satiriques et politiques, mélangés de visions et d'allégories, un peu
dans le genre des Tragiques de notre grand Agrippa d'Aubigné, sans sa
puissance de vision et de colère. Sa Satyre des Trois-États, si curieuse en
tant qu'elle est le premier spécimen du drame en Écosse[10], est une moralité
qui contient un mélange de caractères réels et allégoriques[11], et reste dans
les intentions générales de ces œuvres. Les petites pièces lyriques
amoureuses d'Alexander Scott, (vers 1562); le poème d'Alexander
Montgomery (1535?-1605?), la Cerise et la Prunelle, qui «commence
comme une allégorie d'amour et se termine en honnête morale[12]», sont
dans le ton de leur époque. Les sonnets du comte d'Ancram, ceux du comte
de Stirling, sont dans le goût des sonnets de Surrey et Sidney. Tous deux
vécurent d'ailleurs à la cour de Londres, avec Jacques I et Charles I.
Drummond de Hawthornden (1585-1649), l'ami de Ben Jonson, à qui celui-
ci alla rendre visite, à pied, de Londres à Édimbourg[13], est un poète
d'éducation classique et d'inspiration cosmopolite, comme beaucoup des
hommes de la Renaissance. Au XVIIIe siècle, le mélange des deux poésies
est encore plus parfait. Des poèmes comme les Saisons, de Thomson, la
Tombe, de Blair, le Ménestrel, de Beattie, sont purement anglais. La poésie
anglaise a provigné dans un autre sol, et produit des rejetons qui, avec un
léger goût de terroir, tiennent à elle. Ce n'est pas dans cette partie de la
poésie écossaise qu'il faut chercher les influences qui ont agi sur Burns. Il
ne connaissait guère les plus anciens de ces poètes, et ceux, plus récents,
qu'il a admirés, comme Thomson, n'ont pas laissé de traces sensibles dans
ses œuvres.

Mais au-dessous de cette poésie de lettrés, il existait une poésie
populaire, très abondante, très drue, très savoureuse, très originale. Elle était
sortie du sol; elle traitait des sujets indigènes dans le langage indigène,
c'est-à-dire dans la variété dialectique anglaise «qui régnait autrefois de
l'embouchure de l'Humber jusque dans le Nord, et que parlaient également
les indigènes du Yorkshire et de l'Aberdeenshire.[14]» C'est le dialecte qui se
parle dans les Basses-Terres d'Écosse. Cette forme septentrionale de
l'anglais avait été la langue littéraire de l'Écosse jusqu'à l'époque de Jacques
I d'Angleterre. «L'anglais pur était devenu alors le moyen d'expression des
littérateurs écossais, quand ils n'employaient pas le latin, et le vieux dialecte
du Nord, modifié par le temps et les circonstances, était resté en usage dans

la masse du peuple, et était même employé par les classes cultivées jusqu'au
commencement de ce siècle. C'est ce dialecte qui a été au cœur de l'Écosse.
Les ballades, les chansons et d'autres œuvres populaires ont été écrites en
lui, et ainsi s'éleva une littérature populaire écossaise, tout à fait distincte de
la littérature anglaise, et jusqu'à un certain point inintelligible aux personnes
qui parlent l'anglais pur.[15]» En dehors du mouvement continuel qui avait
rapproché les hautes productions littéraires écossaises des modèles anglais,
et avait entraîné la langue écossaise dans le progrès et, pour ainsi parler, le
dépouillement de l'anglais, ce vieux langage, fidèle au sol, était resté ce
qu'il était. «En réalité l'écossais est, pour la grande partie, du vieil anglais.
—Le temps a remplacé l'anglo-teutonique par l'anglais moderne, mais a
épargné le scoto-teutonique, qui est encore une langue vivante.[16]» Mais
son domaine et ses fonctions étaient diminués, et il était réduit à n'être plus
que «ce dialecte de la conversation et de productions distinctement
nationales.[17]» La littérature populaire qu'il servait à exprimer était encore
bien vivante au XVIIIe siècle, car elle avait encore ce grand signe de vitalité
d'être en partie orale, de parler vraiment au peuple. Il était naturel que
Burns, avec son éducation et ses circonstances de production, lui prît ses
modèles et ses formes de poésie. C'est en effet ce qui arriva, et c'est de ce
côté qu'il faut chercher ses origines littéraires. Pour comprendre d'où il est
sorti et quels matériaux il avait sous la main, c'est cette poésie populaire
qu'il faut connaître. Nous l'exposerons avec quelque détail, parce que c'est
un coin d'histoire littéraire peu connu, et qu'on y rencontre d'ailleurs de
jolies choses et intéressantes. Elle se composait de trois éléments
principaux:

Les anciennes ballades;

Les chansons;

Une suite de petits poèmes populaires comiques, tout à fait particuliers à
l'Écosse.

En les examinant successivement, nous verrons dans quelles proportions
Burns a puisé à chacune de ces trois sources. Ce qu'il a négligé de prendre
nous renseignera peut-être autant, sur les préférences de son esprit, que ce
qu'il a emprunté.[Lien vers la Table des matières.]

I.
LES VIEILLES BALLADES[18].

Les ballades sont de courts récits rhythmés, généralement divisés en
strophes, et relatant un fait historique, fabuleux ou romanesque, qui, par
l'héroïsme ou les malheurs des personnages, l'étrangeté ou le dramatique
des circonstances, et souvent par un mélange de surnaturel, sort des
conditions ordinaires de la vie. Leur trait caractéristique est d'être surtout un
récit, de présenter le sujet qu'elles traitent sous forme de narration. Ce sont
des complaintes romanesques et héroïques[19].

Dans un pays si longtemps agité par la guerre étrangère et déchiré par les
guerres civiles, où les rivalités des clans et les pillages réciproques
couvraient la campagne de combats et ensanglantaient les moindres
ruisseaux, il n'est pas étonnant que ces complaintes aient surgi de toutes
parts. Les Borders surtout, avec leurs luttes incessantes, leur état de guerre
continuelle, leurs surprises, leurs razzias, en ont fourni le plus grand
nombre. Mais d'autres grands faits historiques s'y retrouvent conservés. Les
invasions des Norvégiens[20], la résistance des outlaws réfugiés dans les
bois[21], les luttes entre les gens des Basses-Terres et les Highlanders[22], les
croisades[23], les luttes de l'indépendance contre les Anglais[24], les
aventures de Marie Stuart[25], ont laissé des échos lointains, et donné
naissance à un certain nombre de ballades.

Quand on ouvre un recueil de ces récits, on entre dans un monde de
violence et de force, où la vie humaine est soumise à une perpétuelle
hécatombe. Presque tous sont dramatiques; un grand nombre tragiques;
quelques-uns atroces. Les sujets favoris sont des combats, des enlèvements,
des vengeances, des apparitions de spectres, des crimes commis,
découverts, et châtiés par de terribles représailles. Ce sont des batailles sur
la frontière entre Écossais et Anglais, plutôt entre troupes de grands chefs
locaux qu'entre armées royales, avec des défis à la façon des héros
homériques, des mêlées furieuses et acharnées, où les flèches volent et
s'enfoncent dans les poitrines jusqu'aux plumes, où les lances éclatent, où
les blessés, les jambes coupées, combattent sur leurs genoux[26]. Ce sont des
excursions de freebooters, qui vont piller en Angleterre, enlever des
troupeaux[27].

Ils volèrent la vache noire et blanche et le bœuf rouge[28].

Ce sont des exécutions de ces bandits, pendus soit par les Anglais, soit
même par le roi d'Écosse, et à qui la sympathie du peuple ne manque
pas[29]. Ce sont des feuds, des haines entre clans, pareilles aux vendettas des
familles corses[30]. Ce sont de hardis coups de main, exécutés en ferrant les
chevaux à l'envers, pour aller délivrer des camarades dans les forteresses de
Berwick ou de Carlisle[31]: on arrive la nuit, on escalade la muraille, on tue
le gardien, on enlève le prisonnier chargé de ses fers, on pique des deux; les
cloches sonnent, c'est l'alarme; on est poursuivi; on arrive à une rivière
grossie; on la traverse, et, quand on est sur l'autre bord, on invite les Anglais
à en faire autant.

Traverse, traverse, lieutenant Gordon,
Traverse, viens boire le vin avec moi,
Car il y a un cabaret auprès d'ici,
Et il ne t'en coûtera pas un penny[32].

Dans quelques-unes de ces ballades, le drame va jusqu'à l'atroce. Dans
Edom de Gordon, le chef, qui a donné son nom à la ballade, se présente
avec cinquante hommes devant le château de Towie, où la châtelaine est
enfermée avec ses trois enfants. Il la somme de se rendre.

Descendez vers moi, belle dame,
Descendez vers moi, descendez vers moi;
Cette nuit vous reposerez dans mes bras,
Le matin, vous serez ma fiancée[33].

La mère refuse. Il fait mettre le feu au château. La flamme monte; la
fumée étouffe les enfants qui se lamentent les uns après les autres; puis
viennent les réponses désespérées de la mère. C'est là que se trouve cette
scène à la fois touchante et affreuse.

Oh, alors parla sa fille chérie,
Elle était frêle et mignonne:
«Oh! roulez-moi dans une paire de draps,
Et descendez-moi par-dessus la muraille».

Ils la roulèrent dans une paire de draps,
Et la descendirent par-dessus la muraille,
Mais, sur la pointe de la lance de Gordon,
Elle fit une chute mortelle.

Oh! jolie, jolie était sa bouche,
Et rouges étaient ses joues,
Et claire, claire était sa chevelure,
Sur laquelle le sang rouge coule.

Alors, avec sa lance il la retourna;
Oh! que la face de l'enfant était pâle!
Il dit: «Tu es la première que jamais
»J'aie souhaité voir revivre».

Il la tourna et la retourna,
Oh! que la peau de l'enfant était blanche!
«J'aurais pu épargner cette douce face
Pour devenir les délices d'un homme.

Alerte, partons, mes joyeux compagnons,
Je pressens un triste destin.
Je ne puis regarder cette douce figure
Qui est là gisante dans l'herbe[34]».

La flamme gagne la mère qui meurt en embrassant ses bébés. Son mari
arrive, se met à la poursuite d'Edom de Gordon, et le massacre avec toute
son escorte. Puis, revenant vers les masses brûlantes où est enseveli tout ce
qu'il aime, il s'y précipite. Il ne reste dans cette scène de carnage que la
jeune fille étendue sur l'herbe. Une autre ballade sur un sujet analogue,
l'Incendie de Frendraught, est peut-être pire encore. Une troupe d'hommes,
à qui on a donné l'hospitalité après une fausse réconciliation, est enfermée
dans une tour à laquelle le feu est mis. Il y a un passage où un d'entre eux
crie, à travers les barreaux de fer de la fenêtre, ses dernières
recommandations, tandis que son corps est consumé, qui est une chose
horrible.

Je ne puis pas sauter, je ne puis pas sortir,
Je ne puis arriver à toi,
Ma tête est prise dans les barreaux de la fenêtre,
Mes pieds brûlés se détachent de moi.

Mes yeux bouillent dans ma tête,
Ma chair aussi est rôtie,
Mes entrailles bouillent avec mon sang,
N'est-ce pas une horrible angoisse?

Prends les bagues de mes doigts blancs,
Qui sont si longs et étroits,
Et donne-les à ma belle Dame,
Là où elle est assise dans son château.

Je ne puis pas sauter, je ne puis pas sortir,
Je ne puis pas sauter vers toi,
Ma partie terrestre est toute consumée,
Ce n'est plus que mon âme qui te parle[35].

Ces atrocités justifient le jugement de Prescott: «Bien que les scènes des
plus vieilles ballades soient empruntées au XIVe siècle, les mœurs qu'elles
accusent ne sont pas supérieures à celles de nos sauvages de l'Amérique du
Sud.[36]»

À ces tueries d'armées ou de clans, à ces forfaits de bandes de brigands,
s'ajoutent des drames de famille. Une marâtre empoisonne sa belle-fille[37].
Une femme tue son mari parce qu'il l'a insultée[38]. Un frère tue sa sœur
parce qu'on ne lui a pas demandé son consentement pour son mariage[39].
Une fille d'Écosse est devenue enceinte d'un seigneur anglais; son père
furieux la fait mettre sur un bûcher[40]. Une mère empoisonne son fils parce
qu'il a épousé une femme contre son gré[41]. L'amour surtout, exaspérant ces
vies violentes, les lance dans des aventures plus violentes encore. Les
femmes ont l'énergie, les emportements de sentiments et d'actes, des mâles.
Elles n'hésitent devant rien, ni devant les fatigues, ni devant les périls. Les
enlèvements sont fréquents. Les amants s'enfuient à cheval; le père et les
frères les poursuivent, les rattrapent; on s'arrête, on tire les épées, on se bat
sur la bruyère.

Les épées furent tirées des fourreaux,
Et ils se précipitèrent au combat,
Et rouge et rosé était le sang
Qui coula sur le talus semé de lis[42].

Parfois l'amant triomphe laissant les frères étendus sur le sol.

Il appuya son dos contre un chêne,
Et assura ses pieds sur une pierre;
Et il a combattu contre ces quinze hommes,
Et il les a tués tous hormis un seul;
Mais il a épargné le chevalier âgé
Pour rapporter les nouvelles au château.

Quand il eut rejoint sa belle dame,
Je pense qu'il l'embrassa tendrement:
«Tu es mon amour, je t'ai gagnée,
Et nous parcourrons librement la forêt verte.»[43]

Il arrive aussi que l'amant s'éloigne blessé mortellement. C'est le sujet de
la plus célèbre et de la plus touchante de ces ballades, the Douglas Tragedy.

Il la mit sur un cheval blanc comme lait,
Et lui-même sur un cheval gris pommelé;
Un cor de chasse pendait à son côté,
Et ils s'éloignèrent, chevauchant légèrement.

Lord William regardait par-dessus son épaule gauche,
Il regardait pour voir ce qu'il pouvait voir;
Et il aperçut le père et les frères hardis de sa bien-aimée,
Qui accouraient à cheval sur la plaine.

«Descends, descends, lady Margaret, dit-il,
Et tiens mon cheval de ta main,
Pendant que contre tes sept frères hardis
Et ton père, je ferai tête».

Elle tint son cheval de sa main blanche comme le lait,
Elle ne parla point, ne versa pas une larme,
Jusqu'à ce qu'elle vit ses sept frères tomber,
Et le sang de son père très cher.

«Oh, retiens ta main, lord William, dit-elle,
Car tes coups sont merveilleusement terribles;
Je puis trouver un autre amant fidèle,
Mais un père, je n'en puis trouver un autre».

Oh! elle a défait son mouchoir de son col;
Il était de toile de Hollande fine;
Et elle a essuyé les blessures de son père,
Qui étaient plus rouges que le vin.

«Oh choisis, oh choisis, lady Margaret, lui dit lord William
Oh! veux-tu venir ou rester?»
«Je te suis, je te suis, lord William, dit-elle,
Tu ne m'as pas laissé d'autre guide».

Il la mit sur le cheval blanc comme lait,
Et lui-même sur le cheval gris pommelé;
Un cor de chasse pendait à son côté,
Et ils s'éloignèrent, chevauchant lentement.

Oh, ils chevauchèrent lentement et tristement,
Sous la lueur de la lune;
Ils chevauchèrent, et arrivèrent à cette rivière pâle,
Et là ils descendirent de cheval.

Ils descendirent pour boire de l'eau
À la rivière qui coulait si claire,
Et dans le courant tomba le meilleur sang de son cœur,
Et lady Margaret fut effrayée.

«Redresse-toi, redresse-toi, lord William, dit-elle,
Car je crains que tu ne sois blessé à mort».

«Ce n'est que l'ombre de mon manteau rouge
Qui brille si nettement dans l'eau».

Oh, ils chevauchèrent lentement et tristement,
Sous la lueur de la lune,
Jusqu'à ce qu'ils arrivèrent à la porte du château de sa mère,
Et là ils descendirent de cheval.

«Oh! fais mon lit, madame ma mère, dit-il,
Oh! fais mon lit large et profond!
Et mets lady Margaret près de moi;
Nous allons dormir tous deux profondément».

Lord William était mort longtemps avant minuit,
Lady Margaret était morte longtemps avant l'aurore.
Que tous les vrais amants qui s'en vont ensemble
Puissent avoir meilleure fortune qu'eux[44].

Ailleurs, ce sont des vengeances: deux frères épris de la même fiancée se
battent et s'égorgent[45], des femmes jalouses ou trahies empoisonnent ou
poignardent leurs rivales, comme dans cette ballade où une fiancée,
abandonnée devant l'autel, tue celle qui lui est préférée.

La fiancée tira un long poignard,
De sa coiffure brillante,
Et frappa au cœur la belle Annie,
Qui ne dit jamais plus une parole.

Le doux William vit la belle Annie pâlir,
Et s'étonna de ce que cela était;
Mais quand il vit le cher sang de son cœur,
Il devint courroucé furieusement.

Il tira sa dague qui était si aiguë,
Qui était si aiguë et perçante,
Et la plongea dans la fiancée aux cheveux châtains,
Qui tomba à ses pieds morte.

«Attends-moi, chère Annie, dit-il,
Attends-moi, ma chérie», s'écria-t-il,
Puis se mit la dague dans le cœur,
Et tomba mort à ses côtés[46].

Parfois ces éperdues s'en prennent à celui qui les trahit. La maîtresse de
lord William lui demande une dernière entrevue.

«Si votre amour est changé, dit-elle,
Et si les choses sont ainsi,
Du moins, venez, pour l'amour du passé,
Venez goûter le vin avec moi».

«Je ne resterai pas, je ne puis pas rester,
Pour boire le vin avec toi;
Une dame que j'aime bien plus
M'attend en ce moment».

Il se baissa sur son arçon,
Pour l'embrasser avant de se séparer;
Et, avec un poignard aigu et mince,
Elle lui perça le cœur.

«Chevauche, maintenant, lord William, chevauche,
Aussi vite que tu peux chevaucher;
Ta nouvelle amoureuse, près du puits de St-Brannan,
S'étonnera que tu sois en retard».[47]

Tout ce monde vit, prêt à tuer ou à mourir, constamment. Ces hommes
rentrent avec du sang à leur épée ou sur leurs mains.

«Pourquoi votre épée dégoutte-t-elle de sang,
Edward, Edward!
Pourquoi votre épée dégoutte-t-elle de sang,
Et pourquoi allez-vous si triste, Ô?»

«Oh, j'ai tué mon faucon si brave!
Ma mère, ma mère!

Oh, j'ai tué mon faucon si brave,
Et je n'avais que celui-là».

«Le sang de votre faucon n'était pas si rouge,
Edward! Edward!
Le sang de votre faucon n'était pas si rouge,
Mon cher fils, je te le dis, Ô[48]».

Ou encore cette scène:

Il est allé à la chambre de Margerie,
Et il a frappé à la porte, Ô;
«Oh, ouvre, ouvre, lady Margerie,
Ouvre et laisse-moi entrer, Ô.

Avec ses pieds aussi blancs que la grêle.
Elle marcha à l'intérieur, Ô,
Et avec ses doigts longs et effilés,
Elle laissa entrer le doux Willie, Ô.

Elle se baissa vers ses pieds,
Pour dénouer les souliers du doux Willie, Ô;
Les boucles étaient roides de sang,
Qui avait découlé largement sur elles.

«Quelle vue horrible est ceci, mon amour,
Est ceci que j'aperçois, Ô?
Quel est ce sang dont vous êtes couvert?
Je vous prie, dites-le moi, Ô.

«Comme je venais par les bois, cette nuit,
Un loup m'a attaqué, Ô;
Oh! devais-je tuer le loup, Margerie?
Ou devait-il m'attaquer, Ô?»

«Ô Willie, ô Willie, je crains
Que tu ne m'aies engendré peine et chagrin;

L'acte que tu as commis cette nuit
Sera connu demain matin».[49]

Presque toutes ces aventures se terminent tragiquement, il y a toujours du
sang dans les dernières strophes de ces ballades. Ce sont des chants dont la
muse est la mort. Quand on lit ces recueils, on ne rencontre que des
cadavres. Au-dessus de toute cette poésie plane la joie lugubre des deux
corbeaux de la terrible ballade.

Il y avait deux corbeaux perchés sur un arbre,
Gros et noirs, aussi noirs qu'il est possible;
Et l'un commence à dire à l'autre:
«Où irons-nous dîner aujourd'hui?
Dînerons-nous près de la vaste mer salée?
Dînerons-nous sous l'arbre au feuillage vert»?

«Viens, je te montrerai un spectacle très doux,
Une glen solitaire et un chevalier fraîchement tué;
Son sang est encore tiède sur l'herbe,
Son épée à demi tirée, ses flèches dans le carquois,
Et personne ne sait qu'il est étendu là,
Sinon son faucon, son chien et sa maîtresse.

«Nous nous poserons sur sa clavicule,
Nous arracherons ses jolis yeux bleus,
Nous ferons une tresse de ses cheveux dorés,
Pour garnir notre nid quand il se dénudera,
Et le duvet d'or sur son jeune menton,
Nous en envelopperons nos petits.

Oh! froid et nu sera son lit,
Quand les orages d'hiver chanteront dans les arbres;
À sa tête le gazon, à ses pieds une pierre;
Il dormira, il n'entendra plus les plaintes de la jeune fille;
Par dessus ses os blanchis, les oiseaux voleront,
Les daims sauvages bondiront, les renards glapiront.[50]

Les imaginations romanesques, les rêveries poétiques, les superstitions
païennes ou chrétiennes du moyen-âge, se mélangent à ces événements, et
en accroissent encore l'étrangeté. Les jeunes filles montent au sommet de
leur tour quand arrive le chevalier qu'elles aiment[51]. Des amants se
réfugient dans les profondeurs vertes des forêts, et y mènent une vie qui fait
penser aux exilés de Comme il vous plaira[52]. D'autres fois des outlaws
ravissent des jeunes filles, et les entraînent dans leurs retraites[53]. Des
oiseaux se chargent des messages entre les amants[54]. Lorsqu'un crime est
commis, il est miraculeusement révélé. Une maîtresse assassine son amant
et jette son corps dans la Clyde. Mais un papegai perché sur un arbre a tout
vu.

Ainsi parla le papegai,
En voltigeant au-dessus de sa tête:
«Dame, garde bien ta robe verte,
Garde-la bien de ce sang si rouge».

«Oh, je garderai ma robe verte,
Je la garderai de ce sang si rouge,
Mieux que tu ne peux garder ta langue
Qui bavarde dans ta tête.

Mais descends, ô bel oiseau,
Ne voltige plus d'arbre en arbre,
Je te donnerai une cage d'or,
Et de pain blanc te nourrirai».

«Gardez votre cage d'or, dame,
Et je garderai mon arbre;
Car, comme vous avez fait à lord William,
Ainsi me feriez-vous.»[55]

Et plus tard il dénonce la coupable. Une sœur, jalouse de sa jeune sœur,
la noie. Un joueur de harpe fait, avec la clavicule de la morte, une harpe
qu'il tend de trois boucles de sa chevelure dorée; la harpe joue seule et
prononce le nom de la méchante sœur[56]. Pendant une veillée mortuaire,
une lykewake, auprès du corps d'une jeune fille assassinée, le corps parle
pour nommer l'assassin.

Avec les portes entr'ouvertes, et des chandelles allumées,
Et des torches qui brûlaient clair,
Le corps fut étendu; jusqu'au calme minuit,
Ils veillèrent, mais rien n'entendirent.

Vers le milieu de la nuit,
Les coqs commencèrent à chanter;
Et à l'heure sombre de la nuit,
Le corps commença à bouger.

«Oh, qui t'a fait mal, sœur,
Et a osé ce péché odieux?
Qui a été assez hardi et n'a pas crain
De te jeter dans la cascade?»

«Le jeune Benjie a été le premier homme
À qui j'aie donné mon cœur;
Il était si hardi et hautain de cœur;
Il m'a jeté dans la cascade».[57]

La fille du ministre de Newarke accouche en secret et tue ses deux
enfants. En rentrant elle rencontre deux enfants qui jouent à la balle; elle
leur parle. Ils lui reprochent qu'elles les a tués, et lui disent qu'elle ira en
enfer[58]. Les fantômes de ceux qui ont été tués reparaissent[59]. Parfois ce
sont de véritables contes de fées. Ce sont des batailles de chevaliers contre
des géants ou des monstres[60]. Ce sont des anneaux enchantés. L'amante
donne à l'amant, ou l'amant à l'amante, une bague dont les diamants se
terniront, si celui ou celle qui l'a donnée est infidèle ou meurt; et un jour la
bague s'éteint[61]. Ce sont des jeunes filles enfermées par un sortilège sous
la forme d'une bête hideuse, et qui ne seront délivrées que si un chevalier
consent à les embrasser[62]. La reine des Fées s'éprend de Thomas le
Rimeur, et le garde pendant sept ans, dans des vergers merveilleux; il se
réveille un jour au pied de l'arbre où il s'était endormi[63]. Un chevalier
ressuscite son amie en lui mettant sur les yeux deux gouttes du sang de St
Paul[64].

Que ce soit à cause de l'héroïsme, de la superstition ou de la cruauté,
lorsqu'on lit un recueil de ces ballades, on est violemment transporté dans

une autre vie, qui sans doute a existé, mais qui certainement n'existe plus
depuis longtemps. On sent qu'on est dans une vie violente, romanesque,
périlleuse, surpassant la nôtre en forfaits et en exploits, mais, à coup sûr,
une vie qu'aucun homme moderne n'a vécue, ni vu vivre. On est dans
l'histoire ou dans le roman, et, que ce soit l'un ou l'autre, hors de la réalité.

Ces récits, dont la trame est faite d'aventures extraordinaires, sont encore
rendus plus archaïques par les broderies dont ils sont couverts. Celles-ci les
font ressembler davantage à d'anciennes étoffes, semées d'attributs,
historiées de motifs dans le goût d'une autre époque, et brochées d'une
profusion d'or et d'argent que notre temps ne comporte plus. Chacun de ces
accessoires accentue la date de ces poèmes, et les rejette plus loin de nous.
Parfois, cet effet est produit par quelque motif naïf et tout fait. Quand un
jeune homme enlève une jeune fille, il monte toujours un cheval gris
pommelé, et elle, un cheval blanc comme lait[65]. Lorsque deux amants sont
ensevelis l'un près de l'autre, il sort un églantier de la tombe de l'amant et un
rosier de celle de la maîtresse.

Lord William fut enseveli dans l'église de Ste-Marie,
Lady Margaret dans le chœur de Ste-Marie;
Hors de la tombe de la dame, poussa une rose rouge,
Et hors de celle du chevalier poussa un églantier.

Et tous deux se rencontrèrent et s'enlacèrent,
Comme s'ils désiraient être près l'un de l'autre,
De sorte que tout le monde put connaître clairement
Qu'ils poussaient de deux amants qui s'étaient chéris[66].

C'est là un des détails qui reviennent constamment et appartiennent à tous
les faiseurs de ballades. Presque toujours, il y a cette prodigalité de métaux
et de pierres précieuses, qui indique qu'on est dans le rêve et qu'on puise à
des coffres inépuisables. On sent que l'imagination se grise de richesses.
Les chevaux sont ferrés d'argent aux pieds de devant, et ferrés d'or aux
pieds de derrière; ils portent à la crinière des clochettes d'argent qui tintent à
chaque pas[67]. Les jeunes filles lissent leurs cheveux avec des peignes
d'argent. On étend des tapis de drap d'or du château à l'église, pour que la
fiancée ne marche pas sur le sol[68]. De toutes parts, passent des cortèges de
mariage, brillants, vêtus de cramoisi et de vert[69]; tous les cavaliers portent

sur le poing un faucon; toutes les dames tiennent une guirlande[70]. Quoi de
plus délicatement étincelant que cette description:

Son palefroi était un gris pommelé,
Je n'ai jamais vu son pareil;
Comme brille le soleil un jour d'été,
Cette belle dame elle-même brillait.

Sa selle était d'ivoire pur,
C'était une vue très belle à voir!
Ornée et raide de pierres précieuses,
Tout entourées de cramoisi.

Des perles d'Orient, en grande quantité;
Sa chevelure tombait autour de sa tête;
Elle chevauchait sur la pelouse de fougères,
Tantôt elle sonnait du cor, et tantôt chantait.

Les sangles étaient de riche soie,
Les boucles étaient de béryl,
Ses étriers étaient de clair cristal,
Et tout couverts de perles.

Le poitrail était d'acier fin,
La croupière était d'orfèvrerie,
La bride était d'or fin,
De chaque côté, trois clochettes pendaient.

Elle conduisait en laisse trois lévriers,
Et sept braques couraient à ses pieds;
Je ne voulais pas me hâter de lui parler,
Son front était blanc comme un cygne.

Elle portait un cor pendu au col,
Et au-dessous de sa taille mainte flèche,
En vérité, mes seigneurs, comme je vous le dis,
Ainsi était habillée cette belle dame[71].

Ou bien encore qu'on lise cette jolie peinture, qui transporte dans la
fantaisie le fait très simple d'une maîtresse à la recherche de son amant.

Oh! je vais chercher un charpentier,
Pour me construire un navire,
Et je chercherai de hardis matelots,
Pour naviguer avec moi sur la mer...

Son père lui fit construire un navire,
Et le gréa très royalement;
Les voiles étaient de soie vert pâle,
Et les câbles de taffetas;

Les mâts étaient faits d'or bruni,
Et brillaient au loin sur la mer,
Les bordages étaient richement incrustés
De nacre et d'ivoire.

À chaque amure qu'il y avait,
Pendait une clochette d'argent
Qui tintait doucement à la brise,
Ou à la houle enflée de la mer salée[72].

Les fonds achèvent cette impression. On y aperçoit des paysages irréels.
Parfois, ce sont des fabriques fantastiques. C'est, par-delà une mer
courroucée, un château avec une haute tour au toit d'étain:

Quand elle vit la tour majestueuse
Luire claire et brillante,
Qui se tenait au-dessus des vagues ouvertes,
Bâtie sur un roc élevé[73].

Ou bien c'est la façade d'un château féodal:

Il y a un beau château, bâti de chaux et de pierre,
Oh! n'est-il pas bâti plaisamment?
Sur le devant de ce beau château,
Il y a deux unicornes beaux à voir[74].

Le plus souvent, comme dans les vieilles tapisseries, ce sont des
verdures, des fonds de feuillage. Voici le verger où la reine des fées conduit
Thomas d'Ercildoune:

Elle le conduisit dans un beau verger,
Où les fruits croissaient en grande abondance;
Les poires et les pommes étaient mûres,
La datte, et aussi le damas;

La figue et aussi les grappes de la vigne;
Les rossignols reposaient sur leurs nids,
Les papegais drus commençaient à voler çà et là,
Et la chanson des grives ne voulait pas cesser[75].

N'est-ce pas là vraiment un arrière-plan d'ancienne tenture aux
frondaisons semées de fruits et d'oiseaux? Ce sont aussi des fonds de forêts,
dans lesquelles passent des cerfs, des chasseurs vêtus de vert, l'arc à la
main, suivis de leurs bons chiens gris.

Johnie regarda vers l'est, et Johnie regarda vers l'ouest,
Et un peu au-dessous du soleil;
Et là il aperçut un cerf brun qui dormait,
Sous un buisson de genêts.

Johnie tira, et le cerf brun bondit,
Et il le blessa au flanc,
Et, entre l'étang et le bois,
Ses chiens abattirent la bête fière[76].

Dans les profondeurs de ces ramées, il y a d'étonnantes évocations de la
vie libre que les outlaws menaient dans les grands bois. Quel tableau en
quelques strophes que celui-ci, d'une forêt tout animée par les bonds des
fauves, et sonore de la détente des arcs.

La forêt d'Ettrick est une belle forêt,
Il y pousse maint arbre de haute taille;
Il y a cerf et biche et daine et chevreuil,
Et de toutes bêtes sauvages grande plenté.

James Boyd prit congé du noble roi,
Vers la belle forêt d'Ettrick il arriva;
Quand il descendit la pente de Birkendale,
Il vit la belle forêt de ses yeux.

Il vit chevreuil et daine et cerf et biche,
Et de toutes bêtes sauvages grande plenté;
Il entendit les arcs qui hardiment résonnaient
Et les flèches qui bruissaient auprès de lui[77].

Toute cette littérature de ballades est donc, pour le fonds et la forme, en
dehors et au-dessus des conditions ordinaires de la vie. On y trouve plutôt la
légende et le rêve que l'observation et la réalité. Non-seulement elle parle
d'aventures et d'usages que nous ne connaissons plus, mais il est peu
probable qu'elle ait été elle-même exactement contemporaine des faits
qu'elle célèbre. Elles ont été composées sur des événements qui semblaient
extraordinaires, même en ces temps violents, et alors vraisemblablement
qu'ils avaient déjà quelque chose de légendaire et de lointain. C'est une
littérature héroïque et fabuleuse, qui sort des proportions communes. Elle a
été créée, pendant des siècles grossiers où le livre n'existait pas, pour
satisfaire le besoin de romanesque qui vit dans les cœurs humains les plus
frustes.

C'est là un point important et qu'il était utile de bien dégager, car on ne
comprendrait pas autrement pourquoi Burns a si peu goûté cette partie
importante de la littérature de sa patrie. Il avait l'âme passionnée, et non
romanesque. Il fallait, en tout ce qu'il faisait, qu'il se sentît, entre les mains,
de la réalité, quelque chose de présent et d'immédiat. Son éducation
littéraire s'était formée à regarder la vie et les gens qui l'entouraient. Son
génie était fait d'observation, bien plus que d'imagination. Il avait l'esprit
net et pratique, il ne l'avait jamais exercé à se transporter dans d'autres
temps. Il ne savait pas vivre parmi d'autres hommes que des hommes réels
et vivants.

Aussi son admiration pour les ballades ne tient-elle pas beaucoup de
place. Il dit bien: «Il y a une noble sublimité, une tendresse qui fond le
cœur, dans quelques-unes de nos anciennes ballades, qui dénotent qu'elles

sont l'œuvre d'une maîtresse main[78]». Mais c'est à peu près la seule
marque d'enthousiasme que les ballades aient obtenue de lui, et elle date de
sa jeunesse. Tandis qu'il savait presque toutes les chansons écossaises, et
qu'il était infatigable à recueillir les chansons nouvelles qu'il rencontrait, il
semble ne faire aucun cas des ballades et les laisse échapper. Il écrivait à
William Tytler de Woodhouselee, grand amateur de vieilles poésies, en lui
en envoyant quelques-unes, une lettre qui est très significative à cet égard:

«Je vous envoie ci-inclus un échantillon des vieux morceaux
qu'on peut encore trouver parmi nos paysans de l'Ouest. Je
possédais jadis bon nombre de fragments pareils, et quelques-uns
plus complets, mais, comme je n'avais pas la moindre idée que
quelqu'un pût se soucier d'eux, je les ai oubliés. Je considère
fermement comme un sacrilège de rien ajouter qui soit de moi pour
rétablir les épaves disloquées de ces vénérables vieilles
compositions; mais elles ont maintes versions différentes. Si vous
n'avez pas déjà vu celles-ci, je sais qu'elles flatteront vos sentiments
calédoniens qui sont dans le bon vieux style[79].»

Il y a, dans ces derniers mots, l'indulgence qu'on a pour une manie
inoffensive. Plus tard, dans sa correspondance avec Thomson, il le dissuade
d'admettre dans son recueil une des plus célèbres ballades, celle même qui
avait fourni le sujet de la tragédie de Douglas:

«Je suis inflexiblement pour exclure Gil Morice en entier. Il est
d'une maudite longueur qui fera faire une grande dépense
d'impression; l'air lui-même ne se chante jamais; une ou deux
bonnes vieilles chansons en tiendront bien la place[80].»

Pour faire contraste, il n'y a qu'à rapprocher la façon dont Gray parlait de
cette même ballade, et comparer son enthousiasme à la froideur de Burns.
«Je me suis procuré la vieille ballade écossaise sur laquelle Douglas est
fondé; elle est divine et aussi longue que d'ici (Cambridge) à Aston, ne
l'avez-vous jamais vue? Les meilleures règles d'Aristote y sont observées,
d'une manière qui prouve que l'auteur n'avait jamais lu Aristote. Vous
pouvez en lire les deux tiers sans deviner de quoi il s'agit, et cependant,
quand vous arrivez à la fin, il est impossible de ne pas comprendre l'histoire
tout entière.[81]»On sent toute la différence.

Dans ces dispositions, il n'est pas étonnant que Burns ait peu imité les
ballades et que leur influence soit très faiblement marquée dans son œuvre.
À peine çà et là une imitation, comme Lady Mary Ann ou Lord Gregory. On
n'en compterait pas plus d'une demi-douzaine, pas même autant peut-être.
La façon dont elles sont faites est encore plus instructive que leur rareté.
Toute la partie narrative, toute la partie pittoresque ou merveilleuse, en un
mot, tout ce qui est d'un autre temps, est supprimé. Il n'y a de conservé que
la partie de sentiment, laquelle est de toutes les époques. Lord Gregory est
emprunté à une très dramatique et très belle ballade intitulée: La jolie fille
de Lochryan. Il suffit de comparer les deux morceaux pour voir ce que
Burns a conservé du modèle.

La ballade, telle qu'on la trouve dans le recueil de Herd, publié en 1769,
et par conséquent bien connu de Burns, s'ouvre par les plaintes d'une jeune
fille abandonnée par Lord Gregory. Elle veut aller à sa recherche, et elle se
fait construire un navire, dont la peinture a la somptuosité de couleur
habituelle.

Alors, elle a fait construire un beau navire.
Il est tout couvert de perle,
Et à chaque amure
Pendait une sonnette d'argent.

La pauvre abandonnée part sur la mer pour chercher Lord Gregory, en
quelque lieu qu'il se trouve. Quelque chose de l'inattendu des anciennes
navigations apparaît. Elle rencontre un rude rôdeur de mers qui lui
demande:

«Ô, es-tu la Reine elle-même,
Ou une de ses trois Maries,
Ou bien es-tu la fille de Lochryan,
Cherchant son cher Gregory»?

«Ô, je ne suis pas la Reine elle-même,
Ou une de ses trois Maries,
Mais je suis la fille de Lochryan,
Cherchant son cher Gregory».

Et le rude rôdeur, touché sans doute, lui montre une tour recouverte
d'étain où se tient Lord Gregory. Elle y aborde, et agite l'anneau sur la barre
de fer tordu qui tenait lieu autrefois de marteau aux portes. Elle le supplie
ainsi:

«Ô, ouvre, ouvre, aimé Gregory,
Ouvre et laisse-moi entrer.
Car je suis la fille de Lochryan,
Bannie de tous les siens».

Mais la méchante mère de Lord Gregory lui répond de l'intérieur, en
imitant la voix de son fils, et lui demande, pour lui prouver qu'elle est bien
la fille de Lochryan, de lui dire ce qui s'est passé entre eux deux. La pauvre
fille répond d'une façon touchante, en des strophes où le souvenir des jours
passés se mêle à l'angoisse présente.

«Ne te souviens-tu pas, aimé Gregory,
Comme nous étions assis, au moment du vin,
Que nous échangeâmes nos anneaux de nos mains,
Et que le meilleur était le mien?

Car le mien était de bon or rouge,
Mais le tien était d'étain;
Et le mien était vrai et fidèle,
Et le tien était faux dedans.

Et ne te souviens-tu pas, aimé Gregory,
Comme nous étions assis sur la colline,
Que tu m'as enlevé ma virginité,
Très durement, contre mon vouloir.

Maintenant, ouvre, ouvre, aimé Gregory,
Ouvre et laisse-moi entrer,
Car la pluie pleut sur mes bons vêtements,
Et la rosée coule sur mon menton.»

La méchante femme lui redemande d'autres preuves, comme si celles-là
ne suffisaient pas. Et la pauvre demoiselle, découragée, l'âme navrée,

renonce à la convaincre.

Alors elle s'est retournée:
«Puisqu'il en est ainsi,
Puisse aucune femme qui a porté un fils
N'avoir jamais un cœur si plein d'angoisse.

Abaissez, abaissez ce mât d'or,
Dressez un mât de bois,
Car il ne convient pas à une dame délaissée
De naviguer si royalement.»

Elle s'éloigne. Le fils s'éveille, et raconte à sa mère qu'il a rêvé que la
fille de Lochryan était à la porte. La mère lui dit qu'en effet elle était là il y
a une heure, et qu'il peut continuer à dormir. Le fils repousse la méchante
femme qui ne l'a pas laissée entrer. Et la fin de la pièce a toute la fantaisie
romantique et touchante qui est le charme de ces ballades.

«Faites-moi seller le noir, dit-il,
Faites-moi seller le bai brun,
Faites-moi seller le cheval le plus vite,
Qui est dans toute la ville.»

Or, dans la première ville où il arriva,
Les cloches sonnaient,
Et la seconde ville où il arriva
La morte y arrivait.

«Déposez, déposez ce corps aimable,
Déposez-le, laissez-moi voir
Si c'est la fille de Lochryan
Qui est morte par amour pour moi.»

Et il prit son petit couteau
Qui pendait à sa basque,
Et il a fendu le linceul,
Une longueur d'aune ou davantage.

Et d'abord il baisa sa rouge joue,
Et puis il baisa son menton,
Et puis il baisa ses lèvres rosées
Où il n'y avait plus d'haleine.

Et il a pris son petit couteau,
Avec un cœur qui était tout navré,
Et il s'est donné une blessure mortelle,
Et il ne parla jamais plus un mot.

Quelles que soient les naïvetés d'un pareil morceau, quels que soient les
accrocs et les raccords grossiers qu'on trouve dans cette vieille étoffe et qui
sont le fait des transmissions successives, il y a là une poésie simple, pleine
de couleur et d'émotion.

Que reste-t-il de ce rêve dans Burns? Presque rien. Tout ce que cette
navigation du début a d'étrange et de pittoresque, ces visions de mer et de
vieux châteaux, qui rappellent les ruines qu'on voit sur tant de promontoires
écossais, cette poursuite douloureuse de la fin, tout a disparu. Il a supprimé
la partie imaginative, le récit, en réalité ce qui constitue la ballade. Il n'a
conservé que la partie de sentiment, qui est de tous les temps, le cri de la
femme chassée de la maison paternelle, qui vient frapper à la porte du
séducteur. En un mot, il a transformé la ballade en une simple chanson.

«Oh! sombre, sombre est cette heure de minuit,
Et bruyant le mugissement de la tempête,
Une femme errante, désolée, cherche ta tour,
Ouvre ta porte, Lord Gregory.

Une exilée du château paternel,
Et cela pour t'avoir aimé;
Montre-moi du moins quelque pitié,
Si ce ne peut être de l'amour.

Lord Gregory, ne te rappelles-tu pas le bosquet
Sur les bords charmants de l'Irwin,
Où, pour la première fois, j'avouai cet amour virginal
Que longtemps, longtemps, j'avais nié.

Que de fois m'as-tu promis et juré
Que tu serais pour jamais à moi;
Et mon pauvre cœur, lui-même si sincère,
N'a jamais soupçonné le tien.

Dur est ton cœur, Lord Gregory,
Et ta poitrine est un roc;
Foudres du ciel, qui me frôlez en passant,
Oh! ne me donnerez-vous pas le repos?

Vous, tonnerres, ramassés dans le ciel,
Voyez la victime qui s'offre à vous!
Mais, épargnez-le, pardonnez à mon faux ami
Ses torts envers le ciel et envers moi[82].»

À coup sûr, cette chanson est touchante aussi. Elle est moins brutale, plus
riche en nuances de sentiment, d'une psychologie plus subtile et plus
délicate, que le passage analogue de la ballade. Mais c'est tout ce qui en
reste. On a beau dire que, dans le cas présent, Burns était lié par les
nécessités du recueil de Thomson. C'est assez qu'il n'ait été inspiré par les
ballades populaires que dans cette mesure pour montrer qu'il les goûtait
peu, et qu'elles n'ont pas été une des sources de sa poésie.

Cela est d'autant plus significatif que, d'un bout à l'autre du XVIIIe siècle,
ces ballades ont été l'objet de nombreuses imitations dont quelques-unes
sont des chefs-d'œuvre. Dès le commencement du siècle, avant même
l'article d'Addison sur Chevy Chase, et le recueil d'Allan Ramsay, lady
Wardlaw composait la fameuse ballade de Hardyknute. Lady Wardlaw fut,
avec lady Grizzel Baillie, au début de cette lignée de femmes poètes qui,
passant par Mrs Cockburn, Miss Jane Elliot, Miss Blamire, la misérable
Jane Glover, Miss Cranston, qui devint Mrs Dugald Stewart, Miss
Hamilton, lady Anne Barnard, aboutit à la baronne de Nairne et à Miss
Joanna Baillie. En 1723, David Mallet, qui s'appelait alors Malloch et
n'avait pas encore changé son nom écossais en nom anglais, écrivait sa jolie
ballade de William et Margaret. Vers 1748, William Hamilton composait sa
ballade Les bords du Yarrow, qui a bien la saveur des anciennes poésies. En
1755, John Home tirait de la ballade de Gil Morice le sujet de sa tragédie de

Douglas. En 1770, paraissait, dans les poésies du pauvre Michael Bruce, la
ballade de Sir James. Vers 1775, Julius Mickle publiait sa ballade de
Cumnor-Hall, qui a inspiré à Walter Scott le roman de Kenilworth. Ainsi,
avant Burns et tout autour de lui, les imitations d'anciennes poésies
foisonnaient. Elles ne rendent pas toujours la couleur, l'âpre accent et la
forte simplicité de leurs modèles. Le XVIIIe siècle n'était pas fait pour
réussir dans ces qualités. Ce qu'elles imitaient surtout était le romanesque,
et elles le transformaient parfois étrangement. Mais elles conduisaient vers
le moment où ces anciennes ballades devaient fournir leur influence entière,
et agir aussi par leur élément pittoresque et martial. Le petit garçon boiteux
que Burns avait vu à Édimbourg devenait un jeune homme. Il allait
entreprendre ses courses à cheval, le long des borders, recueillant dans les
fermes, dans les huttes de bergers, sous les bois, au coin des feux de tourbe,
des fragments de ballades et de légendes. La Minstrelsy des Borders allait
être publiée en 1802, huit ans après la mort de Burns. Et la poésie tout
entière de Walter Scott, avec son pittoresque brillant, son accent guerrier,
son bruit d'armes, son allure martiale, quelque chose qui sent l'action et
l'ardent, est sortie de la Minstrelsy. Les ballades ont trouvé, dans Le chant
du Dernier Ménestrel et dans Rokeby, leur point culminant, et aussi leur
point d'arrêt. Burns a donc vécu au milieu d'elles, au milieu des imitations
qu'elles inspiraient. S'il ne s'est pas prévalu d'elles pour y trouver un motif
sur lequel exercer son génie, c'est que son goût ne l'y portait pas. Nous en
avons vu les raisons.[Lien vers la Table des matières.]

II.
LES VIEILLES CHANSONS.[83]

Si on a dit justement que l'Écosse avait autant de ballades que
l'Espagne[84], on pourrait dire, avec autant de vérité, qu'on y chante autant
de chansons qu'en Italie. L'Écosse semble avoir été, de tout temps, une
nation musicale. Le soutien des chansons, la musique, y tient partout sa
place dans la vie populaire. Elle en accompagne tous les actes. Aux
baptêmes, aux mariages, à toutes les réunions joyeuses, éclatent, avec les
cornemuses, le failte, c'est-à-dire, le salut de bienvenue[85]; ou le pibroch,
l'air martial qui rassemble le clan. Aux funérailles, le coronach gémit l'air
des lamentations, si triste et si désespéré que Tennyson n'a pas trouvé

d'autre mot pour rendre les sanglots suprêmes du cygne expirant[86]. Jadis la
musique s'intercalait encore dans les intervalles de ces faits marquants, où
elle intervient chez tous les peuples. Les villes avaient des joueurs de
cornemuses, qui parcouraient les rues le matin et le soir[87]. Ce n'était pas
une chose rare que les fermiers, pour exciter l'ardeur de leurs moissonneurs,
leur adjoignissent un cornemusier, qui jouait tandis que les faux se
démenaient dans les épis; il avait une part de moissonneur[88]. On rentrait la
récolte au son des violons. Les concours de cornemuse étaient fréquents.
Les chemins étaient parcourus par des musiciens ambulants[89]. Encore
aujourd'hui, il est impossible de faire un voyage en Écosse sans en rapporter
une vive impression musicale. Parmi les souvenirs qui nous en sont restés,
deux des plus frappants sont celui d'une soirée d'été où, dans la grande rue
d'Ayr, deux cornemusiers jouaient de vieux airs en marchant vite de long en
large; celui de quelques heures solitaires, passées au haut de Calton Hill à
voir le crépuscule descendre sur les fumées d'Édimbourg, tandis que le
pibroch montait d'en bas, perçant tous les bruits confus de la cité, semblable
au grillon de la vaste nuit.

Sur cette végétation de musique, se sont posées une quantité bien plus
grande de chansons, car souvent elles se sont abattues à quatre ou cinq sur
un seul air, comme des oiseaux sur une branche. Elles se sont ainsi
multipliées à l'infini[90]. Le pays entier en est sonore. Tout le monde y
chante. Le principal Shairp, qui a laissé lui-même quelques douces
mélodies et surtout a écouté les mélodies de sa contrée avec un cœur
attendri, a heureusement décrit cette universalité de chansons. «Jusqu'à une
époque très récente, l'air entier de l'Écosse, parmi le peuple des campagnes,
était parfumé de chansons. Vous entendiez la laitière chanter une vieille
chanson, en trayant les vaches dans le pré ou dans l'étable; la ménagère
vaquait à son travail ou filait à son rouet, avec un lilt sur les lèvres. Vous
pouviez entendre, dans une glen des Hautes-Terres, quelques
moissonneuses solitaires chanter, comme celle que Wordsworth a
immortalisée. Dans les champs des Basses-Terres, à la moisson, tantôt l'un,
tantôt l'autre des faucheurs prenait une mélodie vieille comme le monde, et
toute la bande éclatait en un chorus bien connu. Le laboureur en hiver, en
retournant le gazon vert, faisait passer le temps en bourdonnant ou en
sifflant un air; même le tisserand, quand il poussait la navette entre les fils,
adoucissait par une chanson le dur bruit. Jadis, la chanson était le grand

amusement des paysans, lorsque par les soirs d'hiver, ils se réunissaient
pour les veillées du hameau, au foyer les uns des autres. Tel a été l'usage de
l'Écosse pendant des siècles.[91]»

Ce n'est là qu'un résumé élégant et un peu académique de ce bruissement
de chansons par tout le pays. Veut-on un exemple particulier, et autrement
pénétrant, de ce que pouvaient être, même en des temps proches de nous,
l'influence et les bienfaits de la chanson en Écosse? C'est un passage
emprunté à un livre navrant, les souvenirs de William Thom d'Inverarie, un
pauvre tisserand, qui fut lui-même un poète, et qui mourut de misère, en
1850, après une vie affreuse de labeur et de famine, dont le récit mouille les
yeux. Il parle de chansons populaires, de celles de Burns, du berger
d'Ettrick, c'est-à-dire de James Hogg, alors dans tout l'éclat de sa
production, et de Tannahill, qui avait été tisserand. Il les montre voltigeant
au-dessus des métiers. Il y a dans ces lignes un tableau de misère et un
hommage de gratitude qui sont d'une grande éloquence. C'est une page
qu'on peut lire avec soin, car elle en apprend beaucoup sur la vie morale des
plus pauvres classes en Écosse. «Comme elles résonnaient, s'écrie-t-il, au-
dessus du fracas d'un millier de métiers! Laissez-moi proclamer ce que nous
devons à ces esprits de la chanson, quand ils semblaient aller de métier en
métier, soutenant les découragés. Quand la poitrine est remplie de tout autre
chose que d'espérance et de bonheur, que le refrain salubre et vigoureux
éclate: Un homme est un homme malgré tout, et le tisserand surmené
reprend cœur... Qui osera mesurer l'influence de ces chansons? Pour nous,
elles servaient de sermons. Si l'un de nous avait été assez hardi pour entrer
dans une église, il en eût été expulsé par décence. Ses vêtements misérables
et curieusement rapiécés auraient disputé l'attention des auditeurs à
l'éloquence ordinaire de l'époque. Les cloches de l'église ne sonnaient pas
pour nous. Les poètes en vérité étaient nos prêtres; sans eux, les derniers
débris de notre existence morale auraient disparu. La chanson était la goutte
de rosée qui s'assemblait pendant les longues nuits découragées, et qui était
fidèle à briller aux premiers rayons du soleil. Vous auriez pu voir le Vieux
Robin Gray faire venir des larmes à des yeux qui pouvaient rester secs dans
le froid et la faim, dans la fatigue et la souffrance».[92]

Non-seulement tout le monde chante des chansons, mais tout le monde
en compose. La chanson est devenue une façon commune d'exprimer ses

sentiments. Chacun s'en sert. Depuis les rois comme Jacques V[93], et les
gentilshommes de haut vol comme Montrose[94], jusqu'aux paysans et aux
savetiers, et, pour employer une image de Burns, depuis ceux qui sont la
plume au bonnet de la société jusqu'à ceux qui sont les clous à ses
souliers[95], tous écrivent leur chanson. De la part des médecins, des
révérends, des avocats, des maîtres d'école, cela est après tout, peu
surprenant. Ces professions sont cultivées. Mais il est incroyable jusqu'à
quels infimes métiers il faut descendre pour épuiser, que dis-je, pour dresser
la liste de ceux qui ont contribué à l'anthologie écossaise. Un matelot
comme Falconer, un savetier comme Andrew Sharpe, un bedeau comme
Andrew Scott, un sonneur comme Dugald Graham, ont écrit des chansons
aussi délicates que les plus savants[96]. Il n'est pas jusqu'à un bandit comme
Macpherson qui, à la veille d'être pendu, n'ait mis ses adieux en une
chanson dont les refrains ont été repris par Burns.[97] Et ce qu'il y a de plus
remarquable, c'est que les chansonniers les plus illustres de l'Écosse, je ne
dis pas sortent des rangs les plus humbles, mais y vivent[98]. En mettant à
part Burns qui éclipse les autres, on rencontre dans l'histoire de la chanson
écossaise, des noms comme de ceux de Ramsay qui fut coiffeur, et de
Fergusson, un pauvre commis; de Tannahill qui était tisserand, et de James
Hogg qui était berger. Cette origine populaire est même ce qui distingue le
recueil des chansons écossaises de celui des chansons anglaises; celles-ci
sont presque toutes dues à de véritables littérateurs[99]. Les femmes elles-
mêmes s'en mêlaient. Quelques-unes des plus célèbres et des plus
touchantes chansons leur sont dues. Les Fleurs de la Forêt sont de Miss
Jane Eliot; le Vieux Robin Gray, dont parlait tout à l'heure Thom
d'Inverarie, est de lady Anne Barnard; les vers mélancoliques que Burns se
récitait à lui-même à Dumfries sont de lady Grizzel Baillie, sans parler des
chansons de Miss Jenny Graham, de Miss Christian Edwards, de miss
Cockburn, de miss Ann Home, de miss Cranstoun, de lady Nairn, et de bien
d'autres. Il faut observer, pour comprendre la portée de ce fait, qu'aucune de
ces femmes n'est une femme littéraire, comme Mrs Felicia Hemans, Lætitia
Landon, ou Elizabeth Barrett Browning. Elles ont écrit des chansons par
hasard, comme cela arrivait à des ouvriers et à des paysans, parce que tout
le monde en écrivait; et quelques-unes se sont trouvées être immortelles.

Si nous voulons avoir une preuve particulière de ce fait, jetons un coup
d'œil sur la vie de Burns. N'y trouvons-nous pas, dans toutes les classes et à

toutes les époques, une succession de faiseurs de chansons? À Mauchline,
ce ne sont de toutes parts que d'humbles poètes: c'est David Sillar, le maître
d'école d'Irvine; William Simpson, un autre maître d'école à Ochiltree; c'est
le brave Lapraik, le fermier dont on chantait les chansons aux veillées
d'hiver[100]. N'est-ce pas parce qu'il avait entendu de lui une jolie chanson
d'affection conjugale, que Burns, sans le connaître, lui a écrit sa première
épître? Et les strophes où il lui raconte à quelle occasion il a entendu parler
de lui, n'en disent-elles pas beaucoup sur les habitudes des paysans écossais,
ne confirment-elles pas pleinement le passage du principal Shairp?[101]

Le Mardi-Gras nous tînmes une veillée,
Pour bavarder et tricoter des bas;
Il y eut grand rire et grand jeu,
Vous n'en doutez pas;
À la fin, on se mit de tout cœur
À chanter des chansons.

On en chanta une, parmi le reste,
Qui me plut par dessus les autres;
Elle était adressée par un bon mari
À une chère femme;
Elle remuait les cordes du cœur dans la poitrine,
Et les faisait vivre[102].

J'ai à peine jamais entendu si bien décrit
Ce que les cœurs généreux, virils, éprouvent;
Je pensai: «Ceci serait-il de Steel,
Ou l'œuvre de Beatie?»
Ils me dirent que c'était d'un vieux brave homme
D'auprès de Muirkirk.

Cela me fit grand plaisir de l'apprendre,
Je m'informai de lui,
Et tous ceux qui le connaissaient déclarèrent
Qu'il avait un génie,
Que personne ne le surpassait, que peu l'approchaient,
Tant il était beau.

À Édimbourg, les auteurs de chansons ne se comptent plus dans le monde
littéraire. Les gens les plus grands en composent, le Dr Blacklock, le Dr
Beattie, Blair. Plus bas, c'est James Tytler, John Marsterston; Creech, le
libraire, le sec petit Creech lui-même s'en mêle. Dans les voyages de Burns,
nous le voyons aller rendre hommage au Rév. John Skinner, une des gloires
de la chanson écossaise, le célèbre auteur de Tullochgorum, les délices de
Burns[103]. Le duc de Gordon en écrit aussi[104]. À Dumfries, c'est un
gentilhomme campagnard, comme John Riddell, un acteur ambulant,
comme Turnbull[105]. Les femmes sont plus surprenantes encore. Dans la
haute société d'Édimbourg, nous trouvons Mrs Cockburn, l'auteur des
Fleurs de la Forêt, que Burns a fait insérer par Thomson dans son recueil:
Les «Fleurs de la Forêt sont un charmant poème, et devraient être, doivent
être mises sur les notes; mais, bien que hors des règles, les trois stances
commencent: J'ai vu le sourire de la Fortune trompeuse sont dignes d'une
place, ne fût-ce que pour immortaliser leur auteur, une vieille dame de ma
connaissance, en ce moment vivant à Édimbourg»[106]. Près d'elle, Miss
Cranstoun qui allait devenir la seconde femme de Dugald Stewart. Dans la
bourgeoisie moyenne, nous trouvons Clarinda; dans la province, des dames
comme Maria Riddell. Une fille de ferme envoie des vers à Burns[107]. Ce
n'est pas tout. Il y a, dans les anthologies écossaises, une douce et
charmante chanson qui commence ainsi:

Venant par les collines de Kyle,
Parmi la jolie bruyère fleurie,
Là, j'ai rencontré une jolie fillette
Qui gardait ses brebis rassemblées[108].

Burns se charge de nous apprendre qui en était l'auteur. «Cette chanson
est la composition d'une Jane Glover, une fille qui n'était pas seulement une
prostituée, mais aussi une voleuse, et qui, à l'un ou l'autre de ces deux titres,
a visité la plupart des maisons de correction de l'ouest. J'ai recueilli cette
chanson de ses propres lèvres, tandis qu'elle traversait le pays, en
compagnie d'un malandrin, faiseur de tours»[109]. Et tous ces personnages
ne sont que ceux qui traversent la correspondance incomplète d'un homme
qui a peu vécu!

Dans cette atmosphère saturée de chansons, serait-il possible que Burns
ait grandi, vécu, sans en profiter? Serait-il possible que, comme pour les
ballades, il les ait entendues sans les goûter, qu'il les ait connues sans les
imiter, qu'il n'ait pas trouvé à cueillir une feuille verte sur cette branche
touffue de la littérature populaire?

On pourrait à l'avance affirmer que sa position à l'égard des chansons a
dû être toute différente. Ce ne sont plus ici des aventures rétrospectives et
exceptionnelles. Les chansons, étant l'explosion du sentiment, lequel est
sans cesse le même, sont toujours des contemporaines, les chansons
populaires surtout, qui généralement expriment un sentiment simple. Sauf
l'orthographe, une chanson d'amour du XVIe siècle peut servir à un
amoureux d'aujourd'hui. Avec sa vigueur de pensée qui faisait toujours
porter sa poésie sur la substance des choses, Wordsworth a bien marqué
cette différence entre les deux modes de poésie populaire. Lorsqu'il aperçut
dans un champ la fille solitaire des Highlands qui, tout en coupant et en
liant le grain, chantait pour elle-même un chant mélancolique, si bien que la
mélodie emplissait le val profond, il marqua nettement le caractère des
ballades et des chansons.

Personne ne me dira-t-elle ce qu'elle chante?
Peut-être ces vers plaintifs s'épanchent-ils
Pour d'anciens malheurs éloignés,
Et des batailles du temps jadis;
Ou bien est-ce un chant plus humble,
Matière familière d'aujourd'hui—
Un chagrin, un deuil, une peine naturels,
Qui ont existé, et peuvent exister encore.[110]

Avec les chansons, Burns était sur son terrain. Elles lui parlaient de
choses qu'il avait ressenties ou qu'il avait vues circuler autour de lui. Il
devait trouver en elles quelque chose de la vie actuelle, réelle, présente,
telle qu'il l'aimait, la voyait et la rendait. Il devait les aimer, par suite des
mêmes tendances d'esprit qui le rendaient indifférent aux ballades.

Mais ce ne sont là que des hypothèses. Les faits valent mieux. Les voici.
Les chansons populaires ont été pour Burns une passion de toute la vie.

Enfant, il les avait entendu chanter par sa mère, il en avait été bercé. Son
premier amour fut en partie inspiré par elles, car il aima la première fillette
qu'il ait aimée, la petite moissonneuse, parce qu'elle chantait doucement. Sa
première composition poétique fut une chanson qu'il composa sur un reel
favori de cette fillette[111]. Plus tard, ce fut avec un recueil de chansons qu'il
commença à former son goût littéraire:

«La collection de chansons était mon vade mecum. Je
m'absorbais dans cette lecture lorsque je conduisais mon chariot ou
que j'allais au travail, chanson par chanson, vers par vers, notant
soigneusement ce qui était vraiment tendre et sublime, de
l'affectation et du clinquant»[111].

Sa première ambition littéraire fut d'écrire une chanson en l'honneur du
pays écossais:

Je formai alors un vœu, je me rappelle son pouvoir,
Un vœu qui, jusqu'à ma dernière heure,
Soulèvera puissamment ma poitrine,
C'est que, pour l'amour de la pauvre vieille Écosse
Je puisse faire un plan ou un livre utile,
Ou tout au moins, chanter une chanson[112].

Ses premières amours s'exhalèrent naturellement en chansons; elles
furent, pour lui aussi, une façon toute prête de rendre ce qu'il éprouvait. «Il
faut que vous sachiez que toutes mes premières chansons d'amour furent
l'expression d'une passion ardente»[113]. Bien qu'il n'ait écrit que
relativement peu de chansons pendant la première partie de sa vie, tous les
événements importants qui la traversèrent y sont représentés, tant elles
étaient chez lui l'expression inévitable des émotions.

Il ne cessa jamais de s'occuper de cette forme de la littérature populaire.
Lorsqu'il parcourut l'Écosse, il se fit un devoir d'aller visiter chacun des
endroits rendus célèbres par les vieilles poésies. Celles-ci, étant l'œuvre du
peuple et par conséquent d'une inspiration très particulière et souvent toute
locale, contiennent un grand nombre de noms de localités. Elles répandent
sur tout le pays le charme que les passions humaines donnent, aux yeux des
hommes, aux pierres oublieuses et à l'insensible nature où elles ont frémi.

Dans le recueil de Whitelaw, qui contient douze cents chansons environ, on
n'en relève pas moins d'un dixième dont les titres sont des noms d'endroits:
Sur les bords sinueux de la Nith, les Bouleaux d'Invermay, le Moor de
Culloden, Hélène de Kirkonnel, le Château de Roslin, la Rose d'Annandale,
le Buisson au-dessus de Traquair, les Gorges tristes de Yarrow, le Vallon de
Glendochart, Là où le Quair coule doucement, sur les Talus sauvages du
Calder, etc. Sans compter les chansons où les localités, sans former le titre,
sont contenues dans le texte. Toutes les rivières et tous les ruisseaux
d'Écosse s'y trouvent, et aussi des montagnes, des collines, des lochs, des
gorges. On tirerait de cette anthologie une géographie complète de l'Écosse,
tant elle est drument semée d'endroits célèbres. Ce sont eux que Burns alla
visiter.

«Je suis un tel enthousiaste des vieilles chansons que, au cours de
mes différentes pérégrinations à travers l'Écosse, j'ai fait un
pélerinage à chaque endroit particulier où une chanson populaire a
pris naissance, Lochaber et les Coteaux de Ballendaen exceptés. En
tant qu'il m'a été possible d'identifier la localité, soit d'après le titre
de l'air, soit d'après le contenu de la chanson, j'ai été faire mes
dévotions au sanctuaire particulier de toutes les muses
écossaises[114]».

Il devait augmenter lui-même la liste de ces pèlerinages. Il est impossible
maintenant de passer près des pentes de Ballochmyle, près de l'endroit où
l'Afton coule encore doucement, comme s'il se souvenait de la prière du
poète, près des bords où l'Ayr baise sa rive de gravier, près des cascades
d'Aberfeldy, ou des bois de Craigie-Burn, sans aller, comme lui, rendre
hommage à ces sanctuaires de la chanson écossaise. Il connaissait à peu
près tout ce qui avait été publié sur ce sujet. «Je vous demande la première
ligne des vers, parce que, si ce sont des vers qui ont paru dans n'importe
laquelle de nos collections de chansons, je les connais»[115]. Il n'exagérait
rien lorsqu'il disait: «J'ai donné plus d'attention à toute espèce de chansons
écossaises que peut-être aucune autre personne vivante ne l'a fait»[116].

À cette passion pour les vieilles chansons se mélangeait, comme un des
éléments dont elle était formée, un sentiment fort vif de la musique
écossaise. Musique difficile à définir, difficile même à goûter au premier

abord. Par le nombre des tons, les changements constants de modulation, la
quantité et la variété des cadences[117], elle produit un effet de singularité,
d'irrégularité presque barbare, qui trouble l'oreille, et la laisse en arrière
déroutée. Mais, quand on vainc ce premier malaise, le charme apparaît et,
avec l'accoutumance, s'accroît. Il y a dans ces mélodies étranges une union
de rudesse et d'inexprimable rêverie, quelque chose de farouche et
d'impétueux, en même temps que de plaintif et de très caressant. Ces
expressions paraissent et disparaissent, par notes soudaines, où la mélodie
glisse avec une souplesse infinie, un instant saccadée et rauque, et tout d'un
coup s'échappant fluide et limpide. Les airs les plus gais jouent dans une
sorte de tristesse, et c'est une remarque très juste de Logan que «ces vieux
airs, quelque lents et plaintifs qu'ils soient, peuvent généralement, avec un
excellent effet, être convertis en une mesure rapide et dansante, et vice-
versa[118]»; tant le fond de cette musique consiste en une mélancolie
ardente. Et toujours ce charme pénétrant s'aiguise à ce qu'elle a d'inquiétant
et d'insaisissable. Pour les Écossais, ces mélodies se marient aux aspects des
lieux, et portent dans les âmes toute la poésie de la patrie.

Burns avait un sens très profond de ces airs, et on verra qu'il avait saisi ce
double caractère de tristesse et de vivacité qui permet l'une ou l'autre
expression, par un simple changement de mesure.

«Que nos airs nationaux conservent leurs traits naturels. Ils sont,
je le reconnais, souvent sauvages et irréductibles aux règles
modernes, mais de cette étrangeté même dépend peut-être une
grande partie de leur effet[119]».

Ailleurs, il en parlait en homme qui en avait été remué jusqu'au frisson.

«Ces vieux airs écossais sont si noblement sentimentaux que,
lorsqu'on veut composer sur eux, fredonner l'air mainte et mainte
fois est la meilleure façon de saisir l'inspiration et de hausser le
poète à ce glorieux enthousiasme qui caractérise si fortement notre
vieille poésie écossaise»[120].

Bien que, dans la première partie de sa vie littéraire, Burns ait composé
peu de chansons, on peut dire qu'il n'avait pas cessé de se préparer à en
écrire.

Aussi quand Johnson d'abord, et Thomson un peu plus tard, formèrent
chacun le projet de publier un recueil de chansons nationales et lui
proposèrent d'y collaborer, accepta-t-il des deux côtés avec ardeur. À propos
de l'entreprise du premier, il écrivait: «Il y a un ouvrage qui paraît à
Édimbourg et qui réclame votre meilleure assistance. Un graveur de cette
ville s'est mis à rassembler et à publier toutes les chansons écossaises qu'on
peut trouver avec la musique. J'en perds absolument la tête à ramasser de
vieilles strophes et tous les renseignements qui subsistent sur leur origine,
leurs auteurs, etc.[121]». À la proposition du second, il répondait en
déclarant qu'il ne le cédait à personne en attachement enthousiaste à la
poésie et à la musique de la vieille Calédonie, et en promettant son
concours. Mais c'était, on se le rappelle, un concours qu'il voulait gratuit.
«Dans l'honnête enthousiasme avec lequel je m'embarque dans votre
entreprise, parler d'argent, de gages, de salaire, d'honoraires, serait une
véritable prostitution d'âme»[122]. Il disait fièrement que ses chansons
seraient au-dessus ou au-dessous de tout prix. Elles devaient être, en effet,
«au-dessus des rubis». À partir de ce moment, il devait consacrer presque
entièrement son génie à la chanson.

Burns mit à sa collaboration une condition qui fait honneur à sa
clairvoyance littéraire et à son goût. C'est qu'il écrirait en écossais les
chansons qu'il fournirait.

«À propos, si vous voulez des vers anglais, c'en est fait en ce qui
me concerne. Que ce soit dans la simplicité de la ballade ou le
pathétique de la chanson, je ne puis espérer me satisfaire moi-même
que si on me permet au moins de les saupoudrer de notre langage
natif»[122].

Il se sentait plus à son aise dans ce dialecte qu'il avait manié depuis
l'enfance et dans lequel il avait déjà écrit une grande partie de ses œuvres. Il
était dépaysé lorsqu'il voulait écrire en anglais. Il employait dans sa prose
un anglais fort et nerveux, mais, en poésie, il devait se contraindre pour que
l'accent du pays ne reparût pas, et cette contrainte le paralysait.

«Les chansons anglaises m'embarrassent à mort. Je n'ai pas la
maîtrise de ce langage que j'ai de ma langue natale. En vérité, je
pense que mes idées sont plus pauvres en anglais qu'en écossais. J'ai

essayé d'habiller Duncan Gray en anglais, mais tout ce que je peux
faire est déplorablement stupide.[123]»

En dehors de cette convenance personnelle, il y avait à ce choix une
cause qui pénétrait plus avant dans les choses elles-mêmes. Burns avait bien
compris que la musique écossaise, pastorale et sortie d'un peuple de bergers,
s'accommodait mieux d'un langage rustique et voisin d'elle. Il avait
conscience d'une sorte d'affinité entre ce dialecte dorique, comme il
l'appelait, et ces mélodies de montagnes.

«Laissez-moi vous faire remarquer que, dans le sentiment et le
style de nos airs écossais, il y a une simplicité pastorale, quelque
chose qu'on pourrait dénommer le style et le dialecte dorique de la
musique vocale, à quoi une petite dose de notre langage et de nos
manières natales est particulièrement, bien plus, uniquement
adaptée.[124]»

C'est une idée à laquelle il revenait constamment, et toujours avec une
grande précision de termes:

«Il y a, dans un léger mélange de mots et de phraséologie
écossais, une naïveté, une simplicité pastorale, qui est plus en
rapport, du moins à mon goût et j'ajouterai au goût de tout vrai
Calédonien,—avec le pathétique simple ou la légèreté rustique de
notre musique nationale, que n'importe quels vers anglais.[125]»

Il y avait là un sens artistique très fin des rapports entre les paroles et la
musique. L'œuvre de Burns y a certainement gagné. Il convient d'ajouter
que la justesse de cette vue a eu une importance capitale pour l'histoire
littéraire de l'Écosse. Si Burns n'avait pas été si ferme sur ce point et avait
écrit pour des airs écossais des paroles anglaises, comme celles que son
collaborateur Peter Pindar a pu fournir, quelle que fût du reste leur
différence, l'œuvre de Thomson devenait quelque chose de mixte et
d'incolore. Tout un fonds de chansons écossaises que Burns a reprises,
rajeunies, ravivées, disons le mot, sauvées, était perdu. Toutes ces parcelles
d'or étaient charriées dans l'oubli. L'Écosse y perdait un des titres de sa
gloire littéraire.

Une fois sa résolution prise, il se mit à l'œuvre avec une vraie passion,
recueillant de tous côtés de vieilles chansons, et surtout de vieux airs. Il
était infatigable à cette recherche, et il est intéressant de voir où il allait
récolter le moindre fragment de mélodie populaire. Tantôt il faisait chanter
à sa femme les airs qu'elle savait: «l'air a été pris de la voix de Mrs
Burns[126]». D'autres fois, il faisait sa moisson dans les campagnes: «J'ai
encore chez moi plusieurs airs écossais manuscrits que j'ai recueillis en
grande partie des chants des fillettes de la campagne»[127]. Dans son
enthousiasme, il interrogeait tout le monde autour de lui: «J'ai rencontré,
dans les volontaires de Breadalbane qui sont cantonnés ici, un highlander
musical qui m'assure se souvenir très bien que sa mère chantait des
chansons gaéliques sur Robin Adair et Gramachree»[128]. Les airs écossais
ne lui suffisaient pas. Il en recueillait d'irlandais qui pouvaient servir de
canevas à une chanson[129]. Il allait plus loin; il trouva un air hindou.

«Je vous envoie une curiosité musicale, un air des Indes
orientales, dont vous jureriez que c'est un air écossais. J'en connais
l'authenticité, attendu que le gentleman qui l'a rapporté est un de
mes amis particuliers.[130]»

Il ne mettait pas moins d'ingéniosité à adapter les airs que d'activité à les
découvrir. Tantôt, c'était un des anciens chants d'église que les gens de la
Réforme, pour les rendre ridicules, avaient affublés de paroles grossières.

«Connaissez-vous une amusante chanson écossaise, plus fameuse
pour son humour que pour sa délicatesse, et appelée: l'Oie grise et le
Milan? M. Clarke l'a notée sur ma demande, et je l'enverrai à
Johnson avec des vers plus décents. M. Clarke dit que l'air est
positivement un vieux chant de l'Église romaine, ce qui corrobore la
vieille tradition que, à la Réforme, les Réformés ont ridiculisé
beaucoup de la vieille musique d'église en l'appliquant à des vers
obscènes.[131]»

Tantôt, c'était un air de danse, un reel, qu'on pouvait transformer, en le
jouant avec une autre expression.

«Vous connaissez Fraser, le joueur de hautbois d'Édimbourg; il
est ici à instruire un orchestre pour un corps de milice cantonné dans

ce pays. Parmi ses nombreux airs qui me plaisent, il y en a un, bien
connu comme reel, sous le nom de la Femme du Quaker, et que je
me rappelle avoir souvent entendu chanter à une de mes vieilles
tantes, sous le nom de Liggeram Cosh, ma jolie fillette. Mr. Fraser le
joue lentement et avec une expression qui me charme tout à fait. J'en
suis devenu si enthousiaste que j'ai écrit dessus une chanson que je
vous envoie, en y joignant la mesure sur laquelle Fraser joue l'air.
[132]»

Tantôt, c'est un air de chanson comique qu'il suffirait de ralentir pour le
changer en un air sentimental.

Quand elle entra, elle salua est un air plus charmant que les deux
autres, et, s'il était joué en manière d'andante, il ferait une
charmante ballade sentimentale[133].

Ce n'est en aucun cas une besogne facile que d'adapter des paroles sur de
la musique. Pour Burns, elle était doublement malaisée. Il avait affaire à ces
airs écossais, si bizarres, si déconcertants, que c'est un tour de force que de
contraindre les mots à leurs sinuosités, à leurs élans imprévus, à leurs bonds
brusques, à ce quelque chose de farouche et de fuyant qui fait leur charme.
Ils possèdent à un degré extrême l'étrangeté naturelle aux airs nés dans les
montagnes et dans lesquels semblent avoir passé les modulations glissantes
du vent. «Certaines mélodies populaires des pays de montagnes, tels que la
Suisse, l'Auvergne, l'Écosse, dit M. Fétis en parlant de la mesure, sont
empreintes de nombreuses irrégularités de ce genre, et n'en sont pas moins
agréables. L'irrégularité est même ce qui plaît le plus dans ces sortes de
mélodies, parce qu'elle contribue à leur donner la physionomie particulière,
étrange, sauvage si l'on veut, qui pique notre curiosité en nous tirant de nos
habitudes»[134]. Ici, la difficulté augmentait encore. Il est probable qu'il y a
un rapport, non encore noté, entre le parler d'un peuple et ses mélodies. Ces
airs, pour la plupart d'origine celtique, se dérobent à un langage d'une autre
origine, ou se cabrent contre lui; leur rhythme secoue et disloque son
accent. Encore ces obstacles sont-ils atténués pour les écrivains dont la
langue est molle, s'étend et se plie comme de la glaise. Mais le style de
Burns est compact et court; il est tout composé de mots solides. Comment
les réduire à accompagner ces détours ondoyants? Que d'essais! De

combien de façons il faut les placer, les déplacer, les replacer, les essayer,
pour en arracher le chant désiré! C'est un travail d'une telle difficulté qu'un
homme d'une grande dextérité de main, le célèbre Peter Pindar[135], qui
avait promis des chansons à Thomson, ne tarda pas à y renoncer. «Peter
Pindar, écrivait Thomson à Burns, a soulevé je ne sais combien de
difficultés pour écrire sur les airs que je lui ai envoyés, à cause de la
singularité de la mesure et des entraves qu'ils imposent au vol de son
Pégase»[136].

Burns lui-même sentit combien cette tâche était dure et il l'avouait
franchement:

«Il y a, dans beaucoup de nos airs, un rhythme particulier, une
nécessité d'adapter les syllabes à l'emphase ou à ce que j'appellerais
les notes qui constituent la physionomie de l'air, qui empêtre le
poète et le soumet à des difficultés presque insurmontables»[137].

Cependant il ne voulait à aucun prix rien changer à ces vieux airs et il
exigeait que tout vînt de lui-même.

«Dans la première partie de ces deux airs, le rhythme est si
particulier et si irrégulier, et de cette irrégularité dépend tellement
leur beauté, qu'il faut les prendre avec toute leur sauvagerie et y
accommoder les vers»[138].

Aussi lui échappe-t-il à tout instant des mouvements de dépit dans cette
lutte où il se croyait souvent vaincu, mais qu'il recommençait ensuite
jusqu'à ce qu'il l'emportât.

«J'ai également essayé ma main sur Robin Adair et, vous le
penserez probablement, avec peu de succès; mais c'est une maudite
mesure, si entortillée, si extraordinaire, que je désespère de rien
faire de mieux»[139].

Une lettre suivante nous montre que, pendant une promenade matinale, il
a repris cet air et fait une autre chanson, une de ses plus touchantes[140].
Presque toujours il a réussi ce tour de force. Souvent, c'était après plusieurs
essais. Parfois le hasard des inspirations heureuses le lui rendait facile.

Qu'il fût obtenu d'une façon ou d'une autre, l'accord des paroles et de la
musique était parfait. C'est que Burns était un véritable chansonnier, et non
un poète qui écrit des poèmes plus courts sur lesquels un musicien viendra
poser un air. En lui, la poésie jaillissait toute modulée, les mots se formaient
tout d'abord sur un dessin de notes. La musique précédait les paroles, les
préparait, les inspirait; ou plutôt il semblait qu'elles naissaient ensemble, se
mariant au fond de sa pensée, et arrivant réunies en une expression à la fois
musicale et parlée; les paroles donnant à la mélodie sa signification, la
mélodie donnant aux paroles leur émotion. On peut dire que chacune de ses
chansons est née dans un air. Lui-même en a retracé la délicate genèse, dans
un passage qui montre bien ce travail intérieur.

«Il faut, dit-il en parlant d'un air, que je le garde encore quelque
temps. Je ne le sais pas encore, et, jusqu'à ce que je possède
complètement un air, de façon à pouvoir le chanter moi-même
(tellement quellement), je ne puis jamais composer rien dessus. Ma
manière est celle-ci: je considère le sentiment poétique
correspondant selon moi à l'expression musicale; alors je choisis
mon thème, je commence une strophe. Quand cela est composé, ce
qui est généralement la partie la plus difficile de l'affaire, je vais me
promener dehors, je m'assieds ici et là, je cherche du regard autour
de moi, dans la nature, des objets qui soient à l'unisson et en
harmonie avec les pensées de ma fantaisie ou le travail de mon
cœur, fredonnant de temps en temps l'air avec les vers que j'ai
formés. Quand je sens que ma muse commence à se fatiguer, je me
retire au coin de feu solitaire de mon cabinet de travail, et là je
confie mes effusions au papier, me balançant par intervalles sur les
pieds de derrière de mon fauteuil, de façon à évoquer mes propres
remarques et mes propres critiques, pendant que ma plume marche.
Sérieusement, ceci, chez moi, est presque invariablement ma façon.
[141]»

On voit reparaître à chaque instant et à tout propos cette préoccupation de
la mesure, de la mélodie.

«Je suis en train de faire des vers sur Rothiemurchie's Rant, un air
qui me jette en extase, et, en fait, à moins que je ne sois charmé par
un air, je ne puis pas composer de vers sur lui.[142]»

«Je suis sorti hier soir avec un volume du Museum à la main,
lorsque tournant la page où est Allan Water: «Quels vers ma Muse
répétera-t-elle, etc.», il me sembla que cette chanson était indigne
d'un air si délicat; je m'assis et me démenai sous une vieille épine,
jusqu'à ce que j'en eusse écrit une qui s'adaptât à la mesure. Je puis
me tromper, mais il me semble qu'elle n'est pas dans mon plus
méchant style.[143]»

Dans ce travail intérieur, la poésie et la musique exerçaient l'une sur
l'autre une suggestion mutuelle. Tantôt, c'était une suite de pensées qui
éveillait un air:

«Avez-vous jamais senti votre sein prêt à éclater d'indignation, en
lisant ou en voyant comment ces puissants gredins, qui divisent
royaume contre royaume, désolent des provinces et ruinent des
nations, par caprice d'ambition ou de passions encore plus
méprisables? Dans une humeur de ce genre aujourd'hui, je me
rappelai l'air de La rivière de Logan; il me vint à l'esprit que sa
mélodie plaintive avait son origine dans l'indignation plaintive de
quelque cœur indigné, souffrant, enflammé contre la marche
tyrannique de quelque destructeur public, et accablé par des
détresses privées, conséquences de la ruine d'un pays. Si j'ai su
rendre mes sentiments, la chanson suivante doit avoir un peu de
mérite.[144]»

Quelquefois au contraire, et plus souvent sans doute, c'était l'air qui
faisait naître une suite de pensées qui aboutissaient à une chanson. C'est
ainsi que fut composée la célèbre Ode de Bruce à son armée.

«Je suis charmé par maintes petites mélodies que le musicien
savant méprise comme sottes et insipides. Je ne sais pas si le vieil
air Hey' tutti' taitie peut être mis dans le nombre, mais ce que je sais
très bien c'est que, sur le hautbois de Fraser, il m'a souvent rempli

les yeux de larmes. Il y a une tradition, que j'ai retrouvée en maint
endroit d'Écosse, que cet air était la marche de Robert Bruce, à la
bataille de Bannockburn. Cette pensée, pendant mes promenades du
soir, hier, m'échauffa jusqu'à un accès d'enthousiasme sur le thème
de la liberté et de l'indépendance; je le jetai en une sorte d'ode
écossaise, adaptée à l'air, et qu'on peut supposer être le discours du
vaillant roi écossais à ses héroïques compagnons, le matin de ce jour
mémorable.[145]»

Il était impossible que des poésies conçues de cette façon ne fussent pas
imprégnées de musique. Toutes ces chansons, qui ont un air à leur origine et
qui ne sont pour ainsi dire que des mélodies ayant pris parole, sont faites
pour être chantées. La forme littéraire ne révèle que la moitié de ce qu'elles
renferment. Elles sont en réalité quelque chose de plus complet et de plus
profond: de légers et parfaits exemples de l'inexprimable et
incompréhensible union de la pensée et de la musique.

Pendant les dernières années de sa vie, il a marché dans une véritable
atmosphère de chansons. Son cerveau n'était jamais sans plusieurs airs qui y
chantaient ensemble. À la moindre occasion, il s'établissait entre un de ces
airs et une idée un rapport soudain, d'où une chanson sortait. Il avait
généralement plusieurs chansons, qu'il prenait, laissait, menait de front. «Je
prends l'une ou l'autre, selon que l'abeille du moment bourdonne sur mon
bonnet[146]». L'image est jolie et juste. C'était, en effet, autour de son front
un continuel bourdonnement musical, comme d'une ruche. À chaque
instant, une abeille d'or prenait son vol, vibrante et chargée d'un miel
immortel. Il s'en est échappé ainsi, de ces années sombres et désespérées,
tout un essaim joyeux et brillant qui voltigera sans cesse dans les mémoires
humaines. Ses dernières productions, alors que la maladie l'accablait et que
la mort l'avait déjà pris par la main, furent des chansons. Les derniers vers
qu'il ait écrits sont du 12 juillet 1796, neuf jours avant qu'il ne s'éteignît:

«La plus belle fille sur les bords du Devon,
Du limpide Devon, du sinueux Devon,
Veux-tu cesser de froncer tes sourcils,
Veux-tu sourire comme tu avais coutume?[147]

Sa vie littéraire se termine comme elle avait commencé, par une chanson
d'amour.

Il a été, pour son propre compte et de son propre crû, un grand poète de
chansons. Ses émotions et ses fantaisies lui ont fourni ses pièces les plus
achevées. La chanson sur Mary Davidson, celles sur Mary Campbell, ou
Jane Lorimer, et, dans un genre différent, son ode de Bruce, sont parmi les
accents les plus passionnés et les plus fiers qui aient frémi sur les lèvres
d'un poète. Elles comptent entre les perles de son génie. Mais, à côté de
cette œuvre personnelle, il a accompli, en quelque sorte, une œuvre
nationale. Mettant de côté et laissant intactes celles des vieilles chansons
qui méritaient de vivre, il a ramassé tout le reste. Il a fait un tas avec des
débris, des lambeaux de chansons, des refrains isolés, des strophes
dépareillées, des titres sans chansons, des airs sans paroles, des mélodies
souillées de vers ineptes ou indécents. Il a pris là-dedans son bien où il le
trouvait. Avec ces fragments, il a fait une œuvre, mi-partie de restauration,
mi-partie de création. Conservant tout ce qui valait quelque chose,
recueillant la plus mince parcelle d'or, il tirait du moindre indice une
inspiration qui s'appuyait sur lui, le développait, le complétait, et l'encadrait,
avec une adresse singulière. D'autres fois, c'était une chanson tout entière
qu'il modifiait. Elle était trop grossière ou trop banale; il l'épurait, gardait
quelques vers, ici une strophe, là un refrain, la relevait de touches brillantes,
l'animait d'un accent sincère, la rendait transformée et embellie. Il
ressemblait à un grand peintre, par les mains de qui passerait une suite de
vieux tableaux à moitié effacés et frustes. Tantôt il ne garderait que le sujet
pour refaire la toile tout entière; tantôt il dessinerait de nouvelles têtes;
tantôt il animerait les yeux et les lèvres de celles qui existent; tantôt il
retoucherait l'ensemble, faisant revivre toutes ces œuvres d'une vie nouvelle
et plus splendide que celle qu'elles avaient connue. Il rendrait ainsi une
galerie neuve, marquée partout des traces brillantes de son pinceau aux
endroits qui font vivre. C'est ainsi qu'a fait Burns. Ce qu'il a conservé de
vieux fragments poétiques est devenu sien. Il a, de cette façon, composé ou
refait un nombre considérable de chansons, dans tous les genres, rêveuses,
joyeuses, attristées, légères, comiques, passionnées. Elles vont de l'ode
guerrière ou sociale au refrain grivois, et d'une poésie élevée à l'observation
réaliste. Quelques-uns de ses critiques ont estimé que ce sont elles qui le

feront le plus sûrement immortel. Carlyle a dit: «De beaucoup, les pièces
les plus achevées, les plus complètes et les plus réellement inspirées de
Burns se trouvent sans discussion parmi ses chansons. C'est ici, bien que ce
soit par une petite ouverture, que sa lumière brille avec le moins d'obstacles,
dans sa plus haute beauté et sa pure clarté soleilleuse[148]».

On peut mesurer maintenant combien les ballades et les chansons ont agi
sur Burns de façon opposée. Les premières ne lui ont inspiré que de
l'indifférence; il en a mal parlé, et il n'en a laissé que quelques imitations
inférieures. Les secondes ont excité en lui un enthousiasme dont on
retrouve l'expression à toutes les périodes de sa vie; il les a étudiées,
commentées, imitées et surpassées. Il a écrit plus de trois cents chansons, et
cinq ou six ballades. Tandis qu'on pourrait établir l'actif de son génie sans
parler de ses ballades, et faire l'histoire de la ballade en Écosse sans même
citer son nom, on ne saurait omettre ses chansons sans passer sous silence la
moitié de son œuvre, ni faire l'histoire de la chanson sans le placer au
premier rang.[Lien vers la Table des matières.]

III.
LES PETITS POÈMES POPULAIRES.
LE ROI JACQUES I, LES SEMPLE DE BELTREE, HAMILTON DE
GILBERTFIELD, ALLAN RAMSAY, ROBERT FERGUSSON.

Outre des ballades et des chansons, il y a une autre classe de poésies,
toutes différentes, et cependant bien indigènes et propres à l'Écosse. Ce sont
de courts poèmes comiques, qui se plaisent aux mœurs populaires, et
représentent généralement des scènes rustiques, des fêtes de village, les
mœurs et les plaisirs des paysans. Ces petits tableaux sont traités avec un
sentiment de réalisme très net et très exact, pleins d'humour, de mouvement
et de gaîté narquoise[149]. Leur forme est particulière. Ils sont écrits en une
sorte de stance lyrique[150], terminée par un refrain qui est le même à travers
tout le morceau. L'effort du poète consiste précisément à ramener ce refrain
à la fin de chaque strophe, par un tour à la fois ingénieux et naturel. Quand
la pièce compte une trentaine de strophes, comme cela est fréquent, on
comprend qu'il y ait quelque difficulté et quelque mérite à les boucler toutes

de la même boucle, en conservant l'aisance et la marche du récit. C'est un
exercice auquel Burns a excellé dès le début, et ses premiers poèmes
contiennent des modèles de ce tour de force. Dans cette classe, on peut
comprendre des épîtres familières, conçues dans le même esprit, écrites
dans une forme analogue, et nourries de la même observation moyenne,
nette et railleuse.

Tandis que la poésie orale est, en grande partie, anonyme, ces poèmes
portent presque tous le nom de leurs auteurs. Ils sont peu nombreux, et
disparaissent, si on n'y regarde pas avec soin, sous la masse des ballades et
des chansons. Il importe cependant de les en dégager et de les étudier, car
ils contiennent une portion de l'esprit écossais, et ils expliquent la forme
d'une partie considérable des œuvres de Burns.

Chose singulière, les deux premiers de ces poèmes populaires sont
attribués à Jacques I, le roi poète, peut-être le monarque le plus remarquable
qu'ait eu l'Écosse. Sa vie fut romanesque, glorieuse et infortunée. Son père
Robert III, pour le soustraire aux attentats du duc d'Albany que cet enfant
séparait seul du trône, l'avait envoyé en France, à l'âge de quatorze ans. La
nef qui l'emportait avait été interceptée par les Anglais, au mépris d'une
trêve qui existait entre les deux nations. Pendant dix-neuf ans le jeune
prince fut retenu prisonnier[151]. Il fut élevé à la cour d'Angleterre, où il
apprit à admirer Gower, et Chaucer, son maître en poésie noble et
amoureuse. Le donjon de Windsor a conservé son souvenir. C'est là qu'un
matin de mai, quand l'herbe était verte, que les haies d'aubépine étaient
blanches et toutes sonores d'oiseaux, il aperçut Lady Jane de Beaufort, fille
du comte de Somerset et princesse du sang royal d'Angleterre[152]. Il a
raconté en termes brillants et tendres comment, quand il était à songer à son
triste sort, il vit passer, dans la fleur de l'année, parmi les fleurs, cette fleur
des femmes.

Et alors j'abaissai de nouveau mon regard,
Et je vis se promener au pied de la tour,
Toute solitaire, nouvellement arrivée pour se distraire,
La plus belle ou la plus fraîche jeune fleur
Que j'eusse jamais vue, me sembla-t-il, avant cette heure.

De cette surprise soudaine, tout d'un coup reflua
Le sang de tout mon corps vers mon cœur.

Je décrirai la forme de ses vêtements,
Jusqu'à sa chevelure d'or et sa riche parure;
Ils étaient semés de dessins de perles blanches
Et de topazes brillant comme le feu,
Avec mainte émeraude et maint beau saphir.
Sur sa tête elle portait une coiffure de couleurs fraîches,
De plumes en partie rouges, et blanches et bleues...

Autour de son col blanc comme un émail,
Elle avait une belle chaîne de fine orfévrerie,
À laquelle pendait un rubis sans tache,
Dont la forme était celle d'un cœur,
Qui comme une étincelle de flamme follement
Semblait vouloir brûler sur sa gorge blanche.
Si on pouvait trouver le pareil, Dieu le sait.

Et pour marcher dans ce frais matin de mai,
Elle avait sur sa robe blanche une agrafe
Dont on n'avait jamais vu la plus belle,
Je le suppose; et sa robe pressait lâchement son corps,
Et la marche l'avait entr'ouverte; c'était un tel délice
De voir cette jeunesse dans sa beauté
Que j'ai peur d'en parler trop lourdement[153].

Il écrivit, en l'honneur de sa dame, Le Carnet du Roi, un joli poème
amoureux, où il raconte comment naquit sa passion, et qui, pour le luxe des
descriptions, la révérence envers la femme, un sentiment de fraîcheur
printanière, et je ne sais quelle jeunesse et clarté des mots, n'est pas loin de
Chaucer[154].

Cependant le duc d'Albany, qui avait été nommé régent à la mort de
Robert III, était mort lui-même. L'Écosse était sans gouvernement. Henri V
consentit à relâcher son prisonnier. Avant son départ, Jacques épousa la
jeune fille dont la vision avait consolé son exil. Il rentra dans son royaume
en 1423, et fut couronné solennellement dans l'église de l'Abbaye de

Scone[155]. Ce jeune homme, qui avait commencé la vie en artiste, se trouva
être un grand roi; ce rêveur avait une énergie rapide et inflexible. Il trouva
le pays dans le chaos, les nobles indépendants, le peuple en désarroi, le
brigandage et l'anarchie partout. «Si Dieu me prête vie, dit-il en entrant sur
son sol, il n'y aura pas un endroit dans mon royaume, où la clef ne gardera
pas le château, et la touffe de genêt la vache, quand je devrais mener la vie
d'un chien pour l'accomplir[156]». La répression fut terrible: la famille
d'Albany fut détruite; il défendit aux nobles de voyager avec une suite trop
nombreuse; confisqua les biens de ceux qui résistaient. Un jour il fit pendre
trois cents brigands; tout chef rebelle était exécuté sur le champ. Son
activité était infatigable; sa vigilance s'étendait à tout. Il promulgua des lois
sur les pêcheries, sur les impôts, contre la simonie, sur les mendiants, des
lois somptuaires. Il encouragea le commerce. On a de lui une loi qui
ordonnait aux propriétaires d'arbres de détruire les nids de corbeaux, à
cause des dégâts que ces oiseaux causent aux blés. Tout arbre, sur lequel un
nid de corbeaux était encore trouvé le deux du mois de mai, était abattu et
confisqué[157]. Pendant quinze ans, il travailla sans relâche à rendre à son
peuple l'ordre et la paix. Il avait peut-être mené trop rudement les choses,
avec des idées trop anglaises, sans tenir assez compte de l'état du pays. Les
nobles résolurent de se délivrer de cette main de fer qui les écrasait. Une
conspiration s'ourdit. Elle éclata dans une scène qui est une des plus
épouvantables que contiennent les annales d'Écosse, riches pourtant en
tragédies de ce genre. Pendant que le roi était à Perth, les conjurés
pénétrèrent la nuit dans le château. Les verrous de la chambre royale
avaient été enlevés par une main traîtresse. Quand on entendit les pas des
meurtriers, le roi était seul, sans armes, avec la reine et les dames de la
suite. Une d'elles, Catherine Douglas, essaya héroïquement d'arrêter les
assassins, en mettant son bras en guise de barre à travers la porte. Le bras
fut brisé; la chambre envahie par une bande de furibonds. Jacques I
découvert dans une cachette sous le plancher fut massacré[158].

C'est de cette vie royale, éclose dans une idylle et close par une tragédie,
dépensée aux hautes besognes de la guerre et des lois, que sont sortis,
semble-t-il, les deux premiers poèmes populaires, et l'exemple de
l'observation grotesque appliquée à la vie vulgaire. On explique cette
anomalie en se rappelant que Jacques aimait à se mêler au peuple, afin de se
rendre compte de ses besoins[159]. Ces deux poèmes, dont l'un s'appelle À la

Fête de Peebles, et l'autre À Christ's Kirk sur le pré, sont à peu près
identiques de sujet. Ce sont des descriptions de journées de fête rustique,
avec leurs joyeusetés, leurs lourdes farces, et leurs querelles. Dans les deux,
on voit les gens se réunir, le matin, suivre les routes pour aller au lieu
désigné; le milieu de la journée est longuement décrit; le départ occupe les
dernières strophes. Il y a seulement entre les deux poèmes une différence de
tonalité: le premier est de couleurs plus claires et plus gaies, le second d'une
teinte un peu plus sombre et d'une touche plus rude.

La pièce À la Fête de Peebles s'ouvre gaîment par l'agitation matinale,
dans tous les petits villages, des gens qui se préparent à venir à la fête.

Le premier mai, quand tout le monde s'apprête
Pour la fête de Peebles,
Pour aller entendre les chants et la musique,
Doux confort, à dire vrai,
Par rivière et forêt ils arrivèrent.
Ils s'étaient faits très beaux,
Dieu sait qu'ils n'y auraient pas manqué,
Car c'était leur jour de fête,
Disaient-ils,
À la fête de Peebles.

Toutes les filles de l'ouest
Étaient debout avant le chant du coq;
L'émoi empêchait de dormir
Et les préparatifs et la joie;
L'une dit: «Mes mouchoirs ne sont pas pliés»
Et Meg, toute en colère, répondit:
«Il vaut mieux prendre une capeline».
«Par l'âme de Dieu, c'est vrai»,
Dit l'autre,
À la fête de Peebles[160].

De tous les villages des environs, de Hope, de Kailzie, et de Cardronow,
ils arrivent par bandes, en chantant des refrains de vieilles chansons,
conduits par des cornemusiers. Il y a, sur la route, des rencontres où les gars

plaisantent les filles, avec des plaisanteries de paysans. Un groupe arrive à
la ville et s'en va à la taverne. La scène est vivante et jolie.

Ils s'en vont à la maison de taverne,
D'un pas gai et dispos.
L'un parla en mots très dégagés:
«En voilà assez de malechance,
Relevez les feuillets de la table, (et il aida à le faire),
Nous sommes tous à attendre;
Veillez à ce que le linge soit blanc,
Car nous allons dîner, puis danser,
Là-dehors,
À la fête de Peebles».

À mesure que l'hôtesse apportait un plat,
L'un d'entre eux faisait une marque sur le mur.
L'un disait de payer, un autre disait: «Non,
Attendez que nous fassions le compte».
Et l'hôtesse disait: «N'ayez crainte,
Vous ne paierez que ce que vous devez».
Un jeune gars se dressa sur ses pieds,
Et commença à rire,
En raillerie,
À la fête de Peebles.

Il prit un plat de bois dans sa main,
Et il se mit à compter:
«C'est deux pence et demi par tête,
C'est ce que nous payons toujours».
Un autre se dressa sur ses pieds
Et dit: «Tu es trop bête,
Pour prendre cet office-là en main;
Par Dieu, tu mérites bien une torgniole
De moi
À la fête de Peebles.[160]»

«Une torgniole, s'écrie l'autre, tu ne l'oserais pas». Et là-dessus ils font
mine de se quereller, de se battre, ils se bousculent, et en profitent pour

déguerpir sans rien payer. On dirait une des Repeues Franches de Villon, et
racontée d'un style qui n'est pas loin du sien. Après quelques autres
péripéties les choses se calment, et l'on est à la danse.

Alors, Will Swain arriva tout suant,
C'était un gros homme, un meunier;
«Si je peux danser, vous allez voir, allons vite,
Donnez-moi un air de cornemuse;
Je vais commencer la danse du Montreur d'ours,
Je suis sûr qu'elle va marcher.»
Lourdement il se démène çà et là.
Seigneur! comme ils accoururent pour le voir,
Cette fois-là,
À la fête de Peebles.

Ils s'assemblèrent tous de la ville,
Et s'approchèrent tous de lui;
L'un demanda qu'on fît place aux danseurs,
Car Will Swain fait des merveilles.
Toutes les filles crièrent: «Ah! ah!»
Et, Seigneur! Will Young se mit à rire.
«Allons, commères, allons-nous en,
Nous avons dansé assez
Pour une fois
À la fête de Peebles[161]».

On se prépare à s'en retourner. Personne n'a l'air de songer au pauvre
souffleur de cornemuse, qui s'est fatigué toute la journée et réclame son dû.

Le cornemusier dit: «Je commence
À être fatigué de jouer pour vous;
Et on ne m'a encore rien donné
Pour tous les airs que j'ai joués;
Trois sous pour un demi jour,
Cela ne vous ruinera pas;
Mais si vous ne me donnez rien du tout,
Que le grand Diable vous accompagne,»

Dit-il,
À la fête de Peebles[161].

L'heure du départ arrive. Les gars et les filles se disent adieu, tout tristes
de se quitter et se promettent de se revoir. Chacun s'en va de son côté.

Le sujet de À Christ's Kirk sur le pré est également la peinture d'une fête
rustique, mais dans un autre ton. Sauf le début où se trouve une riante
arrivée de jeunes filles qui viennent danser dans leurs robes neuves, la pièce
tout entière est le récit d'une bataille entre paysans. Il n'y a pas de tableau
plus exact d'une de ces bagarres qui éclatent souvent à la fin des fêtes
villageoises. Cela commence par une querelle à la danse: on se bouscule, on
se bourre, on se brutalise, on se menace, on saisit les arcs, quelques flèches
volent, et voilà la bagarre lancée. Elle se répand et tourbillonne. Il y a là une
suite de strophes pleines de tumulte, de coups, de clameurs, d'un entrain
superbe. En un clin d'œil, toute une populace se rue dans la querelle. Ils
arrivent de tous côtés, à folles enjambées, accourent se faire casser la tête;
ils ont des bâtons, des fourches et des fléaux; ils frappent à tort et à travers,
les gourdins s'abattent sur les échines, les coups tintent sur les crânes, les
barbes sont pleines de sang, les corps jonchent le sol; deux bergers se
battent à coups de tête et se cossent comme des béliers; d'autres vont
chercher le brancard d'une charrette et poussent dans le tas, frappant aux
figures et défonçant les dents; les femmes sortent, accourent, piaillent,
glapissent, se précipitent dans les bousculades; les enfants les y suivent;
toute cette cohue se cogne, s'étreint, s'arrache, se buche, trébuche, roule,
grouille, s'entasse, s'écrase, dans une trépignée générale. Le tocsin sonne si
fort que le clocher en balance. Et tout d'un coup, sans qu'on sache ni
comment, ni pourquoi, la fureur tombe, la bataille s'arrête, les gens éreintés
se calment, se regardent, ahuris et penauds de s'être entre-tués. C'est une
peinture vigoureuse et pourtant comique d'une de ces folies de coups qui
s'emparent des foules, à la fin des foires et des marchés. Pendant quelques
instants, une frénésie de combat affole cette tourbe; c'est la décharge de
nerfs grossiers surexcités par une journée de fête[162].

Ce sont deux jolis morceaux, pleins déjà de toutes les qualités qui
marquent cette branche de la poésie écossaise. Ils sont lestes, solides,
nerveux, solidement appuyés sur la vie, avec le sens d'un grotesque de

proportions moyennes qui tient le milieu entre l'observation et la
caricature[163]. Ce sont deux tableaux flamands. Non pas des Téniers, ils
n'en ont ni la touche lumineuse et légère, ni les couleurs claires, gaies, se
jouant dans une harmonie argentée. Ils sont plus frustes, d'un pinceau moins
souple, mais plus vigoureux. On les comparerait volontiers aux tableaux du
vieux Pierre Breughel. Il recherchait lui aussi les foires et les kermesses, les
scènes de gaîté naïve, semées d'ivrognes trébuchants, et de couples qui
dansent. Il les a représentés, du premier coup, avec une bonne humeur
primesautière, un entrain et une solidité d'observation, que nul de ses
successeurs n'a dépassés. On le surnomma pour cette raison Breughel le
Drôle, Breughel le Jovial, et le Breughel des Paysans. Il est le Maître de
tout le réalisme flamand. L'auteur de À la fête de Peebles et de À Christ's
Kirk sur le pré a droit à la même place dans l'histoire de la poésie écossaise.
Allan Ramsay aura un coloris plus léger et plus vif, mais il a moins de force
et d'observation. Fergusson aura plus de précision et une notation plus
minutieuse des détails, avec moins de mouvement et de gaîté. Burns seul lui
sera supérieur.

Outre leurs qualités, ces deux pièces sont intéressantes parce qu'elles ont
servi de modèle à beaucoup de ces petits poèmes écossais. Leur cadre a été
conservé: l'arrivée le matin sur les routes, les descriptions de la journée,
puis le retour des couples le soir, avec quelques plaisanteries appropriées.
C'est le plan de la Foire de la Toussaint et des Courses de Leith de
Fergusson; c'est exactement celui de la Foire-Sainte de Burns. On a souvent
dit que ce poème était imité des Courses de Leith. C'est plus haut qu'il
convient de remonter, car la pièce de Fergusson est elle-même calquée sur
les deux vieux poèmes.

Ils ont de plus fourni la strophe dans laquelle, avec de légers
changements, toute cette suite de tableaux est écrite. C'est une strophe de
dix vers: les huit premiers sont des vers de quatre pieds et de trois pieds,
alternés; les vers de quatre pieds riment entre eux, et ceux de trois entre eux
aussi; le neuvième vers ne compte qu'un pied, il ne rime pas, il sert à
détacher le refrain de la strophe et à le faire claquer à part. Ce refrain a trois
pieds dans À la Fête de Peebles, et quatre dans À Christ's Kirk sur le pré; il
ne rime pas, mais il est le même à travers tout le morceau. Voici à peu près

l'effet de cette strophe, d'après une de celles de À Christ's Kirk sur le pré;
c'est une imitation qui n'a aucune prétention à l'exactitude.

Le grand Hugh saisit son bâton,
Et va dans la bagarre;
Il tape dans le peloton,
Criant qu'on se sépare;
Fol qui se mêle en hanneton
À pareil tintamarre;
Quand il eut reçu son horion,
Alors il cria: «Gare!
Je meurs!»
À Christ's Kirk sur l'herbe du pré[164].

Allan Ramsay, dans la continuation qu'il donna de ce poème, employa la
même strophe avec un léger changement. Il fit disparaître le dixième vers et
transporta le refrain au neuvième, qu'il allongea d'un pied. Mais il conserva
les deux rimes pour les huit premiers. Voici un exemple de cette strophe
ainsi modifiée:

À l'est du ciel, l'aube clignote,
Et les coqs de chanter;
Le fermier ouvre l'œil et rote,
Commence à s'étirer;
La fermière se lève et trotte,
Et commence à crier;
Les gars sautent sur leur culotte,
Et les chiens d'aboyer,
Ce matin-là[165].

La strophe de Fergusson diffère encore un peu plus de la strophe initiale.
Elle n'a elle aussi que neuf vers. Les huit premiers sont également de quatre
et de trois pieds alternés. Les vers de quatre pieds riment entre eux, et ceux
de trois entre eux également, mais, au lieu des deux rimes uniques qui
maintiennent toute la strophe, il y en a quatre, en sorte que la strophe est en
réalité coupée en deux. Le petit vers d'un pied est supprimé, et le refrain le
remplace, raccourci, car il n'a généralement que deux pieds.

Le rustaud John, en bonnet bleu,
En habits du dimanche,
Court après Meg ainsi qu'au feu,
Et baise sa peau blanche;
Elle, narquoise, dit «Vilain!
Garde pour toi ta bouche.»
Il comprend, quelques sols en main
La rendent moins farouche,
Pour ce jour-là[166].

C'est de cette strophe-ci que Burns fit usage. On en trouvera plus loin un
exemple tiré de lui. Celle de James I nous semble supérieure; elle est plus
savante, plus difficile, mieux ramassée, et elle lance le refrain avec plus de
nerf, après le petit arrêt. Mais c'est en somme la même forme et la même
allure, courte et rapide. Enfin les deux vieux poèmes ont transmis à ceux
qui les ont suivis quelque chose de plus subtil et de plus précieux, leur
esprit d'observation exacte, leur gaîté, leur ironie, leur franchise de touche,
leur besoin de mouvement et d'action, leur goût de terroir. Ces deux pièces
sont donc importantes. Elles sont le point de départ et le modèle de toute
une série de poèmes populaires qui aboutissent aux chefs-d'œuvre de Burns,
et dont la filiation se suit très bien.

En dépit de l'autorité de M. Veitch, il ne nous semble pas que cette
filiation s'établisse d'aucune façon à travers les deux poèmes intitulés: Les
Trois contes des Trois prêtres de Peebles, et Les Frères de Berwick[167].
Ceux-ci ne ressemblent aux pièces que nous avons vues, ni par le choix du
sujet rustique et purement écossais, ni par le vers court-vêtu et leste, ni par
l'élan lyrique de la strophe, ni par la promptitude et l'allure du récit. Ce sont
des histoires étendues et diffuses, se traînant péniblement en vers de dix
pieds, sans strophes, de longs fabliaux à la façon du Moyen-Âge, avec
digressions morales, satires contre le clergé et allégories[168]. Le premier
raconte un mauvais tour joué par un clerc à un prêtre. Le second se
compose de trois histoires morales que trois prêtres de Peebles se racontent,
pour se faire mutuellement plaisir. Dans la première de ces histoires, un roi,
dans son Parlement assemblé, propose aux trois états trois questions:
Pourquoi la famille d'un riche bourgeois ne prospère jamais jusqu'à la

troisième génération? Pourquoi les nobles actuels sont-ils tellement
dégénérés de leurs ancêtres? Pourquoi le clergé n'est-il plus doué du
pouvoir de faire des miracles? On voit toute la distance qu'il y a de ces
lentes productions «à tendance morale[169]» aux joyeux petits poèmes
écossais.

C'est par ailleurs qu'il faut aller pour suivre ce filon de poésie nationale.
On sent qu'il se prolonge sous le sol. Çà et là des affleurements le
trahissent. Si nous avions à indiquer les traces qui en marquent la continuité
et la direction, nous choisirions la pièce de Dunbar Aux marchands
d'Édimbourg qui fait penser aux pièces citadines de Fergusson; nous
prendrions surtout les deux pièces anonymes intitulées Le Mariage de Jok
et Jynny, et La Femme d'Auchtermuchty[170]. Dans la première, la mère de
Jynny énumère à Jok ce que sa fille lui apportera en mariage, et Jok déroule
devant la mère de Jynny ce qu'il apporte de son côté. C'est un long
inventaire burlesque des deux apports qui, mis ensemble, ne montent pas à
beaucoup plus que rien. La drôlerie gît dans la longueur de l'interminable
énumération, coupée par le refrain où les noms de Jynny et Jok reviennent
accouplés, et claquent l'un contre l'autre comme en de rudes baisers
rustiques. La femme d'Auchtermuchty raconte la querelle d'un laboureur
avec sa femme.

À Auchtermuchty, vivait un homme,
Un mari, à ce qu'on m'a dit,
Qui savait bien boire à un pot,
Et n'aimait ni la faim ni le froid.

Il arriva qu'une fois, un jour,
Il conduisit la charrue dans la plaine,
Si cela est vrai, à ce qu'on m'a dit,
Le jour était mauvais par vent et pluie[171].

Quand il rentre chez lui le soir, mouillé et glacé, il trouve sa femme
assise au coin du feu. Rien n'est prêt pour lui ni ses bêtes; pas d'avoine pour
son cheval, pas de foin ni de paille pour son bœuf. Il entre en colère et dit
que les choses iraient bien mieux si elles étaient réglées par lui. La
commère le prend au mot.

Dit-il: «où est le grain de mes chevaux?
Mon bœuf n'a ni foin, ni paille,
Femme, tu iras à la charrue, demain,
Je serai ménagère, si cela se peut».

«Époux, dit-elle, je veux bien
Prendre mon jour de charrue,
Pourvu que tu veilles aux veaux et vaches,
Et à toute la maison, dedans et dehors.»

La pièce est le récit de toutes les maladresses qu'il commet. Il trébuche à
chaque pas dans quelque mésaventure. Il lâche les oisons qui s'en vont à
sept, un milan s'abat qui en mange cinq. Aux cris des oisons, il accourt;
pendant ce temps les veaux s'échappent. Il se met à la baratte et bat le
beurre jusqu'à en suer; quand il s'est démené une heure, du diable s'il y a
une miette de beurre; il a si bien échauffé le lait que celui-ci ne veut plus se
cailler. Il met le pot sur le feu, puis il prend deux brocs pour aller chercher
l'eau, quand il revient le pot est brûlé. Il court aux enfants; ils sont
barbouillés jusqu'aux yeux; il veut aller laver ses draps, le ruisseau les
emporte. Si bien que, le soir, il demande pardon à sa femme, confus,
humilié, découragé, rompu.

Dit-il: «j'abandonne mon office
Pour le reste de mes jours,
Car je mettrais la maison à la côte,
Si j'étais vingt jours ménagère...»

Dit-elle: «tu peux bien garder la place,
Car bien sûr je ne la reprendrai pas»;
Dit-il: «le démon saisisse ta face menteuse,
Tu seras bien contente de la ravoir.»

Alors elle empoigna un gros bâton,
Et le brave homme fit un pas vers la porte,
Dit-il: «Femme je me tairai,
Car si on se bat j'aurai mon affaire.»

Dit-il: «Quand j'abandonnai ma charrue,
Je m'abandonnai moi-même.
Je vais retourner à ma charrue,
Car cette maison et moi nous ne nous entendrons jamais.[172]»

La donnée de cette pièce est un peu enfantine sans doute; il est difficile
en outre de ne pas y discerner je ne sais quel arrière-goût d'origine
étrangère. On dirait plutôt le sujet goguenard d'un fabliau français. Mais les
détails sont écossais jusqu'au moindre. Bien que les strophes n'aient pas de
refrain, elles conservent cependant l'allure légère et lyrique de ces petits
poèmes.

Pendant le XVIIe siècle, cette branche de poésie fleurit et se développa
singulièrement dans une même famille de propriétaires, fermiers du
Renfrewshire, les Semple de Beltree. Le premier d'entre eux, Sir James
Semple, est l'auteur d'un long poème satirique contre la papauté, intitulé Un
cure-dent pour le Pape ou le Pater noster du Colporteur; c'est une longue
discussion théologique, en forme de dialogue entre un colporteur et un
prêtre. Elle ne relève pas du genre qui nous occupe. C'est un pamphlet
religieux en vers[173]. Mais le fils de Sir James, Robert Semple de Beltree,
qui naquit vers 1599 et mourut vers 1670, est un personnage important dans
la poésie populaire écossaise. Il l'est pour deux motifs.

Le premier, c'est qu'il a donné le modèle de ces fausses élégies qui
feignent de déplorer la mort d'une personne encore vivante, ou dont la mort
est trop lointaine ou trop indifférente pour causer un vrai chagrin. C'est une
parodie de lamentation, où, sur un ton moitié attendri, moitié railleur, les
qualités et les défauts du défunt sont rappelés avec bonne humeur. C'est, en
plus grand et avec une forme lyrique, ce que sont les épitaphes qui tournent
à l'épigramme. Mais tandis que celles-ci, à cause de leur forme brève et
brutale d'inscriptions, sont souvent cruelles, ces oraisons funèbres
burlesques fournissent à la pensée assez d'espace pour que le rire et
l'émotion s'y mêlent, s'y poursuivent et s'y jouent. Il est superflu de dire
qu'on ne revendique pas pour Robert Semple l'honneur d'avoir inventé cette
forme littéraire, mais le mérite, tout local, de l'avoir introduite dans la
littérature de son pays. Il faut y ajouter celui de lui avoir donné d'emblée les

qualités qui en ont fait une spécialité écossaise: la bonhomie, la familiarité,
l'émotion railleuse, et une forte observation locale dont la saveur pénètre
tout. Cela fait penser à ces gâteaux écossais faits de farine d'avoine où,
malgré les ingrédients étrangers, domine toujours le goût du sol.

L'élégie de Robert Semple gémit sur le trépas d'un de ces joueurs de
cornemuse, alors répandus dans le pays, qui vivait dans le petit hameau de
Kilbarchan. Elle est connue, pour cette raison, sous le nom de Le
Cornemusier de Kilbarchan. Pour quiconque a vu un cornemusier se
promener, un jour de fête, avec sa cornemuse pavoisée de petits drapeaux,
le titre seul est un tableau.

Ceci est l'épitaphe de Habbie Simson,
Qui, sur son bourdon, portait de jolis drapeaux.
Ses joues devenaient rouges comme cramoisi,
Et il se démenait quand il soufflait dans sa peau.

C'est, comme on peut le prévoir, l'éloge des qualités et des talents
professionnels du défunt, et l'énumération de ce que les Foires, les
Mariages, les Fêtes perdent à ne plus l'avoir. C'est l'œuvre d'un esprit facile,
élégant, mais dont la verve et la sève sont bien moins riches que celles de
l'auteur de À la Fête de Peebles.

Aux représentations, quand il arrivait,
Sa cornemuse accompagnait lestement le tambour,
Comme des essaims d'abeilles, il la faisait bourdonner,
Et il accordait son chalumeau.
Maintenant tous nos cornemusiers peuvent être muets,
Puisque Habbie est mort.

Et aux courses de chevaux maintefois,
Devant le noir, le bai, le gris-pommelé,
Comme sa cornemuse, quand il jouait,
Piaillait et piaulait,
Maintenant ces passe-temps sont bien loin,
Puisque Habbie est mort.

La pièce se termine par un joli trait, à moitié pittoresque et à moitié
mélancolique.

Quand il jouait, les enfants s'attroupaient,
Quand il parlait, le vieux, il balbutiait;
Les dimanches, son bonnet avait une plume,
Bel ornement;
Il attachait sa jument dans le cimetière,
Où il repose mort.

Hélas! pour lui mon cœur est navré,
Car j'ai eu ma part de ses airs de danse,
Aux Jeux, aux Courses, aux Fêtes, aux Foires,
Sans malice, ni envie.
N'espérons plus des airs de cornemuse,
Puisque Habbie est mort.[174]

Cette pièce a donné lieu à un grand nombre d'imitations, et l'élégie
comique est, dès lors, devenue un genre favori des poètes écossais. Ramsay
a écrit l'Élégie de Maggy Johnstoun, une cabaretière qui vendait une petite
bière blanche, claire et grisante, dans une ferme aux abords d'Édimbourg;
l'Élégie de John Cowper, le greffier du trésorier de la paroisse; l'Élégie de
Lucky Wood, une autre cabaretière, dont la personne et la maison étaient
nettes et honnêtes; l'Élégie de Patie Birnie, violoneux, pure transcription du
Cornemusier. Fergusson a écrit l'Élégie de David Gregory, professeur de
mathématiques à l'Université de Saint-Andrews; l'Élégie de John Hogg,
portier de ladite Université; et même l'Élégie de la Musique Écossaise, qui
est sa meilleure. C'est en continuant dans cette voie que Burns a écrit son
Élégie de Tam Samson, joyeux compagnon, grand pêcheur, grand chasseur
et grand joueur de curling. Il a employé exactement le même cadre. Mais,
ici comme ailleurs, il y a mis un tableau brossé avec une autre vigueur de
main. L'élégie de Robert Semple, gracieuse et distinguée, est un peu mince;
celles de Ramsay, naturelles et gaies, manquent de force; celles de
Fergusson sont, à nos yeux, froides et ternes. Celle de Burns les laisse
toutes en arrière, par le mouvement, la vie, et l'entassement de pensées, de
visions, de motifs poétiques, qui font paraître les autres pièces creuses à
côté de la sienne.

Le second titre de Robert Semple à la position qu'il occupe dans la poésie
de sa contrée, c'est que, pour traiter un sujet nouveau, il a, selon toute
apparence, inventé une strophe nouvelle[175]. Tout au moins, il a employé
une strophe qu'on ne retrouve pas au delà de lui. Ce n'est plus la strophe à
huit vers de À la Fête de Peebles, la strophe régulière, adaptée aux récits et
aux descriptions. C'est une strophe plus courte, plus alerte, avec des
mouvements et des flexibilités intérieures. Elle se compose de trois vers de
quatre pieds qui riment ensemble, d'un vers de deux pieds de rime
différente, d'un vers de quatre pieds qui rime avec les trois premiers, et d'un
autre de deux pieds qui rime avec son compagnon. En voici le modèle
français calqué sur la première strophe de la Vision de Burns.

Le soleil clôt un jour sauvage,
Les curlers rentrent au village,
Et le lièvre affamé s'engage
Dans les vergers,
Où la neige marque, au passage,
Ses bonds légers[176].

On peut la comparer avec l'autre strophe, dont la copie suivante, d'après
le début de la Sainte-Foire de Burns, peut donner l'idée.

Un matin d'été calme et pur,
Un dimanche, à ma guise,
Je sortis pour voir le blé mûr
Et respirer la brise.
Le soleil semait de rayons
Les campagnes muettes;
Les lièvres couraient les sillons,
L'air chantait d'alouettes,
En ce jour-là[177].

Tandis que l'ancienne strophe, sous le long manteau à plis droits des huit
vers uniformes, s'avance tout d'une pièce, sans détails dans la marche, la
strophe nouvelle, prise à la taille et retroussée, est plus vive et plus preste.
Elle est plus souple, elle saute aisément d'un sentiment à l'autre. Sa fortune
a été rapide et grande dans la littérature écossaise. Elle remplit une partie de
l'œuvre d'Allan Ramsay et la majeure partie de celle de Fergusson. Elle

convenait particulièrement au génie nerveux, agile et rapide de Burns. Il l'a
employée dans une quantité de pièces de sa meilleure époque: l'Élégie de la
Brebis Mailie, la Mort et le Docteur Hornbook, les Deux Pasteurs ou la
Sainte-Querelle, la Prière de Saint Willie, l'Adresse au Diable, la Vision,
l'Élégie de Tam Samson, ses pièces à une Marguerite et à une Souris,
l'Adresse du Fermier à sa vieille Jument, et dans une foule d'autres
morceaux; toutes ses épîtres importantes sont écrites dans cette strophe. On
peut dire qu'elle a servi à un grand tiers de son œuvre.

Aussi, en ces récentes années, les Écossais ont proclamé ce que leur
littérature doit à l'Élégie de Robert Semple, en plaçant au fronton de l'école
paroissiale de Kilbarchan le buste du vieux joueur de cornemuse[178]. Un
autre service que Robert Semple rendit à la poésie écossaise fut d'avoir son
fils Francis Semple, le troisième de cette famille de poètes. Il a laissé
quelques-uns des modèles les plus humoristiques du genre de poésies que
nous retraçons. Ses Joyeuses fiançailles sont une description de mariage
rustique à la manière du Mariage de Jok et Jynny, mais avec plus de
mouvement et de verve comique. Il retrouva la gaîté robuste qui enlève les
strophes de Jacques I.[179]

Ce tableau des formes que s'est successivement créées la poésie écossaise
et dans lesquelles elle s'est développée, ne serait pas complet si l'on omettait
celles dont l'a enrichie William Hamilton de Gilbertfield. C'était un ancien
lieutenant de l'armée, retiré à la campagne, où il se distrayait par des essais
littéraires. Sa réputation est fondée sur deux choses.

Il a appliqué la strophe de Francis Semple à l'épître familière, pour
laquelle elle paraît faite spécialement, se prêtant à l'allure libre d'une
causerie. Il adressa, sous cette forme, à Allan Ramsay, une lettre
d'admiration, quelque chose comme la lettre de Lamartine à Byron, ou de
Musset à Lamartine, sauf qu'ici l'admiration vient d'un homme plus âgé,
s'en va pédestrement, en gros bas de laine, et parle patois. Il en résulta, entre
les deux poètes, un échange d'épîtres plaisantes et cordiales[180]. La mode
s'en est répandue après eux parmi les poètes écossais, et l'épître familière a
pris chez eux l'importance d'un genre littéraire. Il s'en trouve dans
Fergusson. C'est d'après cette tradition que Burns a écrit sa première Épître
à Lapraik qu'il ne connaissait que pour avoir entendu chanter une de ses

chansons. C'est ainsi qu'il reçut à son tour une épître de Willie Simpson,
poète et maître d'école à Ochiltree, à laquelle il répondit, comme Ramsay
avait répondu à Gilbertfield. C'est à cette occasion qu'ont été écrites presque
toutes ses épîtres, les plus considérables tout au moins, et celles qui
contiennent le plus de renseignements sur sa vie.

Le second titre de Gilbertfield à l'attention est un poème intitulé Les
dernières paroles mourantes du brave Heck, un lévrier fameux dans le
comté de Fife. Un pauvre chien, qu'on va pendre parce qu'il est vieux, se
remémore avec tristesse les jours où il était souple et rapide; il se rappelle
les poursuites ardentes après les lièvres pendant des journées entières. Il y a,
dans son étonnement d'être maintenant condamné et dans sa résignation,
quelque chose de navrant, comme les regards doux et soumis que les chiens
adressent à leur maître alors même qu'il les assomme.

Sur le Moor du Roi, sur la plaine de Kelly,
Où de bons forts lièvres détalent roide,
Si habilement je bondissais
Avec fond et vitesse;
Je gagnais la partie, avant eux tous,
Net et clair.

Je courais aussi bien par tous terrains,
Oui, même parmi les rocs d'Ardry,
J'attrapais les lièvres par les fesses
Ou par le cou,
Là où rien ne les atteignait que les fusils
Ou le brave Heck.

J'étais rusé, fin et finaud,
Avec mon vieux malin camarade Pash,
Personne n'aurait pu nous payer avec de l'argent,
À quelques égards;
Ne sont-ils pas damnablement durs
Ceux qui pendent le pauvre Heck?

J'étais un chien dur et hardi,
Bien que je grisonne, je ne suis pas vieux;

Quelqu'un peut-il me dire
Ce que j'ai fait de mal?
Me jeter des pierres avant que je sois refroidi,
Cruelle action![181]

Ce poème intéresse Burns parce qu'il a manifestement inspiré une de ses
premières productions, La mort et les dernières paroles de la pauvre Mailie,
l'unique brebis favorite du poète. Le sujet est traité d'une manière différente,
et il est, dans Burns, autrement dramatique, autrement chargé de vie. Mais
le seul rapprochement des deux titres indique assez la filiation.

Bien que Le brave Heck soit un curieux petit poème, et que les épîtres à
Ramsay soient, pour la vivacité et l'imprévu des drôleries, égales sinon
supérieures aux réponses, Gilbertfield n'est pas un grand homme. Il est
inférieur aux Semple de Beltree. Toutefois il n'en doit pas moins être tenu
en considération dans la poésie écossaise. Il a servi à allumer la lampe
d'Allan Ramsay, comme Allan Ramsay a servi à allumer celle de Burns,
selon l'expression de Walter Scott. C'est la lecture de ce poème qui a inspiré
à Ramsay le désir et l'ambition d'écrire:

Quand je commençai à apprendre des vers,
Et pus réciter vos «Rochers d'Ardry»,
Où le brave Heck courait vite et farouche,
Cela enflamma mon cœur.
Alors l'émulation m'aiguillonna
Qui depuis n'a jamais cessé.

Puissé-je être moulu d'un maillet,
Si je prise peu vos vers;
Vous n'êtes jamais rugueux, creux, ni ombrageux,
Mais jovial et aisé,
Et vous frappez, juste en plein, dans l'esprit
De Habby notre modèle[182].

Habby, on le reconnaît, n'est autre chose que Habby Simpson auquel
Allan Ramsay rend ainsi hommage par un éloge de côté. Ces strophes
auraient suffi pour conserver le nom de Gilbertfield dans une lumière

moyenne. Burns l'a frappé d'un rayon plus rapide et plus brillant, rien qu'en
le citant.

Mon bon sens serait dans une hotte,
Si j'osais espérer gravir,
Avec Allan ou avec Gilbertfield,
Le talus de la renommée,
Ou avec Fergusson, le pauvre commis,
Un nom immortel[183].

Cela suffit pour que le poète de Bonny Heck garde, parmi les hommes de
sa race, une petite immortalité. C'est quelque chose de comparable à celle
qui est conférée aux hommes obscurs dont les grands peintres représentent
les traits et inscrivent le nom dans le coin d'un tableau.

Il ne faut pas cependant hésiter à dire que, si tous ces essais ne servaient
à retracer les origines d'une véritable production, digne de figurer parmi les
parures d'une nation, ils auraient été oubliés. Ce seraient des bruits
évanouis, comme tant de mots heureux, de causeries humoristiques, de
paroles brillantes, en qui a palpité, pendant un instant, toute une âme. Les
hommes dont nous venons de parler n'ont pas été des écrivains; ils ont été,
suivant une juste expression, les poètes d'un seul poème. C'étaient des
amateurs qui ont eu, un jour, la main heureuse. Leurs productions ne
suffisent pas à constituer une littérature; ils en sont les premiers
frémissements. Ils dénotent que, sous le firmament assombri du
puritanisme, dans la tourmente des querelles théologiques et des
persécutions religieuses, alors que tout était stérile, orageux et dévasté, la
sève vivait encore. Elle n'attendait, pour se montrer, jaillir et écumer en
fleurs, qu'un peu de calme et de soleil.

En effet, aussitôt que la paix reparut, on vit bien que ces signes n'étaient
pas trompeurs. Dès le commencement du XVIIIe siècle, il y eut un fort
mouvement littéraire et une renaissance de poésie nationale. Pendant le
XVIIe siècle, l'énergie de la nation s'était portée toute entière à défendre son
indépendance de conscience; la force nerveuse du pays s'était usée dans un
immense effort de résistance et dans une indomptable tension de volonté.

Les persécutions endurées, les services clandestins, les prédications sur les
montagnes désertes, un enthousiasme où toute la ferveur de la nation se
consumait comme en une flamme sombre, avaient absorbé toute la vitalité.
Il y avait eu des martyrs jusqu'au bord du XVIIIe siècle. Lorsqu'on visite le
pittoresque cimetière de Sterling, d'où la vue est si noble, on remarque,
parmi d'autres statues de martyrs, un groupe de deux femmes en marbre
blanc. Elles avaient refusé d'abjurer le convenant; l'aînée avait dix-huit ans.
On les lia à deux poteaux sur les sables où se précipite le flux rapide de la
Solway. On avait placé la plus âgée plus avant, afin que la vue de son
agonie terrifiât la plus jeune. Mais l'héroïque fille continua à prier et à
chanter des psaumes, jusqu'au moment où les vagues étouffèrent sa voix.
Cela se passait en 1685. À la chute de Jacques II, une grande multitude alla
ensevelir, avec recueillement, les têtes et les mains des martyrs qui étaient
exposées sur les portes d'Édimbourg. Quand un peuple vit dans ces
angoisses et ces colères, il n'y a point de place en son âme pour des rêves de
littérature. La Révolution de 1688 amena la fin de ces temps douloureux.
Peu à peu les esprits se détendirent, dépouillèrent leur obstination farouche,
entr'ouvrirent leur dure austérité, laissèrent s'approcher, pénétrer même des
idées ailées et gaies, avant-courrières de l'art, et premières abeilles qui
entrent bourdonner un instant dans les chambres froides encore de l'hiver.

Un peu plus tard, l'acte d'Union mêla à ce sentiment de sécurité un élan
de patriotisme plutôt rétrospectif qu'actif, et où il entrait plus de regret que
de révolte. On sentait bien que l'union des deux royaumes était un
événement inévitable et utile. Cependant on perdait avec peine
l'indépendance nationale. Les discussions et les discours reportèrent
l'attention vers le passé du pays, vers ses titres glorieux de bravoure et de
poésie. C'est alors que commença cette étude de l'histoire nationale, cette
récolte des souvenirs qui se sont continués à travers tout le XVIIIe siècle, et
dont on peut dire que Walter Scott a été le dernier et le plus illustre ouvrier.
Ses romans ont été la synthèse embellie de ces travaux successifs. Au sortir
de la pesante littérature théologique, les premières productions du temps
sont des ouvrages d'archéologie ou d'histoire locale: Les Exploits guerriers
de la Nation Écossaise, de Patrick Abercombry; les Vies et les Caractères
des plus Éminents Écrivains de la Nation Écossaise, du Dr George
Mackenzie: le premier en deux volumes in-folio, le second en trois du
même format; les dimensions théologiques persistaient encore. En même

temps, on commença à recueillir les chansons et les ballades populaires. Le
premier des nombreux recueils qui allaient se succéder fut publié par
Watson, en 1706[184]. Le mouvement était lancé.

En sorte que, vers le commencement du XVIIIe siècle, il était devenu
possible que l'Écosse eût une littérature, et qu'il y avait des motifs pour que
cette littérature, sur le terrain de la poésie tout au moins, fût une littérature
nationale.

Ce fut Allan Ramsay qui eut la gloire de l'inaugurer, en grande partie par
ses propres œuvres, et aussi en récoltant les gerbes éparses et en les rentrant
dans la grange. Sa vie, bien que dépourvue de dramatique, ne laisse pas que
d'être bien intéressante[185]. Comme presque tous les poètes écossais, il s'est
formé lui-même. Il était né en 1686, dans un petit village du comté de
Lanark, au fond d'un district montagneux, plein d'eaux courantes. C'est là,
sans doute, qu'il apprit à aimer la campagne et que le côté pastoral de son
talent prit son germe[186]. De bonne heure, il perdit son père. Peu après, sa
mère se remaria; à l'âge de quinze ans, il la perdit et se trouva tout à fait
orphelin. Son beau-père l'emmena à Édimbourg, afin qu'il y apprît le métier,
alors florissant, de perruquier. Le pauvre apprenti, désormais seul au
monde, dut se tirer de la vie du mieux qu'il le put. Il n'avait personne pour
l'aider, mais il était déterminé à faire son chemin, et doucement, lentement
mais sûrement, il ne cessa de s'élever. Par la persévérance dans l'effort, la
prudence et le sens pratique, sa vie fait un contraste avec celle de Burns. Il
apprit tranquillement son métier. Son humeur joviale, son esprit, lui
donnèrent l'entrée de ces clubs qui étaient alors une des formes de la vie
intellectuelle d'Edimburgh. C'est là qu'il composa ses premières pièces:
c'était sa contribution aux plaisirs de la soirée. Peu à peu sa réputation se
répandit. Il commença à publier des poèmes de circonstances, sur des
feuilles volantes. Les braves gens d'Édimbourg envoyaient leurs enfants
avec un penny acheter «le dernier morceau de Ramsay[187]». Son ambition
et ses efforts grandirent. En 1716, il publia sa continuation du poème de À
Christ's kirk sur le pré. Vers la même époque, continuant, sans jamais
reculer d'un pas, sa marche ascendante dans la vie, il abandonna son état de
perruquier et s'établit libraire, dans une petite boutique, qui avait pour
enseigne une grossière statue de Mercure[188]. Tout en menant son nouveau

métier, il continua à écrire des poésies de toute espèce: chansons, épîtres,
élégies, pastorales, et il publia ses recueils de vieilles poésies. En 1725, il
donna son chef-d'œuvre, la pastorale du Noble Berger[189]. Ses affaires
prospérant, il alla s'établir dans une autre boutique dont il décora la façade
des bustes de Ben Jonson et de Drummond de Hawthornden. Il y ouvrait—
car il était homme d'initiative—la première librairie circulante établie en
Écosse. Il s'est représenté, lui-même, comme:

Un petit homme qui aime ses aises,
Et n'a jamais pu souffrir longtemps les passions
Qui se proposaient de lui jouer de mauvais tours[190].

Sa gaîté, son enjouement, sa facilité de mœurs et l'honnêteté souriante de
sa vie firent de lui un des premiers qui luttèrent contre l'esprit morose et
sombre du temps. Non seulement il le fit dans sa poésie, mais son activité
d'homme d'affaires le poussa dans toutes les entreprises qui pouvaient
contribuer à égayer et à éclairer l'esprit de ses concitoyens. Il osa
encourager les représentations théâtrales, alors frappées de réprobation. Il
alla jusqu'à faire construire, à ses frais, en 1736, une salle de spectacles, qui
fut presque aussitôt fermée par les magistrats de la cité. Il y perdit beaucoup
d'argent. Ce fut sa seule entreprise malheureuse. Il avait peu à peu conquis
la richesse, la réputation, d'honorables amitiés. Il se fit bâtir, à l'ombre du
château d'Édimbourg, une petite maison, avec une des plus belles vues qu'il
y ait en Europe. Il y passa les dernières années d'une vie paisible,
laborieuse, et qui n'avait jamais dévié de la ligne droite vers un but utile. Il
y mourut en 1757 dans sa soixante-treizième année.

Le grand service que Ramsay a rendu à la littérature de son pays est
d'avoir été véritablement un poète écossais pour les sujets et le langage.
«Un écossais de ce temps, dit lord Woodhouselee, parlait écossais et écrivait
anglais. Ramsay eut le mérite de transporter le langage oral dans le style
écrit[191].» Cette remarque n'est qu'à moitié vraie, car tous les poèmes que
nous venons de parcourir sont écrits en langue vulgaire. Ce qui est vrai,
c'est que, là où il n'y avait eu que des tentatives, Ramsay a laissé un
monument. Son mérite est d'avoir fait le même travail, avec une étendue et
un talent qui ont assuré à ses œuvres une place dans l'histoire de la poésie,
et donné, au dialecte dans lequel elles sont écrites, la dignité d'un langage

littéraire. Ses prédécesseurs n'avaient été que des amateurs; il a été un
véritable homme de lettres; il en a eu la continuité d'ambition, l'application
dans l'effort, la vue claire du but. Il est en cela beaucoup plus littérateur que
Fergusson et Burns, qui sont venus après lui. Son œuvre est plus consciente
et plus voulue que la leur; elle est aussi moins personnelle et moins
éloquente. Il a montré qu'on pouvait être un véritable écrivain en écossais,
et que la langue de tout le monde, appliquée jusque-là à des boutades et à
des caricatures, pouvait être employée pour des fins plus élevées. Son
exemple a éveillé de jeunes ambitions. Et il ne faut pas oublier qu'il a donné
à la littérature éparse qui l'avait devancé, de la cohésion et un point d'appui.
Comme il arrive qu'un peintre supérieur communique de la valeur à ceux
qui l'ont préparé, parce qu'il prête un sens et une direction à leurs
tâtonnements, et fournit le point de vue qui les coordonne, en même temps
que l'intérêt qu'il y a à les coordonner, Ramsay, en tirant des ébauches de
ceux d'avant lui les éléments d'une œuvre, leur a rendu en importance ce
qu'ils lui avaient fourni d'aide, et en les rattachant à lui, les a relevés.

Il a complété ce service de vivifier la littérature nationale en attirant
l'attention sur les fragments d'anciennes poésies, chansons ou ballades, qui
flottaient au hasard des récitations par tout le pays, ou dormaient dans des
manuscrits. Il publia en 1724 le premier volume du Tea-Table Miscellany,
un recueil de chansons anglaises et écossaises qu'il dédiait:

À toutes les aimables filles de la Grande-Bretagne,
Depuis les ladies Charlotte, Anne et Jeanne,
Jusqu'aux jolies et joyeuses Bess,
Qui dansent, nu pieds, sur l'herbe.

Vers la fin de la même année, il publia un second recueil, plus
spécialement national l'Evergreen, collection de Poèmes Écossais écrits par
les Ingénieux avant 1600. Ce sont les deux premiers ouvrages marquants
dans un genre de recherche qui devait se continuer pendant un siècle, et
compter parmi ses ouvriers Burns et Walter Scott. Il ne laisse pas d'être à
l'honneur de Ramsay que sa publication précéda de près d'un demi-siècle la
fameuse collection de l'évêque Percy. Ce n'est pas que Ramsay ait été le
premier, puisque le recueil de Watson avait été publié en 1706, et que l'un
de ses plus heureux effets avait été précisément d'éveiller le talent littéraire

de Ramsay lui-même. C'est là, en effet, que se trouvait l'Élégie du Brave
Heck. Il n'a eu, en rien, le mérite de l'initiative, mais celui d'une volonté et
d'une suite plus grandes dans les entreprises. Il est encore vrai qu'il n'a pas
accompli sa tâche dans l'esprit de sincérité, d'exactitude et de respect qu'y
apporterait un éditeur de nos jours. Il faut l'avouer: il s'est permis des
changements, des intercalations, des enjolivements; il a orné, pomponné,
attifé, rajeuni ces vieilles chansons, rudes et frustes. Il n'a pas su oublier
assez qu'il était perruquier. Il a fait leur toilette, il les a accommodées au
goût du jour, mettant çà et là un rien de fard et une vapeur de poudre. Il est
probable toutefois qu'il l'a fait avec plus de mesure qu'aucun de ses
contemporains, et il est juste de lui en savoir gré. C'était un homme de bon
sens et qui tenait à réussir. Il n'a commis que le nécessaire; peut-être n'eût-il
pas attiré les regards autrement. En dépit de tout cela, il n'en demeure pas
moins certain qu'il a, de ce côté encore, marqué une époque et un point de
départ dans l'histoire littéraire de l'Écosse. Les titres ne lui manquent pas à
avoir sa statue dans cette rangée d'hommes célèbres qui est la parure
d'Édimbourg. De l'endroit où elle est située, dans le bruit de la foule, en face
de la maison qu'il s'était construite, on aperçoit la colline solitaire plus
hautaine et d'un plus grand caractère où se dresse le monument de Burns.
Le rapprochement et la distance sont ainsi marqués.

Les traits caractéristiques du génie de Ramsay sont le naturel, la grâce, et
l'aisance. Il a donné de jolis tableaux, d'une observation facile et un peu
superficielle, d'un coloris léger et clair. L'ensemble de son œuvre a quelque
chose d'aimable, de riant. Ni la passion douloureuse, ni le drame intime n'y
apparaissent; on n'y voit jamais les lueurs sombres ni les éclairs tragiques
de Burns, ni la teinte mélancolique de Fergusson. Tout y respire l'optimisme
d'un homme qui est satisfait de la vie, parce qu'elle lui a donné ce qu'il
souhaitait, et aussi parce qu'il n'a point souhaité plus qu'elle ne peut donner.
On y rencontre partout le contentement. Aussi Ramsay jette-t-il sur les
hommes un regard qui n'eut jamais ni profondeur ni amertume, et quand
Hogarth lui dédia ses illustrations de l'Hudibras, il les offrait à un talent
bien différent du sien. Son burin âpre, misanthropique, pénétrant, et qui
semblait féroce, fait en un mot pour illustrer les pages terribles de Swift,
aurait intimidé, effrayé l'œuvre agréable et mince du poète écossais. La
représentation de la vie dans Ramsay s'exerce avec une sorte de jovialité
bienveillante. «Allan's glee, la gaîté d'Allan» a dit Burns, en le caractérisant

d'un mot[192]. Mais cette gaîté n'atteint jamais à la forte hilarité de Burns
lui-même. C'est la bonhomie d'un homme modéré et heureux.

Les deux œuvres principales de Allan Ramsay et celles qui nous
intéressent le plus dans cette étude sont sa continuation de à Christ's Kirk
sur le pré, et son Noble Berger.

Par le premier de ces poèmes, Ramsay se rattache franchement au
véritable créateur du genre de poésie populaire que nous suivons, à l'auteur
de à la Fête de Peebles et de à Christ's Kirk sur le pré, Jacques I. Il eût été
difficile de mieux reconnaître cette descendance. Il a repris le poème de à
Christ's Kirk, à l'endroit où il s'interrompt, et il l'a continué. C'était, on l'a
vu, une bagarre de village, un tohu-bohu de coups et bosses, une ripopée
d'hommes, d'enfants et de femmes, meurtris, ensanglantés et beuglants.
Ramsay trouva cruel de les laisser plus longtemps dans cet état-là. Il ajouta
au vieux poème deux chants nouveaux, qui tirent tout le monde de ce
mauvais pas et continuent la fête. Vers la fin de la querelle, une commère
résolue se jette parmi les combattants avec un grand couteau à choux et les
menace de les éventrer s'ils ne cessent pas. On s'arrête, on s'écoute, on
s'entend, les uns rarrangent leur tignasse, les autres se bandent le front ou
l'œil, la paix est faite. On appelle les musiciens et les danses recommencent;
on saute, on boit à plein gosier, on mange à pleines tripes, on s'esclaffe.
Vers le soir, on mène la mariée à sa chambre et on jette, selon l'usage, le bas
de sa jambe gauche parmi les assistants. Celui où celle qui le reçoit se
mariera bientôt. Après quoi tout le monde continue à boire.

Le savetier, le meunier, le forgeron et Dick,
Lawrie et le brave Hutchon,
Gaillards qui n'observaient pas strictement
Les heures, bien qu'ils fussent vieux,
Et n'avaient jamais pu se guérir de ce défaut;
Là où on vendait de la bonne ale,
Ils en buvaient toute la nuit, dût le démon
Conseiller à leurs femmes de les chamailler
Pour les punir le lendemain[193].

Et c'est ainsi que finit le premier des deux chants ajoutés par Ramsay. Le
troisième s'ouvre par un tableau du réveil du village, qui n'est pas dépourvu

de précision. Les voisins, selon la coutume, pénètrent dans la chambre des
mariés et jettent sur le lit les cadeaux de noce. Les plaisanteries roulent.
Gars et filles reparaissent mal éveillés, les yeux gonflés de sommeil. La
ripaille recommence plantureusement. Les tréteaux qui portent les barils de
bière sont soulagés. On essaye de griser le nouveau marié. L'ale coule sur
les tables et sur le sol. Une buée d'ivresse monte. Le savetier, le meunier, le
forgeron, et Dick, et les autres s'en vont, titubant et trébuchant. Le brave
Hutchon a la tête qui bourdonne, comme si elle était pleine de guêpes. Tout
cela est plein de détails orduriers ou scabreux, qui rappellent certains coins
et certains à-parte des toiles de Téniers. Tous ces mauvais sujets finissent
par rentrer chez eux, où leurs femmes les accueillent diversement. Le
nouveau marié, qu'on a fini par griser jusqu'aux moelles, va, se tenant à
peine debout, rejoindre la mariée. Cela réjouit beaucoup Ramsay et lui
inspire des plaisanteries qui ne seraient à l'aise que dans du vieux français.
Ainsi finissent les choses. Il y a, par tout cela, un excellent brouhaha
d'ivrognerie et de gaîté rustiques; c'est vivant, gai, aisé; le langage est
observé; la strophe, cette strophe difficile et compliquée, est maniée avec un
grand bonheur de main. Mais il n'y a là, ni la vigueur de pinceau du vieux
poète, ni la large et vraie humanité de Burns. C'est un joli pastiche.

L'autre poème national de Ramsay, Le Noble Berger, est son plus haut
effort et son plus solide titre de gloire. C'est une pastorale romanesque. Le
noble berger est le fils d'un seigneur exilé pendant la Révolution de 1648. Il
a été élevé, par un vieux berger fidèle, parmi les autres bergers, sur lesquels
il l'emporte par une supériorité native. Il aime une jeune bergère et il en est
aimé. Le retour de son père, à la Restauration, lui révèle son origine noble
et lui déchire le cœur. Comment épousera-t-il maintenant l'humble fillette
de village, malgré sa beauté et sa vertu? Heureusement on découvre que la
jeune bergère est elle-même une fille noble, et tout se termine par des
hymen, hymen, ô hymenæe.

Il était possible de tirer de cela quelque chose de semblable à l'adorable
pastorale de Comme il vous plaira. Le sujet n'en est pas très différent. On
conçoit, dans le paysage et les mœurs écossais, une intrigue nourrie de
passion et d'action, se nouant et se dénouant, à travers la fantaisie de
situations romanesques, dans la vérité supérieure et permanente des
instincts humains. Le goût de Ramsay, ni celui de son époque n'allaient de

ce côté. Il n'a pas tenté une pastorale shakspearienne. La sienne est une
pastorale classique, dans la manière italienne, à la façon de L'Amintas, du
Tasse, et du Fidèle Berger, de Guarini, sans action, toute en description, en
tirades poétiques, en dialogues dont la régularité rappelle les couplets
alternés des églogues. Elle se passe dans une vie trop innocente pour ne pas
être arcadienne. L'œuvre a quelque chose de faux, qui, du reste, était dans la
culture intellectuelle de Ramsay. Il avait gâté sa faculté de voir directement,
par un souci d'imitation littéraire; et il avait mal choisi ses modèles. Il avait
trop fréquenté Pope. Ce n'est pas que nous n'ayions pour cet habile écrivain
une admiration pleine de réserve; mais s'il peut fournir des aphorismes et
des épigrammes, si on trouve chez lui des vers faits de main d'ouvrier,
achevés, brillants, polis, et si régulièrement rangés que certaines de ses
pages font penser à une devanture de coutellerie; ce n'est pas chez lui qu'il
faut aller chercher le mouvement et la vie réelle. On peut envoyer la
colombe à travers l'œuvre de Pope sans qu'elle en rapporte le moindre
rameau vert. Ce fâcheux commerce avait donné à Ramsay une faiblesse
pour les vers soutenus, la régularité froide de la forme, et un faux vernis.
C'est cet alliage qui a empêché que le Noble Berger ne fût un chef-d'œuvre.

C'est cependant une œuvre très distinguée. Et ce qui la sauve de n'être
qu'une pastorale fade dans le goût du XVIIIe siècle, c'est justement ce fond
de réalisme écossais, cette saveur de terroir, qui se trouvent dans les poèmes
locaux. Ils apparaissent, et dans le langage que Ramsay a eu le bon sens de
conserver, et dans certains traits de mœurs villageoises, et dans le paysage
qui est exact, encore qu'il soit un peu embelli. C'est cette substance de
réalité qui donne, à une conception un peu artificielle, de la fermeté, et qui
la soutient. Il résulte parfois de ce mélange de très excellents effets. Ce fond
solide, lorsqu'il se mêle en d'heureuses proportions avec l'idéal un peu
raréfiant des classiques modernes, produit des passages d'une grâce
achevée, et qui semblent vraiment antiques, parce que la pureté de contour
que certains modernes ont empruntée aux anciens s'emplit ici d'un
sentiment de vie actuelle. On pense à ces poteries agrestes qui, par un
hasard heureux, retrouvent parfois la forme divine des vases grecs. Elles
ont, sur les pures imitations artistiques, plus achevées peut-être, je ne sais
quel avantage que leur vaut un air de solidité et d'emploi. On sent qu'au lieu
d'être des galbes vides, elles contiennent le lait, le vin et l'huile, et qu'elles
servent à la vie. Ce passage où deux jeunes paysannes vont laver leur linge

à l'eau courante, ne fait-il pas penser à un passage d'idylle antique? Cela se
termine comme une vision de naïades.

Remontons le ruisseau jusqu'au creux de Habbie,
Où toutes les douceurs du printemps et de l'été croissent:
Là, entre deux bouleaux, par-dessus une petite cascade,
L'eau tombe, en faisant un bruit chantant;
Un bassin, profond jusqu'à la poitrine, et clair comme le
cristal,
Baise de ses lents remous l'herbe qui le borde;
Nous finirons de laver notre linge tandis que le matin est
frais,
Et, lorsque le jour s'échauffe, nous irons au bassin,
Et nous y baignerons; cela est sain maintenant en mai,
Et d'une délicieuse fraîcheur par une journée si chaude[194].

Pour comprendre ce que cette peinture a de particulier dans la poésie
anglaise et comment elle s'y distingue par la classique sobriété du dessin, il
suffit de la comparer à des peintures analogues prises dans Spenser, dans
Shakspeare, ou Shelley. Cette fontaine a l'air d'un coin de tableau du
Poussin; elle fait presque penser aux délicats paysages de Fénelon.

On rencontre ailleurs d'autres passages où la réalité est un peu plus
marquée, mais encore dégagée, embellie et simplifiée. Celui-ci, avec sa
jolie fille qui sort, toute vermeille et riante, de la brume matinale, et marche
dans la rosée, est, à la vérité, un des plus parfaits qui se rencontrent dans
Ramsay.

Hier matin, j'étais éveillé et dehors de bonne heure;
J'étais appuyé contre un mur bas, regardant au hasard,
Je vis ma Meg arriver, légère, à travers les prés;
Je voyais ma Meg, mais Meg ne me voyait pas,
Car le soleil cheminait encore à travers le brouillard,
Et elle fut tout près de moi avant qu'elle le sût.
Ses jupes étaient relevées, et montraient joliment
Ses jambes droites et nues, plus blanches que la neige.
Ses cheveux, retroussés dans leur filet, étaient lissés;
Les boucles de ses tempes se jouaient sur ses joues,

Ses joues si rouges, et ses yeux si clairs,
Et Ô! sa bouche a plus de miel qu'une poire.
Elle était nette, nette dans son corsage de futaine propre;
Comme elle marchait, glissait, dans l'herbe emperlée,
Joyeux, je m'écriai: «Ma jolie Meg, viens ici;
Je m'émerveille pourquoi tu es dehors si tôt,
Mais je le devine, tu vas cueillir de la rosée.»
Elle s'enfuit et me dit: «Qu'est-ce que cela vous fait?»
«Eh bien, bon voyage, Meg Dorts, comme il vous plaira,»
Lui dis-je insoucieusement, et je sautai le mur pour rentrer.
Je t'assure, quand elle vit cela, en un clin d'œil,
Elle revint avec une commission inutile,
Me malmena d'abord, puis me demanda d'envoyer mon
chien
Pour ramener trois brebis égarées, perdues dans le marais.
Je me mis à rire, ainsi fit-elle; alors, rapidement,
Je jetai mes bras autour de son cou et de sa taille,
Autour de sa taille pliante, et je pris une quantité
De baisers très doux sur sa bouche brillante.
Tandis que je la tenais, dur et ferme, dans mes bras,
Mon âme elle-même bondissait à mes lèvres.
Fâchée, très fâchée, elle me grondait entre chaque baiser,
Mais je savais bien qu'elle ne pensait pas ce qu'elle
disait[195].

N'est-ce pas aussi joli et aussi précis que du Théocrite? Il n'est pas jusqu'à
ce petit mur bas qui ne rappelle un autre mur de champs, sur lequel, d'après
le goût de l'art grec pour les silhouettes en plein ciel, était, non pas appuyé
mais assis, le garçonnet qui gardait si mal les vignes[196]. Nous ne
connaissons rien dans la poésie de l'époque de Ramsay qui approche de
cette fraîcheur, de ce naturel, de cette réalité gracieuse. Entre la poésie de la
Renaissance et la moderne, on peut dire que le morceau est unique. Je ne
sais pourquoi, par la souplesse aisée du vers, il me fait penser à un Cowper
qui, au lieu de comprendre de la femme le charme intime, en aurait compris
la grâce extérieure. Cependant nous sommes bien en Écosse. Ce soleil qui
se dégage péniblement du brouillard, le costume de la jeune fille sont

écossais; les traits des paysages et des personnages sont exacts, et le
langage est bien local.

Le mérite propre de Ramsay, si l'on considère non plus la fonction
historique, mais le résultat artistique de son œuvre, est d'avoir touché d'un
peu de grâce la vie des paysans écossais. En cela il est unique. Le trait
distinctif de la littérature de son pays est un réalisme rude et vigoureux, qui
fut longtemps l'expression des mœurs et des âmes. Rien sans doute n'avait
pu empêcher la nature de continuer à produire des créatures belles et saines,
douées de l'harmonie des proportions et de la démarche, faites pour être la
joie du regard humain. Mais une sombre discipline avait interdit le plaisir et
enlevé le sens de l'admiration aux esprits. Ramsay les leur restitua. Il
discerna la beauté et la séduction qui existaient autour de lui et que
personne ne semblait voir. Il les a quelquefois tournées à une gentillesse
maniérée. Mais il a rendu à la poésie écossaise son sourire. Il s'est arrêté
aux jolis détails de la vie, avec plus de soin et de complaisance qu'aucun des
autres poètes écossais. Il est bon d'ajouter toutefois qu'il n'a pas perçu des
beautés plus profondes. Il y avait dans la paysannerie une noblesse morale
qui a trouvé son expression dans le Samedi soir du Villageois, de Burns, et
même dans Le Foyer du Fermier, de Fergusson. Cette beauté-là, Ramsay ne
l'a pas comprise. Il n'a pas pénétré l'âme de sa patrie. Mais il a su admirer la
grâce native et l'élégance de la race, avec l'œil d'un véritable et délicat
artiste.

Le vrai successeur de Ramsay et le vrai prédécesseur de Burns fut Robert
Fergusson. Sa vie, qui est un contraste avec celle du premier, fut plus courte
encore et plus malheureuse que celle du second[197]. C'est une histoire
lamentable. Il était né à Édimbourg en 1750. Il avait passé, dans ces hautes
maisons sans air et sans lumière, une enfance maladive. À l'âge de treize
ans, il avait obtenu une bourse à l'Université de Saint-Andrews. Il en sortit à
dix-sept ans, et revint à Édimbourg, sans savoir prendre de parti pour la
direction de sa vie. Il fut obligé, pour avoir du pain, de se mettre copiste de
papiers légaux. Il passait sa journée à cette besogne et le soir, comme il était
recherché pour sa gaîté et son esprit, il prenait part à l'épaisse débauche des
clubs. Dans les intervalles, il écrivait ses poèmes qui parurent dans le
Weekly Magazine, et furent publiés en volume en 1773, sans qu'ils

paraissent lui avoir rapporté un shelling. Sa constitution délicate ne pouvait
résister longtemps à la triple fatigue du travail, de la misère, et des excès.
Au commencement de 1774, il commença à donner des signes de
dérangement d'esprit. Il alarma un de ses amis en lui racontant, avec des
regards effarés et des gestes extravagants, que la veille au soir il s'était pris
de querelle avec des étudiants, que dans la bagarre l'un d'eux avait tiré un
coutelas et lui avait tranché la tête, que sa tête avait roulé assez loin toute
tremblante, toute coulante de sang, et que, sans sa présence d'esprit, il serait
un homme mort; mais qu'il avait couru après elle, qu'il l'avait replacée si
adroitement dans son ancienne position que les parties s'étaient rejointes, et
qu'on ne pouvait découvrir aucune trace de sa décapitation. C'était la folie
dont tous les affreux symptômes ne tardèrent pas à se montrer: les refus de
nourriture pendant des jours entiers, les longues plaintes murmurées à soi-
même, les crises de violence, et parfois d'adorables moments de poésie, et
ces chansons navrantes, souvent si expressives, des fous. Il chantait alors
une délicieuse mélodie: Les Bouleaux d'Invermay, avec un accent très
pathétique et très tendre. Sa mère veuve était sans ressources. On fut réduit
à le mettre dans un de ces asiles d'aliénés, qui étaient alors d'horribles
repaires de douleur. Il fallut le tromper, le faire monter en chaise à porteurs,
comme pour aller à une partie de plaisir. Quand il se vit dans ces murailles,
il devina tout et poussa un cri désespéré, auquel répondirent, comme un
écho, les hurlements des fous. Les deux amis qui l'avaient amené là
s'enfuirent horrifiés.

Il resta deux mois dans une de ces cellules, pires que nos cachots. Quand
il était tranquille, on permettait qu'il reçût des visites. Quelques jours avant
sa mort, sa mère et sa sœur le trouvèrent sur son grabat de paille, calme et
raisonnable. Cette dernière scène est douloureuse à lire. Le soir était froid et
humide, il pria sa mère de rassembler les couvertures sur lui et de s'asseoir à
ses pieds, car, disait-il, ils étaient si froids qu'ils étaient insensibles au
toucher. Sa mère fit comme il désirait, et sa sœur s'assit auprès de son lit. Il
regarda sa mère mélancoliquement et lui dit: «Oh, mère, comme vous êtes
bonne». Puis s'adressant à sa sœur: «Ne pourriez-vous pas venir souvent et
vous asseoir près de moi; vous ne sauriez vous imaginer comme je serais
bien ainsi; vous pourriez apporter votre ouvrage et coudre près de moi».
Elles ne purent lui répondre, et l'intervalle de silence fut rempli de leurs
sanglots et de leurs larmes. «Qu'avez-vous? reprit-il? Pourquoi vous

chagrinez-vous pour moi, messieurs? Je suis bien soigné ici... je vous
assure, je ne manque de rien... seulement il fait froid... il fait très froid. Vous
savez bien, je vous l'ai dit que cela finirait ainsi... Oui, je vous l'ai dit. Oh!
ne vous en allez pas encore, mère... j'espère être bientôt... Oh! ne vous en
allez pas encore... ne me laissez pas!» Le gardien vint dire aux pauvres
femmes que l'heure de partir était venue. Encore quelques jours, on le
trouva mort; «dans la solitude de sa cellule, dans les horreurs de la nuit,
sans une main pour l'aider ou un œil pour le plaindre, le poète expira, son lit
de mort fut un paillasson de paille; les derniers sons qui résonnèrent à son
oreille furent les hurlements de la démence[198]». Dans les agonies de
poètes, il n'en est pas de plus affligeante; elle l'est plus que celles de Gilbert
et d'Hégésippe Moreau. Ainsi se termina, avant la vingt-quatrième année,
une vie qui avait été aimable, inoffensive, et, sous ses excès, innocente. Le
souvenir de Fergusson resta cher à ses amis.

Ce malheureux garçon était poète, un vrai poète, à sa manière et dans son
petit domaine. Il n'avait pas le sens de la grâce physique, ni ces rapides
éclairs épars dans Ramsay, ni ces soudains coups de beauté qui éclatent
dans Burns. Dans les vieilles rues sombres, la race est souvent moins belle,
et surtout ignore ces travaux qui montrent le corps dans des attitudes
avantageuses. Il n'avait pas non plus le sentiment de fraîcheur qu'une
enfance campagnarde a donné aux deux autres poètes. Sa poésie ne sent
jamais l'aubépine, les senteurs des fèves en fleurs n'y arrivent pas. Pauvre
Fergusson! Il n'avait jamais respiré à longs loisirs l'atmosphère large et pure
des champs; il avait vécu dans l'ombre puante des ruelles, au pied humide
des immenses maisons dont le toit seul connaît la lumière. Si le soleil
apparaît chez lui, c'est au sommet des édifices quand il touche le coq de
Saint-Giles ou le haut des cheminées. Enfermé toute la journée dans son
taudis de commis, descendant le soir dans les tavernes, il semble surtout
avoir vu le soleil en rentrant chez lui au point du jour. La clarté était pour
lui une chose de luxe. Il lui manquait encore la vraie gaîté, le mouvement
des vieux poèmes, la large jovialité qu'un tempérament robuste
communiquait à Burns, et la claire animation que Ramsay tenait de son
contentement de la vie. De complexion maladive, étiolé et affaibli par les
privations et le manque d'air, il ne pouvait avoir la même vitalité. Enfin,
chose étrange en un homme si jeune, il ne semble pas avoir aimé. Il n'y a
guère d'allusion chez lui qu'aux amours nocturnes qu'on rencontre sous un

réverbère. Il était misérable, mal vêtu, honteux. Dans des vers qui ne
manquent pas de tristesse, il dit lui-même:

Si un gars ardent gémit,
Pour les faveurs des yeux d'une dame,
Qu'il ait soin de ne pas se montrer,
Avant d'avoir mis
Son corps dans un fin fourreau
De beau drap fin.

Car s'il vient en habit râpé,
Elle se souciera de lui comme d'une figue,
Plissera amèrement sa jolie bouche,
Et le renverra en grondant;
L'amoureux peut s'épargner la route
Qui n'a pas de drap fin[199].

On dirait qu'il y a là une souffrance personnelle. Mais avec tous ces
manques, il avait une observation juste, précise et sincère, un joli sens
pittoresque, beaucoup de naturel et d'aisance, une certaine grâce, une langue
souple et claire, un filet d'ironie tranquille et légère. Il avait appliqué ces
qualités aux scènes qui l'entouraient. Il a été le poète d'Édimbourg, le
peintre des rues, des carrefours, des tavernes, des caves à huîtres, des scènes
populaires, des fêtes de faubourg, des incidents qui mettent en émoi et en
remuement le bas peuple.

Tantôt il montre les réjouissances qui marquent à Édimbourg le jour de
naissance du roi. Les cloches sonnent, le château tire une salve de canons;
les mendiants du roi arrivent recevoir leur cadeau annuel. Ce sont des
mendiants privilégiés; ils reçoivent ce jour-là autant de pence que le roi a
d'années, un vêtement bleu neuf, un bon dîner et un sermon d'un des
chapelains du roi.

Chante, également, Muse, comment les gars en robe bleue,
Comme des épouvantails détachés des arbres,
Viennent ici quitter leurs habits en haillons,
Et recevoir leur paie.

Où est le magistrat qui est plus fier qu'eux
Le jour de naissance du Roi?[200]

La garde civique s'est mise en grand uniforme; les pétards partent,
sifflant de tous côtés, brûlant de temps en temps une perruque; la populace
fait de grosses farces. Ou bien ce sont les amusements et les plaisirs des
Jours fous[201], c'est-à-dire des quelques jours qui avoisinent le jour de l'an;
l'Ouverture et la Clôture de la Session[202]; l'Élection du Magistrat[203].
Dans Auld Reekie, il chante la vie d'Édimbourg, depuis le moment où les
servantes se frottant les yeux commencent de bonne heure leurs mensonges
et leur clabaudage, jusqu'à celui où, le soir, on trouve, dans les flaques et les
ruisseaux, «les macaroni» c'est-à-dire les élégants, ivres-morts, souillés et
empuantis par l'heure dangereuse de la ville. Les deux plus jolis morceaux
de Fergusson sont, dans ce genre, Les Courses de Leith et surtout La Foire
de la Toussaint.

Celle-ci commence par une description du matin:

À la Toussaint, quand les nuits se font longues,
Et que les étoiles luisent bien claires,
Quand les gens, pour repousser le froid piquant,
Portent leurs habits d'hiver;
Près d'Édimbourg se tient une foire;
Je crois qu'il n'y en a guère dont le nom soit,
Pour les filles bien droites et les gars solides,
Pour les verres et les pintes, plus fameuse
Que celle de ce jour-là.

Sur le haut des cheminées
Le soleil a commencé à luire,
Et a dit aux filles, en beaux habits, d'aller
Chercher un beau bon-ami,
À la foire de la Toussaint, où les fins brasseurs
Vendent de la bonne ale sur des tréteaux,
Et ne vous refusent pas un morceau
De fromage de leur cuisine,
Très salé ce jour-là[204].

Sur le champ de foire, les colporteurs étalent et prônent leurs
marchandises; il y a des rétameurs, des chaudronniers, des maquignons, des
diseuses de bonne aventure, un marchand de bas d'Aberdeen. Là-bas est
l'inévitable sergent de recrutement qui apparaît dans toutes les foules de ce
temps.

Un roulement de tambours alarme nos oreilles;
Le sergent piaille à haute voix:
«Vous tous, gentlemen et volontaires,
Qui souhaitez le bien de votre pays,
Venez ici, et je vous donnerai
Deux guinées plus une couronne,
Un bol de punch où, comme sur la mer,
Flotterait un long dragon,
Aisément ce jour-ci[204].»

Plus loin, les chevaux piaffent et hennissent. Sous les tentes, les vieillards
vident des verres. Il y a un tel tapage de cris, de bavardages de femmes et
d'enfants, un tel boucan, qu'on se croirait revenu à la Tour de Babel. Le
soleil se couche, et on rentre en ville s'entasser dans les tavernes. Mais il ne
fait pas bon y trop rire. Les vieux butors de la garde civique sont là, qui
brutalisent et molestent les bons ivrognes. Et il ne faut pas faire
d'observations. Jock Bell s'en aperçoit. Il reçoit un coup de hache de
Lochaber, et il a la mauvaise idée de protester.

«Aïe! (dit-il) j'aimerais mieux être
Piqué par une épée ou une bayonnette,
Que mon corps ou mon crâne reçoivent
Une entaille d'une si terrible arme».
Là-dessus, il reçut un autre coup
Plus lourd que le premier,
Qui secoua son maigre corps,
Et lui fit cracher le sang,
Tout rouge, ce jour-là.

Il gisait sur la chaussée, reprenant son souffle,
Tout meurtri de coups de pied et de poing;
Le sergent lâcha un juron des Hautes-Terres:

«Mettez l' main sur chet hôme»
Et le brave caporal s'écria:
«Abortez c't imb'cile d'ifrogne».
Ils le traînèrent au poste, et, sur mon âme,
Il eut à payer l'amende d'ivresse,
Pour ça le jour suivant.

Braves gens! en revenant de la foire,
Écartez-vous de cette bande noire;
Il n'y a pas ailleurs de pareils sauvages
Qui aient le droit de porter une cocarde.
Plus que de la mâchoire puissante du lion affamé,
Ou de la défense de l'ours Russe,
De leur patte cruelle et brutale,
Vous avez raison de redouter
Votre mort ce jour-là[205].

Fergusson n'aimait pas le bataillon des vieux gaëls. Il avait sans doute eu
maille à partir avec eux.

Les Courses de Leith sont un poème du même genre, avec cette
différence que, au début, Fergusson introduit une figure imaginaire et
abstraite, la Gaîté, qu'il rencontre et avec laquelle il fait route. C'est une idée
assez malheureusement ingénieuse, qui n'ajoute rien à la pièce et a le défaut
d'introduire dans un tableau réaliste une allégorie fade dans le goût du
XVIIIe siècle[206]. Burns a repris cet artifice au commencement de sa
Sainte-Foire, en y mettant plus de vie et en l'adaptant mieux à l'ensemble du
morceau.

Toutes ces pièces sont dans la veine ancienne. La Sainte-Foire et Les
Courses de Leith sont écrites dans la vieille strophe de neuf vers. Les Jours
fous, Le Jour de naissance du Roi sont écrits dans la strophe plus courte de
cinq vers. Fergusson, on l'a vu plus haut, s'est rattaché au filon des élégies
comiques par son Élégie sur la mort de M. David Gregory, professeur de
mathématiques, et par celle Sur John Hogg, ex-portier de l'Université de
Saint-Andrews.

Un dernier poème de Fergusson, Le Foyer du Fermier, tient, pour la
forme et le ton, une place à part dans son œuvre. Au lieu d'être écrit en vers
courts et en strophes légères, il est écrit en vers héroïques de cinq pieds, le
vers de Spenser et de Milton, et en strophes de neuf vers, qui se rapprochent
de la strophe spenserienne. Celle de Fergusson est seulement moins savante
et moins solide. La strophe de Spenser forme réellement un tout, grâce aux
rimes du milieu qui entrent dans le premier et le troisième tercets et les
accrochent ensemble; on a en effet des rimes disposées ainsi: a b a b b c b c
c. Dans la strophe de Fergusson, au lieu de trois rimes, on en a quatre, qui
se suivent de la sorte: a b a b c d c d d; en sorte que la strophe se casse, en
réalité, après le second b, et que les deux parties ne tiennent ensemble que
par juxtaposition typographique et non par interpénétration de sonorités.
Voici du reste, un exemple de chacune des deux. Le premier est tiré de
l'ouverture du chant XII du livre VI de La Reine des Fées.

Comme un vaisseau qui va sur les flots incertains,
Se dirigeant devers une certaine côte,
S'il rencontre des vents et des courants soudains,
Sa marche est traversée, et lui-même tressaute
Surpris et ballotté sur mainte houle haute;
Mais s'arrêtant souvent, virant souvent de bord,
Il poursuit son chemin, il arrive sans faute:
Ainsi va-t-il de moi dans ce si long effort,
Je m'arrête souvent, mais je gagne le port[207].

Voici, en regard de celle-là, la strophe du Foyer du Fermier:

Quand le gris crépuscule avance dans les cieux,
Quand Batie reconduit ses bœufs à leur étable,
Que John ferme la grange, après un jour peineux,
Que les filles nettoient le blé près de la table,
Ce qui tient au dehors les froids soirs engourdis,
Ce qui rend vain l'Hiver sous sa blanche poussière,
Ce qui rend les mortels confiants et hardis,
Oublieux de la plaine où s'étend la misère,
Célèbre-le, ma Muse, en langue familière[208].

C'est cependant une strophe d'allure noble et grave. Le ton aussi a perdu
toute ironie, et, si la peinture reste humble et réelle, elle est sérieuse. Elle a
pour épigraphe deux vers des Georgiques de Virgile. Dans la lignée
écossaise, cette pièce, bien qu'elle soit purement descriptive, relèverait
plutôt du Noble Berger, par le mélange d'embellissement et de vérité. Mais
l'embellissement ici ne porte que sur le côté moral. Elle est écrite en pur
dialecte écossais. À cause de l'influence qu'il a eu sur Burns, il est utile de
voir d'un peu plus près ce morceau. C'est le tableau d'une soirée, autour de
la cheminée d'une petite ferme, et un tableau charmant de justesse et de
naturel. Après avoir, dans la strophe citée plus haut, mis la tristesse du
dehors comme un cadre sombre à ce coin chaud et heureux, le poète montre
les apprêts du repas du soir:

De la grosse meule, bien éventée sur la colline,
Que des plaques de gazon abritent de la pluie et de la neige,
De grosses mottes, des tourbes, du turf de bruyères emplissent la cheminée,
Et envoient leur fumée épaissie saluer le ciel.
Le fermier, qui vient de rentrer, est heureux de voir,
Quand il jette un regard par dessus le bas mur,
Que tout est arrangé à son idée,
Que sa chaumière a l'air net et propre,
Car il aime une maison propre, si humble soit-elle.

La fermière sait bien que la charrue exige
Un repas cordial et un coup rafraîchissant
De bonne ale, auprès d'un feu flambant;
Dur travail et pauvreté ne vont pas bien ensemble.
Des bannocks bien beurrés fument dans la poêle,
Dans un coin obscur le baril de bière écume,
Le kail est tout prêt dans un coin de la cheminée,
Et réchauffe le plafond d'une vapeur bienvenue,
Qui semble plus délicieuse que la plus exquise cuisine...

C'est avec cette nourriture, que maint rude exploit
A été accompli par les ancêtres calédoniens;
Avec elle que maint gars a saigné en combattant
Dans des rencontres, de l'aurore au coucher du soleil;

C'est elle qui tendait leurs bras rudes et robustes,
Qui pliait les redoutables arcs d'if au temps jadis,
Qui étendait sur le sol les hardis fils du Danemarck;
Par elle, les chardons écossais repoussèrent les lauriers romains,
Car ils n'osèrent pas dresser leur tête près de nos côtes[209].

Le souper terminé, la causerie se met en train. À côté des préoccupations
communes à tous les fermiers, on y retrouve les traces de bien des choses
que nous avons vues dans la vie de Burns. La peinture de ce foyer pourrait
presque servir à reconstituer celui où notre poète a été élevé. On y trouve
corroborés maints détails de sa vie ou de ses souvenirs, l'escabeau du
repentir, les contes merveilleux de la vieille commère, la superstition
religieuse, l'intervention des esprits diaboliques.

Le bavardage amical commence quand le souper est fini;
Le gobelet qui réjouit les fait parler aisément
Des rayons et des averses d'été, des duretés de l'hiver,
Dont le déluge a gâché autrefois le produit de la ferme.
À propos de l'église, du marché, leurs histoires continuent:
Comment, ici, Jock a courtisé Jenny, comme sa promise,
Et, comment, là, Marion, à cause de son bâtard,
A été forcée de monter sur l'escabeau de pénitence,
Et de subir la dure réprimande de notre Révérend John.

Il n'y a plus un murmure parmi la marmaille,
Car leur mauvaiseté est partie avec leur faim.
Il faut bien que les enfants dont la bouche crie famine
Grognent et pleurent et fassent du tapage.
Les voici en cercle autour de la flamme du foyer;
Là, grand'mère leur raconte des histoires du vieux temps,
De sorciers dansant autour d'un fantôme,
De fantômes qui habitent dans les glens et les cimetières redoutables;
Cela leur brouille toute la tête et les fait frissonner de peur.

Car elle sait bien que les démons et les fées
Sont envoyés par les démons pour nous attirer à notre perte;
Que des vaches ont perdu leur lait par le mauvais œil,
Et que le blé a été brûlé sur le four allumé.

Ne vous moquez pas, mes amis, ayez plutôt pitié,
Vous qui êtes au gai printemps de la vie, où la raison est claire;
Avec la vieillesse nos vaines imaginations reviennent,
Et obscurcissent nos jours décrépits de terreurs enfantines;
L'esprit revient au berceau quand la tombe est proche[210].

Vers la fin de la soirée, le fermier va s'asseoir sur le long banc de bois
qui, dans les vieilles fermes, était collé au mur. Le chat et le chien viennent
près de lui; il leur jette quelques miettes de fromage. Les gars arrivent lui
demander les ordres pour le travail du lendemain. Enfin toute la maison,
maîtres et serviteurs, s'en vont dormir jusqu'à ce qu'ils soient réveillés par
«l'éclat rouge de l'aurore».

Paix au laboureur et à sa race,
Dont le travail vainc nos besoins d'année en année!
Puissent longtemps son soc et son coutre retourner la terre,
Et les rangs de blé se pencher sous de lourds épis!
Puissent les étés de l'Écosse être toujours gais et verts,
Et ses jaunes récoltes être protégées des maigres rafales!
Puissent tous ses tenanciers s'asseoir à l'abri, dans le bien-être,
Délivrés de la dure serre de la maladie et de la pauvreté!
Puissent, en un long et durable cortège, les heures paisibles se succéder![210]

C'est assurément la plus belle promesse de Fergusson. Outre ses qualités
d'observation, de simplicité et d'élévation, cette pièce témoigne d'un
précieux instinct pour trouver dans la vie des sujets de poésie. C'est un
grand don d'être capable de découvrir des thèmes nouveaux, ou tout au
moins de rajeunir des thèmes éternels. Fergusson l'avait dans les limites où
le sort l'avait confiné. «Le poète, dit quelqu'un qui a excellemment écrit sur
lui, a ici rencontré un vrai thème de poésie. C'est de beaucoup le plus
heureux de ses efforts, et si son goût l'avait toujours conduit à choisir de
pareils sujets, il aurait pu disputer à Burns, la première place dans la
renommée écossaise. En dehors de toutes considérations relatives, c'est un
noble poème, une peinture reposante et fidèle des mœurs simples et
vertueuses d'une intéressante classe de la société. Il montre combien
Fergusson avait reçu de la nature les qualités pour accomplir l'œuvre
nationale si admirablement exécutée par son grand successeur. Il respire la

véritable inspiration de la poésie et du patriotisme»[211]. Il y avait autre
chose entre Fergusson et Burns, qu'un choix de sujets. Mais cet éloge n'en
est pas moins juste; ce n'est pas un petit honneur, pour un jeune homme de
vingt-trois ans, d'avoir laissé un morceau où vit une parcelle de l'âme de son
pays, et qui a pris son rang parmi ces tableaux qu'une race conserve, parce
qu'elle est fière de s'y reconnaître.

Fergusson a exercé une assez grande influence sur Burns, pour des
raisons diverses et qui n'étaient pas toutes littéraires. Burns eut toujours
pour lui une sympathie particulière. Dans sa jeunesse, il voyait, dans cette
vie malheureuse, une destinée qui n'était pas sans ressemblance avec la
sienne. Il put penser plus d'une fois que sa fin, sauf la folie, ne serait pas
très différente. Il n'était pas jusqu'au prénom commun qui ne lui semblât les
marquer tous deux comme de la même famille; nos esprits ont de ces
superstitions. C'est sincèrement qu'il l'appelait son frère.

Ô toi mon frère aîné en infortune,
Et de beaucoup mon frère aîné en poésie[212].

Il avait, en outre, envers lui une sorte de reconnaissance. On se souvient
que lorsqu'il était revenu d'Irvine, découragé, ayant renoncé à la poésie,
c'étaient les poèmes écossais de Fergusson qui l'avaient ranimé. Il avait
«tendu de nouveau les cordes de sa lyre rustique aux sons sauvages, avec la
vigueur de l'émulation»[213]. Fergusson lui avait rendu ce service que
d'humbles artistes rendent parfois à un plus grand maître: ils lui donnent
confiance et l'aident à oser, parce que la distance n'est pas très grande entre
ce qu'ils ont fait et ce qu'il croit pouvoir. D'ailleurs il convenait aux
générosités et aux rancunes de son caractère de prendre parti pour un génie
méconnu, contre les riches qui l'avaient laissé périr misérable.

Maudit soit l'homme ingrat qui peut prendre du plaisir
Et laisser mourir de faim l'auteur de ce plaisir[214].

Et ailleurs il disait encore:

Ô Fergusson, tes beaux talents
Allaient mal avec le savoir sec et moisi de la Loi!
Ma malédiction sur vos cœurs de pierre,

Vous bourgeois d'Édimbourg;
La dixième partie de ce que vous gaspillez aux cartes
Aurait garni son garde-manger[215].

Cette prédilection pour Fergusson s'est manifestée en maintes
circonstances. On n'a pas oublié l'hommage touchant qu'il lui rendit et la
tombe du cimetière de Greyfriars. Ce nom revient à plusieurs reprises dans
sa correspondance, et dans ses vers chaque fois qu'il a à parler de poésie
écossaise. Il semble le préférer à Ramsay:

Ramsay et le fameux Fergusson[216].

Et ailleurs:

Ô si j'avais une étincelle de la gaîté d'Allan,
Ou de Fergusson le hardi et le malin[217].

Et dans la strophe citée plus haut sur Allan Ramsay et sur Gilbertfield,
c'est encore à Fergusson qu'il réserve le vers le plus éclatant. C'est une
préférence qui nous semble exagérée. Fergusson est inférieur à Ramsay;
disons, pour être juste et tenir compte de sa mort précoce, que son œuvre est
inférieure à celle de Ramsay.

Quoi qu'il en soit, l'influence de Fergusson sur Burns est très sensible. De
tous les poètes écossais, c'est lui que Burns a le plus imité. Les Doléances
Mutuelles du Trottoir et de la Chaussée lui ont fourni l'idée de la
conversation des Deux ponts d'Ayr; Les Courses de Leith, le
commencement de la Sainte-Foire; L'Eau fraîche lui a inspiré, par
opposition, son Breuvage Écossais, c'est-à-dire l'éloge du whiskey; et
surtout Le Foyer du Fermier a été, sans conteste, l'inspirateur de sa belle
pièce sur Le Samedi soir du Villageois. Mais il faut ramener cette imitation
à ses vraies limites. L'influence de Fergusson sur Burns a été tout
extérieure, celui-ci n'a pas imité la manière de Fergusson, il lui a emprunté
des sujets, moins encore, des idées de sujets. Maniés par les mains
vigoureuses de Burns, les mêmes motifs, minces et délicats chez Fergusson,
deviennent riches, s'animent, se chargent de vie, et prennent aussitôt, au lieu
d'être des sujets locaux, un intérêt général de sujets humains. La distance
qui sépare le plus haut effort de Fergusson, de ce qui n'est pas le chef-

d'œuvre de Burns, c'est-à-dire Le Foyer du Fermier, du Samedi soir, est, on
le verra, incommensurable. Les deux pièces n'appartiennent pas aux mêmes
régions. Celle de Fergusson est de petite description exacte. Elle n'a ni la
grande poésie, ni le noble enthousiasme, ni la portée sociale de celle de
Burns. Elle n'a en rien cette plénitude de vie, cette large sonorité de vase
puissant, qui résonne quand on touche du doigt l'œuvre de Burns. C'est
l'effort d'un enfant heureusement doué et délicat, à côté de celui d'un
homme exceptionnel. Il n'y avait d'ailleurs aucun rapport de nature entre le
pauvre écrivain d'Édimbourg et le vigoureux paysan d'Ayrshire. Celui-ci se
rapproche bien plus des ancêtres; il en a la sève et le mouvement, mais il a
de plus une passion et une force intellectuelle dont les vieux ne se doutaient
pas.

Tels sont l'origine et le développement de ce genre indigène auquel se
rattache, on peut dire, la moitié la plus significative et la plus probante de la
production de Burns: ses petits poèmes des mœurs populaires, presque
toutes ses Épîtres, ses Élégies comiques. Dans quelques morceaux, il a
employé l'ancienne strophe de neuf vers, telle qu'elle lui a été transmise
modifiée par Fergusson. Presque partout ailleurs, il s'est servi de la petite
strophe de cinq vers, la strophe de Robert Semple, qu'il manie avec une
étonnante dextérité, et à laquelle il donne toutes les allures, de l'espièglerie
à la plus haute gravité. Tam de Shanter et les Joyeux Mendiants, quoiqu'ils
aient une forme différente, relèvent aussi de la même inspiration. Toute
cette partie de son œuvre sort de ce vieux rameau de poésie écossaise; elle
en est la fleur ou, pour employer un mot de botanique qui en indique mieux
les proportions par rapport à la tige qui la porte, le riche et touffu corymbe
terminal.[Lien vers la Table des matières.]

IV.

On voit donc que l'œuvre de Burns est une continuation et comme le
prolongement de la poésie populaire de l'Écosse. On voit aussi le choix qu'il
a fait dans les modèles qu'elle lui présentait. Il a négligé les ballades, en
dépit de l'engoûment que son époque avait pour elles, parce qu'elles sont
l'expression d'une vie toute différente de celle qu'il connaissait. Au

contraire, il s'est emparé des chansons et des petits poèmes populaires,
parce qu'ils s'accordaient avec sa façon de percevoir le monde. Dans chacun
de ces deux domaines de poésie, il a pris de beaucoup la première place. Par
cette double maîtrise, il est unique parmi les poètes écossais. Les auteurs de
chansons n'ont guère produit autre chose. Allan Ramsay et Fergusson,
remarquables par leurs poèmes, sont très secondaires par leurs chansons,
surtout Fergusson. Burns seul a cueilli les deux lauriers.

Il serait facile de découvrir dans Burns des traces d'autres influences: des
souvenirs de Shakspeare, des réminiscences de Thomson, de Shenstone, de
Beattie, de Gray, de Grahame, de Young, d'Ossian, d'autres encore. Ce sont
des parcelles accidentelles qu'il faut chercher à la loupe, et presque toujours
dans ses pièces à prétentions littéraires. Elles n'ont aucune importance, ne
font pas partie de son génie. C'est une poussière de lecture tombée çà et là
sur quelques-uns de ses vers. Les noter est un amusement de curieux
méticuleux. Des écrivains des Notes and Queries ont relevé des
ressemblances entre des passages de Burns et de Gower, de Burns et
d'Horace, de Burns et de Properce. Il y a quelque intérêt à examiner les
traces de terre restées attachées aux souliers d'un voyageur; cela peut
indiquer par où il a passé. Mais s'il a marché les yeux fixés sur des pics
lointains ou sur les étoiles plus lointaines, cela ne nous aide guère à
connaître ce qu'il a vu et ce qu'il a ressenti. On sait de plus que Burns avait
reçu ses premières impressions littéraires de la lecture d'Addison et de
Pope. Il se peut qu'il y ait eu dans ces fréquentations une influence
impalpable, cette sorte de manière d'être qui se dégage d'un auteur et peut
gagner ceux qui ont avec lui un commerce familier. C'est là une influence
plus générale, plus profonde et plus subtile, qui souvent ne se trahit par
aucune imitation extérieure; cela ressemble à l'autorité d'un caractère. Ce
sont là des choses insaisissables, inaccessibles, qui appartiennent au
mystère de la formation des esprits.

Il est entendu que ce tableau des formes littéraires que Burns a reçues de
ses prédécesseurs n'entend, en aucune façon et à aucun degré, être une
explication de son œuvre. C'est simplement l'exposé des moules littéraires
qu'il avait à sa disposition, et comme le dessin des vaisseaux qu'il trouva
sous la main. Il y a versé son vin à lui, qui est à proprement parler son
génie; pas plus que le vase n'explique l'arôme du vin, la forme littéraire

n'explique l'âme qu'elle contient. Prendre des transmissions et des emprunts
de pures enveloppes pour des influences ou des causes morales est une
erreur trop fréquente pour qu'il ne soit pas inutile de s'en défendre. Il ne
faut, en effet, pas oublier que, de toutes les influences qui contribuent à
former un génie littéraire, les influences littéraires sont peut-être les
moindres ou les moins profondes. Elles fournissent, ou des modèles
techniques, ou, à leur accorder toute leur importance, des aliments
intellectuels, et en même temps des points de départ et des buts d'ambition.
Elles sont ce qu'un musée de tableaux peut être pour une jeune intelligence
en qui remuent des aspirations vers la peinture, une collection de procédés,
d'exemples et de motifs. Elles peuvent même déterminer le mode dans
lequel s'exerceront ou commenceront à s'exercer les efforts. Mais ce ne sont
pas elles qui donneront ni la violence, ni la vivacité de sentiment, qui sont
le fond et l'essence du génie, ni même les sensations dans lesquelles ces
dons s'exercent et se fortifient. Le spectacle de la vie, ses propres passions
ont plus fourni à Burns que les lectures, et aussi les mille aspects de la
nature mourante ou renouvelée. Parmi ses maîtres, il en est qui lui ont
enseigné plus que tous les autres et pour lesquels il a proclamé sa
reconnaissance.

Le poète simple et rude, attaché à sa charrue rustique,
Chaque branche lui enseigne son métier mélodieux:
Le linot chanteur et la grive moelleuse,
Qui, dans leur buisson d'épine verte, doucement, saluent le soleil couchant;
L'alouette montante, le rouge-gorge aigu qui aime à être perché,
Ou les plouviers gris, au cri profond, qui sifflent sauvagement en passant
au-dessus de la colline[218].[Lien vers la Table des matières.]

CHAPITRE II.

LA VIE HUMAINE DANS BURNS.

Ce qui frappe tout d'abord lorsqu'on lit Burns, c'est une sensation de vie
drue, pressée, presque turbulente, à force de bruit et de mouvement.
Lorsqu'on y regarde de plus près et qu'on analyse ses lectures, cette
sensation s'accroît. Les sujets sont tous fournis par la réalité. Ils conservent
l'émotion récente; ils en sont encore agités et frémissants. Ce sont presque
toujours des motifs pleins d'animation: des rencontres, des prédications, des
querelles, des chevauchées, des orgies rustiques, des foires, des occupations
rustiques; on y parle, on y chante, on y gesticule. Ils sont, en outre, toujours
traités en action et dramatisés. Mais ce n'est là qu'une faible partie de leur
vitalité. De tous côtés, par toutes les fissures, les faits de l'existence réelle y
pénètrent. Dans ces sujets, déjà si vivants, il y a une quantité de petites
scènes d'activité, de besogne et de bruit, où des hommes travaillent, jouent,
se battent et se démènent de mille façons. Ses pièces ne chôment jamais.
Elles n'ont pas un instant de repos.

On en peut prendre une au hasard. Il s'agit de l'orge écossais, père de la
bière et du whiskey, et du jus dont «il remplit les verres ou les pintes[219].»
Dès le début, c'est une suite de peintures qui se succèdent et se poussent les
unes les autres. L'orge est le roi des grains! Il glisse à travers les serpentins
tortueux, ou bien, d'une riche couleur brune, il écume et déborde en mousse
glorieuse. Il nourrit l'Écosse. Le voilà assoupli en gâteaux, ou précipité dans
l'eau et sautant à gros bouillons en compagnie des choux et du bœuf. Sans
lui, que serait l'existence? Elle irait lourdement traînée, en peinant et en
geignant; mais ses roues, huilées par lui, glissent, tournent et roulent,
comme en descendant une colline, avec un bruit joyeux. Et aussitôt la vie se
précipite de toutes parts dans le sujet! Il est l'âme des réunions publiques,
des foires et des marchés. Voici des dévots qui assiègent les tentes où les
rafraîchissements se vendent à la porte de l'église! Voici les rentrées des
moissons avec leurs libations! Voici les matins de nouvel an avec les
salutations et les trinqueries des voisins! Le forgeron a bu un coup: Plus de
merci pour le fer ni l'acier! Ses bras musculeux et osseux lancent à toutes
volées le lourd marteau. Billot et enclume tremblent et tressaillent, avec une
clameur assourdissante. Ce n'est rien encore. Voici des commères qui

bavardent autour d'un nouveau-né; des voisins qui se réconcilient en
trinquant! Chacune de ces scènes agit, remue, vit. Les strophes du forgeron
tintent et retentissent d'un vacarme métallique. On dirait qu'on passe devant
la porte d'une forge. Si l'on veut apprécier la différence qu'il y a entre une
description de génie et une description de talent, il n'y a qu'à rapprocher le
forgeron de Burns de celui de Longfellow[220]. Et toutes ses pièces sont
ainsi des défilés de scènes aussi vivantes.

Ce n'est pas tout. Dans les intervalles qui séparent ces petites scènes, ce
sont des métaphores, des comparaisons, des images faites avec les choses
de la vie quotidienne, des noms d'objets, des termes de métiers, des actions
de tous les jours. Il est impossible d'oublier qu'on est en pleine réalité.
Prenons au hasard. Il veut faire dire à un des élus presbytériens que le temps
du doute est passé et que celui de la joie arrive.

Près de la rivière de Babel, nous ne pleurerons plus,
En pensant à notre Sion;
Nous ne suspendrons plus nos violons,
Comme des linges de bébés à sécher.
Allons, tournons la clef, accordons;
Préludons sur les cordes.
Oh! superbe! de voir nos coudes remuer
Et frétiller comme des queues d'agneaux[221].

Quiconque a eu le privilège d'apercevoir un troupeau de moutons sous
cette perspective se rendra compte de ce qu'il y avait d'exact et d'amusant
dans cette comparaison. Une femme tend la bouche comme «une écuelle à
aumône[222]». Un baiser claque «comme le fouet d'un marchand
ambulant[222]». En enfer, dans cette caverne noire «dont les écoutilles sont
fermées», le diable «éclabousse les damnés avec son baquet à soufre[223]».
Son cheval vieilli s'avance lourdement, «comme une barque à pêcherie
saumon[224].» Enfin, les intervalles de plus en plus resserrés sont remplis de
mots qui évoquent des idées de mouvement, de foule, de bruit: foires,
marchés, mariages, veillées; de vocables encore tout chargés de la vie à
laquelle ils viennent de servir; d'adjectifs familiers, expressifs, et d'usage
journalier; de noms d'objets, d'outils, de jeux; c'est comme une poussière
animée.

De sorte que, jusque dans les profondeurs, il y a un remuement et, pour
ainsi parler, un grouillement de vie; car toutes ces impressions se mêlent,
s'accumulent, se traversent. On ne peut mieux rendre cette impression qu'en
la comparant à celle qu'on a au-dessus des eaux courantes et poissonneuses.
Dans le mouvement du flot, on voit se mouvoir les plus beaux poissons,
puis, entre ceux-ci, de moindres, et, au-dessous, de plus petits encore que
l'œil discerne à peine et qui montrent seulement que la vie va jusqu'au fond.

Il faut dire que la destinée, si rigoureuse pour lui à tant d'égards, parut,
sur ce point, attentive à favoriser son génie. Elle le plaça dans des
conditions telles qu'il n'est pas aisé d'en imaginer de meilleures, et son
inclémence lui fut, en cela, tout d'abord propice. Comme une dure
maîtresse, elle lui fit de la vie une leçon continuelle, qu'elle l'obligea à
apprendre. Il fut forcé de vivre; son existence si diverse et qui exigeait,
étant toujours précaire, une attention constante, lui enseigna beaucoup. Il
s'est instruit directement sur les choses. Il a connu, par l'usage, les objets et
leurs leçons; le travail lui a fourni plus de métaphores que la lecture. Pour
l'agriculture, cela n'est guère étonnant. Mais on se souvient de son séjour à
Irvine; ce court apprentissage lui aussi, ne fut pas perdu et le métier de
broyeur de lin a laissé ses traces dans son œuvre. Un jour, il souhaite que le
dos des enfants qui se moquent de lui «soit ratissé avec le seran», c'est-à-
dire, le peigne à nombreuses dents aiguës sur lequel on étire le lin[225]. À
Ellisland, il se trouve dans un pays inconnu à la prose et aux vers, «où
jamais mots ne furent passés sur le seran de la muse[226]». Plus tard, il
appelle la Résolution «tige de lin mâle chez l'homme[227]». De toutes parts,
il retirait, pour récompense de son labeur manuel, quelque image ou
quelque idée. Il est hors de doute qu'il doit beaucoup de ses comparaisons
familières, si heureuses et si neuves, à ce qu'il a mis la main à tant d'outils;
et que son vocabulaire, si expressif, si étendu et si concret, est en grande
partie sorti de ce contact avec les choses. Où d'ailleurs l'aurait-il trouvé?
Aucun auteur ne le lui aurait fourni. Il l'a retiré lui-même des objets et, en
gagnant son pain, il a appris sa langue.

Il eut encore l'avantage d'être placé dans un milieu excellent pour l'étude
de l'homme. Il ne faut pas croire que les grandes cités populeuses soient si
favorables à la formation des caractères et à leur observation. Les individus,

plus secoués, plus mélangés ensemble, s'y frottent davantage, sont moins
originaux. Ceux qui le sont disparaissent dans la foule, et il est assez
difficile de les découvrir. Si on les saisit, ce n'est que par intervalles, à
bâtons rompus, selon que le hasard les ramène pour un moment sous le
regard. Enfin, et c'est un grand désavantage, les originalités qui tiennent bon
se raidissent dans l'effort, s'exagèrent, tournent à l'excentricité, et
fournissent plutôt des exceptions que des types. Dans les villages et dans les
petites villes, les gens gardent bien mieux leur empreinte naturelle et leurs
rugosités. Surtout, on les connaît, on les revoit, on les accompagne dans
leur vie, dans leurs moindres actes; leurs particularités, leurs bizarreries
forment une suite, et de cette suite, se dégage un caractère. Les visages
deviennent familiers, en sorte qu'on y lit les émotions qui en altèrent
l'expression habituelle. On prend là mieux qu'ailleurs le goût et l'habitude
de l'observation. C'est dans les foires, dans les marchés, dans les boutiques
des bourgades, que la plupart des vrais observateurs ont fait leur éducation.
C'est là que Bunyan a étudié la nature; là peut-être que Molière a recueilli le
meilleur de sa connaissance de l'esprit humain. Si Shakspeare ne s'est pas
formé entièrement à Stratford, il devait l'être en partie, quand il l'a quitté.
Dans les grandes villes un flot d'inconnus se précipite autour de vous et se
renouvelle trop vite. Elles sont plus propres à l'étude des aspects généraux
de la nature humaine et à la formation de moralistes qu'à l'examen des
individus et à la création d'artistes. Burns, à Mauchline, avec les deux
petites villes d'Ayr d'un côté, et de Kilmarnock de l'autre, était bien placé
pour étudier les hommes.

Enfin, il a eu le bonheur de ne pas recevoir d'éducation littéraire, et, par
conséquent, de ne pas avoir d'idéal littéraire. C'est que cet idéal, s'il peut
donner des œuvres exquises et éloquentes, n'est guère favorable à la
production d'une image exacte et complète de la vie humaine. En effet,
l'anoblissement en littérature ne s'obtient, comme en sculpture, que par le
sacrifice des traits individuels et vulgaires, au moyen d'une sorte de
généralisation. La recherche de la beauté et de l'élévation soutenues, dans
l'art d'écrire, conduit donc à une forme générale et abstraite. Elle substitue
des idées à des faits, des considérations à des observations. Elle est ainsi
amenée à mettre le développement ab intra et l'enchaînement logique, qui
est le développement naturel des conceptions abstraites, à la place du défilé
irrégulier et imprévu des faits. Elle substitue la belle ordonnance oratoire

aux soubresauts et aux hasards de la réalité. Elle aboutit ainsi à une
opération intérieure et, en dernière analyse, toute personnelle; et l'œuvre qui
en résulte reste toujours une œuvre subjective. C'est pourquoi il est plus
facile de connaître la personnalité d'un écrivain oratoire que d'un écrivain
dramatique. Après avoir lu Milton, on le connaît; après avoir lu Shakspeare,
on ne sait rien de lui. Ne sent-on pas qu'il serait plus facile de donner la
formule de l'esprit de Corneille que de Molière? Cette façon de traiter les
choses peut fournir un art très fier et très noble, comme celui de notre XVIIe
siècle. Elle est élevée; mais elle est limitée. Elle n'est pas en contact direct
avec la vie; elle enlève aux œuvres de la précision et de la variété. Elle ne
connaît que les sommets qui sont toujours étroits. Avec cet idéal, on peut
être un grand orateur, un grand poète tragique, admirable dans les situations
nobles, les plaidoyers moraux, et les analyses psychologiques générales; on
ne saurait être un peintre très complet et très fidèle de la vie réelle.
L'éducation qui le développe dans les esprits y diminue, en tant qu'elle agit
sur eux, la faculté de saisir la vie sur le fait.

La discipline littéraire est encore nuisible et restrictive en ce qu'elle
empêche l'écrivain de se livrer sans arrière-pensée à la joie de reproduire
simplement ce qu'il voit. La pensée d'un idéal à atteindre, d'une perfection
irréalisable, le trouble, l'inquiète, le tourmente et le contraint. Cette gêne
nuit au naturel, à l'aisance, et à la familiarité de la forme. Celle-ci prend une
perfection et une beauté par elle-même, indépendante des choses qu'elle
représente, et, par là encore, achète sa hauteur au prix d'un peu de vérité.
Aussi, c'est un fait remarquable que les plus grands peintres de réalité que
l'Angleterre ait eus: Chaucer, Shakspeare, Bunyan, Dickens, sont tous des
hommes sans éducation littéraire. Fielding fait seul exception. Mais il s'en
était affranchi, en vivant beaucoup et en roulant le monde. Il se rapproche
par là de Cervantès et de Molière, deux autres grands montreurs d'hommes,
qui n'ont jamais cherché à faire acte de perfection littéraire, mais de vérité.

Il est à peine besoin d'insister sur ce fait que l'idéal littéraire du XVIIIe
siècle était particulièrement contraire, particulièrement funeste à une
représentation sincère et complète de la vie. En Angleterre, comme en
France, c'était un idéal d'élégance classique. Le goût des choses distinguées,
une préférence pour les déclamations générales et le poli du style,
dominaient. L'esprit académique y était même plus souverain que chez

nous; il y avait pris plus récemment le pouvoir et ne donnait pas encore les
signes de fatigue d'un long règne. La vie de Burns coïncide, précisément,
avec son moment le plus brillant. Pope était mort en 1744, quinze ans à
peine avant la naissance de Burns. Quand celui-ci naquit, le Dr Johnson, la
personnification du style classique, arrivait à la royauté littéraire qu'il devait
exercer sur la dernière moitié du siècle. Quand Burns mourut, il y avait
seize ans que le vieux docteur était mort, mais presque tous ses amis
existaient encore et son prestige lui survivait. C'était une période
dangereuse. Et Johnson lui-même n'était-il pas un exemple frappant de la
façon dont un idéal littéraire peut guinder et rétrécir un esprit? Il y avait en
lui un riche fonds d'observation variée, concrète, d'humour, de sensibilité,
de rire, et il a donné des écrits qui, avec leurs grands mérites, sont raides,
froids et vagues. L'œuvre est loin de valoir l'âme, et Johnson ne serait qu'un
pédant ennuyeux si nous ne l'entendions causer dans les pages de Boswell.
Sa conversation valait mieux que son style. Les deux récits du même fait,
rapprochés par Macaulay[228], sont un exemple de la façon dont une
préoccupation littéraire peut gâter les impressions. Le premier est une
excellente scène de comédie précise et vivante; l'autre est une page de style
artificiel. Les quelques hommes du XVIIIe siècle qui ont vraiment touché à
la vie, Swift, Fielding, Smollett, Richardson, Goldsmith, sont des irréguliers
ou des bohèmes. Rien ne pouvait être plus opposé à la façon dont Burns a
peint la vie que les mœurs littéraires de son temps.

Qu'il ait pu y avoir péril pour lui à un commerce trop prolongé avec le
goût de cette époque, cela n'est pas douteux. Il suffit de voir combien
l'homme de lettres s'est montré en lui, après son séjour à Édimbourg. À
partir de cette époque, ses œuvres contiennent des imitations de Pope et de
Gray, des morceaux sans saveur, abstraits et de tout point inférieurs à ses
productions originales. Heureusement, le contact fut trop court, et il eut le
bonheur de puiser aussitôt à la source des chansons populaires. Mais on sent
très clairement le danger[229]. On peut voir encore par ailleurs combien la
mode littéraire aurait agi sur lui. Il avait formé son style épistolaire sur les
recueils de lettres du XVIIIe siècle. Sa correspondance, très remarquable
comme effort littéraire et souvent très belle, est cependant bien loin de ses
vers. On y trouve des dissertations éloquentes et des révélations
personnelles parfois touchantes, mais dans un style abstrait, oratoire et
souvent déclamatoire. Ses vraies qualités natives d'observation, de gaieté,

de naturel n'y apparaissent pas. Elle n'est qu'une œuvre de pur effet
littéraire.

Par les mêmes raisons, sa gaîté a été sauvegardée. Rien ne nuit plus au
rire simple, franc et large, que la préoccupation de créer un art toujours
noble. La noblesse ne va pas sans gravité. Le rire n'est pas esthétique. Les
joyeux bonshommes de Téniers n'ont-ils pas été traités de magots? Les
époques dominées par un idéal de dignité et de beauté restent sérieuses.
Qu'est devenu le rire du Menteur, qu'est devenu le rire charmant des
Plaideurs, lorsque Corneille et Racine se sont consacrés uniquement à la
tragédie? Il s'est éteint en eux comme une faculté inactive. N'y avons-nous
rien perdu? N'existait-il pas dans ces deux hommes une force comique qui a
été atrophiée par la tendance vers un art toujours imposant? Ce quelque
chose de solennel, cette tenue, cette bienséance, qui excluent le laisser-aller
du rire, est un résultat presque aussi inévitable de la culture littéraire que la
tendance à l'abstrait, dont nous parlions plus haut. La grâce, l'urbanité, la
plaisanterie modérée, le sourire fin, peuvent se plaire dans cette atmosphère
distinguée; le rire fougueux, bruyant, et populaire s'y sent gêné.

D'autre part, aucun jugement moral n'intervenait pour restreindre sa
sympathie envers les caractères des hommes. On peut dire que cette
absence de préoccupation morale n'est pas moins nécessaire à une
représentation étendue de la vie que l'absence de préoccupation esthétique;
elle en est le complément intérieur; elle est indispensable à un peintre
d'hommes, s'il veut être autre chose qu'un satiriste. Pour qui les examine
avec rigueur, les actions humaines perdent toute saveur dans le goût amer
du blâme. Elles se flétrissent entre ses mains, honteuses d'elles-mêmes, et
ligotées par les reproches. De plus, un tel homme restera toujours en dehors
d'elles, étant un juge. Or, pour faire vraiment exister une âme ou un acte, il
faut être en sympathie momentanée avec eux, vivre en eux, fussent-ils
mauvais, quitte à se prononcer quand leur œuvre est achevée, ou plutôt à
laisser parler les résultats. Cela est si vrai que, dans Molière, la figure de
Don Juan est une création dramatiquement supérieure à celle de Tartuffe,
parce qu'elle contient moins de réprobation. Le poète a abordé ce dernier
avec une indignation devant laquelle le personnage s'est refermé. C'est un
caractère clos. Nous ne savons de lui que ses actes, nous n'entrons pas en
lui, il nous reste inconnu, comme à ceux qui ont déjoué ses trames sans

pénétrer son âme. C'est un caractère traité par le dehors, comme dans une
satire. Dans Shakspeare, cette installation au cœur du personnage est
constante. Pendant que Iago lui-même parle et agit, nous sommes en lui, et
ce scélérat énigmatique, s'il ne nous livre ni les origines de son mépris pour
les hommes, ni ses dernières réflexions sur la vie, nous donne au moins des
moments de son âme, la formule de sa misanthropie, et l'aspect d'excuse
que ses forfaits prennent à ses yeux. Burns avait ce genre de sympathie, ce
qu'on pourrait appeler cet égoïsme objectif. Sa nature impétueuse, et, pour
l'instant, oublieuse d'elle-même, le jetait d'emblée dans les choses. Rien ne
le retenait en lui. Il leur appartenait tout entier, pour peu de temps, il est
vrai. Il s'intéressait à la vie pour elle-même, pour les énergies qu'elle
manifeste. Sentir fortement et sincèrement était à ses yeux ce qui passait
avant tout. Cette idée revient dans ses vers, sans cesse.

Mais si, comme on me le dit,
Vous haïssez autant que le diable lui-même
Le cœur de pierre incapable de ressentir,
Allons, Monsieur, voici à votre santé[230].

La marque d'un homme n'était pas de suivre droit le chemin, mais d'être
poussé par la passion.

Bénédiction sur la troupe des joyeux,
Qui aiment si chèrement une danse ou une chanson,
Et ne pensent jamais au bien ou au mal,
Par règle et compas;
Mais, selon que les taons du sentiment les piquent,
Sont sages ou fous[231].

Aussi n'était-il pas exigeant envers les hommes. Il ne les imaginait pas
foncièrement pervers, ni non plus excellents. Il pensait qu'il entrait dans leur
composition du bien et du mal. Dès sa jeunesse, il avait dit: «J'ai souvent
observé que chaque homme, même le plus mauvais, a en lui quelque chose
de bon»; et après avoir montré que la qualité d'une vie dépend souvent des
circonstances, il ajoutait: «Celui qui réfléchirait à tout cela regarderait les
faiblesses, que dis-je? les fautes et les crimes de tous les hommes qui
l'entourent, avec l'œil d'un frère»[232]. Vers le terme de ses jours, il pensait
encore «que chaque homme a ses vertus et qu'aucun homme n'est sans

faiblesses», que «dévier plus ou moins de la convenance et de la rectitude
est inséparable de la condition humaine»[233]. Il aimait à retrouver, dans les
misérables que le sort a dégradés et la société condamnés, les traces de ce
mélange. «J'ai souvent recherché la connaissance de cette partie du genre
humain communément désignée sous le nom de chenapans, quelquefois
plus que cela ne convenait à la sûreté de ma réputation, de ceux qui, par une
prodigalité imprévoyante ou des passions emportées, ont été poussés à la
ruine. Quoiqu'ils soient déshonorés par des folies, que dis-je, quelquefois
«souillés de fautes et tachés de rouge par des crimes», j'ai trouvé, parmi
eux, dans bien des cas, les plus nobles vertus: la magnanimité, la générosité,
l'amitié désintéressée et même la modestie»[234]. C'est pour cette classe
d'hommes qu'il semblait avoir le plus de sympathie: ses Joyeux mendiants
sont un ramassis de canailles, et Tam de Shanter n'est pas loin d'être un
gredin.

Il devait cette absence d'exigence morale, en partie à la clarté de son
esprit, mais aussi à la conscience de ses fautes, à sa révolte contre
l'hypocrisie qui l'entourait et la rigueur dont il avait souffert. Il la devait
aussi au fait de vivre dans une classe de gens peu raffinés d'âme et robustes
de tempérament, où l'interdiction morale, comme il arrive chez les paysans,
ne pénètre pas profondément, parce que les esprits sont simples et les corps
vigoureux, et où s'accomplissent avec naïveté les fonctions élémentaires qui
sont les gros ressorts de la vie.

Ainsi protégé, le génie de Burns a été libre de s'adresser à la vie elle-
même, sans intermédiaire. Il a été à elle, sans le sentiment exclusif de la
beauté physique ou morale, sans l'idée d'un choix à faire, de certaines
choses à admettre comme nobles, d'autres à rejeter comme ignobles. Le
mépris pour les réalités, les vulgarités et les laideurs de la vie, est la marque
d'une nature qui manque d'étendue et d'exactitude, dans l'étude des
hommes. Ne consentir à percevoir l'existence que dans sa beauté, c'est
l'aborder avec un système. Elle est à la fois belle et laide, ou plutôt, elle est
ce qu'elle est. Burns avait à un haut degré le sentiment de la réalité, et
l'aimait dès qu'elle était forte et vraie. Ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas
connu la beauté. Il l'a rencontrée, parce qu'elle fait partie de la vie au même
titre que le reste. Ceux qui font profession de l'exclure sont tout simplement
les esthéticiens du laid; ils sont les classiques du répugnant. Ils mutilent la

vie d'un autre côté; c'est le même défaut d'extraire de la vie complète une de
ses qualités, pour la considérer seule. Burns ne pensait pas à cela. Il
admettait la vie telle qu'elle s'offre à nous, dans un mélange de beau et de
laid, de noble et de bas, se préoccupant de la vérité et non de la beauté des
tableaux.

En sorte que, malgré les inclémences et les cruautés que la destinée a
eues pour Burns, elle a été, après tout, favorable à ce qu'il y avait de
meilleur en lui, à ce qui était réellement lui. Elle a mêlé aux misères et aux
anxiétés dont il a été abreuvé, des bienfaits qui ont tout racheté. Mieux vaut,
mille fois, avoir été un paysan, avoir peiné, souffert, avoir été meurtri par la
vie, et l'avoir pénétrée dans ces étreintes douloureuses, que d'avoir mené,
sous les beaux arbres d'Oxford, une existence tranquille de lettré et de
dilettante. Tant il est vrai que, dans les lots qui nous échoient, nous sommes
des juges inhabiles à distinguer les intentions du sort. Quel est le germe qui
devine que le froid séjour dans le sol battu des pluies, des gels, et des vents,
est le prélude de sa floraison printanière et de sa fécondité? Le Jean Grain
d'Orge célébré par Burns est l'emblème du poète. «Tu seras tranché par la
faux, meurtri par le fléau, broyé par la meule, brûlé par le feu, noyé par
l'eau, mais tu brilleras un jour dans des tasses d'argent et tu triompheras au-
dessus des fêtes humaines[235].»[Lien vers la Table des matières.]

I.
L'OBSERVATION DIRECTE ET LE MOUVEMENT.

La vie qu'il a décrite fut donc celle qui l'entourait immédiatement. Ce
n'est pas lui qui aurait été chercher, dans d'autres temps et sous d'autres
cieux, des scènes et des mœurs différentes de celles au milieu desquelles il
vivait. C'est le fait de poètes de culture, comme Walter Scott, Southey, ou
Thomas Moore, de tenter de vivre au Moyen-Âge, en Espagne, ou en Perse,
et d'écrire Marmion, Roderick ou Lalla-Rook. Impuissants à pénétrer la
réalité qui les environne, ils ont eu besoin de l'éloignement pour embellir la
vie, et il ne reste guère, dans ces œuvres factices, que ce qu'ils y ont mis de
description ou de lyrisme, c'est-à-dire de poésie personnelle. Ce sont des
tours de force de lettrés. La pensée d'une pareille tentative ne pouvait même
pas se présenter à l'esprit de Burns. Il a rendu simplement ce qu'il voyait, ce

qu'il avait devant les yeux, la réalité qu'il touchait, les hommes et les
femmes auxquels il parlait et dont il sentait, pour ainsi dire, le cœur battre
sous sa main. Il a peint la vie des paysans dans une petite paroisse
écossaise, à la fin du XVIIIe siècle.

Aussi y a-t-il tout un coin de son œuvre par lequel il est un poète
purement national, et presque purement local. Une partie de sa gloire est
comme engagée dans les manières et les mœurs de son pays, et même de
son district. Il faut quelque effort aux Anglais eux-mêmes pour la retirer de
ce qu'elle a d'écossais. Bien plus, il y a telle de ses pièces, comme
Halloween, qui est faite de superstitions si particulières que Burns dut y
mettre des notes explicatives, lorsqu'il publia ses poèmes, destinés pourtant
à des lecteurs du Comté d'Ayr. À plus forte raison faut-il aux étrangers une
étude pour arriver à saisir et à goûter la part de son génie appliquée à ce
point. Il faut avoir regardé les joueurs de curling, jouer sur les lacs gelés
leur jeu bruyant, pour comprendre certaines de ses images[236]. Il faut avoir
mangé du haggis, ce singulier plat national, composé d'entrailles de mouton
hachées, mélangées avec de la farine et du suif, puis liées fortement et
bouillies dans un estomac de mouton; il faut l'avoir vu arriver sur le plat
lourd, suintant une riche rosée semblable à des grains d'ambre; il faut avoir
vu le couteau s'enfoncer dans ses flancs, et d'un seul coup, le jus s'échapper
et la fumée monter, pour comprendre ce qu'il y a de poésie de lourde
boustifaille, à la Rabelais, dans son Adresse à un Haggis[237]. De même il
faut avoir mangé des scones, ces souples gâteaux de farine, ou vu, dans la
confection de la soupe qu'on appelle un hotch-potch, les grains d'orge
culbuter et danser au milieu des choux et du bœuf, pour se rendre compte
du charme familier des endroits où il parle de ces mets nationaux[238]. Il
faut être Écossais pour goûter ces éloges répétés du whiskey, ou tout au
moins avoir vu des Écossais prendre le soir leur toddy pour le comprendre
de loin[238]. De tous côtés, ce sont des allusions à des faits si précis et si
minutieux qu'il faut entrer dans le menu détail de la vie quotidienne, pour le
comprendre. Il serait sans doute excessif de demander cette préparation à
des lecteurs ordinaires, et, pour les mettre au courant de ces usages, il
faudrait un commentaire incessant et développé qui fatiguerait l'attention. Il
y a donc un coin de Burns qui semble devoir échapper à l'appréciation
universelle.

Prenons-y garde cependant. Pour nous mettre au point de vue juste vis à
vis de cette portion de son œuvre, nous devons songer au travail que nous
faisons pour lire Villon ou Rabelais. Nous prenons la peine de défricher le
terrain autour d'eux, et nous y trouvons plaisir. N'oublions pas qu'il faut à
chaque pas élucider quelque point de coutume ou de costume dans
Shakspeare ou dans Molière. Songeons aussi que les détails de superstition
ou de mœurs donneront à ses pièces l'intérêt archéologique qu'ont
aujourd'hui certaines des pièces de Herrick, si pleines de la saveur et de la
poésie de vieux usages disparus. En tout cas, c'est peut-être par là que Burns
est le plus cher aux Écossais, surtout à ceux que l'esprit aventureux de la
race et la pression d'une population croissante sur un sol maigre, ont
envoyés à travers le monde. Aucun poète ne permet d'emporter autant de la
patrie, dans son dialecte familier, dans ses scènes domestiques, dans ces
mille détails insignifiants qui rendent chers les souvenirs d'enfance. Les
émigrants qui sortent de la Clyde emportent parfois dans un sachet un peu
de la terre natale. Ceux qui emportent Burns emportent une partie de la vie
nationale.

Même lorsqu'on a défalqué cette portion du génie de Burns enfermée
dans des usages dont il faut avoir la clef, il en reste assez pour le faire
comprendre et admirer. L'existence des paysans écossais a mille traits
communs avec celle des autres paysans. C'est la même vie, âpre,
besogneuse, durement acharnée au sol, calleuse, sans beauté extérieure,
mais humaine après tout, possédant ses joies, ses peines, même ses heures
de noblesse, et s'harmonisant avec la nature dans une certaine poésie fruste.
Comment Burns l'a-t-il représentée?

La première chose qui frappe, dans cette représentation, c'est l'exactitude,
la conformité au réel, la préoccupation exclusive du vrai. C'est la vie telle
qu'il l'a vue. On se trouve jeté parmi des fermiers, des mendiants, des
chaudronniers ambulants, des domestiques de ferme, des maîtres d'école,
des curés de campagne, des tailleurs, des meuniers, un monde d'ouvriers ou
de vagabonds. Les plus riches sont vêtus en gros drap, et les plus pauvres
ont des haillons. Et qu'on n'aille pas croire que ce monde est embelli. Ce ne
sont pas des paysans poétiques comme dans les pastorales de George Sand,
ou des vagabonds philosophiques comme dans les chansons de Béranger.

Ce sont des paysans peints par l'un d'eux, rudes, grossiers, bornés aux
intérêts immédiats. Tous ces gens vivent dans une vie qui est bien la leur. Ils
n'en dépassent pas le niveau. Ils échangent leurs inquiétudes pour leurs
moissons, ils s'occupent du temps, des scandales de la paroisse. Leur grand
bonheur est de s'attabler pour boire du whiskey, et de se griser en
compagnie en se racontant des histoires de filles.

Aux courses de Mauchline, à la foire de Mauchline,
Je serai fier de vous y rencontrer;
Nous donnerons une nuit de congé au souci,
Si nous nous retrouvons,
Et nous ferons échange de rimes
L'un avec l'autre.

Le pot de quatre quarts, nous le ferons tinter;
Nous le baptiserons avec de l'eau bouillante.
Puis nous nous assiérons et boirons notre coup,
Pour nous réjouir le cœur;
Et ma foi nous serons de meilleures connaissances
Avant de nous quitter.

Il n'y a rien comme de la bonne ale forte!
Où verrez-vous jamais des hommes plus heureux,
Ou des femmes plus gaies, douces et savoureuses
D'un matin à l'autre,
Que ceux qui aiment à boire une goutte
Dans le verre ou la corne?[239]

Braves gens, du reste, pour la plupart, pleins de jovialité, de grosse
bonhomie, comme John Rankine, le fermier, ou Tam Samson, le chasseur;
mais se remuant dans une vie matérielle et terre à terre. D'autres ont leurs
défauts marqués: leur vulgarité, l'ivrognerie, l'hypocrisie. Ils sont bien là
tels que Burns les a vus, sans qu'il ait songé à les arranger.

L'exactitude des scènes s'accompagne de la précision dans les détails.
C'est en somme la même qualité. Pas de développements, pas d'ornements,
une succession de faits très précis et très clairement énoncés. Chacun de ses
mots porte sur un détail réel, le donne tel qu'il est. Il ne s'occupe que de la
substance, de la quantité de matière, de réalité, qu'il met dans ses vers. C'est
une suite de renseignements nets, portant sur la structure même de la chose
décrite. On dirait qu'il n'y a pas d'imagination, et que cette poésie n'est
qu'une observation dense, accumulée et comprimée en un tout petit espace.
Il y a des tableaux de quatre ou cinq lignes qui sont le résumé de tout un
métier et de tout un jeu. Son poème d'Halloween tout entier est un tour de

force en ce genre; il consiste, presque exclusivement en une description
technique de superstitions locales, avec toutes les cérémonies. Il y a dans
l'Élégie de Tam Samson deux strophes, qui sont une description complète du
curling, ce fameux jeu écossais qui consiste à lancer, vers un but tracé sur la
glace, de lourdes pierres polies et garnies d'une poignée en fer. Les termes,
les mouvements, les péripéties du jeu s'y trouvent. Il faut expliquer le jeu
entier pour commenter ces deux strophes[240]. Il en est ainsi dans toute son
œuvre. Presque jamais un terme abstrait; sans cesse, des images réelles, des
noms d'objets, des comparaisons prises à tous les métiers; tout est en termes
concrets. Tam Samson est jeté «dans la manne à poissons» de la mort[241].
Un petit homme se vante d'être vif et de se trémousser çà et là «comme la
navette de n'importe quel tisserand», mais, il est obligé d'avouer qu'il n'est
pas beaucoup plus haut «qu'un bon couteau à choux»[242]. Ici le Pégase du
poète a «les éparvins»[243]; ailleurs, son maître lui met de «belles brides
neuves et un beau collier neuf», pour chanter son ami Willie Chalmers[244].
Il s'adresse aux gens rigides, sévères pour les autres et qui oublient que la
vie leur a rendu la vertu facile; l'idée se place aussitôt en une image d'une
précision toute technique:

Dont la vie est comme un moulin bien allant,
Fourni d'une eau abondante,
La trémie pleine tourne toujours,
Et toujours le clapet fait son bruit[245].

C'est une image de meunier. Ailleurs, il conseille à un de ses amis de
garder un cœur ferme et de se raidir contre l'adversité. Cela devient une
image précise empruntée au violon et exacte jusque dans ses détails. On
croirait entendre un musicien.

Vienne la richesse, vienne la pauvreté, tard ou tôt,
Le ciel fasse que les cordes de votre cœur soient toujours d'accord,
Et tournez les chevilles de l'âme plus haut,
D'une quinte ou davantage,
Au-dessus de la basse mélancolique et lente
Du souci morose[246].

Et partout ainsi, de tous côtés, des faits. Cela donne à sa poésie une
étonnante solidité, et en même temps un pittoresque continuel. C'est une

grande marque d'observation que cette connaissance des objets et des
métiers; c'est un des traits des grands observateurs. Les expressions
empruntées aux jeux, aux outils, aux instruments, indiquent que l'écrivain a
un œil pour tout. Les deux hommes qui ont poussé cette science minutieuse
des choses le plus loin sont peut-être Shakspeare et Rabelais. Cervantès en
est plein. Ils ont tout vu. Et ce n'est pas chez eux étalage de termes
techniques empruntés à des manuels, de pures énumérations verbales
d'objets démontés et presque classifiés. Ce sont les choses saisies dans leur
jeu, dans leur travail, et leur aspect vivant. C'est une qualité par laquelle
Burns se rapproche des grands esprits à qui rien n'échappe.

Cette parfaite exactitude, unie à son absence de parti pris dans la copie de
la vie, a donné à son observation une grande variété. Il accepte les sujets
tels que la réalité les lui fournit et tous ceux qu'elle lui fournit à peu près
indistinctement. Les plus vulgaires lui sont aussi bons que les plus élevés. Il
chante le recueillement religieux et austère du samedi soir, la prière
commune et la lecture de la Bible. Mais si, à l'église, il aperçoit un pou sur
le chapeau d'une demoiselle toute fière de sa toilette, il s'empare du sujet et
chante l'insecte «gros et gris comme une groseille à maquereau[247]».
Presque toutes ces pièces sont écrites sur des incidents réels; presque
aucune n'est un pur effort d'imagination né du désir de produire quelque
chose de littéraire. Avec cette disposition, le champ ouvert devant lui était
immense. Ne se dérobant à rien de ce que lui présentait la vie, son étude
s'est étendue autant qu'elle.

Il a donc représenté dans son entier le monde qui l'entourait. Non
seulement les faits principaux, les amours, les morts, les travaux, les
angoisses, les fatigues, mais tous les incidents qui se groupent autour d'eux,
les superstitions, les joyeusetés de table, les souvenirs patriotiques, les
aspirations égalitaires, mille scènes de comédie ou de colère. Ici, c'est la
prière d'un Ancien hypocrite et vicieux; là, la querelle de deux curés de la
Vieille-Lumière; plus loin, le portrait d'un médecin de village; plus loin
l'énumération des ustensiles d'une ferme; plus loin un petit domestique
qu'on engage, une brebis qu'on perd, un enfant illégitime qu'on salue, une
assemblée religieuse, une comparution devant la Kirk-Session, rien ne
manque, pas même les aspects plus dignes et plus sérieux de la vie.
Emerson a dit avec justesse: «Les riches poètes comme Homère, Chaucer,

Shakspeare et Raphaël n'ont évidemment aucune limite à leur œuvre que les
limites de leur vie, et ressemblent à un miroir porté par la rue et prêt à
rendre l'image de toute chose créée[248].» Burns était un miroir, plus petit à
coup sûr, un fragment de miroir, si l'on veut, mais, dans sa mesure,
également capable de tout réfléchir.

À côté de ce don d'exactitude, Burns en avait un autre qui caractérise sa
représentation de la vie à un degré plus haut encore: le mouvement,
l'agitation, la faculté de représenter la vie elle-même, agissante, prise sur le
fait. C'est une conséquence des mêmes qualités de fidélité, car la vie est
remuante, jamais en repos. Mais il faut, pour la prendre au vol et dans
l'action qui passe, un merveilleux coup d'œil et un don spécial. Il y a des
hommes, qui, à des degrés différents, comme Ben Jonson et Crabbe, ont
abordé l'étude de la vie, avec un désir de conscience et d'exactitude
complètes. Ils l'ont observée minutieusement, fidèlement, jusque dans ses
manifestations les plus vulgaires. Mais le don du mouvement, du geste, leur
a manqué. Ils ont été dépourvus de cette qualité supérieure qu'ont les
hommes comme Shakspeare, Molière ou Cervantès, qu'a un homme comme
Dickens, et que n'a pas un homme comme Thackeray: le don de la
représentation instantanée et complète, et non de la représentation réfléchie
et partielle; le coup d'œil qui ramasse tout un être d'un trait, et non
l'attention qui l'étudie par fragments. Il faut remarquer encore que Ben
Jonson, Crabbe et Thackeray étaient des gens cultivés, et qu'il leur était plus
difficile de s'oublier dans le fait de saisir la réalité. Cette allure, cette
agitation, Burns l'a eue à un très haut point. Tout chez lui est
continuellement en action, tout bouge, remue, va, vient, court, gesticule; un
acte est à peine indiqué qu'un autre le remplace. On comprend ce que cette
rapidité de mouvement, ajoutée à l'exactitude des traits, peut donner
d'intensité à ses tableaux. Dans ses pièces, presque chaque mot est un mot
d'action. Ses écrits, déjà si nerveux par le fait de leur précision et de leur
sobriété, le paraissent encore davantage, comme des gens en marche.

Cette qualité est si répandue chez lui qu'on pourrait en trouver des
exemples dans chacune de ses pièces. Cependant, sa Veillée de la Toussaint
et sa Foire-Sainte peuvent servir, peut-être mieux que certaines autres, à en
donner une idée.

Halloween est la veille du jour de la Toussaint, le jour où il semble que
l'hiver commence, et qu'avec l'accroissement des nuits l'empire des choses
mystérieuses s'élargit. Dans les croyances des paysans écossais, c'est le jour
où l'on peut, au moyen de certaines pratiques, voir dans l'avenir. On se
réunit, ce soir-là, pour accomplir les rites et les opérations qui doivent
ouvrir les secrets de l'année qui va venir. Le sujet de la pièce est une de ces
soirées. C'est une pièce toute chargée de superstitions locales, et à laquelle
Burns lui-même a mis de nombreuses notes explicatives, dans sa première
édition destinée uniquement aux gens du pays. Mais une fois qu'on a pris
connaissance de ces superstitions, il est impossible de désirer une
description plus gaie, plus vivante, plus remuante. Tout est en agitation. Si
on soulignait les substantifs et les adjectifs qui désignent un mouvement, on
soulignerait la moitié des mots. En même temps aucun morceau ne peut
mieux faire juger à quel point cette poésie est faite d'exactitude.

La pièce s'ouvre par une charmante strophe, féerique et légère, toute
brillante de clair de lune et qui fait penser aux passages de Shakspeare où
passent des elfes et des gnomes. Elle donne aussitôt le caractère,
l'atmosphère de superstition de tout le morceau. Elle est tout aérienne.

Cette nuit où les fées légères
Sur les dunes de Cassilis dansent;
Ou bien par les champs, dans une lumière splendide,
Caracolent sur de vifs coursiers;
Ou bien prennent la route de Colean
Sous les pâles rayons de la lune,
Pour y errer et se perdre dans la caverne,
Parmi les rocs et les ruisseaux,
Et jouer cette nuit-là[249].

Ce regard rapide vers les hauteurs sauvages et sombres de Cassilis donne
à la réunion autour du feu une sensation de sécurité et de bien-être, en
répandant autour de la maison un peu de terreur. On entend courir, dans la
nuit, le Doon, sinueux et clair sous la lune. Les voisins arrivent; les fillettes
propres et plus jolies que lorsqu'elles ont leurs atours. Les gars viennent
bientôt après, avec un double nœud à leurs jarretières pour indiquer qu'ils

font leur cour; les uns, taciturnes, les autres, bavards; bien des cœurs déjà se
mettent à battre.

Les cérémonies commencent et, avec elles, les rires, les cris, les
exclamations et les bousculades, qui vont aller en grandissant. On se rend
d'abord au jardin cueillir, les yeux fermés, une tige de chou. Si elle est
grosse ou mince, droite ou tordue, ce sont autant d'indications. Ce sont des
cris. Puis, les fillettes vont à la grange arracher un épi, et ce sont d'autres
farces et d'autres jeux. Voici qu'on range devant le feu les noix qui doivent
décider du destin des filles et des gars: quelques-unes restent tranquilles
l'une à côté de l'autre et se consument de compagnie; c'est signe du mariage;
d'autres s'agitent, craquent, sautent, éclatent dans la cheminée. Alors ce sont
des exclamations, des éclats de rire. Le bruit augmente; les noix font une
fusillade; les clameurs se croisent, parmi les jurons de dépit et les
confidences. Merran qui pense à Andrew Bill et qui est assise derrière les
autres, en profite pour sortir et aller dévider un écheveau de laine dans un
pot. Si, en le repelotonnant, quelque chose l'arrête, on peut demander au
pot: «qui tient?» Et le pot répond le nom de la personne qu'on doit épouser.
Merran raccourt, toute tremblante. Quelque chose a retenu le fil, mais elle
n'a pas osé demander qui. Puis, c'est la petite Jenny qui veut aller manger
une pomme devant le miroir que lui a donné son oncle Johnnie, car alors le
visage de celui qu'on épousera apparaît, comme s'il regardait par dessus
votre épaule. La grand'mère la gronde et commence un charmant discours
de vieille femme, plein de bavardages du temps passé. C'est Jamie Feck qui
a juré d'aller semer un boisseau de lin. Il sort; mais quand il est seul parmi
les meules, il siffle la marche de Lord Lennox, pour se donner du courage.
Tout à coup, ses cheveux se dressent, il entend un cri perçant, un
grognement et un ronflement. Il s'allonge à terre et se met à crier au
meurtre. Tout le monde accourt. On cherche l'ennemi. C'est la truie qui
trotte parmi eux. Meg voudrait bien aller à la grange vanner trois vans d'air,
pour voir passer à la troisième fois Tam Kipples. Elle a donné au berger une
poignée de noix et deux pommes aux joues rouges pour qu'il fasse la garde.
Mais, à peine entrée, elle entend un rat qui court, et se sauve en criant: «Le
Seigneur me préserve!» On a dit à Willie que, s'il tourne trois fois autour
d'une meule et y plonge trois fois le bras, il saisira à la troisième fois l'objet
aimé.

Il arriva que la meule qu'il sonda trois fois
Était étayée de bois, parce qu'elle penchait.
Il prend un vieux chêne moussu et noueux
Pour quelque vieille noire et hideuse,
Lance un juron et lui allonge un coup de poing
Tel que la peau en fut arrachée
De ses mains, cette nuit-là[250].

Puis, voici l'aventure de Lizzie, une veuve folâtre et joyeuse comme un
jeune chat. Par les genêts, près du cairn, de l'autre côté de la colline, elle va
chercher le long d'un ruisseau, la place où les terres de trois fermiers se
réunissent. C'est pour y tremper la manche de sa chemise. Elle la suspendra
ensuite devant le feu, et la figure désirée viendra la retourner pour la faire
sécher. La peinture du ruisseau est un modèle de précision. Tous les
mouvements et les jeux de l'eau se pressent en quelques lignes. On peut dire
qu'elles contiennent toute la jolie pièce de Tennyson Le Ruisseau.

Tantôt, en une cascade, le ruisseau se joue,
Tandis qu'il fait ses détours dans la glen;
Tantôt il contourne lentement une falaise rocheuse;
Tantôt en petits remous, il se ride;
Tantôt il étincelle sous les rayons nocturnes,
Trottant, dansant, éclatant;
Tantôt il disparaît aux pieds des rives,
Sous les noisetiers épandus,
Invisible cette nuit-là[250].

Lizzie se prépare à accomplir le charme. Tout à coup, parmi les fougères,
sur la rive, entre elle et la lune, le diable ou, peut-être une génisse égarée,
apparaît et pousse un cri.

Le cœur de la pauvre Lizzie bondit presque hors de son enveloppe,
Elle sauta presque à hauteur d'alouette,
Mais le pied lui manqua et, dans le ruisseau,
Par dessus les oreilles, elle fit paff,
Avec un plongeon, cette nuit-là[251].

La scène se termine par de joyeuses chansons, des causeries amicales,
des histoires amusantes, des farces risibles, on sert de grossiers gâteaux, qui
mettent toutes les mâchoires en mouvement; on prend un verre de whiskey;
puis on se sépare et on entend les rires se disperser dans la nuit. Ce qu'il est
impossible de rendre, c'est l'animation et l'agilité de cette pièce. Pas un vers
n'est tranquille. Les strophes bondissent, elles touchent à peine terre qu'elles
prennent un nouvel élan; les traits de mouvement y foisonnent et s'y
heurtent; ils y sont tous. On en pourrait faire une pantomime anglaise,
pleine de gestes, d'ébats, de bousculades et de gambades. C'est d'une
étonnante gaîté animale. Quelques passages de lyrisme grotesque dans
Dickens ont seuls une pareille vitesse.

La pièce célèbre sous le nom de la Foire Sainte est un modèle des mêmes
qualités, avec autant de mouvement, et plus de variété dans les scènes. C'est
une satire contre ces communions et ces prédications en plein vent, qui
étaient alors fréquentes en Écosse. On dressait sous un auvent une chaire;
les prédicateurs s'y succédaient toute la journée. Les auditeurs venaient en
foule de tous les villages des alentours. Des baraques de rafraîchissements
se dressaient près de l'endroit choisi. La matinée se passait d'ordinaire avec
ordre et bienséance. Mais quand la journée s'avançait, que les libations
avaient échauffé les têtes, le champ de prière prenait l'aspect d'un champ de
foire. On sortait les provisions, on s'asseyait à terre, on buvait, on riait,
tandis que les prédicateurs continuaient à gesticuler et à vociférer, si bien
que le retour du soir était terriblement pittoresque. On devine ce que cette
donnée a pu devenir entre les mains actives de Burns.

C'est d'abord un charmant paysage matinal, tout brillant de rosée. L'air
est frais; le soleil glorieux apparaît au-dessus des moors; dans la lumière
glissante les lièvres courent le long des sillons, et les alouettes montent dans
le ciel. Les routes sont couvertes de monde: ce sont des fermiers en costume
de cheval qui chevauchent tranquillement près de leurs paysans; les jeunes
gens, en beau drap neuf, sautent par-dessus les ornières; les filles, pieds nus,
toutes brillantes de soie et d'écarlate, portent dans leurs mouchoirs des
provisions pour la journée. Toute cette foule arrive à l'enclos et se heurte au
plateau chargé d'un amas de sous. L'ancien, en calotte noire, surveille cette
recette «d'un œil avide». On se presse autour de la chaire: les uns avec des
planches, d'autres, avec des chaises, des escabeaux. On cause. Voici une

troupe de filles caquetantes, le cou nu et la gorge agitée, et une bande de
jeunes tisserands venus de Kilmarnock pour s'amuser. Chacun cherche à
s'installer, non sans arrière préoccupation.

Ici, quelques-uns pensent à leurs péchés,
Et quelques-uns à leurs habits;
L'un maudit les pieds qui ont sali ses bas,
Un autre soupire et prie.
De ce côté-ci, est assis un paquet d'élus,
Avec des figures pincées et hautaines de posséder la grâce;
De ce côté-là, une bande de gars aux aguets,
Fait avec clins d'œil signe aux fillettes,
De venir du côté des chaises, ce jour-là.

Oh! heureux est cet homme et béni,
Et rien d'étonnant qu'il soit fier,
Dont la chère fillette, celle qu'il préfère,
Arrive s'asseoir auprès de lui!
Le bras posé sur le dos de la chaise,
Doucement, il prend un air grave,
Mais, par degrés, son bras coule autour du cou,
Sa main est sur la gorge de la fillette,
Sans qu'on le voie, ce jour-là[252].

Un grand silence se fait. Alors défilent les prédicateurs, chacun avec sa
manière et l'effet qu'il produit sur l'auditoire. L'un, hurlant et agitant les
poings, est admiré; un autre, calme et élégant, est délaissé; car il y a des
fluctuations dans la foule. On commence à aller vers les barils d'ale. Les
baraques s'emplissent. On demande des biscuits, des verres; les pintes se
choquent; on discute; c'est un vacarme de logique et d'Écriture. En même
temps commence une sorte de kermesse, pleine de plaisanteries. Les gars et
les fillettes se réunissent. On se met à manger. Au fur et à mesure que la
bière et le whiskey circulent, la scène devient plus vive. On prend des
rendez-vous; on s'arrange pour repartir ensemble. Au-dessus de ce
brouhaha, on entend passer des bribes de sermon, des paroles d'enfer, des
menaces de damnation. Enfin, la cérémonie est achevée. Les uns s'en vont
en trébuchant, tant bien que mal; les gars s'arrêtent aux sautoirs, tandis que

les filles, qui ont mis leurs souliers pendant la cérémonie, les retirent pour
s'en retourner pieds nus. Les routes se couvrent de groupes; mais la journée
n'a pas été perdue:

Combien de cœurs ce jour convertit
De pécheurs et de fillettes,
Leurs cœurs de pierre avant la nuit sont changés,
Et aussi doux que n'importe quelle chair.
Il y en a qui sont pleins d'amour divin,
Il y en a qui sont pleins d'eau-de-vie,
Et plus d'une chose ce jour-là commence
Qui finira par un accouchement,
Quelque jour!

Cette foule bariolée qui s'agite, se rencontre, se remue, se mélange, se
disperse, toute cette journée, grouillante du petit jour à la nuit close,
donnent bien l'idée de la manière de Burns. Wilkie y aurait pu trouver vingt
motifs de tableaux; mais il n'aurait pu en rendre la fougue.

Avec le mouvement, qualité si rare en littérature, Burns en possède une
autre qui est plus rare encore: la gaîté. La vie, pour lui, n'est pas morose,
ennuyée ou désolée. Il a aimé à vivre, et s'est vraiment réjoui d'exister. Il a
connu la joie d'être, la gaîté exubérante et folle, le don magnifique du rire.
Un rire sain, bruyant, communicatif, expansif, court dans toute son œuvre,
éclate à chaque strophe, ajoute sa sonorité à l'activité qui s'y agite partout.
C'est un rire sans réticence, sans arrière-pensée, qui part de bon cœur,
s'épanouit à pleines lèvres, s'anime dans des jeux de bouffonnerie et de
drôlerie désopilantes, au spectacle des choses. Ce n'est pas le sourire; c'est
le gros, le vrai rire, le rire bon enfant, de belle humeur, sans amertume, le
rire des grands rieurs, signe de santé et de force dans un esprit. Car si la
gaîté, la gaîté bruyante, n'est pas l'état définitif de l'âme; si l'affaiblissement
de la vitalité, le regret des affections perdues, l'inévitable réflexion que ce
qui semble si long aux jeunes, est bref comme nous-mêmes, si toutes les
méditations de l'expérience la tempèrent et l'éteignent peu à peu, elle n'en
est pas moins, comme l'amour, une des phases qu'ait à traverser une
existence bien constituée; elle est nécessaire à une représentation complète
des hommes. Elle est souvent la récompense des gens qui ne se dérobent

pas à la vie. Burns doit cette grande qualité à ce qu'il a été un poète qui a
connu l'action et non un poète méditatif. Il a oublié, dans l'activité de la vie,
sa brièveté. Ceux qui ne se livrent pas à elle et la regardent ne peuvent se
défendre de mélancolie. Celui qui rame et jette ses filets sur la rivière a
moins le sentiment qu'elle fuit, que ceux qui la contemplent assis à
l'extrémité d'un promontoire.

Ces qualités d'observation exacte et étendue ne suffiraient pas à faire un
véritable artiste. Elles ne sont que les conditions premières, les dessous de
la production. Elles la supportent, mais il faut leur ajouter quelque chose.
Par elles-mêmes, elles peuvent procurer la connaissance abstraite et
générale du cœur humain, à la façon des moralistes, ou la pénétration froide
et limitée des diplomates, des gens de police et de quelques magistrats. Il y
a une distance entre elles et la façon colorée, vivante, infiniment plus
complète et plus réelle dont un artiste saisit, ramasse d'un coup d'œil tout un
personnage, et le rend d'un trait ou d'un mot. Pour celle-ci, il faut un don de
l'ensemble, une intuition qui saisit l'individu dans sa complexité, et le
résume à chaque instant. Et il faut au service de celui-là un don supérieur et
tout personnel de rendre. C'est une puissance singulière de langage, un tour
de main d'ouvrier qui le plie, le tord, le violente, s'il le faut, et le modèle. Ce
sont des inventions de style, des touches inattendues et parlantes qui
éclairent tout un caractère. C'est ainsi que, chez certains peintres, on peut
noter les coups de pinceau décisifs qui font le portrait et le marquent
vraiment comme une œuvre de génie.

L'importance de ce maniement tout personnel de la langue est très
grande. Il est aisé de s'en assurer. Quand Villon représente de pauvres
orphelins «tous despourveus et dénuez comme le ver[253]», des pendus,
«plus becquetez d'oiseaux que dez à coudre[254]», ou son ami Jehan Cotard
qui, lorsqu'il avait bu du plus cher, marchait s'allant coucher «comme un
vieillard qui chancelle et trépigne[255]»; quand Rabelais dit: «Nous fûmes
attentifs et à pleines oreilles, humions l'air, comme belles huîtres en
écailles[256]», ou «à ces mots, les filles commencent à ricasser entre elles,
Frère Jean, hannissoit du bout du nez comme prêt à roussiner[257]»; quand
Régnier, qui est plein de ces trouvailles, parle de son habit «partout

cicatricé[258]», de dames qui «se fondent en délices à lire de beaux
écrits[259]», quand il montre un jeune fat en train de:

Se tasser sur un pied, faire arser son épée,
Et s'adoucir les yeux ainsi qu'une poupée[260].

ou qu'il écrit:

Trois vieilles rechignées
Vinrent à pas contez comme des airignées[261].

quand St-Simon, dans son puissant crayon de Pierre-le-Grand, après avoir
peint le visage, parle «d'un tic qui ne revenait pas souvent, mais qui lui
démontait le visage et toute la physionomie et qui donnait de la frayeur.
Cela durait un instant, avec un regard égaré et terrible, et se remettait
aussitôt[262]»; quand Molière représente Tartuffe attirant les regards

Par l'ardeur dont au ciel il poussoit sa prière,
Il faisait des soupirs, de grands élancements,[263]

quand Beaumarchais s'écrie: «La charmante jeune fille! toujours riante,
verdissante, pleine de gaîté, d'esprit, d'amour et de délices[264]»; est-ce que,
dans chacun de ces cas, l'effet n'est pas produit par un mot. Nous ne disons
pas par le sens qu'il contient, mais par sa physionomie particulière, par son
allure, quelque chose d'expressif et de pittoresque qui lui est propre. Qu'on
remplace n'importe lequel de ces termes par un autre, aussi proche
synonyme qu'il soit, tout est perdu, la touche victorieuse se ternit, le tableau
s'éteint, la vie s'efface. Cette facture de génie est le propre des grands
écrivains. On peut être un grand connaisseur et un grand descripteur
d'hommes, dans une langue ordinaire, comme Ben Jonson, Thackeray ou
George Eliot, qui sont plutôt des génies d'analyse. Il faut, pour rendre les
éclairs d'expression, les brusques attitudes et les raccourcis de la vie, la
langue plus riche et plus inventée de peintres comme Shakspeare, ou
Dickens, ou Rabelais, ou Molière.

Burns était de cette dernière lignée. Il avait reçu, à un niveau moins élevé
sans doute, le don supérieur de la vie. Non seulement il avait la pénétration
qui discerne les ressorts cachés, les motifs sous les actes, non seulement il

avait la faculté de le rendre d'un coup et de rassembler dans le regard la
personnalité complète d'un individu, mais il avait aussi, cette invention de
langage nécessaire pour donner le trait essentiel, dominant, qui groupe tous
les autres et en est comme la clef de la voûte. Tout essai pour transporter
cette marque de maîtrise est inutile. Dès qu'on y touche, elle échappe. Il est
aussi impossible à une traduction de rendre ces vigueurs qu'à une gravure
de rendre les touches de couleur. Il faut, dans les deux cas, avoir recours à
l'original.

Les personnages qui s'agitent dans ces tableaux remuants sont, grâce à
ces qualités, merveilleusement vivants, brossés en quelques coups de
pinceau mais qui portent tous. Quelques-uns ne font que passer dans un
vers, on les croise une seule fois comme dans la rue, mais on ne les oublie
plus. Et qui pourrait oublier ce brave ivrogne Tam de Shanter, et le savetier
Johnny, son vieux, fidèle et toujours altéré compagnon? et l'hôtesse qui fait
la gracieuse avec Tam et la femme de Tam qui avait ses raisons pour être
d'humeur mauvaise?[265] Et Tam Samson, le roi des chasseurs et des
pêcheurs, des joueurs de curling, une bonne physionomie de vieux chasseur
enragé? En vain la vieillesse délabrait son corps, en vain la goutte mettait
des entraves à ses chevilles, rien ne le retenait. «Il avait deux défauts ou
peut-être trois», mais on perdit un gai et honnête compagnon quand Tam
Samson mourut[266]. Et tous ces braves fermiers? Qui peut oublier ce jovial,
rugueux, rude et plaisant Rankine, «le premier des pour rire et boire», plein
de réparties et de farces, qui s'amuse à griser les dévots, et dont le maudit
esprit leur arrache du dos leur robe d'hypocrisie?[267] Et le vieux et franc
Lapraik, au cœur honnête, qui écrit si amicalement, «le roi de cœur si le
genre humain était un paquet de cartes»?[268] Et William Simpson, le maître
d'école, cet insinuant Willie «flatteur et caressant»?[269] Et James Smith, le
petit marchand de Mauchline, rabougri et disgracié, mais fin et avec
quelque chose d'attirant qui le rendait irrésistible? On pense à ces hommes
un peu contrefaits chez qui la physionomie sauve tout.

Cher Smith, le plus malin, le plus sournois voleur
Qui ait jamais tenté larcin ou rapine,
Sûrement vous avez quelque charme de sorcier
Sur les cœurs humains,

Car jamais une poitrine n'a pu se défendre
Contre vos artifices.

Pour moi, je jure par le soleil et la terre,
Et chacune des étoiles qui clignotent au delà,
Vous m'avez coûté vingt paires de souliers
Rien qu'à vous aller voir,
Et à chaque paire qui est usée,
Je suis plus épris de vous.

Cette vieille coquine capricieuse, la Nature,
Comme dédommagement pour une courte stature,
Vous a lancé dans le monde comme une créature
De premier choix;
Et s'est amusée sur chacun des traits de votre figure
À écrire: «Un homme!»[270]

Aussi ne sommes-nous pas surpris de trouver ailleurs une épitaphe
préparée à l'avance pour ce petit homme spirituel, si dangereux de laideur et
de séduction, sorte de Roquelaure rustique.

Pleurez-le, vous tous époux de Mauchline,
Il vous a souvent aidés;
Car, fussiez-vous restés des années absents,
Vous n'auriez pas manqué à vos femmes;
Vous, gamins de Mauchline quand vous allez
À l'école par bandes, tous ensemble,
Oh! marchez légèrement sur son gazon,
Peut-être il était votre père[271].

Quand on voyage en Écosse, il est impossible de ne pas être frappé d'un
type très fréquent. Ce sont certains hommes grisonnants mais vigoureux et
nerveux. Ce qu'on remarque tout d'abord c'est la chevelure drue, épaisse,
raide, emmêlée, revêche, que l'âge n'a pas pu éclaircir, qu'il ne peut même
pas dompter, et qu'il semble avoir peine à blanchir. C'est la chevelure
caractéristique des portraits de Carlyle et de Hugh Miller, et, s'il est permis
de placer une observation personnelle, de la tête de David Masson. Si John
Brown, ce grand connaisseur en rapports de physionomies, qui comparait

les yeux d'un chien à ceux de la Grisi[272], voulait nous prendre sous sa
protection, nous dirions que cette chevelure fait penser au poil touffu,
bourru et rageur des terriers écossais. C'est comme l'indice d'un grand fonds
de résistance, de natures rugueuses et robustes. Sous «ce chaume»; il y a
souvent des yeux gris d'acier, petits, enfoncés, très actifs et très pénétrants.
Cette physionomie va généralement avec quelque chose d'inculte et de
négligé dans la mise. L'ensemble est brusque, vigoureux, très sagace et très
bon. On y sent une grande puissance de travail et de ténacité. Souvent, il y a
sous cet extérieur, beaucoup de science et beaucoup d'humour; ils ont le
coup de dent, et la comparaison du terrier revient pour le moral. C'est un
type bien écossais. Burns en a tracé le portrait dans quelques vers sur son
ami William Smellie, moitié imprimeur, moitié savant. Il est définitif.

Le pénétrant Willie vint au Crochallan,
Le vieux chapeau à cornes, le surtout gris, toujours les mêmes;
Sa barbe raide commençait à croître dans sa force,
Il s'en fallait de quatre longs jours et nuits jusqu'au soir du rasoir;
Ses cheveux grisonnants, non peignés, farouchement hérissés, couvraient de
leur chaume,
Une tête sans rivale pour les pensées profondes et claires.
Cependant, bien que son esprit caustique fût mordant et âpre,
Son cœur était chaud, bienveillant et bon[273].

Nous parlions du pouvoir de certains mots dans une peinture et de l'effet
qui est uniquement dû à ce qu'ils ont de particulier. Nous n'en pourrions pas
citer beaucoup d'exemples plus convaincants que celui qui est contenu dans
deux vers de ce fragment:

His uncomb'd grizzly locks, wild staring, thatch'd
A head for thought profound and clear unmatch' d

Il est impossible de rendre la force et le pittoresque qui s'ajoutent à l'idée,
par suite de l'enchevêtrement du premier vers suspendu au-dessus de
l'aisance et de la clarté du second. Ce sont ces touches-là qui décèlent
l'écrivain et qui, en même temps, sont intraduisibles.

À ces portraits, il faudrait ajouter la cohue des prêtres. Il y en a toute une
bande noire et forcenée qui vocifère, menace, maudit, et, dans des clameurs

de damnation, secoue des gestes d'anathème. Ils apparaissent tous marqués
d'un trait: le vieil Auld qui ne peut plus mordre mais peut encore aboyer,
Andro Gouk, le Docteur Mac, Davie Bluster, le bruyant[274]; il y a surtout le
Révérend Moodie et le Révérend Russell, le verbeux Russell[275] «le noir
Russell», deux types accomplis de clergymen terrifiants. Voici Russell:

«John Grognant, John Grognant,
Montez les marches avec un grognement,
Criez que le livre est bourré d'hérésies,
Puis, tirez votre cuiller à pot,
Pour nous servir du soufre comme de l'eau sale,
Et hurlez toutes les notes des damnés[276].»

Et voici Moodie:

Maintenant toute la congrégation
Est silence et attente;
Car Moodie gravit le pupitre sacré,
Avec des nouvelles de damnation.
Si le Cornu, comme aux jours anciens,
Parmi les fils de Dieu se présentait,
La seule vue de la face de Moodie
Le renverrait dans sa chaude maison
Tout peureux, ce jour-là.

Écoutez comme il éclaircit les points de foi,
Avec du fracas et des coups de poing!
Tantôt doucement calme, tantôt farouche et furibond,
Il trépigne et il bondit!
Son menton allongé et son groin en l'air,
Ses glapissements lugubres et ses gestes,
Oh! comme ils mettent en feu les cœurs dévots,
Comme des emplâtres de cantharides,
En ce jour-là[277].

Ailleurs, c'est le gros capitaine Grose[278], le bon Matthew
Henderson[279], le major Logan qui joue du violon, dont «le coude marche

et se trémousse[280],» «la face latine de Gregory[281]», «Creech le libraire»,
«un petit homme, droit, vif, aigre trottinant[282]»,

Qui regarde avec amour sa petite ombre leste dans les rues
Plutôt que la plus jolie femme qu'il rencontre[282].

Que d'autres portraits encore tracés d'un trait, des noms accompagnés
d'une seule épithète parfois, mais si expressive et si juste qu'une
personnalité s'en dégage et ne s'oublie plus. Cela fait penser aux
personnages si joliment évoqués par Chaucer, d'un seul mot, dans le
prologue de ses contes de Canterbury.[Lien vers la Table des matières.]

II.
L'HUMOUR DE BURNS.

Avec ces qualités, Burns a été un humoriste. Tous les critiques qui l'ont
étudié le reconnaissent; l'un d'eux a même déclaré que c'était le meilleur des
poètes humoristes[283]. Essayons de bien marquer le genre d'humour qu'il a
possédé.

Il est téméraire, sans doute, de tenter une fois de plus de préciser
l'humour[284], et de reprendre un mot fatigué vainement par tant de
définitions. Chacune des formules dont on l'a marqué ne s'applique qu'à un
point, et l'idée, couverte d'empreintes, dépasse chacune d'elles et n'est pas
même comprise par elles toutes. Elle ressemble à ces troncs d'arbre que des
acheteurs successifs ont frappé de leur fer, et qui néanmoins ne portent que
çà et là une lettre. Si l'on dit, avec M. Taine, que l'humour est quelque chose
d'âcre, d'amer, de sombre, «la plaisanterie d'un homme qui en plaisantant
garde une mine grave», d'un homme «qui est rarement bienveillant et n'est
jamais heureux[285]», on définit l'humour de Swift, de Carlyle ou de
Thackeray, bien que ce dernier, pour son compte, ait décrit l'humoriste
comme un homme plein de pitié et de tendresse[286]. Mais que fait-on alors
de l'humour bienveillant et enjoué d'Addison, le meilleur des hommes et un
optimiste, de celui du joyeux Steel, de celui du bon Goldsmith, du sensible
Sterne, de Charles Lamb, cette âme délicate et candide, de toute une lignée
d'écrivains que les Anglais regardent comme les types les plus achevés de

l'humour?[287] Si, avec M. Scherer, on définit, par une conception
diamétralement opposée, l'humour comme une plaisanterie sans amertume,
«une satire sans fiel», et l'humoriste comme une sorte d'optimiste qui, «au
fond, ne trouve pas que tout aille si mal, ni que l'humanité soit si à plaindre,
ni qu'il y ait ici-bas que des coquins ou des scélérats[288]», on explique les
humoristes bienveillants, mais que deviennent Swift, Thackeray, Carlyle,
les seuls qui soient acceptés par M. Taine? Si, avec M. Stapfer, dont l'étude
sur ce sujet est cependant si remarquable[289], on considère l'humour
comme un pessimisme profond dont le principe est «l'idée du néant
universel», le mépris de tout, et si l'humoriste est un désabusé qui a jugé
que tout n'est qu'une farce, méprise tout, se rit de tout et enveloppe sa
désespérance d'un sarcasme, que deviennent les humoristes moraux et
croyants, les hommes qui, comme Addison, croient au bien, s'y consacrent
et font de la raillerie un moyen de conversion? les hommes tels que Thomas
Fuller, Jeremy Taylor[290], Bunyan lui-même, qui sont des chrétiens et
souvent des humoristes? N'est-ce pas aussi employer de bien gros mots pour
un tour d'esprit qui peut s'exercer sur des portions de la vie humaine aussi
bien que sur le problème de la destinée? Tous les humoristes n'ont pas lu
Schopenhauer, et tel meneur d'ânes ou colporteur est un humoriste sans
s'être fait une métaphysique. Si, d'autre part, on avance, avec Carlyle et
Thackeray, que la sensibilité est l'essence de l'humour[291], on est obligé de
soutenir que Swift n'a pas d'humour, ou de prétendre qu'il a de la sensibilité,
et on a le choix entre deux paradoxes. Si l'humour aime l'excentricité et se
réjouit de déconcerter la logique et la raison[292], que devient celui de Swift
qui est fait de logique, et celui d'Addison qui est fait de raison? Si l'humour
est fait de fantaisie dévergondée, de bizarrerie, de heurts, de soubresauts,
que fait-on de celui du Vicaire de Wakefield, si uni et si charmant? Si
l'humour exige des contrastes violents, que devient l'humour de Charles
Lamb, tout en nuances délicates et fondues? D'ailleurs, qu'a de commun le
décousu, tout extérieur, des chapitres de Sterne, par exemple, avec son
humour? Qu'on découpe un exemplaire de Tristram Shandy, et qu'on
rétablisse, en histoires suivies, les chapitres jetés pêle-mêle, l'humour ne
subsistera-t-il pas tout entier? bien plus, qu'on prenne une page, un passage
de Sterne, isolé et formant un tout, l'humour ne s'y trouve-t-il pas? Encore
ne donnons-nous contre chacune de ces formules que la grosse objection
centrale. Elles en soulèveraient mainte autre de détail. De toutes parts, ce
sont des contradictions et des insuffisances, un enchevêtrement de

définitions souvent arbitraires et toujours trop courtes; leur objet les dépasse
de toutes parts. Quelques-unes sont si étroites qu'elles font penser à celle de
ce vaurien qui, dans une pièce de Shadwell, faisait consister l'humour à
briser les vitres[293].

Ajoutez, pour achever le contraste entre la petitesse des définitions et
l'étendue de l'idée, que l'humour n'est pas, pour les Anglais, une chose
purement anglaise. C'est un don qui appartient à l'esprit humain et se
manifeste partout où le génie parait, comme la poésie ou l'éloquence. Il faut
faire entrer dans la définition de ce mot, tel que les Anglais l'entendent, des
hommes comme Rabelais, Montaigne, Aristophane, Henri Heine, Jean-Paul
Richter, Molière, La Fontaine, Voltaire, Cervantès. Hallam, qui a quelque
autorité pour parler de littérature, dit que les Plaideurs contiennent plus
d'humour que d'esprit[294]. Quant à Cervantès, il est le roi et le modèle des
humoristes, le représentant le plus complet de l'humour. Tous les critiques
anglais sont d'accord sur ce point. «Il n'y a peut-être pas un livre, dans
aucune langue, où l'humour soit porté à un plus haut degré de perfection
que dans les aventures du célèbre Chevalier de la Manche[295].» C'est
Campbell qui parle ainsi, dans sa Philosophie de la Rhétorique. Et il est
important de ne pas oublier que ces paroles datent de 1750, qu'on ne peut
invoquer contre elles l'extension récente que le mot d'humour aurait reçu.
Près d'un siècle plus tard, Carlyle écrit: «Sterne vient ensuite, notre dernier
spécimen de l'humour et, avec tous ses défauts, notre plus délicat, sinon
notre plus robuste, car Yorick et le caporal Trim, et l'oncle Toby, n'ont pas
encore de frère sinon en Don Quichotte, bien qu'il soit bien au-dessus d'eux.
Cervantès est à la vérité le plus pur de tous les humoristes, tant son humour
est doux, génial, plein et cependant éthéré, tant il est d'accord avec l'auteur
et avec toute sa noble nature[296].» On voit jusqu'où s'étend la région de
l'humour, et quel petit espace les définitions y occupent çà et là.

Si donc, comme l'a bien marqué M. Scherer, une définition de l'humour
consiste à dégager ce qu'il y a de commun chez tous les écrivains qu'on
désigne sous le nom d'humoristes[297], elle devra être assez large pour
accueillir tous ces noms. C'est une vaste auberge où pourront se rencontrer
les joyeux et les tristes, les misanthropes et les indulgents, les logiciens et
les fantaisistes, les sages et les fous, Swift avec Goldsmith, Rabelais avec
Charles Lamb, Aristophane avec Sterne, Chaucer et La Fontaine et Dickens,

Falstaff, Mercutio, Hamlet, Sancho Pansa, une foule disparate de gens de
tous pays, de toute condition, de tout âge, et de toute humeur.

Qu'ont-ils donc de commun? Un trait qu'il est impossible de ne pas saisir
au premier coup d'œil: la moquerie. Quels qu'ils soient, paysans, curés,
prosateurs, poètes, ignorants, lettrés, ils sont tous en ceci pareils, c'est qu'ils
raillent. C'est la caractéristique de leur esprit et de leur physionomie.
Regardez-les, même ceux qui affectent le plus austère sérieux; n'ont-ils pas
tous au coin de la lèvre ou du regard quelque chose de narquois? Sur toutes
ces figures, depuis la face joyeusement épanouie de Rabelais jusqu'à la face
amèrement contractée de Swift, la moquerie s'étale ou se trahit; elle
parcourt tous ces visages, du rire plantureux de Falstaff, au sourire mince et
sec de Voltaire, et à celui imperceptible et attendri de Charles Lamb. Allez
dans cette foule, vous y trouverez toutes les variétés de la raillerie: le
sarcasme amer de Swift, la gausserie gigantesque de Rabelais, le persiflage
aigu de Voltaire, l'ironie sournoise de La Fontaine, celle souriante de
Goldsmith, le badinage charmant de Charles Lamb, la causticité coupante
de Thackeray, la plaisanterie émue de Dickens, la gouaillerie bouffonne de
Falstaff, la satire désespérée d'Hamlet, la goguenarderie niaise de Sancho, le
ricanement diabolique de Méphistophélès, la chanson moqueuse de
Mercutio, le rire aérien d'Ariel. Qu'ils se moquent des autres ou d'eux-
mêmes; qu'ils se moquent par méchant cœur ou colère, ou, ce qui est
souvent le cas, par pudeur et pour cacher leur émotion; qu'ils se moquent en
parlant gravement de choses folles, ou follement de choses graves,
qu'importe? Ils diffèrent en tout; ils n'ont qu'un seul point commun: la
raillerie.

Est-ce là tout? Faut-il se borner à dire que les humoristes sont des
railleurs et que l'humour est la raillerie? Ce ne serait pas la peine d'aller
chercher un mot étranger pour rendre une idée dont on avait l'expression
sous la main. En y regardant de plus près, quelque chose vient s'ajouter à ce
premier trait. Il y a un autre élément nécessaire à l'humour, ou, en d'autres
termes, un second point commun à tous ceux qu'on appelle des humoristes.
C'est le sens de la vie réelle, le contact direct avec elle. L'éloquence, la
poésie, l'esprit, peuvent être parfaitement abstraits, exister à une grande
distance des choses. L'humour a besoin de s'appuyer sur elles. Il ne naît
qu'au milieu du concret; il trouve ses matériaux et sa nourriture dans le

tangible; il lui faut des faits particuliers; il vit de l'observation immédiate de
ce qui l'entoure. Prenez de nouveau tous les grands humoristes,
Aristophane, Cervantès, Rabelais, Shakspeare, Swift, et voyez comme ils
ont été de minutieux connaisseurs même des petits faits et des petits objets
de la vie. Les humoristes un peu inférieurs à ceux-là, parce qu'ils sont plus
littéraires et que leur humour est plus dans la forme, Sterne, Addison,
Thackeray, remplacent la largeur d'observation par la finesse, et nourrissent
leur raillerie des miettes de la réalité. Sans connaissance de la vie, sans
remarques particulières, individuelles, il n'y a pas d'humoristes. Il peut y
avoir des écrivains caustiques et spirituels qui darderont dans l'abstrait des
mots affilés, mais qui ne mériteront jamais le mot substantiel et plein
d'humoristes. Pour l'obtenir, il faut avoir dans la main ne fût-ce qu'une
poignée de faits réels. Autrement, on n'est qu'un homme d'esprit. C'est grâce
à cette solidité d'observation, que la foule est pleine d'humour[298]. Qui n'a
rencontré de ces hommes du peuple, surtout de ceux que leur métier mêle à
beaucoup de monde, comme les aubergistes, les conducteurs de voitures
publiques, qui ont un intarissable fonds d'observation et de drôlerie? Ce ne
sont pas des gens d'esprit; ce sont des humoristes. Il n'y a pas d'autre terme
pour les désigner, et l'impossibilité où nous serions de les définir autrement
explique pourquoi nous avons emprunté ce mot d'humour dont nous n'avons
pas l'équivalent.

Cette condition que l'observation doit rester particulière et concrète pour
constituer l'humour nous paraît indispensable. Dès qu'elle se fait abstraite,
dès qu'elle se dépouille de son enveloppe d'incidents, de faits, de gestes
précis, la raillerie reste, la connaissance de la vie reste; l'humour disparaît.
Qu'on prenne une pensée comme celle-ci: «Nous avons tous assez de force
pour supporter les maux d'autrui[299].» Il y a de l'ironie, et c'est le résumé
d'une grande connaissance des hommes; il n'y a pas d'humour. Chamfort
raconte qu'un plaisant, ayant vu exécuter un ballet à l'opéra, le fameux:
«Qu'il mourût» de Corneille, proposa de faire danser les maximes de La
Rochefoucauld[300]. On pourrait, pour connaître si une pensée a de
l'humour, proposer de la faire jouer. Celles de Chamfort, qui sont presque
toutes en anecdotes, en contiennent beaucoup. Il y a souvent de l'esprit dans
la morale des fables de La Fontaine, qui est une maxime abstraite, tandis
qu'il y a de l'humour dans la fable elle-même qui est une scène. Les
critiques montrent quelque indécision à savoir si Voltaire doit être classé

parmi les humoristes, et si Candide est une œuvre d'humour. Carlyle ne le
cite pas parmi les humoristes; Macaulay le compare à Swift et à
Addison[301]; George Eliot trouve que dans Candide on sent le manque
d'humour, mais que Micromégas «serait humoristique, s'il n'était pas si
étincelant, si antithétique, si plein de suggestion et de satire qu'on est obligé
de l'appeler spirituel[302]». M. Stapfer, par une suite de son système du
néant, estime que Voltaire est un polémiste trop passionné, prend trop au
sérieux les choses du monde, pour mériter le nom d'humoriste[303].
Toutefois, lorsqu'il lui arrive, selon l'expression bizarre de Jean-Paul, «de se
séparer des Français et de lui-même, par l'idée anéantissante», ses romans,
Micromégas et surtout Candide, s'élèvent fort au-dessus du simple
persiflage et appartiennent à l'humour[303]. Nous supposons que Jean-Paul
veut dire que Voltaire n'a pas assez souvent le sentiment du néant universel,
qu'il prend trop à cœur les choses de son temps et de son pays. Or, ce qui, à
nos yeux, fait que Voltaire ne compte pas parmi les premiers humoristes, ce
n'est pas qu'il est trop engagé dans la vie, c'est qu'il ne l'est pas assez. Ce qui
lui manque, c'est tout justement le contraire de ce que dit Jean-Paul, c'est
d'avoir eu plus de sympathie pour les formes tangibles de la vie. Son
humour est pauvre en substance vitale, en observations concrètes, en
détails, en faits précis, comme ceux qui nourrissent l'humour de Rabelais,
Swift et Cervantès. Il s'occupe plutôt des idées que des hommes. Ses
romans sont trop abstraits, trop universels, pas assez particuliers; ce sont
plutôt des affabulations de systèmes, des sortes d'allégories philosophiques,
que des peintures sincères de la réalité. Ses personnages n'existent pas par
eux-mêmes; ce sont des types représentant des hypothèses et engendrés en
vue d'une discussion. La raillerie de Voltaire porte moins sur la vie elle-
même que sur les conceptions de la vie. Elle contient plus de réflexion
abstraite que d'observation; ses romans contiennent plus de pensée que de
vie. Ce qui n'empêche pas qu'il y ait dans Candide, et peut-être plus encore
dans l'Ingénu, assez de contact avec la réalité pour qu'ils soient de véritables
œuvres d'humour.

La plupart des écrivains qui ont traité de l'humour ont vaguement perçu
la nécessité de cette observation concrète de la vie; ils ne l'ont pas dégagée
de l'amas des traits secondaires ou accessoires qu'ils ont souvent placés au
premier rang. Ils ont été semblables à ces médecins qui constatent les
symptômes décisifs d'une maladie, sans comprendre leur importance, et les

laissent disséminés parmi des faits indifférents et accidentels. C'est ainsi
que Campbell dit: «Le sujet de l'humour est toujours le caractère, ses
faibles, généralement, tels que les caprices, les petites extravagances, les
inquiétudes faibles, les jalousies, les faiblesses enfantines, la pétulance, la
vanité, l'amour-propre. On trouve carrière à exercer ce talent surtout en
racontant des histoires familières, ou en assumant et en jouant un caractère
qui a de la drôlerie[304]». Plus loin, il laisse encore mieux voir combien cette
condition le préoccupait, quand il dit que l'homme d'humour descend
souvent jusqu'à la minutie, qu'il tombe quelquefois dans l'imitation des
singularités de la voix, des gestes, ou de la prononciation, et qu'il doit
«exposer l'individuel[304]». Macaulay parle de l'humour comme du «pouvoir
de tirer de la gaîté des incidents qui se présentent chaque jour et des petites
singularités de caractère et de manières qui peuvent se trouver dans tous les
hommes[305]». Carlyle est plus précis encore. «L'humour, dit-il, est, à
proprement parler, le révélateur des choses humbles, ce qui le premier les
rend poétiques à l'esprit. L'homme d'humour voit la vie commune, même la
vie vulgaire, sous une lumière nouvelle de gaîté et d'amour; tout ce qui
existe a un charme pour lui[306]». N'est-ce pas encore la même idée du réel
qui reparaît, mélangée à l'idée de sensibilité chère à Carlyle, lequel a été lui-
même un humoriste dénué de sensibilité? Écoutons maintenant Thackeray:
«L'humoriste, selon ses moyens et son talent, commente presque toutes les
actions et les passions de la vie. Il prend sur lui d'être, pour ainsi parler, le
prédicateur de tous les jours[307]». George Eliot a quelques expressions qui
rendent bien ce qu'il faut à l'humour de particulier, de solide, cet élément
pittoresque et tangible qui lui est nécessaire. «L'humour tire ses matériaux
des situations et des traits de caractères[308]», et plus loin: «L'humour a
surtout pour fonction de représenter et de décrire[308]». N'est-ce pas encore,
dans la même direction, une remarque d'une grande importance que celle de
Jean-Paul, qui signale qu'un caractère spécial de l'humour est d'éviter
soigneusement les termes généraux, de rechercher la familiarité pittoresque,
et de subdiviser l'expression et la pensée jusqu'aux limites les plus extrêmes
de la particularisation?[309] Sir William Temple avait déjà dit longtemps
auparavant avec une grande justesse: «L'humour n'est qu'une peinture de la
vie particulière, comme la comédie l'est de la vie générale, et bien qu'il
représente des dispositions et des habitudes moins communes, elles ne sont
cependant pas moins naturelles que celles qui sont plus fréquentes parmi les
hommes; car si l'humour lui-même est forcé, il perd toute grâce; ce qui, à la

vérité, a été le défaut de quelques-uns de nos poètes les plus célèbres en ce
genre[310]». Sans insister sur la première phrase, si expressément claire, qui
ne sent que ce naturel nécessaire à l'humour vient de ce que toute
représentation de vie qui manque de cette qualité est radicalement factice.
Enfin, L'Estrange remarque que «l'observation est nécessaire pour toute
critique, spécialement pour celle du genre qu'on trouve dans l'humour[311].»
Tous ces écrivains, qui varient sur tous les autres points, sont d'accord pour
celui-ci. Il se glisse en dépit d'eux dans leur analyse de l'humour et, bien
que négligé, mis à un rang qui n'est pas le sien, il est partout[312].

Ainsi, la raillerie d'une part, le contact avec la vie réelle de l'autre, tels
semblent être les éléments de l'humour ou, pour répondre à l'expression de
M. Scherer, tels sont les deux seuls caractères qui soient communs à tous
les écrivains désignés sous le nom d'humoristes. Si nous avions à définir
l'humour, nous dirions que c'est la raillerie dans l'observation ou la
représentation directe et concrète de la vie,—ou au moyen d'elles.

Cette formule a, tout au moins, l'avantage d'être assez large pour loger
cette grande foule bigarrée d'écrivains ou de personnages, entre lesquels les
autres formules font un choix arbitraire, laissant entrer les uns et repoussant
les autres. Si l'observation est sympathique, c'est-à-dire, si elle est tout à fait
objective, si elle se place entièrement dans l'objet observé, sans traverser
auparavant un jugement moral contenu dans l'observateur, la sensibilité peut
venir se joindre à elle. On a alors les humoristes émus. Mais ce n'est là
qu'une forme plus complexe et plus riche, dites, si vous le désirez, plus
élevée de l'humour. Ce n'est pas l'essence même de l'humour qui est souvent
âpre et dur. C'est l'avis de Georges Eliot qui dit avec beaucoup de
pénétration: «Quelque confusion, relativement à la nature de l'humour, a été
créée par le fait que ceux qui en ont écrit avec le plus d'éloquence ont
insisté presque exclusivement sur ses formes les plus hautes, et ont défini
l'humour en général comme la représentation sympathique des éléments
incongrus de la nature et de la vie humaine, définition qui ne s'applique qu'à
ses derniers développements. Beaucoup d'humour peut exister avec
beaucoup de barbarie, comme nous le voyons dans le moyen-âge[313]». De
même, si l'observation s'exprime sous une forme lyrique, si elle est rendue
avec les mouvements de joie, de surprise, d'enthousiasme qu'elle excite
chez certaines âmes, si la raillerie, au lieu d'être constante et de la contrôler

sans merci comme dans Swift, n'arrive que par bouffées, et laisse dans les
intervalles les choses éclater avec leur couleur et leur poésie, on a les
humoristes fantaisistes, moitié railleurs, moitié poètes, comme Dickens, ou
Henri Heine, ou Carlyle. Mais cette imagination n'est pas non plus
indispensable à l'humour, qui peut être sec et purement logique. Ce ne sont
là que des ornements. Quand on trempe cet alliage de moquerie et
d'observation dans certaines âmes où flottent d'autres qualités, celles-ci se
prennent et se cristallisent autour de lui. Il en sort paré de feux changeants
ou d'une lumière tendre. Mais, dans d'autres âmes, la barre de métal reste
nue; elle n'en est pas moins la rude verge de l'humour.

Il se peut que la définition qui vient d'être proposée paraisse vague au
premier moment. On reviendra peut-être sur ce jugement et on reconnaîtra
qu'elle renferme bien les éléments constitutifs de l'humour, si l'on prête
attention à la remarque suivante. C'est qu'il suffit de préciser chacun des
deux termes dont elle est formée, de les particulariser au moyen d'adjectifs,
suivant la marche ordinaire des définitions, pour serrer chacune des variétés
de l'humour, et même pour tenir la formule individuelle de chaque
humoriste. Si nous mettons une raillerie amère, sombre, presque haineuse,
avec une observation impitoyable d'exactitude nue, n'aurons-nous pas défini
l'humour de Swift? Si nous joignons une raillerie attendrie à une
observation minutieuse, et, comme on l'a dit, microscopique, n'aurons-nous
pas celui de Sterne? Le rire joyeux, débordant, torrentiel, ivre et heureux de
son propre bruit, avec une observation grossissante qui exagère les
dimensions des objets et les tord en mouvements forcenés, n'est-ce pas
Rabelais? La gaîté et la bouffonnerie dans le rire, avec la tristesse et les
larmes dans l'observation, n'est-ce pas l'étrange contraste de Dickens? La
raillerie pleine de bonhomie et l'observation souriante, n'est-ce pas
Goldsmith? Le rire niais et finaud, avec l'observation intéressée et grossière
de la vie, n'est-ce pas Sancho Pansa? Ne serait-il pas plus facile, en
resserrant les deux termes mieux que nous ne pouvons le faire en quelques
mots, de trouver la définition exacte de tant de talents ou de génies
d'humoristes? Qu'on ajoute que la précision croîtra, si on marque sur quoi
porte la raillerie, si c'est sur la vie elle-même, comme dans les humoristes
philosophiques tels que Carlyle; ou sur des détails isolés de la vie, comme
dans les humoristes de mœurs tels qu'Addison; si l'on détermine enfin à
quoi s'attache l'observation, si c'est à des vices et à des méchancetés comme

dans Swift; à des attitudes et à des gestes, comme dans Sterne; à des
misères et à d'humbles souffrances, comme dans Dickens; à de délicates
nuances de sentiment, comme dans Charles Lamb; à des replis d'égoïsme et
d'hypocrisie, comme dans Thackeray; à de simples travers et ridicules,
comme dans Addison. Ainsi, on verra peu à peu que cette définition, si
vague au début, se ramasse, se resserre, jusqu'à saisir étroitement chaque
individu de cette foule disparate d'humoristes qu'elle contient cependant
tout entière.

Si l'analyse qui précède est exacte, nous avons en main ce qu'il nous faut
pour apprécier et classer l'humour de Burns, puisque nous connaissons la
qualité de son rire, celle de son observation, et que nous savons que,
derrière celle-ci, il y a une large et vraie sympathie.

Ce qui frappe tout d'abord dans l'humour de Burns, c'est la gaîté, et ce
n'est pas de la gaîté à fausses enseignes, comme il arrive souvent chez les
humoristes. L'enseigne, chez eux, ne fait pas la marchandise. À la porte des
uns, s'agite une affiche burlesque, et on entre dans une maison où sont
assises des songeries mélancoliques. À celle des autres, pend décemment
une affiche de mine grave; entrez, les bouffonneries et les arlequinades vous
assaillent, vous gouaillent et vous houspillent. Ici, le signe et l'auberge vont
de pair; l'enseigne du rire annonce bien la gaîté. Et quelle gaîté! saine,
bruyante, contagieuse, turbulente, pleine d'entrain. Le plaisir produit par la
plupart des humoristes est intellectuel et une pure jouissance du cerveau. Ici
c'est une gaîté presque physique qui s'empare de tout le corps et le grise de
rire. C'est le rire matériel de Falstaff et de Rabelais, mais réduit à des
proportions modérées et moyennes. Il n'est pas démesuré et épique; il est de
taille ordinaire, mais il est bien du même sang, et, comme eux, heureux de
vivre.

Aussi, la raillerie de Burns, sauf dans quelques cas personnels de colère,
est-elle sans méchanceté et sans fiel. C'est une gausserie pleine d'une
jovialité et d'une bonhomie presque amicales. Ceux mêmes qui en sont
l'objet ne sauraient s'en fâcher. Tam Samson ne put en vouloir à Burns
d'avoir écrit son élégie; ni Tam de Shanter d'avoir raconté son aventure. Si
le Dr Hornbook eut plus de mal à digérer les confidences de la Mort, c'est

que les médecins supportent peu qu'on parle mal de leur art; Fagon
trépignait quand de Brissac se moquait de la médecine devant Louis
XIV[314]. L'humour de Burns ne laisse pas d'arrière-goût, comme ces rires
âcres qui font qu'on s'arrête brusquement, étonné de rire. Ce n'est pas un
fruit plein de cendres, ramassé sur des grèves amères. C'est un fruit sain
tombé de l'arbre bienfaisant de l'Insouciance. S'il n'en tombait de temps en
temps de cette espèce, l'homme mourrait de mélancolie.

Naturellement, cet humour ne porte ni sur des vices, ni sur des travers ou
des ridicules. Il n'a aucune prétention morale, aucune visée critique, comme
ceux de Swift, d'Addison ou de Thackeray, si divers à d'autres égards. Il ne
songe ni à donner des leçons, ni à infliger des réprimandes. Il est aussi
désintéressé que celui de Sterne. Il recherche bonnement des situations
comiques et des aventures drôlatiques. Burns n'est ni un pamphlétaire, ni
«le prédicateur de tous les jours» dont parle Thackeray; c'est un artiste qui
s'amuse de ce qu'il voit. Il saisit au passage une anecdote réjouissante, un
incident saugrenu; et les rend tout vifs. Il a presque l'humour d'un peintre,
non pas d'un peintre moraliste comme Hogarth, mais d'un peintre purement
pittoresque comme Téniers ou Van Ostadt. C'est l'homme qui, ayant aperçu
quelque chose de divertissant et en riant encore, arrive le raconter. Et, en
effet, la plupart de ses pièces humoristiques sont le récit d'une rencontre,
d'une aventure, une de ces histoires comme il s'en débite aux foires et aux
marchés, au milieu d'un cercle de figures cramoisies, boursouflées et prêtes
à craquer de rire. L'observation, qui a sa netteté accoutumée, porte sur les
gestes et les paroles des personnages, comme il convient dans des récits.
Tout est en faits et en actions. Aucun humour n'est plus nourri de ces détails
particuliers et pittoresques que Jean-Paul considère justement comme
indispensables.

À ces qualités s'ajoute le mouvement, si puissant chez Burns. Il s'empare
d'elles, les entraîne, les pousse, les émeut, les anime, les fouette. Cette gaîté,
si allante d'elle-même, se presse, s'échauffe et se hâte encore. Les détails
sont serrés, se bousculent, se heurtent, montent les uns sur les autres,
comme des moutons sortant d'étable. Cela marche, court, se précipite; le
récit en prend une musique qui le complète; le rire en sort de tous côtés,
s'accroît d'une sorte de vitesse acquise, éclate dans une turbulence de gaîté
et devient irrésistible[315].

C'est un des effets de la force de l'observation dans Burns que son
humour n'a pas de sensibilité, du moins en ce qui concerne les hommes.
Disons plutôt qu'il contient plus de sympathie que de sensibilité. Celle-ci est
encore une intervention de l'auteur. Les personnages de Sterne, par
exemple, sont vrais, mais ils sont toujours vus à travers son émotion.
Quelque chose, fût-ce quelque chose d'aussi précieux qu'une larme,
s'interpose entre eux et nous. L'humoriste sent pour eux, plutôt qu'il ne sent
avec eux, et, en quelque manière, il se substitue à eux. L'observation de
Burns est plus détachée de lui et l'abandonne tout à fait. Ce reste de
personnalité est rompu. Ses personnages vivent hors de lui, dans une pleine
indépendance. Ils n'ont rien de plus que leur propre sympathie pour eux-
mêmes, comme cela se trouve chez les grands producteurs, et comme cela
est, après tout, la vraie réalité. C'est un signe décisif de force et la marque
d'une observation qui se jette au cœur des choses. La sensibilité est
forcément moindre, et remplacée par cette sorte de cordialité amicale que
les grands créateurs ont pour leurs personnages.

Cependant, à l'égard des animaux, l'humour de Burns est tout différent, et
devient au contraire d'une sensibilité exquise. Quand il a devant lui une de
ces pauvres créatures muettes qui souffrent et s'étonnent obscurément de
souffrir, il s'adoucit, perd son rire bruyant, devient pensif, presque
mélancolique, et s'emplit de pitié jusqu'au bord des larmes. Ses pièces à sa
brebis mourante, Mailie, ou à une Souris dont la charrue a détruit le nid,
sont des modèles de ce genre délicat d'humour qui se sert de la raillerie pour
oser montrer son émotion. C'est ce trait qui a surtout frappé Carlyle, pour
qui la sensibilité est nécessaire à l'humour. «Nous ne parlons pas, dit-il, de
son audacieuse et souvent irrésistible faculté de caricature, car cela est de la
drôlerie plutôt que de l'humour; mais une gaîté beaucoup plus tendre réside
en lui et paraît çà et là en touches passagères et admirables, comme dans
son adresse à la Souris, à sa Jument, ou son élégie sur la pauvre Mailie.
Cette dernière pièce peut être regardée comme son plus heureux effort dans
ce genre. Dans ces pièces, il y a des traits d'un humour aussi délicat que
celui de Sterne, cependant tout à fait différent, original, singulier, l'humour
de Burns.[316]» Peut-être préférerions-nous la pièce à la Souris? Quoi qu'il
en soit, ces pièces, aussi délicieuses que les plus touchants passages de
Sterne, leur sont, à nos yeux, supérieures, par quelque chose de plus réel et
de plus simple. Peut-être peut-on expliquer cette différence entre l'humour

de Burns envers les hommes et envers les bêtes par le fait que l'observation
à l'égard des animaux est toujours beaucoup plus une œuvre d'invention.
Leurs modes d'être nous étant fermés, il nous est impossible de sentir avec
eux, il faut sentir pour eux, et la sensibilité entre par là. Quoi qu'il en soit,
nous rencontrerons plus loin cette portion tout à fait singulière de son
humour. Nous ne considérons ici que celle qui a trait à l'homme et à la vie
humaine.

Pour des raisons analogues, son humour n'est pas riche en fantaisie. Ce
désordre que quelques humoristes ont affecté et que quelques critiques ont
proclamé un des attributs de l'humour, ne se rencontre pas chez lui. Pas de
ces bizarreries, de ces incohérences, de ces heurts, de ces brusques arrêts,
de ces départs débridés, de ces mille extravagances et bouffonneries qui se
tordent, grimacent, serpentent, et s'enchevêtrent, autour des pages de
certains écrivains, comme un encadrement de grotesques. Rabelais s'attarde
à des tours de force d'énumération, ouvre tout à coup des cages d'où
s'échappent des volées d'adjectifs qu'il regarde s'allonger en riant, s'amuse à
imbriquer d'interminables généalogies en clouant des «engendra» les uns
sur les autres, et cherche mille manières, dans une bagarre de bouffonnerie,
de désorienter l'esprit. Sterne, qui l'imite, fait jouer ses chapitres à saute-
mouton, en compose avec des points, met les uns en blanc, les autres en
noir, commence, s'interrompt, n'achève rien, et se rit de mettre l'attention du
lecteur aux prises avec des écheveaux embrouillés. On dirait qu'ils aient fait
gageure d'incohérence et pris plaisir à disloquer leurs livres. Sans aller aussi
loin, d'autres ont des échappées de poésie, des accès de lyrisme, comme
Dickens et Carlyle. Le plan prémédité et voulu, la proportion des parties,
leur concordance vers un effet calculé, l'harmonie, l'ordre en un mot,
semblent n'exister pas pour eux. C'est le domaine de l'inattendu et du
fantastique; les jeux de la fantaisie et du caprice y prennent leurs ébats; tout
va au hasard de l'impression du moment. C'est à ce point que quelques
critiques ont voulu faire de cette étrangeté un des caractères de
l'humour[317]. Burns se charge de les réfuter, car il n'y a rien de pareil en lui.
Outre que ces débauches d'excentricités cadrent mal avec les qualités de
sobriété dont son esprit était si solidement charpenté, les éléments mêmes
de son humour le protégeaient de ces écarts. Son observation serre trop la
réalité, elle s'y ajuste trop étroitement pour la perdre un seul instant, et,
comme le réel n'est pas décousu, qu'il est fait de continuité et de logique,

son humour, fait d'observation, reste compact et suivi. De même son
mouvement l'empêche de s'arrêter ou de s'écarter, le pousse droit au but. Il
n'y a ni place, ni loisir, pour ces hors-d'œuvre; ils ne peuvent trouver ni un
intervalle, ni une minute, pour s'y glisser. Les pièces les plus humoristiques
de Burns vont sans une digression, sans une excentricité. Elles sont aussi
bien proportionnées, aussi parfaitement composées que celles d'autres
humoristes affectent d'être détraquées et étranges. Ce n'est pas trop de dire
qu'elles sont aussi courtement menées qu'une fable ou qu'un conte de La
Fontaine. Elles justifient la filiation d'Addison qui faisait l'humour fils de la
vérité et du bon sens [318].

Il nous semble que l'humour de Burns se dégage maintenant et que nous
apercevons ce qu'il a d'original. Il ne possède pas beaucoup de sensibilité,
du moins envers les hommes, ni grande fantaisie; mais une gaîté franche, de
la belle humeur, une raillerie mise dans les personnages eux-mêmes, le
comique ne sortant pas de réflexions à leur sujet, mais de leurs propres
gestes et paroles, une action et un mouvement infatigables, quelque chose
de nourri, de plein, de si naturel que le rire semble être dans ces choses
elles-mêmes, et de si juste qu'elle ne déforme pas la réalité et ne sent jamais
la caricature. Avec cela, leste, preste, de proportions moyennes, d'une allure
dégagée et bien prise. Malgré nous, il nous fait songer à la gaîté française,
tant il est net et pétillant. L'humour a été comparé à l'ale, boisson forte et
sérieuse[319]; elle a quelquefois l'âpreté du whiskey; celui de Burns rappelle
la jovialité qui vit dans l'âme allègre de nos vins. Il fait encore penser à
celui de nos conteurs par je ne sais quoi de moyen et de pondéré; par un
fonds solide de raison qu'il a beaucoup plus que les éclats de la fantaisie. Il
n'y a pas, dans la littérature anglaise, d'humour plus sobre et en même
temps plus dru, plus alerte, et plus dramatique. Il n'y en a pas qui soit moins
ce qu'il est convenu d'appeler anglais. On voit souvent, sur les chemins du
pays d'Ayr, de jolies filles légères et rieuses. Elles marchent court vêtues,
avec des gestes animés. Elles sont plus petites, moins poétiques que les
Anglaises, mais mieux prises et plus vives. Elles ont des extrémités plus
fines, un pas plus léger, quelque chose de plus dispos. Si un lourd fermier
passe gauchement sur son cheval, elles le plaisantent et en rient follement.
Mais si elles voient un oiselet blessé, les larmes leur viennent aux yeux,
sans que la fleur rose de la gaîté ait le temps de faner sur leur bouche.
L'humour de Burns leur ressemble.

Cet humour circule partout, se retrouve sur toutes les routes, dans les
petits sentiers de son œuvre. Presque toutes ses grandes pièces en
foisonnent: Halloween, la Sainte-Foire, l'Adresse au Diable, l'Adresse au
Haggis, l'Élégie de Tam Samson, tous les poèmes satiriques contre le clergé:
l'Ordination, les Deux Pasteurs, l'Adresse aux rigidement Vertueux, la
fameuse Prière de Saint Willie. Toutes ses Épîtres en sont presque
exclusivement composées. Il y en a dans tous les coins de ses chansons,
dans ses épigrammes, ses épitaphes, ses impromptus, sans parler de
l'humour attendri et tout spécial qu'il a dans les pièces où il s'agit des bêtes.
De sa raillerie de la vie humaine, on a déjà des exemples, dans les citations
que nous avons faites à propos de sa gaîté et de son observation. Le génie
d'un poète ne se décompose pas. C'est un vin qui a les mêmes qualités dans
tous les verres où il est versé. Cependant, selon l'année qui l'a mûri et les
flacons qui l'ont conservé, il arrive qu'une de ces qualités paraît plus que les
autres et prend le dessus. Il y a ainsi des pièces où l'humour de Burns se
dégage mieux et se fait goûter plus librement. Nous en pouvons citer,
comme exemples, deux morceaux, écrits, l'un tout à fait au commencement,
l'autre presque à la fin de sa vie. Ils montrent combien cette faculté était
naturelle et a été constante chez lui.

Le premier: La Mort et le Docteur Hornbook est de 1785, alors que
Burns venait de s'établir à Mauchline. Comme presque toujours, le sujet est
emprunté à un incident réel. Le maître d'école de Tarbolton, nommé John
Wilson, avait, pour augmenter un peu ses maigres gains, ouvert une
boutique d'épicerie. Étant tombé par hasard sur quelques livres de
médecine, il les avait lus, et avait joint à son commerce la vente de quelques
médicaments. Il avait même mis une affiche où il annonçait des
consultations «gratis», dans la boutique. Ce n'était là qu'un pauvre diable,
un peu pédant et ridicule. Mais, dans une réunion de francs-maçons de
Tarbolton, il eut le malheur de se prendre de discussion avec le poète, et de
faire, avec une lourde vanité, parade de ses connaissances médicales. Il ne
devait pas tarder à s'en repentir. Comme Burns s'en retournait chez lui le
soir, à l'endroit exact où la Mort rencontre le passant, il lui passa par l'esprit
une idée qu'il se mit à développer en continuant son chemin[320]. C'était le
poème dont il s'agit ici, une de ses premières compositions importantes et
un des meilleurs spécimens de son humour.

Dès les premiers vers, la raillerie apparaît. Le début est, en effet, pour
assurer la véracité de ce qui suit, et mettre les gens en garde contre certaines
idées de défiance qui pourraient leur venir. On ne trouverait personne qui,
l'ayant entendu, ait encore envie de douter de l'aventure.

Certains livres sont des mensonges d'un bout à l'autre,
Et certains grands mensonges n'ont jamais été écrits;
Même les ministres, on en a connu
Qui, dans un saint emportement,
Lâchaient quelque forte imposture,
Et la clouaient avec l'Écriture.

Mais ce que je vais vous raconter,
Ce qui arriva une de ces nuits dernières,
Est juste aussi vrai que le diable est en enfer,
Ou dans la cité de Dublin;
Qu'il vienne parfois plus près de nous,
C'est grand'pitié.

Nous sommes prévenus; écoutons maintenant la véridique histoire. Voici
donc ce qui lui est arrivé. Il sortait du village, pour retourner à Lochlea;
après les dernières maisons, la route fait coude à droite et passe près d'un
moulin; les lieux n'ont guère changé depuis lors. La bière du village s'était
trouvée particulièrement excellente ce soir-là, et lui avait troublé la tête. Il y
a une description qui est bien jolie; les strophes sont toutes trébuchantes de
verbes qui indiquent des mouvements vacillants, et le tableau de l'ivrogne
qui s'applique à compter les cornes de la lune, sans y réussir, est charmant.
Il hésite avec bonhomie entre trois et quatre.

L'ale du village m'avait mis de belle humeur,
Je n'étais pas gris, mais j'en avais juste assez;
Je chancelais par instants, mais j'avais encore soin
De passer au large des fossés;
Et les monts, les pierres et les buissons, je les distinguais encore
Des spectres et des sorciers.

La lune montante commença à regarder,
Par-dessus les distantes collines de Cumnock;

À compter ses cornes, de toutes mes forces,
Je m'appliquai;
Mais, si elle en avait trois ou quatre,
Je ne pourrais pas le dire.

J'avais tourné près de la colline,
Et je descendais vers le moulin de Willie,
Plaçant mon bâton très habilement
Pour me tenir ferme;
Mais, parfois, au large, malgré mon vouloir
Je tirais une bordée.

Tout à coup voici qu'il tombe sur quelque chose qui l'étonné, et, avec la
lenteur de perception que lui donne son état, il met quelque temps à
comprendre.

«Là, je me trouvai en face d'une espèce d'être,
Qui me mit en un étrange émoi;
Une terrible faux, par dessus une de ses épaules,
Luisante et bougeante pendait;
Un trident à trois orteils, sur l'autre épaule,
Large et long posait.

Sa stature paraissait de deux longues aunes écossaises,
La plus bizarre forme que j'aie jamais vue,
Car, du diable s'il avait un ventre;
Et puis, ses jambes
Étaient aussi minces, étroites et grêles
Que deux bouts de bride.

Avec la jovialité d'un ivrogne, il lui adresse la parole; rien n'est plus
comique que la demi-clarté qui pénètre dans ses idées embrouillées:
pourquoi cet étranger a-t-il une faux? Ce n'est pourtant pas le moment de la
moisson.

«Bonsoir, dis-je, ami.—Venez-vous de faucher,
Quand les autres sont occupés à semer?»
Il sembla faire une sorte de pause,

Mais ne dit rien;
À la fin, je dis: «Ami, où allez-vous?
Retournez-vous avec moi?»

Tout cela est charmant de vérité, jusqu'à cette dernière proposition
d'homme ivre, prêt toujours à accompagner le premier venu. Un petit détail
pour marquer la sincérité des traits de Burns: la pièce fut en effet composée
à l'époque où la vue d'une faux surprend, au moment des semailles de 1785.
La petite scène qui suit est encore fort jolie. Le mouvement du soûlard qui
ne craint rien et se trouve d'un coup prêt à l'escarmouche est finement
indiqué.

Il parla d'un ton creux et dit: «Mon nom est la Mort,
Mais ne crains pas.»—Je dis: «Ma foi,
Tu es peut-être venu pour couper mon souffle;
Mais prends garde, mon garçon,
Je t'en préviens, ne te fais pas blesser,
Vois-tu, voilà un couteau.»

La Mort n'a pas mis dans son crâne de faire blêmir une aussi bonne
trogne et de la faire passer, selon le mot de Montaigne, de sueur chaude en
froide. Elle lui dit de se rassurer et de remettre son couteau dans sa poche.
Si elle voulait lui jouer un mauvais tour, elle s'en soucierait comme d'un
crachat. Il n'est pas fâché de ce qu'il entend; pourtant sa dignité l'empêche
d'accepter cela comme un don. Les ivrognes sont remplis de considération
et d'égards envers eux-mêmes; il veut que ce soit un marché, donnant,
donnant.

«Bon, bon, dis-je, soit; c'est un marché;
Allons! une poignée de main! C'est convenu;
Nous allons nous reposer et nous asseoir.
Eh bien! donne-moi de tes nouvelles,
Ces temps-ci, tu as été à plus d'une porte
Et dans plus d'une maison!»

Voilà l'ivrogne qui témoigne de l'intérêt à la Mort et la met à son aise.
Pour un peu, il lui frapperait familièrement sur le fémur, comme sur la
cuisse d'un ami. Assis l'un près de l'autre, ils se mettent à causer, et c'est un

bon tableau: lui, cordial, bienveillant; elle, un peu pensive, appuyée sur sa
faux dans l'attitude d'un moissonneur fatigué! Elle lui fait ses confidences.

«Oui, oui, dit-elle, et elle secoua la tête,
Voilà longtemps, longtemps, en vérité,
Que j'ai commencé à couper des fils
Et à arrêter des souffles:
Il faut faire quelque chose pour gagner son pain,
La Mort, comme les autres.»

Tout n'est pas roses dans ce métier; elle a des chagrins. Voilà bientôt six
mille ans qu'elle exerce cette profession; on a fait bien des plans et des
essais pour l'arrêter ou l'effrayer, tout a été vain jusqu'à ce qu'un certain
Hornbook s'en soit mêlé. Il connaît bien Jock Hornbook du village! Que le
diable fasse de son estomac une blague à tabac! Celui-là menace de venir à
bout d'elle. Voici une faux et ici un dard, qui ont percé maint vaillant cœur;
quand Hornbook est là, ils ne servent plus à rien. La veille encore, elle a
essayé son dard: il a rebondi émoussé, à peine en état de percer une tige de
chou. C'est qu'Hornbook est partout avec son arsenal: avec ses scies et ses
couteaux de médecin de toutes dimensions, formes, et métaux; avec toutes
les espèces de boîtes, de pots et de bouteilles, avec ses écorces, ses terres, et
fossiles calcinés, avec le vrai salmarinum des mers, la farine de fèves et de
pois, l'aquafontis, quoi encore? Des moyens nouveaux et rares, urinus
spiritus de chapons, des antennes de mites coupées, grattées et raclées,
l'alcali fait avec des coupures de queues de moucherons, que n'a-t-il pas?

Au fil de l'énumération que la Mort presse rageusement, l'ivrogne fait un
bond. Quoi! si les choses vont de ce pas, si personne ne meurt plus, le
fossoyeur, ce pauvre Johnnie Ged est un homme ruiné! Autant faire du
cimetière un champ d'avoine.

«Quel malheur pour le trou de Johnnie Ged!
Dis-je, si ces nouvelles sont vraies!
Son beau cimetière où les pâquerettes poussaient
Si blanches et si jolies,
Nul doute, on va y pousser la charrue;
On va ruiner Johnnie!»

Il a la voix émue. Il s'apitoie. Cette réflexion d'homme gris qui ne voit
dans tout cela que l'intérêt du fossoyeur est excellemment comique.

Ce qui suit l'est encore davantage par le tour inattendu que prend la pièce.
C'est, jusqu'à la fin, une ironie macabre qui éclate par un ricanement, et
s'achève par une menace de la Mort.

La créature poussa un rire étrange,
Et dit: «Pas besoin d'atteler la charrue,
Les cimetières seront bientôt assez labourés,
N'aie pas peur;
Ils seront tous coupés de maintes tranchées,
Dans deux ou trois ans.

Pour un que j'ai tué d'un bon trépas bien droit,
Par perte de sang ou suspension de souffle,
Ce soir, j'oserais en prendre mon serment,
L'habileté de cet Hornbook
En a mis une vingtaine dans leur dernier drap,
Par gouttes ou pilules.

Un honnête tisserand de son métier,
Dont la femme avait deux poings assez mal élevés,
Achète pour deux sous de quoi lui remettre la tête
Qui lui faisait mal;
La femme s'est glissée tranquillement dans le lit,
Et n'a plus rien dit.

Un propriétaire avait la colique,
Qu'un gargouillement dans les boyaux,
Son fils unique envoie chercher Hornbook
Et le paie bien;
Le gars, pour deux belles brebis,
Fut propriétaire lui-même.

Ce n'est là qu'un échantillon des façons d'Hornbook;
Ainsi il continue au jour la journée,
Ainsi il empoisonne, tue et massacre;

Et il est bien payé;
Et il me frustre de ma proie légitime
Avec ses maudites sales poudres».

Et la Mort aigrie, exaspérée, jure qu'elle saura rendre ce sot infatué aussi
tranquille qu'un hareng; elle parie un groat que la prochaine fois qu'elle le
rencontre, elle lui donnera son dû.

Mais comme elle commençait à parler,
Le marteau de la vieille église frappa sur la cloche,
Une petite heure toute courte au delà des douze,
Cela nous fit lever tous deux;
Je pris le chemin qui me convint,
La Mort en fit autant[321].

Cette façon de se quitter, quand on est devenu si intime, est amusante.
L'ivrogne s'en va, moins loquace que tout à l'heure. Ce colloque l'a rendu
sérieux. Sa familiarité a baissé. Il tire du côté de Lochlea, sans proposer à la
Mort de retourner avec lui. Celle-ci monte vers le village, jetant sur la route
un long squelette, emportant ses instruments qui luisent à la lune. Elle va à
la recherche de Hornbook.

On voit combien le rire est franc dans ce morceau, et en même temps
combien l'observation est exacte. Les impressions de l'ivrogne sont suivies
dans la perfection et toujours traduites par un geste, par un mouvement,
quelque chose de concret. La pièce courut le pays, et cette fois le coup fut
un peu rude. Le pauvre Hornbook fut obligé de quitter le village. Il s'en alla
à Glasgow où il devint, par la suite, clerc de la paroisse d'un des faubourgs
de la ville. Il fit presque fortune dans cette nouvelle position et mourut
seulement en 1839. C'est une des figures qui nous rappellent que notre
génération aurait pu connaître Burns.

Le second morceau est de 1790; Burns avait encore cinq ans à vivre
quand il le composa; c'est le célèbre Tam de Shanter, c'est-à-dire Thomas de
la ferme de Shanter. C'est la seule pièce importante que Burns ait écrite
dans la seconde partie de sa vie, après son séjour à Édimbourg.

Ici encore l'histoire repose sur un fondement de réalité et d'observation
personnelle. On a retrouvé tous les personnages. Cette ferme de Shanter
était occupée par un certain fermier du nom de Douglas Graham, que Burns
avait connu pendant son séjour à Kirkoswald. C'était bien l'ivrogne joyeux,
insouciant, et bon enfant, tel qu'il est représenté; sa femme essayait en vain
de le guérir de ses défauts[322]. Le camarade de Tam, le savetier John, a
existé aussi. Il n'est pas jusqu'à la sorcière en chemise courte, qui n'ait eu
son modèle. C'était, paraît-il, une femme, nommée Kate Steven, qui vivait à
Kirkoswald et qui mourut en 1811[323]. Les détails de localité sont aussi
exacts. La route actuelle est plus à l'est que la route de Tam, mais, en
suivant l'ancien tracé, on retrouve et le gué, et la grosse pierre où Charlie se
cassa le cou, et le cairn, c'est-à-dire l'amas de pierres où on trouva le
cadavre d'un nouveau-né. Quant à l'auberge de Tam, à la vieille église
d'Alloway, au pont du Doon, ils sont tels aujourd'hui qu'ils étaient alors. On
peut suivre sur le chemin toutes les péripéties de l'histoire[324].

L'histoire s'ouvre par le tableau d'un soir de marché. Il est tracé en
quelques traits et bien vivant; on voit les marchands ambulants qui
remportent leurs ballots, les rencontres de voisins, les routes qui se couvrent
de monde. Les gens sages s'en retournent chez eux. Il y a, dans
l'énumération des périls de la route, un avertissement lointain pour ceux qui
s'attardent; plus loin encore, au bout de la perspective, la fermière, de
mauvaise humeur, qui attend et prépare une réception à son mari, est rendue
en un bien joli vers.

Quand les colporteurs quittent la rue,
Et que les voisins altérés rencontrent les voisins;
Comme les jours de marché tirent sur le tard,
Et que les gens commencent à reprendre la route,
Quand nous sommes assis à boire de l'ale,
En train de devenir gris et parfaitement heureux,
Nous oublions les longs milles écossais,
Les marais, les ruisseaux, les sautoirs, les barrières,
Qui sont entre nous et la maison,
Où est assise, morose et mauvaise, notre dame,
Rassemblant ses sourcils comme un orage s'amasse,
Et soignant sa colère pour la tenir chaude.

Cette vérité, l'honnête Tam de Shanter l'éprouva,
Une nuit qu'il repartit au petit trot d'Ayr,
La vieille Ayr, qu'aucune ville ne surpasse
Pour ses honnêtes gars et ses jolies filles.

Voici Tam! Nous ne tardons pas à le connaître: un vaurien, un buveur, un
coureur de cabarets; sa femme le lui dit assez. Avec tous ces défauts, jovial,
joyeux, bon enfant, le meilleur fils du monde. On le devine, avec son
ivresse de belle humeur, écoutant sans cesser de rire les apostrophes de sa
femme Kate. Toutes ces scènes de ménages sont racontées, ou plutôt
suggérées, avec beaucoup de vérité. Elles sont terminées par un petit
couplet ironique, à l'adresse des douces remontrances des épouses.

Ô Tam! que n'as-tu été assez sage
Pour prendre l'avis de ta propre épouse Kate!
Elle te disait bien que tu étais un vaurien,
Un bavard, un brouillon, un ivrogne, un grand benêt;
Que de Novembre jusqu'à Octobre,
Tu n'étais pas sobre un seul jour de marché;
Qu'à chaque sac porté au moulin, avec le meunier,
Tu restais à boire, tant que tu avais de l'argent;
Qu'à chaque cheval qu'on ferrait,
Le forgeron et toi, vous vous grisiez à tue-tête;
Qu'à la maison du Seigneur, même le dimanche,
Tu restais à boire, chez Jane de Kirkton, jusqu'au lundi.
Elle te prédisait que, tôt ou tard,
On te trouverait noyé dans le Doon,
Que les sorciers t'attraperaient dans la nuit,
Près de la vieille église hantée d'Alloway!

Ah! bonnes dames, cela me fait pleurer
De penser combien de doux conseils,
Combien d'avis sages, bien longs,
Les maris dédaignent venant de leurs femmes!

La scène qui suit est vivante. C'est une scène de cabaret. Tam a trouvé un
bon coin, près d'un bon feu, et s'y est installé. Il a rencontré un vieux
compagnon d'ivrognerie. Une amitié attendrie les lie; ils ont eu si souvent

soif ensemble. La nuit s'avance. On devient bruyant, on chante, on frappe
les verres sur la table. Il y a dans Tam un grain de galanterie et de
gaillardise. Le voici qui devient aimable avec la cabaretière. Elle s'y prête;
alors l'intérieur est complet; le savetier raconte ses histoires drôles; le
cabaretier, qui ne voit rien ou feint de ne rien voir, est tout oreilles. Tout
cela vivement indiqué.

Mais à notre histoire! Un soir de marché,
Tam s'était planté bien ferme,
Au coin d'un bon feu qui flambait joliment,
Avec de l'ale mousseuse qui se buvait divinement;
À son coude, le savetier Johnny,
Son camarade ancien, fidèle, et toujours altéré;
Tam l'aimait comme un vrai frère!
Ils s'étaient grisés ensemble pendant des semaines!
La nuit s'avançait dans les chansons et le bruit;
Et toujours l'ale devenait meilleure
L'hôtesse et Tam se faisaient des gracieusetés,
Avec des faveurs secrètes, douces, et précieuses;
Le savetier disait ses plus drôles histoires,
Le rire de l'hôte était un chœur tout prêt.
Dehors, l'orage pouvait rugir et bruire,
Tam se moquait de l'orage comme d'un sifflet.

Le Souci, furieux de voir un homme si heureux,
S'était noyé dans la bière!
Comme les abeilles s'envolent chargées de trésors,
Les minutes passaient chargées de plaisir.
Les Rois peuvent être heureux, mais Tam était glorieux,
De tous les maux de la vie il était victorieux.

La façon plus noble, dont est exprimé le passage du bonheur au-dessus de
ce quatuor grotesque, était admirée de Wordsworth. Sans doute la scène est
vulgaire, mais une minute de joie, d'oubli des maux, est une chose si
précieuse qu'il convient d'en parler gravement. Il faut être indulgent pour
ceux qui la cherchent même dans l'ivresse. Ils essaient, après tout, de
l'emporter pour un moment sur le malheur. Il y a là quelque chose de grave

et de profond: «Je plains celui qui ne peut pas comprendre que, dans tout
ceci, bien qu'il n'y ait pas eu d'intention morale, il y a un effet moral,» dit
Wordsworth, en citant les deux vers:

«Les rois peuvent être heureux, mais Tam était glorieux,
De tous les maux de la vie il était victorieux.»

Il explique quel est cet effet moral: «Quelle leçon ces mots apportent
d'indulgence charitable pour les habitudes vicieuses du principal acteur de
la scène, et de ceux qui lui ressemblent.... Le poète, pénétrant les laides et
répugnantes surfaces des choses, a révélé, avec une habileté exquise, les
liens plus délicats d'imagination et de sentiment, qui souvent attachent ces
hommes à des pratiques si pleines de malheur pour eux et pour ceux qu'ils
doivent chérir; et en tant qu'il communique au lecteur cette sympathie
intelligente, il le rend capable d'exercer une influence sur l'esprit de ceux
qui sont dans cette déplorable servitude[325].» C'est bien sermonnaire, à
propos d'une scène aussi joyeuse. Cependant, il y a, dans le ton qui change
et qui s'élève pour parler de cette victoire passagère de l'homme sur les
soucis, quelque chose qui explique le commentaire de Wordsworth. Il a
finement saisi qu'il y avait là une leçon involontaire de sympathie.

Hélas! Les meilleures choses ne peuvent durer. Les vers où les plaisirs
sont comparés à toutes choses fugitives et insaisissables s'élèvent d'un coup
à la haute poésie. Quelle étonnante souplesse et, pour employer l'expression
de Pascal, quelle étonnante agilité de génie possédait l'homme capable de
pareils contrastes! Et cela est fait sans effort, sans heurt, par un flot de
l'inspiration, qui s'enfle, monte, et redescend avec une égale aisance.

Mais les plaisirs sont comme les coquelicots ouverts,
Vous prenez la fleur, les pétales tombent!
Ou comme la chute de la neige dans la rivière,
Un instant blanche, puis fondue pour jamais;
Ou comme les éphémères des régions boréales,
Disparus avant que vous puissiez montrer leur place;
Ou comme la forme gracieuse de l'arc-en-ciel,
Qui s'évanouit dans l'orage.
Aucun homme ne peut attacher le temps ni la marée;
L'heure approche où Tam doit partir;

Cette heure, la clef de la voûte noire de la nuit,
C'est l'heure funeste où il monte à cheval.
Et il se met en route par une nuit telle
Que jamais pauvre pécheur ne fut dehors par une nuit pire.

En effet le temps est affreux et la nuit menaçante. La description de la
tempête est faite en deux ou trois traits puissants. La bonhomie et la raillerie
reparaissent avec la bataille de Tam contre les éléments.

Le vent soufflait comme si c'eût été son dernier souffle;
Les averses bruissantes montaient sur les rafales;
Les ténèbres avalaient les rapides éclairs;
Bruyant, profond et prolongé, le tonnerre beuglait:
Cette nuit-là un enfant aurait pu comprendre
Que le diable avait pris une affaire en main.

Bien monté sur sa jument grise, Meg,
Une meilleure ne leva jamais la jambe,
Tam trottait à travers flaque et boue,
Dédaignant vent, et pluie, et feu;
Tantôt tenant bien son bon bonnet bleu,
Tantôt fredonnant un vieux refrain écossais,
Tantôt regardant autour de lui avec prudence,
De peur que les esprits ne le surprissent soudain:
L'église d'Alloway n'était plus loin,
Où spectres et hiboux crient chaque nuit.

Comme les sentiments du brave Tam sont bien indiqués! Il est d'abord
tout en courage, et il se rit de ces éclairs et de ces bourrasques. Celles-ci le
secouent cependant, et déjà le voici à ce commencement de peur où on se
chante quelque chose pour se rassurer. Il regarde autour de lui; c'est
mauvais signe. Il ne peut faire un pas sans rencontrer la place d'un crime ou
d'un accident. Ces lugubres souvenirs le hantent; l'orage augmente; et tout à
coup il aperçoit quelque chose d'étrange.

À ce moment, il avait traversé le gué,
Où le colporteur périt étouffé dans la neige;
Il avait dépassé les bouleaux et la grosse pierre,

Où Charlie l'ivrogne se cassa le cou;
Il avait passé par les ajoncs et près du tas de pierres,
Où les chasseurs trouvèrent l'enfant assassiné,
Il était près de l'épine, au-dessus du puits,
Où la mère de Mungo se pendit.
Devant lui, le Doon roule ses déluges;
L'orage redoublant rugit à travers les bois;
Les éclairs jaillissent d'un pôle à l'autre;
Près et plus près les tonnerres roulent;
Quand, flamboyante, à travers les arbres gémissants,
L'église d'Alloway apparut toute illuminée,
À travers chaque ouverture, des rayons s'échappaient,
Et bruyantes résonnaient la joie et la danse.

En d'autres temps, Tam eût été peu rassuré. Mais Jean Grain d'Orge, père
du courage, lui soutient le cœur. Ce qu'il voyait était pourtant fait pour le
faire trembler. Il n'y a pas ailleurs de description de sabbat comparable à
celle-ci. L'horreur des accessoires fait penser à la cuisine des sorcières de
Macbeth. Cela ressemble à une de ces scènes de sabbat du vieux Téniers;
c'est plus infernal encore, car il n'y a pas cette fraîcheur et cette gaîté de
couleurs qui ôte à ces charmantes toiles toute leur épouvante. Ici la lumière
est noire, inquiète, comme le reste. On dirait qu'une de ces visions, si
étranges par l'invention des détails, a été placée, pour la compléter, dans la
lueur fantastique d'un Rembrandt.

Hardi Jean Grain d'Orge, tu inspires le courage!
Quels dangers tu nous fais mépriser!
Avec de l'ale à quatre sous, nous ne redoutons aucun mal;
Avec du whiskey, nous bravons le diable!
L'ale moussait si bien dans la boule de Tam
Que, à jeu égal, il se souciait des diables comme d'un liard.
Mais Maggie s'arrêta, étrangement effarée,
Jusqu'à ce qu'avertie du talon et de la main,
Elle s'aventura en avant vers la lumière.
Et, voilà! Tam aperçut un singulier tableau!

Les sorciers et les sorcières étaient en danse;
Pas de cotillon tout flambant neuf, venu de France,
Mais des hornpipes, des jigs, des strathspeys, des reels,
Leur mettaient de la vie et du nerf dans les talons:
Sur l'appui d'une fenêtre, à l'est,
Était assis le vieux Nick, sous la forme d'une bête,
D'un chien griffon, noir, farouche et gros.
Leur faire de la musique était son office;
H soufflait dans sa cornemuse et la faisait piailler;
Tant que le toit et les poutres en tremblaient.
Des cercueils se dressaient tout autour comme des armoires ouvertes,
Montrant les morts dans leur dernière toilette;
Et, par un sortilège et un maléfice diaboliques,
Chacun d'eux, dans sa main, tenait une chandelle.
Grâce à cette lumière, l'héroïque Tam put
Apercevoir, sur la table sainte,
Les os d'un assassin avec les ferrailles du gibet;
Deux bébés non baptisés, longs d'une coudée;
Un voleur récemment détaché de la corde,
La bouche béante du dernier spasme;
Cinq tomahawks, avec une rouille rouge de sang;
Cinq cimeterres, avec leur croûte de meurtre;
Une jarretière qui avait étranglé un enfant;
Un couteau qui avait scié la gorge d'un père
Que son propre fils avait privé de vie,
Des cheveux gris collaient encore au manche;
Et beaucoup d'autres choses horribles et affreuses,
Que ce serait un crime de nommer seulement.

On est allé assez loin dans l'horrible. Avec la même aisance, l'histoire
redescend vers le risible. Le spectacle des vieilles sorcières, en proie à une
frénésie de danse, nous ramène à la réalité et prépare cette fameuse
exclamation sur les culottes en peluche bleue qui éclate tout à coup, avec un
irrésistible comique.

Comme Tam écarquillait les yeux, surpris et curieux,
La joie et le jeu devenaient vifs et furieux;

Le joueur de cornemuse soufflait de plus en plus fort,
Les danseurs sautaient de plus en plus vite,
Ils tournaient, traversaient, faisaient la chaîne,
Tant que les vieilles sorcières, suantes et fumantes
Jetèrent leurs habits pour mieux travailler,
Et se mirent à se trémousser en chemise.

Ah! Tam! Ah! Tam! Si ç'avaient été des fillettes,
Grassouillettes et bien faites, de quinze ans,
Si leurs chemises, au lieu de flanelles graisseuses,
Avaient été de linge fin, blanc comme la neige,
Ces bonnes culottes, ma seule paire,
Qui jadis furent en peluche d'un beau poil bleu,
Je les aurais données de dessus mes fesses,
Pour un coup d'œil à ces jolis oiseaux.

Mais des mégères, fanées, vieilles et grotesques,
Des sorcières de potences, qui sèvreraient un poulain,
Sautant et dansant sur un manche à balai,
Je m'étonne que ça ne t'ait pas tourné le cœur.

Nous nous inquiétons à tort; Tam n'est pas aussi à plaindre qu'il paraît; ce
n'est pas un gaillard à s'attarder autour de telles choses; il est plus difficile.
S'il reste l'œil allumé, c'est qu'il y a là quelque chose qui est à son goût.

Mais Tam savait quoi, autant que quiconque:
Il y avait là une fille, avenante et fraîche,
Qui s'était, cette nuit-là, engagée dans la bande.
(Plus tard, elle fut connue longtemps sur le rivage de Carrick,
Car elle frappa de mort maint animal,
Et naufragea maint bateau,
Et versa maint champ de blé et d'orge,
Et tint tout le pays en terreur.)
Sa chemise courte, en toile de Paisley,
Qu'elle avait portée, étant fillette,
Manquait tristement de longueur;
C'était sa meilleure; elle en était fière.
Ah! Ta respectable grand'mère ne savait guère

Que la chemise qu'elle acheta pour sa petite Nannie,
Avec deux livres écossaises, (c'était toute sa fortune),
Ornerait un jour une danse de sorcières.

Nous nous expliquons pourquoi Tam restait là cloué. Ce qu'il voyait
n'était pas pour lui donner la nausée, et la culotte de peluche bleue aurait
pour le coup changé de propriétaire. Rien n'est plus gaiement et plus
joliment mouvementé que le spectacle qui le transit d'admiration: cette jolie
fille à chemise trop courte qui se démène dans la lumière; Satan qui joue
plus fort; elle qui danse plus vite; la musique qui a peine à suivre ses
membres agiles dans une accélération de cabrioles; et, dans l'ombre, la
figure de Tam, qui s'épanouit à vue d'œil, à ce savoureux tableau, jusqu'au
moment où n'y tenant plus, il éclate; tout cela est parfait.

Mais il faut qu'ici ma Muse abaisse son vol,
De pareils essors sont bien au delà de son pouvoir,
De chanter comment Nannie sautait et jetait la jambe,
(C'était une garce souple et forte),
Et comment Tam se tenait comme ensorcelé,
Et pensait que ses yeux recevaient un trésor;
Satan lui-même ouvrait les yeux et fortement se démenait,
Et se trémoussait, et soufflait avec force et vigueur,
Jusqu'à ce que, cabriole après cabriole,
Tam perdit tout à fait sa raison,
Et rugit: «Bravo! la chemise courte!»

Qu'a-t-il fait? Un seau d'eau bénite, tombant au milieu de la fête et
éclaboussant tout ce sabbat, n'aurait pas produit un plus grand tumulte. La
lumière s'éteint; la cornemuse diabolique s'arrête; un brouhaha s'entend.
Vite, Tam! tu n'as que le temps d'enlever Maggie! Tu avais bien besoin de
parler, vieux bavard! Sans compter que tu as perdu la suite de ces cabrioles,
intéressantes de plus en plus. Tam, au galop! De toutes parts, les sorcières
furieuses se précipitent hors de la ruine.

En un instant, tout fut noir:
Et à peine avait-il rassemblé Maggie,
Que la légion infernale s'élança dehors.
Comme les abeilles sortent en bourdonnant, agitées et colères,

Quand les troupeaux ravageurs attaquent leur ruche;
Comme s'élancent les ennemis mortels du lièvre,
Quand, crac! il part à leur nez;
Comme la foule court follement un jour de marché,
Quand: «Arrêtez le voleur!» résonne et retentit;
Ainsi Maggie court, et les sorcières la suivent,
Avec des criaillements étranges et rauques.

La course est furibonde. La route que suivait Tam remontait la rive droite
du Doon, passant entre la rivière et l'église. Un peu plus haut, se trouve le
vieux pont en dos d'âne, d'une seule arche, sous lequel mugissait l'eau. Si
Tam atteint l'arête du pont avant les sorcières, il est sauvé. C'est un fait
connu que les sorcières, les revenants, et aucun des esprit méchants n'ont le
pouvoir de poursuivre un malheureux plus loin que le milieu du plus proche
cours d'eau. Aussi Tam, effaré, hagard, le visage dans la crinière de Maggie,
éperdument galope; la horde des sorcières, hurlante, piaillante dans les
ténèbres, le poursuit. En avant des autres, Nannie, furieuse d'avoir été vue et
brûlant de se venger de l'imprudent, bondit. La clef de voûte est à quelques
centaines de pas.

Ah, Tam! Ah, Tam! Tu auras ce que tu mérites!
Ils te rôtiront en enfer comme un hareng!
En vain Kate attend que tu rentres!
Kate sera bientôt une femme éplorée!
Allons! Fais ton possible! cours vite, Meg,
Et gagne la clef de voûte du pont.
Là, tu pourras secouer ta queue à leur nez,
Elles n'osent pas traverser un ruisseau courant.
Mais avant qu'elle eût atteint la clef de voûte,
Du diable si elle avait encore une queue à secouer!
Car Nannie, bien avant les autres,
Serrait de près la noble Maggie,
Et se précipitait sur Tam, avec un dessein furieux.
Mais elle connaissait mal le fond de Maggie,
Celle-ci d'un bond mit son maître en sûreté;
Quant à elle-même, elle perdit sa queue grise:

La sorcière la saisit par le croupion,
Et laissa à Maggie à peine un moignon.

Sauvé, Tam! Mais rien ne le ferait s'arrêter. Il sent toujours sur ses
épaules la bande infernale. Il continue à galoper sans tourner la tête. Il se
perd dans la nuit. La jolie courte chemise agite furieusement la queue de
Maggie. Elle trouve cette vengeance insuffisante. L'histoire s'arrête sur ce
tableau et se termine par cette morale.

Maintenant, vous qui lirez cette histoire vraie,
Hommes et fils de bonnes Mères, prenez garde:
Chaque fois que vous serez enclin à boire,
Ou que de courtes chemises vous passeront par la tête,
Réfléchissez! Vous pouvez payer vos joies trop cher:
Rappelez-vous la jument de Tam de Shanter!

À la vérité, l'histoire ressemble à la jument de Tam. Elle a aussi perdu sa
queue. Elle est coupée trop brusquement. L'esprit n'est pas satisfait:
involontairement, on accompagne Tam jusqu'à sa ferme; on s'attend à le
voir paraître devant sa femme Kate, qui a eu le temps, pendant ces
aventures, de tenir sa colère au chaud. Il y a là place pour une scène qui
semblait annoncée au début et qui aurait fait un joli pendant à celle du
cabaret et de la cabaretière. On imagine l'accueil de la fermière, les excuses
de Tam, et son air penaud quand la lanterne lui révèle tout à coup l'étrange
condition de Maggie. La morale aurait été mieux à cet endroit, car la
punition aurait été plus complète. Perdre la queue de sa jument est sans
doute quelque chose, mais s'en justifier à sa femme est bien plus terrible.
Peut-être Tam aurait-il volontiers donné avec la queue la crinière, pour voir
ce qu'il avait vu. Le moment pénible était l'explication à Kate. C'est cela
vraiment qui peut garder les gredins comme Tam de boire, et leur purger la
cervelle de chemises courtes pour le reste de leurs jours.

Au sujet de cette pièce, si remarquable dans l'œuvre de Burns, les
critiques diffèrent. Les uns la considèrent comme son chef-d'œuvre. C'est
l'avis de Lockhart et de beaucoup d'autres[326]. Carlyle, au contraire,
s'étonne de la haute faveur dont elle jouit: «C'est moins un poème, dit-il,
qu'un morceau d'étincelante rhétorique, le cœur et le corps de l'histoire reste
dur et mort.» Il reproche au poète de n'être pas remonté, de ne pas nous

avoir emportés dans cet âge sombre, sérieux, étonné, où on croyait à la
tradition, et où elle avait pris naissance, de n'avoir pas touché «cette corde
mystérieuse et profonde de la nature humaine qui jadis répondait à ces
choses, qui vit encore en nous, et qui y vivra à jamais.» Il incline à croire
que cette pièce aurait pu être écrite par un homme qui, en place de génie,
n'aurait eu que du talent. Il ajoute qu'il lui préfère le poème des Joyeux
Mendiants dont nous allons parler un peu plus loin[327]. Sur ce dernier
point, nous serions d'accord avec lui. Pour le reste, il nous semble qu'il
reproche injustement à Burns de n'avoir pas fait autre chose que ce qu'il a
voulu faire. Il aurait désiré une reconstitution de l'état d'esprit, superstitieux
et toujours surpris, du temps jadis, faite avec sérieux et respect. Burns n'y
pouvait pas songer. Lui qui n'a jamais vu que la vie contemporaine, et dont
le mérite est de l'avoir vue nettement, a rendu la superstition comme elle
existait autour de lui: ni tout à fait maîtresse, ni tout à fait morte. C'est ainsi
qu'elle se montrait par moments en lui-même. Parlant des contes de
revenants et d'esprits qu'une vieille femme lui avait faits dans son enfance,
il ajoutait: «Cela eut un effet si fort sur mon imagination que, même à
présent, dans mes promenades nocturnes, je suis parfois sur le qui-vive dans
les lieux suspects; et bien que personne ne puisse être plus sceptique que
moi en pareille matière, j'ai besoin d'un effort de philosophie pour secouer
ces vaines terreurs.[328]» Cet effort de philosophie n'était pas à la portée de
tous les paysans. La nuit, dans un orage, il suffisait d'une lumière
inexpliquée, d'un bruit étrange, pour qu'ils fussent repris des anciennes
terreurs. Dans une tête, où les facultés de contrôle sont désemparées et les
facultés d'imagination surexcitées par la boisson, l'hallucination pouvait
devenir complète; et on a vu avec quel art Burns a accumulé toutes les
circonstances, orage, souvenirs lugubres, qui pouvaient la préparer. Le
lendemain, au grand soleil, on se moquait des frayeurs de la veille. C'est par
là que la raillerie entrait. Burns a donc saisi le point exact où en était la
superstition à son époque. Il a su mêler ce qu'elle conservait d'épouvante et
ce qu'elle excitait de moquerie. Cet effort que lui demande Carlyle, pour
reconstituer la crédulité dans ce qu'elle a de profond et de religieux, était
hors de sa route. C'était un de ces essais de sympathie rétrospective qui ont
intéressé notre temps, mais qui n'ont jamais fourni d'œuvre de premier
ordre. C'était demander à Burns de faire du Walter Scott. Et que serait
devenue la gaîté de ce morceau, qui est, après tout, un éclat de rire? Quant à
Burns lui-même il estimait que Tam de Shanter était son chef-d'œuvre, et il

s'en expliquait franchement. Dans une lettre à Mrs Dunlop, où il lui parlait
du fils aîné dont elle avait été la marraine, il disait: «En vérité, je considère
votre petit filleul comme mon chef-d'œuvre dans cette espèce de
manufacture, de même que je considère Tam de Shanter comme ma
meilleure production en fait de poésie. Il est vrai que l'un aussi bien que
l'autre trahissent un assaisonnement de friponnerie malicieuse dont on aurait
bien pu se passer peut-être; mais ils montrent aussi, selon moi, une
originalité, un fini, un poli, que je désespère de surpasser.[329]»

Quoi qu'il en soit, c'est une œuvre de premier ordre, si solide, si pleine de
matière en un si petit volume, et de quelle variété, et de quel mouvement! Il
semble impossible de rassembler plus de tableaux et de scènes en moins
d'espace. La pièce ne compte que deux cent vingt-quatre vers; voyez que de
sujets un dessinateur y peut trouver, et dans combien de genres différents: la
fin du marché, les bonnes figures de Tam et de son camarade le savetier,
cette charmante description de l'auberge qui est à elle seule toute une toile
de Wilkie, l'orage, la route, Tam chevauchant à travers la pluie; puis, la
vieille église fantastiquement illuminée, toute cette fantasmagorie du sabbat
si puissante et si riche, Satan avec sa cornemuse à la fenêtre, la tête de Tam
dans l'obscurité, les gambades de Nannie, la fuite, la poursuite, le vieux
pont, la catastrophe; c'est une série de peintures, familières, terribles,
féeriques, toujours pittoresques, faites pour épuiser le talent d'un artiste. Et
comme nous retrouvons bien marqués les deux traits de l'humour: la
raillerie qui court à travers toute la pièce, qui s'attaque aussi bien aux
gentillesses de Tam avec l'hôtelière qu'à la courte chemise de Nannie, et une
observation constante, directe, concrète, autant qu'il est possible! Et quel
mouvement! La diversité des situations et des décors ferait croire à de la
fantaisie, si tout n'était si bien calculé, si enchaîné, si bien proportionné, si
indispensable à la marche de l'histoire, que c'est plutôt de la variété que de
la fantaisie, et que, même là, nous retrouvons le caractère de mesure et de
raison, qui est au fond de l'humour de Burns.

On ne peut s'empêcher de comparer la chevauchée de Tam de Shanter à
une autre chevauchée, fameuse dans la littérature anglaise, celle de John
Gilpin d'amusante mémoire. Sans doute, l'aventure du marchand drapier,
cramponné à la crinière de son cheval, perdant son chapeau, perdant sa
perruque, perdant son manteau rouge, cassant ses bouteilles, traversant les

villages comme un éclair, passant et repassant sans pouvoir arrêter sa
monture devant le balcon où sa femme l'attend, est d'une charmante et
franche drôlerie. Mais ce n'est que le développement habile et tout littéraire
d'une situation ridicule. Cela semble mince et vite épuisé auprès de l'histoire
de Tam de Shanter. Celle-ci est autrement riche, variée, profonde. Elle a
surtout une sève de vie réelle, qui se renouvelle et jaillit de toutes parts.
C'est John Gilpin qui aurait pu être écrit par un homme de talent.
L'immortel Tam, quoi qu'en dise Carlyle, est la création d'un homme de
génie. Et, ici encore, on rencontre le regret que la vie de Burns n'ait pas
donné tout ce qu'elle contenait. Il écrivait à un de ses amis, en lui envoyant
le poème: «Je viens d'achever un poème, Tam de Shanter, que vous recevrez
ci-inclus. C'est mon premier essai en fait de contes.[330]» Qu'on imagine ce
qu'aurait été un volume d'histoires de ce genre, diverses, prises de tous
côtés, et écrites avec cette puissance de vie, de comique et de poésie. C'eût
été un livre à mettre à côté des admirables Contes de Canterbury du vieux
Chaucer.

Cet humour de Burns éclata parmi les Écossais comme une révélation. Ils
ignoraient que leur sol pût produire un fruit aussi savoureux. Dans le no 83
du Mirror, journal périodique à la façon du Spectator, publié à Édimbourg,
à la date du 22 février 1780, c'est-à-dire un peu avant l'arrivée de Burns
dans cette ville, on trouve un article intitulé: Recherche sur les causes de la
rareté d'écrivains humoristiques en Écosse[331]. L'auteur, après avoir
constaté que son pays produit sur les autres sujets des écrivains d'un mérite
considérable, s'étonne que la Tweed établisse pour l'humour, une si
frappante ligne de démarcation.

«Dans une branche de l'art d'écrire, dans les ouvrages et
compositions d'humour, il est hors de doute que les Anglais n'ont à
redouter aucune rivalité de leurs voisins du Nord. Les Anglais
excellent dans la comédie; plusieurs de leurs romans sont pleins des
plus humoristiques représentations de vie et de caractères, et maints
de leurs autres ouvrages sont pleins d'un excellent comique. Mais en
Écosse, nous avons à peine des livres qui visent à l'humour, et des
quelques-uns qui y visent, peu ont aucun degré de mérite. Bien que
nous ayions des tragédies écrites par des Écossais, nous n'avons pas

de comédie, excepté le Noble Berger de Ramsay; et bien que nous
ayons des romans de sentiment, nous n'en avons pas d'humour.»

L'auteur de l'article avait raison en ce qui concernait la littérature savante
de son pays. Il n'était pas étonnant qu'elle manquât de l'élément concret et
direct dont vit l'humour. Elle était générale, abstraite, et cosmopolite. «Il est
curieux de remarquer, écrit Carlyle, que l'Écosse, si pleine d'écrivains,
n'avait pas de culture écossaise, pas même de culture anglaise. Notre culture
était presque exclusivement française. C'était en étudiant Racine et Voltaire,
Batteux et Boileau, que Kames s'était exercé à être un critique et un
philosophe. C'était la lumière de Montesquieu et de Mably qui guidait
Robertson dans ses spéculations politiques; c'était la lampe de Quesnay qui
avait allumé la lampe d'Adam Smith... Jamais peut-être il n'y eut une classe
d'écrivains si clairs et si bien ordonnés, et cependant si totalement dénués,
selon toute apparence, de toute affection patriotique, bien plus, de toute
affection humaine quelle qu'elle fut.[332]» Quoi d'étonnant à ce qu'on ne
trouvât pas d'humour dans leurs écrits? C'était une littérature qui ne se
particularisait pas. Elle n'avait rien d'indigène, aucun goût de terroir. Elle
manquait de pittoresque et de vie.

De là vient l'opinion que les Écossais étaient incapables d'humour.
Charles Lamb l'a appuyée dans un essai charmant où il oppose l'esprit
calédonien, affirmatif et absolu, à l'esprit qu'il appelle anti-calédonien,
esprit de fantaisie, qui se contente d'aperçus, de germes, de doutes, de
crépuscules de vérités. «Avant tout, défiez-vous de toute expression
indirecte devant un Calédonien. Mettez un éteignoir sur votre ironie, si
malheureusement il vous en a été accordé une veine.» Il rapporte comme
exemple qu'il se trouvait un jour dans une réunion d'Écossais où un des fils
de Burns était attendu. «Je laissai tomber une sotte expression que j'aurais
bien voulu que ce fut le père au lieu du fils. Sur quoi quatre d'entre eux se
dressèrent en même temps, pour m'informer que c'était impossible puisqu'il
était mort.[333]» Cette réputation des Écossais s'est propagée. Elle a fini par
trouver une formule définitive dans le célèbre mot de Sydney Smith «que,
pour faire entrer une plaisanterie dans la tête d'un Écossais, il faut une
opération chirurgicale.»

Si on ne trouvait pas l'humour, c'est qu'on le cherchait là où il ne saurait
exister, dans une littérature raréfiée et dépouillée de pittoresque. Il suffit de
lire Ramsay et Fergusson, le Noble Berger du premier et Caller Water du
second, par exemple, pour en rencontrer d'excellent. Il se trouve en
abondance dans les chansons, et plus encore dans les petits poèmes
populaires, à commencer par le fameux Gaberlunzie Man de Jacques V.
Plus récemment, les recueils du doyen Ramsay, du Dr. Rogers, de Mr
Baxton Hood[334], formés de bons mots, d'anecdotes, de souvenirs, en ont
réuni d'amples provisions. Ils n'ont eu qu'à laisser tomber les filets dans la
conversation et la poésie du peuple, pour les ramener pleins de traits
humoristiques. Les recueils de proverbes en contiennent aussi
beaucoup[335]. En réalité, peu de pays ont produit plus et de plus grands
humoristes: Smollet, Arbuthnot, Burns, Carlyle; sans parler de l'humour
épars dans Walter Scott, dans ce délicieux livre des Annales de la Paroisse
de John Galt, qui, pour l'humour attendri, est un digne compagnon du
Vicaire de Wakefield, ou dans la charmante Autobiographie de Mansie
Wauch. Il y a eu, au contraire, de tous temps, un riche fonds d'humour en
Écosse. Le Dr Alexander Carlyle d'Inveresk, que sa vie active et son séjour
dans une petite paroisse mettaient plus en rapport avec le peuple, avait, il
est vrai, protesté contre ce jugement. Il disait, en faisant précisément
allusion à l'article du Mirror:

«Je prendrai cette occasion de rectifier une erreur dans laquelle
les auteurs anglais sont tombés et dans laquelle ils sont soutenus par
beaucoup des écrivains écossais particulièrement par ceux du
Mirror, qui est que les gens d'Écosse n'ont pas d'humour. Que cela
soit une grosse erreur peut être prouvé par d'innombrables chansons,
ballades et histoires, qui circulent dans le sud de l'Écosse, et aussi
par les personnes assez âgées pour se rappeler le temps où le
dialecte écossais était parlé avec pureté dans la Basse Contrée, et
par celles qui ont eu des rapports avec le peuple. Depuis que nous
avons commencé à parler une langue étrangère, ce que l'anglais est
pour nous, l'humour, il faut le confesser, est moins apparent dans la
conversation.[336]»

Le Dr Carlyle et l'écrivain du Mirror sont d'accord pour attribuer l'un
l'absence, l'autre l'affaiblissement de l'humour à l'abandon du dialecte

indigène. Remarquons combien ce fait corrobore l'importance de l'élément
concret dans la composition de l'humour. Le passage du Mirror surtout est
curieux; il est à lire avec soin, tant il est instructif à cet égard:

«Le fait qu'un auteur écossais n'écrit pas dans son dialecte naturel
doit avoir une influence considérable sur la nature de ses
productions littéraires. Quand il s'emploie à quelque composition
grave et digne, quand il écrit de l'histoire, de la politique ou de la
poésie, la peine qu'il prend, pour écrire d'une façon différente de
celle dont il parle, n'affecte pas beaucoup ses productions. Le
langage de ces compositions est, dans tous ces cas, élevé au-dessus
de la vie ordinaire, et partant la déviation qu'un auteur écossais est
obligé de faire de la langue commune du pays ne peut guère lui faire
de tort. Mais si un écrivain doit descendre aux peintures communes
et risibles de la vie, si en un mot il veut se donner à des
compositions humoristiques, il faut que son langage soit aussi près
que possible de celui de la vie ordinaire... Pour confirmer ces
remarques, on peut observer que les seuls ouvrages d'humour que
nous ayons dans ce pays sont en dialecte écossais, et que la plupart
d'entre eux ont été écrits avant l'union des deux royaumes, quand
l'écossais était la langue écrite du pays aussi bien que la langue
parlée. Le Noble Berger qui est plein de représentations naturelles et
comiques de vie vulgaire est écrit en écossais vulgaire. Beaucoup de
nos anciennes ballades sont pleines d'humour.[337]»

Ainsi, dès qu'on passe à la littérature abstraite, l'humour s'éteint; dès
qu'on revient au langage populaire, concret, vivant, pittoresque, dès qu'on se
rapproche de la réalité, dès qu'on se remet par le langage qu'elle parle en
contact avec elle, alors l'humour renaît. Les seules compositions qui en
contiennent sont celles qui contiennent également de la vie ordinaire, vécue,
observée. Tant il est certain que, sans cet élément, l'humour dépérit et
disparaît. C'était ce langage que Burns avait repris, et dont il se servait pour
donner un si éclatant démenti à ceux qui refusaient au génie écossais la
faculté de l'humour.

Ne nous y méprenons pas, ce don de l'humour est un des plus grands que
puisse avoir un écrivain. C'est presque une marque de génie. À mettre les

choses au moins, c'est quelque chose qui s'en rapproche, qui y ressemble,
qui en contient une parcelle. Carlyle a dit que c'était la pierre de touche du
génie[338]. Mais Carlyle aime à lancer des aphorismes, dont la vérité qu'ils
contiennent est affaiblie parce qu'ils prétendent contenir toute la vérité. Il
est incontestable qu'il y a eu des génies, comme Milton et Wordsworth, bien
pauvres en humour. Coleridge, dont les jugements foudroyaient moins les
choses et les pénétraient davantage, a dit avec plus de mesure et de justesse:
«Les hommes d'humour sont toujours, en quelque degré, des hommes de
génie.[339]» C'est qu'en effet il rentre dans l'humour la faculté de percevoir
directement la vie, de représenter la réalité, le don d'objectivité. C'est une
des aptitudes les plus rares en littérature: le travail ni l'étude ne la
fournissent, et le talent n'y atteint pas. Aussi étroit que soit le champ des
vrais humoristes, ils sont gens de génie dans leur coin. Sans parler des
grands comme Shakspeare, Cervantès, Rabelais, Molière, quel autre mot
appliquer à Swift, à Sterne, à Dickens? Et si, pour d'autres comme
Goldsmith et Charles Lamb, ce mot semble trop large, combien de termes
n'usera-t-on pas pour approcher de la même idée? On dira qu'ils ont du
charme, quelque chose d'original, d'inimitable, un je ne sais quoi de
particulier. Ne ferait-on pas mieux de dire qu'ils ont un peu de génie, une
parcelle, aussi peu que ce soit. Il y a dans leur œuvre, aussi chétive qu'elle
puisse être, une essence qui ne se laisse définir qu'ainsi. Ils sont eux parce
qu'ils ont vu la vie pour leur propre compte.

Aussi, les humoristes sont-ils des créateurs, et les plus grands d'entre eux
ont eu naturellement recours au roman et au théâtre.[Lien vers la Table des
matières.]

III.
QUE LE GÉNIE DE BURNS ABOUTISSAIT AU THÉÂTRE.

Burns portait en lui le même besoin. On peut dire qu'il y avait en lui un
auteur dramatique qui a vainement essayé de se faire jour à travers des
circonstances défavorables, mais qui n'a pas cessé de le tenter.

Il en possédait le premier don: le goût de l'observation morale, la
pénétration dans les caractères, le coup d'œil aigu et entrant qui discerne, à

chaque instant, les ressorts secrets et leur jeu dissimulé, qui voit derrière les
actes les motifs, et derrière les paroles les intentions.

Il s'était fait du discernement des hommes une étude spéciale et avait
commencé par s'appliquer à se connaître lui-même. C'était pour lui un des
premiers devoirs d'un homme. «Ce fut toujours mon opinion que les
grandes et malheureuses fautes et erreurs, au point de vue rationnel aussi
bien que religieux, dont nous voyons des milliers d'hommes se rendre
chaque jour coupables, sont dues à leur ignorance ou à leur fausse notion
d'eux-mêmes. Me connaître moi-même avait toujours été mon étude
constante. Je me pesais seul; je me mettais dans la balance avec les autres;
je guettais tous les moyens de reconnaître combien de terrain j'occupais
comme homme et comme poète; j'étudiais assidûment le dessein de la
nature, là où elle semblait en avoir eu un, les diverses lumières et ombres de
mon caractère.[340]» Sa conduite et ses œuvres montrent qu'il se connaissait
bien. C'est grâce à cette pleine et stable appréciation de lui-même qu'il avait
été si ferme et si digne à Édimbourg. Sa correspondance est constamment
remplie de l'analyse de ses sentiments, et les lettres à ses amis contiennent
beaucoup plus de récits intérieurs qu'extérieurs. Quand il a parlé de lui-
même dans ses vers, il l'a fait avec une justesse et une franchise telles qu'en
dernière analyse on est obligé d'y recourir, de les citer comme les jugements
les plus définitifs qu'il y ait encore sur lui.

Il portait sur les autres la même application, et en eux la même
pénétration. Il devait ce penchant à son père. Il disait que celui-ci, dans ses
longues années de vie errante, coupée de séjours çà et là, avait ramassé une
grande provision d'observation et d'expérience, auxquelles il devait presque
toutes ses propres prétentions à la sagesse. Il avait, ajoutait-il, «rencontré
peu d'hommes qui comprissent aussi bien les hommes, leurs façons et leurs
voies.[341]» Il avait commencé de bonne heure à faire son métier
d'observateur, à regarder les visages; à en démêler l'expression; à rebâtir, sur
quelques indications des traits ou du costume, le caractère entier et la vie
précédente; à s'attacher à un homme qu'on suit à travers les groupes et dont
on pressent les gestes et les paroles; à s'égarer et à s'oublier dans les foules,
les yeux mi-clos, afin d'atténuer l'effort du regard et d'empêcher que les
gens ne se sentent observés. Attrayante occupation, si l'on ne discernait, sur
tant de visages, des indices de maladie ou des traces de chagrin! Dès la

ferme de Lochlea, il écrivait à son maître Murdoch: «J'oublie que je suis un
pauvre diable insignifiant qui se promène obscur et ignoré par les foires et
les marchés, lorsqu'il m'arrive d'y lire une page ou deux du Genre Humain,
et de saisir les manières vivantes, au fur et à mesure qu'elles naissent, tandis
que les hommes d'affaires me bousculent de tous côtés comme un
encombrement en leur chemin.[342]» Et c'était sciemment, avec une sorte de
parti pris et de dilettantisme curieux, que déjà il étudiait les hommes, car,
dans cette même lettre, il disait ces paroles encore plus singulières chez un
jeune paysan de vingt-quatre ans à peine: «Je me fais l'effet d'un être
envoyé dans le monde pour voir et observer; je m'arrange volontiers avec le
filou qui me vole mon argent, s'il y a en lui quelque chose d'original qui me
montre la nature humaine sous un jour différent de ce que j'ai vu. La joie de
mon cœur est d'étudier les hommes, leurs mœurs, et leurs façons, et, pour ce
sujet favori, je sacrifie joyeusement toute autre considération[342].» Il était,
au milieu des lourdes natures qui l'entouraient, fier de ses pouvoirs
d'observation et de remarque. Lorsqu'il était tombé à Édimbourg au milieu
d'un autre monde, et qu'il s'était trouvé mélangé à des classes d'hommes
bien différentes et toutes nouvelles pour lui, il était encore tout attention à
en saisir les manières[343]. Le journal qu'il avait commencé s'ouvre par ces
mots: «Comme j'ai vu beaucoup de vie humaine à Édimbourg et un grand
nombre de caractères qui sont nouveaux pour quelqu'un qui a été comme
moi élevé dans les ombres de la vie, j'ai pris la résolution de fixer mes
remarques sur le champ[344].» Et plus loin: «J'esquisserai tous les caractères
qui me frapperont de quelque façon[344].» À la suite de ces déclarations se
trouvent les portraits exacts et précis de Blair, de Dugald Stewart, de
Robertson, de Greenfield, et de Creech[345]. Plus tard, lorsqu'il entra à
l'Excise, il écrivait qu'un des avantages de sa nouvelle position était la
connaissance qu'elle lui donnait des diverses nuances des caractères
humains[346]. Il ne perdait aucune occasion de se trouver au milieu des
foules et de les observer. À un moment d'élections, il écrivait à un de ses
amis, prévôt de Lochmaben: «Si vous pensez avoir une réunion dans votre
ville, un jour où les ducs, comtes, et chevaliers, font leur cour aux
tisserands, tailleurs, et savetiers, j'aimerais à le savoir deux ou trois jours à
l'avance. Je me soucie de la politique comme des trois sauts d'un roquet,
mais j'aimerais voir une pareille exhibition de nature humaine[347].»

Il est évident que cette observation intérieure l'attirait plus que toute
autre. Partout et toujours, il cherchait le personnage humain. C'était presque
la seule chose qu'il notât. Dans ses voyages, il est moins frappé par l'aspect
pittoresque du pays ou même par les souvenirs historiques que par les
caractères qu'il rencontre. Les journaux de ses tours sur les Borders et dans
les Highlands se composent presque uniquement de remarques sur les
personnes, et de courtes esquisses de caractères tracées en quelques mots.
On trouve constamment des notes comme celles-ci: «Le vieux M. Ainslie,
un caractère peu commun; ses manies: l'agriculture, la physique et la
politique[348]».—«Un M. Dudgeon, poète à ses moments, un digne et
remarquable caractère, pénétration naturelle, beaucoup de connaissances,
quelque talent, une extrême modestie[348]».—«Mrs Brydone, une femme
très élégante de personne et de manières; les tons de la voix
remarquablement doux[349]».—«M. Scott, exactement le corps et le visage
qu'on prête d'ordinaire à Sancho Pança, très sagace dans les affaires de
fermage; assez souvent il rencontre ce qu'on pourrait appeler une solide idée
plutôt qu'une idée spirituelle[350]». Et ainsi de suite à travers tout son
journal. Les impressions qu'il note le soir sont toujours des aperçus et des
esquisses de caractères. Quelquefois on sent qu'il a cherché sans bien
rencontrer; il s'est trompé, il en éprouve un léger dépit et il retient
l'observation. «Un cousin du propriétaire, un individu dont l'aspect est
pareil à celui qui m'a abusé dans un gentleman à Kelso, et qui m'avait déjà
trompé plus d'une fois: un corps et un visage heureux et beaux, qui portent à
leur prêter des qualités qu'ils n'ont pas[351]». Il ne se prononce pas
cependant à la légère. Il lui faut quelque temps pour examiner et pénétrer
son sujet, sinon, il préfère y renoncer: «Vu une course de chevaux et fait
visite à un ami de Nicol, un bailli Cowan dont je connais trop peu de chose
pour essayer son portrait[352]». Quelquefois il ne sait à quoi se prendre pour
fixer un caractère. «Dîne avec le prévôt Fall, un marchand notable et un
personnage très respectable, mais qu'on ne peut décrire, parce qu'il n'offre
pas de traits marqués[353]». Le déchiffrement si difficile des hommes avait
été chez lui une occupation constante, et était devenue une habitude. Partout
où il allait, il notait les âmes, comme d'autres prennent des paysages ou des
récits.

Afin d'arriver au fond de chaque homme, il avait vu qu'il faut le
dépouiller des titres, des honneurs, des richesses, de tout ce qui le cache et

recouvre, écarter tout l'attirail étranger, pour pénétrer jusqu'à lui et, selon le
mot de La Bruyère, «le voir sans ce grand nombre de coquins qui le servent
et ces six bêtes qui le traînent[354]». Il s'était, du premier coup, attaché à
cette méthode, plus difficile, pour dire vrai, à appliquer qu'à découvrir. Il se
piquait d'y avoir réussi: «J'estime les différents acteurs dans le grand drame
de la vie, uniquement d'après la façon dont ils remplissent leur rôle. Je peux
regarder un duc qui n'est qu'un misérable avec un mépris sans restriction, et
je puis considérer un honnête balayeur de rues avec un sincère respect[355].»
Il aurait dit avec Montaigne: «Il ne faut pas estimer un homme tout
enveloppé et empaqueté; qu'il se présente en chemise[356]». Il n'y avait pas
de qualité qu'il estimât davantage chez les autres que cette poigne du coup
d'œil qui saisit un individu, le déshabille et l'expose tel qu'il est. Il admirait
beaucoup Dugald Stewart, et il y avait, chez cet homme aimable et sage, un
grand nombre de qualités également admirables. Mais d'elles toutes, c'est
celle-ci qu'il retire toujours et qu'il place en avant: «Des choses extérieures,
des choses totalement étrangères à l'homme, se glissent dans le cœur et les
jugements de presque tous les hommes, sinon de tous. Je ne sais qu'un seul
exemple d'un homme qui considère pleinement et vraiment «le monde
entier comme un théâtre et tous les hommes et les femmes comme de
simples acteurs[357]», et qui n'estime ces acteurs, les dramatis personæ,
qu'ils édifient des cités ou qu'ils plantent des haies, qu'ils gouvernent des
personnes ou surveillent des troupeaux, que selon qu'ils remplissent leurs
rôles[358].» Il y revient à plusieurs reprises[359]. On comprend cet
enthousiasme. Il était, sous ses habits de paysan et dans sa vie obscure, un
des quelques individus supérieurs de son époque. Il devait souffrir, et avait
plus d'une fois souffert, d'être traité d'après son costume grossier et son nom
de paysan. Mais son cœur conservait un sourire et une gratitude aussi
profonde que son orgueil pour celui qui avait vu en lui une âme humaine de
premier ordre, et l'avait traité en ami.

Quand il avait écarté les oripeaux, et ainsi mis à nu les hommes
véritables, cachés derrière les personnages sociaux, il estimait les caractères
en eux-mêmes. Pour les apprécier, il les décomposait, et les réduisait à leurs
principaux éléments constitutifs. Il dégageait la faculté maîtresse, comme
on dirait aujourd'hui, groupait les parties constituantes, dans leurs
proportions. Il les notait, pour ainsi dire, avec leurs coefficients, dans une
sorte de formule chimique. En parlant de Dugald Stewart, il dit: «Je crois

que son caractère, partagé en dix parties, se divise ainsi: quatre parties
Socrate, quatre parties Nathaniel, et deux parties le Brutus de
Shakspeare[360]». En parlant d'une jeune fille rencontrée sur les Borders:
«Elle unit trois qualités qu'on trouve rarement ensemble: une pénétration
aiguisée et solide; de l'observation et de la remarque malicieuse et
spirituelle; et la modestie féminine la plus douce et la moins affectée[361]».
De son libraire Creech: «Le personnage que je mentionnerai ensuite, mon
digne libraire, M. Creech, est un caractère étrange et multiple. Ses passions
dominantes, du côté gauche, sont: une extrême vanité et quelques-unes des
plus innocentes modifications de l'égoïsme[362].»

Pour atteindre les esprits, on voit qu'il s'était attaché à l'étude des visages,
si difficile et si attirante. Trouver quelque ordre dans la confusion toujours
mouvante de physionomies innombrables; discerner les analogies inconnues
qui rassemblent et assortissent les traits autour de certains types; reconnaître
«ce rapport secret des traits ensemble, et des traits avec les couleurs et l'air
de la personne»; découvrir ou tout au moins démêler la signification des
traits, les rapports de leur forme avec certains caractères, et de leur jeu avec
certains sentiments; saisir çà et là sur des physionomies des indications qui
serviront à en interpréter d'analogues, mais de plus enveloppées; deviner par
l'expression permanente des traits, les habitudes d'un esprit, et par leur
expression présente, ses mouvements; demander aux rides elles-mêmes des
renseignements et des confidences; chercher dans tout des signes
imperceptibles, et comme les lettres éparses d'un alphabet mystérieux et
infini qui donnerait la clef et la lecture des âmes; voilà ce que suppose un
pareil examen. Travail incroyablement délicat qui demande la finesse des
organes et la rapidité de pénétration, et en même temps immense. La
science commence à peine à y toucher avec hésitation. Les observations des
poètes et des peintres en donneraient les éléments, s'il n'était tellement
complexe qu'il devient indécomposable, comme les opérations de l'instinct,
et que ses résultats restent toujours personnels et intransmissibles.

Burns, inconsciemment sans doute, s'y était appliqué. Il est facile de se
rendre compte de l'attention avec laquelle il regardait les faces humaines, à
la façon dont il les décrit. «Miss Lindsay, une aimable fille et de belle
humeur, un peu courte, et de l'embonpoint, mais belle et extrêmement
gracieuse; d'admirables yeux couleur de noisette, pleins d'animation, et

brillants d'un délicieux éclat humide, un tout ensemble attirant, qui annonce
qu'elle appartient au premier rang des âmes féminines[363]». Et cette autre
étude, plus fine encore et d'un si joli coloris, d'un autre visage de jeune fille:
«De Charlotte, je ne puis parler en termes ordinaires d'admiration; elle est
non seulement belle, mais adorable. Sa forme est élégante, ses traits ne sont
pas réguliers, mais ils ont au plus haut point le sourire de la douceur et la
bienveillance tranquille de la bonne humeur; sa complexion, maintenant
qu'elle a recouvré sa santé habituelle, est aussi belle que celle de Miss
Burnet. Après notre promenade à cheval, jusqu'aux chutes, Charlotte était
exactement comme la maîtresse de Dr Donne:

«Son sang pur et éloquent
Parlait sur ses joues, et agissait si visiblement
Qu'on aurait presque dit que son corps pensait.»

Ses yeux sont fascinants, à la fois expressifs de bon sens, de tendresse, et
d'un noble esprit[364]». Et qu'on ne croie pas que ce fût seulement de jeunes
et aimables visages qu'il regardait de si près. Il mettait peut-être quelque
complaisance à les décrire, mais il observait aussi les autres. Il rencontre
Neil Gow, célèbre joueur de violon populaire: «Neil Gow joue: un corps des
Hautes-Terres, court et solidement bâti, avec des yeux grisâtres éclairant
son front honnête et sociable, une face intéressante, dénotant beaucoup de
jugement, une ouverture de cœur bienveillante, mêlés à une simplicité qui
ignore la défiance[365]». On voit ainsi qu'il dégageait sur les visages qu'il
observait l'expression marquante et caractéristique, celle qui y est mise par
la continuité des mêmes préoccupations, ce qu'un physionomiste moderne
appelle l'expression de profession. «Mrs Scott, tout le jugement, le goût,
l'intrépidité de face, la décision hardie et critique, qui caractérisent
généralement les femmes auteurs[366]».

La plus grande preuve surtout du soin avec lequel il étudiait les figures,
c'est qu'il les retenait, qu'il les rapprochait, qu'il les comparait, les classait
en quelque sorte, retrouvait des traits communs, des ressemblances
d'expression, des airs de famille et des affinités sur des physionomies
diverses. «Une vieille dame de Paisley, une Mrs Dawson ressemble à la
vieille lady Wauchope, et plus encore à Mrs C.—sa conversation déborde de
jugement solide et de remarques justes, mais, comme elles, un certain air

d'importance et une duresse[367] dans l'œil semble indiquer, comme la brave
femme d'Ayrshire l'observait de sa vache, que «elle a ses idées à elle[368]».
À chaque instant, ce travail de rapprochement se faisait dans son esprit: «Mr
Grant, ministre à Calder, ressemble à Mr Scott d'Inverleithen[369]».—«Mr
Ross, un charmant homme, ressemble au professeur Tytler[370]».—«Miss
Ben Scott, ressemble à Miss Greenfield[371]».—Mrs Monro, jeune femme
aimable, raisonnable et douce, ressemble beaucoup à Mrs Greenson[372]». Et
ailleurs, en parlant d'une jeune fille: «J'ai rarement vu une ressemblance
aussi frappante qu'entre elle et votre petite Beenie, particulièrement la
bouche et le menton[373]». Il n'y a pas, je crois, de plus forte preuve du soin
avec lequel on regarde, que ces analyses de visages; et c'est en même temps
une chose curieuse de voir que les grands observateurs se rencontrent dans
leurs procédés et leur méthode. «Pour garder facilement le souvenir d'un
visage, il faut d'abord comparer dans beaucoup de têtes, la bouche, les yeux,
le nez, le menton, la gorge, le cou et les épaules et faire des
comparaisons[374]». Ces lignes sont de Léonard de Vinci.

Il se flattait de connaître les caractères et de les juger impartialement.
Quand il lui arrivait de se tromper, il avait l'air d'en ressentir de la vexation:
«Étrange! comme nous sommes disposés à nous laisser aller à nos préjugés,
dans nos jugements sur les autres. Même moi qui me pique de mon habileté
à distinguer les caractères... la peu commune valeur de Mrs. K. m'avait
échappé[375].» Le fait est qu'il était arrivé à une sûreté et à une promptitude
de jugement remarquables. Rien n'est plus curieux, à cet égard, que les
journaux de ses deux tours des Borders et des Highlands. Ils tiennent au
large dans une dizaine de pages; ce sont des notes rapides, prises le soir en
quelques lignes, souvent en quelques mots. Ce qu'il y a d'observations
humaines, de portraits, de caractères saisis rapidement et fixés d'un trait, est
véritablement incroyable. Nous avons fait le relevé des personnes qu'il a
ainsi observées, pénétrées et peintes, en une seule rencontre et du premier
coup d'œil; il n'y en a pas moins d'une centaine.

Et quelle variété! Il y a des fermiers, fermiers amateurs et gros fermiers;
des clergymen de diverses espèces, les uns âgés et vénérables, d'autres
bruyants, d'autres tristement adonnés au défaut clérical du calembourg; il y
a des marchands, des officiers de vaisseau, un prévôt de ville, un intendant
«discret, raisonnable et ingénieux», un évêque, un capitaine qui a été des

années prisonnier des Indiens en Amérique, «officier très gentleman et très
poli», un ancien médecin de marine, vétéran agréable, chaud de cœur, battu
par les climats et qui, avec le goût des gens de mer pour les paysages tristes,
s'est retiré près «des moors romantiques[376]»; il y a des ducs, des
professeurs, des hôteliers, et jusqu'à «un drôle de corps de vieux
cordonnier», et un mineur des mines du Cumberland rencontrés sur une
grande route. Ils sont tous croqués magistralement, en quelques traits,
indiqués en quelques coups de crayon. C'est le Dr Bowmaker, «un homme
de forts poumons, et de remarque assez judicieuse, mais peu habile en
bienséance et qui ne s'en doute pas[377]». C'est M. Brydone, «un très
excellent cœur, bon, joyeux et bienveillant; mais avec beaucoup de la
complaisance sans choix des Français, et, par suite de sa situation présente
et passée, un admirateur de tout ce qui porte un titre splendide, ou possède
de grands biens[378]». C'est M. Hood, «un fermier honnête, digne, et
facétieux[379]»; M. Ker, un veuf avec de beaux enfants, intelligent,
distingué, bel homme «en qui tout est élégant[380]», «son esprit et ses façons
ressemblent étonnamment à ceux de mon cher vieil ami, Robert Muir de
Kilmarnock»; M. Clarke, «un homme intelligent dont l'air un peu sombre et
l'apparence bizarre pourraient prévenir contre lui un observateur
ordinaire[381]»; M. Falconer, «un homme du nord, petit, irascible,
enthousiaste, un dissident[382]»; l'évêque Skinner «dont les façons douces et
vénérables sont plus remarquées chez un homme si jeune[382]». Parfois,
c'est plus court encore. Il n'y a absolument que des mots sans phrases, des
coups de crayon sans contour pour les réunir et cependant les gens y sont:
«Souper: MM. Doig, le maître d'école, et Bell, le capitaine Forrester du
château; Doig, singulier corps, un peu du pédant; Bell, un individu gai,
insouciant, qui chante bien la chanson; Forrester, un joyeux gaillard, plein
de jurons, mélangé de soldat[383].» Et d'autres, de toute couleur: des timides,
des fats, des bavards décrits d'un mot.

La galerie des femmes est aussi nombreuse et aussi variée.
Naturellement, il y a de jolies filles et de très jolies; elles sont au premier
rang, aimables, rieuses, gaies, de bonne humeur et de bonne santé, comme il
semble qu'il les préférait. Mais, il y a aussi de vieilles dames maternelles,
excellentes, judicieuses, joyeuses et aimables, de vieilles filles suries, laides
et médisantes, des femmes intellectuelles, des femmes de toutes nuances et
que vraiment on croit avoir vues. Voici Mrs Brydone, «une femme très

élégante de personne et de manières, les tons de sa voix remarquablement
doux[384]». Voici Mrs Burnside une femme distinguée «simplicité, élégance,
bon sens, douceur de caractère, bonne humeur, aimable hospitalité sont les
constituants de ses manières et de son cœur[385]». Il y a la bonne ménagère,
Mrs Miller, «une agréable, raisonnable et modeste bonne personne, aussi
utile mais pas aussi ornementale que Miss Western de Fielding, pas
rapidement polie à la française, mais aisée, hospitalière et domestique[386]».
Il y a la «jeune veuve gaie, franche, raisonnable et faite pour inspirer de
l'amour[387]». Il y a Mrs Belches, étourdie, ouverte, affable, éprise de sport
champêtre[388]». Il y a cette étrange figure d'Esther «la femme d'un simple
jardinier, une femme très remarquable pour réciter de la poésie de toute
sorte et quelquefois pour faire elle-même des vers en écossais; elle peut
répéter par cœur presque tout ce qu'elle a jamais lu, particulièrement
l'Homère de Pope d'un bout à l'autre; elle a étudié Euclide toute seule; elle
est, en un mot, une femme d'une intelligence très extraordinaire. En causant
avec elle, je la trouve au moins égale à sa réputation. Elle est très flattée de
ce que je l'ai envoyé chercher et de voir un poète qui fait un livre, comme
elle dit. Elle est entre autres une grande connaisseuse en fleurs, et a un peu
passé le méridien d'une beauté jadis renommée[389]». N'est-ce pas une
singulière figure et bien évoquée en quelques lignes. Et de quoi de plus joli
aussi que le double portrait de Mrs Rose la mère, et de Mrs Rose la fille, qui
fait songer à un vers d'Horace: la mère «une vraie femme de chef de clan»,
et la fille, «son image un peu adoucie»; «la vieille Mrs Rose, bon sens sans
alliage, cœur chaud, fortes passions, une honnête fierté, tout cela à un degré
rare; Mrs Rose, la jeune, un peu plus douce que sa mère, ceci peut-être dû à
ce qu'elle est plus jeune[390]». Cette esquisse de ces deux femmes brusques,
dans lesquelles est le même sang, qui se ressemblent à des moments divers
de la vie, n'est-elle pas bien vue? Et cette remarque n'est-elle pas fine et
juste aussi que le tempérament de la mère se développera chez la fille,
quand la mansuétude et le quelque chose de tendre de la jeunesse l'auront
quittée, et que les années de la volonté seront arrivées?

Et ce ne sont là que les personnages et les scènes en saillie. Derrière eux,
il y a une véritable multitude, une vraie cohue d'indications, noms propres,
professions, réunions. Qu'on n'oublie pas, encore un coup, que tout cela est
comprimé en une dizaine de petites pages, où, au pied de la lettre, les
remarques et les portraits s'étouffent. Qu'on songe que ceci n'est qu'un

herbier, que chacune de ces notes représente une impression complexe ou
tout une troupe d'impressions, comme la corolle séchée rappelle la fleur
vivante et même l'arbuste entier, on aura quelque idée de ce qu'étaient dans
le cerveau de Burns, la sûreté, la vitesse et l'activité de l'observation
humaine.

Cette qualité d'observation frappait ceux qui l'approchaient, comme un
des traits les plus saillants de sa forte intelligence. Dugald Stewart l'avait
bien remarqué: «Parmi les sujets auxquels il avait coutume de s'arrêter, les
caractères des individus avec qui il lui arrivait de se trouver étaient
manifestement un sujet favori. Les remarques qu'il faisait sur eux étaient
toujours perspicaces et pénétrantes, quoique penchant fréquemment vers le
sarcasme.[391]» Et le Dr Mackenzie de Mauchline disait encore plus
fortement: «Son discernement des caractères dépassait tout ce que j'ai vu
chez aucune autre personne que j'aie jamais connue, et je lui ai souvent fait
la remarque que cela me semblait de l'intention. Rarement je l'ai vu former
une fausse estimation d'un caractère, quand il se faisait son opinion d'après
sa propre observation[392].»

Mais cette pénétration ne suffirait pas. Elle peut rester immobile ou
fragmentaire, consister en une série de coups d'œil aigus, mais séparés. Il
faut quelque chose qui étende et anime cette sagacité. Il faut le plus rare des
dons, parce qu'il les comprend tous, le don dramatique, c'est-à-dire, non
seulement de voir et de représenter un personnage, mais de le reconstituer,
de le continuer, de le posséder au point de vivre en lui; le don d'en créer
ainsi plusieurs, de les faire mouvoir à la fois; et en sentant pour chacun
d'eux, de leur prêter cependant à tous un mouvement d'ensemble, une vie
commune, qui constitue l'organisme d'une œuvre dramatique. C'est le plus
vaste et varié don, duquel puisse être favorisé un poète quand il le possède
dans son étendue et sa richesse entières. Il semble vraiment que Burns en ait
été doué, dans les dimensions moyennes de son génie. On en demeure
presque convaincu lorsqu'on fait la lecture de la plus surprenante, peut-être,
de ces productions, sa fameuse cantate des Joyeux Mendiants.

L'histoire de ce poème est des plus curieuses. On a vu dans quelles
circonstances il avait été composé, en 1785. Burns, passant un soir, avec

deux de ses amis, devant un public-house de Mauchline, et entendant des
chants, était entré. Il avait trouvé une bande de mendiants et de gueux, qui
buvaient et se réjouissaient. Ce tableau l'avait tellement frappé qu'il l'avait
presque aussitôt rendu en vers. Un fait réel, comme toujours, se retrouve à
l'origine; c'est une remarque qu'il ne faut pas se lasser de faire. Quelques
jours après cette rencontre, il avait récité le nouveau poème à son ami
Richmond, lequel racontait plus tard que, autant que sa mémoire lui
permettait de l'affirmer, il contenait deux chansons qui ne s'y trouvent plus:
l'une par un ramoneur, l'autre par un matelot[393]. Burns lui avait en même
temps donné une partie du manuscrit[394]. Chose singulière, il semble ne
s'être pas plus soucié de ce chef-d'œuvre que d'une de ses improvisations de
cabaret. Peut-être est-ce parce que, selon le témoignage de Chambers, sa
mère et son frère l'avaient médiocrement goûté[395]. Toujours est-il que cette
charmante production disparut, qu'il n'en reparla jamais, et qu'il semble
l'avoir complètement oubliée. À une demande de Thomson, qui en avait
probablement entendu parler par Richmond, il répondit en 1793, c'est-à-
dire, huit ans après: «J'ai oublié la cantate à laquelle vous faites allusion,
n'en ayant pas conservé de copie, et, à la vérité, je ne connaissais pas son
existence. Cependant, je me souviens, qu'aucune des chansons ne me
plaisait, sauf la dernière, quelque chose dans le genre de ceci:

Les cours furent érigées pour les lâches.
Les églises bâties pour plaire aux prêtres[396].

Ce n'est qu'en 1799, trois ans après la mort de Burns, qu'on retrouva le
reste du manuscrit dont il avait fait présent à un autre de ses amis, et c'est en
1802 seulement que le poème fut publié en entier, complété par la portion
qui se trouvait en possession de Richmond[397]. Il s'en est fallu de peu qu'il
ait disparu. Cela prouve avec quelle facilité Burns dispersait alors ses vers,
et combien il faisait peu de différence entre ces compositions écrites et ses
causeries, qui étaient, au dire de tous, aussi surprenantes.

Le morceau pourrait avoir pour épigraphe ce vers d'un poète auquel
Burns nous fera penser plus d'une fois, notre vivant Mathurin Régnier:

«Puis les gueux en gueusant trouvent maintes délices[398]».

C'est une orgie, une bacchanale de mendiants. La scène est à Mauchline,
chez une pauvre cabaretière nommée Poosie Nansie. La maison basse existe
encore, au coin de la route, en face du cimetière, un cabaret clair et propre.
C'était alors une auberge borgne, un logis nocturne pour les vagabonds.
Quand on y va aujourd'hui lire les Joyeux Mendiants, il faut, par la pensée,
décrépir et délabrer les murailles, noircir les poutres, faire luire dans l'âtre
un feu de tourbe et de broussailles, éclairer la salle d'une ou deux chandelles
fumeuses. On a ainsi l'atmosphère épaisse, les fonds ténébreux, et les reflets
rougeâtres, qui donnent toute sa couleur à cet étrange tableau. Le repos
sacré du dimanche condamnait tous ces gueux, tous ces traîneurs de
grand'routes, ces museurs de ponts, tout ce monde ambulant à une journée
d'immobilité. Ils se rassemblaient le samedi soir dans quelque taudis de leur
choix, avec les profits de la semaine, qui consistaient non-seulement en
espèces, mais en dons de farine et de vieux vêtements qu'ils vendaient alors
pour payer leur écot. C'est une horde de ce genre qui se trouve réunie ce
soir-là. Ils sont arrivés une vingtaine, hommes et femmes, de toutes les
professions qui vont du mendiant au tire-laine: soldats réformés, paillasses
de carrefour, violoneux de village, chaudronniers ambulants, chanteurs de
ballades, drôlesses de pavé, tout ce qui vagabonde, mendie et maraude;
écume de grand'routes, épaves de tous métiers, gibier de prison, toute une
truandaille bigarrée, déguenillée, dépenaillée, et merveilleusement
pittoresque. Ce ramassis de loqueteux forme un cercle autour du feu; les uns
assis sur des escabeaux, les autres accroupis ou vautrés sur leurs sacs. Ils
boivent du whiskey dans leurs écuelles. Dehors, le temps est dur, et les
pauvres diables sans feu ni lieu, harcelés toute la semaine par les
intempéries, goûtent le bien-être d'être au chaud. Avec la boisson, la joie
naît dans leurs cœurs insouciants de vagabonds. Ils chantent, beuglent,
braillent, glapissent tous ensemble, rythmant leur vacarme du choc de leurs
tasses de bois ou de leurs gobelets d'étain. C'est un embrouillement de
trognes allumées et hurlantes, de coudes qui se lèvent, de bras qui battent la
mesure, de mains qui passent les brocs, de pots qui montent aux visages; un
tumulte de grimaces et de gesticulations grotesques. C'est une bagarre de
gaîté. Chacun des personnages de la bande chante sa chanson. Tous
reprennent en chœur les refrains, qui éclatent comme des ouragans de
grosse joie. La maison en tremble. Cependant, dans les coins obscurs,
s'ébauchent des amours brutaux, des idylles de ribauds. De gros baisers
claquent dans cette bacchanale. Comme partout, des jalousies et des

querelles s'en suivent. Les menaces s'échangent, une rapière luit dans
l'ombre. Tout s'arrange. La belle, qu'on s'est disputée, autant par ivresse que
par amour, tombe dans les bras du plus robuste. Les acclamations et les
chants reprennent à tue-tête. Puis, par un mouvement inattendu et superbe,
tous ces malandrins, ces éclopés, ces déguenillés, tous ces besaciers, se
groupent en un chœur final, et entonnent une chanson d'une audace et d'un
souffle magnifiques. C'est un défi à la société, un hymne de révolte, où
frémit la haine des outrages subis, le goût sauvage de la vie sans contrôle, le
cri des déshérités et des réfractaires. Cela grandit, monte, prend l'allure et le
vol d'une ode. On dirait que la Liberté, celle des grands chemins, celle
qu'adorent les gueux, les insoumis qui dorment sur les revers des fossés,
sous le signe d'or de la lune, plane au-dessus de ce pæan formidable. Tout
cela est rendu avec une intensité de vie, une variété, une vigueur, un relief,
un mouvement merveilleux. On ne sait à quoi comparer cette étrange et
admirable production. Ce n'est pas aussi plantureux que du Jordaens, mais
c'est plus varié et d'une plus grande portée; c'est plus dramatique que du
Téniers; c'est aussi pittoresque que du Callot, avec plus de fougue et de
couleur. Quant à ces visages de chenapan, Adrien Brauwer seul a su les
peindre avec cette verve et ce caractère. En littérature, cela fait penser à du
Villon, plus mouvementé et plus éloquent; à du Régnier, dans lequel
passerait un souffle lyrique.

Voyons si cette appréciation est exagérée. La pièce se compose de
chansons coupées par des récitatifs, qui les relient les unes aux autres. Elle
s'ouvre par le récitatif suivant, dans lequel il est inutile de faire remarquer et
la charmante comparaison des jeunes gelées, et la façon rapide et décidée de
se mettre au cœur du sujet.

Quand les feuilles jaunes jonchent le sol,
Ou que, voltigeant comme des chauves-souris,
Elles obscurcissent l'haleine du froid Borée,
Quand les grêlons chassent, durs et obliques,
Et que les jeunes gelées commencent à mordre,
Tout habillées en givre blanc,
Un jour, au soir, une joyeuse vingtaine de gueux errants et vagabonds,
Chez Poosie Nansie étaient en liesse,
À boire leurs haillons superflus.

Avec des rasades et des rires,
Ils s'ébaudissaient et chantaient;
De leurs sauts, de leurs coups de poing,
La poêle même en résonnait.

Le premier de ces gueux est un ancien soldat. Il a conservé, jusque dans
cette vie bohème, ce trait caractéristique des gens qui ont passé par les
régiments, l'habitude de tenir son havre-sac bien en ordre. Le tableau de ce
soudart, avec sa drôlesse, et de leurs caresses, est justement un des passages
qui ressemblent aux scènes de Brauwer. Mais nous n'interromprons plus ce
morceau qu'il faut lire d'une haleine et dont il faut suivre l'élan.

D'abord, près du feu, en vieux haillons rouges,
L'un deux était assis, bien étayé par ses sacs de farine,
Et son havre-sac bien en ordre;
Sa bien-aimée était dans ses bras;
L'eau-de-vie et les couvertures la réchauffaient,
Elle contemplait son soldat.
Et sans cesse, il donne à la luronne soûle
Quelque baiser sonore,
Tandis qu'elle tend sa bouche goulue
Comme une écuelle à aumônes[399],
Leur becquetement claquait à chaque instant,
Comme un fouet de colporteur;
Alors, trébuchant et se rengorgeant,
Il beugla cette chanson:

Chanson.

Je suis un fils de Mars, qui a été dans mainte guerre,
Je montre mes blessures et mes cicatrices partout où j'arrive;
Celle-ci fut reçue pour une garce; celle-là dans une tranchée,
En accueillant les Français au son du tambour.
Lal de daudle, etc.

Je fis mon apprentissage là où mon chef expira[400],
Lors du sanglant coup de dés, sur les hauteurs d'Abram;
Je complétai mon métier quand on joua une crâne partie,
Et que le Moro tomba au son du tambour[401].
Lal de daudle, etc.

Enfin, je fus avec Curtis, parmi les batteries flottantes[402],
Et j'y laissai en témoignage un bras et une jambe.
Pourtant, si mon pays me réclamait, avec Elliot pour chef,
Je partirais sur mes moignons, au son du tambour[403].
Lal de daudle, etc.

Maintenant, bien qu'il faille mendier, avec un bras et une jambe en bois,
Et des haillons déchirés pendant sur mon derrière,
Je suis aussi heureux, avec ma besace, ma bouteille, et ma gourgande,
Que quand je marchais, en écarlate, derrière un tambour.
Lal de daudle, etc.

La belle affaire parce qu'en cheveux gris, je dois résister aux chocs de
l'hiver,
Sous les bois et les rochers, souvent pour toute maison;
Tant que j'aurai un sac à vendre et une bouteille à boire,
Je ferai face à une troupe d'enfer, au son du tambour.
Lal de daudle, etc.

Récitatif.

Il s'arrêta et les solives tremblèrent,
Au-dessus du refrain beuglé;

Tandis que les rats effrayés, regardant en arrière,
Cherchaient le plus profond de leur trou.
Un violoneux divin, de son coin
Piailla: «Encore!»
Mais la poulette du soldat se leva,
Et le grand tumulte se calma.

Chanson.

Je fus jadis pucelle, mais je ne sais plus quand,
Mon plaisir est encore en des jeunes gens convenables
Quelqu'un d'un escadron de dragons fut mon père,
Rien d'étonnant si j'aime un soldat.
Chantons: Lal de dal, etc.

Le premier de mes amoureux fut un crâne gaillard,
Battre le tambour tonnant était son métier;
Sa jambe était si bien prise, sa joue était si rouge,
Que je fus transportée de passion pour mon soldat.
Chantons: Lal de dal, etc.

Mais le bon vieux chapelain lui coupa l'herbe sous le pied;
J'abandonnai l'épée par amour de l'église;
Il risque l'âme, et moi je risquai le corps,
C'est alors que je fus fausse à mon soldat.
Chantons: Lal de dal, etc.

J'en eus bientôt assez de mon saint imbécile,
Et je pris pour époux le régiment en bloc;
De l'esponton doré, au fifre j'étais prête,
Je ne demandais rien, sauf que ce fût un soldat.
Chantons: Lal de dal, etc.

Mais la paix me réduisit à mendier dans le désespoir,
Tant qu'à la foie de Cunningham, je rencontrai mon vieux
Ses haillons d'uniforme flottaient si brillants,
Que mon cœur se réjouit de trouver un soldat.
Chantons: Lal de dal, etc.

Maintenant, j'ai vécu, je ne sais plus combien,
Je tiens encore ma place à boire ou à chanter;
Et tant que des deux mains je tiendrai ferme un verre,
À ta santé, mon héros! mon soldat!
Chantons: Lal de dal, etc.

Récitatif.

Un pauvre paillasse, dans un coin,
Était assis à boire avec une chaudronnière;
Ils s'inquiétaient peu qui reprenait le refrain,
Tant ils étaient affairés pour eux-mêmes.
À la fin, soûl de boisson et d'amour,
Il se leva en trébuchant, tordit son visage,
Puis se retourna, mit un baiser sur sa Griselidis,
Et alors ajusta ses flûtes avec une grave grimace.

Chanson.

Messire le Grave est un sot quand il est gris;
Messire Gredin est un sot quand on le juge;
Mais ce ne sont là que des apprentis,
Moi, je suis un sot par profession.

Ma grand'mère m'acheta un livre,
Et je m'en allai à l'école;
J'ai peur de m'être mépris sur mes talents,
Mais que voulez-vous attendre d'un sot?

Pour boire, je risquerais mon cou,
Une catin est la moitié de mon travail;
Mais que voulez-vous attendre d'autre,
De quelqu'un qui fait métier d'être fou?

Une fois, je fus attaché comme un jeune bœuf[404],
Pour avoir juré poliment et avoir bu;
Une fois, je fus insulté dans l'église,
Pour avoir chiffonné une fille en riant.

Le pauvre Jocrisse qui fait des tours pour amuser,
Que personne ne le nomme en se moquant;
Il y a même à la Cour, m'a-t-on dit,
Un sauteur nommé le premier ministre.

Avez-vous observé ce très Révérend
Faire des grimaces pour amuser la foule;
Il se moque de notre escadron de charlatans;
Ce n'est qu'un peu de rivalité.

Et, maintenant, voici ma conclusion,
Car, ma foi, je suis bougrement à sec:
Le gars qui est sot pour son propre usage,
Sacrebleu! est diantrement plus bête que moi.

Récitatif.

Après lui, parla une rude luronne,
Qui savait s'y prendre pour agripper l'argent,
Car elle avait décroché plus d'une bourse,
Et été plongée dans plus d'un puits[405].
Son amoureux avait été un gars des Hautes-Terres,
Mais maudit soit le triste nœud coulant!
Avec soupirs et sanglots, elle commença ainsi
À pleurer son beau John des Hautes-Terres:

Chanson.

Mon amour naquit gars des Hautes-Terres,
Il avait en mépris les lois des Basses-Terres;
Mais toujours il fut fidèle à son clan,
Mon brave et mon beau John des Hautes-Terres.

Refrain.—Chantez, hey, mon beau John des Hautes-Terres!
Chantez, ho, mon beau John des Hautes-Terres!
Il n'y a pas un gars dans tout le pays
Qui pût lutter avec mon John des Hautes-Terres.

Avec son philabeg, son plaid de tartan,
Et sa bonne claymore pendue à son flanc,
Il prenait les cœurs de toutes les dames,
Mon vaillant et beau John des Hautes-Terres.
Chantez, hey, etc.

Nous errions partout de la Tweed à la Spey,
Nous vivions gaîment comme lords et ladies;
Car il n'en craignait pas un des Basses-Terres,
Mon vaillant et beau John des Hautes-Terres.
Chantez, hey, etc.

Ils l'exilèrent par delà les mers,
Mais, avant que les bourgeons parussent aux arbres,
Le long de mes joues, les perles roulaient,
En embrassant mon John des Hautes-Terres.
Chantez, hey, etc.

Mais, oh! ils le saisirent enfin,
Et ils l'ont lié au fond d'un donjon;
Ma malédiction sur chacun d'eux,
Ils ont pendu mon beau John des Hautes-Terres!
Chantez, hey, etc.

Veuve maintenant, il me faut pleurer
Des plaisirs qui ne reviendront plus;
Je ne me console qu'avec un bon broc,
Quand je pense à mon John des Hautes-Terres.

Refrain.—Chantez, hey, mon beau John des Hautes-Terres!
Chantez, ho, mon beau John des Hautes-Terres!
Il n'y a pas un gars dans tout le pays
Qui pût lutter avec mon John des Hautes-Terres.

Récitatif.

Il y avait là un pigmée de violoneux qui, avec son violon,
Se trémoussait aux marchés et aux foires;

Cette jambe bien prise et cette taille superbe
(Il n'arrivait pas plus haut.)
Lui trouèrent son petit cœur comme une passoire,
Et l'avaient mis en feu.

La main sur la hanche, et l'œil en l'air,
Il roucoula sa gamme, un, deux, trois,
Puis, sur un ton arioso,
L'Apollon gringalet
Commença, avec un couplet allegretto,
Son solo en trémolo.

Chanson.

Laissez-moi me hausser pour essuyer cette larme,
Et venez avec moi et soyez ma chérie,
Alors tous vos soucis et vos craintes
Pourront siffler sur le reste.

Refrain.—Je suis violoneux par métier,
Et de tous les airs que j'ai jamais joués,
Le plus cher aux femmes et aux filles
Fut toujours: Sifflez sur le reste.

Aux soupers de moissons, aux noces, nous irons,
Et, oh! fameusement, nous vivrons!
Nous bambocherons partout, tant que Papa Souci
Chante: Sifflez sur le reste.
Je suis, etc.

Très gaiement nous rongerons les os,
Assis au soleil, au bord des fossés;
Et tout à notre aise, quand il nous plaira,
Nous pourrons siffler sur le reste.
Je suis, etc.

Accordez-moi seulement le ciel de vos charmes,
Et tant que je gratterai crins sur boyaux,

La faim, le froid et tous ces maux-là
Pourront siffler sur le reste.

Refrain.—Je suis violoneux par métier,
Et de tous les airs que j'ai jamais joués,
Le plus cher aux femmes et aux filles
Fut toujours: Sifflez sur le reste.

Récitatif.

Les charmes de la gaillarde avaient frappé un robuste rétameur,
Aussi bien que le pauvre gratteur de boyaux;
Il prend le violoneux par la barbe
Et tire une rapière rouillée.
Puis il jura, par tout ce qui vaut un juron,
De l'embrocher comme un pluvier,
À moins qu'à partir de ce moment-là
Il ne renonçât à elle pour toujours.

L'œil effaré, le pauvre Crincrin
S'affaissa sur ses jambons,
Et implora grâce d'un air tout piteux;
Et ainsi finit la querelle.
Mais, bien que son petit cœur souffrît,
Quand le rétameur la prit par la taille,
Il affecta de rire sous cape,
Quand le rude gars parla ainsi à la belle.

Chanson.

Ma jolie fille, je travaille dans le cuivre,
Chaudronnier, voilà mon métier;
J'ai voyagé partout sur le sol chrétien,
En suivant ma profession.
J'ai accepté la prime, je me suis enrôlé
Dans maint vaillant escadron;
Ils m'ont en vain cherché, quand je les ai plantés là,

Pour aller rétamer des chaudrons.
J'ai accepté la prime, etc.

Dédaigne cette crevette, ce nain racorni,
Avec son bruit et ses entrechats;
Et viens partager avec ceux qui portent
Le sac à outils et le tablier!
Et par ce flacon, ma foi et mon espoir.
Et par ce cher Kilbagie[406],
Si jamais tu manques, si tu rencontres le besoin,
Puissé-je ne jamais m'humecter la gorge.
Et par ce flacon, etc.

Récitatif.

Le chaudronnier l'emporta; sans rougir, la belle
Sombra dans ses embrassements,
En partie vaincue si tristement par l'amour,
En partie parce qu'elle était soûle.
Messire Violino, avec un air
Qui montrait un homme de nerf,
Souhaita union au nouveau couple,
Et fit tinter la bouteille,
À leur santé, cette nuit-là.

Mais le gamin Cupidon décocha une flèche,
Qui joua à une autre dame un vilain tour;
Le violon la ratissa de prône en poupe,
Derrière la cage à poulets.
Son seigneur, un gars du métier d'Homère,
Quoique boitant d'un éparvin,
S'avança en clochant et en sautant follement
Et offrit de chanter: «Le joyeux Davie»,
Par dessus le marché cette nuit-là.

C'était un gaillard qui défiait le souci,
Autant que ceux qu'enrôla jamais Bacchus,
Bien que la Fortune eût durement pesé sur lui,

Elle n'avait jamais atteint son cœur.
Il n'avait pas de souhait,—sinon d'être gai,
Pas de besoin,—sinon la soif,
Il ne haïssait rien,—sinon d'être triste;
Et ainsi la Muse lui suggéra
Sa chanson, cette nuit-là.

Chanson.

Je suis un barde de peu de renom
Chez les honnêtes gens et tout ça;
Mais, comme Homère, la foule ébahie
De ville en ville, j'attire ça.

Refrain.—Malgré tout ça et tout ça,
Et deux fois autant que tout ça;
J'en ai perdu une, il m'en reste deux,
J'ai femme assez, malgré tout ça.

Je n'ai jamais bu à la mare des Muses,
Au ruisseau de Castalie et tout ça;
C'est ici qu'il coule et richement fume,
Mon Hélicon, comme j'appelle ça.
Malgré tout ça, etc.

J'ai pour les belles beaucoup d'amour,
Leur humble esclave et tout ça;
Leur volonté est ma loi, j'ai toujours estimé
Péché mortel de s'opposer à ça.
Malgré tout ça, etc.

En suaves extases, cette heure-ci, nous nous unissons
Avec un amour mutuel et tout ça;
Mais combien de temps, la mouche piquera?
Que l'inclination règle ça.
Malgré tout ça, etc.

Leurs tours et leur malice m'ont rendu fou,
Elles m'ont joué et tout ça;
Mais déblayez le pont! et voici au Sexe!
J'aime les garces malgré ça.

Refrain.—Malgré tout ça, malgré tout ça,
Et deux fois autant que tout ça;
Mon plus cher sang, pour leur faire plaisir,
Je le leur offre, malgré tout ça.

Récitatif.

Ainsi chanta le barde, et les murs de Nansie
Furent secoués d'un tonnerre d'applaudissements,
Répercutés de toutes les bouches;
Ils vidèrent leurs poches, engagèrent leurs guenilles,
En gardant à peine pour couvrir leurs derrières,
Afin d'étancher leur soif brûlante.
Puis, de nouveau, la bande joyeuse
Fit requête au poète
D'ouvrir son sac et de choisir une chanson,
Une ballade des meilleures.
Lui, se dressant, tout réjoui,
Entre ses deux Déboras,
Jette un regard autour de lui, et les trouve tous
Impatients de chanter en chœur.

Chœur.

Voyez le bol fumant devant nous,
Voyez notre gai cercle en haillons!
Tous en rond, reprenez le chœur,
Et avec transports chantons:

Refrain.—Une figue pour ceux protégés par la loi!
La liberté est un glorieux banquet!
Les tribunaux furent érigés pour les lâches,
Les églises bâties pour plaire aux prêtres.

Qu'est un titre et qu'est un trésor?
Qu'est le soin de sa renommée?
Si nous menons vie de plaisir,
Qu'importe et comment, et où?
Une figue, etc.

Avec un tour, un conte toujours prêts,
Nous errons çà et là, le jour;
Et la nuit, en étable ou grange,
Caressons nos femmes sur le foin.
Une figue, etc.

Le carrosse, suivi de laquais,
Va-t-il plus léger, à travers pays?
Le sobre lit du mariage
Voit-il de plus brillantes scènes d'amour?
Une figue, etc.

La vie est un tohu-bohu,
Nous ne regardons pas comment elle marche;
Que ceux-là parlent du décorum,
Qui ont une renommée à perdre.
Une figue, etc.

Voici aux sacs, bissacs, et besaces!
Voici à toute la bande errante!
À nos marmots, à nos femmes en loques!
Chacun et tous, criez: «Amen!»

Refrain.—Une figue pour ceux protégés par la loi,
La Liberté est un glorieux banquet!
Les tribunaux furent érigés pour les lâches.
Les églises bâties pour plaire aux prêtres[407].

Telle est cette pièce, étonnante de couleur et de verve. C'est une chose
assez curieuse qu'un certain nombre de critiques écossais hésitent devant
elle. M. Shairp dit que «la matière en est si vile et le sentiment si grossier
que, en dépit de sa puissance dramatique, ils rendent la pièce décidément

répugnante[408]». Le jugement de Carlyle, plus large, n'est pas sans quelques
réticences. «Peut-être pouvons-nous nous aventurer à dire que le plus
poétique de tous ses poèmes est celui qui a été imprimé sous l'humble titre
des Joyeux Mendiants. À la vérité, le sujet est parmi les plus bas que
présente la nature, mais cela montre d'autant plus le don du poète qui a su
relever dans le domaine de l'art. À notre esprit, cette pièce semble tout à fait
compacte, fondue ensemble, achevée et déversée en un flot de vraie
harmonie liquide. Elle est légère, aérienne, douce de mouvement, cependant
aiguë et précise dans ses détails; chaque visage est un portrait... Outre la
sympathie universelle pour l'homme, dont ceci est une nouvelle preuve chez
Burns, une inspiration sincère et une habileté technique assez considérable
s'y manifestent. Il serait étrange sans doute d'appeler ceci le meilleur des
écrits de Burns, nous voulons seulement dire qu'il nous paraît le plus parfait
de son genre, en tant que morceau de composition poétique, à proprement
parler[409]». Il nous semble que Carlyle n'est pas assez frappé de la vigueur
extraordinaire de cette pièce. À nos yeux c'est le plus haut effort de Burns et
le plus surprenant témoignage des aptitudes et des énergies qu'il y avait en
lui. Il n'y a rien de cette vitalité, de ce mouvement, rien d'aussi dru dans la
littérature anglaise, depuis Shakspeare, rien qui approche de cette vigueur
ramassée. Tout à l'heure, nous comparions Tam de Shanter à John Gilpin; il
y a dans la poésie anglaise, deux œuvres qui font penser à celle-ci: le
Beggar's Bush de Beaumont, le collaborateur de Fletcher[410], et le Beggar's
Opera de Gay[411]. Mais quelle différence entre la poésie semi-pastorale et
qui sent le masque et la représentation de cour du premier, entre les habiles
refrains d'opéra-comique du second, et cette vie comprimée qui éclate et
fume. «Dans le Beggar's Opera, dans le Beggar's Bush, dit Carlyle, il n'y a
rien qui en réelle vigueur poétique égale cette cantate; rien qui, à ce que
nous pensons, en approche même de très loin». Nous parlions des qualités
dramatiques dont ce morceau est l'indice; nous ne voulons qu'en indiquer
une autre, qu'il nous semble aussi révéler. Il se passe pour l'auteur
dramatique un peu ce qui se passe chez l'homme de science qui a fait une
hypothèse et qui, la suivant, est étonné de ce qu'elle contient, et conduit par
elle vers la vérité. Quand un créateur de théâtre a perçu, d'un coup d'œil, en
raccourci, parfois dans un geste, un personnage vivant et qu'il le reprend, le
développe, le continue, il est surpris de ce qu'il a découvert et fait peu à peu
connaissance avec lui. Il semble que le personnage ait à son tour une
existence propre qui entraîne l'esprit du poète. Cette impression est ici très

forte. Quand on lit cette cantate, on sent que la vie a passé de l'auteur à ses
personnages, que ce sont eux qui l'ont pris par la main et l'emmènent. Il ne
lui a manqué que de les suivre. En vérité, au delà d'une pièce pareille, il n'y
a plus que le théâtre.

Burns y fut entraîné toute sa vie; c'eût été l'aboutissement naturel de sa
carrière poétique, si elle avait été complète. Étant tout jeune, il avait
commencé une tragédie:

«Dans mes jeunes années, je ne me contentais de rien moins que
de courtiser la Muse tragique. J'avais, je crois, dix-huit ou dix-neuf
ans, quand je traçai l'esquisse d'une Tragédie, rien de moins. Mais
un nuage d'infortunes de famille, qui nous menaçait depuis quelque
temps, étant venu à crever, m'empêcha d'aller plus loin. À cette
époque, je n'écrivais jamais rien, aussi, sauf un discours ou deux, le
reste s'est échappé de ma mémoire. Le suivant, que je me rappelle
très distinctement, était une exclamation d'un haut personnage,
grand, par instants, dans des exemples de générosité, et par
moments, audacieux dans le crime[412].

C'était évidemment une conception romantique, et il est curieux de voir
germer, dans la tête de ce jeune paysan, un type de héros byronien, qui fait
penser, par ce mélange de magnanimité et d'audace dans le vice, aux
Brigands de Schiller. Il y a, dans les quelques vers qui en ont été conservés,
un souffle de révolte sociale, de haine contre les oppresseurs, de pitié pour
les malheureux, et, en même temps, je ne sais quel aveu orgueilleux de
forfaits, qui semble rattacher ce héros inconnu à la race maudite et
indomptable des Manfred. Le morceau d'ailleurs ne manque pas de
grandeur.

Tout criminel que je sois, misérable et maudit,
Pécheur entêté, endurci et inflexible,
Cependant mon cœur se fond devant la misère humaine,
Et, avec des soupirs sincères, mais inutiles,
Je contemple les tristes fils de la détresse;
Avec des larmes indignées, je vois l'oppresseur
Se réjouir de la destruction de l'honnête homme,

Dont le cœur fier est le seul crime.
Même vous, ô troupe infortunée, je vous plains,
Vous, que les faux vertueux regardent comme un péché de plaindre,
Vous, pauvres vagabonds, méprisés, abandonnés,
Que le vice, comme toujours, a livrés à la Ruine.
Oh! sans mes amis et l'aide du Ciel,
J'aurais été chassé comme vous, délaissé,
Le plus détesté, le plus indigne misérable parmi vous!
Ô Dieu, envers qui je fus injuste! Ta bonté m'a doué
De talents qui surpassent ceux de presque tous mes frères,
Et j'en ai abusé en proportion,
Surpassant d'autant les criminels vulgaires,
Que je les surpasse par les facultés que tu m'as données[413].

Après cette tentative, toute d'imagination comme on le voit, était venu le
contact de la vie, et, avec lui, l'observation, la riche production de Mossgiel,
dans laquelle la pièce des Joyeux Mendiants. Lorsqu'il eut quitté Édimbourg
et qu'il voulut se remettre à produire, Burns songea de nouveau au théâtre. Il
avait, nous pensons l'avoir assez prouvé, tout ce qu'il faut pour cette
entreprise. Il lui manquait seulement la pratique, le maniement des scènes,
l'habitude de la composition théâtrale. Il est probable que sa puissante
intelligence aurait maîtrisé cette difficulté. Elle y aurait été aidée par son
don de mouvement, et le besoin de clarté rapide qui était dans son esprit. Il
pensa à étudier les maîtres du théâtre, avec qui il pourrait apprendre ce qui
lui manquait encore. Au commencement de 1790, il écrivait à Peter Hill,
son libraire à Édimbourg, pour lui demander de lui expédier tous les auteurs
dramatiques sur lesquels il pourrait mettre la main à bon compte. Il ne faut
pas oublier que, pour les finances de Burns, c'était là une lourde dépense, et
qui se justifiait seulement par un besoin sérieux et pressant d'avoir ces
ouvrages. La liste en est curieuse:

«Je désire également pour moi-même, selon que vous pourrez les
trouver d'occasion ou à bon marché, des exemplaires des œuvres
dramatiques d'Otway, de Ben Jonson, de Dryden, de Congreve, de
Wycherley, de Vanbrugh, de Cibber, ou n'importe quelles œuvres
dramatiques des plus modernes, Macklin, Garrick, Foote, Colman
ou Sheridan. J'ai aussi grand besoin d'une bonne copie de Molière,

en français. N'importe quels autres bons auteurs dramatiques
français dans leur langage natif, j'en ai besoin: je veux dire les
auteurs comiques principalement, bien que je désire Racine,
Corneille, et aussi Voltaire[414].»

On voit que c'était une bibliothèque dramatique tout entière qu'il
demandait et d'un seul coup. En même temps, ses amis l'encourageaient à
entreprendre quelque chose pour le théâtre. Ils sentaient qu'il y avait de ce
côté une issue pour sa puissance de création. Déjà, pendant le voyage des
Hautes-Terres, Ramsay d'Ochtertyre, connu comme grand amateur de
classiques, lui avait conseillé «d'écrire une pièce semblable au Noble
Berger, qualem decet esse sororem[415]». On trouve dans une des lettres de
Thomson un passage intéressant, parce qu'il fournit plus clairement encore
la preuve de la conviction que la voie de Burns se trouvait dans cette
direction. «En vérité, je suis parfaitement étonné et charmé par l'infinie
variété de votre imagination. Laissez-moi ici vous demander si vous n'avez
jamais sérieusement tourné vos pensées vers la production dramatique?
C'est là un champ digne de votre génie, dans lequel il pourrait se montrer et
briller dans toute sa splendeur. Une ou deux pièces, réussissant sur la scène
de Londres, feraient votre fortune. Je crois que les recommandations et les
intrigues sont souvent nécessaires pour faire jouer un drame. Cela peut être
pour la tribu ridicule des écrivailleurs fleuris. Mais si vous vous adressiez à
M. Sheridan lui-même, par lettre, en lui envoyant une pièce, je suis
persuadé que, pour l'honneur du génie, il l'essayerait franchement et
loyalement[416]». C'était un bon conseil et Thomson avait vu juste.

Burns avait, cela est clair, le désir secret de créer, en Écosse, un théâtre
national. Il sentait, avec sa justesse d'esprit, qu'il est inutile d'aller chercher
bien loin des sujets de drame ou de comédie, et que l'histoire ou les mœurs
d'un pays en fournissent assez, pour l'une ou pour l'autre. Sauf la tragédie de
Douglas, de Home, qui était toute récente puisqu'elle datait de 1756, et la
pastorale du Noble Berger, d'Allan Ramsay, qui n'est pas très faite pour la
scène, l'Écosse n'avait pas produit d'œuvres dramatiques. Burns voyait qu'il
y avait pourtant, et dans l'histoire écossaise si pleine d'événements, et dans
les manières si pittoresques et si marquées de son pays, les éléments d'un
théâtre auquel n'auraient manqué ni la grandeur des péripéties, ni la variété
des situations comiques. Avec une grande sagacité, il avait discerné ces