La Tétralogie de l_Anneau du Nibelung (French) Richard Wagner 2004 downloads.pdf

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Nibelung
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Title: La Tétralogie de l'Anneau du Nibelung

Author: Richard Wagner

Commentator: Edmond Barthèlemy

Translator: Louis-Pilate de Brinn'Gaubast

Release date: September 15, 2015 [eBook #49977]
Most recently updated: October 24, 2024

Language: French

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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LA
TÉTRALOGIE DE L'ANNEAU DU NIBELUNG ***

DES MÊMES AUTEURS

De LOUIS-PILATE DE BRINN'GAUBAST
Fils adoptif, roman vériste. (Librairie illustrée, 1888.)
Sonnets insolents. (Librairie illustrée, 1888.)
La Pléiade (en collaboration: 2e série, 5 fascicules, 1889).
La Vaccine du Génie, par AJAX. (Imp. de la Presse, 1892.)
Paraîtront:
Poésies complètes.—Poèmes dramatiques (Christophore; Pétrarque).—
Pages de Journal.—Œuvres théoriques de RICHARD WAGNER
(traduction).—LES EDDAS, traduction-édition complète.
De EDMOND BARTHÉLEMY
Imperator, An de Rome 932. (La Pléiade, 2e série.)
La Mort d'Andronic, Bas-Empire, XIIe siècle (Mercure de France, tome
VIII).
Études d'Art religieux: La tradition du Crucifiement en Orient (Id., tome V.)
Paraîtront:
Héraclius, Byzance, VIIe siècle.—L'An mil.—Sous la Terreur blanche.—
Étude sur Carlyle.—Étude sur la Divine Comédie.—La Vie et l'Histoire.

RICHARD WAGNER
La Tétralogie
DE
L'Anneau du Nibelung

PUBLIÉE

avec l'autorisation spéciale de la Maison B. Schott's Söhne,
Éditeurs

PAR

LOUIS-PILATE DE BRINN'GAUBAST

ET

EDMOND BARTHÉLEMY

Avant-Propos, }
Traduction, } par Louis-Pilate de Brinn'Gaubast.
Annotation philologique, }

Étude critique, }
Commentaire musicographique, } par Edmond Barthélemy.

PARIS

E. DENTU, ÉDITEUR

3. Place Valois (Palais-Royal)

1894

Tous droits réservés

AVANT-PROPOS DU
TRADUCTEUR

DE LA MÉTHODE A SUIVRE

POUR CONSULTER AVEC FRUIT CETTE TRADUCTION
ET CETTE ÉDITION

La Traduction qu'on offre ici de la Tétralogie[1-1] wagnérienne se donne,
non point comme littérale, encore moins comme définitive, mais comme
provisoirement FIDÈLE: comme la plus fidèle, dirons-nous, qu'il soit
possible, à notre avis, de présenter au Public français contemporain. J'ajoute
que de L'Anneau du Nibelung, faite par moi ou faite par tout autre,
nécessaire est une Traduction; et je déclare que cette Traduction, loin d'être
contraire aux idées du génial Poète-Musicien, cette Traduction en simple
prose inadaptable à la Musique, est la réalisation même de l'un de ses
authentiques projets.
Ces affirmations, desquelles je me propose d'expliquer les premières et de
prouver la dernière, j'ai dû les formuler d'abord: averti, nul n'aura nul droit
de me critiquer sans en avoir lu le développement, sans l'avoir cherché à sa
place logique.
Je sais bien qu'il est fort cruel, pour quiconque, ignorant l'allemand,
s'attendait à faire connaissance presque tout de suite avec le poème de
Richard Wagner, de se trouver face à face avec un traducteur, qui dit:
«Hâtez-vous moins! vous me lirez avant tout. Même, c'est votre devoir de
me lire avant tout, c'est votre devoir envers Wagner; et, si vous ne le
comprenez point, mieux vaut fermer ce volume, sur l'heure.» Fort cruel!
car, n'est-ce pas tout dire? Richard Wagner est «à la mode»: l'important,
pour la prétentieuse incompétence de la Cohue, c'est de pouvoir à toute
occasion, prononçant le nom de Richard Wagner, répéter, parmi d'autres
fariboles originales, que «l'Art n'a point de Patrie» non plus que les
anarchistes; polluer, du flux écœurant de ses enthousiastes ouï-dire, aux
dépens de Lohengrin,—la Valkyrie... pardon! j'oubliais que nos
wagnérophiles prononcent Walkûre; et bref, entre deux coups de roulette à
Monte-Carlo, entre deux flirts à l'Opéra, entre deux médisances de loge
préfectorale aux guignols des villes de province mégalomanes, bavarder et
baver d'admiration factice sur les Drames de Richard Wagner; simuler,
envers la mémoire sacrée de Richard Wagner, l'hommage,—pourvu qu'il
soit public,—d'un quart d'heure d'attention soutenue: un hommage à

l'enorgueillir, au fond de son autre Éternité, à cause du tellement pieux
recueillement d'une telle élite—de nobles inintellingences!... Pour les «gens
du monde», pour les Gens tout court, véritablement, c'est cela l'important; et
aussi, c'est avec tristesse que je le constate, pour la majorité des âmes
exceptionnelles, dans la minorité des artistes sincères.
Et voici qu'au moment où tant d'amoureux d'Art par mode, par dilettantisme
ou par vocation, déjà se félicitaient, sans doute, d'une publication «dans le
mouvement», comme d'un prétexte à faire parade de leur très profonde
connaissance du Poème de Richard Wagner, voici qu'un importun surgit,
trouble-fête qui, la plume au poing, les exhorte à se moins empresser,
s'efforce, par ironie, par menace, par défi, d'attirer sur sa naine personne les
regards de ces pèlerins prompts à fouler la route, la grande route percée
d'aujourd'hui vers l'un des temples de Wagner.... Hé! mais, pèlerins que
vous êtes, cette route, c'est moi qui l'ouvre, et j'ai le droit d'y parler, peut-
être. Aussi bien la question n'est-elle guère si mesquine. Epargnons à nos
chroniqueurs la joie de noter,—Larousse en main,—que, si toute vanité est
ridicule, comme dit La Harpe, il n'y a pas de vanité qui soit plus ridicule
que celle d'un traducteur quelconque: privons les cervelles normaliennes du
bonheur de sentir vibrer, simultanément par toute la France, en la même
circonvolution, l'automatique souvenir d'une phrase de leur Voltaire,
attribuant aux traducteurs la forfanterie des «domestiques», la cocasse
forfanterie de se croire aussi grands seigneurs que leurs maîtres. Phrase
applicable, il faut le reconnaître, n'est-ce pas? à l'effort d'un Châteaubriand
sur l'épopée d'un John Milton, ou d'un Charles Baudelaire assez
présomptueux pour nous révéler Edgar Poë, ou d'un Leconte de Lisle... mais
silence: celui-ci vit encore, et puis—ni Châteaubriand, ni Baudelaire ne
suis-je, ni, bien que je vive, Leconte de Lisle.... A plus forte raison ne
m'estimerai-je point l'égal du royal génie que M. Mallarmé, qui s'y connaît,
put nommer «le dieu Richard Wagner». Mais, sentinelle au seuil du temple,
je prends soin que vous n'y entriez qu'avec la déférence convenable: tout
comme un vigilant imam vous prierait, au seuil d'une mosquée, de vous
déchausser, pour n'y point apporter les souillures de la ville ou le
retentissement d'un talon profane. C'est bien le moins, puisque vous tenez
tant à pénétrer lorsque nul ne vous y contraint, c'est bien le moins que vous
vous instruisiez, ou que vous vous laissiez instruire, de bonne grâce, des
coutumes d'un lieu sacré pour votre hôte; c'est bien le moins que vous y
acceptiez sa société jusqu'à ce qu'il vous ait éprouvés; c'est bien le moins

que vous vous soumettiez à passer d'abord, s'il l'exige, par ce couloir ou par
cette porte; et s'il vous conduit au «Trésor», s'il craint que vous ne vous
formiez un jugement téméraire concernant l'origine ou la valeur d'une pièce
pour lui particulièrement sainte, s'il croit que ce jugement, propagé par
vous, pourrait devenir nuisible au culte qu'il dessert, à la conviction qui le
possède, c'est bien le moins que vous prêtiez une oreille sympathique aux
observations présentées par lui. N'entrez ni dans un temple comme dans un
palais, ni dans un palais comme dans un café! sous peine, ou de vous y
égarer, ou d'en être à jamais exclus, sous les huées. N'entreprenez pas sans
un guide expert,—tout au moins pour la première fois,—l'ascension des
cimes dont les guides eux-mêmes, la centième fois, fréquemment
trébuchent à mi-route! J'admets que vous n'y périssiez point; mais vous
maudiriez la montagne et rétrograderiez piteux: soulagés de la continuelle
appréhension de vous engager en des impasses, combien ne l'eussiez-vous
pas bénie d'être si belle,—si belle, infatigablement! Combien, parvenus tout
au haut, ne vous eût-il pas été facile, devant le panorama sublime, de vous
abîmer dans l'extase, sans plus penser à l'humble guide! Hé bien donc, suive
le guide qui veut, et l'aime qui peut! Laissez-vous guider, gens que vous
êtes: on ne vous demande pas de reconnaissance, et quant à redescendre sur
terre,—vous y redescendrez bien tout seuls: à notre époque, on trouve
toujours les chemins d'en bas.
«A notre époque!»—Ne redoutez point que je m'attarde à récriminer. Mieux
vaut-il dire avec Carlyle: L'époque est mauvaise?—Parfaitement!—
Récriminerai-je?—Améliore-la!—Soit! trêve de métaphores et de phrases:
il faut parler. Parlons donc de Wagner, et nous verrons ensuite.

I
Si insuffisantes que soient la plupart des biographies françaises de Wagner
(si niaises même, oserait-on dire, car les allemandes ne valent guère mieux),
je n'ai pas à faire ici de notice biographique. Il me suffira de préciser, parmi
les circonstances de sa carrière d'artiste, celles qui me sembleraient, plus
directement, intéresser le présent labeur de Traduction et d'Édition.
Peu de lecteurs ignorent, je le présume, les mésaventures parisiennes du
Tannhäuser de Richard Wagner.—C'était en 1860: on répétait, à l'Opéra, cet
ouvrage du compositeur, qui devait être joué l'année suivante, en Mars. Or,
quelques mois avant cette représentation, dans les premiers jours de
Décembre, l'artiste crut utile de publier, sous forme de Lettre (à M. Frédéric
Villot), un résumé total de ses idées sur l'Art, et spécialement sur la
Musique; cette Lettre était suivie d'une traduction, en prose, de Quatre
Poèmes[5-1] d'«opéras», parmi lesquels Tannhäuser.—En prose? passe pour
trois de ces poèmes: mais l'autre, mais Tannhäuser, ne venait-il pas d'être
rimé, adapté à la scène française? Cette version rimée, cette adaptation,
pourquoi Richard Wagner ne la donnait-il point comme la «traduction» de
son ouvrage? On s'était heurté, pour le mettre en vers, à tant et tant de
difficultés! Si donc il trouvait préférable, au point de vue de la simple
lecture, une traduction nouvelle, supplémentaire, en prose, il fallait qu'il eût
de bonnes raisons, c'est évident. Voilà qui répond à quiconque nierait,—par
exemple: au nom de la préexistence d'une version rimée de la Tétralogie,—
la raison d'être de la mienne. Pour cette version rimée, plus loin,
l'apprécierai-je[6-1]. Mais n'apparaît-il pas, dès à présent, logique: que, si
Richard Wagner jugeait insuffisante, pour son Tannhäuser, jadis, une
semblable version perpétrée sous ses yeux, à plus forte raison pourrait-il
juger telle, pour sa Tétralogie, maintenant, la version rimée faite après sa
mort?
«Mais», objecte un ennemi (car il en est plus d'un), des traductions en prose
de L'Anneau du Nibelung, «ce que Wagner crut devoir essayer à l'occasion
de Tannhäuser, rien ne prouve qu'il l'eût autorisé pour le quadruple Drame
du Ring[6-2]». J'interromps net! voici les paroles de Wagner: «Si la tentative

que je fais aujourd'hui de vous présenter mes autres poèmes dans une
traduction en prose ne vous déplaît pas, peut-être serais-je disposé à
renouveler cet essai pour ma tétralogie[7-1]». On sait assez et trop pour
quelles absurdes causes, depuis la chute retentissante de Tannhäuser à Paris,
ce projet ne put se réaliser. Il me suffit que Richard Wagner, en la pleine
possession de soi-même (15 septembre 1860), l'ait expressément formulé,
pour que soit vérifiée, envers et contre tels, mon affirmation du début: «Je
déclare que cette Traduction, loin d'être contraire aux idées du génial Poète-
Musicien, cette Traduction en simple prose inadaptable à la Musique, est la
réalisation même de l'un de ses authentiques projets». Fanatiques ou
monopoleurs, taisez-vous donc: ce sera plus sage.
Toutefois resterait-il à savoir si, en 1894, Wagner eût approuvé la
traduction, en prose, que lui-même proposait en 1860: c'est-à-dire si les
mêmes motifs, qui le poussèrent à la désirer, subsistent, trente-quatre ans
plus tard? Hardiment je dis oui, ces motifs subsistent, et—là gît l'unique
différence—plus pressants qu'il y a trente-quatre ans! Des preuves? soit: ces
motifs, énonçons-les d'abord; le plus sûr est de citer Wagner[7-2]. Des deux
extraits que je donne en note, il ressort que, sollicité d'exposer ses idées sur
l'Art, désireux d'éviter toute phrase trop didactique, Wagner, en 1860, vit
surtout dans une traduction (qu'on lui réclamait en même temps), de ses
Quatre Poèmes d'«opéras», le moyen de compléter cet exposé d'idées, de
faciliter à des Français l'intelligence de ses principes, sur le Drame-Musical-
Poétique-et-Plastique[8-1],—en rendant possible, à ces mêmes Français, la
lecture, l'étude, la méditation de quatre exemples de ce Drame, applications
concrètes de ses principes abstraits. Or, de ces quatre applications, de ces
quatre «opéras» ou Drames, comme on voudra, que dit Wagner lui-même?
Ceci: «Les trois premiers, le Vaisseau-Fantôme, Tannhäuser et Lohengrin,
étaient, avant la composition de mes écrits théoriques, complètement
achevés, vers et musique... Mon «système» proprement dit, si l'on veut à
toute force se servir de ce mot[9-1], ne reçoit donc encore, dans ces trois
premiers poèmes, qu'une application fort restreinte. Il en est autrement du
dernier que vous trouverez ici, Tristan et Iseult[9-2]». Ainsi, considérant
cependant une traduction de ces quatre ouvrages comme une quadruple
métaphore explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive
de ses théories, Wagner était réduit, en 1860, à ne recommander de cette
métaphore qu'un terme sur quatre, un seul terme, Tristan et Iseult, pour

intégralement significatif de son esthétique intégrale. Sans doute, d'un tel
contraste même, entre l'absolu de ce terme idéal et le relatif des trois autres
termes, il réussissait à tirer des indications saisissantes. Mais enfin, il avait
beau dire: «Maintenant on peut apprécier cet ouvrage d'après les lois les
plus rigoureuses qui découlent de mes affirmations théoriques[10-1]», il n'en
était pas moins amené à cette immédiate restriction: «Non pas qu'il ait été
modelé sur mon «système»[10-2], car j'avais alors oublié toute théorie... Il n'y
a pas de félicité supérieure à cette parfaite spontanéité de l'artiste dans la
création, et je l'ai connue, cette spontanéité, en composant mon Tristan.
Peut-être la devais-je à la force acquise dans la période de réflexion qui
avait précédé[10-3]». Très juste vue! C'est qu'en effet, lorsque Richard
Wagner se mit à son Tristan, accomplie était pour jamais l'évolution de son
esthétique, évolution déterminée par la conception de la Tétralogie[10-4]. Si
donc le Poète-Musicien, dans une traduction de ses poèmes, voyait avant
tout, comme je l'ai montré, le moyen de rendre plus facile à des Français
l'intelligence de ses principes; si d'autre part Tristan, conforme à ces
principes, n'en avait pas moins été composé dans «la plus entière liberté, la
plus complète indépendance de toute préoccupation théorique[10-5]»,—on
saisit instantanément quels motifs purent pousser l'artiste à désirer, à
proposer: une traduction française de L'Anneau du Nibelung; quels motifs
(si alors elle eût été possible) la lui auraient sans doute fait juger préférable
à celle, en 1860, de Quatre Poèmes d'«opéras». Ces motifs se résument en
un: en fait de quadruple métaphore explicative et suggestive, explicative de
ses principes, suggestive de ses théories, le quadruple poème du Ring, cause
directe et directe application consciente de ces mêmes théories et de ces
mêmes principes, à leur summum d'intransigeance, eût été mieux persuasif,
significatif, péremptoire, ou, pour parler sur piédestal, mieux adéquat aux
fins voulues. Par malheur, le poème du Ring, terminé dès l'année 1852, tiré
par Wagner en allemand, l'année 1853[11-1], à très petit nombre
d'exemplaires réservés à ses seuls amis, n'était pas même encore publié en
Allemagne: la première édition destinée au public date de 1863,—trois ans
après la Lettre à Frédéric Villot; au surplus, si le texte du Ring était complet
lorsque fut rédigée cette Lettre, la musique n'en avançait guère, interrompue
dès juin 1857 pour n'être reprise que huit ans plus tard, et achevée, à la suite
de maintes vicissitudes, en 1874[11-2]. D'ailleurs, les sujets dramatiques des
Quatre Poèmes d'«opéras» offraient cet avantage précieux,—au point de

vue d'un premier contact,—d'être bien moins déconcertants, pour la plus
grande part des lecteurs français, que le sujet dramatique de L'Anneau du
Nibelung, tiré des cycles nationaux des Germains et des Scandinaves. Si
l'on ajoute à toutes ces causes les malentendus successifs qui bannirent de
nos scènes Wagner, on comprendra clairement pourquoi la traduction de ce
dernier poème national, bien qu'elle eût mieux correspondu aux motifs
intimes de l'artiste, devait se faire si longtemps attendre. Tellement ajournée
donc, est-elle moins nécessaire? Voilà tout ce qu'il s'agit de savoir. Or quand
même, trente-quatre ans écoulés, comme j'ai dit, ne subsisteraient pas les
motifs, les propres motifs qu'eut Wagner de la désirer et de la proposer, je
me ferais fort de prouver qu'assez d'autres, nouveaux, légitiment cette
publication jusqu'à la rendre indispensable. Mais j'ai déclaré que les anciens
subsistent; et cette assertion sera-t-elle vérifiée si, d'une lecture totale de la
Tétralogie, si, des documents et des gloses encadrant ici la Tétralogie,
résulte éclatante et s'impose une certitude à stupéfier? Certitude qu'après
tant d'attaques intéressées, tant de panégyriques inintelligents, tant
d'incompétentes polémiques, après tant de gros volumes à mesquines
anecdotes, tant de maigres analyses à prétentions énormes, tant de
représentations à coupures sacrilèges, après tant de bavardages et
d'alibiforains, après tant de bruit, malgré tant de bruit, et, sans doute, à
cause de tant de bruit, peu de monde en France, moins de cent personnes, se
doutent de ce qu'a voulu Wagner!
Ce qu'il a voulu?—Dans tous les cas, ce n'est pas tout ce bruit qu'il a voulu.
Tout ce bruit, malgré telles très ineptes insinuations de petits critiques, s'est
fait contre sa volonté. Wagner n'était-il pas, d'une façon générale[12-1],
opposé à l'exécution morcelée de ses Drames au concert? Et c'est comme
musicien, par les concerts, que lui, Artiste, et non «compositeur»,
Dramaturge, et non «musicien»[13-1], dédaigneux de semblables succès
profanateurs de son Œuvre une, s'est progressivement imposé chez nous!
Wagner n'était-il pas l'ennemi, n'a-t-il pas été toute sa vie l'ennemi de notre
conception du Théâtre et des théâtres-de-musique? En Allemagne aussi bien
qu'en France et n'importe où, n'a-t-il pas toute sa vie lutté contre les
conventions modernes, lutté contre les directeurs, lutté contre les
interprètes, contre les publics et le Public? C'est qu'il désirait, avant tout,
c'est qu'il exigeait, avant tout, la vérité, encore, toujours, la vérité dans
l'expression; et que si dès sa jeunesse, non maître alors de soi, il la sentait,

cette vérité, la désirait, cette vérité, et l'exigeait, cette vérité, quand il faisait
jouer les opéras de Mozart, de Glück, et même de Bellini,—à plus forte
raison plus tard, en pleine possession de son être artistique, de ses idées et
de ses moyens, en l'absolue conscience d'avoir réalisé son idéal complet du
Drame, il se devait de réclamer, pour ce Drame idéal, sinon des
représentations-types par toute la terre, tout au moins des représentations
significatives de son but!
Ces représentations significatives, les avons-nous? Qui l'osera dire? Qui, s'il
a connaissance du but? Qui, s'il a médité sur les idées de Wagner? Et
pourquoi ne les avons-nous pas? Et pourquoi les Allemands non plus ne les
ont-ils guère, sauf à Bayreuth, Mecque si peu germanique, en somme, d'une
religion d'Art presque universelle? Wagner avait-il donc raison quand il
disait: «L'Œuvre d'Art de l'Avenir ne pourra pleinement vivre que lorsque le
drame ordinaire et l'opéra seront impossibles»? Passe pour l'Allemagne,—
mais ici!... et je n'ai à m'occuper que d'ici.
Eh bien! troublée sans doute,—ici,—troublée du vague remords collectif et
latent de ses injustifiables outrages et de ses antérieures injustices, la
conscience publique d'une élite n'a point trouvé de repos durable avant de
les avoir réparées. Nul n'a songé à se demander si la seule réparation due au
génie d'un Richard Wagner ne serait pas de chercher à le comprendre.
Réparer! l'instinct ne raisonne pas: réparer les huées par les acclamations!
Applaudir de confiance, comme on sifflait de confiance, sans d'ailleurs
soupçonner maintenant, mieux qu'autrefois, de quelle sublime chose il
s'agit, ah! de quelle redoutable chose!—Jour de Dieu! il est temps, grand
temps qu'une voix proteste, et qu'un geste impose du silence, avant qu'il soit
ici trop tard et pour longtemps, comme il semble que pour longtemps, là-
bas à l'Est, il soit trop tard!
La question, Société que vous êtes, Cohue que vous êtes, Elite aussi, et
vous, Critiques, sous vos vénérables jumelles, la question n'est nullement de
savoir (car la réplique n'est pas douteuse) si les Drames de Richard Wagner
doivent être joués, mais comment:—comment! Et pour savoir comment, il
faut étudier ses idées; et, pour comprendre ses idées,—car alors, mais alors
seulement, nous pourrons comprendre ses Drames, patrimoine de
l'humanité, et faire profiter d'eux l'Art national français,—pour comprendre,
dis-je, ses idées, il faut d'abord, rentrant en soi, réfléchir sur l'Art, sur ce
qu'est notre Art, y réfléchir avec sérieux! et répondre en âme et conscience à

cette interrogation grave: Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas, un Art
nouveau?[15-1]
C'est-à-dire, d'une façon très générale et vague, mais qui se précisera par la
suite: Voulons-nous, comme les grandes époques, l'Art, synthèse des arts et
fusion des égoïsmes artistiques?[15-2] Ou, comme les médiocres époques, les
tristes époques d'analyse, voulons-nous les arts, fussent-ils les «beaux»-
arts? Voulons-nous des Artistes et non des artisans? Voulons-nous des
Poètes, au sens parfait du mot, des Créateurs,—et non des singes! Voulons-
nous voir que ces Poètes n'ont pas à «se placer à notre point de vue», n'ont
pas à descendre vers nous, mais à nous faire monter vers eux? qu'ils ne sont
point là pour nous révéler, pour révéler à notre cœur, des banalités révélées
d'elles-mêmes, héréditairement, à nos sens, ou quotidiennement, à nos sens,
y compris notre «gros bon sens», qui n'est, presque toujours, qu'un maigre
mauvais sens! mais qu'ils sont là, tout au contraire, pour nous révéler ce que
jamais, ni de nos sourdes oreilles mortelles, ni de nos aveugles yeux
mortels, nous n'avons entendu ni vu, nous n'entendrions ni ne verrions tout
seuls! Voulons-nous voir cela, ou ne voulons-nous pas? Voulons-nous, ou
ne voulons-nous pas, Cité fondée sur l'artifice, cesser d'accuser d'artifice les
Poètes, les Poètes qui seuls, refuges de toute sincérité, se sont exilés dans
leur âme et dégagés vers la Nature, exilés d'une Cité de mensonge et
d'apparences, et dégagés d'une Société dont l'Art ne saurait sans déchoir
interpréter l'ignominie? Voulons-nous cesser, ou ne voulons-nous pas?
Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas, grâce à l'Art qui n'a qu'une patrie,
laquelle est l'Ame, grâce à l'Art qui n'a qu'un domaine, lequel est l'Air,
grâce à l'Art qui n'a qu'un instant, l'Éternité[16-1], voulons-nous, ou ne
voulons-nous pas nous délivrer des contingences, nous délivrer des
conventions, nous délivrer des préventions, nous délivrer des préjugés, nous
délivrer des habitudes, nous délivrer des hébétudes, nous délivrer des
papotages, et nous délivrer des reportages de l'immédiate réalité, de la
réalité relative? Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas nous en libérer grâce
à l'Art, afin de pouvoir à notre tour, plongeant au fond de nos propres âmes
comme le Poète au fond de la sienne, nous y ressaisir, et nous y ressaisir
hors du siècle, hors des illusions du temps et du lieu, en pleine Éternité
seule vraie, en pleine surnaturelle Nature, en pleine profonde Humanité,
générale, abstraite et pourtant vivante,—seule vivante, et seule absolue?
Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas comprendre, au bout du compte, qu'à

l'Art seul, non pas à la science, il faut demander l'oubli de la vie par la
représentation de la Vie? car, si la vie nous fait souffrir, elle seule aussi nous
intéresse; et s'il est vrai que la pauvre science[17-1],—incapable de rien
savoir,—peut seule fournir à l'Art les humbles éléments d'une miraculeuse
transfiguration, il n'est pas moins certain que l'Art seul peut à son tour,
comme le proclame Richard Wagner, se mettre à la place de la vie réelle,
dissoudre cette réalité quotidienne dans une illusion, dans une illusion
supérieure, grâce à laquelle ce soit la réalité même qui nous apparaisse
illusoire![17-2]
Voilà quelle est la question, dis-je: non pas spécialement musicale, non pas
spécialement théâtrale, mais généralement artistique; non de réduire à
d'huileux problèmes de machinerie la représentation d'une Walküre; non
d'adapter Wagner au moule de nos guignols, où Wagner n'entrera qu'en le
faisant éclater, sans utilité pour personne! mais de réfléchir sur l'Art et sur
ce qu'est notre art, d'y réfléchir avec sérieux; et,—si nous répondons en
notre âme et conscience à cette interrogation grave: «Voulons-nous, ou ne
voulons-nous pas, un Art nouveau?» si nous y répondons: «Oui! Oui!», si
nous avons reconnu que Wagner en peut être le précurseur, l'initiateur ou
l'instituteur,—alors, seulement alors, d'adapter nos guignols à cet Art de
Richard Wagner, jamais l'Art de Richard Wagner à l'indignité de nos
guignols.
Qui d'une piété semblable a cure? Ah! comme tous ont pris leur revanche,
directeurs, chefs d'orchestre[18-1], interprètes et public, depuis que l'Œuvre
immortel du trop pur génie mort est seul à se défendre contre eux! Quelle
conspiration tacite, instinctive, pour faire ou pour laisser descendre à leur
portée les conceptions de Richard Wagner, pour se spécialiser, pour se
clapir chacun dans sa propre incompréhension, pour se congratuler entre
eux d'admirer sans avoir compris, et de nous avoir—tel est leur crime, et
l'inconscience est leur excuse,—proposé comme fidèles, et souvent imposé,
leurs caricatures bien intentionnées!
Que si tonnent ou détonnent des voix pour objecter: «Après tout, jeune
énergumène, ces conceptions de votre Wagner sont des conceptions
dramatiques: et, pourvu donc qu'on les représente...»—Oui! répliquera
l'«énergumène», oui, des conceptions dramatiques! Des conceptions
dramatiques certes! Mais c'est donc pour ne pas entendre que vous aviez

des oreilles, lorsqu'à l'instant l'énergumène vous parlait nettement d'Art
Nouveau (d'Art renouvelé, sans doute, eût été mieux exact)? Des oreilles,
ah! vous en aviez pour entendre, ah! vous entendiez; mais écouter, voilà de
quoi vous vous êtes passés: serait-ce que vous n'en êtes plus capables? Vous
imaginez-vous qu'il s'agisse, par hasard, de je ne sais quel ronron sonore de
paradoxe pour parade, agrémenté de sonneries de clairon, d'éternûments de
cymbales et de canonnades de gong! Il s'agit de vérité, d'une vérité sérieuse,
à dégager des «ouï-dire»: des falbalas de poupée, des fards de carnaval, et
des corsets de prostituée, dont on a tour à tour cherché à déguiser, à
maquiller, à déformer son éblouissante nudité de Belle-au-Drame-dormant
sans défense. Il s'agit de vérité, d'une vérité sérieuse: vitalement,
mortellement sérieuse! Car, pour dramatiques qu'elles soient en effet, les
conceptions de Richard Wagner, à dater de la Tétralogie, y compris la
Tétralogie, n'en demeurent pas moins inséparables de ses idées personnelles
sur l'essence de l'Art, sur le but de l'Art; inséparables, affirmerai-je, de ses
efforts pour démontrer que l'Art est la plus sacrée des choses, et, sous la
forme du Théâtre, investissant d'une intense vie les plus cachés des
sentiments, des émotions ou des passions, peut arracher un peuple
d'hommes aux vulgaires intérêts qui les occupent tout le jour[19-1], pour
rendre intelligibles, à ce peuple rassemblé, les plus hautes comme les plus
profondes parmi les fins de l'humanité[19-2].
Et que nul a priori n'ose ici chuchoter les inopportuns mots de «système»
ou de pièces-à-thèse: supposer qu'après la lecture, et surtout après la
représentation de n'importe quel Drame de Richard Wagner, n'importe quel
homme pourrait classer ce Drame au nombre des pièces dites à thèse,
enfantines anecdotes soufflées dignes de toute indignité, jamais d'un tel
excès d'honneur,—ce serait faire à l'esprit critique ou bien à la bonne foi des
uns, comme à l'intuition des autres, une injure gratuite autant qu'inutile.
S'obstiner systématiquement à radoter du «système» de Richard Wagner, ce
serait oublier que toute sa vie Wagner, avec une légitime fureur, s'est
proclamé du monde l'homme le plus ignorant de ce que peut être ce
«système». Et comment ne l'en croirait-on pas sur sa parole? Comment, lui
qui toujours fut Artiste, et rien de plus (et qu'est-ce qu'on peut être de
plus?), comment n'eût-il pas ignoré ce que peut bien être ce «système»?
«Système» est vite dit, mais qu'est-ce que «système»? Par déduction, par
induction, par toute quelconque méthode logique, arbitraire et

présomptueuse, un esprit didactique, en son futile dédain des révélations
inspirées, saura jour après jour édifier un «système», au moyen de
matériaux choisis, cimentés par des raisonnements, sur un fonds de
plausibilités phénoménales: après quoi sa royale raison condescendante
voudra bien faire l'honneur au monde,—Choses, Nature, Vie Universelle,—
de l'adapter, à son «système»! Maintenant donc, si c'est cela «système»,
nommera-t-on de ce vocable odieux les idées d'un Richard Wagner, en dépit
d'un Richard Wagner? des idées issues, comme l'Artiste même, comme sa
Musique et comme ses Drames, de la Réalité des Choses, des Profondeurs
de la Nature, et du Cœur palpitant de la Vie Universelle! Plutôt dire que
l'Art (qui, toujours, sait ce que souvent l'Artiste ignore)[20-1] lui révéla
progressivement les horizons d'un nouveau monde, pressenti mais
inexploré,—où Wagner lui-même éprouva le besoin de s'orienter et de se
recueillir, pour son propre compte et tout seul, avant de révéler à son tour,
aux hommes sceptiques de l'ancien monde, la merveille de sa découverte.
Or je pose que révélateurs de cette merveille, ses Drames le sont! Ils le sont
—à la condition sine qua non d'être exécutés comme il sied. Ils le sont—à
la condition que les interprètes, à force de renoncement et de foi, méritent la
descente, sur leurs têtes, des apostoliques langues de flamme, afin de
pouvoir parler au Peuple[21-1], au cœur du Peuple, inconsciemment, l'idiome
spirituel qui les en rendrait maîtres. Ils le sont—à la condition que ces
interprètes, les acteurs comme les musiciens, les décorateurs comme les
machinistes, ainsi devenus dignes du Drame, trouvent alors devant eux des
gens rassemblés pour se «distraire», soit, mais pour se noblement
«distraire», au sens le plus élevé du mot: c'est-à-dire pour s'abandonner
sans réticences, sans infatuation critique, à l'ingénuité de leurs propres
impressions, au lieu de chercher dans l'Œuvre d'Art tout autre chose que
l'Œuvre d'Art, tout,—excepté cette Œuvre elle-même! Ces représentations
idéales, par des interprètes idéals, devant un Public idéal, pour un Public
dont le goût n'ait pas été faussé, tour à tour, par des habitudes, seconde
nature contre nature, et par des conventions, et par des prétentions, et par
des perversions, et par des concessions: ces représentations idéales, devant
un Public idéal, pour un Public de Foule et de Peuple[22-1] si l'on veut,
connaisseur,—mais de son ignorance, et par là propre à tout recevoir, à tout
admettre, à tout sentir, à tout comprendre, à tout écouter jusqu'au bout la
bouche béante, mais l'âme aussi, à ne se jamais scandaliser si le musicien

comme le poète le veulent intéresser au Drame plutôt qu'aux interprètes du
Drame; ces représentations idéales, révélatrices de l'Art nouveau découvert
par Richard Wagner, révélatrices de ses idées mieux que toutes ses œuvres
théoriques,—il n'y a plus à les espérer pour le moment.
Non qu'elles soient irréalisables, et la preuve, c'est qu'il est au monde une
ville où l'effort des Barbares, l'hostilité des scènes allemandes, la vanité des
interprètes, l'inintelligence des publics et le scepticisme de la presse
n'empêchent point qu'elles se réalisent! Réalisables, elles le seraient donc,
en Allemagne, en France et partout, mais il faudrait que certains, pour les
organiser, consentissent d'abord à s'instruire, à toutes grandes ouvrir leurs
petites cervelles au souci de savoir de quoi il s'agit. Il faudrait que fût voulu,
par tout un peuple d'âmes, l'Art nouveau qu'a voulu Wagner: et comment
voudront-ils, s'ils ne savent pas d'abord? et comment sauront-ils, s'ils ne
veulent pas savoir? Ah! s'ils voulaient savoir, seulement! Car tout est là.
Quand ils auraient appris qu'il fallut à Wagner des années pour s'orienter,
pour prendre conscience de son but, pour pouvoir arriver lui-même,
minorité d'un contre tous, à la volonté d'y viser,—sans doute se
résigneraient-ils à poser leurs pieds dans ses pas, à suivre, vestige à vestige,
l'âpre sentier qu'il a frayé; par la connaissance de sa vie, ils s'initieraient peu
à peu à l'évolution de ses idées; par l'évolution de ses idées, aux causes de
cette évolution; par l'intelligence de ces causes, à l'incompatibilité qui
définitivement existe entre d'une part l'aménagement de nos représentations
dramatiques, et d'autre part l'économie, formelle, foncière et générale, des
conceptions de Richard Wagner à dater de la Tétralogie. Et alors, ils
comprendraient bien et reconnaîtraient: que jamais, en bafouant Wagner, on
n'a fait à Wagner un plus indigne outrage qu'en l'admirant de certaine
manière, en représentant, de certaine manière, tel Drame inutile à nommer;
alors, peut-être voudraient-ils des représentations idéales, par des
interprètes idéals, ailleurs qu'en une ville bavaroise, où tout le monde, à la
fin du compte, ne peut pas se rendre!
Mais quoi! nous en sommes au même point qu'à l'époque où sollicité
d'exposer ses idées sur l'Art, désireux d'éviter toute phrase trop didactique,
Wagner, en 1860, vit surtout dans une traduction (qu'on lui réclamait en
même temps) de ses Quatre Poèmes d'«opéras», le moyen de compléter cet
exposé d'idées; de faciliter à des Français l'intelligence de ses principes,—
sur le Drame-Musical-Poétique et Plastique,—en rendant possible, à ces

mêmes Français, la lecture, l'étude, la méditation de quatre exemples de ce
Drame, applications concrètes de ses principes abstraits. Quand je dis que
nous en sommes au même point, c'est de notre ignorance que je parle; car, si
cette ignorance des principes de Wagner demeure, après la Lettre à Frédéric
Villot, profonde, à notre honte, autant qu'auparavant,—différentes sont les
conjonctures.
Tout d'abord est devenue possible une traduction française, en prose, du
quadruple poème du Ring: de ce poème qui, en fait de quadruple métaphore
explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive de ses
théories, eût été trente-quatre ans plus tôt ce qu'il est encore aujourd'hui
même, c'est-à-dire mieux persuasif, significatif, péremptoire, ou, pour parler
sur piédestal, mieux adéquat aux fins voulues.
D'autre part, les ennemis de Wagner ont désarmé, si bien qu'on pourrait
presque dire, sans aucun paradoxe, hélas! qu'excepté ses admirateurs, il n'a
plus chez nous d'adversaires. Circonstance à la fois très utile et si grave!
très utile, car enfin l'on peut parler de Wagner avec des chances d'être
écouté; grave, parce que tant d'honnêtes gens, pour s'en être fait une image
plus ou moins semblable à celle de Berlioz, croient être en règle avec
Wagner. Qui sait dès lors à quelles fureurs, à quelles injures, à quelles
lâchetés, à quelle cabale peut-être est exposé celui qui proclamant, tout
haut, ce que tel et tel déplorent trop bas, stigmatisera l'ovine bêtise ou
l'hypocrite malhonnêteté des admirateurs de Wagner par mode, ou des
exploiteurs de cette mode, dénoncés en flagrant délit, les uns de snobisme et
d'erreur, les autres, de tripatouillage! Qui sait? mais il le faut! Puisqu'il le
faut: Soit! dis-je. Soit! puisque décisive est l'heure. Soit! puisqu'à cette
heure décisive, des voix se taisent, non pas plus sincères, mais moins
indignes que ma voix. Bénies soient-elles, d'ailleurs, d'avoir parlé jadis, aux
temps presque héroïques encore et presque industriels déjà de la
propagande wagnérienne, lorsque nos âmes d'enfants naissaient à peine à
l'Art; lorsque, sans ces voix opportunes, nous aurions pu, tout aux élans
d'un enthousiasme irréfléchi, applaudir d'instinct qui? Richard Wagner, de
cela nous eussions été sûrs; quoi? des contrefaçons de ses Drames, et cela
nous l'eussions ignoré...
Nous l'eussions ignoré sans doute! Mais enfin, nous ne l'ignorons pas.
Songeons donc (c'est le meilleur moyen d'affirmer notre reconnaissance),
songeons à tenter pour autrui l'effort qui fut tenté pour nous par ces voix

véridiques et rudes. Comprenons que si, rudes, elles le furent parfois jusqu'à
nous sembler fanatiques, c'est qu'elles tonnaient en une époque de
polémiques exaspérées, de désespérées tentatives suprêmes pour ou contre
l'Art de Richard Wagner. Ne leur imputons pas à trop grave péché leur
demi-silence après une victoire que, moins noblement désintéressés,
pontifes prompts à vivre du culte autant qu'à propager la foi, bien des autres
eussent exploitée. Et, faisant un juste retour vers ces profondeurs
d'ignorance, d'où notre enthousiasme aurait pu s'élever, pour s'évanouir à la
fin, comme l'éclat du feu passager d'un engouement,—si nous n'avions pas
sur les cimes entendu des appels d'apôtres, si nous n'avions vu sur leurs
têtes les apostoliques langues de flamme, sur leurs lèvres l'ardent charbon
où allumer, spirituelle, et perpétuelle, notre foi,—faisant, dis-je, un humble
retour vers ces profondeurs d'ignorance aux virtualités éteintes, réservant
nos indignations pour quiconque, la vérité lue, persévérerait en son erreur
par quelque imbécile amour-propre, rétractons avec repentir de trop hâtives
paroles violentes: «Ovine bêtise»?—Non pas. «Hypocrisie»?—Non plus.
«Malhonnêteté»?—Pas davantage. Ignorance, ignorance réelle! celle même
qui, sans d'opportunes voix, fût demeurée la nôtre, oublieux que nous
sommes! Et pourtant nous étions des épris d'Art, nous autres,—des Artistes
même, quelques-uns!—c'est-à-dire des hommes qui, par vocation, des
hommes qui, tous, considéraient que leur premier devoir, sinon l'unique,
consiste à se préoccuper d'Art, et de l'essence de l'Art, et du but de l'Art, et
de ses destinées éternelles: tandis que l'ignorance du Public reste, en
somme, moins attribuable au Public lui-même qu'à l'ignominie d'un milieu
natal indifférent aux questions d'Art.
Tolérer semblable ignorance?—Non! nous ne sommes point au monde,
j'espère, pour tolérer ce qui nuit au monde? nous y sommes pour chercher,
pour trouver et pour croire,—et pour agir, de toutes nos forces,
conformément à notre Foi?
Tolérer donc, jamais! Qu'on nous arrache la langue! Tolérer? Soit: quand
nous serons morts. Mais aussi, plus j'y réfléchis, plus s'affirme et grandit en
moi, pour cette ignorance du Public, à défaut de quelque lâche désir d'y
condescendre, une particulière indulgence: quels éléments d'étude a-t-il eus,
après tout, quels éléments d'étude a-t-il pour directement s'initier aux
conceptions de Richard Wagner? Les ennemis de Wagner ayant désarmé,
nommerons-nous éléments d'étude tels panégyriques sur mesure

d'apologistes sur commande, improvisés admirateurs au lendemain de ce
désarmement? Nommerons-nous éléments d'étude les «morceaux-choisis»
pour concerts, voire les «morceaux-choisis» pour soirée d'Opéra, qu'on ose,
avec tranquillité, proposer au Public français comme révélateurs d'Œuvres
d'Art prétendant à bon droit chacune, d'un bout à l'autre, eussent-elles trois
actes, eussent-elles treize actes[27-1], à la même égale attention? Éléments
d'étude révélateurs certes, s'ils n'étaient amputés d'organismes vivants,
d'ensembles dramatiques dont la Langue, la Métrique,—la Poésie, la
Symphonie,—la Plastique, et la mise en scène,—réagissent les unes sur les
autres, indivisiblement unies, le mot complété par la note, la note complétée
par le geste, et tout, depuis l'idée générale jusqu'au plus minime détail
matériel, se correspondant, se tenant à tel point, que les défauts,—sans
lesquels il n'est point de vrai chef-d'œuvre,—les défauts même, on l'a pu
dire font intégrante partie du Drame, s'imposent à notre admiration, par leur
caractère de nécessité! Pour ma part, je déclare que des «morceaux-
choisis», quand bien même ils consisteraient en un quart de Drame comme
La Valkyrie (un quart dénaturé lui-même par d'inintelligentes coupures, et
par quel système de représentation!), de semblables «morceaux-choisis» ne
sont pas des éléments d'étude: ou plutôt ne peuvent être éléments d'étude
qu'à certaines conditions précises, ici débattues par la suite.
Restent: les partitions orchestrales, lisibles pour combien d'élus? les
partitions pour piano, mementos utiles pour qui sait déjà, dangereux pour
qui sait mal encore[28-1]; les traductions en vers français, libretti traîtres aux
Poèmes[28-2]; enfin les traductions en prose, et quelques douzaines
d'analyses—plus ou moins littéraires, par des musicographes, plus ou moins
musicales, par des littérateurs. Des analyses! chacun les fait à son point de
vue,—souvent sans avoir lu ni partition, ni texte, sans avoir entendu, sans
avoir vu les Drames; souvent d'après tel devancier qui, documenté d'«ouï-
dire», n'avait guère davantage entendu, vu ni lu, et duquel il répète, soit les
erreurs grossières, soit les interprétations fausses, soit les impudentes
fantaisies[28-3]. Des analyses! que dire de celles presque exclusivement
thématiques, la plupart exactes, encore qu'incomplètes? comme si Richard
Wagner n'eût été que «musicien»! comme s'il n'eût été—musicien—que
l'initiateur du Leit-Motiv! Mais au reste, à présupposer que, littéraires ou
bien thématiques, toutes ces analyses fussent exactes, à les présupposer
complètes,—et plus d'une possède ces deux qualités,—la meilleure vaudrait

toujours moins que la pire des traductions totales, puisque en somme il
s'agit d'un Drame: dont celui-ci jugera telle scène ou plus importante ou
plus belle; dont celui-là passera sous silence la même scène, trop heureuse
si quelque pédant n'y découvre point, pour sa part, des philosophies, des
morales, des métaphysiques, et quoi sais-je! Hé! que ne me donnez-vous, au
lieu de vos analyses, la scène elle-même,—et toutes les scènes?
Si Wagner ne fut que «musicien» c'est ce que nous verrons bien alors! S'il
ne fut, au surplus, que son propre librettiste, un versificateur choisissant
pour sujets, prétextes à Musique, prétextes à décors, d'à peu près lyriques
anecdotes, d'oiseuses fables mythologiques, de spécieuses féeries pour
trappes et pour trucs: ou s'il fut un très grand Poète au sens originel du mot,
un intuitif Créateur d'Œuvres où se pose, profondément, musicalement,
artistiquement, je ne dis pas: philosophiquement, le Problème de nos
Destinées; un Révélateur de Symboles, un Restituteur de Réalités; un génial
Vivificateur, Revivificateur plutôt, des humaines, des universelles, des
perpétuelles significations de l'immémorial Légendaire aryen! Si Wagner ne
le fut pas, ce Poète, ce Créateur, ou s'il le fut; si, ce Poète n'étant pas
compris, le Musicien peut être compris; si, ni l'un ni l'autre n'étant compris,
peut être compris le Dramaturge, voilà ce que nous verrons bien, dis-je!
voilà ce que nous verrons, rien de moins, par ses prétendus libretti, quand
on nous les aura traduits—comme il convient que traduits soient-ils. Et
nous verrons encore, j'espère, moins mal qu'au moyen d'analyses, s'il faut
considérer le Drame de Richard Wagner, le Drame-Musical-Poétique-
Plastique, comme un phénomène isolé, comme une «fantaisie individuelle»,
et non comme un effort d'un Artiste complet, «dans un intérêt général»! Et
nous verrons encore, j'espère, si, au résultat de cet effort, il n'y a pas lieu
d'appliquer l'appréciation, de Wagner même, sur la Symphonie de
Beethoven: que son Drame «se dresse devant nous comme une colonne, qui
indique à l'Art une nouvelle période»; car avec ce Drame de Richard
Wagner «a été enfantée, au monde, une œuvre à laquelle l'Art d'aucune
époque, ni d'aucun peuple», y compris l'Art de la Hellade, «n'a rien à
opposer qui en approche, ou qui y ressemble[30-1]».
Qu'on n'aille pas dénaturer le sens des affirmations qui précèdent. Loin de
moi l'idée d'insinuer qu'une Traduction, fût-elle parfaite, fût-elle adaptable
sans une erreur, sans une faiblesse, à la Musique, suppléera jamais pour ce
Drame à des représentations exactes: j'ai dit, au contraire, et je redis, qu'à

cette condition d'être exactes, seules des représentations sauraient, mieux
que n'importe quelle autre épreuve, révéler la nécessité, montrer la
possibilité, non seulement d'un Art-Dramatique nouveau, mais, sans autre
épithète, d'un plus noble Art nouveau. J'ajoute ici qu'une traduction ne
suppléerait même, à mon avis, ni aux représentations françaises, tout
antiwagnériennes qu'elles soient, ni aux sélections des concerts publics, plus
antiwagnériennes encore; mais peut-être permettrait-elle, précédée de cet
Avant-Propos, flanquée d'irrécusables gloses, peut-être permettrait-elle
seule: d'aller à ces représentations, d'assister à ces sélections, avec des
chances d'en découvrir...—L'inutilité?—Ce serait excessif...—L'insuffisance
alors?—Voilà!
Possible est-il d'ailleurs qu'une découverte telle n'influerait, en aucune
manière, sur l'insuffisant train des choses. Il n'en est pas moins vrai qu'il la
faut faire d'abord! Il n'en est pas moins vrai que tous ceux, qui l'auront faite,
se trouveront dès lors, et dès lors seulement, à même de rapprendre, ou
plutôt d'apprendre, et quel Art a voulu Wagner, et à quelles conditions ses
Drames sont révélateurs de cet Art, et par quels moyens, tant que ces
conditions seront irréalisées en France, tant que les protestations y seront
inefficaces, il restera la ressource, aux protestataires, de se créer de cet Art,
en attendant mieux, une image fidèle à la vérité. Voyons! si nous en
sommes en France,—après tant de bruit, malgré tant de bruit, et, sans doute,
à cause de tant de bruit,—au même point d'ignorance qu'en 1860, si nous
applaudissons de confiance,—par instinct? par remords? par mode?—
comme nous avons sifflé de confiance, sans d'ailleurs soupçonner
maintenant mieux qu'autrefois de quelle sublime chose il s'agit, ah! de
quelle redoutable chose, la cause n'en serait-elle pas, franchement, que notre
initiation a été mal conduite? Si elle a été mal conduite, n'est-ce pas qu'elle
est à recommencer? Et si elle est à recommencer, recommençons, au moins,
par le commencement. Est-ce donc si pénible, après tout? Pénible! Et quand
bien même ce devrait être pénible? L'ignorance, le mensonge, l'erreur le
seraient-ils moins? Qu'on le dise tout de suite! Quant à moi, je répondrais
que, pénibles ou commodes, l'ignorance, le mensonge, l'erreur, n'auront plus
une minute la paix. Car comment! nous serions certains qu'un volume bien
fait,—comme il en est un[31-1], ou qu'un article généreux, d'un Mirbeau,
d'un Henry Bauer[32-1], peuvent suffire, non certes à réparer le mal, mais à
faire naître ici, dans quelques âmes sincères, la bonne volonté de réagir; et

loin de le signaler, ce volume, loin de le provoquer, cet article, loin de réagir
personnellement, nous nous résignerions à tolérer l'erreur? le mensonge?
l'ignorance? Jamais! Nous crierons, jusqu'à ce qu'on entende! Nous
crierons, jusqu'à ce qu'on écoute! Et s'il est réellement des hommes
auxquels semble commode l'erreur, commode le mensonge, commode
l'ignorance, nous saurons les leur rendre, à force de clameurs, moins
commodes que la vérité! Et nous nous répéterons, et nous nous
développerons, et nous nous résumerons, et nous déménerons, pour de
nouveau nous répéter, pour de nouveau nous développer, pour de nouveau
nous résumer, nous démener, nous multiplier: jusqu'à ce que les plus
entêtés, vaincus ou convaincus, s'amendent; jusqu'à ce qu'ils disent:
«Recommençons»; jusqu'à ce qu'en témoignage de leur sincérité, sans
protestation, sans révolte, ils subissent, conclusion pour les pages qui
précédent, argument pour les pages qui suivent, l'énumération, une fois de
plus, de ce que j'appellerais volontiers les motifs, les typiques motifs,—les
irréfragables Leit-Motive de ce modeste Avant-Propos:
Puisque Richard Wagner voulut un Art nouveau, non seulement un Art
dramatique nouveau, mais, sans autre épithète, un plus noble Art nouveau;
puisque des représentations-types peuvent seules nous révéler cet Art;
puisque nous n'avons pas ces représentations-types; puisque nous ne
saurions les avoir aussi longtemps que seront mal connus, mal interprétés,
mal suivis, les principes de Wagner sur le Drame et sur l'Art; puisqu'il faut
donc connaître ces principes d'abord; puisque notre ignorance des principes
de Wagner demeure, après la Lettre à Frédéric Villot, profonde, à notre
honte, autant qu'auparavant; puisque Wagner, sollicité d'exposer ses idées
sur l'Art, vit surtout, dans une traduction (qu'on lui réclamait en même
temps) de ses Quatre Poèmes d'«opéras», le moyen de compléter cet exposé
d'idées, de faciliter à des Français l'intelligence de ses principes, sur le
Drame-Musical-Poétique-et-Plastique, en rendant possible, à ces mêmes
Français, la lecture, l'étude, la méditation de quatre exemples de ce Drame,
applications concrètes de ses principes abstraits; puisque d'ailleurs,
considérant une traduction de ces quatre ouvrages comme une quadruple
métaphore explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive
de ses théories, Wagner était réduit, en 1860, à ne recommander de cette
métaphore qu'un terme sur quatre, un seul terme, Tristan, pour
intégralement significatif de son esthétique intégrale; puisqu'au surplus
Tristan, conforme à ces principes, n'en avait pas moins été composé dans la

plus entière liberté, la plus complète indépendance de toute préoccupation
théorique; puisqu'on saisit dès lors sans peine quels motifs purent pousser
l'artiste à désirer, à proposer: une Traduction française de l'Anneau du
Nibelung, quels motifs (si alors elle eût été possible) la lui auraient sans
doute fait juger préférable à celle, en 1860, de Quatre Poèmes d'«opéras»;
puisque ces motifs se résument en un (en fait de quadruple métaphore
explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive de ses
théories, le quadruple Poème du Ring, cause directe et directe application
consciente de ces mêmes théories et de ces mêmes principes, à leur
summum d'intransigeance, eût été mieux persuasif, significatif,
péremptoire, ou, pour parler sur piédestal, mieux adéquat aux fins voulues);
puisque, trente-quatre ans écoulés, ces motifs subsistent d'une part, tandis
que d'autre part ont disparu les causes pour lesquelles cette publication, bien
qu'elle eût mieux correspondu aux motifs intimes de Wagner, devait se faire
si longtemps attendre:
Pour ces irrécusables Puisque, irréfutablement déduits, et pour d'autres
raisons spéciales, formulées chacune à sa place logique:
Si nous voulons un Art nouveau, comme l'a voulu Richard Wagner;
Si nous voulons nous initier à ce qu'a voulu Richard Wagner;
Si nous ne pouvons l'aller apprendre à Bayreuth, la seule ville du monde où
des représentations suffisent à l'initiation complète:
Alors, seulement alors,—mais alors avant tout:
Etudions les idées de Wagner, les origines de ces idées, les conséquences de
ces idées; complétons cette étude par celle d'une Traduction, en prose, de la
Tétralogie.
Gardons-nous d'aborder cette Traduction, d'ailleurs, sans la prudence
indispensable. Et (ce sera notre dernier Puisque) et puisque le Poème de la
Tétralogie, conçu, écrit même en partie, ne put être achevé par Wagner
avant qu'il se fût rendu compte, par la méditation abstraite, des principes
théoriques conformément auxquels ce quadruple Poème, enfin, révélerait la
nécessité, prouverait la possibilité d'un Art dramatique intégral
intuitivement pressenti: à notre tour,—après les idées générales, les origines
de ces idées, les conséquences de ces idées; avant la Traduction, en prose,
du quadruple Poème du Ring,—examinons les trois ouvrages dénommés,

par Wagner lui-même, «l'expression abstraite» de ce Ring, «qui s'était
développé en lui comme une production spontanée.»[35-1].
N'est-il pas vrai qu'ensuite nous aurons bien des chances pour apprécier
avec justesse, en chacun des Drames de l'Anneau, et les caractères du sujet,
et la tendance de ce sujet, et le mode dramatique dans lequel il est traité, et
quelle part, à la conception, à l'exécution de ces travaux, quelle part eut
l'esprit de la Musique?—Mais oui, nous les aurons, ces chances! Et des
chances aussi pour savoir: ce qu'il y a lieu de rechercher dans une
Traduction de cet Anneau, dans celle-ci en particulier; dans une Edition de
cet Anneau, dans celle-ci en particulier; comment il faut lire la première,
comment consulter la deuxième; comment compléter l'une et l'autre au
moyen, tantôt d'une lecture, tantôt d'une représentation, tantôt d'une
audition dans un concert public. Car je le répète: une traduction ne
suppléerait certes, à mon avis, ni aux représentations françaises, tout
antiwagnériennes qu'elles soient, ni aux sélections des concerts publics, plus
anti-wagnériennes encore: mais peut-être permettrait-elle, précédée de cet
Avant-Propos, flanquée d'irrécusables gloses, peut-être permettrait-elle
seule: d'aller à ces représentations, d'assister à ces sélections, sans ignorer
d'avance et ce qu'il convient d'en prendre, et ce qu'il importe d'en laisser.

II
L'heure est venue des phrases didactiques: pourquoi suis-je un artiste, hélas!
Car, si chétive que soit ma personnalité, elle n'en éprouve pas moins
combien, à tout artiste, du plus génial au plus chétif, s'appliquent,
inéluctablement, certaines doléances de Wagner lui-même[36-1], réduit à des
phrases didactiques. J'essayerai d'être clair, pourtant! quelque «anormal»
que soit l'état dans lequel j'ai placé mon esprit par foi; quelque «étrange
supplice» que m'impose, à moi comme à Richard Wagner, un semblable
«anormal» état. Et, quand je me sentirai trop proche de cette «impatience
passionnée» qui m'empêcherait, suivant Wagner, de consacrer au style le
temps obligatoire: ou, si je me sens trop loin du «calme» et du «sang-froid»
qui doit être «le propre du théoricien», j'abdiquerai ma voix personnelle,
pour faire ou pour laisser parler celle du génie[37-1]. Aussi bien n'est-ce pas
moi qui compte ici pour rien; et ce n'est pas d'être original que je me
propose, mais d'être exact.
Qu'il me soit avant tout permis de remémorer que, si insuffisantes que
soient la plupart des biographies françaises de Wagner, je n'ai pu pour cet
Essai songer qu'à préciser, parmi les circonstances de sa carrière d'artiste,
celles qui m'ont semblé plus directement intéresser le présent labeur de
Traduction et d'Edition. Sûr dès lors, de par cette déclaration catégorique,
pour la deuxième fois formulée, qu'on ne m'imputera pas à forfait certaines
omissions volontaires, je tendrai droit au but et tout d'abord noterai:
quiconque recherchera quels faits, dès l'enfance de Richard Wagner, purent
être significatifs d'une évidente vocation d'Art, constatera la précoce facilité
qu'il eut à s'exprimer en vers métriques. «Ce ne fut que plus tard» dit-il lui
même,—quand déjà ses études, l'ayant fait pénétrer dans l'antiquité surtout
grecque[37-2], lui avaient inspiré maints poétiques essais,—ce ne fut que
relativement fort tard qu'il en vint à perfectionner son éducation musicale: à
seule fin d'«écrire un accompagnement» pour une «tragédie» composée par
lui[38-1]. Je n'irai pas jusqu'à en conclure que Wagner eut, dès la mamelle,
l'intuition de son futur Drame-Musical-Poétique-Plastique; je me
contenterai de faire observer à quiconque aurait l'inconscience, niant

Richard Wagner poète ou Richard Wagner dramaturge, d'affirmer quelque
admiration pour Richard Wagner «musicien», qu'en dépit de ces
dénégations, en dépit de ces affirmations, le développement logique et
l'éveil progressif sont prouvés, du génie de Wagner, du génie total de
Richard Wagner: l'éveil progressif du poète, par l'enfant versificateur; du
dramaturge, par le poète; et du musicien par tous trois,—sans lesquels il
n'eût pas été!
D'ailleurs n'est-ce pas à dire, pour cela, qu'il faille attribuer ni que j'attribue
moi-même, aux premiers libretti de Wagner adolescent, vrais libretti[38-2] ni
plus ni moins! une bien grande valeur poétique. Au contraire, et quelques
très prophétiques symptômes qu'ils offrent tous, il est certain que Richard
Wagner, en écrivant, à vingt-cinq ans, le moins inégal et le dernier des
livrets de sa première manière, Rienzi, ne songeait encore (on l'en peut
croire) qu'à l'élaboration d'un texte d'opéra, qui lui permettrait «de réunir
toutes les formes admises et même obligées de grand opéra proprement
dit[39-1]», des introductions, des finales, des chœurs, des airs, des duos, des
trios, tout en y déployant «toute la richesse possible[39-2]». Et comment
Rienzi eût-il, quand on y pense, marqué «aucune phase essentielle dans le
développement des vues sur l'Art[39-3]» qui, plus tard, dominèrent Wagner?
Conçu en Allemagne et commencé là, «sous l'empire de l'émulation»
excitée en lui par les impressions, «les jeunes impressions» dont l'avaient
«rempli», tantôt l'ample style «héroïque» des opéras d'un Spontini, tantôt le
«genre brillant», trop brillant, du Grand Opéra parisien, d'où lui arrivaient
des ouvrages portant les noms fameux d'Auber, de Meyerbeer et
d'Halévy[39-4],—Rienzi ne fut-il pas achevé, quant à la partie musicale,
pendant le premier séjour de Wagner à Paris? Les représentations du Grand
Opéra, la perfection de l'exécution, les splendeurs de la mise en scène,
pouvaient-elles manquer d'éblouir[39-5], alors, un artiste jeune, arrivant
d'Allemagne, accoutumé, comme chef d'orchestre, aux ridicules misères
d'un guignol de Riga, et, circonstance plus périlleuse, en quête de la
direction propre à donner à ses facultés? Mais aussi cet éblouissement, la
première stupeur dissipée, devait nécessairement, par le contraste même,
contribuer à révéler, au sens artistique de Wagner, l'indigence musicale,—
ci-dessous déterminée,—et la pauvreté poétique d'un genre, qui n'éveillait
en lui, somme toute, que des sensations d'ordre assez grossier. Qu'en
Allemagne la Juive l'eût enflammé si peu, tandis qu'à l'Opéra la Juive

l'«éblouissait», quoi donc! la cause en était-elle, en tout et pour tout,
imputable, aux ridicules misères des guignols de l'Allemagne? Le genre n'y
était-il pour rien? L'œuvre n'y était-elle pour rien? Car enfin, comment se
faisait-il que même ces ridicules misères des guignols de province
allemands, même l'imbécillité du livret germanique, ne l'eussent pas
empêché, lui, Richard Wagner, d'être jusqu'aux entrailles ému d'un
Freyschütz?
Problèmes déconcertants, mais non pas insolubles: la solution, Wagner la
pressentait bientôt, lors d'une audition, au Conservatoire, de cette
Symphonie avec Chœurs à laquelle son génie doit tant, puisqu'elle contenait
en germe toutes les floraisons du Drame-Musical-Poétique-Plastique[40-1]. Il
est tel écrit de cette époque qui, document précieux, nous permet d'évoquer
les premiers essors, les premiers coups d'aile, les premières tentatives de sa
pensée mal drue, lassée du nid des conventions, pour s'en évader vers le ciel
de l'Art,—désormais irradié, pour elle, du pur, de l'omniscient soleil de
Beethoven[41-1]. Lente prise de possession, mais ininterrompue, d'un
domaine infini jusqu'au vertigineux! il semblait à Wagner, depuis cette
audition de la Symphonie avec Chœurs, que Beethoven lui-même, parfois,
du fond de cet infini sacré, lui parlait, l'inspirait, guidait son vol novice, le
vol métaphorique et vague de ses intuitions déprises; et alors, ces paroles de
l'invisible guide, du guide invisible et présent, imaginairement entendues,
réellement entendues pourtant, Wagner les confiait au papier. Elles lui
suggéraient, ces paroles, que, dans le primordial univers, organes de la
Nature créée, les sons des instruments futurs préexistaient, bien avant même
qu'il fût des hommes; elles lui suggéraient, d'autre part, que pour ces
hommes la voix humaine est l'interprète du cœur humain, l'immédiat
interprète de tout ce qui constitue,—sensations, sentiments, passions,—la
Personnalité abstraite, objet plus limité sans doute que la Nature, mais
combien plus clair et précis! Elles concluaient enfin, ces suggestives
paroles, que si l'Art parvenait à traduire la Nature,—infinie, imprécise,
concrète,—au moyen de l'instrumentation; la Personnalité,—finie, précise,
abstraite,—au moyen du langage humain, de la voix humaine; si l'Art
parvenait, la Nature traduite, la Personnalité traduite, à rendre évidente,
dramatique, sensible, la vivante réciprocité perpétuelle, soit de leurs
relations générales, soit de leurs réactions plus particulières; si l'Art
réussissait, en outre, à poser dans ses œuvres l'Ame (exprimée par la voix

humaine) comme le régulateur des élans, des conflits et des violences de la
Nature (exprimée par les instruments),—le cœur de l'auditeur, du spectateur,
de l'homme, s'ouvrirait à cette «forme artistique idéale», qui «peut être
entièrement comprise sans réflexion[42-1]», à ces émotions si complexes, à
cette révélation, quasi surnaturelle, des seules Réalités du monde.
Maintenant donc, puisque nous parlions auparavant, non de la Symphonie
avec Chœurs, mais de la Juive, et du Freyschütz, et de l'opéra, et des
impressions produites par la Juive, par le Freyschütz, sur Richard Wagner,
et des problèmes déconcertants proposés, à Richard Wagner, relativement à
l'opéra, par la différence même de pareilles impressions: quel rapport avec
l'opéra peuvent avoir et cette Symphonie, et toutes ces prétendues «paroles»
conditionnelles de Beethoven, tous ces prétendus «Si» posthumes?—Avec
l'opéra? Quel rapport? Aucun: mais aussi est-ce bien là pourquoi cette
Symphonie, ces prétendues «paroles», ces «Si», permettaient à Richard
Wagner de pressentir, aussitôt après Rienzi, la solution définitive: la
nécessité d'une rupture, totale, avec le genre de l'opéra. Et la preuve, c'est
qu'après ces prétendues «paroles», imaginairement entendues, réellement
entendues pourtant, Wagner attribuait en outre à Beethoven, comme une
conséquence naturelle, cette déclaration que, pour lui Beethoven, il ne
voyait dans l'opéra, avec ses ariettes, avec ses duos, avec tout le bagage
convenu qui l'encombre, que mensonge et vide musical sous les plus
brillantes apparences, bref un genre, bien moins artistique qu'artificiel, à
radicalement réformer, malgré la révolte certaine et des chanteurs, et du
public. Ne suffirait-il point de lire ces phrases pour apercevoir, quand bien
même Wagner n'aurait pas pris soin de le rappeler ailleurs, que l'éclat de
l'idéal parisien avait déjà dès lors bien pâli à ses yeux, et qu'il commençait à
puiser les lois, destinées à déterminer la forme de ses conceptions, à une
autre source qu'à cet océan de la publicité officielle, qui s'étendait devant lui
en France?[43-1]—Evidemment. Mais cette évolution, produite par l'efficace
de la Symphonie avec Chœurs, et qui, loin de s'annoncer comme une
révolution, restait réduite encore à l'état d'idées vagues, il fallait en une
œuvre l'extérioriser: car si d'une part c'était en effet Beethoven qui avait
suggéré, même vagues[43-2], ces idées fécondes à Richard Wagner, d'autre
part Beethoven, pourtant, faute d'avoir trouvé un poème qui ouvrit une libre
carrière au déploiement de sa toute-puissance musicale, n'avait pas laissé
l'œuvre-type[43-3] qui leur aurait correspondu.

Hé bien, puisque d'ailleurs des idées toutes pareilles, comme l'avoue
humblement Wagner, s'étaient sans aucun doute présentées dès longtemps
aux grands maîtres ses précurseurs[43-4], même à ceux chronologiquement
indépendants,—tel Glück,—de l'influence de Beethoven; puisque les
successeurs de Glück étaient arrivés, pas à pas, à grandir, à lier entre elles,
les traditionnelles formes roides, autant qu'étroites, de l'opéra; puisque, à la
condition, toutefois, d'être soutenues par une situation dramatique un peu
forte, ces formes suffisaient, parfaitement, à ce qui est le but suprême et
supérieur de l'Art; puisque le grand, le puissant, le beau, dans la conception,
sont choses qu'on peut, Wagner ne l'a jamais nié, rencontrer dans beaucoup
d'ouvrages de maîtres justement célèbres[44-1]: existait-il pour le théâtre, à
défaut d'une création-type de Beethoven, existait-il, de ces grands maîtres,
une création sinon modèle, tout au moins issue, consciemment ou non, de
besoins, de désirs, d'intuitions, d'idées, analogues aux besoins, aux désirs
conscients, aux intuitions, aux idées conscientes, suscités, en Richard
Wagner, par l'audition de la Symphonie avec Chœurs? Existait-il une
création propre à préciser, pour lui-même, au moyen d'exemples directs, au
moyen d'éléments concrets de comparaison, les conditions suivant
lesquelles il pourrait extérioriser, en une œuvre viable et significative, ses
nouvelles vues beethoveniennes? Dans tous les cas, si d'aventure elle
existait, cette création, facile est-il de voir que ce n'était guère la Juive.
Quoi? le Freyschütz alors? Plutôt! Aussi bien n'est-ce pas sans motif que j'ai
choisi, pour les nommer, ces deux opéras parmi tous: l'un, la Juive, à cause
de sa date[44-2]; l'autre, le Freyschütz, à cause d'un document, dont
l'authenticité m'oblige à signaler l'œuvre fantastique de Weber,
interprétation d'une légende, comme ayant, la première après la Symphonie,
provoqué chez Wagner une crise que, classiquement, j'appellerais volontiers
sa «nuit de révélation»: c'est au retour, en effet, d'une représentation du
Freyschütz à l'Opéra qu'il conçut avec enthousiasme, en 1841, quelle
mission s'imposait alors, après Beethoven et Weber, au musicien allemand,
au dramaturge allemand: celle de rassembler dans le lit du Drame, mais
surtout du Drame légendaire, le torrent de la musique allemande, tel que
Beethoven l'avait faite[45-1]. Ce musicien, ce dramaturge, Wagner l'était-il?
Pas encore. Eh bien donc, il fallait essayer de le devenir, les Richard
Wagner, non plus que tel de ses indignes traducteurs, n'étant de ceux qui
savent reculer devant le péril de manifester, à la face d'un monde de
mensonge, leur foi militante en la Vérité.

Tout d'abord, dès le Vaisseau-Fantôme inclusivement (duquel vers et
musique, excepté l'ouverture, furent terminés en sept semaines, aussitôt
après Rienzi, et qui, dans sa pensée première, ne devait avoir qu'un seul
acte), Wagner, décidé à changer de sujets, abandonna, une fois pour toutes,
le terrain, comme il dit, de l'Histoire, pour s'établir sur le terrain, plus
musical, de la Légende. Pourquoi? Mais à seule fin de pouvoir «laisser de
côté» l'infini «détail nécessaire pour représenter et décrire le fait historique
et ses accidents,» tout l'infini détail «qu'exige, pour être parfaitement
comprise, une époque spéciale et reculée de l'histoire, et que les auteurs de
drames et de romans historiques déduisent, par cette raison» fatale, «d'une
manière si circonstanciée[45-2].» Et si, cet infini détail, Wagner tenait tant à
le «laisser de côté», c'est que l'obligation d'en tenir compte équivalait à
celle, plus grave, de traiter dans son Drame la partie poétique, la partie
musicale surtout, suivant un mode incompatible, à ses yeux, avec chacune
d'elles, et principalement avec la dernière. Car, pour la partie poétique: le
seul tableau de la vie humaine qui doive être appelé poétique est celui dans
lequel les motifs, qui n'ont de sens que pour la raison, sont remplacés par
les mobiles tout humains qui gouvernent le cœur[45-3]. Et, pour la partie
musicale: qui ne comprend que si l'Histoire, les sujets historiques, peuvent à
la rigueur n'avoir rien à perdre à l'intervention de l'harmonie, de la mélodie,
de la symphonie, l'Histoire, les sujets historiques, ont encore moins à y
gagner? Qui ne voit que si la Musique, sans nul doute, est une langue, cette
langue, loin d'être faite pour de pareils sujets, loin d'être apte à nous
représenter les résultats de l'analyse intellectuelle,—bien plus, loin d'être
intelligible au moyen des lois de la logique,—ne saurait être, au contraire,
que l'écho synthétique de toute la Vie en son essence, impénétrable à
l'analyse; ou encore, l'écho spontané des impressions—les plus profondes—
de l'humaine sensibilité? Or précisément la Légende, pour le musicien
comme pour le poète, a sur l'Histoire cet avantage de comprendre, à
quelque nation qu'elle appartienne, à quelque époque qu'elle appartienne, ce
que cette époque et cette nation ont de plus profondément humain,
d'universellement éternel; et, ballade ou refrain populaire, de l'offrir sous
une forme originale très vive, très colorée, assez saillante pour être tout
entière perçue, du premier coup, sans réflexion, par l'intelligence la moins
cultivée[46-1]. Aussi l'auteur d'un Drame à sujet légendaire peut-il, favorisé
qu'il est par la simplicité de l'action, par sa marche, dont l'œil embrasse sans
difficulté toute la suite, négliger toute explication d'une foule d'incidents

extérieurs; et, les actes humains par ainsi dépouillés de leurs apparences
conventionnelles, affranchis du temps et de l'espace, consacrer du poème la
plus importante part au développement, non pas de l'intrigue, mais des
motifs intimes, psychologiques, du drame, seuls intéressants pour le
cœur[46-2].
Il ne faudrait pas croire, d'ailleurs, qu'à Wagner se soient révélées, à l'instant
même, toutes les rigoureuses conséquences pratiques de sa définitive
option: il suffit de jeter un coup d'œil sur l'ensemble des trois poèmes
consécutifs à cette option (c'est-à-dire le Vaisseau-Fantôme, Tannhäuser et
Lohengrin) pour s'apercevoir qu'au contraire l'artiste n'apprit que par degrés
à tirer un profit complet des spéciales virtualités dramaturgiques de la
Légende: l'accroissement du volume textuaire, d'œuvre en œuvre, justifie
déjà cette observation. C'est qu'au début Richard Wagner demeurait encore,
en dépit de lui-même, trop préoccupé, beaucoup trop, de la forme
traditionnelle propre à la musique d'opéra: et cette forme rendait impossible,
on le sait assez, un poème qui aurait exclu la réitération, fréquente, des
mêmes paroles et des mêmes phrases[47-1]; impossible, un texte vocal où la
disposition des vers n'aurait pas été combinée pour permettre à ces mêmes
paroles, à ces mêmes phrases, supports élastiques de la mélodie, de
communiquer au poème, par l'artifice de leur retour, l'extension voulue par
cette mélodie[47-2].
Aussi le Vaisseau-Fantôme marque-t-il moins le souci de renoncer à la
coupe classique des morceaux-types dits d'opéra, qu'une tendance à lier
entre eux ces morceaux-types; à en approprier l'usage, à en subordonner
l'emploi, aux nécessités immédiates du drame, et bref à déjà fondre en un
tout homogène,—poétique, musical, plastique,—les éléments divers de
l'œuvre. Au reste, le seul but que Wagner se fût volontairement proposé d'y
remplir consistait (pour parler une fois l'étrange français du traducteur de la
Lettre sur la Musique)[47-3] à ne jamais «sortir des traits les plus simples de
l'action»; à s'abstenir de toute intrigue empruntée à la vie vulgaire, comme
de tout détail superflu; et à «développer davantage», en revanche, «les
traits» les plus «propres à mettre» dans son jour, «dans son vrai jour,» le
surnaturel «coloris caractéristique du sujet»: ce coloris lui semblait en effet
correspondre, aux motifs intimes de l'action, jusqu'à s'identifier à elle[48-1].

Si cet idéal avoué (le développement de l'action par ses motifs intimes) se
trouve déjà réalisé, moins incomplètement, dans Tannhäuser[48-2], toutefois
Tannhäuser encore, presque autant que le Vaisseau-Fantôme, peut se
rattacher, quant à la forme, aux opéras traditionnels des prédécesseurs de
Richard Wagner[48-3], par d'incontestables analogies. Du moins s'en
distingue-t-il, il y faut insister, par l'absence de ces concessions que Weber
lui-même, ce pur, noble et profond esprit, reculant «devant les
conséquences de sa méthode si pleine de style,» s'était résigné, quelquefois,
à faire au «public d'opéra,» aux «exigences banales d'un livret d'opéra.»[48-
4]
Suivant le témoignage qu'à bon droit s'est en personne rendu l'auteur[48-5],
Tannhäuser contient, quelque fondé qu'il soit sur le merveilleux légendaire,
une action dramatique, développée avec suite, dont le principe est le salut
d'une âme sollicitée par deux surnaturels instincts contradictoires. C'est à
cette action dramatique, toute surhumaine et toute humaine, toute
psychologique et toute passionnelle, qu'indubitablement Wagner avait pour
but d'intéresser les spectateurs, sans qu'ils fussent obligés de la perdre un
instant de vue: l'ornement musical, loin de les en détourner, ne leur devait
paraître, au contraire, qu'un moyen de la représenter mieux. Ainsi donc, en
s'interdisant toute concession quant au sujet, l'artiste par là même
s'affranchissait, encore, de toute concession musicale[49-1]. Wagner en
concluait, en 1860, qu'on pouvait dans Tannhäuser trouver déjà, sous la
forme la plus précise, en quoi consistait son innovation: «Elle ne consiste
pas, dit-il, dans je ne sais quelle révolution arbitraire, et toute musicale,
dont on s'est avisé de m'imputer la tendance, avec ce beau mot, «musique
de l'avenir»[49-2].
Je montrerai plus loin pourquoi Tannhäuser, s'il fallait bien qu'à cette
époque son auteur le donnât, en France, pour significatif de son
«innovation», ne saurait plus être actuellement (1894), que le deuxième en
date des trois monuments destinés à perpétuer, par des attestations de plus
en plus grandioses, la mémoire des Trois Pas qui rendirent à Wagner, et à
ses pairs du ciel de l'Art, la pleine possession de leur domaine, la possibilité
de créer des mondes immenses, comme l'Anneau du Nibelung, comme les
Maîtres-Chanteurs, comme Tristan et Isolde, enfin comme Parsifal. Mais il
sied avant tout que de ces «Trois Pas» de Wagner je dise quelques mots du
dernier, commémoré par Lohengrin.

«L'intérêt de Lohengrin,» lit-on dans la Lettre sur la Musique, «repose sur
une péripétie qui s'accomplit dans le cœur d'Elsa, et qui touche à tous les
mystères de l'âme[50-1].» C'est vrai. Plus exclusivement même, s'il se peut,
que dans Tannhäuser, l'action, dans Lohengrin, est toute psychologique; elle
est psychologique au point que les sentiments, les passions, les désirs
humains des personnages, paraissent exercer, sur la production des faits
extérieurs mis en scène, une irrésistible influence nécessitante et créatrice;
elle est psychologique (il en est d'autres preuves, mais je ne puis guère
songer à les fournir ici), elle est psychologique au point que la plupart des
commentateurs, trompés par certains préjugés, reprochent à l'ensemble du
drame, comme des erreurs de «construction», d'«exécution», de
«charpente», d'«intrigue» (il faut sourire!), tels détails matériels
légitimement conformes au but intégral de Wagner. Vaines critiques, si
faciles à réfuter, d'ailleurs, pour quiconque a lu ce qui précède, pour qui
s'est rendu compte, après Richard Wagner, qu'en dépit des industriels du
théâtre contemporain,—grands amateurs d'imbroglios, mesquins chercheurs
de scènes-à-faire, corrupteurs du goût populaire, et conservateurs du faux-
goût public, l'élément propre du Poète, du Musicien, du Dramaturge, c'est
l'Ame humaine; l'Ame, en contact avec le Monde! Pour ma part, s'il m'était
permis de me hasarder, en ce qui concerne Lohengrin, à formuler quelques
réserves, ce n'est certes pas à la «charpente» que ces réserves
s'adresseraient: bien plutôt, sans au reste atténuer en rien ma pieuse
admiration sincère, bien plutôt viseraient-elles les rares répétitions, des
mêmes paroles et des mêmes phrases, invraisemblablement attribuées
encore, suivant les traditions classiques, à des personnages différents. Mais
ces réserves mêmes seraient sans valeur aucune, puisque après tout Wagner,
composant Lohengrin, croyait écrire un «opéra» et qu'on n'a donc pas le
droit de le faire sans injustice—disons mieux: sans ingratitude—
responsable d'imperfections inhérentes à l'essence du genre! Ce qu'il
conviendrait, tout au contraire, d'admirer, si l'on en est digne, c'est que déjà
Lohengrin soit, par sa propre force, dégagé, presque tout à fait, de ces
imperfections spécifiques: c'est que déjà les répétitions des mêmes paroles,
les invraisemblables répétitions sont remplacées presque toujours, au très
grand profit de la beauté du texte, par des thèmes caractéristiques, soit d'un
personnage, qu'ils «blasonnent»[51-1], soit d'une situation dramatique et
d'une scène, soit des plus intimes états d'âme: thèmes tour à tour repris,
ramenés, juxtaposés, mariés, entrelacés, fondus, contrariés, dans le chant ou

dans l'accompagnement, en un ensemble symphonique indivisible de trois
actes, au gré, non pas des interprètes, non pas même du compositeur, mais
du Drame, seul guide, seul maître, et seul but. Voilà, pour ne parler que des
progrès dans la forme, accomplis depuis Tannhäuser, indépendamment de
la sublime valeur, équipollente et symbolique, de chacun des poèmes en soi,
voilà ce qu'il conviendrait d'admirer, comme je dis, dans la technique de
Lohengrin.
Aussi est-ce à bon droit que Wagner, treize ans plus tard, constatait avec
complaisance quel «sûr instinct» l'avait conduit, sans nulle théorie
préconçue, à l'idée d'une égale et réciproque pénétration de la Musique et de
la Poésie comme condition d'une œuvre d'art «capable d'opérer,» dit-il, «par
la représentation scénique, une irrésistible impression, et de faire qu'en sa
présence enfin s'évanouisse, dans le sentiment purement humain,» toute
velléité même de réflexion abstraite[52-1]. Pour moi, c'est à l'exaltation de ce
«sûr instinct» divinatoire, par des injustices répétées, qu'il m'est doux et
réconfortant d'attribuer la supériorité relative, et de Tannhäuser quant au
Vaisseau-Fantôme, et surtout de Lohengrin quant à Tannhäuser; ces
injustices étant connues, je n'en recommencerai point l'historique; je me
contenterai de rappeler qu'en écrivant cette phrase: «Lorsque j'entrepris
Lohengrin (la composition de Lohengrin), j'étais devenu conscient de ma
solitude.[52-2]» Richard Wagner, implicitement, se rendait un témoignage de
sa persévérance. En effet, lorsqu'il entreprit la composition de Lohengrin,
ne venait-il pas de voir échouer, coup sur coup, toutes ses tentatives pour
propager Tannhäuser?—Tannhäuser! à quoi de connu cela ressemblait-il,
Tannhäuser? Nos bons wagnéromanes d'aujourd'hui vous le diraient, non
sans un sourire de pitié, car peut-être est-il des ressemblances qui se
développent avec l'âge des œuvres? Mais il faut croire qu'en son jeune
temps, de même qu'il avait plus ou moins déconcerté le public de Dresde,
Tannhäuser déconcertait, par on ne sait quoi de pas-assez-vu, les directeurs
des scènes allemandes—puisque pas un ne l'osait jouer..... Pas un! «J'étais
devenu conscient de ma solitude»: quant à la faire cesser par des
concessions, non! Pour toute œuvre sincère, concession vaut mensonge[53-
1]
: Lohengrin serait œuvre sincère,—voix de la Réalité des Choses, voix de
la Nature, nette articulation d'un «sûr instinct» d'Artiste,—une œuvre
sincère, comme je dis; cela d'abord, exclusivement cela, sans concession! Et

tant pis pour les hommes s'il déplaisait, tel quel, à l'insincérité des hommes!
«Tant pis pour l'auteur même,» répliquent les hommes.—Qui sait?
Croyez-vous donc que l'Art (qui toujours, ai-je noté, sait ce que souvent
l'artiste ignore) ne réserve pas à sa foi les compensations qu'elle mérite?
Compensations morales, les plus précieuses de toutes! non que richesse ou
succès, mon Dieu, ne puissent, même de nos jours, affluer par surcroît;
mais, rhétorique à part, quel succès ou quel or, pour l'âme d'un Artiste
sincère, vaudra jamais l'heure décisive où, compensation de sa
persévérance, il réussit à découvrir, en une de ses œuvres ferventes comme
des appels vers l'Inconnu, la mystique certitude de la mission divine qui
constitue sa raison d'être? L'Art n'est-il pas un peu, pour ses prédestinés, le
Dieu de Pascal, ce dieu caché, qui ne se révèle qu'à quelques-uns, et à ces
quelques-uns encore que partiellement? Dieu d'épreuve, en qui croire est un
acte d'amour, mais un acte aussi de volonté; dieu sévère, qui ne peut
approuver que ceux qui le cherchent en gémissant; mais dieu bon: «Tu ne
me chercherais pas, si tu ne m'avais déjà trouvé»; mais dieu juste, et dont la
justice, quand sonne l'heure marquée pour sa grâce, fait infailliblement
succéder pour toujours: à la foi tâtonnante, cette certitude mystique; à
l'instinct «sûr» mais vague, un sentiment conscient; aux tortures du désir,
une paix miraculeuse; à cette gémissante quête la Joie, les pleurs de Joie de
la découverte! C'est en composant Lohengrin, en créant l'Elsa de Lohengrin,
que Richard Wagner la connut, cette certitude de sa mission, récompense
d'une intransigeante et méritoire sincérité: «Elsa» déclare-t-il, «a fait de moi
un révolutionnaire complet[54-1].» Il m'entraînerait trop loin d'en résumer
ses preuves; qu'un autre document suffise: 1847, Lohengrin est achevé;
1847, Richard Wagner écrit: «Je dois considérer mes entreprises présentes
comme des expériences pour répondre» (et la réponse n'est plus douteuse)
«à cette question,»—la vraie question: «L'opéra» (c'est la première fois que
Wagner s'en prend au genre lui-même), l'opéra, donc, «est-il possible?»
«Possible?» Entendons-nous, d'abord: Wagner n'a jamais eu la prétention de
nier—c'eût été nier l'évidence—qu'en Italie, surtout, l'opéra le fût,
«possible». Dans la Lettre sur la Musique, il s'en est expliqué nettement:
Sans doute, y peut-on lire en somme, sans doute l'opéra italien était devenu
un genre à part, qui, n'ayant pas le moindre rapport[55-1] avec le Drame
proprement dit, n'y gagnait guère d'avoir aucun rapport, d'ailleurs, à l'esprit
de la Musique elle-même proprement dite; mais enfin la notion ne s'impose

pas moins qu'en Italie, depuis la naissance de l'opéra, n'a cessé d'exister et
de se perpétuer intégralement, jusqu'à nos jours, une pleine harmonie
réciproque, originelle et nationale, entre les authentiques tendances des
compositeurs indigènes[55-2] et les conditions de viabilité faites au genre par
ses interprètes, par la nature de son public[55-3].—«Il en est de même en
France», ajoute Richard Wagner; seulement ici le chanteur a vu, aussi bien
que le compositeur, grandir sa tâche: la coopération du poète dramatique
ayant acquis une importance beaucoup plus grande qu'en Italie[56-1];
bornons-nous à noter qu'un style s'était formé, grâce à l'hégémonie d'un
théâtre français déterminé, le Grand-Opéra, central, modèle, tenu pour tel;
—un style qui, peu à peu fixé, de plus en plus approprié au caractère de la
nation, faisait authentiquement en France autorité pour presque tous, du
librettiste au musicien, des interprètes aux spectateurs[56-2].
«En France..... En Italie.....»: mais quoi! Richard Wagner était-il Allemand,
oui ou non? Que l'opéra fût «possible» en France, «possible» en Italie,
«possible» où l'on voudra, qu'importait à Richard Wagner,—si cet où-l'on-
voudra n'avait pour nom l'Allemagne? Ce n'était pas une contrefaçon
d'œuvres italiennes ou françaises, pour des Italiens ou pour des Français,—
c'était une œuvre allemande qu'il avait à créer, une œuvre allemande, pour
des Allemands[57-1]. S'il eut au reste l'ambition d'impartir, à cette œuvre
allemande, outre son authenticité patriotique et nationale, une signification
humaine universelle, c'était plus que son droit, c'était son devoir d'Artiste;
s'il y a réussi, c'est le fait de son génie; s'il y aurait pu réussir tout aussi bien
par l'opéra, c'est ce que je ne discuterai ni ne rechercherai même,—puisque,
par l'opéra ou par toute autre forme, à fins égales, l'essentiel était de réussir;
puisque sans l'opéra Wagner a réussi; et puisqu'un tel succès, justifiant les
moyens, rend oiseuse et caduque, au moins quant à Wagner, toute chicane
relative au choix qu'il fit du Drame. J'observerai seulement que Wagner,
étant donné son double but de patriote et d'homme-artiste, son idéal de
vérité particulière et générale, n'aurait eu chance par l'opéra de se satisfaire
qu'à condition; soit d'avoir trouvé l'opéra nationalisé en Allemagne; soit, s'il
n'en était pas ainsi, d'en nationaliser la forme: car comment, sans être,
d'abord, expressive du génie de la race, par laquelle seule l'artiste tient à
l'humanité tout entière, comment une forme d'Art le serait-elle, expressive,
de l'humaine, de l'ubiquitaire, de la sempiternelle Réalité psychique? Si
l'Humanité même est un grand arbre en vie, dont chaque Race est un grand

rameau, chaque Artiste une frémissante feuille, comment la feuille s'y
prendrait-elle, sans l'intermédiaire du rameau, pour renvoyer au tronc,
revivifiés en elle, les éléments vitaux que, sans cet intermédiaire, elle
n'aurait pu s'assimiler? En langage moins métaphorique: puisque Wagner
voulait impartir, à son œuvre, une valeur générale humaine; puisque
allemande, italienne, française, une œuvre d'Art ne saurait avoir cette valeur
qu'à condition d'être, avant tout, respectivement conforme au génie des
Allemands, des Italiens ou des Français,—s'étonner, s'indigner que Wagner,
artiste allemand, ait fini par juger impossible, en Allemagne, toute formule
dramatique italienne ou française, ne serait-ce pas aussi sot qu'il le serait de
s'indigner parce que Wagner, poète allemand, n'aurait pas appliqué, dans ses
poèmes allemands, les règles des grammaires italienne ou française?
Telle est bien, en effet, la portée de la question que s'était posée Richard
Wagner: «Possible» en Italie, non moins «possible» en France, l'opéra n'est-
il pas impossible en Allemagne? Et lorsque, après avoir précédemment
montré combien normale était, parmi les races latines, la situation faite aux
auteurs d'opéras, lorsque j'aurai montré, ci-dessous, quelle devenait cette
situation dans la patrie de Richard Wagner,—peut-être saisira-t-on mieux
pourquoi ce problème de l'opéra, quelques suites internationales qu'en
comportât la solution, ne pouvait se dresser alors, aussi impérieusement,
que devant un auteur germanique[58-1].
Quand l'Allemagne reçut l'opéra, constate Wagner, c'était un produit
étranger, qui, né en Italie, acclimaté en France, tendait et prétendait à
s'imposer tel quel, tout développé, partout ailleurs: des princes d'Allemagne
avaient appelé, pour les entretenir à leur cour, des troupes italiennes d'opéra,
troupes flanquées de leurs compositeurs, ou plutôt de leurs fabricateurs
d'airs sur commande pour virtuoses: les compositeurs germaniques étaient
réduits, s'ils voulaient vivre, à ne hasarder sur la scène que des opéras
italiens, non sans avoir été forcés d'en aller préalablement étudier, en Italie
même, le mécanisme. Plus tard, les théâtres sommés durent, pour contenter
leur public, joindre, à l'exécution de ces œuvres italiennes, celle d'autres
opéras traduits, surtout français; lourdes imitations, plagiats mal déguisés,
les tentatives locales n'avaient d'allemand que la langue; nul théâtre modèle
ne put se former, nul style; ou plutôt, tous les styles coexistèrent partout
(sauf un style national allemand) dans la plus complète anarchie: style
français et style italien, copies allemandes de l'un et de l'autre, ceux-ci

défigurés encore, soit par l'ineptie prosodique et littéraire des traductions,
soit par l'insuffisance d'interprètes à tout faire, qu'on mettait à chanter coup
sur coup, pour varier, sans étude et sans exercice, sujets comiques, sujets
tragiques, les pièces les plus hétérogènes d'un répertoire d'importation[59-1].
Mais s'il en faut conclure, avec Richard Wagner, que «pour le musicien
véritable et sérieux», en Allemagne, au point de vue allemand, «ce théâtre
d'opéra n'existait pas[59-2]», en somme, est-ce à dire par là même qu'il
n'«existait» non plus une Musique nationale allemande? Dieu merci! l'opéra
n'est pas toute la Musique; il ne peut se passer d'elle, mais elle peut se
passer de lui; et pour preuve: tandis que Mozart, artiste allemand, tandis que
Glück, artiste allemand, créaient des opéras italiens et français, la Musique
nationale allemande se développait, de Hændel à Sébastien Bach, de Bach à
François-Joseph Haydn, de Haydn à Beethoven enfin, choralement,
instrumentalement, conformément à des principes tout autres que ceux de
l'opéra[60-1]. Il s'agissait de savoir si, parvenue d'elle-même à la perfection
musicale dans tous les genres sauf l'opéra, l'Allemagne accepterait ensuite
longtemps encore la tyrannie d'une pareille formule dramatique; et, forcée
de s'avouer sa propre inaptitude, n'en attribuerait pas, un jour, la persistance,
aux mêmes raisons que Richard Wagner: «Possible en Italie, non moins
possible en France, l'opéra n'est-il pas impossible en Allemagne?» Ce jour-
là, d'un semblable doute, un mouvement national naîtrait qui tout d'abord,
passionnant la conscience publique, déterminerait une réaction. Réaction
contre quoi? contre une forme étrangère. Mais en faveur de quoi? d'une
forme allemande, sans doute! Et si cette forme allemande «n'existait pas»?
Tant mieux: car il faudrait alors l'instaurer tout entière, et l'infériorité des
artistes allemands, vis-à-vis des nations romanes, se métamorphoserait pour
eux en avantage[60-2]; devenus rebelles au joug d'une forme exotique, et
dont l'exotisme était encore sophistiqué, ne seraient-ils pas conduits à la
considérer, d'un esprit plus libre, en elle-même; à se rendre ainsi mieux
compte de ses inconvénients; à remonter de son mode actuel jusqu'au mode
grec (c'est-à-dire jusqu'à l'origine, pour notre Europe, de toutes les formes
d'art connues)[61-1]; à comprendre, à s'assimiler la forme antique, sans s'y
asservir néanmoins, à s'élever finalement, appuyés sur celle-ci, jusqu'à la
conception d'une forme aussi complète: neuve, idéale, purement humaine;
bien nationale par son branchement, mais affranchie de toute entrave de
mœurs nationales contingentes; et par suite accessible,—en Allemagne,

hors d'Allemagne, et maintenant, et toujours,—à toute intelligence, à toute
âme, à tout homme?
Que si la variété des langues européennes interdisait, à qui que ce fût,
l'espoir de réussir à jamais opérer, par une forme nationale uniquement
littéraire, cet international effet, la Musique n'est-elle pas, en revanche, une
langue intelligible à tous, sans traduction? Et la Plastique? De même! Et la
Mimique? De même! La forme allemande cherchée, nationale par l'idiome,
serait donc, en outre, musicale; elle serait encore plastique, dramatique et
mimique: car si d'une part, on ne peut le nier, la Musique est «la langue
souveraine, qui, résolvant toutes les idées en sentiments, offre un organe
universel de ce que l'intuition de l'artiste a de plus intime»,—d'autre part cet
organe, quelle qu'en soit la puissance, ne saurait par lui-même atteindre à
cette clarté que la représentation théâtrale, comme un privilège exclusif,
dispute à l'art de la Peinture[61-2].
Au Wagner qui rêvait d'instaurer une telle forme, on conçoit quel «poignant
ennui»[62-1] devait causer celle de l'opéra (ou plutôt du produit hybride et
dévoyé que l'Allemagne avait fait de l'opéra). Désespoir de n'y jamais voir
la Musique s'enlacer au Drame, pour constituer un tout vaste, indivisible et
continu; désenchantement d'y découvrir, dans des œuvres de premier ordre,
certaines choses toutes conventionnelles, déconcertantes d'absurdité[62-2];
stupeur de discerner, jusque chez un Weber, plus d'une prudente concession
faite; détresse d'être chaque jour enfermé davantage, comme kapellmeister
du théâtre de Dresde, dans le cercle magique du genre où il voyait tout
l'opposé de l'idéal qui le remplissait,—tant de sentiments décourageants,
loin de rebuter Richard Wagner, avaient fini par l'exalter: quoi! c'était au
moment où il apercevait la possibilité de créer, non plus, par quelque «sûr
instinct», des à-peu-près de chefs-d'œuvre comme Tannhäuser, mais, avec
pleine conscience, des œuvres plus parfaites, c'était à ce moment-là que plus
d'un s'avisait de juger excessives ses partielles audaces antérieures,
devenues insuffisantes pour lui! L'heure devait venir et vint où bien plus,
après tout, que les pires suites éventuelles d'un coup d'éclat définitif, le
malaise de l'artiste, à force d'augmenter, lui paraîtrait «insupportable», et lui
parut en effet tel: «Enfin je dus comprendre, clairement, dans quel but on
cultive le théâtre moderne... en particulier l'opéra»[63-1]; et cette constatation
l'emplit d'un tel dégoût, qu'abjurant tout essai de réforme, incapable de
transiger, obligé de s'avouer que s'il ne transigeait pas, il lui faudrait tôt ou

tard rompre, et rompre sans esprit de retour, avec ce genre «frivole»,
«équivoque» et mondain, il commença de chercher suivant quelles
conditions se devrait consommer cette rupture.
Car rompre, c'était bien, rompre étant nécessaire: mais ensuite? Rompre
n'est pas tout: rompre est un acte négatif, et ce n'est pas négative qu'est la
mission de l'Artiste. Qu'il puisse avoir à rompre, à détruire, c'est son droit:
son devoir n'en est pas moins de créer, comme la Vie même, qui jusque sur
des ruines s'affirme, et d'autant mieux. Or si en général, pour accomplir ce
devoir, l'Artiste a peu besoin de réfléchir, c'est qu'aussi n'existe-t-il guère
d'antagonisme, en général, entre ses personnelles tendances intuitives et les
moyens de les exprimer, qui lui sont fournis par l'étude d'une technique
toute constituée[64-1]. Il n'en allait pas de même dans le cas de Richard
Wagner; ici l'antagonisme existait péremptoire, et d'autant plus poignant
que Wagner, étant un auteur dramatique, ayant besoin, pour réaliser
intégralement ses conceptions, non pas seulement d'organes passifs,
inanimés, mais encore d'un ensemble actif de forces artistiques vivantes, se
sentait davantage à la merci des lois toutes particulières du théâtre, telles
qu'il les trouvait établies[64-2]; et, puisqu'il les jugeait mauvaises et les
croyait irréformables, se voyait mieux réduit à cette alternative: ou renoncer
à l'espoir, pour ses œuvres futures, de la représentation scénique: ou les
rendre scéniques en usant, malgré soi, des moyens d'expression convenus,
conventionnels, destinés à des fins tout antiwagnériennes. Du moment qu'il
n'optait ni pour l'un ni pour l'autre, il fallait bien que Wagner usât d'une
forme à soi; pour en user, qu'il la créât; pour la créer, qu'il réfléchît. Au
surplus, quelque répugnance qu'il éprouvât,—en dépit des instincts de sa
race philosopheuse[64-3],—pour la méditation abstraite, un motif que je vais
dire eût été suffisant pour lui faire une nécessité d'arriver à la certitude d'une
prompte solution rationnelle: Wagner était d'abord poète; il était d'abord
dramaturge: il en résultait que les idées, les sujets, les canevas de poèmes ne
lui faisant jamais défaut (dans les quelques années qui suivirent Lohengrin,
il en aurait eu plutôt trop[65-1]), certains de ces sujets l'obsédaient, hantaient
son imagination, jusqu'à ne lui laisser aucun repos qu'ils n'eussent été
dramatisés; et comme, poète et dramaturge, il était encore musicien, comme
il ne concevait, n'esquissait, ne versifiait, ne dramatisait, qu'à seule fin de
compléter ensuite musicalement, il constatait qu'aussi longtemps qu'il
n'aurait trouvé, musicien, une forme musicale nouvelle, il resterait

condamné, poète, à mesure que tour à tour ces sujets l'obséderaient,
hanteraient son imagination, voudraient être dramatisés, à leur infliger la
seule forme textuaire qui fut admise et connue en fait de drame lyrique, la
seule qu'il eût, lui-même, pratiquée jusqu'alors: bref, celle de poèmes
d'opéras.
Telle fut bien, en effet, l'aventure du poème, Siegfried's Tod, la Mort de
Siegfried, dont, en 1848, l'exécution suivit l'achèvement de Lohengrin: oui,
la première des œuvres nouvelles du poète qui, en 1847, doutait que l'opéra
fût possible (l'œuvre qui plus tard, remaniée, devint Götterdämmerung, Le
Crépuscule-des-Dieux, le quatrième des Drames de la Tétralogie), cette
œuvre était encore un «poème d'opéra!» Amer, inacceptable démenti du
sort, à trop de pressentiments intimes! Succès trop dérisoire de trop de
révoltes sourdes! Rien mieux que ce fait prouve-t-il combien dut, à Wagner,
apparaître vital le besoin, dès cet instant, d'une élucidation spéculative
complète? Vital! il fallut donc que l'Artiste y satisfît: comment il y parvint,
c'est ce qu'il me reste à dire, non sans une préalable digression toutefois.
J'ai montré[66-1] par quelles causes Wagner, changeant de sujets, à partir du
Vaisseau-Fantôme inclusivement, avait abandonné, pour la Légende,
l'Histoire. Ce que j'ai tu, c'est qu'assez longtemps cet abandon ne fut que
très relatif (les preuves abondent: c'est l'esquisse d'un drame historique, La
Sarrazine, tracée après le Vaisseau-Fantôme; c'est Tannhäuser même et
jusqu'à Lohengrin, où Wagner, par une très heureuse conciliation des deux
tendances de son génie, consentit à laisser l'Histoire intervenir, encadrer la
Légende encore, sans l'entraver)... Mais, au reste, Wagner était trop de ceux
qui, en toutes choses, considèrent comme un devoir d'appliquer jusqu'au
bout, jusqu'aux plus rigoureuses conséquences, leurs principes,—pour qu'un
tel abandon de l'Histoire, tout au moins par le musicien, ne devînt, d'ainsi
relatif, tôt ou tard absolu. C'est ce qui eut lieu, et, comme on s'y pouvait
attendre, au moment même où le musicien, révolté contre l'opéra, travaillait
à s'en affranchir. Dès lors Wagner poète ne renonce pas, il est vrai, à toute
exploitation de l'Histoire: il projette même un drame, Frédéric Barberousse,
dont le titre indique assez le sujet et sa nature; mais aussi le musicien ne
s'en embarrasse-t-il plus: à l'Histoire la parole, à la Légende le chant!
Frédéric Barberousse n'est plus qu'un drame parlé, qui ne fut jamais
achevé d'ailleurs; une épave, dont toute l'importance réside en ce que,
contemporaine de Siegfried's Tod, qui est un poème d'opéra, elle révèle à

quelle date devint définitive, vers la libre Légende libératrice de l'Art,
l'orientation de l'autre Drame, Musical, Poétique, Plastique, en embryon
dans Siegfried's Tod. Et l'on est bien en droit de supposer que l'embryon
n'avait plus besoin, pour prospérer, que de se déprendre à jamais ainsi,
radicalement, des modalités historiques: Siegfried's Tod, La Mort de
Siegfried (l'œuvre qui plus tard, remaniée, devint Götterdämmerung, Le
Crépuscule-des-Dieux, le quatrième des Drames de la Tétralogie), n'est-elle
pas, en effet, de 1848? Or la Tétralogie, quatre ans après, naissait. Longue
gestation? D'accord: combien plus longue, pourtant, devait être celle de la
musique[67-1]! Mais je n'ai à raconter ici que celle du poème, et l'on verra
que si, longue, elle le fut plus ou moins, ce ne fut certes point faute d'un dur
labeur.—Voici.
Lorsque, en 1848, Wagner écrivit Siegfried's Tod, il y avait des années
déjà[67-2] que, tout en achevant d'autres œuvres[67-3], il étudiait les sources
du Mythe de Siegfried: les sources germaniques, scandinaves, toutes les
sources. Gigantesque travail, dont, en certaines parties, la présente
«Edition» saura donner l'idée; travail si fructueux que Wagner, ne pouvant
réussir à en faire la synthèse dans les limites d'un drame unique, ni se
résigner d'ailleurs à ne la point faire du tout, joignit à son «poème d'opéra»
(Siegfried's Tod) une esquisse narrative, en prose, géniale condensation du
cycle légendaire et mythologique tout entier. Par quels détails du fond,
sinon de la fable même, cette esquisse se distingue de L'Anneau du
Nibelung, c'est ce qui sera dit en temps et lieu[67-4]; pour l'instant, qu'il soit
suffisant d'en faire mention, sous ce titre, adopté par Wagner: Der
Nibelungen-Mythus, als Entwurf zu einem Drama[68-1] (en français: Le
Mythe des Nibelungen comme projet de Drame). L'Artiste a-t-il donc eu,
dès lors, l'idée de mettre à la scène, comme il l'y mit ensuite, la totalité de
ce canevas? Si spécieuse que soit l'hypothèse, elle n'est autorisée par rien:
«projet de Drame», et non pas projet de tétralogie, résumé synthétique des
études de Wagner, l'esquisse fut abrégée par lui, versifiée—sous forme de
récits très substantiels, souvent même trop,[68-2]—dans Siegfried's Tod, afin
d'en préparer, d'en motiver l'action.
Ce qui est exact, en revanche, c'est que poème et canevas furent suivis,
immédiatement, d'un écrit,—d'un «Projet» encore, significatif, celui-ci:
«pour l'organisation» éventuelle, «en Saxe, d'un» vrai «Théâtre national»[68-

3]
. Wagner y déclarant fort net, entre autres choses, que l'opéra ne
satisfaisait point aux conditions d'un Art élevé, proposait en substance de
réduire, avant tout, le nombre des représentions; lesquelles, solennisées
ainsi d'être plus rares, contribueraient sans doute à rendre au Peuple
allemand, rassemblé pour des fins sérieuses, le besoin d'œuvres aborigènes,
expressives de l'âme germanique. C'était articuler (1849) la conception d'où,
bien plus tard, jaillit, baraque sublime, le temple de Bayreuth; mais de ce
que cette baraque fut destinée, du reste, à la Tétralogie d'abord, est-il permis
d'induire que la conception vague, l'initiale conception de 1849
correspondait elle-même au plan d'un Drame quadruple? En vérité non! et
qu'importe? N'est-ce pas assez qu'on puisse, d'une telle conception vague,
conclure à l'évident souci, qu'avait Wagner, de s'inspirer de l'idéal grec;
d'adapter originalement cet idéal (question tétralogique à part) à
l'authentique génie de l'Allemagne? N'est-ce pas assez qu'on puisse, grâce
au même document, fixer à quelle époque et par quelles causes Wagner,
résolu à tenter pareille adaptation, obligé de comparer, pour y mieux réussir,
ce qu'ont été les relations, en Grèce, du théâtre et de la vie publique, avec ce
qu'elles étaient dans sa propre patrie, trouva la certitude, en cette
comparaison, que l'état défectueux du théâtre moderne, en Allemagne et
partout ailleurs, résultait d'un état non moins défectueux de la Société, par
toute l'Europe?[69-1]
Or c'est,—la découverte de cette certitude, c'est le nœud, pour ainsi dire,
tragique, logique aussi, de toute l'existence de Wagner: jugeant irréformable
enfin l'Art du théâtre, aussi longtemps que la Société n'aurait pas été
réformée, il crut que son devoir était d'attaquer cette dernière, dès qu'il en
aurait l'occasion, sur le terrain de la Politique. Nul n'ignore qu'il n'y faillit
point, et que la Révolution de 1848 s'étant propagée de France à Dresde, le
Kapellmeister du Théâtre-Royal n'hésita pas une seule seconde, en mai
1849, à s'insurger contre le roi[69-2].
C'est alors qu'ayant eu la chance, quand l'émeute eut été vaincue, de ne pas
être pris, fusillé, et de pouvoir se sauver à Paris puis en Suisse; n'ayant plus
à garder aucun de ces ménagements que lui auraient imposés, dans une
certaine mesure, ses fonctions officielles de Dresde, il profita de cette
liberté, de cette indépendance absolues, si opportunément recouvrées,[70-1]
pour écrire et rendre publique, sous le titre: Art et Révolution, la profession
de sa foi en un ordre de choses où l'Art, surtout l'art du Théâtre,

redeviendrait ce qu'il était jadis: l'inspirateur, l'instituteur, le révélateur de la
vie sociale.
Mais, pour ne point paraître inapte à cette mission, que faudrait-il que fût
toute œuvre dramatique? A force de chercher à se le représenter, Wagner en
eut enfin la conception fort nette, et si nette qu'il la spécifia, sans plus
tarder, dans un nouvel écrit spéculatif moins bref; et comme, après l'échec
des révolutionnaires, il n'osait espérer, pour cette œuvre idéale, la
possibilité, sur des scènes avilies, d'une réalisation contemporaine complète,
il nomma cet écrit: L'Œuvre d'Art de l'Avenir[70-2].
L'Œuvre d'Art de l'Avenir. Hélas! Français que nous sommes: il y a
quarante-quatre ans, de cela!
Wagner était d'ailleurs sincère: bien entendu! Il croyait sincèrement, ses
lettres en font foi, que «de tout autres»[70-3] que lui créeraient cette Œuvre
d'Art: il croyait, sans arrière-pensée, que son rôle était de la préparer et pour
la préparer, tout en théorisant, il s'efforçait de revenir à l'exercice normal de
ses facultés artistiques, par la composition d'un Drame, Wieland der
Schmied[71-1], conforme, autant que possible, à ses vues immédiates,
puisque tiré du Mythe, et par là musical, le sujet se prêtait à merveille à
symboliser, au surplus, la nécessité, pour l'Artiste, de secouer le joug du
Public, le joug de l'artificiel, de l'arbitraire, du faux; d'exprimer l'âme du
Peuple, et de s'adresser au Peuple. «Préparatoire», nul doute qu'un tel
Drame l'eût été: non pas un monument peut-être, mais un «signe», ou,
comme l'a défini Wagner, un «moment»[71-2] de la Révolution. Il y renonça
pourtant: je n'ai pas à dire pourquoi,—et je n'aurais même rien dit non plus
de Wieland, si d'une part cette esquisse, très grandiose et très belle, n'eût
fourni maint détail à la Tétralogie, si d'autre part la fable ne s'en rattachait
au cycle des études résumées par Wagner, dans Le Mythe des Nibelungen
comme projet de Drame, et dans Siegfried's Tod: desquels j'ai parlé.
C'était vers ces études providentielles, somme toute, qu'il se trouvait sans
cesse ramené d'intuition: ne le voit-on pas se remettre, en 1850, à la
musique de Siegfried's Tod? Mais quoi! il s'y sentait gêné, paralysé par
quelque cause, dont il ne parvint pas tout de suite à se rendre compte; puis
Siegfried's Tod n'était qu'un «poème d'opéra»: et Wagner, édifié par ses
récents écrits, estimait à présent que l'Œuvre d'Art de l'Avenir ne naîtrait
jamais d'une telle forme; il est vrai que n'étant pas élu (à ce qu'il croyait)

pour instaurer cette Œuvre d'Art, il pouvait en conscience lui-même, à la
rigueur, sinon faire d'autres opéras, tout au moins achever Siegfried's Tod:
mais ce droit n'était-il pas conditionnel, du reste? ce droit déchargeait-il
Richard Wagner du devoir de la «préparer», l'Œuvre d'Art? Pouvait-il, sans
enfreindre ce devoir, exercer ce droit, pouvait-il achever Siegfried's Tod,
avant d'avoir bien établi, pour les lecteurs de ses écrits, et de s'être signifié à
lui, Richard Wagner, irrécusablement, irréfragablement: qu'il ne faudrait pas
s'y tromper; que ni cet opéra, quand il serait terminé, ni aucun opéra,
jamais, à aucun titre, ne saurait être, en tant qu'opéra, «préparatoire» à
l'Œuvre d'Art[72-1]? Raille ces scrupules qui l'ose! C'est pour y satisfaire
que, s'arrachant à Siegfried's Tod, Wagner eut la patience, dans Opéra et
Drame, d'épuiser la question tant au point de vue critique qu'au point de
vue, essentiel pour nous, de la théorie: «Voici mon testament,» dit-il[72-2]:
«je puis mourir! Tout ce que je ferai de plus me semble être un pur luxe!»—
Oui, le «luxe» fut assez «pur», j'espère, un tel «pur luxe!»
Tout de même, en attendant de «mourir», il fallait vivre. Par bonheur, tandis
que Wagner théorisait, ses amis s'employaient à faire monter ses œuvres:
pour la première fois, Lohengrin venait d'être représenté, au théâtre de
Weimar, et, grâce au dévouement de Franz Liszt, avec un tel succès que
Wagner, sollicité, dut promettre à cette scène un nouvel opéra; il comptait,
pour remplir cet engagement, sur Siegfried's Tod[72-3], que plus rien,
semble-t-il, ne l'eût retenu de finir, si cette fois, la musique reprise, il n'eût
trouvé quelle cause, insoupçonnée naguère, l'y avait tout d'abord gêné,
paralysé: Siegfried's Tod n'était point scénique! «Lorsque j'essayai, dit
Wagner, de dramatiser le moment capital du mythe des Nibelungen, dans La
Mort de Siegfried, je jugeai nécessaire d'indiquer un grand nombre de faits
antérieurs, de façon à mettre cet épisode essentiel dans son vrai jour. Mais
je ne pouvais que raconter ces faits préparatoires, tandis que je sentais la
nécessité de les faire entrer dans l'action même du drame[73-1].» Il la sentit
si bien qu'il en vint à tirer, de son esquisse générale en prose, un second
poème, Le Jeune Siegfried (qui, terminé le 24 juin de l'an 1851, devint plus
tard, métamorphosé, le Siegfried de la Tétralogie); il y montrait en scène
quelques-uns des exploits dont Siegfried's Tod parlait seulement: «Mais ici,
nouvel embarras, constate Wagner. Je ne trouvais toujours pas moyen
d'incorporer ce qui était nécessaire pour que l'action dramatique s'expliquât
d'elle-même[73-2].» Et, ce qui était beaucoup plus grave, c'est que, non plus

que le premier poème, le second ne correspondait aux conclusions logiques,
ni de L'Œuvre d'Art de l'Avenir, ni surtout d'Opéra et Drame: pour remanier
un opéra, Wagner en avait fait un autre.
Au reste, il n'y avait pas de raison, deux poèmes ne suffisant plus, pour que
Wagner n'en écrivît, puisqu'il le fallait, un troisième, et voire un quatrième
s'il le fallait encore; il était naturel que chacun de ces poèmes, soit créés,
soit éventuels, faisant pour ainsi dire partie d'un Drame unique, l'Artiste dût
être frappé du rapport qu'offrirait l'ensemble, s'il le réalisait jamais, avec
l'économie du Théâtre des Grecs, son idéal rétrospectif; il était naturel qu'il
dût être ramené, par cette encourageante remarque, à l'idée de son
«Projet»[74-1] de 1849 (pour l'organisation, en Saxe, d'un vrai Théâtre
national), et poussé d'autant plus à serrer l'œuvre entière (toujours s'il la
réalisait) par les liens ininterrompus d'une gigantesque symphonie.—Ce fut
ce qui eut lieu, en effet. Aussi voit-on dès lors et coup sur coup Wagner:
entamer la musique du Jeune Siegfried (septembre); l'abandonner au mois
d'octobre; et déclarer, le 3 novembre (n'est-il pas vrai que c'est une grande
date?) qu'il embrassera décidément, sous une forme poétique complète, en
trois Drames, avec un Prologue, l'immense Mythe des Nibelungen[74-2].
C'était rompre, et Wagner le dit dans la même lettre, c'était rompre, à ses
propres dépens matériels, tous ses engagements antérieurs envers la scène
de Weimar; c'était implicitement renoncer à tout espoir de voir son œuvre
entrer jamais, tétralogie ou trilogie, dans le répertoire d'une scène
quelconque[74-3]: car il est évident qu'un tel plan dramatique, pour réalisable
qu'il fût, comportait, a priori même, un système de représentations
consécutives, inconciliable, au moins alors, avec les habitudes modernes.
«Mais par cette seule raison, fait observer Wagner, il me semblait que
[l'ouvrage] serait un exemple vrai et normal de ce que seul je comprenais
comme un Art dramatique vraiment universel dans sa forme la plus
noble[74-4]... Il me sembla que ce qu'il y avait de plus noble à faire était de
fortifier ou d'éveiller, par un tel exemple d'une pure œuvre d'Art, une
conception du vrai sens de l'Art parmi tous ceux qui pouvaient le
comprendre[75-1]... Cet exemple serait libre de toutes les influences anti-
artistiques et des dépendances de la misérable scène conventionnelle qui
n'était capable que d'offrir aujourd'hui ses pompeuses attractions à un public
composé des éléments les plus divers, sans aucun sens artistique, et de les

présenter dans une forme fugitive[75-2]... Alors, par la conquête graduelle sur
le public qui serait attiré vers cet Art, l'esprit national richement doté
pourrait être aidé à déployer ses forces et à se délivrer de ses chaînes, cet
esprit national qui, à présent, malgré ses nombreuses entraves et la
grossièreté des influences réalistes qui l'entouraient, menaçait de tomber
dans une dégénérescence de plus en plus profonde[75-3]».
Mais encore fallait-il parvenir à ce public: et comment, puisqu'il n'y avait
rien à espérer des scènes allemandes contemporaines? «Je concevais fort
bien que la chose fût possible, et c'était assez, en l'absence absolue de toute
idée de l'opéra moderne, pour flatter mon imagination, élever mes facultés,
me débarrasser de toute fantaisie de réussir au théâtre, et me décider à
suivre complètement, comme pour me guérir des souffrances cruelles que
j'avais endurées, ma propre nature»[75-4].—«Depuis que j'avais dégagé mon
esprit de toute incertitude et de toute confusion par mes écrits théoriques,
j'étais capable une fois encore de marcher dans la voie que j'avais
commencé à prendre avec une confiance d'artiste, pour donner à mes idées
une forme telle que je l'avais imaginée moi-même. Quand j'arrivai à
l'œuvre elle-même, la manière dans laquelle elle devait être un jour
représentée prit aussi forme dans mon esprit[76-1]: ... cet exemple aurait sa
valeur individuelle complètement indépendante, et ces représentations, dans
la forme de grands festivals artistiques, seraient entreprises, sans nul souci
de rémunération matérielle quelconque, pour le profit [moral] d'une foule
réunie dans le but, uniquement, d'une occupation artistique[76-2]... Avec
l'annonce du plan d'un tel festival d'Art, qui, à cette époque, pouvait
sembler aussi fantastique et aussi extraordinaire que mes rêves de
révolution, je pris congé de mes amis[76-3], sans me troubler par l'opinion
que la foule doit avoir d'un artiste qui a pensé qu'il a découvert dans son
monde idéal la seule voie possible dans laquelle il puisse s'associer
dignement avec le monde de la réalité... Et, dans l'achèvement actuel de
mon entreprise, je devins une fois de plus l'artiste vrai, sans entraves,
délivré de toute hésitation ou du doute[76-4]».
C'est pourquoi, le 29 mai 1852, Wagner pouvait écrire à Liszt: «L'esquisse
de toute la Tétralogie du Nibelung est finie»[76-5]: le 1er juillet de la même
année, c'était le poème de la Walküre; en novembre, le Rheingold; puis
Wagner remaniait Le Jeune Siegfried (Siegfried); puis La Mort de Siegfried

(Le Crépuscule-des-Dieux). Vers Noël, il lisait à ses amis le Ring en
entier[76-6].
J'ai dû faire gravir au lecteur ce calvaire de chronographie, afin qu'il se
rendît bien compte de l'absolue exactitude de cette déclaration de Wagner
(dans la Lettre sur la Musique)[77-1]: «Mes conclusions les plus hardies,
relativement au Drame musical dont je concevais la possibilité, se sont
imposées à moi parce que, dès cette époque, je portais dans ma tête le plan
de mon grand Drame des Nibelungen, dont j'avais même déjà écrit le poème
en partie; et il avait, dès lors, revêtu dans ma pensée une forme telle, que
ma théorie n'était guère autre chose qu'une expression abstraite de ce qui
s'était développé en moi comme production spontanée.» Plus personne ne
doute, j'imagine, que la Tétralogie de L'Anneau du Nibelung, nommée par
lui encore «le poème de ma vie, de tout ce que je suis et de tout ce que je
sens[77-2]», ne soit, de tous les Drames du Poète-Musicien, le seul auquel il
sied d'adjoindre l'analyse ou la synthèse des trois ouvrages qui en sont
«l'expression abstraite». Aussi ne retarderai-je plus guère cette analyse, ou,
si l'on préfère, cette synthèse; mais qu'on se rassure! elle sera brève: étant
donné l'état présent de la question wagnérienne en France, il m'a fallu, pour
préparer, pour motiver cet exposé des principes de Richard Wagner,
incomparablement plus de place qu'il n'est utile d'en réserver aux principes
mêmes.

III
En effet, en les ordonnant, je m'aperçois que par un phénomène d'ailleurs
inconscient, quoique logique, un grand nombre de ces principes se trouvent
avoir pénétré déjà, si intimement, toutes les pages, toutes les phrases de cet
Avant-Propos, que j'aurais quelque peine à éviter les redites, à l'égard de
beaucoup d'entre eux; or, de pareilles redites ne seraient intéressantes qu'à
condition d'entrer, cette fois, dans le plus complet détail d'idées auxquelles,
en ce cas, une antérieure mention sommaire aurait eu pour but, par exemple,
d'éveiller l'esprit du lecteur: et c'est une condition que m'interdisent de
remplir les limites restreintes du présent Essai. J'aurai suffisamment atteint
mon double but si, d'une part, j'ai contribué (sans avoir la sotte prétention,
bien entendu, de leur rien apprendre) à stimuler le zèle, qui languit, des
admirateurs compétents de Wagner, les uns vraiment trop satisfaits! les
autres trop découragés; si, d'autre part, j'ai su inspirer au Public le désir
sincère de s'instruire, de réparer ses graves erreurs, par l'étude des trop rares
ouvrages que je crois pouvoir lui signaler[78-1].
Ce n'est pas que, ces ouvrages exceptés, les moyens d'information
manquent: mais ces moyens d'information sont les uns trop disséminés, les
autres (toute valeur littéraire hors de cause) plus significatifs des
hypothèses, des thèses, des interprétations personnelles aux Critiques[78-2],
que des principes tout nus de Wagner; d'autres furent excellents qui, tirés à
petit nombre, épuisés, introuvables, hélas! ne seront jamais réimprimés[79-1].
De tous je me suis servi, de tous je vais me servir, mais, principalement, des
derniers, parce que j'aurais des chances de faire plus mal, non mieux.
Je réclame surtout licence de citer Wagner même, ne revendiquant pour moi
d'originalité que celle du choix (souvent difficile) et du classement de ces
citations. Ce tri, je l'effectuerai, autant qu'il sera possible, parmi les
documents traduits en langue française: ceux qui connaissent l'allemande
n'ayant que faire de mon secours; ceux qui ne la connaissent pas n'ayant que
faire de renvois, à n'importe quel texte allemand de Richard Wagner.
D'autant mieux serai-je à l'aise, pour en agir ainsi, que nul ne pourra
l'attribuer, soit à l'ignorance de l'allemand, puisque j'en traduis quatre

Drames, soit à celle des écrits théoriques de Wagner, puisque (quand même
déjà je ne les saurais par cœur) j'en achève présentement aussi la
Traduction. Au surplus, le lecteur perdra-t-il rien au change? J'aurais pu,
saturé que je suis par ces écrits, en exprimer l'essence avec trop
d'abondance; ou bien, ne partageant pas toutes les idées de Wagner (sans
doute en suis-je encore indigne), m'oublier à les discuter. Mieux vaut laisser
Wagner se confesser lui-même: au moins sera-t-il prouvé que s'il est si peu
compris, ce n'est point faute de s'être expliqué, très explicitement expliqué;
et peut-être, à défaut d'aucun autre mérite, m'accordera-t-on celui d'avoir
fourni cette preuve, dégagée d'interprétations plus ou moins égoïstement
hypothétiques...

Du trio d'œuvres théoriques dont il sied que je m'occupe ici, celle qui
semble, au premier coup d'œil, avoir le moins rapport à L'Anneau du
Nibelung, et par suite réclamer la moins longue analyse, c'est L'Art et la
Révolution[80-1]. Elle s'y rattache pourtant par de si intimes liens, que la
sagacité du lecteur les découvrira, j'en suis sûr, lorsqu'il aura pris
connaissance et des quatre Drames, et de leur dénouement[80-2].
L'idée générale est que les Grecs ont seuls connu l'Art véritable, c'est-à-dire
interprète de la conscience publique; et c'est pourquoi l'Art grec était
conservateur; mais le nôtre doit être révolutionnaire: parce qu'il a cessé
d'être un tel interprète; parce qu'il ne pourra devenir cet interprète, exprimer
la conscience publique, qu'à condition de la réformer[80-3].
«J'avais le temps, dit Richard Wagner, de réfléchir sur les raisons qui ont
réduit le théâtre à ce rôle dans notre vie publique; de rechercher d'autre part
les principes sociaux d'où résulterait le théâtre tel que je le rêvais[81-
1]
.»—«J'insistai sur la connexité que j'avais reconnue entre l'état de l'art et la
situation politique et sociale du monde moderne. La vie des Grecs me servit
comme l'exemple le plus concluant et le plus brillant de cette connexité[81-
2]
.»—«J'avais trouvé dans quelques rares créations d'artistes inspirés une
base réelle où asseoir mon idéal dramatique et musical; maintenant,
l'histoire m'offrait à son tour le modèle et le type des relations idéales du
théâtre et de la vie publique.... Je le trouvais, ce modèle, dans le théâtre de

l'ancienne Athènes[81-3]:»—«c'était par l'union de toutes les différentes
méthodes d'expression artistique dans l'œuvre d'art noble, parfaite, de son
drame tragique, que ce peuple avait célébré dans un accord respectueux les
rites de sa forte et noble nature hellénique[81-4].»—«Le théâtre n'ouvrait son
enceinte qu'à certaines solennités, où s'accomplissait une fête religieuse
qu'accompagnaient les jouissances de l'Art; les hommes les plus distingués
de l'État prenaient à ces solennités une part directe comme poètes ou
directeurs; ils paraissaient, comme les prêtres, aux yeux de la population
assemblée de la cité et du pays; et cette population était remplie d'une si
haute attente de la sublimité des œuvres qui allaient être représentées devant
elle, que les poèmes les plus profonds, ceux d'un Eschyle ou d'un Sophocle,
pouvaient être proposés au peuple, et assurés d'être parfaitement entendus.
Alors s'offrirent à moi les raisons, douloureusement cherchées, de la chute
de cet Art incomparable; mon attention s'arrêta, premièrement, sur les
causes sociales de cette chute, et je crus les trouver dans les raisons qui
avaient amené celle de l'état antique lui-même[82-1].»—«Je suivis le déclin
de l'Art qui accompagna le déclin de l'influence grecque, je montrai
comment, dégénérant sous la civilisation romaine et réprimé par l'esprit du
christianisme, il ne pouvait plus ensuite, après sa résurrection à l'époque de
la Renaissance, être qualifié d'expression libre et naturelle de la vie
nationale d'un grand peuple; comment il était obligé de sacrifier sa valeur si
noble et sa véritable inspiration populaire, d'abord pour le service des
caprices et du faste des princes et des aristocrates, ensuite au profit du
commerce et des hypocrisies de la société moderne. Il est vrai que, avec la
disparition de l'antique et inhumaine institution de l'esclavage et l'extension
de l'idée chrétienne de l'égalité des hommes, le véritable Art vit s'ouvrir
devant lui un plus noble et plus large domaine, dans lequel il pourrait, pour
la première fois, avoir atteint son apogée en traduisant les idées de l'homme
libre dans ses relations vraies et sans entraves de ce genre: mais une telle
civilisation, fondée sur la liberté, n'est jamais venue pleinement à
l'existence. L'homme moderne n'est un être ni libre ni consistant. Mille
intérêts différents divisent sa vie changeante et la remplissent d'une
perpétuelle inquiétude, et c'est seulement dans leur commun esclavage, sous
l'empire des chimères et des nécessités sociales, que les hommes sont
réellement égaux. Il n'y a qu'une grande révolution de l'humanité en général
qui pourrait rendre possible la liberté de l'individu, et il n'y a qu'un
mouvement révolutionnaire dans un tel sens, avec un tel motif, qui pourrait

être salutaire et digne de l'Art véritable. Mais un tel Art, qui serait la plus
haute expression d'une civilisation universelle et réellement humaine, ne
pouvait être imaginable pour moi que dans la forme de cette grande création
artistique qui représente la vie humaine à l'aide de tous les arts réunis
ensemble, une œuvre comme la tragédie grecque[83-1]».
«Je cherchai à déduire de cet examen les principes d'une organisation
politique des races humaines, qui, en corrigeant les imperfections de l'état
antique, pût fonder un ordre de choses où les relations de l'Art et de la vie
publique, telles qu'elles existaient à Athènes, renaîtraient, mais plus nobles,
si cela est possible, et en tout cas plus durables[83-2]...»
Il n'est point nécessaire de suivre ici Wagner sur ce terrain, tout politique,
qu'il ne tarda du reste guère à quitter lui-même, dégoûté[83-3]. Montrons
plutôt comment Art et Révolution se lie à l'Œuvre d'Art de l'Avenir[83-4], son
second écrit spéculatif; on devine déjà que le secret de l'Avenir, c'est au
Passé que Wagner le demande[84-1]: ayant trouvé ce qui dut causer, «je me
mis à chercher, résume-t-il, ce qui caractérise cette dissolution si regrettée
du grand Art grec... Je fus frappé d'abord d'un fait singulier: c'est la
séparation, l'isolement des différentes branches de l'Art réunies autrefois
dans le Drame complet. Associés successivement, appelés à coopérer tous à
un même résultat, les arts avaient fourni, par leur concours, le moyen de
rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus élevés et les plus
profonds de l'humanité; puis les différentes parties constituantes de l'Art
s'étaient séparées, et désormais, au lieu d'être l'instituteur et l'inspirateur de
la vie publique, l'Art n'était plus que l'agréable passe-temps de l'amateur; et,
tandis que la multitude courait aux combats de gladiateurs ou de bêtes
féroces dont on faisait l'amusement public, les plus délicats égayaient leur
solitude en s'occupant des lettres ou de la peinture[84-2].»—«La division de
l'Art en branches indépendantes et se développant séparément avait été un
procédé qui, de proche en proche, avait rompu tout le système de l'ancien
État, et ces branches isolées, bien que leurs destinations spéciales fussent
portées au point de la virtuosité, ne pouvaient par elles-mêmes être capables
d'atteindre l'importance de ce grand Art national disparu. Elles étaient
devenues de plus en plus une serre chaude avec une forme d'un luxe
distingué pour les connaisseurs, ou c'était tout au plus si, au début, elles
pouvaient s'adresser au public comme un genre de distraction. Et le public

n'y avait jamais reconnu la personnification de sa nature humaine générale
ou nationale, mais plutôt un moyen de faire plus belle sa «culture» spéciale
et artistique. Mais, d'un autre côté, il me semblait voir dans les branches les
plus libres et les plus vigoureuses de ce système d'arts spéciaux, la poésie et
la musique, une forte tendance à la réunion de leurs différents moyens
d'expression dans une œuvre d'Art de la plus grande unité, qui représenterait
l'homme dans le meilleur de son être et indépendant des temps et des
modes[85-1]».—«Fort de l'autorité des plus éminents critiques, par exemple,
des recherches d'un Lessing sur les limites de la peinture et de la poésie, je
me crus en possession d'un résultat solide: c'est que chaque art tend à une
extension indéfinie de sa puissance; que cette tendance le conduit
finalement à sa limite; et que, cette limite, il ne saurait la franchir sans
courir le risque de se perdre dans l'incompréhensible, le bizarre et l'absurde.
Arrivé là, il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu'il
est aux limites de sa puissance, à donner la main à l'art voisin; et, en vue de
mon idéal, je trouvai un vif intérêt à suivre cette tendance dans chaque art
particulier: il me parut que je pouvais le démontrer de la manière la plus
frappante dans les rapports de la poésie à la musique, en présence surtout de
l'importance extraordinaire qu'a prise la musique moderne[85-2].»—«C'est ce
que je vis dans les symphonies de Beethoven, dans lesquelles la recherche
d'une adaptation distincte de leur expression infinie au langage parlé se
montrait dans l'emploi du chant avec l'Hymne à la Joie de Schiller, au finale
de la Neuvième Symphonie[86-1].»—«Je cherchais ainsi à me représenter
l'Œuvre d'Art qui doit embrasser tous les arts particuliers et les faire
coopérer à la réalisation supérieure de son objet; j'arrivai par cette voie à la
conception réfléchie de l'idéal qui s'était obscurément formé en moi, vague
image à laquelle l'artiste aspirait[86-2].»
Wagner entre dès lors dans maints détails techniques, les uns que je me
permettrai de n'exposer que plus loin, répétés qu'il les a, dans Opéra et
Drame, sous une forme plus développée; les autres, surtout ceux relatifs aux
arts optiques (Décor, Plastique, Mimique et Danse), qui trouveront plus
utilement place en certaines notes du présent livre.
Aussi bien suis-je pressé d'en venir à celui, des écrits théoriques de Wagner,
qui est, avec la Lettre à Frédéric Villot, la manifestation la plus clairement
complète et, pour le traducteur, la plus intéressante, de ses idées sur l'Œuvre
d'Art. Cet écrit, Opéra et Drame[86-3], est divisé en trois parties: les deux

premières, intitulées: L'Opéra et l'essence de la Musique; Le Théâtre et
l'essence de la Poésie dramatique, ont un caractère tour à tour de
préparation, par la polémique[86-4], et de justification, par l'historique, qui, si
curieux soit-il, importe moins ici. Je n'en retiendrai donc que les
conclusions, à savoir que l'erreur des auteurs d'opéras est d'avoir pris pour
fin en Art, uniquement pour fin la Musique, laquelle n'est qu'un moyen de
l'expression artistique, tandis que seul le Drame est la fin véritable: voilà
pour la première partie; et, quant à la deuxième partie: que, fidèle à son
origine, le Drame doit recréer la Vie, sous la forme symbolique et populaire
du Mythe[87-1], «matière idéale du poète. Le Mythe est le poème primitif et
anonyme du Peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié
sans cesse à nouveau par les grands poètes des périodes cultivées. Dans le
Mythe, en effet, les relations humaines dépouillent presque complètement
leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la raison abstraite;
elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d'éternellement
compréhensible, et le montrent sous cette forme concrète, exclusive de
toute imitation, laquelle donne à tous les vrais mythes leur caractère
individuel, que vous reconnaissez au premier coup d'œil»[87-2].
Ces recherches ayant conduit Wagner à cette question: «Quelle est la forme
la plus parfaite sous laquelle doive être représentée cette matière poétique
idéale? j'examinai, dit-il, dans une troisième partie» (c'est celle-ci qui nous
touche directement, elle a pour titre: La Poésie et la Musique dans le
Drame de l'Avenir)[87-3] «j'examinai à fond, dans une troisième partie, ce
que comporte la forme sous le rapport technique, et voici l'énoncé du
résultat auquel cet examen aboutissait: le développement
extraordinairement riche, et tout à fait inconnu aux siècles passés, qu'a pris
la musique à notre époque, permet seul de mettre au jour tout ce dont la
forme est capable[88-1].... L'harmonie, que l'antiquité a complètement
ignorée, l'extension prodigieuse et le riche développement qu'elle a reçus
par la polyphonie, sont choses dont l'invention appartient exclusivement
aux derniers siècles. Nous ne connaissons la Musique, chez les Grecs,
qu'associée à la Danse. Le mouvement de la danse assujettissait, aux lois du
rythme, la musique et le poème que le chanteur récitait comme motif de
danse: ces lois réglaient d'une manière si complète le vers et la mélodie, que
la musique grecque (et ce mot impliquait presque toujours la poésie) ne
peut être considérée que comme la danse exprimée par des sons et des

paroles. Ce furent des motifs de danse, lesquels constituent le corps de toute
la musique antique, qui, attachés originairement au culte païen et perpétués
dans le peuple, furent conservés par les premières communautés
chrétiennes,.... appliquées par elles aux cérémonies du culte nouveau à
mesure qu'il se formait»[88-2]; appropriées à la gravité de ce culte par le
ralentissement du rythme, par l'invention de l'harmonie, par celle de la
polyphonie; puis enfin sécularisées en Italie et en Allemagne; là, sous les
formes défectueuses de l'opéra et du ballet; en Allemagne, sous la forme,
peu à peu perfectionnée, de la Symphonie[89-1], qui devint ainsi, comme dit
Wagner, «l'idéal réalisé de la mélodie de danse»[89-2].
En effet, «la symphonie de Beethoven contient encore, dans la partie
désignée sous le nom de scherzo ou de minuetto, une vraie musique de
danse, et l'on pourrait facilement danser accompagné par elle. On dirait
qu'un instinct puissant a contraint le compositeur à toucher une fois au
moins directement, dans le cours de son œuvre, le principe sur lequel elle
repose.... Il va, dans les autres périodes, s'éloignant de plus en plus de la
forme qui permettrait d'exécuter, avec sa musique, une danse réelle: il
faudrait du moins que ce fût une danse si idéale qu'elle serait à la danse
primitive ce que la symphonie est à la mélodie dansante originelle»[89-3].
«Les instruments parlent, dans cette symphonie, une langue dont aucune
époque n'avait encore eu connaissance; car l'expression, purement musicale
jusque dans les nuances de la plus étonnante diversité, enchaîne l'auditeur
pendant une durée inouïe jusque-là, lui remue l'âme avec une énergie
qu'aucun autre art ne peut atteindre; elle lui révèle dans sa variété une
régularité si libre et si hardie, que sa puissance surpasse nécessairement
pour nous toute logique, bien que les lois de la logique n'y soient nullement
contenues, et qu'au contraire la pensée rationnelle, qui procède par principe
et conséquence, ne trouve ici nulle prise...[89-4]. Une nécessité métaphysique
réservait précisément à notre époque la découverte de ce langage tout
nouveau: et cette nécessité gît, si je ne me trompe, dans le perfectionnement
de plus en plus conventionnel des idiomes modernes....[90-1]. Issue d'une
signification des mots toute naturelle, personnelle et sensible, la langue de
l'homme se développa dans une direction de plus en plus abstraite, et
finalement les mots ne conservèrent plus qu'une signification
conventionnelle; le sentiment perdit toute participation à l'intelligence des

vocables, en même temps que l'ordre et la liaison de ceux-ci finirent par
dépendre d'une façon exclusive et absolue de règles qu'il fallait apprendre....
[90-2]
. On dirait que, sous la pression des conventions civilisées, le sentiment
humain s'est exalté, et a cherché une issue qui lui permît de suivre les lois
de la langue qui lui est propre, et de s'exprimer, d'une manière qui lui fût
intelligible, avec une entière liberté et une pleine indépendance des lois
logiques de la pensée»[90-3]. En revanche, s'il est vrai que «la musique,
malgré l'obscurité de sa langue» selon ces lois, «se fait nécessairement
comprendre de l'homme avec une puissance victorieuse que ces mêmes lois
ne possèdent pas[90-4]», il n'est pas moins certain qu'il y a, «dans la marche
de l'intelligence», certaine «inévitable phase, où elle se sent pressée de
découvrir la loi qui préside à l'enchaînement des causes, et se pose, en
présence de tout phénomène dont elle reçoit une forte impression, cette
question involontaire: «Pourquoi?»[90-5]—«De là l'espèce de crainte où
tombe le compositeur de dépasser certaines limites de l'expression
musicale: par exemple, de porter trop haut la tendance passionnée et
tragique; car il éveillerait par là des émotions et une attente qui ne
pourraient que faire naître dans l'auditeur la question importante du
«Pourquoi?». Or c'est une question à laquelle le musicien n'est pas en
mesure de faire une réponse satisfaisante»[91-1];—«c'est une question que
l'audition même d'une symphonie ne peut empêcher complètement de
provoquer; bien plus, comme elle ne peut y faire de réponse, elle confond la
faculté de percevoir les causes, et suscite dans l'auditeur un trouble qui non
seulement est capable de tourner en malaise, mais devient de plus le
principe d'un jugement radicalement faux»[91-2]. Comment «répondre à
cette question, à la fois troublante et inévitable, de telle sorte qu'elle cesse
de s'élever et soit désormais en quelque sorte éludée?»[91-3]. Par un
programme, dira quelqu'un. Mais «un programme est plutôt fait pour
amener la question du «Pourquoi» que pour la satisfaire; ce n'est donc pas
un programme qui peut exprimer le sens de la symphonie»[91-4].
Si ce n'est un programme, qu'est-ce alors? Faut-il rappeler que, selon
Wagner, Beethoven même l'a indiqué, le jour où comprenant qu'il avait
parcouru, dans la musique instrumentale, le cercle tout entier de toutes les
émotions qu'elle est capable d'exprimer, à l'instrumentation, qui ne lui
suffisait plus, il a joint les voix,—au finale de la Symphonie avec Chœurs?
Ainsi, c'est un poète qui donnera la réponse; ou plutôt non: c'est un poète

qui facilitera cette réponse au symphoniste interrogé. «Mais le poète lui-
même ne saurait y parvenir sans un vif sentiment des tendances de la
musique et de son inépuisable puissance d'expression; car il faut qu'il
construise son poème de manière qu'il pénètre jusque dans les fibres les
plus fines du tissu musical, et que l'idée qu'il exprime se résolve
entièrement dans le sentiment. La seule forme poétique applicable ici est
celle où le poète, au lieu de décrire simplement, offre de son objet une
représentation réelle et qui frappe les sens: cette forme est le Drame. Au
moment où il est représenté avec la réalité scénique, le Drame éveille dans
le spectateur un intérêt profond pour une action qui s'accomplit devant lui,
qui est, dans la mesure du possible, une fidèle imitation de la Vie humaine.
Cet intérêt élève déjà par lui-même les sentiments de sympathie jusqu'à une
sorte d'extase, où l'homme oublie cette fatale question du pourquoi: alors,
dans le feu de ses transports, il se livre sans résistance à la direction des lois
nouvelles par lesquelles la Musique se fait si merveilleusement comprendre
et, dans une acception très profonde, fait la seule réponse exacte à cette
question: «Pourquoi?»[92-1].
Le Drame est donc, à la Symphonie, ce que celle-ci était à la mélodie de
danse: elle était l'idéal de la mélodie de danse; il est l'idéal de la Danse, au
sens le plus large du mot. Car «déjà, la danse populaire originelle exprime
une action, presque toujours les péripéties d'une histoire d'amour; cette
danse simple et qui relève de relations les plus matérielles, conçue dans son
plus riche développement et portée jusqu'à la manifestation des
mouvements de l'âme les plus intimes, n'est autre chose que l'action
dramatique[92-2].... Il ne me reste, en ce moment, qu'à indiquer comment la
forme mélodique peut être élargie, vivifiée, quelle influence enfin peut être
exercée sur elle par un poème qui y répond parfaitement.»[93-1].
D'abord, la Poésie s'y résignera-t-elle, à n'être plus (en apparence) qu'une
auxiliaire de la Musique, à se fondre intimement avec elle, et surtout «avec
cette musique dont la symphonie de Beethoven nous a révélé la puissance
infinie? La Poésie, réplique Wagner, en trouvera sans peine le moyen: dès
qu'elle apercevra, dans la Musique», ce besoin de clarté, «qu'à son tour la
Poésie peut seule satisfaire, elle reconnaîtra que sa secrète et profonde
aspiration est de se résoudre finalement dans la Musique[93-2].» En effet,
«un penchant naturel au poète, et qui domine chez lui la conception comme
la forme, ... est d'employer l'instrument des idées abstraites, la langue, de

telle sorte qu'elle agisse sur la sensibilité elle-même... Le poète cherche,
dans son langage, à substituer à la valeur abstraite et conventionnelle des
mots leur signification sensible et originelle; l'arrangement rythmique et
l'ornement (déjà presque musical) de la rime,» de l'allitération, «lui sont des
moyens d'assurer au vers, à la phrase, une puissance qui captive comme par
un charme et gouverne à son gré le sentiment. Essentielle au poète, cette
tendance le conduit jusqu'à la limite de son art, limite que touche
immédiatement la Musique; et par conséquent l'œuvre la plus complète du
poète devrait être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite
musique[93-3].»—«Le poète, qui a le sentiment de l'inépuisable pouvoir
d'expression de la mélodie symphonique, se verra conduit à étendre son
domaine, à s'approcher des nuances infiniment profondes et délicates de
cette mélodie qui donne à son expression, au moyen d'une seule modulation
harmonique, la plus pénétrante énergie. La forme étroite de la mélodie
d'opéra, qui s'imposait à lui autrefois, ne le réduira plus à donner pour tout
travail un canevas sec et vide; au contraire, il apprendra du musicien un
secret qui reste caché au musicien lui-même, c'est que la mélodie est
susceptible d'un développement infiniment plus riche que la symphonie
elle-même n'a pu jusqu'ici lui permettre de le concevoir; et, porté par ce
pressentiment, le poète tracera le plan de ses créations avec une liberté sans
limite[94-1].»
«Peut-être trouverez-vous, ajoute Richard Wagner, que plusieurs parties» de
tels poèmes «entrent trop avant dans le détail intime, et, si vous consentez à
autoriser ce détail chez le poète, vous aurez peine à comprendre comment il
a osé le donner à interpréter au musicien[94-2]... Mais à cela je fais
immédiatement une réponse: si... les vers étaient calculés,» dans n'importe
quel libretto, «pour qu'une fréquente répétition des phrases et des paroles,
qui étaient le support de la mélodie, donnât au poème l'extension que
réclamait cette mélodie», il n'en est plus de même [pour le Ring]: là,
«l'exécution musicale... n'offre plus une seule répétition de paroles, le tissu
des paroles a toute l'étendue destinée à la mélodie; en un mot, cette mélodie
est déjà construite poétiquement. S'il était arrivé que mon procédé eût en
général réussi, peut-être cela seul suffirait-il pour obtenir... le témoignage
que ce procédé a produit une fusion infiniment plus intime du poème et de
la musique que les procédés antérieurs. S'il m'était permis d'espérer, en
même temps, que vous trouviez dans l'exécution poétique... plus de valeur

que n'en comportaient mes travaux antérieurs, cette circonstance vous
amènerait à une conclusion inévitable, c'est que la forme musicale, déjà
complètement figurée dans le poème, aurait au moins été avantageuse au
travail poétique. Si donc, par cela seul qu'elle est figurée dans le poème, la
forme musicale lui donne une valeur particulière et qui répond exactement
au but poétique, il ne s'agit plus que de savoir si la forme musicale de la
mélodie n'y perd elle-même rien de la liberté de ses allures et de son
développement.
»Permettez-moi de répondre à cette question au nom du musicien, et de
vous dire, avec le plus profond sentiment de l'exactitude de cette
affirmation: au contraire, la mélodie et sa forme comportent, grâce à ce
procédé, une richesse de développement inépuisable, et dont on ne pouvait
sans lui se faire une idée[95-1].»—«Le symphoniste se rattachait encore
timidement à la forme dansante primitive; il ne se hasardait jamais à perdre
de vue, fût-ce dans l'intérêt de l'expression, les routes qui le tenaient en
relation avec cette forme; et voici que maintenant le poète lui crie: «Lance-
toi sans crainte dans les flots sans limites, dans la pleine mer de la Musique!
Ta main dans la mienne, et», ainsi, «jamais tu ne t'éloigneras de ce qu'il y a
de plus intelligible à chaque homme, car avec moi tu restes toujours sur le
ferme terrain de l'action dramatique, et cette action, représentée sur la
scène, est le plus clair, le plus facile à comprendre de tous les poèmes.
Ouvre donc largement les issues à ta mélodie[95-2]; qu'elle s'épanche comme
un torrent à travers l'œuvre entière: exprime en elle ce que je ne dis pas,
parce que toi seul peux le dire; et mon silence dira tout, parce que je te
conduis par la main.» Dans le fait, la grandeur du poète se mesure surtout
par ce qu'il s'abstient de dire afin de nous laisser dire en silence, à nous-
mêmes, ce qui est inexprimable; mais c'est le musicien qui fait entendre
clairement ce qui n'est pas dit, et la forme infaillible de son silence
retentissant est la mélodie infinie[96-1].
»Evidemment, le symphoniste ne pourrait former cette mélodie, s'il n'avait
son organe propre: cet organe est l'orchestre. Mais, pour cela, il doit en faire
un tout autre emploi que le compositeur d'opéra, entre les mains duquel
l'orchestre n'était qu'une monstrueuse guitare pour accompagner les airs.
L'orchestre sera, avec le Drame tel que je le conçois, dans un rapport à peu
près analogue à celui du chœur tragique des Grecs avec l'action dramatique.
Le chœur était toujours présent, les motifs de l'action qui s'accomplissait se

déroulaient sous ses yeux; il cherchait à sonder ces motifs et à se former par
eux un jugement sur l'action. Seulement, le chœur ne prenait généralement
part au Drame que par ses réflexions; il restait étranger à l'action comme
aux motifs qui la produisaient. L'orchestre du symphoniste moderne, au
contraire, est mêlé aux motifs de l'action par une participation intime[96-2];
car si, d'une part, comme corps d'harmonie, il rend seul possible
l'expression précise de la mélodie, d'autre part, il entretient le cours
interrompu de la mélodie elle-même; en sorte que toujours les motifs se
font comprendre au cœur avec l'énergie la plus irrésistible. Si nous
considérons, et il le faut bien, comme la forme artistique idéale celle qui
peut être entièrement comprise sans réflexion, et qui fait passer tout droit
dans le cœur la conception de l'artiste dans toute sa pureté; si enfin nous
reconnaissons cette forme idéale dans le Drame... qui satisfait aux
conditions mentionnées jusqu'ici, l'orchestre est le merveilleux instrument
au moyen duquel seul cette forme est réalisable. En face de l'orchestre, de
l'importance qu'il a prise, le chœur, auquel l'opéra, d'ailleurs, a déjà fait une
place sur la scène, n'a plus rien de la signification du chœur antique, cela
saute aux yeux; il ne peut plus être admis qu'à titre de personnage actif, et
partout où il n'est pas nécessaire avec un tel rôle, il ne peut plus désormais
devenir qu'un embarras et une superfluité; car sa participation idéale à
l'action est passée tout entière à l'orchestre, et s'y manifeste sous une forme
toujours présente et qui n'embarrasse jamais[97-1].»

IV
Applicables à toutes les œuvres de Wagner à dater de la Tétralogie, y
compris la Tétralogie, telles sont les théories dramatiques du Poète, dans
leurs lignes les plus générales. A présent que j'en ai terminé la mosaïque,
j'aurais voulu montrer sous quelle forme, concrète, cette même Tétralogie
vérifie leurs données; car nous voici très près, comme autrefois Wagner[98-
1]
, du point où ces éclaircissements ne se suffiraient plus sans exemples:
mais quels exemples irai-je élire? lesquels seront mieux probants que
l'œuvre en totalité? Certes, il est tels détails (techniques) que je ne puis
taire: si je l'ai fait dans les trois chapitres précédents, le premier de
polémique, le second de biographie, le troisième de compilation
spéculative, je n'en ai plus le droit dans celui-ci, profession de foi du
traducteur.
Mais quoi! ces détails réservés, irai-je faire aux lecteurs l'injure de douter de
leur intelligence jusqu'à leur expliquer longuement, par exemple au point de
vue de l'«action»: que, l'Ame étant ici l'unique moteur du Drame, cette
action est tout intérieure et passionnelle; qu'elle n'en progresse pas moins,
cette action, et sans cesse, et de phrase en phrase, et de vers en vers, et de
mot en mot, et de geste en geste, dans le dialogue, dans les récits mêmes; et
comment, à la suite de scènes jamais trop longues, mais prolongées, où s'est
accumulée, sans discontinuer, toute l'électricité dramatique, peu à peu, d'une
situation décisive, le fait attendu, brutal, éclate comme un éclair (je ne dis
pas: comme un coup de théâtre), toujours visible aux spectateurs, durable
assez pour les saisir, pas assez pour distraire de l'action vraie leur cœur? Ne
sont-elles pas, ces observations, de celles que n'importe qui saura bien faire
soi-même? et la seule que je me puisse permettre n'est-elle pas: que si la
Musique acquiert, dans l'œuvre de Wagner, une toute-puissance
dominatrice, incontestable, incontestée, elle le doit à ce développement des
poèmes (qui en sont le support) par des motifs humains purement
psychologiques? Et, si je voulais traiter de l'économie des Drames: lorsque
j'aurais noté comment parfois Wagner, avec logique, avec bonheur, en
supprime toute «exposition», y ajourne toute explication, n'y nomme tel
personnage que longtemps, bien longtemps après l'avoir su rendre

intéressant pour nous; quand j'aurais constaté que le Rheingold à part, tous
ces Drames ont chacun trois actes[99-1], les treize actes restant, d'ailleurs,
rigoureusement inséparables; quand j'aurais souligné que matérielle ou
morale, l'action n'y est rompue même par les changements de lieu, les
transformations du Décor (sans parler de celles de la Musique) suivant,
accompagnant la marche des héros, localisant les interludes: «Hé! serait en
droit de me dire quiconque va lire l'ouvrage: nous n'avons pas besoin de
vous pour découvrir ces choses; nous avons des yeux, j'imagine! et, à moins
que votre Traduction ne soit incomplète...»—Elle ne l'est point; et c'est
pourquoi, en ce qui concerne les Arts Optiques[99-2] (Décor, Plastique,
Mimique et Danse) j'userai d'une analogue réserve: la Mimique, langue
universelle comme la Musique, et comme elle expressive de l'homme
émotionnel[100-1], et comme elle suggérant ce que sous-entend le poète,
n'est-elle pas précisée dans le texte wagnérien, et, par suite, dans cette
Traduction? Qu'ils précèdent, exécutent ou remplacent la Parole, nécessitent
ou complètent la Note correspondante, Gestes, Regards, Attitudes,
Immobilité même, Wagner n'a-t-il pas tout prévu? N'a-t-il pas tout prévu
pour le Décor aussi[100-2]: depuis les jeux de la Lumière, de l'Ombre,
élevées à l'importance d'agents actifs du Drame, jusqu'au rythme des Plans,
des Couleurs et des Lignes? Il est vrai, surtout si l'on songe au caractère
cosmogonique du sujet de l'Anneau du Nibelung, que ces dernières
indications pourront paraître parfois brèves, sèches, à force de sobriété:
mais si Wagner les a, dans le texte des poèmes, réduites au plus strict
minimum, c'est parce que la symphonie, sans être jamais «descriptive»,
reflète suffisamment le Décor,—ou bien s'y reflète, projetant alors de l'Ame
vers la Nature l'action, faisant à cette action participer les Choses, par de
magnétiques effluences, par de réciproques influences[100-3]; et dans ce cas,
tout ce que le lecteur (soit qu'il manque d'imagination, soit plutôt faute
d'avoir la Musique sous les yeux) aurait peine à deviner fût-ce avec du
génie, n'est-il pas évident que mieux vaudra le lui dire, en note, à la page
même où, fourni par le Drame, l'exemple y gagnera d'être ainsi plus direct?
Restent la question de Langue et la question de Métrique, desquelles j'en
avancerais volontiers tout autant: car comment expliquer (je suppose) un
jeu-de-mots, l'effet d'une assonance, d'une allitération, ailleurs que là où le
Drame en paraît obscurci? Toutefois, une telle double question se rattache,
d'une manière trop intime, soit à celle de l'intelligence de l'œuvre entière,

soit à celle de la Traduction, pour que je puisse m'abstenir absolument, ai-je
dit, de certains aperçus techniques. Ces aperçus, je vais donc m'efforcer de
les offrir, sous la forme la plus claire et la moins ambitieuse, sans me faire
scrupule d'utiliser les travaux de mes prédécesseurs, de les fondre, de les
condenser, sans oublier jamais que j'écris, non pas seulement pour la
Critique, mais pour la foule de ceux qui connaissent peu l'allemand.
Wagner, dans Opéra et Drame[101-1], avait posé, principe qui ne semblera
naïf qu'aux ignorants: que le Poète-Dramatique, en somme, doit user d'un
style dramatique; fonder ce style, quant au dialogue, sur la simple prose
naturelle de la conversation commune: accentuer cette prose et l'enrichir, au
besoin, d'ornements comme la Rime ou l'Allitération; il donnait des détails
sur ce second procédé, qui systématiquement ressuscité, par lui, des vieux
chants nationaux germains et scandinaves, allait devenir bientôt, dans
l'Anneau du Nibelung, une source de beautés verbales intraduisibles, ainsi
que le montreront des notes. La Tétralogie, en effet, est tout entière écrite
en vers brefs, non rimés, scandés par les accents de la phrase et par des
sons, des syllabes, des voyelles, des mots allitérants[102-1]. Chaque réplique
est conforme au langage ordinaire, mais affiné,—sans raffinement,—mais
synthétisé,—sans excès, digne, en un mot, d'être un modèle de ce que
Wagner avoue pour but: «LA CONVERSATION IDÉALE»; la brièveté en
est extrême, et l'on en conçoit la raison: puisque c'est le Musicien qui, la
Mimique aidant, nous révèlera leurs émotions, les personnages n'ont guère à
nous décrire longuement, invraisemblablement ce qu'ils sentent; et, chaque
phrase ne contenant que les termes nécessaires, chaque vers peut
correspondre à une ligne de prose, réduite, du maximum d'une quinzaine de
vocables, au minimum de cinq, ou six, tous essentiels, groupés eux-mêmes
autour d'un mot plus essentiel, qui, ainsi qu'une cime, les domine[102-2].
Mais encore, que sont-ils, ces vocables élus? Qu'on se rappelle ce qu'a dit
Wagner, dans la Lettre sur la Musique, plus haut citée[102-3], du
perfectionnement des idiomes modernes: «Si nous considérons l'histoire,
ajoutait-il, l'histoire du développement des langues, nous apercevons encore
aujourd'hui, dans les racines des mots, une origine d'où il résulte clairement
que, dans le principe, la formation de l'idée d'un objet coïncidait d'une
manière à peu près complète avec la sensation qu'il nous causait[102-4].» Et
plus loin, non sans une nuance de vague regret: «Dans leurs
développements nécessairement parallèles, les mœurs et la langue furent

pareillement assujetties aux conventions, dont les lois n'étaient plus
intelligibles au sentiment naturel, et ne pouvaient plus être comprises que
de la réflexion[103-1].» Aussi les mots élus par Wagner, pour ses Drames,
sont-ils d'abord des mots-racines, délivrés de leur valeur abstraite,
conventionnelle, rendus à la sincérité de leur signification sensible; les
études d'étymologie, de philologie, qu'il continua toute sa vie, lui
permettaient ce retour à la propriété, à l'ingénuité des termes, corollaire de
son retour à l'ingénuité des mœurs purement humaines du Mythe. Une telle
langue, par son naturel et sa franchise, doit paraître et paraît en effet
«difficile» à notre âge d'artifices et de circonlocutions; mais Wagner est allé
plus loin: il a osé créer des onomatopées; il a banni les particules, les
auxiliaires, les conjonctions, les prépositions, les articles, tous les parasites
du dialogue: il fallait, pour rester poète sans cesser d'être musicien,
qu'empruntant ses paroles au domaine éternel des libres émotions de l'Ame,
il éliminât, comme il dit, tout ce qui était fortuit, indécis, superflu, tout ce
qui dénaturait les sentiments des hommes; qu'il conservât seulement «le
noyau»; et qu'il en exprimât l'essence,—la quintessence, en un Verbe fort,
concis, abrupt...[103-2]. Ce qui ne l'a pas empêché d'ailleurs, toutes les fois
que la passion trop exaltée s'épanche, doit déborder, torrentiellement, dans
la mélodie musicale, d'épuiser, avec frénésie, les inépuisables trésors de la
synonymie allemande: serrant toujours du reste, autant qu'il est possible,
alors même, les accents de la phrase; la pliant (sans jamais sacrifier la
clarté), non aux exigences des formules, des règles momies de la syntaxe,
mais à l'ordre logique des sentiments en jeu, aux nécessités dynamiques de
la symphonie concordante.
On ne saurait oublier par suite (et, moins que personne, le traducteur): que,
si la conception de chacun des Drames du Ring, la conception de sa Langue
et celle de sa Métrique sont, d'une part, une seule et même chose, d'autre
part, le Drame étant né, suivant l'expression wagnérienne, «dans le sein
maternel de la musique», le style de la phrase musicale, et le style de la
phrase parlée, sont deux aspects de la même pensée; que, conformément
aux principes posés dans Opéra et Drame, si l'idée musicale a procédé, ici,
d'une inspiration poétique, c'est l'inspiration musicale qui, réagissant à son
tour[104-1], a donné à chaque vers sa forme; à chaque mot, sa place
immuable et nécessaire. Encore ne faudrait-il pas croire, a priori, que, du
commencement à la fin, la Symphonie et la Parole gardent, en ce

gigantesque ensemble, une équipollente importance: si lié, si
indissolublement lié qu'il soit aux autres, chacun des quatre Drames a sa
technique intime[104-2], laquelle varie elle-même, peut-on dire au surplus,
d'acte en acte, de scène en scène, de vers en vers! Ainsi, pour n'avancer que
des généralités, la Parole domine en souveraine dans L'Or-du-Rhin; rivalise
avec la Musique dans La Walküre; se laisse faire équilibre par elle dans
Siegfried; et lui cède, tout à fait, dans Le Crépuscule-des-Dieux[105-1]: c'est
qu'à mesure que l'action approche du dénouement, le texte, explicatif
d'abord, en quelque sorte, des situations dramatiques, des sentiments
qu'elles déterminent, ne pourrait, ayant de moins en moins à expliquer,
conserver sa prédominance qu'à condition de décrire, ensuite, les progrès,
les métamorphoses psychologiques, de ces sentiments qu'il a motivés; et
pourquoi les décrirait-il, puisque, plus la passion prévaut dans l'Œuvre
d'Art, plus la Symphonie, «la Musique, malgré l'obscurité de sa langue
selon les lois de la logique, se fait nécessairement comprendre de l'homme
avec une puissance victorieuse», une profondeur, une certitude, «que ces
mêmes lois ne possèdent pas?»[105-2].
La première conséquence d'une telle économie, c'est que les poèmes ici
traduits, si littérairement beaux soient-ils, ne peuvent, ne doivent être jugés
d'après les procédés critiques applicables, à notre époque, aux œuvres de
«littérature». Pas plus que les partitions de Wagner ne sont des œuvres
ordinaires de «musicien» proprement dit, ses poèmes ne sont œuvres de
«littérateur»: mais les poèmes, les partitions sont des œuvres purement
humaines, contribuant naturellement, concourant simultanément, à
l'eurythmique synthèse des Arts qui recréent sur la scène la Vie. Aux yeux
du critique littéraire, ils seraient «incomplets», ces poèmes, et (suivant ce
que j'ai dit de l'inégale importance de la Parole dans chacun d'eux),
«inégaux» aussi, c'est bien évident; mais la merveille, c'est qu'«incomplets»,
«inégaux», ou tout ce qu'on voudra, ils suffiraient encore, tels quels, à la
gloire d'un très grand poète, au sens actuel et restreint de ce mot. Et, quant
au critique wagnérien, ne sait-il pas que, s'ils sont «incomplets», c'est de
tout ce qu'y ajoutent, à la représentation, la Plastique, la Mimique, le Décor,
—la Musique! Ah! de celle-ci, nulle lecture qui puisse donner l'idée! La
Musique! à cause d'elle, hélas! jamais les textes, à la lecture, ne suggéreront
toutes leurs merveilles; il y faut la représentation, la «réalisation sensuelle
intégrale»[106-1]: et comment l'opérer en France si les poèmes n'y sont

traduits, adaptés à la mélodie, sous une forme non seulement digne d'eux,
mais encore, mais surtout adéquate au rapport, à l'indispensable rapport: de
chaque syllabe, avec chaque note?
Or, après ce que j'ai dit de leur Langue, de leur Métrique, on est en droit de
douter qu'une pareille traduction,—poétique,—musicale,—et fidèle,—soit
possible. Que Wagner éliminât les termes parasites, auxiliaires, particules,
prépositions, articles, multipliât les inversions, remplaçât les temps
composés par les temps simples, il s'exposait à rendre son texte moins clair:
il le restait assez toutefois, puisqu'il suffit d'avoir une certaine connaissance,
des anciens poèmes germaniques, pour n'être point déconcerté par des
éliminations telles, dont ils offrent assez d'exemples, et aussi parce que
l'allemand, comme le latin, possède des flexions casuelles, significatives
des régimes divers. Mais le traducteur français qui, faute de ces flexions, se
voit condamné aux par, et aux de, et aux du, et à combien d'et cætera, parmi
lesquels les que de notre mode subjonctif, par quels prodiges parviendra-t-il
à rester clair, lui, et correct, s'il lui faut (et il le lui faut!) faire, avec le temps
fort de la phrase musicale, coïncider le temps fort de la phrase poétique[107-
1]
; bien plus, faire correspondre, à chaque modulation, l'équivalent du mot
qu'elle souligne dans l'œuvre; bien plus, ne point placer, jamais, sous les
notes courtes, les syllabes appuyées de ce même équivalent[107-2]?
Aussi me garderai-je bien, retenu que je suis, d'ailleurs, par de certaines
raisons de convenances particulières, d'écrire tout le mal que je pense de la
seule traduction, qui ait été chez nous tentée[107-3]: la seule, sans doute est-
ce là son principal mérite, car qui l'oserait appeler musicale, ni française?
Excellent critique musical, homme de grand cœur si l'on en juge par ses
livres sur Beethoven et sur Mozart, l'auteur de cette version, M. Victor
Wilder, n'était, en poésie, qu'un fâcheux librettiste, perverti, le plus
consciencieusement, le plus inconsciemment du monde, par trop
d'adaptations, plutôt franco-gantoises, des paroles de trop d'Oies du Caire.
Si encore, s'attaquant aux poèmes de Wagner, il se fût contenté de n'en pas
approprier tous les détails à leur Musique! S'il n'avait, à ce Verbe sévère,
substitué le belgimatias le plus conventionnel qui soit, une sorte de musée
rimé,—à la flamande,—de tous les ponts-neufs de notre Opéra! S'il ne
s'était pas avisé de modifier, à sa fantaisie mal opportune, les sobres,
saisissantes indications scéniques! Mais à quoi bon des reproches? M.
Wilder est mort, sans s'être rendu compte une heure, cet honnête homme, de

la profanation qu'il avait perpétrée[108-1]. A quoi bon des critiques? «Vous
qui blâmez si bien, puisque cette traduction musicale vous déplaît, pourquoi
n'en faites-vous pas une autre?»—Hé! je ne m'en suis pas dit capable. Et
pourtant, quoique j'aie, après tout, quelque œuvre personnel à terminer tout
bas, peut-être aurais-je eu la piété, ou, si l'on veut, la présomption de me
vouer à cette aventure, s'il n'y avait, provisoirement, impossibilité légale[108-
2]
; et je dirais même comment j'aurais conçu l'essai, si cette impossibilité
(jusqu'au moment où le cri public, grâce au présent volume, j'espère, l'aura
détruite) ne rendait superflue toute autre explication.
N'importe! en attendant, les libretti Wilder, tout antiwagnériens qu'ils
soient, permettraient toujours à quiconque aurait pris connaissance, ici, et
de L'Anneau du Nibelung, et du but de Wagner, de se faire, à la
représentation, une pâle image de l'Art que l'Artiste a voulu.—«A la
représentation? Fort bien! nous y courons: mais où se donne-t-elle?»—
Nulle part en France. Hors de France, nulle part en français. Je n'oublie
point que l'Opéra nous joue La «Valkyrie»! mais je n'oublie pas, non plus,
que c'est un acte, sur quatre, d'un Drame INDIVISIBLE EN SOI[109-1]; et je
me demande pourquoi, dans l'Œuvre de Wagner, on est allé choisir,
justement, l'un de ces actes; et je me demande encore pourquoi, l'ayant
choisi, l'ayant ainsi dénaturé quand à sa substance poétique, on n'a pas la
pudeur, au moins, de l'exécuter comme il doit l'être.
Mon Dieu! je ne réclame pas des «festivals scéniques», périodiquement
solennels: je sais trop que l'Œuvre de Wagner n'est nationale que pour
l'Allemagne, et que de telles fêtes, en France, n'auraient pas de raison d'être,
au moins à l'occasion de cette Œuvre. Je ne réclamerais pas même une salle
particulière, ou particulièrement construite. Mais je voudrais qu'on se
souvînt, dans une certaine mesure, lorsqu'on monte un Drame de Richard
Wagner, des conditions spéciales d'acoustique et d'optique[110-1] pour
lesquelles seules ce Drame est fait: sans lesquelles sa beauté, son
intrinsèque beauté, n'apparaît plus que dénaturée, déconcertante et
monstrueuse, puisqu'on la rend sensible au moyen d'un organe destiné à des
fins radicalement contraires[111-1]. Il serait si simple de faire mieux!
J'entends bien qu'on répond: «Faire mieux?... Voyez l'Allemagne!»—La
défaite est spécieuse, mais quoi! c'est une défaite. Méditez ce qu'écrivait
Wagner il y a quinze ans: «Le public, en général, sembla très satisfait quand

les Nibelungen passèrent de scène en scène sur les théâtres des villes
allemandes, joués sans la moindre conception des véritables exigences de
l'œuvre. Là, généralement défiguré par des coupures et représenté dans des
milieux auxquels il n'avait jamais été destiné, l'ouvrage gagna bientôt de si
chaleureux applaudissements, qu'il sembla incompréhensible que personne
songeât encore à le répéter spécialement à Bayreuth... au moment où l'on
m'enviait généralement pour le résultat brillant de mon énergie, et quand le
monde, ne prenant pas garde à mon but, que j'avais si soigneusement
expliqué depuis si longtemps, se disait avec surprise qu'alors, au moins, on
devait supposer que je pouvais être content de tout ce que j'avais réalisé[112-
1]
!»
Les choses ont-elles changé depuis ces quinze ans? Non pas! Plutôt
s'aggraveraient-elles chaque jour, s'il est possible. Et après? Nous irons à
Bayreuth, voilà tout: là, du moins, la piété d'une admirable femme, la
ferveur de quelques amis de Richard Wagner, perpétuent, en dépit de toutes
les hostilités, la tradition sacrée du mort, jusqu'en ses plus minimes détails;
là, quoiqu'on y chante en allemand, quiconque possédera bien les Drames,
dans une suffisante traduction française, pourra se faire de cet Art une
authentique idée. Oui donc! c'est à Bayreuth que nous irons: qui,—nous?
Qu'on réponde: combien,—parmi nous? La France a trente-huit millions
d'âmes... J'admire, en vérité, ceux des privilégiés qui, depuis des années,
nous répètent: «Vous vous dites wagnériens, jeunes gens? Soit: vous n'avez
que deux choses à faire: répandre les idées de Wagner,—soutenir
Bayreuth[114-1]». C'est très bien, c'est facile à dire; nous voulons bien: notre
plume, qu'on y compte!—Et votre bourse?—De même! Mais, pour ce qui
est des «idées»: les écrits théoriques n'étaient pas même traduits; et ils
l'auraient été que, sans exemples directs, ils auraient risqué de provoquer, en
France, d'aussi niais malentendus qu'ils en provoquèrent en Allemagne,
jadis. Quant au Théâtre de Bayreuth: les fêtes y sont rares; et c'est loin.
—Et après tout (s'écrie, non sans quelque raison, plus d'un sincère
amoureux d'Art), si les Drames de Wagner font partie, comme vous dites,
de l'inaliénable patrimoine moral de l'Humanité tout entière, n'est-il pas vrai
qu'il en est de même des œuvres—choisissons un dieu—de Michel-Ange?
Si je tiens à pénétrer le génie d'un Michel-Ange, il est bien évident que je
dois courir à Rome: seulement, qui m'imputerait à crime, sans injustice, les
fatalités matérielles qui m'empêcheraient de faire ce voyage? Qui

m'imputerait à crime, en ce cas, mon torturant désir de me former un
jugement, mes tentatives pour le former par l'étude de fragments plastiques
dans les Musées? par des copies, si je n'ai pas mieux? par des gravures,
faute de copies? que dis-je! par des volumes, si les gravures me manquent?
Cet Œuvre est pourtant de ceux qui n'existent, je pense, qu'à l'instant—pour
vous rétorquer votre argument—de sa «réalisation sensuelle intégrale!» Hé
bien, que voulez-vous? ce que je ferais pour Michel-Ange, je le fais,
exactement, pour les Drames de Wagner: des fragments? les concerts
publics m'en rendent sensibles! Des copies? bonnes ou non, les théâtres
m'en donnent! Des gravures? dépourvues de la couleur musicale, les
traductions y correspondent. Des volumes? la lecture n'en serait-elle pas
logique,—plus, même, qu'à propos de Michel-Ange?—«Fuyez au moins»,
dites-vous, «toute représentation! Evitez tout concert public!»—Pourquoi
vous y voit-on, vous qui nous en chassez?—«C'est que nous», répondez-
vous, «nous autres, nous savons! A Bayreuth, nous y sommes allés: il n'y a
plus nul danger que nous nous trompions, ici, sur le but réel de Richard
Wagner. Nous souffrons de l'y voir incompris et morcelé; mais nous n'en
sommes pas moins heureux de pouvoir entendre sa Musique: n'avons-nous
pas la ressource de fermer les yeux? Ne revivons-nous pas le Drame tel que
nous le vîmes ailleurs? A quelle phrase, à quel geste correspond chaque
note, ne le savons-nous pas—depuis Bayreuth?»—Vous savez? Superbe
égoïsme! Hé! alors, faites savoir aux autres! Admettons que plus de silence
eût mieux valu naguère; maintenant, le silence n'est plus possible: trop de
malentendus artistiques ont succédé, n'est-il pas vrai? à trop de malentendus
soi-disant politiques ou soi-disant patriotiques. Il n'y a rien à tenter en
France, affirmez-vous?—C'est à force de n'y rien faire, à force d'y laisser
faire, plutôt, que, si nous ne connaissions votre absolue bonne foi, vous
nous paraîtriez complices, entendez-vous! des profanations dont vous
gémissez. Car, si vous vous refusiez à traduire les poèmes, sous le prétexte,
vraiment commode, de «réalisation sensuelle intégrale», vous auriez pu,
afin de «répandre les idées», traduire les œuvres théoriques! Je le demande:
qui a eu ce courage? Et si nul ne l'a eu pour ces œuvres pourtant (j'en parle
en connaissance de cause!) moins intraduisibles, ma foi, nous serons fondés
à croire que ce fut par un manque de courage, aussi, de témérité, si l'on
veut, qu'on a négligé de s'attaquer à la plus périlleuse des tâches: la
traduction du plus démonstratif des Drames (au point de vue du but de
Wagner), c'est-à-dire—L'Anneau du Nibelung.

Ce courage (cette témérité si l'on préfère), quelqu'un—l'aura eu! et le
courage, aussi, ajournant toute publication, d'oser, la traduction littérale
terminée, en faire, combien plus longue et périlleuse! une autre: non, certes,
de «vulgarisation», mot trop légitimement dérive de «vulgaire»; mais DE
PROPAGANDE,—comme celle-ci. Que si l'on s'obstinait à m'objecter le
principe en vertu duquel l'Œuvre d'Art, le Drame, n'existerait point avant le
moment de sa «réalisation sensuelle intégrale»:—Wagner, interromprais-je,
n'était nullement hostile à l'idée que ses poèmes fussent lus, pour être lus,
soit en allemand, soit en français. En allemand? il les a publiés quatre fois,
les quatre fois sans nulle musique, ajoutant même, pour la lecture, des mots
et des passages exclus des partitions[117-1]. En français? qu'on se reporte au
début de ce travail: j'ai fourni là, j'espère, de surabondantes preuves[117-2]!
Sans être «wagnérien» plus que Richard Wagner, j'avouerai volontiers,
d'ailleurs, qu'une Traduction en prose aurait moins de raisons d'être, si nous
en avions une musicalement fidèle: mais cette dernière, on peut, je l'ai dit et
je le répète, douter qu'elle soit réalisable; et, l'aurait-on réalisée:
impossibilité légale d'en faire usage.—Nous verrons bien!...
M'expliquer? Soit.
Le génie de Wagner «musicien» n'est plus nié:—sa musique, depuis qu'on
l'écoute, écrase, volatilise, annihile toutes les autres, excepté celle de
Beethoven. Il reste à révéler: le Poète,—le Créateur,—et le Penseur. C'est
l'objet du présent volume: les Drames lus, le Poète dramatique sera connu;
les Notes lues, le Poète Créateur apparaîtra; l'Étude Critique ci-jointe (que
j'admire pour ma part, je suis heureux de lui rendre ce public hommage)[117-
3]
dévoilera quelques-uns des aspects du Penseur,—comme cet Avant-
Propos, nécessairement plus humble, aura montré l'Artiste et le but qu'il
poursuivit... Peut-être, alors! le cri public pourra-t-il exiger, du moins, qu'on
ne sépare plus des Drames qui sont inséparables; arracher à nos scènes,
subventionnées ou non, pour ces Drames ou pour d'autres de Richard
Wagner, le genre d'exécutions pour lesquelles ils sont faits; et, même s'il est
écrit qu'on n'y parviendra pas, suggérer à nos dramaturges une conception,
dont ils ont besoin! plus nationale, plus haute, plus artistique—de l'Art.
Après avoir prouvé la légitimité, je ne suis nullement, comme on peut le
voir, embarrassé pour justifier l'opportunité de cette Traduction. Et je ne le
serai pas davantage pour justifier ce que j'en ai dit dès les premières lignes

de cet Essai: à savoir qu'elle ne se donne point comme littérale, encore
moins comme définitive, mais comme provisoirement fidèle: comme la plus
fidèle, ajoutais-je, qu'il soit possible, à mon avis, de présenter au Public
français contemporain.....
Pour initier ce Public à l'Œuvre wagnérienne, que les engouements
d'aujourd'hui, comme les préventions d'autrefois, le préparent assez mal à
comprendre, j'ai cru que je ne pouvais, en conscience, le buter de suite au
mot-à-mot. Non que le sens de ce mot-à-mot ne soit admirable! Non,
surtout, que j'aie eu la sottise de m'imaginer l'«embellir». Mais il est d'une
beauté spéciale, comme spéciale est aussi la Langue (on s'en souvient)[119-
1]
, pour l'interprétation de laquelle vague peut sembler la compétence,
même d'un Allemand moderne instruit, même d'un Français capable de
penser en allemand moderne, si, à cet Allemand ou à ce Français, il manque
la connaissance des racines germaniques, l'intelligence, à livre ouvert, des
textes du Mittelhochdeutsch, et surtout, c'est trop évident, celle de l'Epopée
nationale allemande (plus de cinquante expressions transposées par Wagner,
dans le seul Anneau du Nibelung). Je ne parle pas du jeu des Allitérations,
auquel il faut, avant de traduire, être rompu par la pratique des vieux Chants
germains, scandinaves, sous peine de dénaturer l'œuvre, puisque Wagner a
dit qu'il n'aurait pu l'écrire autrement que sous cette forme du vers allitéré...
Hé bien, cette poésie si magnifique d'idiome, mais tellement insolite aussi,
fallait-il l'offrir dépouillée de toute beauté rythmique ou verbale? Ma
conscience m'a répondu: Non! Fallait-il en tenter quelque restitution? Ma
conscience m'a répondu: Oui! Et je ne sais si j'ai réussi: mais je crois
pouvoir dire, hardiment, qu'entre, d'une part, cette tentative, et, de l'autre, un
essai de littéralité pure (dont chacun se peut faire une idée, dans ce volume
même, par mes Notes de la «Scène» Première de l'Or-du-Rhin), nul homme
de bon sens n'hésitera.
Par bonheur en effet pour moi, semblable essai a été fait. Il a été fait, sur
cette «Scène», par MM. Chamberlain et Edouard Dujardin[120-1], et l'étrange
résultat, de leurs consciencieux efforts, ne m'aura pas été d'un petit
enseignement! Si jamais en effet deux hommes, deux écrivains, pour
s'attaquer à pareille tâche, furent qualifiés, ce sont bien eux: l'un, M.
Houston-Stewart Chamberlain, qui, ayant consacré sa vie à l'étude de l'Art
wagnérien, est, avec le baron de Wolzogen en Allemagne, avec MM. Ernst
et Kufferath, Pierre et Charles Bonnier en France, au nombre des plus

compétents[120-2]; l'autre, remarquable poète, musicographe autorisé,
directeur (aux temps héroïques!) de cette vaillante et noble Revue
Wagnérienne dont j'aurai plus d'une fois tenté, puisqu'elle est devenue
introuvable, d'humblement condenser, ici, la riche matière «tétralogique».
Or voici, à titre d'exemples au hasard, deux des phrases de leur traduction
(philologiquement littérale): «Comme est bon que vous une seule ne soyez!
De trois, je plais bien à une.....» En faut-il davantage?—J'accède: «O chante
encore si doux et fin, comme saint ce séduit mon oreille![121-1]» Ils
ajoutaient, je le sais, que c'était «œuvre modeste» intéressante seulement
pour «quelques rares curieux»: moi, je me demande si même ces quelques
rares curieux auraient eu l'intrépidité de lire quatre Drames d'un tel style,—
où je me refuse, dans tous les cas (et le lecteur avec moi, j'espère), à voir
l'équivalent, wagnériennement français, de la «conversation IDÉALE»
allemande!
Aussi n'ai-je pas eu grand mérite, éclairé par ce précédent, à considérer le
mot-à-mot, pour la Tétralogie du moins: comme un point d'arrivée?
jamais[121-2]!—Comme un point de départ, au contraire. Pas plus que mes
aînés, du reste, je ne voulais me proposer, pour but, un «compromis
d'élégante prose»: c'eût été défigurer l'œuvre. Bien mieux: je ne pouvais
guère oublier que la Musique amplifie, complète certains mots, s'unit à la
Mimique, souvent, et au Décor, pour impartir à d'autres leur spéciale valeur;
mais, si j'ai tenu grand compte de ces correspondances, insister sans
exemples m'entraînerait trop loin, et combien plus avec exemples! Après
tout, au sujet, soit des compensations, soit des transpositions que j'ai cru
devoir me permettre, l'Annotation des quatre Drames me fera suffisamment
comprendre[122-1].
Pour l'instant, s'il fallait, d'un mot, caractériser l'interprétation que j'ai voulu
donner des Poèmes, je dirais qu'elle est DRAMATIQUE, résolument.
Cela n'est point une La Palissade: lisez une traduction du Théâtre de Gœthe,
ou du Théâtre de Schiller, ou, tenez! celle qu'a osée M. Charles Nuitter, des
Quatre Poèmes d'«Opéras»..... Vous avez le sens presque toujours, en un
français coulant, correct, syntaxiste et conventionnel, d'élève de rhétorique
fort en version allemande; mais cela ne vous prend pas aux entrailles
comme (oui, je me plais à le ressasser!) cette «conversation idéale», qu'a
voulue, et réalisée, dans ses textes allemands, Wagner: pourquoi? C'est

excessivement simple: les traducteurs ont négligé qu'il s'agit d'œuvres
dramatiques, dans lesquelles l'accent des répliques, l'INTONATION joue le
plus grand rôle. Ils ne se sont pas joué les Drames à haute voix. Ils n'ont
point comparé le son des répliques traduites au son des répliques originales:
c'est pourtant essentiel, ce me semble! Et c'est pourquoi des œuvres
dramatiques françaises, quand elles sont d'un homme de génie,
bouleversent, à la lecture, presque autant qu'au théâtre: au lieu que les plus
vivantes des œuvres étrangères, dans une traduction, nous laissent froids;
sans doute quelques très rares Artistes parviennent-ils à se rendre compte de
leur mouvement, mais au prix d'un effort qui diminue, toujours, la fraîcheur
de joie esthétique de la sensation directe. Qu'est-ce donc pour la masse du
Public, incapable (faute d'expérience) incapable de cet effort!—Hé bien!
voilà un reproche que l'on ne fera pas, je m'en flatte, à ma Traduction de la
Tétralogie. Il n'est pas une phrase, pas un mot, qui n'aient été placés,
déplacés, remplacés, jusqu'à ce que la correspondance m'ait semblé
parfaitement exacte entre chaque son du texte allemand et chaque son du
texte français; l'air que ma voix a fait vibrer ne peut fournir la preuve de
pareils efforts: mais l'un de mes manuscrits, que je garde soigneusement,
porte trace de ce furieux labeur; on y trouverait, me fait-on remarquer, des
passages remaniés jusqu'à soixante-douze fois..... Au reste, si jamais
tentative fut à pareil point nécessaire, c'est bien à propos d'un Poème
comme celui ou ceux d'un Richard Wagner: puisqu'il a voulu «opérer, par la
représentation scénique, une impression irrésistible, et faire qu'en sa
présence enfin s'évanouisse, dans le sentiment purement humain, toute
velléité même de réflexion abstraite[123-1]», il fallait, autant que le permet la
prose, viser à produire cet effet sur le lecteur d'une Traduction; lui offrir le
Drame, en un mot, sous une forme tellement dramatique, qu'il n'eût aucun
effort de «réflexion» à faire pour se rendre compte des répliques, de
l'intonation des répliques, de la vraie portée des répliques, dans les textes
originaux. J'ose dire qu'aucune version strictement «littérale», dans ces
conditions, ne sera FIDÈLE! J'ose dire qu'aucune ne sera lisible! et, une fois
de plus, j'en fais la preuve en réclamant qu'on s'imagine ce qu'aurait pu être,
à la lecture, pour quatre Drames consécutifs, l'interprétation Dujardin?
Wagner est un très grand Poète! et ce Poète fût sorti de l'épreuve ridiculisé
pour jamais (en France): trop formidablement différentes sont les races!.....

Cela ne veut pas dire que j'aie «francisé» la Tétralogie. Je n'ai pas essayé.
Les analogies linguistiques du persan et de l'allemand d'une part, du latin et
de l'allemand d'autre part, m'ont été du plus heureux secours pour
conformer wagnériennement la langue de ma Traduction au génie indo-
germanique et au génie indo-latin: pour réconcilier, par delà les temps, les
idiomes et les syntaxes, dans le «sein maternel», comme eût dit Wagner, de
l'étymologie aryenne. Tout détail serait pédantesque et déplacé. Ce que je
puis murmurer, c'est que je suis armé, non seulement de l'acquis personnel
de mes études, mais des fiches linguistiques de vérification que j'ai prises
dans les ouvrages spéciaux[124-1], dans Schade, dans Grimm, etc., sans
oublier l'ouvrage aussi, peu philosophique mais précieux, de M. Hans de
Wolzogen: La Langue des Poèmes de Richard Wagner[126-1]. Elles me
serviront lorsque tôt ou tard, grâce à cette Traduction de propagande,
j'espère, on pourra publier, purement et simplement, la littéralité des
poèmes wagnériens, sans craindre qu'ils ne soient ou mal compris, ou
méconnus. C'est pour contribuer à rendre moins lointaine l'éventualité
prévue d'une publication de cette nature, que dans celle-ci, en attendant,
quand l'interprétation française (toujours conforme à l'esprit de l'œuvre, à
l'intonation du passage) semble s'éloigner de la lettre du texte, une note, de
temps en temps, donne le sens littéral: que choisiront peut-être de bien rares
Artistes, mais qui eût rebuté le grand public en lui rendant impossible la
lecture suivie des quatre Drames, «l'évanouissement», voulu par Wagner,
«l'évanouissement de toute réflexion dans le sentiment purement humain».
Pour me résumer et conclure: fort d'une traduction littérale scrupuleusement
faite mot à mot; d'une deuxième traduction moins littérale, déjà courante,
pas assez littéraire encore; possédant, au fond de ma mémoire, jusqu'aux
moins importants des vers et des répliques; ayant médité sur chaque Drame,
sur son ensemble et sur son texte, sur les prolongements musicaux,
plastiques ou mimiques de ce texte; m'étant joué ces Drames en moi et à
haute voix; m'étant identifié, dans les sources les plus lointaines, aux
personnages, et métamorphosé avec eux de proche en proche jusqu'en leur
métempsychose wagnérienne, je les ai donc recréés dramatiquement,
m'attachant à communiquer, à des Français ignorant l'allemand, l'impression
de beauté dramatique, dramaturgique et phonétique qu'ils produisent à la
lecture, à l'audition, à la représentation, sur des Français connaissant
l'allemand,—et l'allemand spécial de Richard Wagner.

Puissé-je y avoir réussi!

Et maintenant, de ces efforts, heureux ou malheureux, mais énormes et
consciencieux dans tous les cas, la seule récompense que j'attende, c'est que
le Public veuille bien, par respect pour Richard Wagner, par souci de son
propre plaisir, de son propre profit moral, lire ce volume avec méthode.
La méthode? Ne découle-t-elle pas de ce long Essai? A qui m'a suivi
jusqu'ici, ai-je besoin d'expliquer pourquoi je le supplie de lire d'abord les
Drames, une première fois, sans jamais se reporter aux Notes (sauf dans
les cas, très rares d'ailleurs, où le sens lui paraîtrait obscur)? Qu'il les vive à
plein cœur, ces Drames! Qu'il ne s'en laisse point détourner par tels détails
philologiques! Ces détails ont leur importance à qui veut approfondir
l'œuvre, ils sont indispensables, certes; mais ils sont inutiles à qui ne veut
que la sentir, et c'est de la sentir qu'il s'agit surtout[127-1]. Je ne doute pas
que le lecteur, du reste, n'ait ensuite la curiosité,—le besoin, même,—d'aller
plus loin.
Qu'il fasse alors des quatre Drames, à loisir, une seconde étude, s'arrêtant à
chacune des notes: qu'il s'aide des unes pour deviner certaines beautés
intraduisibles; des autres, pour pénétrer mieux le symbolisme des poèmes;
d'autres, enfin, pour constater, comparant ces poèmes aux sources, le
sublime génie créateur et transformateur de Richard Wagner[128-1].
De ces Notes, qu'il remonte aux pages que tour à tour elles confirment,
préparent ou complètent: aux pages où mon ami Edmond Barthélemy, dans
ce même volume, lui révélera combien de siècles d'Humanité, scandinave,
germanique, ou simplement—humaine, stratifiés autour des racines de cette
immense Tétralogie, circulent infiltrés dans sa sève, y viennent des
profondeurs ressusciter en Drames, verdoyer en frondaisons de Songe,
s'épanouir en floraisons de Pensée féconde et rédemptrice.
Sur Wagner Dramaturge, alors,—sur Wagner Créateur,—et sur Wagner
Penseur,—chacun, je suis tranquille, sera pleinement édifié.
Il ne lui restera plus qu'à savoir se servir des notions qu'il aura recueillies,
des idées personnelles qui l'obséderont en foule, car on s'est bien gardé de

lui tout dire ici même: pour élargir les unes, pour vérifier les autres, il
consultera l'un des ouvrages de Critique[131-1] que j'ai recommandés en ce
travail.
Puis, comme ni les Poèmes, ni leur Annotation, ni leur Glose, et ni même
nul monument critique n'auront suffi à satisfaire les aspirations nées en lui,
il finira—par où l'on commence à présent: il cherchera, dans la Musique,
tout ce que le Poème n'a pu, n'a voulu exprimer.
S'il lui est impossible d'aller à Bayreuth, il prendra, à défaut d'une Partition
d'orchestre, une Partition pour piano: en s'efforçant de s'y rendre compte
(même avec le livret Wilder qui l'accompagne) des réactions verbales,
plastiques et musicales de la quadruple symphonie; en s'aidant, pour faire
cet effort, et des passages correspondants de la présente Traduction en
prose, et de leur Commentaire musicographique.
S'il lui est impossible aussi, par manque de temps, par manque d'éducation
spéciale, par toute autre raison quelconque, de s'instruire en une Partition,
ou même si cela lui fut possible: qu'il aille, soit! aux concerts publics,—
qu'il aille à l'Opéra s'il veut, ou à Lyon, ou à Bruxelles... Plus rien de La
«Valkyrie» ne l'y désorientera: de lecteur, devenu spectateur, mieux préparé
que nul autre à ces représentations, il saura que ce qui, là, semble
incompréhensible, antidramatique même parfois, semble tel uniquement
parce qu'elle est amputée, cette infortunée «Valkyrie», du Tout indivisible
dont elle est un acte! Mieux que nul autre, il pourra mesurer quel fut le
génie de Richard Wagner, pour que dénaturées, tronquées, atténuées, ses
œuvres dramatiques n'en apparaissent pas moins, dans tous leurs détails,
surhumaines: mais qu'il se souvienne bien que sous cette forme scénique,
pour laquelle elles ne furent point faites, elles sont des copies infidèles, des
produits ambigus, funestes à notre Art[132-1], corrupteurs pour nos
musiciens, déconcertants pour le Public, traîtres à la pensée de Wagner,
traîtres à l'Art qu'il a voulu!—Qu'il s'imagine, ce spectateur, privé de la
poésie du texte wagnérien (par la traduction musicale française); privé d'une
déclamation pure (par les différences des deux langues et par les habitudes
des chanteurs d'opéras); privé de toute netteté dans l'articulation (par la
prédominance fâcheuse de l'orchestre dans nos théâtres); privé des
conditions d'acoustique et d'optique qui, concentrant son attention, lui
feraient tôt accepter, comme des réalités, les Symboles les plus fantastiques
de la Légende: qu'il s'imagine, ce spectateur, ce qu'est le Drame de Richard

Wagner, représenté comme il doit l'être[132-2]! Qu'il apprenne à le désirer tel,
intégralement.
Mais surtout, qu'il médite sur l'Art, et sur ce que serait un Peuple aux yeux
duquel de pareils Drames, issus des sources nationales, deviendraient le
signe de son Art, l'expression artistique de sa vie nationale, l'organe
particulier de son humanité générale[134-1]; qu'il médite, et, quoi que j'aie pu
dire, qu'il n'ait point de «honte» pour notre Patrie: l'Allemagne, l'Europe, le
Monde, hélas! ne sont pas mieux partagés qu'elle.
L'Allemagne?—Lorsque Richard Wagner, malgré l'hostilité de sa race, dont
il est la vivante synthèse articulée, fut parvenu, à force de persévérance, à
fonder à Bayreuth son Théâtre Idéal, et à y faire représenter, en quatre jours
consécutifs, du 13 au 18 août 1876, devant un public enthousiaste, la
Tétralogie de L'Anneau du Nibelung: «A présent,» put-il s'écrier, «à présent,
Messieurs, vous avez Un Art!» (Jetzt, meine Herren, habt Ihr eine Kunst!)
Paroles redoutables! Hautes paroles: non d'orgueil, pauvres mesquines âmes
d'affreux Zoïles! mais d'ambition sublime et désintéressée pour son pays,—
qui ne comprit guère: «Maintenant», dit-il encore, «c'est à vous à vouloir!»
Ah! oui... Ses illusions furent de courte durée: «Il fut clair», notait-il
quelques années plus tard, «que mon objet plus réel que personnel n'avait
pas même encore été compris, et alors pas une seule branche de l'autorité
gouvernementale, même en présence de cet heureux résultat, ne put être
amenée à faire un effort pour obtenir ce qui avait été démontré ainsi être
entièrement possible, pour l'amélioration de l'art national[135-1].» Et Wagner,
qui souvent fut moins tendre pour nous, ajoutait avec amertume: «S'il était
arrivé en France, à l'époque de la plus grande gloire nationale, que, dans un
cas identique, un artiste, déjà dignement connu par ses œuvres, eut cherché
à fonder une institution d'une haute importance nationale pour la
conservation et l'encouragement de l'Art le plus noble des grands maîtres de
sa race, et eût demandé le concours de ses compatriotes, dans un tel cas, il
ne peut être mis en doute que l'État aurait mis tous ses soins à l'assister. En
France, il y aurait eu au moins un tel degré de compréhension de son but,
qu'on aurait vu clairement qu'il y avait là une chose destinée à provoquer
une manifestation particulièrement caractéristique de la part des pouvoirs de
la nation, et que l'heureuse réalisation de cette entreprise serait un grand
honneur national[136-1].»

Hélas! nous avons de bonnes raisons d'être assurés, pour notre part, de
l'indifférence des «pouvoirs» publics actuels de notre Patrie. Mais nous n'en
avons pas de moins bonnes d'avoir confiance en la Nation: c'est à elle que
s'appliquent ces paroles de Fénelon[136-2]: «Les naturels vifs sont capables
de terribles égarements, les passions et la présomption les entraînent; mais
aussi ils ont de grandes ressources et reviennent souvent de loin.» Et voici
qui, du même, s'applique au Peuple Allemand: «Les naturels indolents
échappent à toutes les sollicitations: ils ne sont jamais où ils doivent être, ils
écoutent tout et ne sentent rien.» Aussi semble-t-il bien que Wagner, sur la
fin de sa vie, ait désespéré: «A tout hasard, l'expérience d'une longue vie
m'a appris, à mes dépens, que le plus sérieux soutien d'une cause si
purement idéale ne peut pas être attendu du peuple en général tel qu'il existe
aujourd'hui dans notre Allemagne unifiée. L'art allemand ne sera jamais
placé dans une position de sécurité par l'acte volontaire de la nation
allemande, mais il sera délivré par l'accident de quelque concours individuel
isolé[136-3]» De même il écrivait, aux Bayreuther Blätter, en 1878: «L'esprit
allemand serait-il donc mort? La foi seule empêche de le penser!»
Peu nous importe, à nous, que «l'esprit allemand» soit mort. Mais il nous
importe beaucoup que ne soit pas perdue, pour notre Art, en quelque idiome
humain qu'elle se soit exprimée, cette Voix de Nature qui a parlé par la
bouche et par l'Œuvre de Richard Wagner.
De cette Voix, nous ne pouvons nous désintéresser; nous le pouvons moins
que tout autre Peuple: «Toute solution sociale ou intellectuelle reste
inféconde pour l'Europe, jusqu'à ce que la France l'ait interprétée, traduite,
popularisée... Ainsi, chaque pensée solitaire des nations est révélée par la
France. Elle dit le Verbe de l'Europe, comme la Grèce a dit celui de
l'Asie[137-1].» Qui parle ainsi? Notre Michelet, non sans nous asséner
quelques rudes vérités: mais ces paroles aussi—sont une vérité vraie! J'en
veux surtout retenir cette assimilation, providentiellement opportune
puisqu'il s'agit ici de l'Art de Richard Wagner, cette assimilation de notre
rôle, en Europe, au rôle du Peuple Grec antique: les Grecs ont eu Un Art;
l'Allemagne en possède un,—pourrait en avoir un, du moins. Et nous,
Français que nous sommes, n'en aurons-nous pas un? «Voulons-nous
espérer?» comme dit encore Wagner.—Qui sait?... Ne semble-t-il pas que
de nos fumiers d'hier, les Lys de l'Idéal renaissent en pousses timides?
Grandiront-ils? Regardez-les: c'est d'être regardés qu'ils vivent! Dans tous

les cas, dussent-ils mourir, il ne sera point dit qu'une voix, la plus indigne,
hélas! de toutes, n'aura pas dans le désert crié comme un écho:
«Maintenant,» Français que vous êtes, «c'est à vous à vouloir!»
Est-ce «dans le désert» qu'elle crie?
Non!—Non!
LOUIS-PILATE de BRINN'GAUBAST (Ajax).

DES CYCLES GERMANIQUES
ET SCANDINAVES
DANS
LA TÉTRALOGIE
DE
RICHARD WAGNER
SOMMAIRE
I.-II.—Le Nibelunge-nôt et les Eddas; leur substance historique; élaborations qui ont
fixé ces poèmes.
III.—Traces de Panthéisme scandinave laissées en Allemagne par le Nibelunge-nôt et
par les Eddas.
IV.—Wagner parmi ce Panthéisme. Il en prend, pour les mettre dans son œuvre, les
deux grands aspects: Chute et Rédemption. Etude critique de la Tétralogie, à ce point

de vue.
Psychologie de l'œuvre.

DÉTAIL
Le Nibelunge-nôt: trois séries de chants, de sagas, composent ce poème; sagas
burgundes, avec Gunther; franques, avec Siegfried; gothiques, avec Théodoric. Notes
sur Gunther, sur Siegfried, sur Théodoric.—Ces sagas sont recueillies par les Moines;
entre leurs mains, latinisation de l'épopée barbare: pourquoi.—Ce qui, pourtant,
subsiste dans le poème: le plus vieux et le plus fort symbole: l'Or.
Les Deux Eddas. Recension islandaise des Eddas: Sœmund; Snorri.—Note sur les
possibles rédactions antérieures des sagas qui composent les Eddas: Skaldes. Les
Skaldes sont les conservateurs des éléments mythiques scandinaves, défigurés par le
génie latin (je ne dis pas chrétien), dans l'Europe centrale.—Les chants héroïques en
circulation, dès le Ve siècle, dans l'Europe centrale, se combinent, lorsqu'ils remontent
vers la Scandinavie, avec les éléments mythiques restés, là, vivaces, et, par ce
mélange, ils acquièrent une nouvelle vigueur. Autre rehaut qui s'y vient ajouter: les
traditions relatives aux Rois-de-Mer—De l'Allemagne vient le fait; du Nord
Scandinave, la symbolique.
Rapide aperçu sur le Panthéisme en Allemagne: Moyen-Age et Temps modernes.
Palingénésie des croyances scandinaves. Légendaire médiéval: Nains; Koboldes;
Nixes; Wassermanns; Ondines; Femmes-Cygnes; Chevaliers-errants. Légendes de
Lore-Ley et de Kunégonde; Légende de l'Anneau, etc.—Le Panthéisme germanique
dans Dürer et Holbein, et depuis, etc.—Opinion de Henri Heine.—C'est peut-être
parmi ce très spécial Panthéisme que les Allemands ont pu prendre cette tournure
d'esprit, qui a fait dire d'eux (par Wagner lui-même): «Le Germain aime l'action qui
rêve.»
Cette pensée nous apparaît, en quelque sorte, comme l'hygiène de la Tétralogie.—
Deux grands aspects dans l'ensemble des Dogmes scandinaves: Chute; Rédemption.
Etude de ces deux termes dans les sources et dans Wagner.—Wagner a, surtout, donné
à l'idée de Rédemption un relief exceptionnel, tout à fait original.—Balder, Dieu-
Agneau, agent de la Rédemption dans la théogonie scandinave; forme très abstraite du
dogme de Balder.—Pour dramatiser l'idée de Rédemption, Wagner la transpose sur
Siegfried: modification très heureuse.—En même temps qu'il se prête à synthétiser
l'idée de Rédemption, le symbole de Siegfried est l'équivalent de tout un large courant
historique.—Invasions; Renouvellement (historique) du Monde, considéré du point de
vue du symbole de Siegfried.
Substance psychique de la double idée de Chute et de Rédemption: Wotan.
Psychologie du drame de Wagner.

I
Le poème du Nibelunge-nôt n'est point l'œuvre de tel ou tel. Tout au plus a-
t-on cru pouvoir identifier en Henri d'Ofterdingen, qui aurait vécu au XIIIe
siècle, le définitif compilateur des Chants qui le composent[140-1]. Cette
identité importe peu, d'ailleurs. Quels sont, plutôt, les événements qui
constituent la substance historique de cette épopée?—Trois groupes de
traditions s'y ressortissent à l'activité des trois principales figures du poème:
Siegfried, Gunther, Théodoric (sans parler d'Attila). Avec Siegfried, les
traditions des Francs-Saliens; avec Gunther, celles des Burgundes; celles
des Goths, avec Théodoric.
Il n'y a guère, toutefois, que la tradition burgunde que l'on puisse étudier
historiquement; mais cela suffit, puisque l'événement qu'elle rapporte,—la
destruction du premier royaume de Bourgogne par les Huns (436),—est
capital dans le poème.
Cette constatation est basée sur un passage de la Chronique de Prosper
Aquitanus, prêtre au ve siècle, et ami de saint Augustin:
«Eodem tempore Gundicarium Burgundionum regem, inter Gallias
habitantem, Ætius bello obtrivit pacemque ei supplicanti dedit, quâ non diù
potitus est, siquidem illum Chuni cum populo suo ac stirpe deleverunt.»
Ce Gundicaire,—le Gunther des Nibelungen,—entra en Gaule au
commencement du Ve siècle; il s'empara du territoire compris entre le Rhin
et les Alpes, et c'est en 436 qu'il périt dans une grande bataille livrée aux
Huns sur les bords du Rhin.
Vicissitude fortuite dans ce chaotique drame des Invasions. Mais un
souvenir s'en fit, plus tragique que l'événement même, et qui, toujours
grandi, aboutit à l'épopée des Nibelungen[141-1]. C'est que la bataille des
Champs-Catalauniques, la plus grande bataille de toute l'époque des
Invasions, vint par là-dessus, et l'impression inouïe qu'elle laissa,—cette
monstrueuse mêlée de tous les peuples, cette manière de Leipsick fauve et
nue,—se répandit, par récurrence, sur les événements antérieurs comme sur
ceux qui suivirent, et les rougit du même flamboiement.

Ce fut, ensuite, un vaste envol de légendes, de chants,—le cycle épique de
l'invasion d'Attila; cycle né dans les rumeurs de la cavalerie hunnique,
rythmé du choc des boucliers sur les Champs Catalauniens, partout
épandu..., mais qui, peu à peu, se localisa suivant des conditions, que
volontiers essayerions-nous, en passant, de déterminer.—Le sujet principal
n'est plus, dès lors, l'invasion d'Attila, la chute de l'empire romain; bien que
tout craquant du symbole de cette immense catastrophe, le cycle se limite à
une des circonstances de cette invasion, à un événement restreint, mais
aussi plus vivant peut-être, plus spontanément dramatique, parce qu'il est
moins systématique: l'anéantissement du premier royaume de Bourgogne.
Et tout le tragique est reporté, accumulé, sur cette circonstance particulière.
Il est certain qu'il existait déjà, avant l'invasion d'Attila en Gaule, une
légende sur la mort de Gundicaire. Mais après Attila, parmi la pleine
épouvante du temps, cette légende sanglante se développa à l'infini. Elle fut
comme un thème où chacun mit son âme douloureuse. C'est même, sans
doute, pour cela, c'est dans cette sensation de chaos, que Prosper Aquitanus,
relatant l'événement, force la note, va jusqu'à écrire que le roi Burgunde fut
exterminé avec son peuple et sa race, «cum populo suo ac stirpe».
Réminiscence, évidemment, réminiscence effarée, dans cette oreille latine,
de quelque abrupt poème, de quelque farouche saga entendue, déjà presque
fixée dans la forme des lieder forcenés qui clament, à la fin du Nibelunge-
nôt, l'entr'égorgement des Huns, des Burgundes et des Amelungen; mais
erreur d'histoire, ou, du moins, exagération propre à entraîner à une erreur
d'histoire (car Aquitanus, personnellement, s'embarrassa fort peu, semble-t-
il, de connaître la suite des affaires de Gunther), attendu que Gunther eut
pour successeur son fils Gundiok, lequel régna jusqu'en 463, et, en mourant,
partagea ses états entre ses quatre fils: Chilpéric, Gondemar, Gondebaud et
Godégésile. Gondebaud, ayant déposé ses trois frères, régna seul. La
Burgundie sous lui serait, semble-t-il, redevenue puissante. La Loi
Gombette, promulguée à Lyon par Gondebaud, et dont maintes dispositions
sont empruntées au Code Théodosien, établit, entre autres choses, que les
Burgundes laisseront aux vaincus le tiers, au moins, des terres conquises, et
elle accorde aux Romains les mêmes droits qu'au peuple vainqueur. Cela
implique une grande force.
Fait important: C'est dans cette Loi qu'est consignée la généalogie de la
première dynastie burgunde. On y retrouve les noms des rois et princes

burgundes chantés dans les Nibelungen et dans l'Edda: Gibico[143-1], qui est
Giuki, père de Gunther, Gundahar qui est Gunther, Gislahar et Godomar
pour Giselher et Gernôt, frères de Gunther[143-2].
Or, il est permis d'inférer de cette particularité qu'au moment où les noms
des vieux rois et princes de Burgundie figuraient, pour la première fois,
dans un Code promulgué par un de leurs descendants, les souvenirs, les
légendes, les traditions qui leur étaient attachées, bénéficiaient d'une telle
lumière, surgissaient, augmentées des impressions laissées par tout ce qui
s'était accompli depuis. La mort de Gunther, par exemple, ne fut plus une
catastrophe fortuite parmi les ruines du sillage d'Attila; mais toute l'invasion
s'épanouit dans ce désastre, toutes les flammes et les écroulements de la
dévastation hunnique emplissent ce champ de bataille des bords du Rhin, où
tomba le valeureux Gunther.
Ce grand mouvement des invasions, cette rumeur immense de vie barbare
aboutissait partout, aux formes exaltées, apocalyptiques, de sa propre
tradition. Devant Basine prédisant à Chilpéric la décadence de la race
mérovingienne, on songe à Brünnhilde, lorsqu'elle dévoile à Sigurd le
sanglant avenir du Héros.
Ce serait du règne de Gondebaud, apparemment, qu'il faudrait dater le cycle
chanté (non point écrit) des sagas burgundes.
Ces chants, probablement, figuraient au nombre des sagas germaniques que
Charlemagne fit recueillir, en si grand nombre. Vraisemblable, parmi cette
époque passionnée, au travers de tant de batailles.—Puis, des voûtes, du
silence, le vieux cri de guerre des Barbaries évanoui; une grande douleur,
une grande victime, une âme désespérée; un crépuscule tombant sur cet
éclat d'épées: Louis le Pieux. Il n'aimait guère ces bardits tonitruants qui
avaient fait la joie de son père.—Et qui s'improvisa, faute de lui,
conservateur de ces âpres légendes? Nul autre que le clergé monastique, le
dur clergé monastique d'alors, qui arma Lothaire contre son père. Par zèle
studieux? Plutôt par une sorte de jouissance que devaient trouver à fixer ces
farouches évocations tous ces Moines guerriers, de sang germanique, qui,
souvent, avaient pour abbés des princes d'empire et passaient, sans s'en
émouvoir, des cellules du monastère aux tentes du champ de bataille.
L'origine des collections bénédictines? des compilations enfiévrées d'un

fatras de vieux poèmes frustes et tonnants! Les sagas burgundes furent,
comme tant d'autres, recensées dans les couvents[144-1].
Mais avant d'examiner cette phase de la formation du cycle des Nibelungen,
où les chants qui le composent sont recueillis, recensés,—et remaniés,
verrons-nous, par les Moines, il nous faut dire, vite, quelques mots,—peu
intéressants,—des identifications historiques tentées, jusqu'à présent, à
l'égard de Siegfried et Dietrich (Théodoric).
Que n'a-t-on pas combiné pour estampiller d'archéologie Siegfried! L'Art de
vérifier les dates, tout entier, a fait nombre de sauts périlleux, sans pouvoir
jamais retomber sur cette date chimérique, enfouie au fond de la légende!
On a voulu voir en Siegfried le Sigebert mérovingien. Comme Siegfried,
Sigebert vainquit Saxons et Danois.—«Il les dompta par la force, cet
homme si beau! Le roi Liùdger doit en souffrir le dommage, ainsi que son
frère Liùdgast, du pays des Sahsen (Nibelungen, IV).» Sigebert était Roi
d'Austrasie: or, la capitale du Royaume de Siegfried, selon le poème,
Santen, près du Rhin, se trouvait, par conséquent, en Austrasie; et il est
certain, d'autre part, que, même avant les rois mérovingiens, à l'époque où
Santen était une colonie romaine, les Francs-Saliens, à la tribu desquels
Siegfried aurait appartenu, selon une autre hypothèse, étaient établis déjà
dans cette contrée, puisque Julien, leur ayant vainement représenté qu'ils y
usurpaient le territoire des empereurs, fut tenu de les en chasser. Outre cet
argument, l'on n'a pas manqué d'établir une correspondance entre les
querelles de Frédégonde et de Brunehaut et celles de Kriemhilt et de
Brünnhild. Comme Sigebert, dans l'Histoire, Siegfried, dans le poème, est
victime de ces querelles. Sigebert est assassiné comme il allait s'emparer de
Tournay, refuge de son rival Chilpéric. Ainsi Gunther se félicite de la mort
de Siegfried, dont la puissance menaçait la sienne. Il est certain que la
célèbre rivalité de Frédégonde et de Brunehaut a eu sa légende, laquelle a
pu se mêler, après coup, aux traditions burgundes. Mais ces identifications,
même plus étroites, n'en demeureraient pas moins stériles, attendu que
jamais on ne pourra vérifier historiquement les rapports de Siegfried avec
les Burgundes du temps de Gunther, puisque, à l'époque de Sigebert,
Gunther n'existait plus.
Aussi cette fameuse figure gravée (jadis, Cf. Montfaucon; la figure actuelle
n'est pas authentique) sur le tombeau de Sigebert, à Saint-Médard de
Soissons, et qui représente ce roi, les pieds sur un dragon. L'on a cru y voir

un souvenir du mythe de Siegfried vainqueur de Fafner. La même figure se
retrouve dans l'église de Santen, et l'on pourrait certainement, avec un peu
de recherche, en indiquer ailleurs d'autres exemplaires. Mais que prouve
cela, sinon que ce mythe scandinave du Dragon terrassé, ne heurtant point
les idées du Christianisme, qui, lui-même, a son saint Michel vainqueur du
Dragon, s'était conservé plus longtemps que les autres mythes, et était
devenu comme un symbole de vaillance, de lieutenance divine. Ce symbole
je le retrouve en d'autres personnages, avec qui jamais pourtant on ne
songea à identifier Siegfried; ainsi: le Fléau-de-Dieu; et Théodoric dont le
nom signifie: Combattant-de-Dieu.
Enfin une tradition norvégienne,—que, d'ailleurs, l'on ne peut guère prendre
plus au sérieux que les hypothèses concernant l'identification du Héros des
Nibelungen avec Sigebert Ier d'Austrasie (mais deux improbabilités se
valent),—viendrait contredire le système ci-dessus rapporté. En effet,
suivant ces dernières données, Siegfried, ou plutôt Sigurd, aurait vécu en
Norvège, vers le commencement du IXe siècle, puisque le iarl Ragnar
Lodbrog, qui y régnait alors, épousa, en secondes noces, une certaine
Aslaug, (ou Kraka) «qu'il crut, longtemps, la fille d'un simple pêcheur, mais
qui avait eu, pour père, Sigurd Fahnericida et Brynnhilda pour mère[147-1].»
Une saga attribue même à Ragnar Lodbrog la victoire sur le Dragon! Il y
eut, dans les pays norvégiens, une manière de dynastie de Sigurd[147-2], etc.
Le Siegfried germanique serait cependant antérieur au Sigurd scandinave.
Lachmann et W. Grimm en font un Chef d'une tribu de Francs-Saliens.
Dans les Nibelungen, les terres de Siegfried sont, comme on a vu, situées
dans le pays qu'occupaient les Francs-Saliens. A quel moment aurait-il vécu
parmi eux? A une époque très reculée certainement, puisque, aussi haut
qu'on remonte, on retrouve Santen comme colonie romaine (Colonia
Trajana, et aussi Tricesimæ). Le récit fait par Ammien-Marcellin de la lutte
que Julien engagea avec eux, et qui les fit connaître, ne fournit aucun indice
sur Siegfried. Si donc Siegfried a vécu parmi les Francs-Saliens, c'est à
l'époque héroïque, quasi-fabuleuse, où ces tribus erraient, sans autres
annales que les Chants de leurs Skaldes, des solitudes du Rhin aux brumeux
rivages de la mer du Nord. Dans ces conditions, on ne peut guère plus en
savoir historiquement sur le Héros germanique, que, par exemple, sur les
rois danois de la mythique dynastie Skioldungienne.

Quelques mots sur Théodoric et nous avons fini ce fastidieux inventaire des
données, positivement ou hypothétiquement historiques, incluses dans le
poème des Nibelungen. Au vrai, nous pourrions arrêter ici même cet
exposé, car, en fait, aucune relation n'a jamais existé entre le cycle des
Nibelungen et l'histoire de Théodoric, lequel est le Dietrich du poème. La
catastrophe de Gunther eut lieu en 436, bien avant la naissance de
Théodoric (455).—Mais le roi des Ostrogoths étant, après Attila, la plus
grande figure du Ve siècle, les traditions épiques le concernant se seront
invinciblement liées, en dépit de l'écart de date, à celles qui se sont
groupées autour de l'invasion d'Attila. Il serait assez possible que ces
traditions aient pris, dans le poème des Nibelungen, la place d'une saga,
également gothique, mais bien antérieure: la saga d'Hermanaric[148-1], (qui
fut vaincu par les Huns), saga dont nul souvenir ne subsista dans la
rédaction définitive des Nibelungen, mais que l'on retrouve, à deux reprises,
dans les Eddas[148-2], lesquelles contiennent comme la matière brute,
façonnée et ordonnée (trop bien ordonnée!) dans l'épopée germanique. Le
souvenir de Théodoric, plus glorieux, aura remplacé celui d'Hermanaric,
figure brumeuse de Barbare immémorial, sombrée obscurément, sans éclair
de framée, dans l'insondable flot des Huns. L'exemple de ces substitutions
se rencontre dans toutes les épopées naturelles, notamment dans la Chanson
de Roland, où les authentiques Gascons de Roncevaux font place, en
définitive, aux Sarrasins, mieux légendaires.
Voici, maintenant, le moment de silence, où tous ces chants épiques, après
avoir quelque temps flotté comme une âme solitaire, enfouirent dans l'asile
des couvents le triste et fier souvenir des vieilles Barbaries[149-1]. Le
retentissement des boucliers se perdit au fond des absides; le Bardit devint
cantilène et l'orgue ensevelit l'âpre cri des batailles.
Et pourtant! elle fut longue à mourir, cette vaste clameur. Ces Moines
mêmes, que sentirent-ils, tout d'abord, dans ces Chants de jadis, qui les pût
captiver? C'est qu'ils s'y miraient, eux-mêmes, en ces côtés de rudesse et
d'impétuosité barbares que la discipline canonique avait mal réprimés en
eux. Cet effrènement, ces sursauts de race, je les retrouve dans la virulence
des anciennes excommunications! La loi d'excommunication est, sans nul
doute, d'origine latine; elle est la forme nouvelle et morale du bannissement
romain: ni feu, ni eau. Mais cette loi, pour avoir force, trouva, dans les
moyens du clergé, mieux que les juridictions impassiblement systématiques

de l'ancien monde: la fougue aussi du monde nouveau, du Nord purifiant
l'univers.
Les Chants du Nord, tout pleins de cette fougue, n'eussent guère été
modifiés par les Moines, lorsque ceux-ci les compilèrent, si ce travail ne se
fût fait en vue de certaines fins que nous allons constater. Car si bien des
raisons s'accordaient à conserver à ces chants, à travers toutes les
vicissitudes, leur style d'authenticité, des influences latines, d'autre part,
agissant invinciblement, ne tardèrent point à altérer cette physionomie
première.
De ces influences latines, voici ce qu'assez judicieusement on pourrait
penser, semble-t-il. Charlemagne tente l'unité politique; son œuvre ne lui
survit pas. Mais, lui disparu, les Moines et les Evêques font l'unité
religieuse. Benoit d'Aniane réforme le Monachisme; Hincmar fonde une
manière d'Eglise gallicane. En raison de l'affaiblissement de l'activité civile,
ou plutôt militaire, croit l'autorité ecclésiastique. Cette tradition romaine
que Charlemagne a renouvelée, c'est le clergé qui en hérite.—«Hincmar
considère l'empire de Charlemagne comme la continuation de l'empire
romain. Cependant, et bien qu'il fût imbu des avantages de l'unité politique,
telle que le monde l'avait connue sous Charlemagne, il paraît s'être résigné
facilement à la voir disparaître sous les fils de Louis le Débonnaire,
comptant que le règne universel de l'Eglise suffirait pour maintenir au
moins l'unité idéale de la Société Carolingienne[150-1].» Et cette unité ne fut
pas qu'idéale: elle s'attesta foncièrement[150-2]. Or, la conviction que «le
règne universel de l'Eglise» maintiendra l'unité de la Société
Carlovingienne inspire au clergé une sorte d'œuvre de réorganisation
latine[150-3]. Car d'où tirer que de la vieille tradition latine, romaine, un
concept de domination universelle?
Certes, c'est ici raisonner bien systématiquement; mais la vie intime,
nerveuse,—impénétrable hélas! à un aussi bref, et, en effet, sèchement
systématique examen,—se ressentait de ces dispositions générales. Non du
peuple, inconscient encore, disséminé, que je dis: vie nerveuse, mais du
clergé, dont les œuvres l'exprimaient, cette vie, dont les occupations la
racontaient. Là, elle aboutit à des manières d'être concrètes, à des aspects, à
de la forme, à du style.

Le souffle de latinité qui revient du Midi, comme aux plus beaux jours de
l'âge gallo-romain, anime savamment cette intime, nerveuse vie
monastique, fine et puissante, réorganisée par saint Benoit d'Aniane, par lui
préparée à recevoir un tel souffle!
Excepté Jean Scott Erigène, si l'immortel effluve oriental de sapience ne
suscite pas encore de grands théologiens, déjà apparaissent les grands
canonistes: Hincmar, Benoit d'Aniane. C'est cet effluve qui caresse
l'imaginative du Moine de St-Gall, des premiers poètes de la Table-Ronde et
du Saint-Graal: c'est lui qui inspirera Gerbert, et Abbon, et Hucbald, le
fondateur de la grande école de Reims, et Bernon, et saint Odon, l'un
fondateur, l'autre réformateur de Cluny, etc.
Une chose qui frappe, dans les événements de ce temps, c'est ce penchant
des hommes à chercher dans les traditions sacrées des analogies avec leurs
propres situations. Atterré par la dévastation northmanne, Charles le Simple
fait souscrire un Concile qui sanctionne un capitulaire qui n'est qu'une
paraphrase d'un passage de l'Écriture: «Nous voyons de nos yeux ce que le
prophète a prédit autrefois: Les étrangers dévoreront votre pays devant
vous, etc.»—Plus tard, parmi l'épouvantement de l'An Mil, Henri II,
empereur d'Allemagne, se réfugie dans le monastère de Saint-Vanne,
s'écriant, avec l'Ecclésiaste: «Voici le lieu de repos que j'ai choisi et mon
habitation aux siècles des siècles!»—Pourquoi cette évocation continuelle,
spontanée, sans nul apprêt déclamatoire, inconsciente d'être lyrique, et par
qui le Présent se mire si rêveusement dans le Passé?—C'est que l'influence
traditionniste du clergé est devenue immense. Et nous avons vu que cette
tradition est surtout latine.
Dans ces monastères pleins des nimbes de la Légende dorée que pouvait-il
advenir des vieux chants barbares du Nord?—Lourds des armes qui
conquirent l'Empire romain, les Héros germaniques entrèrent, eux aussi,
dans le rayonnement de cette Légende. Le Moyen Age alors put confondre
Siegfried avec saint Victor. Ces frustes apparitions, dégagées à peine du
remous des migrations barbares, les Moines les vêtirent de tout un
anachronique clinquant de chapes, de missels et d'auréolements. Peu s'en
fallut, sans doute, que la légende[152-1] primitive des Nibelungen ne tournât
totalement à quelque épopée latine du goût de l'Alexandre Chevalier. Ce
que la Latinité chrétienne avait fait pour l'Orient héroïque, elle le pouvait
faire pour l'Occident épique. Saint Martin et saint Georges portaient casques

et cnémides, non du centurion du IVe siècle que fut, en effet, le premier,
mais un casque et des cnémides, tout à fait homériques, d'Achille ou
d'Hector. Ulysse, retiré à la cour des rois de Castille, richomme autant qu'un
Cid, guerroyait contre le Maure, cependant que Hartus, le vieux pendragon
celtique des bardes païens, maintenant, à la tête des Vingt-Quatre de la
Table-Ronde, partait à la conquête du Saint-Graal.
Dans le Nibelunge-nôt le remaniement n'est pas aussi radical; il y a addition
de nuances plutôt que superposition de faits. Une interpolation très
apparente, cependant, c'est celle d'un des grands événements du Xe siècle,
ou plutôt du souvenir de cet événement, abouté là, bon gré mal gré, en plein
Ve siècle: la conversion des Hongrois au christianisme, sous leur duc
Geysa. Les Moines jettent tout bonnement à travers le poème l'auteur de
cette conversion: l'évêque Pilgerin de Passau; ils en font l'oncle de
Brunnhild. La Walküre, nièce d'un évêque!—Si j'avais été à la place des
Moines, j'aurais plutôt mentionné saint Anschaire, l'apôtre des Scandinaves,
au IXe siècle.—C'eût été plus logique.—Mais voilà: toute la chrétienté en
parlait, de cette conversion des Hongrois. Sylvestre II décernait le titre de
roi à Étienne le Saint, fils de Geysa, et qui achevait l'œuvre commencée par
l'évêque Pilgerin. Comment passer tant de choses sous silence.
Arrivèrent, ensuite, les Minnesänger, les Troubadours, avec tout le brocart
de l'ère du gothique rayonnant. Ils remplacèrent, sur le heaume des héros,
les ailes des casques barbares par le cimier de la Chevalerie; ils gonflèrent
au-dessus des Hordes les bannières et les oriflammes, et le tourbillonnement
des migrations s'arrangea en belles ordonnances de tournois.—Nous
sommes à Worms, sur le Rhin, en plein XIIIe siècle, au plus beau moment
de cette manière de Renaissance que suscita le zèle artistique de Frédéric II
de Hohenstaufen. Du reste le pittoresque chevaleresque se trouve, çà et là,
d'accord avec le vieux poème. Le Moyen Age n'avait-il pas eu son
Siegfried: Richard-Cœur-de-Lion? Je ne crois pas que les Minnesänger
aient beaucoup repris aux magnifiques lieder qui chantent, à la fin du
poème, le combat des Huns, des Burgundes et des Amelungen. Les
anachronismes qui sont du fait des Troubadours restent épidermiques. Mais
les Moines, eux, sont allés jusqu'au fond et nous auraient presque changé
l'âme de l'œuvre, si un grand aspect hiératique, primordial, celui-là même
où les créations du génie barbare ont atteint toute l'entournure possible, et

dont il faut par conséquent parler à ce titre, n'avait subsisté, malgré tout,
dans le poème:—l'Or.
L'Or, pour les peuples qui envahirent l'Empire, c'était Rome. Même au IXe
siècle, alors que les Sarrasins ont pillé le trésor de Saint-Pierre, Rome
fascine toujours l'Occident. Partout les Vikings la pensent voir. Fière, sur un
fond d'architectures capitolines, un pape et un roi à ses pieds, parmi de
voluptueuses pénombres traînant en lourds rideaux d'alcôve, Marozie,
comme plus tard Lucrèce Borgia, se profile encore en impératrice. Dans la
suite, en plein Moyen Age, à l'heure la plus sombre de la ruine, lorsqu'il n'y
a plus de pape, plus de peuple, lorsque Clément V s'en est allé et que Rienzi
n'est pas encore venu, lorsque la sauvage féodalité romaine, restée seule
maîtresse, pille et dévaste, tronquant les colonnes antiques, et plantant, à la
place, d'autres colonnes, de monstrueuses colonnes, barbares comme un
pilier lombard: les Colonna, la sanglante famille des Colonna,—alors on
peut bien croire le mirage dissipé, dispersé aux cent écroulements dont les
Barons se font de difformes châteaux. Et pourtant il continue indirectement,
c'est vrai, par Byzance, héritière de Rome. C'est la fabuleuse fascination de
Byzance qui détermine, au fond, la IVe croisade. Mais c'est Rome qu'on
pilla dans Byzance, et la conquête «latine» du vieil Empire d'Orient fut la
suprême lacération au dernier pan de l'immense pourpre des Césars.
Pour suggérer, d'abord, exprimer, ensuite, symboliquement, cette conquête
des richesses du monde oriental, les religions du Nord eurent ce mythe d'un
demi-dieu s'emparant d'un trésor, après en avoir tué le détenteur,—Siegfried
vainqueur de Fafner,—mythe, sans aucun doute, antérieur[155-1] aux
invasions barbares, mais qui de ces événements, de ces fastes, reçut, en
quelque sorte, force de vie, d'actualité. Si la transfiguration légendaire des
grandes gloires barbares du Ve siècle,—Attila, Gunther, Théodoric,—fut si
rapide, si puissante, dans le Nord, c'est qu'il s'y trouva ce mythe tout prêt à
les mouler; mythe qui, par delà même ces figures, semble avoir
expressément dominé la première moitié du Moyen Age: depuis les luttes
cupides des dynastes Mérovingiens et Carlovingiens jusqu'au monstrueux
pillage de Constantinople. Quoi d'étonnant que, malgré les Moines, son
influence se soit continuée, vivacement, dans les Nibelungen?—C'est
surtout pour s'emparer de son trésor que Hagene tue Siegfried. Certes, les
causes mythiques du crime de Hagene ne sauraient être indiquées dans le
poème. On ne soupçonne pas qu'en s'appropriant le Trésor,—lequel avait

appartenu aux Niflungen, esprits infernaux,—Hagene, leur descendant, les
venge sur la race qui les asservit, sur les Völsungen, postérité d'Odin, et
dont Siegfried est issu. C'est, symboliquement, la revanche des ténèbres sur
le jour, le Crépuscule des Dieux. Mais, tel que le donne le Nibelunge-nôt, le
récit de l'événement est encore d'une âpreté, d'un tragique mal conciliable
avec le ton d'une compilation de moines, et des approfondissements de
fatalité se devinent, aux sonorités étranges, prolongées, qu'il répand alors.
L'acte de Hagene n'est point personnel; il est la volition du Destin. Cela se
vérifie, à la fin du poème, lorsque Hagene paye de sa vie son refus de dire
où est caché l'Or. Et il meurt, joyeux, certain que cet Or, enseveli par lui
dans le Rhin, ne retombera jamais entre les mains de ses ennemis.

II
On a sur les auteurs des Eddas, ou, plus exactement, sur leurs rédacteurs,
leurs compilateurs, des données beaucoup plus précises que sur le
compilateur du Nibelunge-nôt. Nous résumerons brièvement ces données.
Les chants qui composent la première Edda[157-1] furent recueillis et
coordonnés, en Islande, vers la fin du XIe siècle, par un prêtre du nom de
Sœmund Sigfusson (1057?-1132). Ce Sœmund, après avoir étudié dans les
universités d'Allemagne et de France, gallicana eloquentia in septentrionali
viro, de retour dans sa patrie, s'appliqua à rassembler les traditions du
Paganisme scandinave. Ces traditions, il fut le seul à ne les point répudier.
L'île était convertie au Christianisme. On le taxa de sorcellerie. Cette
lugubre Islande aspirait, elle aussi, vers l'Orient; l'Évangile, depuis peu, l'en
entretenait. Elle voulait effacer les douloureux souvenirs du culte
scandinave, culte dont les mystères allaient si bien pourtant avec cette terre
de limbes, où déjà plane la stupeur du pôle. Les mélancoliques légendes
scandinaves la racontaient si bien! Les flammes de ses volcans luisaient sur
ses neiges, comme les flammes de la montagne d'Hindarfiall sur le sommeil
de Brünnhilde. Les rougeurs et les lividités de la fin du monde scandinave,
—un hiver épouvantable suivi d'un embrasement universel,—semblent
envelopper cette terre où les volcans surgissent de la glace. Ces affinités,
cette poésie, Sœmund la sentit peut-être; il la respecta dans les légendes
qu'il recueillit et qui, très probablement, ne perdirent, entre ses mains, rien
de leur caractère primitif. Lorsqu'il veut exprimer des idées plus récentes,
personnelles, au lieu de remanier dans le sens de ces idées la matière dont il
dispose (comme les Nibelungen, les Moines), il intercale, franchement, des
passages de sa façon, et dont il n'atténue nullement les disparates. Tel est,
dans son recueil, le Chant-du-Soleil, exposé d'une morale toute chrétienne.
Snorri-Sturluson (1178-1241), compilateur de la seconde Edda, recueillit et
augmenta l'héritage des travaux de Sœmund. On lui doit le Gylfaginning (la
Vision de Gylfi), écrit capital pour la connaissance de la mythologie
scandinave. Certes, il ne tient que de seconde main les notions qu'il y
coordonne, et que l'on retrouve, éparses, dans les principales sagas de
Sœmund, telles que: La Prédiction de Wola-la-Savante, les Chants

solennels d'Odin, le poème du Corbeau d'Odin, le poème de Vegtam, etc.
Mais ces notions, on pourrait les considérer, après leur reproduction par
Snorri, comme dûment contrôlées, car il les serait allé vérifier aux sources
mêmes, en Suède et en Norvège.—L'œuvre de Snorri (y compris le
Bragarodur, ou Entretiens de Bragi, fils d'Odin) est plus didactique que
celle de Sœmund. On y démêle l'expression d'idées propres au Moyen Age,
notamment cette préoccupation de ressortir à la tradition troyenne tous les
cycles connus depuis, surtout les cycles scandinaves. Comme le premier roi
franc, dans les Chroniques de Saint-Denis, le premier roi scandinave, Odin,
est, dans Snorri, un des fils de Priam, échappé de la ruine de Troie. Le
Ragnarœcker, la fin du monde scandinave, n'est autre que l'embrasement
d'Ilion. Négligeons des rapprochements plus subtils, je veux dire naïfs;
l'importance de ces fables c'est de confirmer en somme, ce que l'on sait des
origines orientales des théogonies scandinaves. Ajoutons que Snorri,
comme Sœmund, n'a fort heureusement pas infiltré ses lubies dans le corps
même des sagas. Il les expose à part. Et voilà pourquoi les compilations de
deux pauvres prêtres islandais, en butte à l'hostilité de leurs contemporains
(c'est peut-être pour cela qu'ils se complurent si fort dans le Passé), sont
bien autrement importantes, pour la connaissance des antiquités
scandinaves, que le Nibelunge-nôt allemand. Après ces quelques mots sur la
recension islandaise des Eddas, il nous faut parler de la rédaction originale
des poèmes mythologiques qu'elles contiennent.
On a fort peu de choses sur les Skaldes norwégiens qui, les premiers,
célébrèrent les traditions religieuses du Nord. Snorri, dont le travail offrirait
pourtant plus de ressources critiques que celui de Sœmund, cite, çà et là,
quelques très vagues autorités, dont ce qu'il dit de plus explicite se trouve
dans le Skaldskaparmal, recueil de règles poétiques, conçues d'après les
Skaldes, et qu'on peut lire à la suite des sagas. Or, ces indications sont tout à
fait insuffisantes. D'après les opinions les plus autorisées (Lachmann,
Grimm, etc.), ces sagas mythologiques ne seraient point postérieures au
VIIIe siècle.
Qu'étaient les Skaldes de ce temps-là?—Disciples des prêtres, prêtres, eux-
mêmes, d'un rang inférieur, ils tenaient d'eux les traditions mythologiques,
les antiques légendes, dont ils reportaient, ensuite, la grandeur sur un roi,
qu'ils célébraient, lui prêtant la gloire des héros mythiques, lui arrangeant de
divines généalogies[159-1]. Et c'est par ainsi que les symboles théogoniques

entrèrent si profondément dans la vie, dont ils purent accueillir les fastes.
Le rêve et l'action se confondirent.
Communs, d'abord, oralement, à tout le monde germanico-scandinave, ces
symboles, après la conversion de l'Allemagne au Christianisme, étaient
remontés vers la Scandinavie, où les Skaldes les avaient recueillis. Or, les
légendes historiques du cycle des Nibelungen se propagèrent, également,
dans le Nord, en Danemark et en Norvège. Appuyées, là, sur les traditions
religieuses, qui s'y étaient conservées intactes, elles y gardèrent ce caractère
primordial, que les idées du moyen âge devaient, en Allemagne, défigurer.
Elles y furent à l'abri des influences latines, les Danois et les Norvégiens
s'étant déclarés les ennemis des Allemands, dès ceux-ci convertis; et
Charlemagne, en décimant les Saxons, éleva plus haut cette barrière.
Ainsi c'est en Scandinavie que les traditions épiques de la Germanie se
combinèrent avec les traditions religieuses du Nord, et acquirent, par ainsi,
une ampleur, une portée symbolique.
Le cycle des héros burgundes, francs et goths fut comme raccordé aux
anciennes mythologies. L'invasion d'Attila, la chute du premier royaume de
Bourgogne, les exploits de Siegfried, tout cela se trouva cadrer, pour ainsi
dire, avec des dogmes préétablis, avec des prédispositions d'âme, et qui
auraient trouvé, dans ces événements, d'harmoniques résultats.
Par la voix des Skaldes, chez des peuples qui avaient gardé leur caractère
natif, ces événements furent proclamés avec une sorte de faste sacerdotal.
Tandis que dans l'Occident latin, les Moines retraçaient, à leur façon, ce
passé légendaire, ici il s'évoquait, vivant.
A cette force que prenait l'évocation, dans un milieu d'ingénuité, vinrent
s'ajouter les rehauts des formes mythiques: les traditions humaines se
prolongèrent dans l'éternité; les colonnes de Walhall se superposèrent aux
portiques des villes, et les héros ne moururent que pour renaître auprès de
Wotan.
Il faut le redire ici, très utilement: La religion scandinave contenait, mythes
ou légendes, des formes toutes prêtes à exprimer, symboliquement, la chute
de l'empire romain, le renouvellement historique du monde (Ragnarœcker).
—C'est pour cela que le cycle des Nibelungen, écho de cet événement,
conserva, dans l'extrême Nord, toute sa véritable signification, toute son

ampleur fatidique. Il est plus épique chez les Allemands, plus religieux chez
les Scandinaves; ici, glorification des hommes; là, volition de Dieu. Si c'est
de l'Allemagne que le fait est parti, c'est dans le Nord scandinave que le
symbole s'est produit.
Il y eut autre chose encore pour ajouter à ces chants. A l'époque où ils se
répandirent, oralement, dans le Nord, une Barbarie s'y agitait, aussi
formidable que celle des premières invasions. Elle se préparait, celle-là, à
conquérir l'empire de Charlemagne. Poussant leurs barques loin des livides
fjords scandinaves, les Vikings cinglaient vers l'Orient, vers le vieil
empourprement romain, les Vikings s'y ruaient, au tonnerre des chants qui
célébraient la conquête de l'Or. Jamais, probablement, les fables
scandinaves n'eurent tant de consistance qu'à ce moment. Elles se grossirent
du merveilleux de ces nouvelles aventures. La chute de l'empire
carlovingien prolongea le fracas de la ruine de l'empire romain. La tradition
de la Détresse des Nibelungen, l'idée d'une grande puissance écroulée,
n'aurait-elle pas commencé de prendre, sous l'action de ces circonstances, sa
seconde forme, cette forme, définitivement fixée dans l'Edda-Sœmundar?
[161-1]
.
Ces figures, à la fois flamboyantes et glauques des Rois-de-la-Mer, sont
comme si elles réincarnaient les vieux Héros des grandes invasions. Les
Attila, les Siegfried, les Gunther s'agitent derrière les Ragnar Lodbrog, les
Hastings, les Bjœrn Côte-de-Fer[162-1]. Aussi terribles que leurs
prédécesseurs, ces Northmanns! Du fond du Nord, ils apportent une fatalité
aussi inexorable que celle d'Attila. Sur eux, la même lueur d'en haut; cette
fulguration, ils la traînent sur les cathédrales et sur les manoirs, comme
autrefois les Huns sur les temples et sur les villas. Un pirate veut aller à
Rome coiffer le laurier des imperators.
Et c'est de cet effrènement que s'emplirent les chants eddiques; les
symboles, conservés par les Skaldes, enveloppent toute cette vie orageuse.
Le cycle des invasions danoises transparaît dans l'Edda. Plusieurs sagas de
ce recueil, absolument postérieures à l'inspiration germanique, chantent
même, nommément, des Rois-de-Mer.
Résumons les deux chapitres qu'on vient de lire:—Les traditions épiques de
la Germanie ayant pris consistance, peu après les grandes invasions du Ve
siècle, dans les chants qui constituent le fonds du poème des Nibelungen, et

laissé, dans le centre de l'Europe, les éléments, bientôt défigurés, de ce
poème, remontèrent vers l'extrême-Nord, lorsque, partout ailleurs, le monde
barbare eut été régularisé par le Christianisme. Là, ces traditions se
combinèrent avec les symboles religieux qui, grâce aux Skaldes, y étaient
restés vivaces. Elles s'y trouvèrent, de plus, mêlées à de nouvelles vitalités
barbares, dont elles furent animées et augmentées: d'où les Eddas. Des
pages qui précèdent, nous tirerons donc ce principe:—Si c'est au monde
germanique qu'appartient le fait historique, c'est le Nord scandinave qui, de
ce fait, soit qu'il ait ajusté la symbolique à l'histoire ou l'histoire à la
symbolique, a dégagé le sens religieux. C'est par l'effort de l'âme du Nord
que ces choses du monde acquièrent un développement d'éternité. Il faudra
donc examiner le sens symbolique de la Tétralogie en se plaçant au point de
vue des Eddas; puis nous verrons ces symboles aboutir à l'Humanité des
Nibelungen.

III
Nous avons vu le cycle des Nibelungen se dessiner dans le sens des idées du
Moyen-Age, se projeter définitivement dans le Moyen-Age, étude ou loisir
du Moine ou du Baron[164-1]. Il devint, pour l'Allemagne, ce qu'était, pour la
France, la Chanson de Roland. Il est, en sa formalité dernière, le produit de
cette activité littéraire qui aboutit, d'autre part, à la Table-Ronde, à la Brut
d'Angleterre, au Faux-Gildas, à Garin-le-Loherain et, surtout, au Roman du
Reinhart. Le Nibelunge-nôt reflète l'esprit chevaleresque du temps, comme
le Reinhart en répète l'esprit satirique; comédie dans le Reinhart, tragédie
dans le Nibelunge-nôt, le premier est l'envers du second[164-2]. C'est,
apparemment, en Saxe, Brème, Munster, Sœst (l'ancienne Saxe), que que le
poème définitif fut le plus répandu; c'était là que ses légendes constitutives
s'étaient le plus abondamment concentrées.—Il y eut même, très
probablement, d'autres chants appartenant au cycle des Nibelungen qui ne
furent pas attirés dans la rédaction écrite au commencement du XIIIe siècle.
Le poète Marner indique quelques-uns de ces chants.
Nous n'avons ni l'intention, ni la faculté de relever, une à une, tout le long
de l'époque féodale, les vicissitudes de l'épopée germanique. Nous voulons
seulement suivre, à travers le Moyen-Age, la trace générale du poème, mais
du poème considéré, maintenant, dans son caractère païen, scandinave. Pour
cela, ayant vu l'action du Moyen-Age sur l'œuvre, il faut examiner la
réaction de l'œuvre sur le Moyen-Age[165-1]. Le Moyen-Age a teinté le
poème des couleurs de l'idéal latin et chevaleresque; à son tour le poème
incorpore dans le Moyen-Age le vivant souvenir des Mythologies et des
Barbaries; il y suscite comme des palingénésies de religions et d'épopées.
Comme nous venons de l'indiquer, la tradition des Nibelungen ne donna pas
seulement naissance au poème de ce nom. A un degré de formation moins
«parfaite», elle se résolut en une pluralité de légendes, de contes, de
märchen, qui descendirent dans le peuple. La Chevalerie avait pour elle la
grande épopée ruisselante de durandals et d'oriflammes. Le peuple eut
mieux: l'âme même de l'épopée, son âme naïve, primitive, mystérieuse,
pleine de l'étoilement des anciens cieux. Qu'on ne nous objecte pas la

prétendue «grossièreté» de ces légendes: nous savons bien que l'une d'elles,
le Hœrner Syfrid, fait du Héros du Nord un apprenti forgeron (mais il
tranche l'enclume avec l'Epée forgée!), un bouvier (mais il est le prodigieux
bouvier d'un monstrueux bétail de Dragons!). Lorsqu'elles aboutissent si
bas, ou plutôt si loin, les traditions épiques sont bien près de revenir à
l'élémentaire réalité de leur origine; et c'est encore à travers l'âme des
peuples[166-1] que ces traditions s'identifient le mieux à elles-mêmes. Tout le
légendaire de la vieille Allemagne tient dans l'ensemble de ces contes; non
ce légendaire historique, officiel, en quelque sorte, qui dérobe sous la
naïveté de la forme d'immanentes conceptions politiques[166-2]; mais ce
légendaire composé de l'émerveillement que met au cœur de l'homme le
spectacle de la vie, de la nature et du ciel. Cette irradiation de l'ingénuité
absorbe, dissout toutes les idées de temps, de mesure, de relativité, et elle
colore tout du même rayon éternel. Après le poète, où trouver ce don de
contemplation mieux développé que dans le peuple?—C'est pour cela que
ce qu'il y avait d'intimement agissant, d'invétéré, de domestique, pour ainsi
dire, dans les vieux cycles du Nord, alla si droit, sous la forme de pauvres
contes, aux peuples germaniques.
Et ainsi les vieilles mythologies, les vieilles croyances, les vieux fastes
sublimes roulaient confusément du fond du Passé ténébreux jusqu'à l'âme
naïve du Moyen-Age, dans l'humble et profonde lueur de cette âme.
L'ancien panthéisme scandinave se modelait, peu à peu, dans les clartés du
Christianisme. La lumière de la grâce se levait sur un monde renouvelé,
sans doute, mais dont les matériaux, pour être autrement agencés, n'en
étaient pas moins païens de provenance, n'en représentaient pas moins
comme tout ce que le Ragnarœcker scandinave avait laissé de vestiges de
l'antique Nord.—C'étaient, comme dit symboliquement le Gylfaginning,
c'étaient, retrouvées dans les herbes de la ruine, les tablettes d'or jadis
possédées par les Ases; et l'on pourrait dire du peuple allemand du Moyen-
Age ce que l'Edda de Snorri rapporte des nouveaux Dieux qui naquirent
après la fin du monde: «Ils parlent de la poussière puissante laissée par le
Passé, des preuves de force données dans ces temps, et des Runes antiques
de Fimbul-Tyr.»
Dans cette «poussière puissante» flottait, crépusculairement, l'immense
palingénésie, la myriade des légendes païennes, des apparitions qui, du fond
des ruines paternelles, lentement, se tournaient vers le Moyen-Age, et, en

imploration au seuil de ses porches, au rebord de ses ogives, lui
demandaient asile. Et les peuples accueillirent cet essaim qui se répandit par
les villes et par les campagnes, par les cathédrales et par les castels.
La création en fleur des mythologies festonna de rinceaux la rigidité pieuse
des architectures.
Il faut, pour l'Allemagne, examiner de plus près le légendaire, le panthéisme
qui, du fond de l'immense tradition des Nibelungen[167-1] et des Eddas,
s'épancha sur elle, comme d'une corne d'abondance. Le Christianisme vint
par dessus, mais sous cette Allemagne chrétienne, le merveilleux, le
fabuleux transparaît magiquement[167-2]; il forme le fond de superstition de
toutes les coutumes; et, comme la vie à quoi il se mêle n'est plus la vie
exclusivement militaire des temps barbares, comme, à côté de l'Homme
d'armes, voici venir le Bourgeois, le Paysan, l'Ecolier, ce merveilleux prend
comme quelque aspect familier, immédiat, pratique. L'impression qu'il
dégage aurait quelque chose d'analogue à l'effet de la Cuisine des Anges de
Murillo.
Cette bonhomie dans le fantastique, j'en trouve d'abord les traits dans le
cycle des Nains, des Männlein. Ils ont quitté les montagnes de la Norvège et
de l'Islande pour les montagnes de la Germanie: le Wunderberg, le Taunus,
l'Erz-Gebirge, le Thuringervald. Dans les idées chrétiennes de l'Allemagne,
Dieu les a créés pour cultiver le sol, comme ils étaient, vers l'extrême-nord
scandinave, dans ces terres de geysers et de volcans, les formidables forces
géologiques. Maintenant, adoucis, les voilà retirés dans des montagnes plus
tranquilles, couronnées de chalets et festonnées de vignes. De leur ancien
labeur, ils ont gardé comme une industrie, une diligence de fourmis. Leurs
femmes filent le lin. Et sur cette vie d'ordre et de travail, la douceur de
sentiments chrétiens. Les Nains du Wunderberg vont à l'église de
Saltzbourg. Leurs distractions: la musique et la danse. Au crépuscule, par
toutes les fissures des rochers, vite, dans la campagne. Tous ces petits yeux
convoiteurs laissent, un moment, le spectacle des trésors édifiés en
sombreurs vermeilles, sous la montagne, pour la douce nuance infinie du
ciel du soir. Ils s'entretiennent, sur la colline, avec les étudiants qui passent,
tandis que d'en bas, de tous les clochers de la grand'ville universitaire,
Gœttingue, Iéna, Heidelberg, montent les carillons des angelus et des
rumeurs d'activités latines. Puis ce sont les voisinages chez les burgraves de
la Contrée: maint haut Electeur les prie à dîner. Et, vidrecome au poing, ils

boivent au Saint-Empire de la nation allemande, à la prospérité de
l'Empereur, à la conquête de l'Italie.
Moins insignes sont les Koboldes. Le Kobolde c'est le nain domestiqué. Il
n'habite pas la montagne; le paysan, dans la plaine, l'emploie comme garçon
de ferme. Il couche, l'été, dans la grange; l'hiver, au coin de l'âtre. Il ne
demande pour salaire qu'une écuelle de lait tous les jours. Complaisant,
modeste, gai. Par les soirs de moisson, c'est lui qui mène la joie des
travailleurs; il est le dernier à quitter la danse, et, quand tout s'est endormi,
sa gaieté solitaire persiste bien avant dans la nuit, comme une veille de
grillon.
Mais d'autres ébats, dans la campagne, sous le clair de lune, succèdent à la
rougeoyante danse des moissonneurs, pailletée d'épis. Fondus au vague de
l'azur lunaire, voici voltiger les Elfes en farandoles argentées. Ils sont l'âme
de l'apaisement de la nuit, et leur rythme est comme le déroulement d'un
soupir de béatitude. Tels, impondérables dans l'ampleur de l'éther, par les
collines et par les clairières, ils décrivent leurs volutes. Et, à ce frôlement,
un éveil fantômal a frémi dans la campagne; alors, tout le panthéisme
possible à la Nature se lève, s'esquisse. En essors innombrables, voici les
esprits des eaux, des forêts, des montagnes. Les Nixes chantent au bord des
cascades, que ce chant active, auprès des moulins qui en tournent plus vite,
ou bien, vagabondes, elles s'en vont conter des histoires aux bergers
assemblés autour d'un feu, dans la prairie. C'est une immense églogue
nocturne et fantastique. De la nappe lumineuse de l'étang, le Wassermann
émerge, sous son chaperon vert; il barbotte tel qu'une énorme grenouille, et
les ondes, en fuites ondulées autour de ses ébats, semblent se propager, par
delà les rives, dans l'ondulation de la forêt remuée de myriades de hantises.
Là, dans un rayon de lune, les Vierges-cygnes s'essorent en aspirations de
lys; ou bien, espérantes au bord du lac, en la magnifique candeur de leurs
ailes, elles attendent le Chevalier qu'elles mèneront vers d'ineffables
exploits[169-1]. Mais voici vers ce rêve, en bercements infinis, lents, voici,
du fond des ondes, émaner de magiques symphonies. Dans les lointains de
limpidités, on entend des tintements de cloches, des modulations d'orgues,
comme si l'abîme entier était une cathédrale toute grondante de vêpres. Les
eaux semblent s'approfondir en basiliques de cristal; et des chœurs
harmonieux d'ondines peuplent ces architectures transparentes. Ce sont de
savantes musiciennes; les séductions de leurs concerts sont faites, n'en

doutez mie, de toutes les ressources d'un orchestre varié: saquebute,
trombone, harpe, guiterne, viole, chalumeau... Soudain les sons défaillent,
le silence s'étend, la lune étale plus largement le miroir de l'eau; et, dans ce
recueillement, une voix, une voix solitaire s'élève, lente, pure, extasiée
comme un essor d'ange. C'est Lore-Ley, la belle fée du Rhin, l'éternelle
fiancée; elle chante la venue prochaine du bien-aimé, de l'unique Amant.
Que de bons chevaliers ont péri dans les flots! Nul ne fut le Prédestiné.
Celui-là viendra-t-il jamais? Combien de nuits couleront encore, semblables
à cette nuit, pleines de l'appel langoureux et stérile. Combien de nuées
rouleront encore sous le clair de lune, avant les nuées d'assomption qui
emporteront vers l'éternité le beau couple enfin réuni. Elle est pourtant bien
belle. L'évêque qui la cita comme magicienne n'eut pas la force de la
condamner: «—La douceur du regard, le frais incarnat du visage, la suave
mélodie de la voix, voilà ma magie.»
La légende de Lore-Ley, c'est presque le mythe de Brünnhild. Elle aussi
attend un Héros, un autre Siegfried. Mais Lore-Ley, par sa mélancolie,
appartient trop encore au Moyen-Age. Viendra-t-il jamais, l'amant espéré?
Elle est bien de cette époque qui ne put réaliser qu'à travers tant de douleurs
et d'incertitudes le plus magnifique idéal.
C'est dans une autre légende, celle de Kunégonde, qu'il faut chercher
l'immédiate transposition du mythe de Brünnhild. Kunégonde, voilà,
distincte du Moyen-Age, la Walküre des Eddas. Couchée au sommet d'un
roc escarpé, il fallait que celui qui la voulait conquérir gravît à cheval cette
pente vertigineuse. Bien des Chevaliers périrent. Enfin, il parut, le Héros.
Mais, comme Siegfried, il méprisa le prix de son exploit; et la Dédaignée se
précipita dans le gouffre. Cette légende nous semble plus précise que celle
de Lore-Ley. La fée du Rhin invoque la venue de l'amant, à la manière des
jeunes filles dont le fiancé était à la croisade. Tout autre, tout à fait en
dehors du Moyen-Age, est la conception de l'amour dans la légende de
Kunégonde: l'amour est, là, sauvage, hautain. Ce n'est plus la fée
mélancolique, vague dans la sérénité bleuâtre des nuits d'été, la fée
vagabonde qui voudrait fixer et reposer sur un cœur pur son cœur
éternellement incertain; mais c'est la guerrière violente, vermeille en la
clarté des sommets qui lui font un piédestal, la guerrière dont il faut, pour
en être aimé, ployer l'orgueil primordial. Et n'est-ce pas comme la tristesse

d'un Ragnarœcker, d'une fin du monde, cette irréalisation du secret et
suprême Désir qui couvait pourtant au cœur farouche de la vierge?
Mais, dominant la confusion de ces contes, que l'on pourrait appeler la
menue monnaie panthéistique des palingénésies, dominant le tourbillon des
nains, des koboldes, des sylphes, des ondines, des femmes-cygnes, des fées
et des chevaliers errants, voici des contours plus vastes, des légendes plus
profondes et qu'anime l'âme même des anciens mythes. L'immense symbole
de l'Anneau, après avoir signifié, pour les peuples de l'Invasion, la
puissance de l'Empire Romain, exprime, maintenant, pour les peuples du
Moyen-Age, la puissance de l'Empire Karlovingien. A cet Anneau sont liées
les destinées de la nouvelle Capitale de l'Occident, Aix-la-Chapelle. La
légende raconte que l'Anneau fut découvert, par l'archevêque Turpin, sous
la langue d'une vieille femme, de qui Charlemagne, par l'attirance d'un tel
trésor sur elle, s'était rendu amoureux. Quelle serait la signification de cette
figure de vieille femme? Volontiers verrions-nous en elle comme l'emblème
du Passé Barbare et Scandinave, une sorte de Erda, de Märe, de Sapience
des anciens âges. Par elle, Charlemagne est encore lié à ce Passé. Mais
l'archevêque Turpin, qui représente ici les temps nouveaux, la Latinité
civilisatrice, dépouille la vieille femme de son artifice; il lui enlève
l'Anneau, qu'il garde. Et dès lors, Charlemagne, en raison de la même
fascination occulte de l'Anneau, se laisse dominer par l'influence du Prélat;
il se tourne vers l'Avenir. Mais, ajoute la tradition, l'archevêque, prévoyant
les malheurs qui pourraient arriver si ce talisman tombait entre les mains
d'un méchant homme, le jeta dans le lac d'Aix-la-Chapelle; et c'est ainsi que
cette ville recéla le palladium du nouvel empire d'Occident.
Non moins immédiate est la transposition populaire et chrétienne du mythe
des Géants édifiant Walhall, Freya devant être leur salaire.—«Les Ases
ayant élevé Midgôrd, dit le Gylfaginning, un architecte, de la race des
Géants, vint les trouver et offrit de construire, en trois ans, un château
tellement fort qu'il serait impossible aux Géants des Montagnes et aux
Hrimthursars de s'en emparer. Il demanda pour récompense, Freya, Déesse
de l'Amour. Les Ases consentirent. Mais au moment de s'exécuter, ils
hésitèrent, rejetèrent la responsabilité de ce marché sur Loke, qui, à les
entendre, les avait perfidement conseillés. Loke, pris de peur, use d'un
subterfuge pour empêcher le Géant de finir son ouvrage dans les délais

promis. Et Thor, survenant, surprend le Géant dans son dépit, et, de sa
massue, il lui fracasse le crâne.»
Ce mythe scandinave, c'est l'Amour sacrifié (presque) à la Puissance.
Identique est le sens de la légende allemande du Moyen-Age. Avec le ton de
l'époque, le ton intime et rustique d'un Téniers, elle marmotte que Richesse
ne fait pas Bonheur, et l'empêche souvent.—Il y avait, une fois, un paysan
de la Hesse, si pauvre, qu'il n'avait pas de quoi se bâtir une grange. Il
s'adresse au Diable, lequel se charge de bâtir la grange du jour au
lendemain, avant le premier chant du coq, si le paysan s'engage à lui donner
«un bien qu'il possède mais qu'il ne connaît pas encore». Accepté. Or la
femme du malheureux était enceinte, et l'enfant sera le salaire du démiurge.
Déjà la grange est bâtie; il n'y a plus qu'une tuile à poser, et il est encore
nuit. Mais la femme du paysan s'en va incontinent dans la basse-cour, et elle
fait si bien le coq, que tous les cocoricos des fermes environnantes
répondirent. Et le Diable s'enfuit, penaud, sous cette moqueuse fanfare
matinale, qui est comme l'éclat de rire de l'aube du bon Dieu.
Nous pourrions multiplier ces exemples. Mais ceux que nous venons de
rapporter constatent suffisamment la trace des traditions mythologiques et
épiques du Nord à travers le Moyen-Age allemand. Plus tard, loin que l'Art
chrétien fût impropre à exprimer ces traditions, elles bénéficièrent, au
contraire, de toutes ses ressources. Jamais le légendaire ne fut plus vivace,
plus nombreux, plus fouillé que dans l'Allemagne du XVe siècle, à la veille
d'Albert Dürer et d'Holbein. Il multipliait ses aspects par cela même qu'il
avait plus de formes plastiques à son service. Ce sont les linéaments de ce
pandœmonium qui saillissent, en angles si sauvages, dans l'Apocalypse
d'Albert Dürer; c'est de tout ce mystère qu'est faite la profondeur, la poésie
terrible du grand artiste; c'est la grande idée de Nécessité des dogmes du
Nord, transposée dans la tristesse de son âme persécutée, qui fixe ces profils
si stricts, qui bute ces fronts carrés, qui crispe ces sourcils dans une ombre
soucieuse. Chez Holbein, le génie germanique aboutit plus touffu, et avec
ce que le Moyen-Age lui a donné d'ingénuité et de bonhomie. L'idée même
est dans Dürer; dans Holbein, l'enveloppe, la vibration panthéistique de
cette idée, ce merveilleux dont nous venons de noter quelques traits. Toutes
les fantastiques morphes que le Moyen-Age allemand, en sa conception
presque païenne de la Nature, envoluta autour des symboles du Nord, toutes
ces giroyantes créations fantômales de sylphes, de nains, de bêtes

apocryphes, véritable grouillement nabot ou dégingandé d'un cauchemar de
Callot,—s'épandent formidablement dans la Danse-des-Morts![174-1]. Mais,
pour reprendre, ici, un point qui demande explication, et bien que ce que
nous allons dire puisse paraître paradoxal, c'est précisément parce que ces
artistes étaient chrétiens, qu'ils purent si bien exprimer l'ancien génie païen
et idolâtre de leur patrie. En effet, le Christianisme positif d'alors
développait, surtout en Allemagne, un sens pratique de l'hyperbole, une
vision raisonneuse, ergoteuse, des choses les plus lointaines, bien experte à
démêler le chaos des vieux symboles. Par cette aptitude à garder, dans les
plus effarantes conceptions, ce sentiment de la réalité, l'habitude, le pli, en
quelque sorte, de la vie courante, domestique, ces artistes purent animer
leur rêve d'une activité immédiate, l'enrichir d'une infinité de motifs
familiers, où l'âme se reposait, en toute intimité, et sans s'apercevoir qu'elle
eût changé de sphère. Le chef-d'œuvre, dans la célèbre Madone d'Holbein,
ce n'est pas même la Madone: c'est cette famille bourgeoise agenouillée
devant elle, c'est ce Jacques Meyer, bourgmestre de Bâle, avec sa femme,
bonne poule allemande, ses deux garçons et ses deux filles, placidement
campés, en leur inaltérable bonhomie, sur le bord de cette suprême
apothéose[175-1]. Et c'est de même sur ce sentiment profond de la vie que
s'appuya, chez les Dürer et chez les Holbein, l'ancien génie germanique.
Ce que nous venons de dire achèverait d'expliquer pourquoi le panthéisme
scandinave, transposé dans les légendes, dans les märchen, fut si vivace en
Allemagne. De ce panthéisme, l'Allemagne, tant au Moyen-Age que de nos
jours, «a toujours admis le principe sans jamais le formuler»: le
Christianisme n'y a rien changé; au contraire, certains dogmes catholiques
ont pu même être greffés sur d'anciens dogmes scandinaves (Apocalypse-
Ragnarœcker). Un sentiment subjectif de la nature, voilà l'essence de ce
Panthéisme[175-2]. Or, le Christianisme, renforçant cet esprit d'abstraction,
en lui enseignant, pour ainsi dire, une gymnastique sûre, ne put que
confirmer le panthéisme qui en découle. C'est ce que semble constater
Heine, lorsqu'il dit qu'en Allemagne «artistes et savants, philosophes et
poètes tendent et aboutissent au panthéisme», seule doctrine qui lui paraisse
d'accord avec les exigences du sentiment national.
«Nos premiers romantiques, dit-il, agirent par un instinct panthéistique
qu'eux-mêmes ne comprirent pas. Le sentiment, qu'ils crurent une tendresse
renaissante pour le bon temps du catholicisme, avait une origine plus

profonde qu'ils ne soupçonnaient. Leur respect, leur prédilection pour les
traditions du Moyen-Age, pour les croyances populaires, pour la diablerie,
la magie et la sorcellerie, tout cela ne fut qu'un amour réveillé subitement,
et à son insu, pour le panthéisme des vieux Germains; et dans ces figures
indignement barbouillées et méchamment mutilées, ils n'aimaient vraiment
que la religion antichrétienne [point tant que cela antichrétienne!] de leurs
pères. J'ai dit comment le Christianisme avait absorbé les éléments de la
vieille religion germanique; comment, après une outrageante transformation
[ne serait-ce point beaucoup dire?], ces éléments s'étaient conservés dans
les croyances populaires du Moyen-Age, de sorte que le vieux culte de la
nature fut considéré comme impure et méchante magie, que les vieux dieux
ne furent plus que de vilains diables, et les chastes prêtresses d'infâmes
sorcières... Nos romantiques voulurent restaurer le Moyen-Age catholique,
parce qu'ils sentaient qu'il y avait là beaucoup de souvenirs sacrés de leurs
premiers ancêtres et de leurs nationalités primitives conservés sous d'autres
formes. Ce furent ces reliques souillées et mutilées [?] qui éveillèrent dans
leur âme une si vive sympathie, et ils détestèrent le protestantisme et le
libéralisme qui s'efforçaient de détruire les restes sacrés du germanisme
avec tout le passé catholique.»
De ce «germanisme» nous venons de suivre les traces jusqu'à la
Renaissance. Ces traces disparaissent à l'époque de la Réforme. On ne lit
plus que la Bible. Les Luthériens vendent, dilapident les chefs-d'œuvre
d'Albert Dürer comme «vieux tableaux papistes»[176-1]. L'artiste choyé de
l'époque, c'est Hans Sachs, le bon meistersänger de Nuremberg, le poète de
la Réforme, cordonnier de son état. Ce qui l'a sauvé de l'oubli, c'est d'avoir
traduit des psaumes pour le culte réformé. La gloire ne coûtait pas cher,
alors! Wagner, dans ses Maîtres-Chanteurs, a caressé le type de ce Hans
Sachs, cela bien forcément. S'il l'eût pris tel que l'histoire nous le donne,
solennel et pédant cordonnier-poète, personne n'eût supporté ce savetier de
Pathmos.
La Réforme aboutit à la Guerre de Trente-Ans. L'Allemagne perdit tout
dans cette guerre, son vieil esprit et son indépendance. Lorsqu'elle sortit,
exténuée, de la lutte, lorsqu'elle voulut se ressaisir, ce fut une inexprimable
stupeur; elle se recoucha, désespérée, dans les ténèbres. Une lueur, pourtant,
pointait au loin; il y avait des splendeurs, là-bas; le «soleil du grand siècle»
se levait sur l'Europe. Un de ces rayons toucha la vieille Allemagne

défaillante. L'Olympe auroral prêtait sa lueur au Walhall crépusculaire.
L'Allemagne se ranima un peu dans cette clarté. Au bord de l'apothéose de
Versailles elle s'assit, triste, oppressée de souvenirs qu'elle devait taire. Il lui
fallut imiter, suivre le goût de ce siècle qui n'était pas son siècle. Elle eut
aussi ses poètes à perruque, les Hagedorn, les Gellert, les Weiss; mais son
cœur ne les comprenait point; et, pour comble de malheur, son Louis XIV, à
elle, son Frédéric, devait laisser dans cet exil le génie allemand, imposer à
la patrie du mysticisme le scepticisme de Voltaire.
Mais ce délaissement même est favorable à la maturation de la véritable
pensée germanique. Ignorée, elle n'en est que plus indépendante; elle peut,
sans entraves, se mettre à la recherche des sources perdues depuis la
Renaissance, et, quand elle les a retrouvées y puiser à loisir les forces qui
bientôt s'épanouiront dans les grandes œuvres des Lessing, des Klopstock,
des Gœthe et des Schiller. C'est l'Angleterre qui la guide dans ces
recherches: Georges II fonde l'université de Gœttingue; Bodmer pressent
Shakespeare. Hamlet, c'est encore le Nord Scandinave, c'est le Danemark,
ce Danemark qui avait pour Odin, un culte tout à fait spécial, distinct des
ritualités générales, ce Danemark où le poète Œhlenschläger soulèvera
bientôt tant d'enthousiasme en ressuscitant les Dieux du Walhall. Le XVIIIe
siècle de Frédéric s'en va. Wieland en abrite les derniers violons dans la
forêt enchantée d'Obéron, et, par dessus ces mourants pizzicati, Klopstock
fait retentir les vastes orgues de la Messiade.
Klopstock: il contribua beaucoup à la revivification du vieil esprit
germanique. Chose singulière, à première vue, c'est le poète le plus chrétien
de l'Allemagne qui prépara la renaissance du Panthéisme du Nord.
Pourquoi? Parce que la Messiade intronisa une sorte de romantisme
théologique, qui donna du beau religieux une idée plus libérale, cependant
que, d'autre part, conséquence assez inattendue, le Protestantisme, l'esprit
d'examen, en limitant les dogmes classiques, facilitait le développement
d'une autre catégorie d'idées, de notions religieuses; et ce fut le vieux
panthéisme du Nord qui d'abord poussa la porte ainsi déverrouillée.
Klopstock, en répandant une conception plus large du beau religieux
(comme Châteaubriand, plus tard, en France), en orientant les âmes vers un
mysticisme plus métaphysique que dogmatique, acheva ce que le
Protestantisme avait préparé.

Alors la poésie d'Œhlenschläger fut comme le soleil qui vint illuminer,
vivifier, préciser cette atmosphère de mysticisme éparse depuis Klopstock.
Ce grand rêve de mélancolie, vague jusqu'alors[178-1], elle le dramatisa, elle
le modela. Les symboles du Nord le sculptèrent; il se formula sous
l'enveloppe des traditions nationales; il revêtit les plastiques véhémentes des
volitions légendaires. Tel fut, en Danemark et en Allemagne, le rôle du
théâtre et des poèmes d'Œhlenschläger: La Mort de Balder, les Dieux du
Nord, Staerkodder, etc. Cette influence de son œuvre sur l'esprit allemand
est bien incontestable, puisque c'est par l'Allemagne que le reste de l'Europe
connut le poète danois.
Nous venons d'indiquer les principales circonstances intellectuelles qui
précédèrent, entourèrent ou suivirent l'apparition de l'épopée des
Nibelungen. Ces circonstances, ou préparaient cet événement, ou en
frayaient la portée. Cependant, édité pour la première fois, à Berlin, en
1782, par Chr. Muller, le poème demeura longtemps inconnu au-delà d'un
certain cercle d'érudits[179-1]. On peut même dire qu'il entrait seulement
dans une troisième et suprême phase d'élaboration, qu'il lui fallait passer par
la Critique, avant d'être irrévocablement fixé. Le travail de Chr. Muller fut
plutôt d'exhumation que d'édition; restait à nettoyer cette vieille médaille
dont on ne pouvait démêler les profils. L'aspect gothique des manuscrits
pouvait faire penser à quelque roman de chevalerie. Mais bientôt, sous le
Minnesänger, on retrouva le Skalde; investigations premières qui aboutirent
à l'édition de Von der Hagen (1810), puis à celle de Zeune (1815). Ces deux
éditions semblent s'être fort répandues en Allemagne; elle se réveillait
d'Iéna. Plus heureuse qu'au lendemain des Trente Ans, elle put se ressaisir.
C'est que, maintenant, elle s'affermissait en la vieille âme forte que lui avait
révélée, en elle-même, l'épopée des Nibelungen; dans l'épopée, elle
retrouvait sa gloire barbare, sa nationalité pure, tout le faisceau des armes
ancestrales; et c'est le souffle du vieux poème (hélas!) qui gonfla le cœur
forcené de Théodore Kœrner. L'œuvre, désormais, était populaire.
La critique, toutefois, était loin d'avoir complété ses travaux à son égard (ils
durent encore, je crois). Le texte dûment fixé, restait à établir les origines
du poème. Auguste Schlegel, il me semble, donna l'exemple de ces
nouvelles investigations (1818). Mais, à ce point de vue, les travaux de
Lachmann restent les plus solides (1826)[180-1]. La grande révélation avait,
entre temps, jailli des Eddas. Mieux connues, grâce à la belle édition de

Finn-Magnussen, elles fournirent une admirable base pour l'étude des
Nibelungen. On retrouvait dans les sagas les éléments primordiaux du
poème, les éléments que l'Islande avait recueillis, purs de toute influence
latine. Mais qu'il nous suffise d'indiquer ce détail essentiel. Il n'entre pas
dans notre sujet de faire un exposé total des travaux critiques qui mirent
l'œuvre au point. Après Chr. Muller, Von der Hagen, Zeune, Schlegel et
Lachmann, nous devons seulement citer encore: la belle édition de Karl
Simrock (1827), à l'occasion de laquelle Gœthe prononça qu'il n'était plus
permis à personne d'ignorer le Nibelunge-nôt; et surtout la Mythologie
allemande des frères Grimm (1835) qui, certainement, a ouvert de
nouveaux points de vue à l'étude des éléments mythiques de l'épopée.
Fragmentaires, incompréhensibles dans le poème, ces éléments, ces traces
mythiques, désormais se complétaient, s'expliquaient par leurs
développements ou leurs antécédents enfin dévoilés. L'évocation ne restait
plus comme barrée. Du fond des temps légendaires, elle surgissait,
s'avançait; et, toujours grandissante, elle se déroulait, se compliquait, se
peuplait, suivant l'optique de plans toujours plus rapprochés; des activités
de plus en plus militantes, de plus en plus plastiques, magnifiaient les
antiques symboles: le Mythe des temps barbares devenait le Légendaire du
Moyen-Age, et ce Légendaire, le Panthéisme du dix-neuvième siècle.
On le sait: il y a toute une littérature des Nibelungen, il y a tout un art des
Nibelungen; mais nous devons abréger ce regard rétrospectif. Qui ne
connaît les fresques de Cornélius et la tragédie de Frédéric Hebbel? Ces
belles œuvres, définitives en leur temps, ne sont plus guère, aujourd'hui,
qu'un vestibule au Saint des Saints, où nous allons enfin pénétrer, tout
tremblant; ou plutôt, pour rester dans la couleur du pays, elles sont comme
le sentier que l'on suivrait, le long d'une montagne des bords du Rhin, pour
arriver, là-haut, ébloui, à la gloire coronale d'un Burg dominateur.

IV
Wagner a dit une parole bien en rapport avec l'esprit subjectif des
Allemands: «Le Germain aime l'action qui rêve[181-1].» Cette pensée nous
apparaît, en quelque sorte, comme l'hygiène de la Tétralogie; elle doit
même avoir eu une part d'influence sur la conception des détails. Les
données originales ne l'excluaient point, s'y ajustant, elles-mêmes,
curieusement: Les Eddas, c'est le Rêve, le Symbole; le Nibelunge-nôt[181-2],
c'est l'action. Ici, les Dieux; là, les Héros; ceux-là perdant le Monde, ceux-ci
le sauvant; abstraction, puis action; symbole et fait. A vrai dire ces deux
termes: Chute, Rédemption, sont totalement inclus dans la théogonie
scandinave, telle qu'elle est exposée dans la partie mythologique,
doctrinaire, des Eddas. Ni les chants héroïques dont se compose une bonne
moitié de ce recueil, ni le Nibelunge-nôt, tout entier, n'ajoutent à cette
notion. Mais ainsi amoindri de toute sa substance épique, de toute sa mise
en œuvre dans le monde, le mythe devient par trop abstrait; virtualité
couvant obscurément le fait, il sous-entend trop la possibilité d'activité
humaine. Privé de vie vaillante, de lettre prestigieuse, reste l'esprit, de ce
large remuement dont nous avons essayé tout d'abord et sommairement[182-
1]
de reconnaître les principaux rythmes historiques: Grandes invasions,
chute de l'Empire romain; invasions northmannes, chute de l'Empire
carlovingien. La grande synthèse de cette correspondance humaine du
mythe, ce pourrait être, plausiblement: Siegfried. C'est pourquoi Wagner,
dans son système essentiellement dramatique, fait, à côté de la figure de
Wotan, la principale de l'œuvre, celle-là, et qui lui donne une admirable
unité de pensée (sur quoi nous reviendrons), une si haute place à la figure
de Siegfried. Par Siegfried, Wotan s'épanouit indéfiniment dans le
monde[182-2], non à la façon du paganisme méridional, jouisseusement, mais
vers une floraison toute spirituelle, en vue d'une fin morale, en vue de sa
propre Rédemption. Contre cette expansion: la Fatalité. De là le Drame.
Chercher dans Wagner et dans les Eddas la double idée de Chute et de
Rédemption; comparer les deux expressions: ainsi procéderons-nous pour

découvrir ce que Wagner doit aux sources, et, surtout, ce qu'il doit à lui-
même.
La Tétralogie lue, ce résumé se dégage; premièrement, en ce qui concerne
l'idée de la Chute:
L'Orgueil divin, s'arrogeant d'exorbitants attributs, voulut se placer sur une
cime inaccessible, dominer la Fatalité. Les Dieux firent donc édifier Walhall
par les Géants. Mais lorsqu'il fallut payer les Démiurges, ils ne purent
trouver de quoi s'en acquitter[183-1]. Ils donneraient bien Freya, la Déesse de
l'Amour, mais c'est elle qui fait mûrir les Pommes de Jeunesse, et, sans Elle,
les Dieux mourraient. Cependant, il y a l'Or du Rhin... Cet Or sacré, que nul
ne devait jamais voir, inoffensif jouet d'innocentes Ondines, un Gnome,
Alberich, pour prix de son renoncement à l'Amour, a pu le ravir aux Filles
du Fleuve, et c'est à ce voleur que les Dieux le volent à leur tour. Pour
garder Freya, ils le livrent aux Géants. Mais l'Or, ainsi profané, doit porter
malheur à quiconque y toucha et y touchera, sciemment, en vue de s'en
servir. L'Or est donc la première expression de la Fatalité, et, à ce résultat,
les Dieux eux-mêmes, les Dieux, dans leur orgueil d'indépendance, se
trouvent avoir contribué, puisque l'Or ne fut arraché de sa virtualité que
pour payer le Walhall, la citadelle des Dieux.
Les Dieux ont profané l'Or, les Dieux mourront; telle est la faute, la Chute.
Seule, pourrait les sauver la restitution de l'Or aux Ondines. Mais comment?
L'Or est au pouvoir du géant Fafner, métamorphosé en Dragon. Les Dieux
n'ont pas pouvoir sur les Géants. D'ailleurs, seul, un être exempt de tout
péché, un être inconscient, pur, libre, ignorant la Richesse, et qui serait donc
pauvre dans le plus vaste trésor du Monde, seul, un tel être peut toucher à
l'Or sans en subir la fatalité. Par ces mains faite, sera valable la restitution
aux Ondines du Rhin.
Wotan engendrera donc un tel Héros: qui tuera le Dragon; qui, pour le
retourner aux Ondines, s'emparera du Trésor, de l'Anneau, synthèse du
Trésor. Et c'est, deuxièmement, l'idée de Rédemption. Ici, le Drame
commence, complexe.
Ce Héros, Wotan pense l'avoir en Siegmund, issu de lui, origine glorieuse
que cache une existence obscure, vagabonde, voulue par le Dieu pour son
fils, Siegmund devant ignorer sa naissance divine, être absolument livré à
lui-même, inconscient, libre enfin, ainsi que le veut la Fatalité. Mais, d'autre

part, il n'est que l'incarnation du désir de Wotan, de sa spontanéité, de sa
révolte contre le Destin. Il n'agit donc pas de lui-même; il ne peut avoir la
personnelle intuition de sa mission, qu'il faut qu'on lui révèle, et qui? si ce
n'est Wotan? Cruelle perplexité!—Siegmund n'est plus libre, puisque le
Dieu le guide. Défié, le Destin s'accomplit aussitôt. Wotan a voulu que, du
moins, la révélation fût indirecte, transmise à Siegmund, par Sieglinde,
sœur du Héros, et dépositaire des intentions des Dieux. Séparée de son
frère, dès l'enfance, celui-ci la retrouve mariée par contrainte à Hunding,
l'ennemi de sa race. Siegmund devient l'amant de Sieglinde. Seuls divins
parmi les hommes, ces deux êtres ont cédé à l'inévitable attirance de leur
commune origine. Ils se sont réunis en Wotan, retrouvés en lui, absolument,
puisque c'est l'intime secret du dieu qui motive leur rencontre. Venus de lui,
ils retournent à lui. Logique. Mais Wotan, s'il accepte cet inceste, faillit à
son devoir de Dieu-Régulateur; car il ne doit pas agir que pour ses enfants,
son cher rêve! il doit agir pour les autres, pour le troupeau, pour la tourbe
qui vit d'égalité, de niveau, d'aplatissement. Il y a deux fonctions en lui:
Libre, spontané, il s'incarne, pour ainsi dire, en Siegmund-Sieglinde;
responsable, Fricka, son épouse, qu'il alla chercher dans la Fontaine-de-
Sapience, Fricka, la bonne ménagère de la Nécessité, personnifie,
impérieusement, cette autre nature. A Wotan, enclin à pardonner, elle
rappelle «son devoir». Wotan, sous peine de se nier soi-même, ne peut aller
contre ce qu'il a de plus précis, de plus actuel en son essence; car ses
enfants, hélas! ne personnifient, de lui, rien de probant,—un lointain désir
d'au-delà... Donc, Siegmund doit mourir. Mais l'Enfant que Sieglinde aura
de lui, sera le Héros prédestiné.
Jusque-là, le Drame est demeuré presque mythique: il va devenir humain; et
c'est Brünnhilde, la fille de Wotan, autre forme de son secret concept, qui
prépare cette transformation: la Vie est plus libre que le Rêve, le pauvre
Rêve persécuté du Dieu, irréalisable en lui-même; que la Vie, libre, «lui soit
donc» vaillamment «sororale».—Déchue de son rang de Walküre, pour
avoir protégé Siegmund contre Hunding, malgré l'apparente volonté du
dieu, Brünnhilde n'est plus que femme. Bannie des champs de bataille,
l'orgueilleuse, la divine; à l'Amour résignée... Et Wotan l'endort, jusqu'au
Héros, digne d'Elle, qui la réveillera.
Ce Héros, c'est Siegfried, l'enfant de Siegmund et de Sieglinde. Armé du
Glaive, il tue Fafner, enlève l'Or, l'Anneau. Puis, suivant sa destinée, il va

trouver Brünnhilde. Ainsi l'Anneau est presque redevenu la propriété des
Dieux, puisque ce sont leurs enfants qui le possèdent; propriété où le Destin
n'a rien à redire, puisque leurs enfants le possèdent, innocemment. Qu'il soit
restitué aux Filles-du-Rhin, et la Rédemption est accomplie. Mais voici que
l'Humanité, la Vie, dans le Drame introduite par l'amour de Siegfried et de
Brünnhilde, éclate, indépendante, ivre d'elle-même, insoucieuse de la
Divine-Détresse; et l'Anneau devient une bague de fiançailles. Ainsi le
Rédempteur en jouit, lui aussi, de cet Or effroyable; il en subira donc
l'immanent pouvoir de malédiction. Le Destin rend impossible la
Rédemption par les clauses mêmes qu'il avait stipulées pour la permettre:
Un Héros libre, ignorant, ingénu, pauvre dans la Richesse. Voici ce Héros,
tout en la candeur de son âme: son intuition ne va pas au sombre mystère,
au ciel chancelant, aux Dieux qui se meurent (il faudrait encore une
Révélation!); elle va à la Vie. Qu'importent les Dieux? L'Humanité veut
vivre!
Et Siegfried, le Chevalier errant, va chercher aventure. Jouissance des deux
côtés: jouissance des aventures, et de se rendre, par ces exploits, plus digne
encore de Brünnhilde. Mais il arrive à la cour de Gunther. Un philtre bu,
pris des mains du traître Hagen, fils d'Alberich, et le Héros a oublié
Brünnhilde. Le voici amoureux de la sœur de Gunther, Gutrune. Alors
l'Humanité, déjà dégagée des Dieux, oscille, toute, à l'antique Ténèbre.
Alberich l'étreint. Le maléfice du père, Hagen, noir héritier, l'a largement
répandu sur le Monde. Le Verbe de nuit a pris vie immédiate; les haines ont
éclaté; les Armées se lèvent, les Royaumes s'écroulent; et Siegfried, le pur,
l'amant ineffable de la Déesse exilée, Siegfried, oublieux maintenant, se
perd au tournoiement de ces fastes désordonnés. Il veut Gutrune; il l'aura, si
Gunther, en retour, a Brünnhilde. Trahie, Brünnhilde se venge. Prompt à
servir la haine de Brünnhilde, Hagen tue Siegfried. Brisée dans les Cieux,
brisée dans la Vie, la Valkyrie se tue. Et la voilà gisante, la Race
rédemptrice.
Mais de cette Rédemption l'espoir est-il à jamais détruit? Non. Sans doute,
les Dieux, dans leur formalité actuelle, sont bien perdus. Mais Brünnhilde,
avant de mourir,—avant de suivre l'Amant que toujours elle adore,
Brünnhilde parle, elle voit l'Avenir; et c'est un un grand espoir:—Oui, les
Dieux actuels vont passer; mais, par delà leur ruine et leurs rédempteurs
morts, du moins subsistera ce que le Destin même a motivé:—la Révolte

contre le Destin, dont les Dieux laissent l'immortel exemple; la spontanéité
de Wotan, jaillie des nécessités mêmes de la lutte, et qui, transmise aux
Hommes enseignés par Siegmund et Sieglinde, par Siegfried et Brünnhilde,
incarnations de la Joie divine,—développée parmi eux, deviendra l'éternelle
allégresse humaine dans l'Amour illimité. Et c'est la véritable Rédemption;
car il faudra de nouveaux Dieux pour symboliser, projeter dans l'infini cette
nouvelle plénitude. Encore de l'extase, encore du Ciel: Renaissance des
anciens Dieux.
Non moins nettement que du Drame se dégage des Eddas la double notion
de Chute et de Salut. Cette idée est la base de la théogonie Scandinave; idée
ancienne, primordiale à ce point, que les Eddas, ÉCRITES, dans la suite, à
quelle distance? l'expriment, en quelque sorte, inconsciemment; très
antérieure à toutes les formalités de culte, de superstition, d'allégorie. Ame.
Religiosité bien logiquement éclose parmi la désolation d'une nature, où
devait se faire si nette, dans les cœurs, l'aspiration vers le Mieux,—vers le
Soleil.
Et pourtant! que Wotan, lui, Régulateur du Chaos, Dispensateur de toute
Affirmation, soit voué à l'inquiétude, aux affres d'une douloureuse
palingénésie possible, nécessaire...: dur à expliquer, si l'on veut,—comme il
le faut,—chercher la réponse ailleurs que dans les symboles des Eddas,
dans cette symbolisation, construite après coup et qui est un résultat
impassible s'ignorant soi-même, un total de valeurs inconnues,
indécomposable[188-1]. Où est l'enseignement primordial, instantané,
immédiatement substantiel? Rien n'est resté de ces flagrances,—
inconcevablement anciennes!—Cette extérieure fiction des Dieux voués à
la Chute pour avoir prostitué l'Or, exprime, sans doute, quelque prodigieux
Drame initial. Mais de quoi est fait ce Drame?—Est-ce un état d'humanité,
ou de cosmogonie, ou de géologie? La fiction de l'Or-du-Rhin s'accorde,
avons-nous vu, avec certaines ritualités, avec certaines sacerdotalités des
religions Scandinaves («germaniques» serait plus rigoureusement exact).
Mais ceci constaté, nous n'en savons plus long. Pourquoi Wotan,
ordonnateur, vivificateur, a-t-il en lui un principe de ruine, partant une
fatalité de transformation? Pourquoi ce non définitif de ce qui fut, d'abord,
si décisif?—Ceci n'exprimerait-il pas (au point de vue le plus immédiat,
historique, pratique), la pente éternelle du Nord vers le Midi, l'incoércible
aspiration vers plus de soleil; ceci n'annoncerait-il pas les Invasions, les

Genséric, les Odoacre et les Ragnar Lodbrog?—Odin n'avait pas fait assez
de lumière, assez de chaleur; volcans et geysers jaillissaient, mais sans
pouvoir fondre les glaces environnantes. Prêtre, Guerrier, Législateur,
dépensé en activités de Glaive, de Prière et de Code, Odin, malgré tant
d'efforts, n'avait pu dompter à fond, ce terrible Nord. Il l'avait enchaîné;—
mais, dit le symbole, Fenris, le Loup famélique, un jour s'évadera et détruira
l'œuvre du dieu. Ailleurs donc, le Repos! L'inquiétude de l'Ame du Nord,
ou, simplement, de l'Ame, dans l'Actuel, son espoir aussi en l'Ailleurs, tel
nous apparaît ce double dogme de Chute et de Rédemption, voilà surtout ce
que nous semble exprimer Odin.—Qu'une «faute» ait été commise par les
Dieux, peu nous importe, au fond: strict, muet symbole d'un état d'âme; jeu
de prêtres inconnus, repris par de naïfs compilateurs; jeu merveilleusement
sincère, certes! vérifié sincère, puisque toutes les manifestations du Nord
corroborèrent cette lettre du Dogme. Odoacre, Genséric, les Northmanns,
qu'est-ce qui les pousse? C'est (banal, même, point d'histoire) cette angoisse
de ne pouvoir plus bientôt vivre là où ils avaient d'abord leur établissement;
d'y sentir une fatalité de misère, d'écroulement,—et de «faute» et de
«crime», peut-être! Et c'est, aussi, cette divination des béatitudes futures, là-
bas, Ailleurs, vers l'Orient, vers cette ROMA qui s'est emparée de l'Or-du-
Monde.
Nous reprendrons ces aperçus sur Odin, annoncés ici, non développés. Des
choses moins générales maintenant nous sollicitent. Quelle est, strictement,
la symbolique adaptée, dans les Eddas, à la double idée de Chute et de
Rédemption.
Cinq symboles paraissent exprimer la Chute. Les deux premiers ont trait à
l'édification de Walhall et à l'enlèvement de Freya. Ils disent l'Orgueil des
Dieux, l'hostilité des Géants; les trois autres, qui se rapportent à la
Recherche du Marteau-de-Thor, à la Perte du Glaive-de-Frey, et, surtout, à
la Dilapidation de l'Or-du-Rhin, racontent la Détresse-des-Dieux, victimes
de leurs passions, de leur orgueil, de leur avidité[190-1].
La Construction de Walhall par les Géants, tel est, avons-nous vu, le
symbole de l'«orgueil» des Dieux. Mais, dans l'Edda, ce n'est point la
nécessité de payer de cette œuvre les Géants, qui entraîne les Dieux à la
faute mortelle, à profaner l'Or-du-Rhin. Ils ne risquent encore que Freya,
Déesse de l'Amour, détail que Wagner a également utilisé, nous savons dans
quel but: pour amener les Dieux à dilapider l'Or; car c'est contre l'abandon

de l'Anneau, que, dans la Tétralogie, les Géants rendent Freya. Dans l'Edda,
il n'est pas encore question de l'Or-du-Rhin. Le Mythe ne revêtira cet aspect
qu'au bout de quatre transformations; et même les Dieux finissent toujours
par récupérer Freya sans autre dommage. Les symboles sont, dans l'Edda,
exposés impassiblement, lentement, à d'immenses distances, les uns des
autres, à travers toutes sortes d'aventures; leur signification ne s'accuse qu'à
la longue. Cela vient de ce que ces symboles, comme l'Edda les donne,
baignent, en quelque sorte, dans une multiplicité de circonstances qui,
souvent, ne découlent pas d'eux. Il a fallu à Wagner un puissant effort de
concentration pour dégager leurs immédiates conséquences dramatiques.
Résumons le symbole de Walhall et de Freya (nous devons transcrire ici ce
résumé, déjà donné lors de l'examen des traces panthéistiques scandinaves à
travers le Moyen-Age allemand):
—Les Ases ayant élevé Midgôrd, un architecte, de la race des Géants, vint
les trouver et offrit de construire, en trois ans, un Château tellement fort,
qu'il serait impossible aux Géants des Montagnes et aux Hrimthursars de
s'en emparer. Mais il demanda, pour récompense, Freya, Déesse de
l'Amour. Les Ases consentirent. Au moment de s'exécuter, ils hésitèrent,
rejetant la responsabilité de ce marché sur Loke, qui, à les entendre, les
avait perfidement conseillés. Loke, pris de peur, use d'un subterfuge pour
empêcher le Géant de finir son ouvrage dans le délai convenu. Et Thor,
survenant, surprend le Géant dans son dépit, et, de sa massue, il lui fracasse
le crâne.
Dans le symbole suivant, il n'est plus question de Walhall. Les Dieux sont
toujours au moment de perdre Freya[191-1], mais, à vrai dire, on ne voit pas
bien en punition de quelle faute. Il y a là, surtout, une embûche des Géants;
les Dieux semblent assez innocents de ce qui leur arrive. Voici ce symbole:
Trois Ases Odin, Loke et Hœner, voyagent. Un soir, au bivouac, ayant
grand faim, ils mettent un bœuf à cuire, mais le bœuf ne cuit point; et un
aigle, perché sur un arbre, au-dessus, s'écrie:—C'est moi qui empêche de
cuire le bœuf! Si vous consentez à m'en donner une part, il cuira. Les Dieux
consentent. Mais l'aigle prend les plus grosses portions. Loke, irrité, lui
assène un coup de perche. Cette perche se fixe, d'un bout, à l'aigle, de l'autre
bout, à Loke. Alors l'aigle qui n'est autre qu'un Géant métamorphosé, enlève
Loke, lui déclarant qu'il ne consentira à le délivrer que s'il lui livre Iduna

(Freya) et les Pommes-de-Jeunesse. Iduna (Freya) est livrée, et les Pommes.
Vieillesse, Agonie des Dieux. Ils contraignent Loke, le coupable, à
récupérer Iduna (Freya). Métamorphosé en Faucon, il se rend à la demeure
du Géant, trouve Iduna seule, la change en noix et l'enlève dans son bec,
etc.
Dans l'autre symbole, la Recherche du Marteau-de-Thor, l'idée de Détresse
s'accentue, encore qu'il n'y soit pas indiqué pourquoi les Dieux ont mérité
de perdre le Marteau-de-Thor. Ce symbole offre de frappantes analogies
avec celui de la Récupération-de-l'Anneau. Sans le Marteau-de-Thor, les
Dieux sont fort menacés, de même qu'ils mourront si l'Anneau n'est pas
reconquis. De même que le Géant Fafner détient l'Anneau, c'est le Géant
Thrymer qui cache le Marteau. Mais la suite n'est plus conforme: elle se
rattache au mythe de Freya, et non à celui de Siegfried. Thrymer:—«J'ai
caché le Marteau de Hloride à huit haltes de profondeur dans la Terre: pas
un homme ne pourra l'en retirer, s'il ne m'amène Freya pour épouse.» Loke
dit à Thor: «—Les Géants bâtiront bientôt dans Asgôrd si tu ne vas point
quérir ton Marteau.» Thor, sous le déguisement de Freya, se rend chez
Thrymer, et, dès le Marteau reconquis, il assomme le Géant.
En somme, les Dieux, jusqu'ici, parviennent à éluder la Fatalité dont les
Géants sont les opiniâtres instruments. Toujours la Lueur surmonte
l'encombrement des Ténèbres. Du fond des ouragans les Dieux resurgissent,
purs.—Sous leur impassibilité, leur inconscience, leur pauvre, exaspérante
tranquillité d'expression, ces symboles se sentent d'on ne sait quelle
bouillante époque de jeunesse. Ils instituent. La vaillance des Dieux dompte
la Fatalité, l'étouffe sous l'abondance de la Création, comme ce Héros de la
Völsunga-saga, qui, d'un bras infatigable, pétrit une pâte où grouille une
vipère.
Wagner a surtout retenu de ces symboles les détails relatifs à Freya. Ils ne
touchent guère que par Freya à la Tétralogie; cela seul nous aurait obligé de
les exposer, quelque fastidieux que cela soit, si, au surplus, ils n'étaient pas
comme les divers aspects préparatoires de ce dogme scandinave de chute,
non encore parvenu à sa forme définitive. Cette forme est déjà mieux
accusée dans le symbole de la Perte du Glaive-de-Frey. Il y a là, tout à fait,
idée de chute, mais, ici, l'amour cause cette chute.—«Oui, dit au dieu Frey
l'infernal Loke, tu as acheté avec de l'Or ta femme, la fille de Gymer, et tu
as perdu ton Glaive. Lorsque les fils de Muspell (royaume de Surtur, Géant-

du-Feu) arriveront à cheval par Markvod (à la fin du Monde), tu n'auras
point d'armes pour les combattre.» Frey avait confié son Glaive à son
écuyer pour qu'il allât lui conquérir la femme qu'il aimait, et l'écuyer n'a
point rapporté le Glaive.
Nous voici enfin arrivés à ce fameux symbole de l'Or-du-Rhin. Résumons-
le d'après l'Edda-Sœmundar (Deuxième Chant de Sigurd vainqueur de
Fafnir):
—Régin raconta à Sigurd l'histoire de ses aïeux et leurs aventures, et
comment Odin, Högni et Loki arrivèrent à la cascade d'Andwari. Dans cette
chute d'eau, il y avait une grande quantité de poissons. Un Nain, qui
s'appelait Andwari[193-1], vivait, depuis longtemps, près de cette chute, sous
forme de brochet, et il y prenait sa nourriture. Notre frère s'appelait Ottur,
dit Régin, et il nageait souvent dans la chute, sous forme d'une loutre. Un
jour, il avait pris un saumon, et il le mangeait au bord de l'eau, les yeux à
moitié fermés, lorsque Loki le tua d'un coup de pierre. Or, cet Ottur, frère de
Régin et de Fafnir, est le fils du géant Hreidmar, chez qui, le soir même du
meurtre, les Dieux demandent l'hospitalité. Hreidmar, lorsque les Dieux lui
montrent la peau de la loutre, reconnaît son fils. Aidé de ses deux autres fils,
Régin et Fafnir, il garrotte les Dieux, demande le prix du meurtre. Les
Dieux ne seront pas libres, qu'ils n'aient rempli d'or et recouvert d'or la peau
de la loutre. Les Dieux envoyèrent donc Loki pour aller chercher l'Or. Loki
se rendit auprès de Ran (femme d'Ægir, dieu de la Mer) et obtint d'elle son
filet. Il jeta le filet devant le Brochet, qui s'y engagea—«Si tu veux sauver
ta tête des rets de Hel, lui dit alors Loki, livre-moi la Flamme-des-Eaux,
l'Or brillant.» Andwari lui livre tout le Trésor, sauf un Anneau. Loki le lui
enlève aussi. Le Nain se rendit au Burg et dit: «Maintenant cet Or causera la
mort de deux frères et de huit nobles guerriers. Nul ne jouira de mon Or.»—
Les dieux se croyaient donc libres, ayant empli et recouvert d'or la peau de
la loutre. Mais Hreidmar s'approcha et, voyant un poil du museau qui
émergeait encore, il exigea qu'on le couvrît aussi.—Odin prit l'Anneau
Andwara-naut et cacha le poil sous l'Anneau[194-1]. La fatalité attachée à
l'Or se vérifia aussitôt. Fafnir tua son père Hreidmar, qui lui refusait une
part de l'Or, chassa son frère Régin, qui lui demandait sa moitié d'héritage.
Enfin, il se transforma en Dragon pour mieux défendre le trésor dont il était
l'unique possesseur.

Wagner, en substituant à cet obscur symbole naturiste d'une loutre dont les
Dieux doivent payer le meurtre, les exquis symboles idéalistes de Walhall
édifié et de Freya rachetée, a mis dans le Drame une abondance de vie
auguste, humaine et sculpturale. Si l'on fouille les sources naturistes du
symbole de l'Edda, on arrive, bientôt, à de fastidieuses questions de
cosmogonie, peut-être à des questions, pires, de géologie. C'est la Guerre
des Dieux et des Géants, la lutte des éléments et de l'Intelligence, la révolte
du Chaos contre l'Esprit qui le couve et l'ordonne, toutes choses peu
susceptibles de dramatisation, même abstraite. Nous répétons ce que nous
croyons le plus plausible: Le Symbole de l'Or, dans l'Edda, se dégage
d'insondables profondeurs de cosmogonie et de géologie mêlées. Cette
loutre Ottur, morphe élémentaire et végétante d'un Géant,—que tuent les
Dieux, ceci ne représenterait-il pas un certain état de nature, que nous ne
nous soucions d'analyser, mais, entendons bien, un certain état de Nature
où les Dieux, l'Idée aurait voulu apporter un changement, aurait voulu
autrement se satisfaire. Prétention vaine. Et il faut, au contraire, que tout
aille sans eux, les Dieux, et, en réparation de leur tentative insultante, ils
sont tenus d'investir la matière offensée, révoltée, d'on ne sait quelle
redevance; il leur faut composer avec la Matière, livrer l'Or aux Géants, dit
simplement le symbole. Où, dans tout cela, des indications de sentiment, de
Drame?
Mais à côté de cette incassable gangue, de cet inductile filon, Wagner, dans
la riche mine des Eddas, avait découvert ces magnifiques symboles de
Walhall et de Freya, et ceci, Fierté, Amour, laissait toutes les questions
mathématiques et naturistes de cosmogonie. Voilà le premier grand
soulèvement du Drame, la Corne d'abondance de toutes les floraisons et de
tous les frémissements. Mais, d'autre part, il n'était pas possible de négliger,
dans sa racine mythique, ce symbole de l'Or, qui doit emplir de ses
développements humains tout le reste du Drame. C'est alors que Wagner le
raccorde aux Symboles de Walhall et de Freya. L'Or sera le prix, non du
sang d'un Géant, mais de Walhall édifié, en même temps que la rançon de
Freya reconquise. Quel que soit l'objet en vue de quoi les Dieux font usage
de l'Or, la faute est la même. Ils ont touché à l'Or, ils subiront sa fatalité.
C'est le point essentiel.
Telle est, bien imparfaitement exposée, l'idée de chute dans les Eddas. En
même temps, nous avons vu la mise en œuvre de cette idée dans Wagner.

Wagner, jusqu'ici, combine les symboles;—mais il n'y a pas encore
création. C'est dans sa manière d'interpréter l'idée de Rédemption que
s'atteste son originalité d'exégèse.
Cette idée de Rédemption est incluse, avons-nous vu, dans la partie
doctrinaire, abstraite, de la théogonie Scandinave, et qui ne pouvait fournir
de matière au Drame[196-1]; sensible pourtant, cette idée, et vivante, oui,
sous sa profonde enveloppe de théorie; expression primordiale de la
mysticité de l'Ame-du-Nord. Beaucoup plus précise, même, que l'idée de
chute; formulée d'un coup. Ceci est très explicable: la chute c'est l'angoisse,
l'incertitude, la vie inconsciente, obscurément penchée à tous les gouffres. A
reconnaître, démêler cette confusion immense de circonstances déroulées
tout au long des vagues étendues vitales, il ne faut pas moins de cinq
symboles.—Mais pour la Rédemption: précision, accord spontané. La
Rédemption est un fait unique et qui absorbe tout. Dès les balbutiements du
Chaos, rien, dans la théogonie scandinave, qui n'y tende. Les Eddas divines
(Sœmund), commencent[196-2] par prédire la Fin-du-Monde, donc,
implicitement, de nouvelles élaborations, une Résurrection.
La correspondance historique du Mythe, ce serait, répétons-le, (car nous
devons tresser cette hypothèse à travers notre travail), ce serait la pente du
Nord vers le Midi, la poussée vers plus de soleil, vers l'orientale certitude,
Rome: Attila, Genséric, le Moyen-Age,—le Christianisme.—Le
Christianisme: n'est-ce pas sur cette Lueur que s'ouvrent les immenses
arcanes empourprés du Ragnarœcker? Ce concept norse de la Rédemption,
historiquement exprimé par les Invasions, lorsqu'il se fut essayé en Europe
au Ve siècle, puis définitivement répandu, au IXe siècle, s'y trouva d'accord
avec les dogmes chrétiens, avec le dogme de l'Espérance eucharistique,
dont ainsi il prépara, on peut le dire, l'épanouissement. Pour le Chrétien
comme pour le Scandinave, elle luisait, cette Espérance, par delà les
vertiges et les décombres d'une nécessaire Transformation: l'Apocalypse,
pour le Chrétien, le Ragnarœcker, pour le Scandinave. De l'union de ces
deux concepts, l'un par l'autre affirmés (sans doute dès après les invasions
danoises), sortit, d'abord, le douloureux et pur Rêve mystique de l'An Mil,
résultat immédiat et passager, car la définitive suite séculaire, ce fut l'élan,
le renouvellement du XIe siècle, le grand dogme de communion
eucharistique, de Pardon, qui, du sein des sanglotantes âmes du Moyen-

Age, fleurit, fleurit pieusement, pour s'épanouir, lys parfait, sur la
Montagne-du-Purgatoire[197-1].
Ce dogme scandinave de Rédemption, magnifique Chant d'espérance que
toute une race jeta vers l'avenir, en voici donc, d'après le Gylfaginning,
l'expression abrupte, précise et positive cependant en sa concentration
symbolique.
—Après le Ragnarœcker, il y aura un nouveau Ciel. Le Ciel contient Gimle,
qui est le nouveau Walhall, puis Briner, un palais où ceux qui aiment boire
trouveront à se satisfaire... Il sortira de la Mer une Terre Verte et belle, sur
laquelle les Céréales croîtront sans avoir été semées. Vidarr (fils d'Odin et
qui a vaincu Fenris) et Vale, sa femme, existent encore; ils n'ont été blessés
ni par la Mer, ni par les Flammes de Surtur; et ils habitent la plaine d'Ida, où
était, autrefois, Asgôrd. Les fils de Thor, Magne et Mode, les y rejoindront,
apportant Mjœllner, le Marteau. Balder et Hœder reviendront aussi de chez
Hel. Ces Dieux seront assis côte à côte; ils s'entretiendront de ce qui leur est
arrivé, des événements d'autrefois et du Loup Fenris. Ils retrouveront dans
l'herbe les tablettes d'or possédées par les Ases. Un couple, Lif et Lif-
Thraser, se soustraira aux Flammes-de-Surtur, dans le bois de Hroddmimer;
et sa postérité repeuplera le Monde entier.—
Renaissance.—La grande idée morale par quoi vaut réellement cette
Renaissance, c'est ce retour de Balder,—le Christ du Nord!—du doux, du
juste Balder, que les anciens Dieux méritèrent de ne pouvoir garder parmi
eux, mais qui vient consoler le monde épuré. Lumière sereine sur ces vieux
dogmes de Rénovation, qui, sans cela, épouvanteraient, tant ils détruisent de
vieilles joies; souveraine justification: le Destin eut raison, puisque Balder
renaît. Les fils de Hloride ont bien sauvé le Marteau, arme de la primordiale
Intelligence; Odin se perpétue bien en Vidarr, son fils; mais, plus que tout
cela, l'auguste certitude revivifiante, la Paix et l'Amour illimités, c'est
Balder revenu! Balder, l'Agneau pascal, espéré de tout ce douloureux
Monde Scandinave, la Douceur qui expie tout, l'inépuisable Pitié. Aucune
témérité à ce rapprochement! aucun sacrilège à irradier, autour d'une autre
Hostie, la chaste aurore boréale de la Rédemption scandinave. Cette
indication pascale, indubitablement le mythe de Balder la donne. Qu'est-il
allé faire aux Enfers, sinon expier la faute des Dieux et vaincre la Mort,
comme l'Autre! en arrachant au Destin le gage d'une Renaissance?

Certes, il n'a point d'Evangile.—Les événements au canal desquels s'épandit
cette source de compassion et de pitié, qui pourra jamais les dire, et qui
dénombrera l'infinie vibration des cœurs qui, par ce Dieu-Agneau, vécurent
en tout épanouissement, en toute possession de doux intérêts quotidiens,
oui, vécurent tels, pourtant, au fond de ces âges sinistrement inconnus
aujourd'hui. Mais, preuve intime du caractère rédempteur de Balder, il est
déjà très satisfaisant de pouvoir reconnaître en Balder toute l'Ame du Nord,
tout ce qui fait la jeunesse, la force de l'Ame du Nord, son perpétuel
renouvellement, son devenir illimité. Espoir éperdu en l'Abstrait, irradiation
dans l'élargissement de l'Abstrait, sentiment vivace de l'Eternité,—n'est-ce
pas là un état d'âme clairement exprimé par ce mythe de Balder descendu
aux «enfers», mort à la vie immédiate du Walhall, mais ressuscité dans le
Mystère, restauré dans l'Inconnu, par delà les Nornes, par delà les
circonstances du Ciel passager et de la Terre périssable. Et le Monde
renouvelé n'est, semble-t-il, que l'expression de cette Toute-Science, de
cette Toute-Bonté, sortie du Mystère exploré, revenue à elle-même,
manifestée. Dieu-Holocauste, Hostie, oui, aussi, puisque, temporellement, il
souffre, il perd le Walhall; déchirement du départ vers le Mystère.
Dans la loi scandinave de bannissement, qui forçait les jeunes hommes à
aller chercher fortune hors de leur patrie, je sens je ne sais quel souvenir de
l'exil de Balder. Ces bannis conquirent l'Europe; et, par cette efflorescence
qui leur fut donnée, au-dehors, vers le Midi, les races septentrionales,
languissantes dans leurs solitudes de neiges, furent peut-être sauvées.
Comme Balder, ils allaient vers l'Inconnu, avec, pour seul souvenir de leur
patrie, quelques runes gravées sur l'étambot de leurs navires. Ils portaient la
peine de toutes les misères paternelles. Ils erraient comme des loups; eux-
mêmes s'appelaient loups. Et ce fut d'eux, pourtant, que vint le salut[200-1].
Nous n'espérons pas qu'on puisse se faire, sur cet exposé insuffisant, une
idée complète de la Rédemption et du Rédempteur dans la théogonie
scandinave. Toutefois, sommes-nous obligés de prier le lecteur de s'y tenir,
s'il veut sentir, par comparaison, l'originalité de l'interprétation
wagnérienne.
Wagner ne pouvait songer à faire de Balder la figure centrale de son œuvre.
Cette figure reste, en quelque sorte, théorique; elle se dérobe dans les
ultimes profondeurs mythiques; elle contemple son rêve, là-bas, par delà les
temps; rien ne la relie à la partie héroïque, humaine des Eddas, à l'épopée

des Nibelungen; et ces développements humains importent en tant que
reflets d'autres très importantes vitalités théogoniques. L'épopée des
Nibelungen est plaquée, en quelque sorte, sur le Walhall, comme l'Iliade sur
l'Olympe. Pour dramatiser donc l'idée de Rédemption, il fallait la transposer
parmi toute cette humanité des Eddas héroïques et du Nibelunge-nôt,
l'incarner dans la principale figure de ces cycles épiques: Siegfried. Du jour
où Wagner accomplit cette transposition, son Drame existait. Tout, en son
œuvre, le Ciel et la Terre, était solidaire d'une même vie poignante.
Disons-le bien haut: ce fut-là un coup d'audace, une inspiration de génie,
que d'incohérents détails, des indices épars, dans la matière dont il
disposait, semblaient pouvoir uniquement suggérer à Wagner. Je cherche, en
vain, dans le Sigurd des Eddas, et, à plus forte raison, dans le Siegfried du
Nibelunge-nôt, cette absolue identité rédemptrice dont Wagner magnifie le
Héros.—Sans doute, disons-le vite en passant, toute cette histoire de
Siegfried se pourrait prêter à quelque belle apparence de symbole solaire;
nombreuses sont les gloses qui opinèrent pour cette interprétation: Sigurd,
Soleil du Printemps, victorieux de l'Hiver (Fafnir), et Brünnhild, la Nature,
éveillée de son baiser. Mais il était impossible que Wagner prît au sérieux
un rapprochement aussi banal. L'étrange aventure, que de partir d'une
donnée cosmographique.
Examinons la Völsunga-saga, qui forme, dans les Cycles scandinaves,
comme le point de contact des âges divins avec les âges héroïques. Là, le
ciel s'ouvre sur la terre; Walhall s'épanche en tourbillons de Dieux, et
l'éblouissante Visitation laisse après elle, en traînées de gloire, les Postérités
épiques, les Héros prédestinés. Eh! bien, si Siegfried est un de ces héros
prédestinés, le Héros de la Rédemption, l'attestation doit s'en trouver dans
ce récit de la Völsunga-saga, où s'évoquent les circonstances qui
précédèrent et entourèrent l'événement de sa naissance[201-1].
Dès l'abord, en effet, la race de Siegfried paraît prédestinée. Le Glaive que
Wotan, le Voyageur borgne au manteau bleu, a enfoncé dans un arbre, le
promettant à qui pourrait l'en retirer, Siegmund, descendant de Wotan et
père de Siegfried, est seul à le pouvoir arracher.—Qu'est-ce que ce Glaive?
C'est l'Arme qui tuera le Dragon, qui reconquerra l'Or, l'Arme dévolue à
Siegfried.

L'Or restitué par Siegfried au sanctuaire des Ondes antiques, les Dieux
seront lavés de leur faute fatale. Mais qui dit cela?—C'est Wagner, et, après
lui, tout le monde. Eh bien, cela, il faudrait que ce fût l'Edda qui le dît,
donnant ainsi, formellement, Siegfried comme un Héros rédempteur. Or
l'Edda ne mentionne rien de pareil, ni d'approximatif. La fatalité de l'Or se
perpétue, par delà Siegfried, pour amener cette catastrophe des Burgundes,
qui fait le sujet du Nibelunge-nôt. De sorte que l'Edda lue, nous sommes
obligés d'en revenir au mythe de Balder, pour nous reposer sur une idée
précise de Rédemption.
Certes, ce n'est pas à dire que cette figure splendidement vague de Siegfried
ne se puisse, par l'effet de quelques rapprochements, préciser, ne puisse
prendre un certain sens de rédemption. Voici: les Dieux ont prostitué l'Or-
du-Rhin[204-1]. Parce qu'ils ont arraché l'Or de sa virtualité primordiale,—
symbolisée par l'Eau, figure parfaite, en effet, d'inconscience, Léthé
d'ingénuité,—parce qu'ils l'ont rendu pernicieux, le Mal est déchaîné dans le
Monde. Cette faute, ils la doivent expier, en vertu même de la fonction du
principe d'équité, indépendant, qui règne, irréductible, au plus pur de leur
essence. Ils ne peuvent pas se sauver par leur propre industrie, ils ne
peuvent toucher, derechef, à l'Or, fût-ce pour le restituer, car leurs mains ne
sont plus pures, sont conscientes de la puissance de l'Or[204-2].—Que
faire?...—Et voici que, d'aventure, au plus profond d'une des plus farouches
légendes de l'Edda[204-3], un enfant, un pauvre enfant, éclôt, perle de pitié
dans ce chaos dévorateur, vagissement mêlé au grondement des batailles.—
Son père? mort au combat. Par delà ce père, gisant, debout, une colossale
figure d'aïeul, blême, inquiète, un pied dans la bataille, l'autre pied au bord
de ce berceau, furtivement paternelle, comme à l'insu d'une fatalité de
malédiction, paternelle dans un éclair d'amour persécuté. Et c'est, ensuite,
un vieux Glaive magique au poing de cet Enfant; quelqu'un pour le
conduire à la caverne du Dragon; le Dragon égorgé; l'Or aux mains de
l'Enfant, de Siegfried, fils des Dieux.—Cet Enfant, né dans le malheur,
inconscient de son origine et de sa prédestination, cet Enfant, c'est le
Rédempteur... Plausible.—Insistons encore: nous pouvons préciser cette
légende au moyen d'analogies trouvées dans l'histoire même des anciens
Scandinaves, dans leur histoire écrite, non légendaire.—Ces Héros de la
Völsunga-saga, bannis, errants, sous forme de loups, et qui s'efforcent, du
fond de leur misère, vers on ne sait quelle œuvre victorieuse, ne sont-ils pas

à l'image de ces outlaws, de ces «loups», comme ils s'appelaient eux-
mêmes, qui, volontairement ou non, s'exilèrent de la lugubre patrie danoise
pour conquérir les pays du soleil.—Sigurd, dans la Völsunga, aussi bien que
Bjœrn, dans l'Histoire, est un de ces fils de loups; le fils de l'obscur, de
l'inconnu[205-1], des vieux mystères de deuil et de révolte, l'effrayant
Orphelin,—bâtard, peut-être, aux yeux des hommes,—en qui surgissent les
Représailles.—Insistons toujours: il y a un moment, dans la destinée du
Sigurd des Eddas, l'évidence d'une direction divine. L'aïeul, entrevu auprès
du berceau, apparaît encore une fois, au moment où, sans son intervention,
pendant une tempête, la barque du Héros, voguant vers de vengeurs
exploits, allait sombrer. Et cet aïeul, le Chant de l'Edda dit positivement que
c'est Wotan[205-2].
Très plausible d'inférer de tout cela la mission rédemptrice de Siegfried;
mais plausible, seulement; car, redisons-le, nulle part, Siegfried n'accomplit,
ou, plutôt, ne doit accomplir l'acte qui, seul, au sens même des plus vieux
dogmes germaniques, peut le révéler Rédempteur: la Restitution de l'Or au
Tabernacle. Cet acte, qui camperait décisivement Siegfried, c'est Wagner, et
Wagner seul, qui en attribue au Héros la prédestination. Coup d'audace
génial, qui transporte sur une inconsciente, passagère tête humaine, toute
une profondeur divine, toute une stabilité d'éternité. Et ces rapprochements,
où le visionnaire croit avoir touché le vrai sens de la figure de Siegfried,
ont, dans les Eddas, leurs éléments tellement perdus, noyés, éparpillés
parmi toutes sortes de perspectives!—Le caractère propre des chants de
l'Edda, fait remarquer W. Grimm, c'est de supposer connue la totalité des
événements dont ils ne relatent que des particularités. Ce cycle, dont
Siegfried fut le Héros, est-il, en son ensemble, une rédemption? Peut-être;
mais quelle raison de donner là, de préférence, l'affirmative, puisque, à côté
de ces hypothèses, nous avons le mythe, si précis, de Balder?
Cette raison, répétons-le, c'est que le mythe de Balder ne vaut qu'en tant que
doctrine abstraite, et qu'il fallait, en quelque sorte, l'incarner, le relier à la
tradition humaine; il fallait, logiquement, dans cette atmosphère de rêve,
faire remuer les épopées[206-1]. Alors, dans l'imagination de Wagner,
Siegfried surgit, environné de la double vapeur, obscure et radieuse, des
mystères divins et des gloires humaines. Expression vibrante des Mythes, il
se rattachait, d'un côté, aux antiques oracles, de l'autre, aux réalisations
fougueuses de la Vie. Il était, à la fois, le rêve et l'acte; et l'acte, par lui,

éclatait, fatidique, comme longuement couvé par le rêve. L'action qui rêve,
diraient les Allemands. Avec Siegfried toute une race palpitait sous ce grand
regard des Dieux; par Siegfried, fils d'Odin, Prince des peuples du Nord,
figure idéale de chef d'armées, les ultimes visions du Mythe se continuaient
dans les primes apparitions de l'Histoire. L'humanité qu'il entraînait avait,
vraiment, quelque chose de divin à accomplir. Sur lui brillait l'Arc-en-ciel
de Walhall, comme le Labarum sur Constantin.
Que venaient-elles faire, toutes ces hordes dont le tourbillon emplit
l'Europe, au Ve siècle?—Réaliser le long Rêve, épancher le vaste Rêve, que
les religions du Nord, depuis des ères immémoriales, avaient grossi dans
ces âmes norses, en silence, en l'ennui d'une vie encore sans annales,
inexprimée,—vaste rêve de Soleil et de Rénovation sous le ciel gris et
sourd. Et dès que, par les suggestions de cette immense rêverie, les peuples
du Nord eurent enfin trouvé un symbole capable de les guider, ce victorieux
symbole de Siegfried, ils s'ébranlèrent, ils crièrent vers l'avenir jusqu'alors
fermé. Large soupir d'un cœur longtemps oppressé! C'est dans ce soupir que
se dilatait le cœur, le sombre cœur des Odoacre et des Genséric. Et les
invasions roulaient, les âmes roulaient sur la pente enfin trouvée;
l'atmosphère de songe accumulée éclatait en réalités fulgurantes. Siegfried!
Siegfried! où était-il? nulle part,—et partout, partout où il y avait un élan.
Et, peu à peu, dégageant de ce vaste enthousiasme toutes les possibilités
immédiates qu'il recélait, la réalité, la forte réalité prenait, frappait, dans
cette lave, des effigies de gloire précise, des profils de conscience et de
volonté. Les capitaines surgissaient: Euric, Ataulphe, Alaric; les hordes
devenaient peuples: Goths, Alains, Suèves; les codes se constituaient: loi
salique, loi ripuaire, loi burgunde. Dans ces remous, jusqu'alors chaotiques,
la lumière du Midi mettait des formes; la poussière étouffante des
migrations s'aérait; la vision prenait de l'entournure: épanouissement
formidable de glaives! Il faut voir, dans Sidoine Apollinaire, l'effarement du
temps, le vertige de l'automnal siècle gréco-romain, la toge chassée par le
sayon, l'étalon par l'aurochs, le char par le chariot. En éclairs sur le
bondissement des croupes, des carrures, des casques, le soleil, le soir, était
comme une tempête d'écarlate; elles étaient finies, les vesprées, où, doux,
estival et blond, il tournait, moelleusement, de la pente des frontons à
l'inclinaison des collines. Les frontons croulaient; les collines épaulaient des
camps barbares.

Et ce fut alors, dans la pleine vie, dans la clameur, le total aboutissement de
ce grand rêve du Nord; tout ce qu'il impliquait eut lieu; tout se décida; faits
précis, désormais, courants, pratiques; l'âme norse entrait dans le train du
monde. Même, sous cette réalisation positive, sous ce vêtement de vie, sous
ce maniement des choses, la pensée primordiale est-elle comme étouffée;
elle reste comme interdite en présence des faits qui l'équivalent; on hésite à
environner d'éternité des circonstances devenues si actuelles.—Et pourtant,
entre le Goth brandissant sa framée et Wotan agitant sa lance, une
correspondance s'établit, invincible. Il ne s'étend, du Guerrier au Dieu, que
l'écart chronologique; il y a le plain-pied d'un même frisson d'âme.—
Frisson très inconscient, certes, chez le Barbare, mais qu'importe? Le
Gépide qui lance le javelot, le Suève qui brandit l'angon, le Hérule qui
décoche la flèche, l'Alain qui ramène son bouclier, le Saxon qui pousse sa
barque, le Gélon qui se taillade les joues, tous, qu'ils soient couverts de
peaux, de braies ou de cuirasses, casqués, chevelus ou tondus, qu'ils boivent
l'ale, l'eau, le lait, le vin, le sang, tous savent que les Walküres, s'ils
tombent, viendront les chercher sur les champs de bataille, et qu'ils iront,
dans les salles de Walhall, grossir la foule des bienheureux Einhærjars. Si
c'est surtout cette idée de la mort qui les ramène au dogme, leur vie n'en est
pas moins comme un accomplissement, un sacerdoce dogmatique.—Qu'ils
le sachent ou non, s'ils bouleversent le vieux Monde, c'est pour que d'autres
puissent le réédifier en plus pur.
L'histoire de Siegfried, c'est tout cela vu, en masse, dans un seul homme. En
lui semble condensée toute l'énorme épopée germanique du Ve siècle.
Amour-propre national, non, mais nécessité esthétique, Wagner a accentué
cette figure, ainsi comprise, de cette idée scandinave de Rédemption,
transposée de Balder à elle.
Et c'est beau cette évocation, à propos, en somme, d'une pure entité, cette
large évocation d'humanité, ces magnificences d'histoire, ce remuement
héroïque dont croula le lourd portique romain. C'est beau de faire de la vie
avec les dogmes,—de prendre tous ces peuples, tous ces Burgundes, tous
ces Franks, tous ces Goths, et de les agiter en vivaces réalisations de ce qui
fut conçu avant le temps, avant la forme, avant le nombre. C'est, en quelque
sorte, comme l'éternité mobilisée, temporifiée. Le Drame divin traîne sur la
terre, y roule ses tourbillons en marches d'armées, ses lueurs en
frémissements d'épées.—Lorsque, sur la montagne céleste, Wotan rêve, le

regard vers Walhall, bientôt payé avec un or maudit, déjà, par delà cet
horizon d'empyrée, dans les «mornes espaces des créations futures», de ces
créations qui seront parce que le Drame divin est, déjà court le
tressaillement des tragédies héréditaires: Siegfried tue le Dragon, Héros de
joie, insoucieux de l'épieu que lève Hagen. Gunther passe, vertigineux, dans
un tumulte de hordes barbares. Gunther:—apparition vraiment humaine,
vraiment historique, concrète,—où toute l'existence s'est trouvée pour
commenter tout le rêve[210-1]. Il est,—avec sa sœur Gutrune, amoureuse de
Siegfried,—comme l'atmosphère d'épaisse vie ardente qui prend dans sa
vibration cet à demi-mythique Siegfried, et lui communique l'effervescence
d'être. Wotan, Gunther: les deux extrémités du Drame, l'un tout éternité,
l'autre tout humanité. Gunther complète Siegfried. Figure positivement,
crûment historique, il suggère tout ce qui n'a pu nommément trouver place
dans l'œuvre, avant tout symbolique, de Wagner; tout ce torrent de vie
barbare du Ve siècle, qui bondit de toute la force de son courant dans les
Chants héroïques de l'Edda et dans l'épopée des Nibelungen.
L'aboutissement humain du Mythe, considéré en son essence dans l'Or-du-
Rhin et dans la Walküre, le Mythe corporifié, voilà le but qui, entrevu dès
Siegfried, est réalisé dans le Crépuscule-des-Dieux. Il n'y a qu'à jeter un
coup d'œil sur le plan de la Tétralogie pour sentir tout le souci qu'avait
Wagner, de ménager, pour la fin du Drame, par des gradations habiles, ce
grand épanouissement épique. L'épopée, il la rencontrait déjà, au moment
de la Walküre,—alors que le Drame était loin d'être révolu,—dans la
Völsunga-saga, où se trouve le sujet de la Walküre. L'histoire de Siegmund,
comme la donne ce poème, est aussi épiquement développée que l'histoire
de Siegfried; c'est une suite non moins majestueuse de drames. Il y avait,
dès lors, dans la richesse même de la matière offerte par la Völsunga, un
écueil pour Wagner. De plus, en laissant intacts les éléments puisés dans la
Völsunga, Wagner ne compromettait pas seulement la gradation de l'effet, il
risquait un anachronisme. Ce poème de la Völsunga, évidemment d'origine
norvégienne s'il avait été incorporé intégralement, aurait jeté dans l'œuvre
un coloris moins archaïque que celui propre à la saga germanique des
Nibelungen, laquelle fournit le couronnement du drame[211-1]. Wagner donc
a imaginé, pour ces événements de la Völsunga, une allure primitive qu'ils
n'ont pas dans l'original; il les a simplifiés suivant les nécessités de la
perspective de son œuvre. La Völsunga lui fournissait Siegmund, mais un

Siegmund du IXe siècle, une manière de Roi-de-Mer, et il fallait un
Siegmund, non pas même du Ve siècle, de l'époque des invasions, mais
antérieur, un Siegmund de l'âge lacustre, pour ainsi dire, tout près des dieux.
Toute cette longue épopée de la Völsunga, fourmillante de rois, de guerres
et d'amours, Wagner l'a donc réduite à deux hommes se disputant une
femme; il l'a reculée jusqu'à l'extrême fond des temps barbares, dans des
temps d'individualités immédiates, où tout se passait d'homme à homme, de
glaive à glaive. Siegmund et Hunding se disputant Sieglinde, c'était le choc
de deux épieux et non de deux armées. Par ainsi, les éléments de la Walküre
étaient mis à leur plan, et les masses profondes du Crépuscule-des-Dieux,
les armées, les rois, les conquérants, se déroulaient en une suite
logiquement amplifiée, qui était comme la progression de la vie même.

On pourrait, peut-être, arrêter ici cet examen des cycles germaniques et
scandinaves au triple point de vue de la Mythographie,—de l'Histoire—et
du Drame de Wagner. Il nous faut pourtant insister encore, et
définitivement, sur la figure de Wotan, source spirituelle de ces cycles, et
qui réside au fond d'eux comme leur intime psychologie. Siegfried, c'est la
trace de Wotan dans le monde, la militance du double dogme de chute et de
rédemption. Cet aspect humain, dramatique, constaté, reste à considérer ce
dogme en son essence, c'est-à-dire en Wotan, à remonter de Siegfried à
Wotan, foyer de l'œuvre wagnérienne. Important: faire suffisamment
ressortir cette figure de Wotan, ce serait dégager l'unité psychologique de la
Tétralogie. A quoi nous bornons cette Etude.
Des diverses conceptions, émises à l'égard du grand dieu Scandinave,
aucune ne me semble résumer aussi complètement que celle de Wagner les
caractéristiques des Religions du Nord. Gray nous a fait une manière de
Walhall classique, dorique, «un palais construit de blocs de marbre noir»
selon l'expression de Carlyle.—Carlyle, lui, réunit dans la figure d'Odin,
prise en tant que prototype tout à fait primordial, les éléments d'une théorie
de l'Héroïsme, du Héros «Enseigneur d'Hommes»;—théorie non
spécialement attachée à Odin, non inséparable de lui, mais émise à son
occasion, réversible ailleurs, et réitérée, en effet, développée sur d'autres
têtes, successivement[212-1]. Il y a assez loin de cet Odin systématique,

préconçu, à l'Odin des Eddas et de la Tétralogie. «Une Consécration de la
Valeur», tel est le sens d'Odin, selon Carlyle. Indiscutable. Mais c'est là un
sens partiel, une croyance ne dépassant point les aspirations courantes de la
Vie,—de la vie d'alors, il est vrai, de la vie forcenée des Barbares du Ve
siècle et des Northmanns du IXe siècle. Il nous semble, après Wagner, qu'on
peut voir autre chose dans le dieu scandinave, qu'on peut y voir, surtout,
l'inquiétude de l'Ame du Nord, ou, simplement, de l'Ame, dans l'Actuel, son
espoir aussi en l'Ailleurs.
L'Espoir! Walhall n'en fut-il pas le symbole? En Walhall, Wotan exprima
l'aspiration de son âme, un besoin d'ordre et de tendresse au lendemain des
tempêtes du chaos. Walhall: immense symbole, en vérité, non de l'orgueil
des Dieux, mais de leur rêve de liberté. Liberté incomplètement conquise,
sans doute, sur les tourbillons désordonnés du Mal, puisque Walhall doit
périr. Souvenez-vous de cet incessant aheurtement des Géants contre la
citadelle des Dieux. N'importe, Walhall est saint; il est comme la première
douloureuse épreuve de l'idéal, le premier essai vénérable qui prépare le
plein épanouissement futur, le futur Walhall libéré de toute fatalité. Je
remarque fort ceci que l'idée de Walhall faisait comme toute la Règle des
scandinaves; le but suprême de leur vie était de le mériter; et je remarque
plus encore ceci que cette idée, pour eux, régirait même leur vie à venir,—
puisqu'ils n'étaient appelés dans Walhall que comme jugés dignes de le
défendre, à la fin du Monde, contre les Géants. Transposons un instant, pour
la mieux sentir, cette conception dans le Christianisme: les Elus luttant pour
le Paradis dans le Paradis même: Quel effort démesuré d'idéal! quelle
tension interminable vers l'Absolu! Toujours plus haut!—Et ainsi Wotan
monte, monte dans les hauteurs de la Liberté harmonieuse, de cime en cime.
—Walhall, du moins, est-il l'ultime sommet à jamais radieux?—Hélas, les
ténèbres recouvriront la Montagne divine; l'imperfection déferlera jusque-
là; et Wotan lutte pour la lumière, inextinguiblement, et tous les bons avec
lui. Dans le Christianisme, Dieu, du moins, reste inaccessible au fond du
saint-des-saints. L'effort ne s'impose qu'aux Elus, non à Celui qui élit. Ici le
Ciel et la Terre sont solidaires: Idéal largement vécu!—Ce large, violent
Idéal éperdu, cette inextinguible soif de l'Abstrait, voilà tout Wotan, ou,
plus exactement, voilà sa face d'éternité, s'il est incontestable, d'autre part,
que son côté d'humanité est une «Consécration de la Valeur». Ces deux
finalités, d'ailleurs, se complètent l'une l'autre.

Maintenant, pourquoi Wotan a-t-il mérité de tomber?—Qu'est-ce que cette
chute dont parlent symboliquement les Eddas? Ce symbole de l'Or-du-Rhin,
nous l'admettons comme jeu de prêtres ou de skaldes, non comme drame
intime d'âme.—Peu nous importe que Wotan ait commis une «faute»; est-il,
au fond, responsable de l'inéluctable catastrophe où sombrera son rêve?
Mais la fatalité de cette catastrophe est ailleurs immanente; oui, ailleurs,
n'importe où, spontanément éparse, incréée comme le Chaos, indépendante
comme le Mal. Dieu n'est pas responsable de Satan; Odin ne voulait que la
lumière, il est innocent de la nuit.—Un vieux désespoir d'être, vicissitude
primordiale, antérieur à tous les événements, à toutes choses faites,
antérieur à Walhall, qui, précisément, est une protestation,—un vieux,
irrémédiable désespoir d'être, mine la création des Dieux et l'engloutira
quelque jour. Wotan ne peut le fuir, ce Désespoir, ce loup qui le
dévorera[214-1].—Et pourtant il espère! mélancolique espérance que
symbolise Walhall! protestation contre la Douleur! ferveur d'âmes aimantes:
lueurs héroïquement vivaces dans les profondeurs du Néant.—Oui, il y a,
dans ce Walhall en proie aux tempêtes, une sublime affirmation de vie,
quelque chose, en vérité, sur ces glorieuses architectures rayonnant dans le
gouffre, comme l'épanouissement d'une conscience de «roseau-pensant.»
Wotan,—Walhall: l'Ame,—l'Espoir.—Et ici, je vois éclore Freya: Freya qui,
elle aussi, est toute la Joie possible, hélas! joie fugitive, été du Nord; Freya
par qui si douloureusement mûrissent, à travers tant d'orages, les Pommes-
de-Jeunesse. Je voudrais, également, nommer Balder, la pâle Douceur du
Ciel des Dieux, Balder, le «Bénigne» et le Résigné, voué à quelle Passion!
—Adonis et Jésus. Ils sont, avec Walhall, les signes visibles de l'essence de
Wotan, de sa vaillance, de sa confiance en la vie, les formes palpitantes
d'une Pensée d'harmonie, tout à fait les créations d'une large Cordialité.—
Aussi, quel deuil à la Mort de Balder! le plus jeune Sourire de Wotan, c'était
lui; c'était lui, la floraison la plus tendre de l'Ame du Nord. Car il ignorait,
ce candide Balder, les implacables fatalités originelles; une belle lueur de
consolation le baignait tout; il était tout en clarté; rien de la nuit antique qui
lui fût mêlé. Et à le voir si dégagé du Passé de Deuil, le Dieu, le Père
soucieux, finissait par participer à cette suavité d'oubli; il espérait.
Ames neuves, joyeuses, ignorantes, qui, dans leur sécurité d'ignorer,
trouvent une force, une liberté que ne connaissent point les Dieux,—les
sombres Dieux qui savent tout.—Ce sont aussi de ces âmes, Siegmund,

Sieglinde, Siegfried, Brünnhilde. Si elles sont absolument, comme Balder et
Freya, des hypostases de la Volonté divine, des tabernacles inviolables où se
complaît l'âme divine, l'Edda ne le dit pas du tout. Mais telle est leur
fonction dans la Tétralogie: bel élan créateur de Wagner. L'amour de
Siegmund et de Sieglinde, celui de Siegfried et de Brünnhilde, c'est comme
un déploiement de Wotan dans la joie et dans la liberté, une échappée hors
du Destin; c'est l'Ame libérée de toute misère, en pleine extase. Siegmund et
Sieglinde, Siegfried et Brünnhilde: je ne serais pas loin de considérer ces
couples comme des manières de figures platoniciennes, des conceptions
flagrantes du Désir[216-1], des idées réalisées. Wagner, certes! âme saxonne,
scandinave, connaissait profondément cette Ame du Nord, si riche d'idéal,
qu'elle trouve dans tout un reflet de son propre infini. Ces reflets, pour
Wotan, ce sont ces êtres de lumière et d'amour, Siegmund-Sieglinde,
Siegfried-Brünnhilde, reflets éblouissants projetés dans de limpides
vibrations de vie extasiée. Prolongement de l'âme, là-bas, dans un clair
avenir de félicités; élan éperdu loin des Ténèbres, du Destin, de l'Urgent.
Toujours plus haut. Wotan,—Ame primitive, Désir, Mouvement[216-2],—
Wotan complètement identifié avec son idéal, tout entier à contempler
l'image de son rêve, oublierait les sombres nécessités qui l'enchaînent, la
vieille fatalité de malveillance qui l'atterre. Se renouveler en son rêve!
Aussi, quel effort! Quelle explosion d'éternité dans ces intenses figures
d'amants: Siegmund-Sieglinde, Siegfried-Brünnhilde[216-3]. Comme, dans
leur amour, ils ont l'air de sentir qu'ils sont, en vérité, l'écho de quelque
éperdu cri divin.
Et ici éclate le drame psychique: Ces formes parfaites de son Désir, Wotan
est obligé de les détruire. Il faut que l'Ame renonce à son rêve[217-1].
Pourquoi?—Mais laissons-là les linéaments, les explications du symbole;
sortons de toutes ces savantes constructions mythologiques. Il n'y a plus que
ceci: Wotan, l'Ame en quête d'idéal, d'éternité: Siegmund et Sieglinde,
Siegfried et Brünnhilde représentant ces efforts. Leur amour, c'était la
spontanéité de Wotan largement épandue; il donnait la pleine mesure de
l'aspiration divine; leur cœur contenait tout le ciel, absolument, expression
hyperbolique ailleurs, positive ici. Oui, à travers les ténèbres de l'antique
Désespoir, l'Ame, à force d'amour, avait ouvert des perspectives de
consolation, de délivrance. Dégagée de l'angoisse première, de l'inertie
originelle, elle s'était affermie en sa vaillance, elle avait eu foi en ses rêves.

Et ces rêves s'évanouissent. La forme dramatique de ceci est exacte: un père
qui voit mourir ses enfants; exacte aussi la forme mythique: un dieu qui
tombe en cendres dans la déchéance de son incarnation. Mais c'est avant
tout, essentiellement, la Chute d'une Ame,—la chute fatale d'une âme qui,
cependant, avait tout tenté pour son salut.—C'est l'immense monde de
l'Ame écroulé. Pourquoi?
Il faut en revenir à la vie même, à aujourd'hui si l'on veut.
Peu importe, d'ailleurs, pourquoi l'Ame tombe, pourquoi Wotan doit périr.
Considérer surtout ceci:—Cette fatalité de dissolution, dès qu'elle a pesé sur
l'Ame, l'a mise dans l'obligation de réagir, de s'exprimer. Elle est, cette
fatalité, l'occasion de toute vie de l'Ame, avant d'en être le tombeau.
—«L'Homme ne vaut que par le malheur», dit un livre, déjà de jadis,—et
d'aujourd'hui. Memento quia pulvis es. Et la vie, dans ses affirmations les
plus passionnées, dans ses ferveurs les plus enthousiastes, n'est toute, au
fond, que ce memorandum. Memorandum parfois même peu fardé,
hautement reconnu pour ressort de vie: au Moyen Age, par exemple, et qui
assumerait de dire que la vie du Moyen Age ne fut pas belle?—Sans l'idée
de rupture, le roseau ne serait que roseau; dès qu'il sait qu'il rompt, il est le
Roseau-Pensant; c'est toute sa vie, cette conscience, sa forte vie. Je suis
assez confus de ces raisons, point neuves; mais ce symbole de Wotan, dont
j'essaye d'inventorier la substance psychique, est, qu'on y songe, tellement
élémentaire!
Donc le bondissement de l'Ame Scandinave, cinglée par l'idée de néant,
c'est Balder, nous disent les Mythologies, Siegfried, nous disent les
Epopées, les Invasions, nous dit l'histoire. Puissant cri de conscience, en
tous cas, puissante palpitation d'âme, qui a pu monter jusqu'à nous, à travers
la triple profondeur des temps: Le Mythe, la Légende et l'Histoire. Que
nous importe de voir, dans la Fable, Balder «mourir»,—dans l'Epopée,
Siegfried assassiné, dans l'Histoire, les Hordes de l'Invasion s'entr'égorger
pour les dépouilles de Rome?—Balder renaîtra;—la vénération de la
mémoire de Siegfried fera surgir d'autres Héros;—le désordre des Barbaries
aboutira aux pieuses constitutions du Moyen Age. Et tout cela, c'est,
prolongée, la vibration de l'Ame initiale, c'est la palingénésie des moissons
nouvelles se levant de la «poussière puissante laissée par le Passé», c'est le
souvenir fécond des «Runes antiques», c'est la vie perpétuée,—la
Rédemption.

Edmond BARTHÉLEMY.

Le 1er octobre 1893.

NOTA
Dans toutes les pages qui suivent:
1º Les renvois à l'Annotation Philologique (L.-P. de B'.G.) sont marqués en
chiffres arabes.
2º Les renvois au Commentaire Musicographique (Ed. B.) sont indiqués en
astérisques.

L'ANNEAU DU NIBELUNG
festival scénique en un PROLOGUE et TROIS JOURNÉES,

Représenté, pour la première fois intégralement, au Festspiel-
Haus de Bayreuth, les 13, 14, 16 et 18 août 1876.

Traduction et Annotation par Louis-Pilate de Brinn'Gaubast.

Commentaire Musicographique par Edmond Barthélemy.

PERSONNAGES

de L'Or-du-Rhin (Prologue).

WOTAN, }
DONNER, } Dieux.
FROH, }
LOGE, }

FASOLT, }
FAFNER, } Géants.

ALBERICH, }
MIME, } Nibelungen.

FRICKA, }
FREYA, } Déesses.

ERDA, }

WOGLINDE, }
WELLGUNDE, } Filles-du-Rhin.
FLOSSHILDE, }

Nibelungen.

L'OR-DU-RHIN

SCÈNE PREMIÈRE[223-1]
AU FOND DU RHIN[223-A]
Crépuscule verdâtre, vers en haut plus clair, vers en bas plus sombre. La partie
supérieure est pleine d'eaux fluctuantes, qui coulent de droite à gauche,
indiscontinûment. Vers l'inférieure, les flots se résolvent en un voile de brouillard de
plus en plus fin, de telle sorte qu'à hauteur d'homme un espace, à partir du sol, paraît
libre entièrement des eaux, qui passent, comme des traînées de nuages, sur le fond
ténébreux. De toutes parts, limitant la scène, des bancs de rochers abrupts surgissent
des profondeurs; sur le sol, pas une place complètement aplanie: c'est un sauvage
chaos de fissures, de déchiquetures, qui laisse de tous côtés, au plus noir des ténèbres,
deviner de plus profonds abîmes.
Autour d'un roc dressant, au centre de la scène, sa pointe aiguë jusque là où les eaux,
dans une plus lumineuse clarté crépusculaire, affluent avec plus d'abondance, l'une
des FILLES-DU-RHIN, d'un mouvement gracieux, nage en tournoyant.

WOGLINDE
Veya! Vaga![223-2] Vogue, ô la vague, la vague bercée, la vague berceuse!
[223-3]
Vagalaveya! Vallala veyala veya!
LA VOIX DE WELLGUNDE, venant d'en haut.
Woglinde, es-tu seule à veiller?
WOGLINDE
Avec Wellgunde, je serais à deux.
WELLGUNDE, du haut du Fleuve, plonge en bas vers le roc.
Montre voir comme tu veilles.
(Elle cherche à attraper WOGLINDE.)

WOGLINDE, à la nage, lui échappe.
Ici je te nargue[225-1].
(Elles se lutinent, cherchent à se prendre, par jeu.)

LA VOIX DE FLOSSHILDE, venant d'en haut.

Heyala veya! Turbulentes de sœurs!
WELLGUNDE
Nage, Flosshilde! Woglinde échappe: à l'aide, pour saisir la fuyarde![227-1]
FLOSSHILDE plonge, et descend entre les deux joueuses.
Sur l'Or, qui dort, vous veillez mal; faites meilleure garde autour du berceau
du Dormeur, ou vous payerez cher, toutes deux, votre jeu!
(Avec de gais cris vifs, ses deux sœurs se poursuivent: FLOSSHILDE cherche à saisir
tantôt l'une, tantôt l'autre; elles lui échappent et, finalement, se réunissent pour donner,
à FLOSSHILDE, la chasse: ainsi, comme des poissons, elles frétillent, vont d'un roc à
l'autre, en folâtrant, avec des rires.)
Cependant, surgi du gouffre par une ténébreuse crevasse, ALBERICH, gravissant l'un
des rocs, a paru. Il fait halte, enveloppé encore d'obscurité, et se plaît à contempler,
muet, les ébats des Ondines.

ALBERICH
Hé, hé! Nixes! Que vous êtes mignonnes, enviable peuple! Hors de la nuit
du Nibelheim[228-1], j'aurais plaisir à venir vers vous, si vous vous incliniez
vers moi.
(Au son de voix d'ALBERICH, les Ondines cessent leur jeu.)

WOGLINDE
Heï! qui est là-bas?
WELLGUNDE
C'est noir et ça crie.
FLOSSHILDE
Voyons un peu qui nous espionne!
(Elles plongent, s'enfonçant davantage, et reconnaissent alors le Nibelung.)[229-1]

WOGLINDE et WELLGUNDE
Pouah! l'horreur!
FLOSSHILDE, remontant rapidement.

Veillez bien sur l'Or! C'est contre un tel ennemi que le Père nous mit en
garde.
(Les deux autres la suivent; et toutes trois se réunissent, vivement, autour du roc
central.)

ALBERICH
Vous, là-haut!
TOUTES TROIS
Que veux-tu, là, en bas?
ALBERICH
Pour me tenir en silence ici, dans ma surprise, est-ce que je trouble donc
vos jeux? Si vous plongiez vers lui, le Nibelung aurait plaisir à faire des
folies avec vous!
WELLGUNDE
C'est avec nous qu'il veut jouer?
WOGLINDE
Raille-t-il?
ALBERICH
Comme, dans l'eau miroitante, vous semblez claires et belles! Comme
volontiers mon bras étreindrait celle, des sveltes, qui voudrait me faire la
grâce de descendre auprès de moi!
FLOSSHILDE
A présent je ris de ma peur: l'ennemi est amoureux.
(Elles rient.)

WELLGUNDE
L'affreux hibou lubrique!
WOGLINDE
Faisons sa connaissance?

(Elle se laisse descendre et glisser jusque sur le sommet du roc au pied duquel est
Alberich.)

ALBERICH
Celle-ci descend vers moi.
WOGLINDE
A ton tour, viens près de moi!
ALBERICH escalade, leste comme un kobold, quoique forcé de faire halte à différentes reprises,
le roc, dont il atteint la cime.

Mica glaiseux, gluant et lisse! Et comme je glisse! Pour les mains, pour les
pieds, nulle prise, nul équilibre, un sol qui fuit! (Il éternue.) L'eau me
chatouille jusqu'au fond du nez: maudit éternuement!
(Il se trouve, à présent, dans le voisinage de WOGLINDE.)

WOGLINDE, riant.
C'est avec des éternuements qu'approche mon magnifique amant![231-1]
ALBERICH
Sois à moi, délicate enfant!
(Il cherche à l'enlacer.)

WOGLINDE, se dégageant.
Si tu veux m'aimer, viens m'aimer ici!
(Elle s'est élancée sur un autre roc. Ses sœurs rient.)

ALBERICH, se grattant la tête.
O malheur: tu t'enfuis? Reviens donc! Tu montes là sans peine, toi: mais
moi!...
WOGLINDE se laisse couler sur un troisième rocher, situé plus profondément.
Descends seulement au fond: là tu ne peux que m'attraper!
ALBERICH, sautant lestement.
Oui, là, en bas: certes, c'est bien mieux!

WOGLINDE remonte, d'un bond, sur un roc à l'écart.
Et maintenant, tout en haut!
(Toutes rient.)

ALBERICH
Renchéri de poisson! comment le prendre au bond? Attends, perfide!
(Il s'apprête à grimper vivement à sa poursuite.)

WELLGUNDE, qui s'est placée sur un autre rocher, situé plus profondément.
Heya! Mon doux ami! n'entends-tu pas ma voix?
ALBERICH, se retournant.
C'est toi qui m'appelles?
WELLGUNDE
Mon conseil est bon: viens de mon côté, laisse là Woglinde.
ALBERICH saute avec prestesse sur le sol, et court à WELLGUNDE.
Tu es bien plus belle que cette sauvage-là[232-1].—Plonge seulement plus au
fond, si tu veux m'être bonne?
WELLGUNDE, descendant un peu plus.
A présent, suis-je à ta portée?
ALBERICH
Pas assez! Jette tes souples bras autour de moi, que je puisse te lutiner,
toucher ta nuque, te caresser, me serrer étroitement contre toi, contre ta
poitrine palpitante, avec tendresse, avec passion![232-2]
WELLGUNDE
Es-tu si amoureux, si assoiffé de plaisir? Voyons d'abord, mon cher,
comment tu es tourné?—Pouah! velu! Pouah! bossu! Le gnome noir!
L'affreux nain-du-soufre! Cherche une amante à qui tu plaises!
ALBERICH cherche à la retenir de force.
Je ne te plais pas, soit! mais je te tiens.

WELLGUNDE, d'un bond, s'élance sur le roc du milieu.
Tiens-moi bien, je pourrais t'échapper!
(Toutes les trois rient.)

ALBERICH, irrité, l'invectivant.
Fille perfide! Froid poisson, qu'on ne sait par où saisir![233-1] Si tu ne me
trouves pas beau, charmant, plaisant, mignon, brillant, et si ma peau te
dégoûte, eh bien! va-t'en faire l'amour aux anguilles!
FLOSSHILDE
Qu'as-tu à gronder, Alfe?[233-2] Si vite découragé? Tu n'as demandé qu'à
deux! La troisième, si tu lui parlais, si tu l'aimais, te réserve une douce
consolation!
ALBERICH
Un chant propice descend ici vers moi.—Que vous soyez plus d'une, quelle
chance! car, sur plusieurs, j'en séduirai bien une: tandis que si vous n'étiez
qu'une![234-1]—Dois-je te croire? Alors viens, descends, coule-toi ici!
FLOSSHILDE descend vers ALBERICH.
Sœurs niaises! êtes-vous assez folles de le trouver laid!
ALBERICH, s'approchant vivement.
Elles le sont à mes yeux, niaises, et laides aussi, depuis que je t'ai vue, toi,
la plus charmante.
FLOSSHILDE, câline.
O chante encore: si douce, si délicate, si magnifique, ta voix m'extasie les
oreilles![234-2]
ALBERICH, la touchant familièrement.
Doux compliment: mon cœur tressaille, tremble et se trouble de plaisir.
FLOSSHILDE le repousse avec douceur.
Ton charme fait la joie de mes yeux; ton doux sourire, la joie de mon âme!
(Elle l'attire tendrement vers elle) O bien-aimé!

ALBERICH
O bien-aimée![235-1]
FLOSSHILDE
Puisses-tu m'aimer!
ALBERICH
Puisses-tu m'appartenir toujours!
FLOSSHILDE, le tient tout à fait embrassé.
Ton regard brûlant, ta barbe hirsute, ô puissé-je à jamais les voir, les
contempler! Ta rude tignasse, ses boucles hérissées, puisse Flosshilde, à
jamais, les envelopper de ses flots! Ta figure de crapaud,[235-2] le
croassement de ta voix, ô puissé-je, surprise et muette, n'en plus voir, n'en
plus ouïr d'autre!
(WOGLINDE et WELLGUNDE, en plongeant, se sont approchées par derrière; elles
poussent, lorsqu'elles sont tout contre eux, un retentissant éclat de rire.)

ALBERICH, bondissant, surpris, des bras de FLOSSHILDE.
Est-ce de moi que vous riez, méchantes?
FLOSSHILDE, s'arrachant brusquement à lui.
Comme de juste, au bout de la chanson.
(Elle remonte vite, avec ses sœurs, et mêle, aux leurs, ses éclats de rire.)

ALBERICH, d'une voix déchirante.
Malheur! hélas malheur! O douleur! O douleur![236-A] La troisième, la plus
chère, m'a-t-elle aussi joué?—Filles sans pudeur! Perfides! Vile engeance
de débauche! Ne vivez-vous que d'imposture, clique de Nixes sans foi?
LES TROIS FILLES-DU-RHIN
Vallala! Lalaleya! Laleï!—Heya! Heya! Haha!—Tu devrais avoir honte,
Alfe! Cesse de criailler, là au fond! Ecoute ce que nous te répliquons!
Pourquoi, poltron, n'as-tu pas eu l'audace de garrotter celle que tu aimes?
Sans félonie, nous sommes fidèles à l'amoureux qui nous capture.—

Attrape-nous seulement, et puis n'aie pas peur! Nous aurons bien du mal à
nous sauver, dans le Fleuve.
(Elle se mettent à nager séparément et çà et là, tantôt plus bas, tantôt plus haut, pour
pousser ALBERICH à leur donner la chasse.)

ALBERICH
Quelle dévorante chaleur me brûle, circule à travers tous mes membres! La
rage et l'amour, puissamment, sauvagement, bouleversent mon être![237-1]—
Ah! vous rirez! vous mentirez! j'ai soif de m'assouvir sur vous, il faut que
l'une de vous m'appartienne!
(Il se met à les pourchasser en des efforts désespérés; escalade, avec une terrible
agilité, roc sur roc, bondit de l'un à l'autre, cherchant à saisir tantôt l'une et tantôt
l'autre des Ondines, qui échappent, à chaque tentative, avec d'outrageants éclats de
rire; il trébuche, roule au fond du gouffre, se rue alors, précipitamment, pour
remonter; enfin, à bout de patience, bavant de rage, hors d'haleine, il s'arrête et
montre, aux Ondines, son poing, convulsivement fermé.)

ALBERICH, à peine maître de soi.
Qu'en ce poing-là j'en tienne une!...
Il s'obstine en une rage muette, les regards braqués en haut, attirés soudain, fascinés,
par un spectacle tout nouveau.

A travers le Fleuve descend et circule, de plus en plus claire, une lueur: au haut du roc
central elle s'embrase, et flamboie, d'une splendeur d'or éblouissante, qui limpide,
radieuse et magique, se propage à travers les eaux.[238-A]

WOGLINDE
Voyez, sœurs! L'éveilleuse rit[238-1], dans les eaux profondes.
WELLGUNDE
Elle salue, à travers les collines des flots glauques, le joyeux Dormeur
mystérieux.
FLOSSHILDE
Pour qu'il les rouvre, elle baise ses yeux[238-2]; admirez comme ils brillent,
dans les splendeurs radieuses! D'onde en onde, leurs regards d'étoiles
glissent, éblouissants, par les vagues.
TOUTES TROIS, nageant ensemble, avec grâce, autour du rocher.

Heyayaheya!—Hoyayaheya!—Vallalallalala leyayaheï!—Or-du-Rhin![238-3]
Or-du-Rhin! Qu'il est clair, ton rire de lumière! qu'il est divin, ton rire de
joie![238-4]—Heyayaheï—Heyayaheya!—Réveille-toi, bien-aimé,
joyeusement réveille-toi! C'est pour toi nos ébats, la grâce de nos ébats: le
flot doré scintille, le Fleuve sacré flamboie; tournoyons dans son lit, toutes
aux délices du bain, glissons! plongeons! des danses! des chants! Or-du-
Rhin! Or-du-Rhin! Heyayaheya!—Vallalaleya yaheï!
ALBERICH, dont, obstinément, les yeux restent fixés sur l'Or, comme fascinés par sa splendeur.
Qu'est-ce donc, fuyardes,[239-1] qui brille et rayonne ainsi-là?
LES TROIS JOUVENCELLES, tour à tour.
Pour n'avoir jamais ouï de l'Or-du-Rhin, d'où sors-tu donc, âpre niais?—Toi,
ignorer l'Or, toi, un Alfe? ignorer l'Or dont l'œil tour à tour veille,
sommeille, astre des eaux profondes,[239-2] divine lumière des vagues?[239-3]
—Vois quelles délices pour nous, quelles délices de glisser dans les
prestiges de sa splendeur! Viens, poltron, t'y baigner aussi, viens y nager
comme nous, t'en griser avec nous!
(Elles rient.)

ALBERICH
L'Or n'est bon qu'à vous éclairer dans vos ébats et vos plongeons?[239-4]
Voilà qui me serait indifférent!
WOGLINDE
Il ne dirait pas de mal de la parure de l'Or, s'il en savait toutes les
merveilles!
WELLGUNDE
L'Or-du-Rhin! c'est l'Héritage même du Monde qu'il conquerrait, avec un
pouvoir sans limites, à quiconque aurait su s'en forger un Anneau.
FLOSSHILDE
Voilà ce qu'a dit le Père, en nous recommandant de veiller, avec prudence,
sur le Trésor limpide, pour que nul traître ne l'arrache au Fleuve: silence
donc, indiscrètes bavardes!

WELLGUNDE
Très prudente sœur! est-ce à propos que tu grondes? Ignores-tu donc
auquel, seul parmi tous les êtres, il est réservé de forger l'Or?
WOGLINDE
Celui-là seul qui renonce au pouvoir de l'Amour, celui-là seul qui chasse la
douceur de l'Amour, celui-là seul, Maître du charme, pourra faire, avec l'Or,
l'Anneau.[240-A]
WELLGUNDE
Nous sommes bien tranquilles, et sans crainte: car il suffit qu'un être vive
pour qu'il veuille en même temps aimer; pas un ne renoncerait à l'Amour.
WOGLINDE
Lui moins que tout autre, l'Alfe lascif: il périrait plutôt, d'amour!
FLOSSHILDE
Je ne le crains guère, après l'épreuve que j'en ai faite: l'ardeur de son amour
m'aurait presque enflammée.
WELLGUNDE
Un brandon de soufre dans le flux des vagues: en sa colère d'amour il siffle
bruyamment.
TOUTES TROIS, ensemble.
Vallalalleya! Laheï! Alfe charmant, ne riras-tu pas aussi? Dans la splendeur
de l'Or, comme tu brilles beau! Viens, charmant, viens rire avec nous!
(Elles rient.)

ALBERICH, l'œil fixé sur l'Or, obstinément, n'a pas perdu, de leur babillage, un mot.
C'est l'Héritage du Monde que j'obtiendrais par toi? Si je ne puis me
conquérir l'Amour, ne pourrais-je habilement, du moins, me conquérir la
joie-des-sens? (Haut, d'un accent terrible:) Raillez, soit! Le Nibelung va jouer,
avec vous!
(Furieusement il bondit vers le rocher central, dont il escalade le sommet avec une
effroyable précipitation. Les Ondines se séparent avec des cris aigus, et fuient,
remontant de divers côtés.)

LES TROIS FILLES-DU-RHIN
Heya! Heya! Heyahaheï! Sauvez-vous! l'Alfe est enragé! l'eau pétille et
jaillit sous lui: c'est l'Amour qui l'a rendu fou!
(Elles s'esclaffent d'un rire frénétique.)

ALBERICH, au sommet du roc, en étendant la main vers l'Or.
Vous n'avez donc pas peur encore? Faites l'amour désormais dans les
ténèbres, humide engeance! J'éteins votre lumière; l'Or, je l'arrache au roc,
pour en forger l'Anneau vengeur: car, que le Fleuve m'entende,—ainsi, je
maudis l'Amour![242-1]
(Avec une force terrible, il arrache l'Or au roc, et précipitamment se rue vers les
profondeurs, où il disparaît avec lui. Le Fleuve, à l'instant même, s'emplit d'une
épaisse nuit. Les Ondines plongent, en toute hâte, à la poursuite du ravisseur.)

LES FILLES-DU-RHIN, vociférant.
Arrêtez le voleur! Sauvez l'Or! A l'aide! A l'aide! Malheur! Malheur![242-2]
(Le Fleuve paraît, en même temps qu'elles, s'enfoncer vers les profondeurs: on entend
sonner, aux abîmes, les risées aiguës d'ALBERICH. Les rochers disparaissent dans
l'obscurité dense; toute la scène est, du haut en bas, remplie d'un noir ondoiement
d'eaux, qui, durant un assez long temps, semblent, de plus en plus, baisser.)

SCÈNE DEUXIÈME
Peu à peu les vagues se changent en nuages, qui graduellement s'éclaircissent; et
lorsqu'ils se sont, à la fin, dissipés en une sorte de subtil brouillard, on aperçoit, voilé
encore par les dernières ombres nocturnes, le

PLATEAU D'UNE HAUTE MONTAGNE
Le jour naissant éclaire, d'une splendeur grandissante, un Burg aux flamboyants
créneaux[243-A], situé sur la crête d'un roc, au fond de la scène; entre cette crête,
d'une part, couronnée par le Burg, et le premier plan, d'autre part, vallée profonde, où
coule le Rhin.—Vers le côté, sur un lit de fleurs, WOTAN, FRICKA, reposent et
dorment.

FRICKA s'éveille; son regard tombe sur le Burg; elle reste surprise et s'effraye:
Wotan! cher époux![243-1] réveille-toi!
WOTAN, en un songe, à voix basse.
Porte et portail protègent, pour moi, le bienheureux palais des joies:
l'honneur de l'Homme, la puissance éternelle, s'élèvent à la gloire infinie!
[244-1]

FRICKA le secoue.
Debout, sors du doux leurre des rêves! Réveille-toi, homme, et regarde!
WOTAN se réveille, et se soulève quelque peu; le spectacle du Burg, sur l'heure, fascine ses yeux:
Il est achevé, l'œuvre éternel[244-2]: sur la cime, la haute cime du mont,
Burg-des-Dieux, palais magnifique, il resplendit, puissant, majestueux à
voir, sublime, dominateur enfin, tel que l'avait conçu mon rêve, tel que
l'évoquait mon Désir![244-3]
FRICKA
Ainsi, c'est une joie sans mélange que tu trouves dans ce qui m'épouvante?
Toi, le Burg te transporte; moi, j'ai peur, pour Freya[245-1]. Négligent!
souviens-toi du salaire stipulé! Le Burg est achevé, ton gage est caduc: ce
qu'il t'en coûte, l'as-tu oublié?

WOTAN
Je trouve justes les conditions de ceux qui m'ont construit un tel Burg; par
un pacte, j'ai réduit leur indomptable engeance à m'élever l'auguste
demeure; la voilà debout—grâce à leur force:—quant au payement,
tranquillise-toi.
FRICKA
O légèreté! Rire criminel! Joie égoïste! Cœur sans amour! Si j'avais connu
votre pacte, j'aurais empêché cette duperie; mais courageusement vous
aviez, vous, des hommes, éloigné les femmes, pour pouvoir, sourds à toute
pitié, sans être importunés par nous, vous concerter seuls avec les Géants.
Voilà comme cyniques, sans rougir, tout fiers de votre vil trafic, vous avez
osé leur offrir mon adorable sœur, Freya[245-2].—Mais rien ne vous est
sacré, barbares, rien n'est sacré pour vous, les hommes, quand vous aspirez
à l'empire!
WOTAN
Semblable aspiration, peut-être, était étrangère à Fricka, lorsque ses prières
mêmes réclamèrent un palais?
FRICKA
Il me faut bien, hélas,[246-A] inquiète sur la fidélité douteuse de mon époux,
songer aux moyens de l'attacher à moi, quand au loin quelque chose
l'attire[246-1]; une pompeuse résidence, richement aménagée, pouvait
t'enchaîner d'un doux lien, capable de t'y retenir[247-1]. Mais toi, dans une
habitation, tu ne voyais qu'un rempart pour te défendre mieux, pour mieux
asseoir ta force et ta domination; c'est pour provoquer d'incessantes
tempêtes qu'a surgi le Burg orgueilleux.
WOTAN, souriant.
Si tu désires, femme, m'y retenir, dis donc au Dieu, dès à présent, les
moyens, en demeurant au Burg, de conquérir pour soi l'univers, hors du
Burg. Le changement! tout ce qui vit a l'amour du changement: je ne puis
donc non plus m'y soustraire.
FRICKA

Homme sans amour! le plus méchant des hommes! C'est à ces vains
hochets, puissance, domination, que tu sacrifies l'Amour, et le mérite d'une
épouse[248-1] indignement bernée par toi?
WOTAN, grave.
Pour te conquérir comme épouse, j'ai laissé l'un de mes yeux en gage[248-2]:
quelle folie c'est à toi de récriminer maintenant! J'honore les femmes,
pourtant, plus même qu'il ne l'agrée! Et Freya, l'excellente[249-1], je ne
l'abandonnerai point: jamais, au fond, jamais je n'y pensai sérieusement.
FRICKA
Protège-la donc, c'est l'heure: sans défense, folle d'angoisse, la voici qui
accourt se réfugier ici!
FREYA, arrivant précipitamment.
Au secours, sœur! Protège-moi, mon frère![249-2] Du haut du roc, là-bas,
Fasolt[250-1] m'a menacée de venir me chercher[250-2].
WOTAN
Qu'il menace!—N'as-tu point vu Loge?
FRICKA
Oui, c'est de préférence au Rusé[250-3] que, toujours, tu donnes ta confiance!
Il nous a déjà créé bien des maux[250-4], mais continuellement encore il
t'ensorcelle.
WOTAN
Où le libre courage peut, tout seul, triompher, je ne sollicite l'aide de
personne; mais l'adresse, la ruse, telles que Loge est rompu à les pratiquer,
permettent seules de faire, à notre avantage, tourner la malice même et la
ruse d'un ennemi. Loge s'est engagé, en me conseillant le pacte, à la
délivrance de Freya[251-1]: c'est sur lui que je compte.
FRICKA
Et il te laisse seul.—Et voici les Géants qui s'avancent à grands pas:
qu'attend ton subtil auxiliaire?

FREYA
Qu'attendent mes frères, pour me secourir, puisque mon beau-frère même
abandonne l'impuissante? A l'aide, Donner! Par ici! Par ici! Sauve Freya,
mon Froh![251-2]
FRICKA
Ils ont soin de se cacher, maintenant, tous ceux qui t'ont trahi dans cet
infâme complot.
(Arrivent, armés d'énormes pieux, FASOLT et FAFNER, l'un et l'autre d'une
gigantesque stature.)[252-A]

FASOLT
Tandis que tu dormais mollement, tous les deux, sans dormir[252-1], nous
bâtissions ton Burg. Jamais las d'un labeur énorme, nous entassions les
lourdes pierres; donjon à pic, porte et portail, défendent ton palais, renfermé
dans une forteresse élancée[252-2]. Clair, éclatant, le jour paraît; solide,
debout, notre œuvre est là: entre, et paye-nous notre salaire!
WOTAN
Votre salaire, gens? fixez-le: quelles sont, d'abord, vos prétentions?
FASOLT
Nos prétentions? tout est convenu: as-tu donc si mauvaise mémoire? Freya,
l'adorable; Holda, l'amoureuse[253-1], nous l'emmenons, suivant notre pacte.
WOTAN
Êtes-vous fous, avec votre pacte? Pensez à quelque autre salaire: sachez que
Freya n'est pas à vendre[253-2].
FASOLT, après quelques instants de muette surprise indignée.
Que dis-tu, ha! penserais-tu à trahir ta parole? à trahir la parole donnée? Te
fais-tu un jeu des Runes[254-1] inscrites sur ta Lance[254-2] même, des Runes
du pacte stipulé?[254-3]
FAFNER, ricanant.
Brave frère, avec ta loyauté! La vois-tu à présent, niais, la perfidie?

FASOLT
Toi, Fils-de-la-Lumière[254-4], si prompt à t'engager, écoute, et prends bien
garde à toi: sois fidèle aux pactes conclus! Si tu es quelque chose, c'est en
vertu des pactes: sur ces bases, ta puissance est solidement assise. Plus sage
que nous n'étions malins, tu as su nous réduire, nous libres, à nous lier par
des traités: mais si tu ne sais pas, sincèrement, loyalement, et spontanément,
rester toi-même fidèle aux pactes, je maudirai, moi, ta sagesse, et je
dénoncerai tes traités!—Qu'un sot Géant te donne cette leçon, puisque ta
sagesse en a besoin!
WOTAN
Quelle malice est la tienne, d'avoir pris au sérieux des conventions conclues
pour rire! L'aimable déesse, toute lumière, toute grâce, de quoi, lourdauds,
vous servirait son charme?
FASOLT
Nous railles-tu? Ha! que mal à propos!—Celle qui sur vous règne par la
Beauté, lumière de votre auguste race, la Femme, avec toutes ses délices,
vous la livrez en gage pour un Burg, un palais, le jour où vous êtes assez
fous pour languir vers des tours de pierre! Nous, les patauds aux pattes
calleuses, nous nous exténuons, nous suons sang et eau, à seule fin d'obtenir
une femme dont la grâce et dont la douceur habitent avec nous, pauvres
gens:—et vous osez, après, dire nul un tel marché?
FAFNER
Trêve de vains radotages! Du salaire pour lui-même[255-1], en somme, de
Freya pour Freya, nous n'avons guère que faire. S'il s'agit, avant tout, d'en
dépouiller les Dieux, c'est à cause des Pommes-d'Or qui croissent dans son
verger; des Pommes, qu'elle seule sait faire mûrir; des Pommes, dont
l'éternel usage assure à leur séquelle une éternelle jeunesse; la fleur en
dépérirait vite, sitôt Freya perdue pour eux: faibles, débiles, vieillis, livides,
ils languiraient[255-2]: c'est pour cela—qu'il nous faut Freya!
WOTAN, à part.
Loge tarde trop longtemps!
FASOLT

Allons, réponds nettement!
WOTAN
Cherchez un autre prix!
FASOLT
Pas d'autre prix: Freya!
FAFNER
Toi, là, suis-nous, au loin!
(Ils marchent sur FREYA.)

FREYA, fuyant:
A l'aide! A l'aide, contre les brutes!
(DONNER et FROH accourent.)

FROH
Avec moi, Freya!—Loin d'elle, impudent! C'est Froh qui protège sa
Beauté[256-1].
DONNER, faisant face aux Géants.
Ai-je jamais, Fasolt et Fafner, éprouvé sur vous mon marteau?[257-1]
FAFNER
A quoi bon cette menace?
FASOLT
De quoi viens-tu te mêler? Nous n'avons provoqué personne: nous ne
réclamons que ce qu'on nous doit.
DONNER, brandissant son marteau.
Plus d'une fois déjà, aux Géants, j'ai payé ce qui leur était dû[257-2]; jamais
je ne suis resté l'obligé des larrons: approchez! je vous le pèserai, votre
salaire, et je ferai bon poids!
WOTAN, la Lance tendue entre les adversaires.

Holà, Brutal![257-3] Rien par la force! Le bois de ma Lance est garant des
traités: nous n'avons que faire de ton marteau!
FREYA
Malheur! Malheur! Wotan m'abandonne!
FRICKA
Je ne comprends plus tes actes, impitoyable époux!
WOTAN se détourne, et voit venir Loge.[258-A]
Enfin, Loge! Et voilà comment tu t'es hâté d'aplanir la mauvaise affaire où
tu nous avais engagés?
LOGE est, au fond de la scène, arrivé de la vallée.
Quoi? dans quelle affaire, engagés? S'agit-il de la convention par laquelle
toi-même, au conseil, tu t'es lié à ces Géants?—C'est dans les profondeurs,
c'est par les hauteurs, moi, que me pousse ma prédilection[258-1]; une
demeure! un chez-soi! je ne me vois pas là-dedans. Pour Donner, Froh, à la
bonne heure: s'ils veulent une femme[258-2], un toit leur est utile, à eux[258-
3]
: et quant à toi, Wotan, c'était un fier manoir, une forteresse que tu voulais.
—Eh bien, demeure, château, palais digne d'une cour, superbe Burg, tout est
debout, solidement construit, tout est parfait; Fafner, Fasolt, ont tenu parole;
j'ai sondé moi-même, pierre à pierre, les magnifiques murs, leur ouvrage:
rien qui n'y soit à toute épreuve![259-1] Je ne suis donc pas resté oisif,
comme tel ou tel: et quiconque ose dire le contraire en a menti![259-2]
WOTAN
Ton astuce élude ma question: garde-toi bien de manquer à ta parole! Moi,
ton seul ami parmi tous les Dieux, c'est moi qui, malgré leur méfiance,
t'accueillis[259-3] dans leur assemblée. Parle donc, et conseille-moi bien!
Lorsque les constructeurs[260-1] du Burg stipulèrent que Freya serait leur
récompense, je n'y consentis, tu le sais, que sur ta promesse, solennelle, de
libérer ce gage sacré[260-2].
LOGE
C'est-à-dire que je promis de réfléchir, de chercher, avec toute ma
sollicitude, quelque moyen de le libérer: quant à trouver un tel moyen s'il

est impossible à trouver, ou bien s'il est impraticable, qui donc eût pu
promettre cela?
FRICKA, à Wotan.
Vois en quel fourbe infâme tu plaças ta confiance!
FROH
C'est Loge que tu t'appelles,—moi je t'appelle Mensonge![260-3]
DONNER
Maudite flamme, je te soufflerai![261-1]
LOGE
Imbéciles! pour cacher leur opprobre, ils m'outragent.
(DONNER, et FROH,[261-2] veulent se jeter sur lui.)

WOTAN les contient.
Laissez-moi en paix mon ami![261-3] Vous ignorez, vous, l'art de Loge, le
mérite, le poids de ses conseils[261-4]: prisez-les mieux, faites-lui crédit: il
payera tout, avec du temps[261-5].
FAFNER
Pas de temps! pas de délai: payez de suite!
FASOLT
Le salaire se fait bien attendre.
WOTAN, à Loge.
Et maintenant écoute, entêté! voyons si tu es à l'épreuve! où es-tu allé?
qu'as-tu fait?[262-1]
LOGE
Toujours l'ingratitude est le salaire de Loge! Dans l'orage, inquiet pour toi
seul, j'ai fouillé l'univers entier, jusqu'en ses recoins, cherchant partout,
autour de moi, une rançon qui suffît aux Géants, pour Freya. J'ai cherché
vainement, vois-tu bien! Dans l'ensemble des mondes rien n'est, aux yeux
des hommes, assez précieux pour compenser la perte de la volupté, la perte

des délices et de l'amour de la Femme. (Tous se groupent en des attitudes de surprise.)
[262-2][262-A]
Dans les eaux, dans les airs, sur terre, partout où grouille la vie,
où s'agite une substance, partout où des germes circulent, j'ai cherché, j'ai
interrogé: «S'il est pour l'homme un bien souverain, préférable aux délices,
à l'amour de la Femme, dites-le moi, révélez-le moi!» Mais partout où la vie
circule, on a ri de moi: dans les eaux, dans les airs, sur terre, tout aspire à
l'Amour, tous aspirent à la Femme.—Un seul être a maudit l'Amour, pour
de l'Or rouge[263-1][263-A]: c'est Nacht-Alberich[263-2], le Nibelung; il
courtisait les Filles-du-Rhin, qui m'ont crié leur peine avec des
gémissements: elles le repoussèrent, et, par vengeance, il leur déroba l'Or-
du-Rhin, l'Or qui lui paraît, désormais, un trésor plus précieux, plus sublime
que l'Amour. Sur leur jouet, volé aux profondeurs du gouffre, sur leur jouet
splendide les Ondines pleurent, Wotan! C'est toi qu'elles supplient de faire
justice, pour leur restituer leur Or, à tout jamais.—J'ai promis d'appuyer
leurs plaintes: Loge tient parole!
WOTAN
Tu délires, si tu n'es un traître! tu connais ma propre détresse[263-3], et tu
veux que j'aille aider autrui?
FASOLT, qui a attentivement écouté, à FAFNER.
J'ai du dépit à voir l'Alfe posséder l'Or: ce Nibelung, déjà, nous fit bien du
mal; mais il a toujours eu l'adresse de se dérober à nos représailles.
FAFNER
Si l'Or lui donne de la puissance, c'est quelque nouveau mauvais tour que
prépare contre nous sa haine.—Toi, là, Loge! parle sans mentir: quelle si
grande valeur a donc l'Or, qu'il tient lieu, au Nibelung, de tout?
LOGE
L'Or, dans les profondeurs des eaux, n'est qu'un jouet, pour la joie des
enfants rieuses: mais qu'on en forge un cercle, une bague, c'est la plus haute
puissance qu'il donne, c'est l'univers livré à l'homme[264-1].
WOTAN
De l'Or-du-Rhin, j'ai ouï parler: son rouge éclat cacherait des Runes-de-
Proie; pouvoir, richesses, voilà, sans mesure, ce que procurerait certain

Anneau[264-2].
FRICKA
Sans doute pourrait-on faire encore, du jouet d'or, des bijoux éclatants, belle
parure pour des femmes?
LOGE
A porter avec grâce l'éblouissante parure, la femme pourrait fixer, sans
doute, la fidélité d'un époux? Aux gnomes d'en forger la splendeur, sans
relâche, asservis par l'Anneau.
FRICKA
Et sans doute, aussi, mon époux peut-il s'approprier cet Or?[265-1]
WOTAN
Posséder l'Anneau, certes, me semble avantageux.—Mais par quel moyen,
Loge, dis-moi? comment pourrais-je, moi, forger l'Or?
LOGE
Des Runes-magiques, que nul ne sait, peuvent seules réduire l'Or en
Anneau: seul doit y réussir, sans peine, qui renonce au bonheur de l'Amour.
(WOTAN, découragé, se détourne.) Tu peux t'épargner cette douleur; aussi bien, tu
viendrais trop tard: Alberich n'a point perdu de temps; il s'est, sans hésiter,
rendu Maître du charme: il a réussi, l'Anneau est forgé.
DONNER
Le gnome nous asservira tous, si l'Anneau ne lui est arraché[266-1].
WOTAN
Il faut que je l'aie!
FROH
C'est très facile: il n'y a plus à maudire l'Amour.
LOGE
Facile? dérisoirement facile, sans malice, un vrai jeu d'enfant!
WOTAN

Comment donc? dis vite?
LOGE
Par le vol! Ce qu'un voleur a soustrait, tu le soustrais au voleur: fut-il jamais
un bien plus aisément[267-1] acquis?—Mais Alberich est sur ses gardes, il se
défendra par la ruse; procède avec prudence, avec subtilité, si tu fais justice
du larron, pour rendre aux Filles-du-Rhin leur jouet rouge, leur Or,—
puisque telle est, d'ailleurs, la prière qu'elles t'adressent.
WOTAN
Les Filles-du-Rhin? Le beau conseil à me donner!
FRICKA
Qu'on ne me parle point de cette engeance des eaux: elles n'ont déjà noyé
que trop d'hommes, séduits par leurs caresses d'amour.
(WOTAN reste debout, muet, en proie à une lutte intérieure; les autres Dieux, fixant
sur lui leurs regards, attendent en silence[267-2].—Cependant FAFNER, à l'écart,
s'est concerté avec FASOLT.)

FAFNER
Crois-moi, plus que Freya l'Or qui brille est utile: c'est l'éternelle Jeunesse
également qu'il s'assure, quiconque lui fait violence grâce aux prestiges de
l'Or. (Ils se rapprochent des Dieux.) Ecoute, Wotan, c'est notre dernier mot[268-1]:
que Freya se rassure et vous reste; j'ai découvert, pour sa rançon, une
rétribution plus légère: à nous, grossiers Géants, l'Or du Nibelung suffit,
l'Or rouge.
WOTAN
Êtes-vous fous? ce que je ne possède point, impudents, puis-je vous en faire
don?
FAFNER
Ce fut une très rude tâche de construire ton Burg, là: c'en est une très
simple, pour toi, d'employer contre le Nibelung cette adresse, unie à la
force, et faute de quoi, toujours, sont demeurés inutiles tous les efforts de
notre haine.
WOTAN

Moi, pour votre compte, m'attaquer à l'Alfe? Moi, pour votre compte,
prendre votre ennemi? Niais que vous êtes! votre extravagante impudence
abuse, aussi, de ma gratitude!
FASOLT, soudain, saute sur FREYA, et l'entraîne à l'écart avec l'aide de FAFNER.
Ici, femme! en notre pouvoir! Tu vas nous suivre en guise de gage, jusqu'à
ce qu'on nous paye ta rançon.
(FREYA pousse un grand cri: tous les DIEUX sont au comble de la consternation.)

FAFNER
Certes, il faut l'arracher d'ici! Jusqu'à ce soir, prenez-y garde, elle ne sera
pour nous qu'un gage: nous reviendrons alors; mais si, à ce moment, l'Or-
du-Rhin, l'Or brillant, l'Or rouge n'est point ici...
FASOLT
En ce cas plus de sursis! plus de délai: perdue pour vous, Freya, pour
toujours, nous suivra.
FREYA
Sœur! Mes frères! Au secours! sauvez-moi!
(Elle est enlevée par les Géants[269-1], qui précipitamment s'éloignent. Les Dieux,
avec consternation, écoutent se perdre au loin ses clameurs de détresse).[269-A]

FROH
Vite, à leur poursuite!
DONNER
Que tout s'écroule donc!
(Du regard, ils interrogent WOTAN.)[269-2]

LOGE, suivant des yeux les Géants.
De toutes leurs lourdes jambes, ils fuient vers la vallée; les voilà qui
franchissent le Rhin, pataugeant à travers le gué; sur leur échine de brutes,
Freya n'est guère à l'aise!—Ha ha! comme les lourdauds s'en donnent de
barboter! Déjà, dans la vallée, les voilà qui s'ébranlent: ils atteindront bien

Riesenheim[270-1] sans s'être reposés une fois! (Il se tourne du côté des DIEUX.) A
quoi songe Wotan, d'un air si farouche?—Comment vont les Dieux
bienheureux?[270-2]
(Un brouillard livide envahit la scène, qu'il assombrit progressivement; les DIEUX y
prennent une apparence de plus en plus blême et vieillotte: debout, pleins
d'inquiétude, tous regardent WOTAN, pensif, les yeux fixés au sol.)

LOGE
Un brouillard m'abuse-t-il? Suis-je le jouet d'un songe? Tremblants et
blêmes, soudain, comme vous vous êtes fanés! Vos joues, l'éclat qui s'en
éteint! Vos yeux, leurs regards qui clignotent?—Toi, mais ris donc, mon
Froh, c'est encore l'heure de rire![270-3]—Comment, Donner? ta main laisse
tomber ton marteau?—Et Fricka, qu'est-ce qui lui arrive? Elle n'a donc pas
plaisir à voir, grisonnant ainsi tout d'un coup, Wotan devenir presque un
vieillard?
FRICKA
Malheur! Malheur! que se passe-t-il?
DONNER
Ma main faiblit.
FROH
Mon cœur défaille.
LOGE
A présent, j'ai trouvé! Ce qui vous manque, le voici: les fruits de Freya,—
dont, aujourd'hui, vous n'avez pas encore goûté. Vous étiez vigoureux et
jeunes, lorsque vous les mangiez chaque jour. Mais la jardinière est en
gage; sur les branches, le fruit meurt et sèche: bientôt il en tombera, pourri.
—Pour moi, la chose importe moins; pour moi, Freya fut toujours
chiche[271-1], fort avare de ses précieux fruits: car, en fait d'authenticité, je
suis une fois moins pur, n'est-ce pas? que vous autres[271-2], les
Magnifiques! En revanche tout dépendait, pour vous, des fruits de
jouvence: voyez donc à la préserver! sans les Pommes, vieux et gris,
décrépits et moroses, risée du monde, les Dieux mourront[272-1].

FRICKA
Wotan, fatal, funeste époux! Vois à quelles avanies, à quelle ignominie, ta
légèreté nous a livrés!
WOTAN, brusquement, comme prenant une détermination soudaine.
En route, Loge! descends avec moi! Partons pour Nibelheim[272-2]: je veux
conquérir l'Or.
LOGE
Ainsi, les Filles-du-Rhin peuvent avoir bon espoir? tu veux exaucer leur
prière?
WOTAN, avec violence.
Tais-toi, bavard! Freya, la bonne Freya, c'est trouver sa rançon qu'il faut.
LOGE
Tu l'ordonnes, je te conduirai donc avec plaisir: descendons-nous à pic,
droit par le Rhin?
WOTAN
Pas par le Rhin!
LOGE
Soit! par la Faille-du-Soufre alors: là; glisse-toi là-dedans après moi!
(Il prend les devants et disparaît, latéralement, dans une crevasse: une vapeur de
soufre en sort aussitôt.)

WOTAN
Vous autres, jusqu'au soir, attendez-nous ici: je pars à la conquête de l'Or,
rançon de la Jeunesse perdue!
(Il descend, à la suite de LOGE, dans la crevasse: une nouvelle vapeur en jaillit, se
développe, couvre toute la scène, rapidement, d'un épais nuage. Déjà les personnages
restés sont invisibles.)

DONNER
Heureux voyage, Wotan!
FROH

Bonne chance! Heureux succès!
FRICKA
Oh! reviens vite vers ta femme inquiète![273-1]
La vapeur sulfureuse s'assombrit, de plus en plus, en une nuée tout à fait noire, qui se
dirige de bas en haut; cette nuée se transforme alors, se solidifie en une suite de
ténébreuses crevasses de pierre; le mouvement d'ascension se prolonge, suggère cette
illusion que la scène s'enfonce aux entrailles de la terre, de plus en plus
profondément[273-A].

SCÈNE TROISIÈME
Enfin commence à poindre de divers côtés, au loin, une lueur d'un rouge sombre: on
distingue, à perte de vue, un immense

GOUFFRE SOUTERRAIN,
où d'étroits orifices, des puits, semblent, de toutes parts, déboucher.

(ALBERICH tire de ce côté, par les oreilles, hors d'une galerie latérale, MIME, qui
pousse des gémissements aigus.)

ALBERICH
Héhé![274-1] Héhé! Ici! par ici! Gnome sournois! tu seras pincé ferme, je
m'en charge, si tu ne m'ajustes pas sur l'heure, parfaitement, conforme à
mes ordres, le chef-d'œuvre!
MIME, hurlant.
Ohe! Ohe! Aou! Aou! Lâche-moi, seulement! Il est prêt, conforme à tes
ordres, articulé, à force de soins, de peines, de sueurs: ôte seulement tes
ongles de mon oreille!
ALBERICH, le lâchant.
Pourquoi ces retards, alors? Que ne le montres-tu point?
MIME
Pauvre de moi! c'est que j'avais peur qu'il n'y manquât encore des choses.
ALBERICH
Des choses? quelles choses?
MIME, embarrassé:
Par ci... par là...
ALBERICH

Quoi, par ci par là? Montre-le tel quel! (Il veut de nouveau lui sauter aux oreilles:
d'effroi, MIME laisse tomber un maillis métallique, qu'il cachait en ses mains crispées. ALBERICH
se rue, ramasse le maillis, et l'examine minutieusement.) Voyez le fourbe! tout est forgé,
prêt, parfait, conforme à mes ordres! L'imbécile voulait donc ruser, m'en
imposer? garder pour soi le chef-d'œuvre que mon industrie lui apprit l'art
de fabriquer? T'y ai-je pris, là, voleur stupide? (Il se met sur la tête le maillis, en
guise de «Tarnhelm»[275-1].) Le heaume est à ma tête: savoir si le charme opère?
—«Ténèbres et brouillard, plus personne aussitôt!»—(Il s'évanouit; à sa place on
voit une colonne de brouillard.) Me vois-tu, frère?

MIME, ébahi, regardant autour de soi.
Où es-tu? non, je ne te vois pas.
LA VOIX D'ALBERICH
C'est bien: sens-moi donc, infâme drôle! Tiens, pour tes désirs de vol!
Tiens!
(MIME crie, se tord, sous les coups d'un fouet, qu'on entend frapper sans
l'apercevoir.)[276-1]

LA VOIX D'ALBERICH, ricanant:
Merci pour ton œuvre, imbécile! Elle fait son office à merveille.—Hoho!
Hoho! les Nibelungen, courbez-vous sous Alberich, tous! Partout, partout il
sera présent, désormais, pour vous surveiller; plus de repos pour vous, plus
de répit pour vous; c'est pour lui que vous peinerez, et vous ne le verrez
point; quand vous ne le verrez point, tremblez qu'il ne survienne: vous êtes,
à jamais, ses esclaves! Hoho! hoho! l'entendez-vous? il approche, le Maître-
des-Nibelungen!
(La colonne de brouillard s'évanouit au fond: on entend, de plus en plus loin, gronder
la fureur D'ALBERICH; du fond des gouffres lui répondent des hurlements, des
plaintes, des cris, qui s'assourdissent bientôt pour se perdre, à la fin, dans un lointain
toujours plus vague.—De douleur, MIME s'est affaissé: ses soupirs, ses lamentations
sont entendus de WOTAN et LOGE, qui se laissent glisser du haut d'une crevasse
supérieure.)

LOGE
C'est Nibelheim, nous y voici: au travers du brouillard livide, quelle
palpitation d'étincelles!

WOTAN
On gémit haut ici: qu'est-ce qui gît sur la roche?
LOGE se penche vers MIME.
Quelle merveille pleures-tu là?
MIME
Ohe! Ohe! Aou! Aou!
LOGE
Haha! Toi, Mime! l'alerte gnome! qu'as-tu donc à te débattre ainsi?
MIME
Laisse-moi la paix!
LOGE
Je le veux bien, certes! et mieux encore, écoute: je veux t'assister, Mime!
MIME, se redressant un peu.
M'assister? qui peut rien pour moi? Il faut que j'obéisse à mon propre frère,
qui s'est fait un esclave de moi.
LOGE
Un esclave? de toi, Mime? d'où lui vint cette puissance?
MIME
Grâce à sa malveillante adresse, Alberich, avec l'Or-du-Rhin, s'est fait une
Bague: stupides, nous nous courbons sous sa vertu magique; c'est par là
qu'il s'est asservi notre noir troupeau de Nibelungen. Jadis, pour nos
épouses nous forgions, sans souci, tel bijou, telle parure exquise, quelque
joli jouet pour la joie des Nibelungen: travailler nous était une fête. A
présent, l'infâme nous oblige à nous glisser dans les crevasses, à nous
exténuer pour lui, toujours pour lui! Guidée par l'Anneau d'Or, son avarice
devine où sont enfouies de nouvelles richesses[277-1] et, sur l'heure, il nous
faut chercher, fouiller, creuser, fondre sa proie, forger la fonte, sans repos,
sans répit, sans trêve, pour grossir le Trésor du Maître[278-1].
LOGE

C'est ta paresse, probablement, qu'a voulu punir sa fureur?
MIME
Pauvre de moi, hélas! il m'a contraint au pire: il m'avait fait fondre et souder
les mailles d'un heaume, un vrai chef-d'œuvre, avec des instructions
précises pour en articuler chaque pièce. J'eus bien la perspicacité de
remarquer quelle vertu, quelle puissance propres acquérait l'œuvre, à
mesure que le métal prenait forme: aussi voulais-je garder le heaume, me
soustraire, à l'aide de son charme, à la tyrannie d'Alberich, et peut-être, oui,
peut-être, à mon tour, torturer le bourreau lui-même, le mettre en mon
pouvoir, lui arracher l'Anneau; bref, de même que je suis à présent son
esclave, faire de l'arrogant mon esclave, à moi, libre!
LOGE
Si perspicace, pourquoi n'as-tu pas réussi?
MIME
Hélas! moi qui fabriquai l'œuvre, je ne sus point deviner le véritable
charme, le charme auquel elle obéit! Quel secret renfermait le heaume, celui
qui me l'arracha, cette œuvre, après me l'avoir fait entreprendre, vient,—
mais malheureusement trop tard!—de me l'enseigner: sous mes yeux
mêmes, il disparut; mais son bras, invisible, en frappa tout autant sur la
peau calleuse de l'aveugle. Telle est la jolie récompense,—imbécile!—que
je me suis forgée!
(Il se frictionne le dos en hurlant. Les DIEUX rient.[279-1])

LOGE, à WOTAN
Conviens-en, la capture ne sera guère commode.
WOTAN
Mais l'ennemi succombera, grâce à tes artifices.
MIME, frappé par le rire des DIEUX[279-2], les considère plus attentivement.
Au fait, avec toutes vos questions, étrangers, qui pouvez-vous être?
LOGE

Des amis pour toi: de sa détresse, nous voulons délivrer le peuple des
Nibelungen.
(On entend se rapprocher le brouhaha des grondements et des châtiments
D'ALBERICH.)

MIME
Soyez sur vos gardes! Alberich approche.
WOTAN
C'est lui que nous attendons ici.
(Il s'assied, tranquille, sur une pierre: LOGE, à côté de lui, s'y adosse.—Décoiffé du
Tarnhelm, qui pend à sa ceinture, ALBERICH paraît: il pousse devant soi, à coups de
fouet, hors du puits situé le plus profondément, toute une foule de NIBELUNGEN:
ces derniers sont chargés de bijoux ou de lingots d'or ou d'argent: ils accumulent le
tout en un tas, un Trésor, sous les invectives, les outrages ininterrompus
D'ALBERICH.)

ALBERICH
Par ici!—Là!—Héhé!—Hoho! Foule fainéante, en tas, le Trésor! Toi, là, en
haut! Veux-tu marcher? Tourbe infâme, à bas l'Or forgé! Dois-je vous aider?
Tout de ce côté! (Il aperçoit, tout à coup, WOTAN et LOGE.) Hé! qui est là? Qui a
pénétré jusqu'ici?—Mime! approche, misérable drôle! Aurais-tu jacassé
avec ces deux rôdeurs? Fainéant! veux-tu bien, tout de suite, aller travailler
et forger? (Il pousse MIME dans la foule des NIBELUNGEN, à coups de fouet.) Hé! au
travail! Tous hors d'ici! En bas, vivement! Tirez-moi l'Or des nouvelles
mines! Et fouillez sur l'heure! sinon, le fouet! C'est Mime qui me répond de
votre zèle, sous peine de sentir le branle de mon bras: que je suis présent
partout, là où nul ne s'en doute, il le sait assez, j'imagine!—Allez-vous
rester là? Partirez-vous bientôt? (Il retire son Anneau, le baise, et l'étend d'un air
menaçant.) Troupeau d'esclaves! obéissez au Maître de l'Anneau, et tremblez!

(Avec des hurlements, des cris aigus, les NIBELUNGEN (et MIME parmi eux) se
dispersent, et se glissent de toutes parts, en bas, dans les puits et les mines.[280-1])

ALBERICH, marchant sur WOTAN et LOGE, avec colère.
Vous, que cherchez-vous ici?
WOTAN

A croire les contes qu'on nous faisait sur le ténébreux Nibelheim, Alberich y
réaliserait de puissants miracles: c'est pour en assouvir notre curiosité que
nous sommes venus, en visiteurs.
ALBERICH
C'est la haine et l'envie, sans doute, qui vous amènent à Nibelheim: d'aussi
téméraires visiteurs, croyez-moi, je les connais fort bien.
LOGE
Si tu me connais tant, Alfe sans raison, qui suis-je, dis-moi, que tu
clabaudes de la sorte? Quand tu gisais, blotti, dans un trou froid, qui, avant
que t'eût jamais ri Loge, t'a donné la lumière, la chaleur de la flamme?[281-1]
Ton art de forgeron, à quoi te servirait-il, si je n'avais allumé ta forge? Je
suis ton cousin, et je fus ton ami: ta gratitude est donc, je trouve, bien
maladroite!
ALBERICH
C'est pour les Alfes-de-Lumière[281-2] que Loge, le rusé, Loge, le fourbe,
réserve à présent ses sourires: traître! si tu es leur ami comme tu fus, jadis,
mon ami, haha! tant mieux pour moi! je n'ai rien à craindre d'eux.
LOGE
Et voilà bien pourquoi tu peux, j'imagine, te fier à moi?
ALBERICH
Je ne me fie qu'à ton manque de foi! Pas à ta foi!—Aussi bien, je peux vous
braver tous.
LOGE
Ton pouvoir te donne bien du cœur: ta force a furieusement grandi!
ALBERICH
Le Trésor, accumulé là par mon peuple, est-ce que tu l'as vu?
LOGE
D'aussi digne d'envie, je n'en connais pas un seul.
ALBERICH

C'est, quant à présent, un pauvre petit tas: mais l'avenir le verra grossir
puissamment, surabondamment.
WOTAN
Mais à quoi peut bien t'être utile un tel Trésor, puisque Nibelheim est sans
joie, et qu'il n'existe rien, ici, à troquer contre des richesses?
ALBERICH
C'est à les produire, ces richesses, et à les garder, ces richesses, que me sert
la nuit du Nibelheim; mais avec le Trésor, quand l'abîme sera comble, alors,
je compte faire des merveilles, et m'approprier le monde entier.
WOTAN
Comment t'y prendras-tu, mon cher?
ALBERICH
Vous, les Dieux, qui vivez là-haut, frôlés par les caresses des brises, ivres de
joie, pâmés d'amour! avec ma poigne d'Or, je vous subjuguerai tous! De
même que j'ai maudit l'Amour, tout ce qui vit devra maudire l'Amour[283-1]:
captivés, fascinés par l'Or, vous aurez le délire de l'Or. Bercez-vous sur les
cimes, dans les murmures des brises, race d'éternels voluptueux: mais
prenez garde à l'Alfe-Noir que vous méprisez! prenez garde!—Car vous, les
mâles, ma toute-puissance vous asservira, tout d'abord; et vos femelles, dont
la beauté dédaigna mes supplications, serviront, à défaut d'Amour, au
Plaisir, aux luxures du gnome!—Hahahaha! vous m'entendez? prenez garde
à mon noir troupeau[283-2], prenez bien garde, si, du fond des gouffres
muets, l'Or du Nibelung s'élève à la lumière du Jour!
WOTAN, bondissant.
Péris, gnome scélérat!
ALBERICH
Quoi? qu'est-ce qu'il dit?
LOGE, s'est interposé.
Sois donc de sang-froid! (A ALBERICH) Qui donc ne serait saisi
d'étonnement, s'il comprend l'œuvre d'Alberich? Qu'à ton admirable
habileté viennent à réussir les projets par toi fondés sur le Trésor, il me

faudra bien te proclamer le Plus-Puissant parmi les êtres: car la Lune même,
les Astres même, jusqu'au resplendissant Soleil, que pourraient-ils faire
d'autre, alors, que d'être dociles à tes ordres?—Il importe pourtant avant
tout, suivant moi, que les amasseurs du Trésor, le troupeau des Nibelungen,
t'obéissent sans envie ni haine. Tu possèdes, grâce à ta hardiesse, l'Anneau
qui fait trembler ton peuple: mais si quelque voleur profitait de ton sommeil
pour t'arracher l'Anneau par ruse, de quelle manière alors, avec toute ta
sagesse, te garantirais-tu toi-même?
ALBERICH
Loge s'estime le plus fin des êtres; à son avis, tout autre est toujours bête: si
je pouvais avoir besoin de lui pour un conseil, pour un service, qu'il se ferait
payer plus que cher, le voleur! il en serait bien aise!—Le heaume qui cache
et qui déguise, je me le suis inventé moi-même; j'ai forcé Mime, le plus
habile des forgerons, à me le forger; le heaume peut instantanément: ou,
suivant mon caprice, me métamorphoser, ou dissimuler ma présence;
invisible à quiconque me cherche, je n'en suis pas moins présent partout.
Aussi suis-je en sécurité, gardé que je suis même contre toi, ami rare! ami
dévoué!
LOGE
Certes, j'ai vu bien des choses, et d'extraordinaires: mais pareil miracle,
jamais. Cette œuvre unique, je n'y puis croire; si elle pouvait se réaliser, ton
pouvoir serait éternel.
ALBERICH
Me juges-tu donc menteur et fanfaron, comme Loge?
LOGE
Tant que je n'aurai pas eu des preuves, gnome, je révoquerai ta parole en
doute.
ALBERICH
L'imbécile, sûr de son esprit, se gonfle jusqu'à en crever: c'est bien! que
l'envie te torture! Précise: sous quelle forme veux-tu que je t'apparaisse, à
l'instant même?
LOGE

Sous celle que tu voudras, pourvu que, de stupeur, j'en reste muet!
ALBERICH, plaçant, sur sa tête, le heaume.
«Dragon gigantesque, déroule tes anneaux!»
(Aussitôt il s'évanouit: à sa place un reptile géant, monstrueux[285-1], se déploie sur
le sol; il se dresse, menaçant, de sa gueule béante, WOTAN et LOGE.)

LOGE feint d'être saisi d'effroi.
Ohe! Ohe! dragon terrible! ne me dévore pas! laisse à Loge la vie!
WOTAN rit.
Bien, Alberich! A la bonne heure! Ce dragon géant, sur ma foi, pour un
nain, c'est grandir bien vite!
(Le reptile disparaît; à sa place, on revoit ALBERICH sous sa figure ordinaire.)

ALBERICH
Héhé! Vous, les malins, me croyez-vous, à présent?
LOGE
Mon tremblement te répond assez. Tu t'es bien vite changé en un reptile
énorme: j'ai vu le prodige, j'y crois sans peine. Mais, de même que tu t'es
grandi, pourrais-tu te rendre tout petit? Ce serait le plus sûr moyen, je crois,
de te dérober à tout danger; mais cela me semble trop difficile!
ALBERICH
Trop difficile pour toi, parce que tu es trop bête! Quelle petitesse dois-je me
donner?
LOGE
Telle que tu puisses tenir dans les plus étroites fentes, où le crapaud blottit
son effroi.
ALBERICH
Bah! rien de plus aisé! Vois plutôt! (Il met le Tarnhelm en position:) «Tors et gris,
crapaud, rampe!»

(Il disparaît: les DIEUX aperçoivent, sur la roche, un crapaud[286-1] rampant de leur
côté.)

LOGE, à WOTAN.
Là! le crapaud! saute dessus! vivement!
(WOTAN met le pied sur le crapaud: LOGE lui saisit la tête et s'empare du
Tarnhelm.)

ALBERICH, instantanément, redevient visible sous sa figure ordinaire, se débattant sous le pied
de WOTAN[286-2]:

Ohe! Malédiction! Captif!
LOGE
Tiens-le ferme, jusqu'à ce que je l'aie lié.
(D'une corde de liber, dont il s'était muni, il attache ALBERICH par les bras et les
jambes; puis tous deux saisissent le captif, qui s'épuise en furieux efforts pour se
défendre, et l'emportent vers la crevasse par laquelle ils ont descendu.)

LOGE
En haut! Vite! Là, il est à nous!
(Ils disparaissent dans la crevasse.)

SCÈNE QUATRIÈME
Comme précédemment, mais en sens inverse, la scène se transforme, jusqu'à ce
qu'apparaisse de nouveau le

PLATEAU D'UNE HAUTE MONTAGNE
ainsi que dans la Scène Deuxième: seulement il est encore voilé du pâle brouillard
qui, après l'enlèvement de FREYA, l'a enveloppé.
Surgissent de la crevasse WOTAN et LOGE, amenant ALBERICH garrotté.

LOGE
Ici, cousin, fais comme chez toi! Vois, mon très cher, le monde s'étendre
sous tes pieds[287-1], ce monde, que, sans rien faire, tu veux t'approprier:
voyons, quel petit coin, dis-moi, m'y réserves-tu pour étable?
ALBERICH
Misérable! Infâme! Valet! Traître! Desserre ces liens et laisse-moi libre, ou
tu payeras cher tes outrages!
WOTAN
Tu voyais déjà, dans tes rêves, tout ce qui vit, tout ce qui vibre, le Monde,
en ta puissance: et te voici captif, impuissant, solidement garrotté, hagard,
devant moi; tu ne peux pas le nier. Tu veux te libérer? soit: il faut payer
rançon.
ALBERICH
Niais que je fus! fou chimérique! M'être aussi bêtement laissé prendre à
leurs impostures de voleurs! Qu'une effrayante vengeance venge ma
crédulité!
LOGE
Si tu veux te venger, libère-toi d'abord: nul homme libre, à l'homme
garrotté, ne rendra compte de ses outrages. Donc, si tu veux te venger:
d'abord, sans tarder, songe à ta rançon![288-1]

ALBERICH, brusquement.
Hé bien, parlez: qu'exigez-vous?
WOTAN
Le Trésor et ton Or clair[288-2].
ALBERICH
Cupide canaille d'escrocs! (A part:) Pourvu que je garde l'Anneau, seulement,
peu m'importe, en somme, le Trésor: par l'Anneau, n'en aurai-je pas vite, à
volonté, un autre, incessamment nourri?[289-1] Ceci serait une leçon faite
pour me rendre sage: je ne la paye pas trop d'un hochet.
WOTAN
Abandonnes-tu le Trésor?
ALBERICH
Déliez-moi la main, j'ordonnerai qu'on l'apporte. (LOGE lui délivre la main droite,
ALBERICH touche l'Anneau, des lèvres, et marmotte l'ordre.) Allons, je viens d'appeler ici
les Nibelungen: je les entends, dociles au Maître, apporter au jour le Trésor
enfoui dans les profondeurs. Délivrez-moi de ces liens odieux!
WOTAN
Pas avant que tout soit acquitté.
(Surgissent de la faille les NIBELUNGEN, chargés des bijoux du Trésor.)[289-2].

ALBERICH
Indigne ignominie! ainsi garrotté, moi, à la vue de ces lâches esclaves!—
Apportez! là! comme je l'ordonne! En tas, le Trésor, déposez tout! Êtes-
vous paralysés? voulez-vous que je vous aide?—Que nul ne lève les yeux!
—Vivement, là! Vite! Maintenant, déguerpissez d'ici: au travail, pour le
Maître! aux mines! Malheur à vous, si je vous trouve à flâner! Sachez que
je suis sur vos talons!
(Lorsqu'ils ont entassé le Trésor, les NIBELUNGEN, de nouveau, se glissent,
craintivement, par la faille.)

ALBERICH

J'ai payé: laissez-moi partir! Et, de grâce, rendez-moi le heaume, que Loge
tient là!
LOGE, jetant le Tarnhelm sur le Trésor.
Le butin fait partie de l'amende[290-1].
ALBERICH
Voleur maudit!—Mais soit, patience! Qui m'a forgé l'ancien, peut en forger
un autre: je détiens encore la puissance à laquelle Mime est asservi.
N'importe, il est dur de laisser, à l'ennemi rusé, cette arme de ruse!—Eh
bien donc! Alberich vous a tout laissé, tout: détachez ses liens, misérables!
LOGE, à WOTAN.
Es-tu satisfait? Dois-je le détacher?
WOTAN
Un Anneau d'Or brille à ton doigt[290-2]: entends-tu, Alfe? il fait partie, tel
est mon avis, du Trésor.
ALBERICH, épouvanté.
L'Anneau?[290-3].
WOTAN
Pour ta rançon, il faut le laisser.
ALBERICH
La vie,—mais point l'Anneau! jamais!
WOTAN
C'est l'Anneau que je désire: je n'ai que faire de ta vie!
ALBERICH
Si je rachète mon corps et ma vie, par là même je rachète l'Anneau! Car
mes mains et ma tête, mes oreilles et mes yeux, ne peuvent pas être plus à
moi, ne peuvent pas être plus moi-même que l'est ce rouge Anneau d'Or ci!
WOTAN

A toi l'Anneau? dis-tu: à toi? Délires-tu, Alfe sans pudeur? sois franc,
réponds: à qui l'avais-tu soustrait, l'Or, dont tu fis cet Anneau brillant? Etait-
ce à toi, ce que ta malice volait aux profondeurs des eaux? Va donc
demander aux Filles-du-Rhin si elles t'auraient donné leur Or, s'il est à toi,
l'Or volé dont est fait l'Anneau?
ALBERICH
Misérable défaite! Ecœurante perfidie! Voleur! C'est toi qui oses, à moi,
reprocher un crime dont tu profites? Comme tu l'eusses volontiers volé toi-
même au Rhin, son Or, s'il eût été aussi facile de le forger, que de le lui
soustraire! Hypocrite! quel heureux hasard ce serait, pour ta prospérité, que,
dans l'horreur de sa détresse[291-1], sous l'empire de la honte, sous l'empire
de la rage, le Nibelung, à ton bénéfice, eût trouvé l'effroyable charme! Mais
l'épouvantable Anathème, l'exécrable Malédiction d'un malheureux au
désespoir, doit-elle, grâce au joyau suprême, contribuer à ton triomphe? Si
j'ai maudit l'Amour, fut-ce pour grandir ta force? Prends garde à toi, Dieu
tout-puissant! Si j'avais commis un crime, moi, je n'en devais compte à
personne, qu'à moi: mais si tu oses, toi, l'Eternel, sans pudeur, m'arracher
l'Anneau, c'est sur tout ce qui fut dans le passé, tout ce qui existe dans le
présent, c'est sur tout ce qui sera dans l'avenir que retombera ton propre
forfait!
WOTAN
Assez de phrases! L'Anneau! Ton verbiage ne prouvera pas tes droits sur
lui.
(Avec une force irrésistible, il arrache, au doigt d'ALBERICH, l'Anneau.)[292-1].

ALBERICH, avec un cri horrible.
Malheur! Perdu! Anéanti! Le plus malheureux des esclaves!
WOTAN s'est mis au doigt l'Anneau, qu'il contemple avec complaisance.
Ainsi, je m'élève au rang suprême: le plus omnipotent des Maîtres!
LOGE
Puis-je le détacher?
WOTAN

Détache-le!
LOGE détache les liens d'ALBERICH.
Glisse-toi donc chez toi! va-t-en: tu es libre!
ALBERICH, se redressant avec un rire farouche[293-A].
Suis-je libre désormais? bien libre?—A vous donc, ce premier salut de ma
liberté![293-1].—Malédiction sur cet Anneau, qu'une Malédiction m'a
conquis! Si l'Or m'en a valu puissance, une toute-puissance illimitée, que
cette vertu magique perde quiconque le porte! Que toute joie disparaisse
pour l'être à qui sourira sa splendeur! Qu'une déchirante angoisse assassine
qui l'aura! Qu'une dévorante envie ronge quiconque ne l'a pas! Qu'il
enflamme l'avarice de tous, sans utilité pour personne![294-1] Que, toujours
fatal à son Maître, il le guide vers ses égorgeurs! Qu'il paralyse le lâche par
l'horreur de la mort! Qu'il fasse de la vie même une continuelle mort! Que
le Maître de l'Anneau soit le valet de l'Anneau—jusqu'au jour où l'objet du
vol reviendrait en mes mains, à moi!—Voilà comment, du fond de son
horrible détresse, le Nibelung bénit son Trésor!—Garde-le, soit, garde-le
bien: car tu n'échapperas pas à ma Malédiction!
(Il disparaît rapidement dans la faille.)

LOGE
As-tu prêté l'oreille à son salut d'amour?
WOTAN, perdu dans la contemplation de L'Anneau.
Laissons-lui le plaisir de baver!
(Le voile de brouillard s'éclaire graduellement à l'avant-scène.)

LOGE, regardant vers la droite.
Fasolt, et Fafner, viennent là-bas; ils ramènent Freya.
(Arrivent, du côté opposé, FRICKA, DONNER et FROH.)

FROH
Vous voici de retour.
DONNER

Bienvenue à toi, frère!
FRICKA, anxieuse, court à WOTAN.
M'apportes-tu d'heureuses nouvelles?
LOGE, montrant le Trésor.
La ruse et la force ont vaincu: voici de quoi délivrer Freya.
DONNER
Elle approche avec les Géants, la Bien-Aimée.
FROH
Elle approche: oh! qu'elles sont exquises, les bouffées de brise, qu'elles
parfument suavement les sens, les bouffées de brise qui la précèdent! Quelle
vie pour nous, quelle affreuse vie s'il fallait la perdre à jamais, elle qui nous
prodigue, l'insoucieuse, les bienfaits de l'éternelle Jeunesse!
(L'avant-scène s'est désassombrie; il semble que les DIEUX, à travers la clarté,
recouvrent leur fraîcheur première: le voile de brouillard, néanmoins, demeure
suspendu sur l'arrière-plan, de telle sorte que le Burg, au loin, demeure invisible.)
(Arrivent FASOLT et FAFNER; FREYA, qu'ils ramènent, est entre eux.)

FRICKA court joyeusement vers elle, pour l'embrasser.
Sœur bien-aimée! Douce sœur, douce Joie! m'es-tu reconquise?
FASOLT, la repoussant.
Halte-là! C'est à nous encore qu'elle appartient: n'y touchez point!—Dans le
haut[295-1] Riesenheim, nous nous sommes reposés: nous nous sommes
conduits loyalement, dignement envers notre otage; si fort que je le regrette,
je la ramène ici: comptez aux deux frères sa rançon.
WOTAN
La rançon est prête: l'Or est là: qu'on vous en fasse honnête mesure.
FASOLT
D'être privé de la Femme, sache-le, j'ai le cœur navré[296-1]: s'il me faut ne
plus penser à elle, qu'on entasse le Trésor, les bijoux, les lingots, jusqu'à ce
qu'ils me cachent sa Beauté![296-2].

WOTAN
Soit! Prenez les mesures de Freya.
(En plein sol, par-devant FREYA, qu'ils mesurent ainsi en long et en large, FASOLT
et FAFNER fichent leurs pieux.)

FAFNER
Les pieux sont plantés; c'est la mesure du gage: que le Trésor la comble[296-
3]
.
WOTAN
Qu'on en finisse vite: le dégoût m'écœure!
LOGE
Aide-moi, Froh!
FROH
Volontiers! finir ce supplice de Freya!
(LOGE et FROH entassent, rapidement, le Trésor, entre les deux pieux.)

FAFNER
Pas si vite! Plus tassé! Moins lâche! Il faut que la mesure soit pleine! (Avec
une insistance brutale, il tasse davantage le Trésor; il s'accroupit ensuite, pour constater les vides.)
Ici! Je vois au travers: bouchez-moi les lacunes!
LOGE
Arrière, brute! Ne me détourne rien!
FAFNER
Par ici! cette fente-là, qui bâille!
WOTAN, se détournant avec découragement.
La honte me brûle au fond du cœur.
FRICKA, le regard fixé sur FREYA.
Vois sa honte à elle, sous l'outrage, à la Généreuse! son douloureux regard,
en silence, implorer, pour qu'on la délivre! O méchant homme! Elle, toute

Amour, l'avoir réduite à cet outrage!
FAFNER
Encore donc de ce côté! Encore!
DONNER
Je ne sais quoi me retient! J'écume de fureur, à voir le cynisme du pleutre!
[297-1]
—Ici, chien! Si tu veux mesurer, mesure-toi d'abord, toi-même, avec
moi!
FAFNER
La paix, Donner! gronde quand il faut: ton fracas ne sert à rien ici!
DONNER s'élance.
Pas même à te foudroyer, infâme?
WOTAN
Paix, donc! Déjà Freya me semble cachée.
LOGE
Le Trésor y a passé.
FAFNER, mesurant du regard.
Je vois encore briller la chevelure de Holda[298-1]: jette sur le Trésor ce
maillis!
LOGE
Comment? le heaume aussi?
FAFNER
Avec le reste! Vivement!
WOTAN
Laisse-le donc!
LOGE, jette le heaume sur le monceau.
Nous voilà d'accord.—Etes-vous satisfaits?
FASOLT

Freya, la Belle, je ne la vois plus: est-elle rachetée? faudra-t-il que j'y
renonce? (Il s'approche, et scrute le Trésor.) Malheur! son regard, je le vois encore!
il brille! ici! L'astre, l'œil, m'illumine encore! je l'aperçois encore, par une
fente!—Tant que je verrai cet œil divin, je ne renoncerai pas à la
Femme[298-A].
FAFNER
Hé! comblez-moi le trou, je vous le conseille![299-1].
LOGE
Insatiable!—Vous voyez bien qu'il n'y a plus d'Or!
FAFNER
Nullement, mon cher! Au doigt de Wotan, scintille encore un Anneau
d'Or[299-2]: pour boucher la fente, donnez-le!
WOTAN
Quoi! cet Anneau?
LOGE
Il faut vous dire: c'est aux Filles-du-Rhin qu'en appartient l'Or: c'est à elles
que Wotan le rendra.
WOTAN
Que rabâches-tu donc? Le butin, que je me suis péniblement conquis, je le
garde pour moi-même, sans trouble.
LOGE
Alors, tant pis pour ma parole, que j'avais donnée aux plaignantes.
WOTAN
Ta parole ne m'engage en rien: j'ai pris l'Anneau, donc il me reste.
FAFNER
Il te faut l'ajouter à la rançon, pourtant.
WOTAN

Réclamez sans pudeur ce que vous voudrez: j'accorde tout; mais l'Anneau,
je ne l'abandonnerai pour rien au monde!
FASOLT, furieusement, tire FREYA de derrière le Trésor.
C'en est donc fait, rien n'est changé: Freya va nous suivre, à jamais!
FREYA
Au secours! Au secours!
FRICKA
Impitoyable Dieu, cède! cède!
FROH
N'épargne pas l'Or!
DONNER
Fais-leur donc aumône de l'Anneau!
WOTAN
Laissez-moi! L'Anneau, non! je ne le donne pas.
(FAFNER retient encore FASOLT, qui veut partir à l'instant même; tous se tiennent
debout, consternés; WOTAN, avec colère, se détourne à l'écart. La scène s'est de
nouveau assombrie; de la faille rocheuse, latérale, surgit une bleuâtre lueur, dans
laquelle ERDA, tout à coup, devient visible pour WOTAN: majestueuse et noble,
émergeant à mi-corps, enveloppée des opulentes ondes d'une chevelure noire.)[300-A]

ERDA, en étendant la main vers WOTAN, d'un air prophétique.
Cède, ô Wotan, résigne-toi! fuis la Malédiction de l'Anneau! sa possession
te vouerait, inéluctablement, à la plus noire des catastrophes.
WOTAN
Femme ou sibylle, qui donc es-tu?
ERDA
Tout ce qui fut m'est connu; tout ce qui devient, je le vois; tout ce qui sera,
je le prévois: l'Ur-Wala[301-1], c'est moi, l'âme antique de l'impérissable
univers, Erda enfin, qui somme ton âme. J'ai trois filles, dès l'éternité
conçues dans mon sein, les Trois Nornes: ce sont elles qui te révèlent, dans

les ténèbres[302-1], mes visions. Mais, cette fois, quelque immense péril me
précipite moi-même vers toi: écoute! écoute! écoute! Tout ce qui est, doit
finir. Sombre jour pour les Dieux! Crépuscule pour les Dieux![303-1]. Ecoute
ma voix: rejette l'Anneau!
(Elle s'abîme lentement jusqu'à la poitrine, ce pendant que la lueur bleuâtre
s'assombrit.)

WOTAN
Ton Verbe sonne à mes oreilles avec la sainteté du mystère: demeure, que
j'en sache davantage!
ERDA, en s'évanouissant.
Ma prédiction t'en dit assez: médite-la dans l'angoisse! rêves-y dans
l'épouvante!
(Elle s'engloutit.)

WOTAN
Dans l'angoisse, moi? Dans l'épouvante?—Il faut que je te saisisse, je veux
savoir tout!
(Il veut se ruer dans la crevasse, pour retenir ERDA: DONNER, FROH et FRICKA se
jettent au-devant de lui et le retiennent.)

FRICKA
Que veux-tu, Furieux?
FROH
Arrête, Wotan! La Généreuse, redoute-la! Respecte son Verbe!
DONNER, aux Géants:
Holà, Géants! rétrogradez, et attendez: l'Or, on vous le donne.
FREYA
Puis-je l'espérer? Holda, bien vrai, vous paraît-elle digne d'une telle rançon?
(Tous tendent leurs regards vers WOTAN.)

WOTAN, qui était abîmé dans une profonde méditation, se violente, se maîtrise brusquement et se
décide.

Avec nous, Freya! Tu es délivrée: que rachetée, nous revienne la Jeunesse!
—Vous, Géants, prenez votre Anneau!
(Il jette l'Anneau sur le Trésor.)[304-1]
(Lâchée par les GÉANTS, FREYA, toute joyeuse, s'élance vers les DIEUX, qui, l'un
après l'autre, longuement, au comble de la joie aussi, lui font d'affectueuses caresses.)
(FAFNER déploie aussitôt un énorme sac, et se jette sur le Trésor, afin de l'y entasser.)

FASOLT, se jetant au-devant de son frère:
Halte-là, toi, cupide! Laisse-m'en! Chacun notre part, loyalement[304-2].
FAFNER
Plus qu'à l'Or, tu tenais à la Femme, toi, stupide fat amouraché: c'est avec
peine que ta folie s'est laissé résoudre à l'échange. Freya, tu l'aurais prise
pour toi, sans partager: le Trésor, si je le partage, moi, il est juste que je
m'en réserve la plus grosse moitié[305-1].
FASOLT
Toi, infâme! A moi cet outrage?—(Aux DIEUX) J'en appelle à votre
jugement: partagez suivant la Justice, loyalement, le Trésor entre nous![305-
2]
.
LOGE
Le Trésor, laisse-le lui rafler: contente-toi de l'Anneau pour toi!
FASOLT, se ruant sur FAFNER, qui, ce pendant, avait ensaché abondamment.
Arrière, impudent! C'est à moi l'Anneau: il m'est resté, à moi, pour le regard
de Freya.
(Il cherche brutalement à s'emparer de l'Anneau.)

FAFNER
N'y touche pas! L'Anneau est à moi.
(Ils luttent: FASOLT arrache l'Anneau.)

FASOLT
Je le tiens! il m'appartient!
FAFNER
Tiens-le ferme, il pourrait tomber! (Il frappe, furieusement, de son pieu, FASOLT, et, d'un
seul coup, l'abat par terre; puis, avec précipitation, arrache au moribond l'Anneau.) Louche, à
présent, vers le regard de Freya: tu n'y gagneras plus l'Anneau! (Il glisse
l'Anneau dans le sac, et ramasse ensuite le Trésor tout à son aise.)

(Tous les DIEUX se tiennent terrifiés. Solennel silence, prolongé.)[306-A]

WOTAN
Telle est donc l'efficace du terrible Anathème!
LOGE
Que te semble-t-il de ton bonheur, Wotan? Avoir conquis l'Anneau t'eût valu
bien des choses; le perdre, est encore plus avantageux pour toi: tes ennemis,
vois, s'assomment entre eux, pour l'Or, que tu leur as laissé.[306-1]
WOTAN, profondément secoué.
Oui, mais quelle inquiétude m'oppresse! L'angoisse et l'épouvante
paralysent ma raison; qu'Erda m'enseigne à les finir: c'est vers elle qu'il me
faut descendre![307-1]
FRICKA, l'enlaçant câlinement.
A quoi t'attardes-tu, Wotan? Le Burg auguste ne te fait-il pas signe?
N'attend-il pas d'offrir désormais, à son Maître, l'hospitalité, la sécurité?
WOTAN
Le Burg! c'est d'un salaire maudit que je l'ai payé!
DONNER[307-A], montrant le fond, qui est encore voilé de brouillard.
D'orageuses touffeurs chargent l'air: qu'elles sont lourdes! comme elles
m'oppressent et m'assombrissent! Rassemblons ces nuées livides, que la
foudre y zigzague, qu'elle rassérène l'azur[308-1]. (Il a gravi un roc élevé, et brandit
maintenant son marteau.) Hé là! Hé là! Ici, brouillards! Ici, nuages! Ici, fumées!
Donner vous rappelle, ralliez-vous! Le maître a brandi son marteau: hé là!

hé là! Ici! par ici, vapeurs nébuleuses! Donner vous rappelle, ralliez-vous!
Donner rassemble son troupeau! (Les nuages se sont rassemblés autour de lui; il disparaît
absolument, au milieu d'une nuée d'orage qui s'amoncelle en s'obscurcissant de plus en plus. Alors on
entend, sur le roc, lourdement les décharges du marteau s'abattre; un immense éclair sillonne la nuée,
suivi d'un affreux coup de tonnerre.) A moi, frère! Jette le pont des Dieux!

(FROH a disparu parmi les nuages[308-2]; les nuages, subitement, se dissipent;
DONNER et FROH deviennent visibles: à partir de leurs pieds s'élance, éblouissante,
une arche d'arc-en-ciel par-dessus la vallée, jusqu'au Burg qui, frappé par le soleil
couchant, rayonne du plus splendide éclat.)[309-A]
(FAFNER, ayant enfin ramassé tout le Trésor près du cadavre de son frère, a, l'énorme
sac sur le dos, évacué la scène durant l'incantation de DONNER.)

FROH
Frêle, mais ferme à vos pieds[309-1], le pont conduit au Burg: foulez-en,
hardiment, l'intrépide sentier!
WOTAN, abîmé dans la contemplation du Burg.
L'œil du soleil rayonne, en son éclat du soir: le Burg s'embrase à ses
splendeurs: le Burg! dans les flammes aurorales, merveilleux, mais sans
maître encore, comme il brillait![310-A] comme il fascinait mon désir! Le
soir tombe, le Burg est à nous, conquis au prix d'âpres angoisses! La Nuit
grandit, la Nuit jalouse: qu'il nous offre un asile contre elle, contre sa haine.
Salut à toi, mon Burg! Trêve d'affres! Assez d'effroi![310-B] (A FRICKA:) Suis-
moi, femme, dans Walhall, pour y vivre avec moi! (Il lui saisit la main.)
FRICKA
Qu'indique ce nom? Jamais, il me semble, je ne l'entendis.
WOTAN
Si tu vois vivre et triompher les projets qu'a faits mon courage, maître à la
fin de ma terreur, le sens du nom t'apparaîtra![310-1]
(WOTAN et FRICKA s'avancent vers le pont; FROH et FREYA les suivent de près,
puis vient DONNER.)

LOGE, demeurant à l'avant-scène, et, du regard, suivant les DIEUX:
Les voilà rués à leur perte, eux qui se targuent d'être éternels; et j'éprouve
quelque honte à me commettre avec eux. Oh! métamorphoser mon être,

comme jadis, en langues de flammes, quelle tentation! Consumer leur
ramas d'aveugles[311-1], qui me domptèrent, au lieu de disparaître avec eux
dans l'ignominie du néant! Fussent-ils les plus divins des Dieux, l'idée n'est
pas si bête, en somme! J'y veux penser: qui sait ce que je fais? (Il part, pour
rejoindre les DIEUX, d'un air dégagé.)

(Des profondeurs, le chant des FILLES-DU-RHIN s'élève.)

LES TROIS FILLES-DU-RHIN
Or-du-Rhin! Or impollué[311-2], limpide et clair, comme tu brillais! Comme
nous t'aimions, Or pur, comme nous pleurons sur toi! Rendez-nous l'Or,
hélas! O rendez-nous l'Or pur!
WOTAN, au moment de poser le pied sur le pont, s'arrête et se retourne.
Quelle plainte sonne ici jusqu'à moi?
LOGE
Celle des Filles-du-Rhin, pour le vol de l'Or.
WOTAN
Maudites Nixes!—Fais cesser leurs importunités!
LOGE, criant en bas vers la vallée.
Holà! vous, là-bas, dans les eaux! qu'avez-vous à geindre vers nous? L'Or,
mes filles, ne brille plus pour vous? La belle affaire! Le soleil de la nouvelle
gloire des Dieux vous illumine: qu'il vous console!—Voilà ce que vous
souhaite Wotan!
(Les DIEUX éclatent de rire et s'engagent sur le pont.)

LES FILLES-DU-RHIN, des profondeurs.
Or-du-Rhin! Or impollué! Brille encore dans nos eaux profondes, jouet
radieux! Hors de nos eaux profondes, nul n'est franc ni loyal[313-1], puisque
le ciel même, traître et lâche, ose rire de notre désespoir!
(Quand tous les DIEUX, marchant au Burg, sont sur le pont, le rideau tombe.)[313-A]

PREMIÈRE JOURNEE:
LA WALKÜRE

(DIE WALKÜRE)
PERSONNAGES

SIEGMUND.
HUNDING.
WOTAN.
SIEGLINDE.
BRÜNNHILDE.
FRICKA.

Huit Walküres.

LA WALKÜRE

ACTE PREMIER
L'INTÉRIEUR D'UNE HABITATION
Au milieu se dresse le tronc d'un puissant frêne, dont les racines, fortement
proéminentes, vont se perdre au loin dans la terre du sol; de sa cime l'arbre est séparé
par un toit de charpente, percé de manière à laisser sortir, par des ouvertures
correspondantes, le tronc et les rameaux qui s'en détachent de tous côtés; on
comprend que la cime touffue doit s'élargir au-dessus de ce toit. Autour du tronc du
frêne comme centre, une salle a été charpentée; les murs sont de bois grossièrement
équarri; des tentures y sont suspendues, çà et là, tressées ou tissées. A droite, au
premier plan, se dresse l'âtre, dont la cheminée sort latéralement en haut par le toit;
derrière le foyer se trouve un espace en retrait, sorte de magasin pour les provisions:
on y accède par quelques marches en bois; au devant pend une tenture tressée, à demi
relevée. Au fond, porte d'entrée, avec une simple barre de bois pour verrou. A gauche,
une autre porte, celle d'une chambre intérieure, où accèdent également des marches;
en avant, de ce même côté, une table avec un large banc, charpenté contre la cloison,
et des escabeaux de bois faisant face au banc.

Un court prélude orchestral tonne, d'un mouvement violent et tempêtueux[317-A]. Au
lever du rideau, SIEGMUND ouvre du dehors, précipitamment, la porte d'entrée, et
pénètre: on est vers le soir; violent orage, près de s'apaiser.—SIEGMUND tient un
instant la barre de clôture dans la main, parcourt des yeux l'habitation; il paraît harassé
d'un excessif effort; ses vêtements, son aspect dénotent qu'il est en fuite. N'apercevant
personne, il ferme derrière soi la porte, marche à l'âtre et s'y jette, rendu, sur une peau
d'ours.

SIEGMUND
A qui que soit ce foyer, il faut que je m'y repose.
(Il se laisse tomber en arrière, et demeure un certain temps immobile, étendu.
SIEGLINDE sort de la chambre à gauche. Elle a entendu le bruit, cru son mari rentré;
la gravité de sa mine fait place à la surprise, lorsqu'elle trouve, étendu près de l'âtre,
un étranger.)

SIEGLINDE, encore au fond.
Un homme, un étranger! Il faut que je l'interroge. (Elle se rapproche, avec
tranquillité, de quelques pas.) Qui est entré dans la maison et s'y est couché au
foyer? (Comme SIEGMUND demeure immobile, elle s'approche davantage encore, et le
considère.) Il s'est couché, lassé des fatigues d'une longue route; ses sens l'ont-
ils abandonné? Serait-il souffrant? (Elle se rapproche, se penche vers lui.) Il respire

encore; il a seulement fermé les yeux: l'homme me semble vaillant, même
là, tombé de fatigue[318-A].
SIEGMUND, levant, en sursaut, la tête.
Une source! de l'eau!
SIEGLINDE
Je vais le soulager. (Elle prend vivement une corne à boire, va l'emplir hors de la maison,
revient, et la présente à SIEGMUND.) L'eau que tu réclamais, la voici: rafraîchis ta
lèvre altérée! (SIEGMUND boit, et lui rend la corne. Il la remercie d'un signe de tête, et fixe
assez longuement le regard sur son visage, avec un intérêt croissant.)

SIEGMUND
L'eau m'a rafraîchi, ranimé, elle a fait léger mon fardeau de fatigue; mon
courage est réconforté, mes yeux jouissent avec délices du bonheur de s'être
rouverts:—qui est-ce, qui me rafraîchit ainsi?
SIEGLINDE
Cette demeure est, ainsi que cette femme, la propriété de Hunding; repose-
toi chez lui, comme un hôte, jusqu'à ce qu'il revienne.
SIEGMUND
Je suis désarmé: l'hôte blessé, ton époux ne le repoussera pas?
SIEGLINDE, émue.
Blessé? Montre tes blessures, vite!
SIEGMUND se secoue, et, se soulevant sur sa couche, se met vivement sur son séant.
Elles sont légères, indignes qu'on en parle; mes membres tiennent encore à
mon corps, solidement. Si ma lance et mon bouclier eussent été, pour
soutenir mon bras, à moitié aussi forts que lui, jamais l'ennemi ne m'aurait
vu fuir;—mais lance et bouclier se rompirent; la meute ennemie me traqua,
lassé; l'ardente tempête brisa mon corps... Plus vite que moi-même pour la
meute, ma fatigue disparaît pour moi: c'était la nuit, et c'est le soleil; c'était
la torpeur, c'est la joie.
SIEGLINDE a rempli d'hydromel une corne, et la lui tend:
L'hydromel doux, le doux breuvage, tu ne peux me faire l'injure de refuser.

SIEGMUND
Mets-y d'abord tes lèvres?[320-1]
SIEGLINDE, ayant trempé ses lèvres au bord de la corne, la lui rend; SIEGMUND boit un
long trait, puis tout à coup s'arrête, rend à son tour la corne. Tous deux se regardent, avec un intérêt
[320-A]
grandissant, longtemps, en silence .
SIEGMUND, d'une voix frémissante.
C'est un infortuné que tu as réconforté: l'infortune, puisse de toi la détourner
mon vœu! (Il se précipite pour sortir.) Je me suis arrêté, j'ai doucement reposé:
plus loin mes pas.
SIEGLINDE, se retournant vivement.
Pourquoi fuir déjà? qui te poursuit?
SIEGMUND
Où que je fuie, le mauvais-sort me suit; où que je sois, le mauvais-sort
s'approche: de toi, femme, qu'il reste donc loin! Plus loin mes pieds! Plus
loin mes yeux!
(Il s'élance vers la porte et soulève la clôture.)

SIEGLINDE, en un passionné oubli de soi-même.
Va, reste, alors! Où déjà l'infortune habite, tu n'apporteras point l'infortune!
[321-A]

SIEGMUND reste sur place, profondément remué, et scrute le visage de SIEGLINDE: celle-ci
abaisse enfin, confuse et triste, les yeux. Silence prolongé. SIEGMUND rétrograde, s'assied et
s'adosse au foyer:

Wehwalt[321-1], c'est le nom que j'ai pris, moi-même:—j'attends Hunding.
SIEGLINDE persévère, interdite, dans le silence; puis elle se lève, elle prête l'oreille,
elle écoute Hunding, au dehors, conduire son cheval à l'écurie,[321-B] court alors vers
la porte, et l'ouvre.
Armé d'un bouclier et d'une lance, HUNDING entre, et, dès qu'il aperçoit
SIEGMUND, s'arrête au seuil.

SIEGLINDE, au grave regard dont la questionne HUNDING.

J'ai trouvé l'homme ici, brisé de fatigue, près du foyer: c'est la détresse qui
l'y amenait.
HUNDING
Tu l'as secouru?
SIEGLINDE
Je l'ai désaltéré, et traité en hôte.
SIEGMUND, qui, d'un regard ferme et sûr, observe HUNDING:
Je lui dois abri et breuvage: vas-tu, pour cela, blâmer ta femme?
HUNDING
Mon foyer est sacré:—sacrée te soit ma maison! (A SIEGLINDE, en enlevant ses
armes, qu'il lui passe.) Prépare le repas pour nous, les hommes!

SIEGLINDE suspend les armes au tronc du frêne, va dans l'office chercher nourriture
et boisson, et prépare sur la table le repas du soir.
HUNDING scrute, d'un regard pénétrant et stupéfié, les traits de SIEGMUND, qu'il
compare avec ceux de sa femme.

Quelle ressemblance avec la femme! Le même serpent luisant brille aussi
dans ses yeux[322-1]. (Il dissimule son étonnement, et se tourne, d'un air dégagé, vers
SIEGMUND.) C'est de loin, vrai! que tu viens; longue fut ton étape; il n'était
pas à cheval, l'hôte qui se repose ici: quels sentiers furent assez mauvais
pour te mettre en pareil état?
SIEGMUND
Par forêts et prés, landes et brandes, m'ont chassé la tempête et la puissante
détresse: j'ignore la route que j'ai pu suivre; davantage encore, où je suis
égaré: j'aurais même plaisir à l'apprendre.
HUNDING, à table, offre un siège à Siegmund.
L'hôte dont le toit te protège, dont la demeure t'abrite, se nomme Hunding:
si tu tournes d'ici tes pas vers l'Occident, là, dans les riches domaines[323-1],
vivent les hommes de Hunding, les défenseurs de son honneur. A présent, si
mon hôte m'honore, qu'il dise son nom.
SIEGMUND, qui s'est assis à table, regarde pensivement devant soi. SIEGLINDE,
elle aussi, s'est assise, à côté de HUNDING, vis-à-vis de SIEGMUND, sur lequel elle

fixe les yeux avec un intérêt visible, une attentive curiosité.

HUNDING, qui tous deux les observe.
Si tu hésitais à te confier à moi, parle néanmoins, pour la femme: vois,
comme elle t'interroge avec curiosité!
SIEGLINDE, franchement, d'une voix pleine d'intérêt.
J'aurais plaisir, mon hôte, à savoir qui tu es.
SIEGMUND, la regarde dans les yeux, et commence, avec gravité:
Friedmund, je ne puis m'appeler ainsi; Frohwalt, qui sait? je pourrais l'être:
mais le nom qui me convient, c'est Wehwalt[323-2]: Le Loup[323-3], voilà quel
fut mon père; et c'est à deux que je vins au monde: moi-même, et puis une
sœur jumelle.—Mère, sœur, me furent bientôt ravies; mère, sœur, à peine
les ai-je connues.—Quant au Loup, vigoureux, terrible, il eut
d'innombrables ennemis. Il allait à la chasse, le vieux, avec son jeune: la
chasse! un jour qu'ils en revenaient, ils trouvèrent vide la bauge des Loups;
brûlé, le fier manoir, en cendres; rasé, le tronc puissant du chêne; tuée,
criblée de blessures, ma mère au vaillant corps; effacée, toute trace de ma
sœur: cette âpre détresse, nous la dûmes aux hordes des Neidingen[324-1].
Proscrit, le vieux fuit, avec moi; Le Loup, son jeune, de longues années,
vécurent dans la forêt sauvage: plus d'une battue fut faite contre eux; mais
tous deux se défendaient en Loups, courageusement. (Se tournant vers
[324-2]
HUNDING.) Voilà ce que t'apprend un Louveteau , que plus d'un connaît
bien pour un digne Louveteau!
HUNDING
Merveilleuse et sauvage est ton histoire, hôte intrépide, Wehwalt,—Le
Louveteau! Il me semble bien, sur ces deux vaillants, avoir ouï jadis
quelque sombre saga, encore que je n'aie connu Le Loup, ni Le Louveteau.
SIEGLINDE
Poursuis donc, étranger: où est ton père, maintenant?
SIEGMUND
Contre nous, les Neidingen organisèrent une chasse terrible: des chasseurs,
beaucoup tombèrent sous les Loups; mis en déroute par leur gibier, ils

fuirent à travers la forêt, s'y dispersèrent, comme la poussière. Mais j'étais
séparé de mon père: j'eus beau chercher, je perdis sa trace: une peau de
loup, voilà tout ce que je découvris dans la forêt: elle gisait là, vide, devant
moi; quant à mon père, je ne le vis plus[325-A].—Hors des bois, un instinct
me poussait; j'allai vers mes semblables, hommes, femmes: mais un ami,
j'eus beau le chercher; une épouse, la solliciter,—c'est par tous que je fus
méprisé, le mauvais-sort pesait sur moi. Les autres condamnaient ce qui me
paraissait juste; ce que je trouvais coupable avait toute leur estime. Je me
heurtai partout à des pactes; la colère m'accueillait partout; si je m'efforçais
vers le bonheur, je n'éveillais que la souffrance:—c'est pourquoi Wehwalt
est mon nom, puisque je n'agis que dans la souffrance.
HUNDING
La Norne[326-1] qui te donna, en partage, un si funeste sort, ne t'aimait point:
l'homme dont tu t'approches comme un hôte te salue sans joie, étranger.
SIEGLINDE
Les lâches seuls craignent l'homme sans armes!—Raconte encore, mon
hôte, comment, en combattant, tu perdis à la fin tes armes!
SIEGMUND, s'animant de plus en plus.
Une malheureuse enfant réclamait mon appui: les siens prétendaient la
marier avec un homme qu'elle n'aimait point. Contre cette violence,
j'accordai mon aide; j'attaquai les vils oppresseurs devenus mes ennemis, je
les vainquis. Alors, voyant ses frères tués, la vierge embrassa leurs
cadavres; la douleur chassa la fureur; gémissante, déplorant le carnage en
un torrent de larmes farouches, l'infortunée cria vengeance pour la mort de
ses propres frères[326-2].—Les parents et les hommes des tués se ruèrent
donc; je me vis environné d'implacables ennemis. Mais du reste la vierge
elle-même ne put échapper à leur rage: longtemps je la défendis de ma
lance et la couvris de mon bouclier, jusqu'à ce que lance et bouclier
m'eurent été brisés dans les mains. L'enfant périt: blessé, resté sans armes,
je la vis mourir; elle s'abattit sur les cadavres, et la horde acharnée bondit à
ma poursuite. (Avec un regard empli d'un feu douloureux, vers SIEGLINDE.) Tu m'as
interrogé, femme: tu sais, à présent, pourquoi mon nom n'est point—
Friedmund![327-1] (Il se lève et marche au foyer. Pâle, émue, bouleversée, SIEGLINDE regarde
[327-A]
à terre.) .

HUNDING, très sombre.
Je sais une race farouche; pour elle, rien n'est sacré, de ce qui, pour tout
autre, est sacré: odieuse à tous, elle m'est odieuse[327-2]. Appelé pour venger
le sang de mes proches, j'allai, j'arrivai, mais trop tard; je rentre, et c'est
pour trouver, dans ma propre maison, les traces du misérable en fuite!—
Soit, Louveteau[327-3], ma maison t'abrite, pour aujourd'hui; pour cette nuit,
je t'accorde asile. Mais demain[328-1], sois armé, sois bien armé, défends-toi
bien; c'est au grand jour que je t'attaquerai: c'est sur toi que je vengerai nos
morts[328-2]. (A SIEGLINDE, qui, avec une attitude inquiète, s'est placée entre les deux
hommes.) Hors la salle! Ne rôde pas ici! Prépare-moi la boisson du soir, mets-
toi au lit et attends-moi!
SIEGLINDE, toute pensive, prend sur la table une corne, va vers une armoire, y prend
des épices, et se dirige vers la chambre à gauche. Parvenue à la plus haute marche, au
seuil de la porte, elle se retourne encore. SIEGMUND, qui ne la quitte point des yeux,
est debout près du foyer, tranquille en apparence, en proie à une fureur contenue: elle
attache sur lui un long regard, tout plein d'un désir passionné, et dont elle lui indique
enfin, avec une insistance significative, un endroit, sur le tronc du frêne[328-A].
HUNDING, remarquant qu'elle s'attarde, d'un geste impératif la chasse: elle rentre
alors et disparaît, avec la lanterne et la corne.

HUNDING prend ses armes à l'arbre.
C'est avec des armes, que l'homme se préserve.—Toi, Louveteau, demain,
je t'attaquerai: ma parole, tu l'as entendue,—garde-toi bien!
(Il rentre, avec ses armes, dans la chambre, à son tour.)

SIEGMUND, seul.
La nuit est tombée tout à fait; la salle n'est plus éclairée que par un feu languissant,
dans l'âtre. SIEGMUND se laisse tomber sur sa couche, près du feu, et médite
longuement, en silence, avec une grande agitation.[329-A]

Au faîte de la détresse, je dois trouver un Glaive: voilà ce que m'a promis
mon père.—Je suis sans armes, tombé sous le toit d'un ennemi: l'hospitalité
même lui assure sa vengeance:—mais j'ai pu voir une femme divine; mon
cœur brûle de trouble et d'extase:—c'est vers elle désormais qu'un désir fou
m'attire, une déchirante langueur, un suave enchantement; et c'est elle que
courbe à son joug l'homme qui raille ma main désarmée!—Wälse! Wälse!
Où est ton Glaive? le fort Glaive que dans la tourmente je puisse brandir,

puisque le secret de mon cœur furieux se précipite hors de ma poitrine![329-
B]
(Le feu s'écroule; une lueur éclate, jaillie au brasier qui pétille, à la place qu'avait désignée, sur le
tronc du frêne, le regard de SIEGLINDE, et où l'on distingue, plus nettement, faire saillie la poignée
d'un Glaive.) Mais dans la pénombre, là-bas, cette clarté plus nette, quelle est-
elle? quel rayon sort du tronc du frêne? Ma prunelle aveuglée, quel éclair
l'illumine? De quel éblouissement sublime flamboie mon cœur! Est-ce le
regard laissé derrière elle, ce regard de fleur, fixé là par elle, en sortant? (A
partir de ce moment, le feu, par degrés, s'éteint dans l'âtre.) Les ténèbres couvraient mes
yeux; c'est alors que, d'un radieux regard, elle m'effleura. Ce fut la chaleur,
ce fut le jour, ce fut la lumière du soleil m'inondant d'un vertige de joie,
illuminant mon front d'un prestige enchanteur, jusqu'à ce qu'il eut,—en
même temps qu'elle,—disparu, par delà les cimes. Une fois encore,—elle
me quittait,—son éclat du soir me toucha; lui-même, le tronc du frêne
antique resplendit, d'un flamboiement d'or: dès lors la fleur se fane, la
lumière agonise, les ténèbres couvrent mes yeux; seulement, au fond de
mon cœur comme par delà les cimes, sans lumière, la flamme couve encore.
(Le feu s'est tout à fait éteint; nuit complète.—La chambre latérale s'ouvre avec
précaution; toute vêtue de blanc, SIEGLINDE en sort, et se dirige droit vers
SIEGMUND.)

SIEGLINDE
Dors-tu, mon hôte?
SIEGMUND, surpris et joyeux, se lève.
Qui donc s'approche?
SIEGLINDE, avec hâte et mystère.
C'est moi: écoute!—Hunding dort, d'un sommeil profond; j'ai, dans son
breuvage, mis un narcotique. Que cette nuit serve à ton salut!
SIEGMUND, l'interrompant, avec chaleur.
Le salut pour moi, c'est de te voir!
SIEGLINDE[330-A]
Laisse-moi te montrer une arme—ô si tu la gagnais! Le plus auguste des
héros, ainsi devrais-je te nommer alors; c'est Au-Plus-Fort seul qu'elle fut
destinée. O sois attentif, à ce que je te révèle!—Les hommes, la tourbe des

parents, priés par Hunding à ses noces, étaient assis, dans cette salle même;
il prenait pour épouse une femme que, malgré elle, des scélérats lui ont
livrée. Tandis qu'eux buvaient, j'étais assise, triste; un étranger alors entra,
un Vieillard[331-1], sous des vêtements gris; son chapeau pendait bas, lui
cachait l'un des yeux: mais les éclairs de l'autre alarmèrent tous les
hommes, troublés par leur puissante menace: en moi seule, cet œil éveilla
comme une douceur mélancolique, de la tristesse et du désir, larmes et
soulas tout ensemble. D'un regard foudroyant pour les autres, il me montrait
un Glaive que ses mains brandissaient; il l'enfonça au tronc du frêne,
jusqu'à la garde:—le Glaive devait appartenir à celui qui l'en arracherait.
Les hommes firent de vaillants efforts, tous: nul ne conquit l'arme. Des
hôtes sont venus, des hôtes partis, les plus forts ont tenté l'épreuve, le fer n'a
pas bougé d'un pouce: le Glaive adhère à l'arbre, et se tait.—Alors je sus
quel il était, celui qui m'avait saluée dans l'excès même de ma douleur: je
sais encore auquel des hommes, auquel seul, il destine le Glaive. O si je le
trouvais aujourd'hui, l'Ami, et ici même; s'il pouvait arriver, d'au loin, vers
la plus malheureuse des femmes: tout ce que j'ai pu souffrir en une farouche
douleur, tout ce qui jamais m'a torturée dans le déshonneur et dans la honte,
la plus douce des vengeances me payerait enfin tout! J'aurais regagné ce
que jamais j'ai perdu, j'aurais reconquis ce que jamais j'ai pleuré,—si je le
trouvais, l'Ami sacré, si j'étreignais enfin dans mes bras le Héros!
SIEGMUND l'enlace avec une ardeur passionnée.
O douce femme, il te tient, l'Ami, auquel reviennent l'Arme et l'Épouse! O
généreuse, il brûle ardemment ma poitrine, le serment qui nous fait époux!
Ce que toujours rêva mon désir, c'est en toi que je l'ai contemplé; c'est en
toi, que j'ai trouvé ce qui toujours m'a manqué! Si tu as enduré la honte, et
si la douleur m'a navré; si je fus, moi, méprisé, et toi, déshonorée, la joyeuse
vengeance crie, maintenant, vers notre propre joie! Debout, dans l'allégresse
d'une volupté sacrée, je te tiens, je t'étreins, ô bien-aimée, je sens ton cœur
divin qui bat!
SIEGLINDE, soudain, tressaille de frayeur, et se dégage.
Ha! qui est sorti? qui est venu?
(La porte du fond s'est ouverte; elle demeure béante, largement: dehors, magnifique
nuit de printemps; la pleine lune, y resplendissant, projette son éclatante lumière sur le
couple, qui peut ainsi s'apercevoir en toute netteté.)

SIEGMUND, en une suave extase.[333-A]
Nul n'est sorti,—quelqu'un est venu: vois le Renouveau sourire ici! (Il l'attire à
soi, sur la couche, avec une tendre violence.) Les tourmentes hivernales reculent
devant l'avril, le Printemps brille d'un doux éclat. Dans la tiédeur des brises,
suavement, voluptueusement, c'est lui qui flotte, vibre et murmure, lui qui
multiplie les merveilles; sur les bois et la plaine, c'est son haleine qui vente,
c'est son œil large ouvert qui rit; dans la voix des oiseaux joyeux, c'est sa
joyeuse voix qui gazouille; ces parfums captivants, c'est lui qui les
prodigue; dans ces fleurs délicieuses, c'est sa sève qui circule; dans les
germes, c'est sa vigueur; dans les bourgeons, c'est sa vigueur! Sans armes
que sa grâce et sa tendresse, il dompte le monde; les tourmentes hivernales
reculent, devant sa toute-puissante attaque: sans doute, c'est son vaillant
assaut qui fit céder cette porte, aussi; rude, revêche, arrogante, elle nous
séparait de lui; mais il s'est rué vers sa sœur[333-1], car l'Amour attirait le
Printemps, l'Amour, cachée au fond de nos âmes, l'Amour, dont la béatitude
rit désormais à la lumière! Sa sœur, le Printemps l'a faite libre; il a brisé
l'obstacle qui l'en séparait; avec des cris de joie folle ils se saluent tous
deux: l'Amour et le Printemps se sont rejoints!
SIEGLINDE
C'est toi le Printemps, où j'aspirais, durant les siècles froids de l'hiver; mon
cœur t'a salué d'un auguste frisson, dès l'instant où pour moi ton regard a
fleuri.—Dès lors, tout ce qui n'était pas toi me fut étranger, indifférent; tout
le passé, je l'avais oublié: avait-il existé, seulement? Mais toi, je t'avais
toujours connu; toi, je te reconnus dans hésiter: je t'aperçus, et tu fus moi-
même; ce que je recélais en moi, ce que je suis, tout m'apparut, clair comme
le jour; une fanfare d'allégresse chantait à mes oreilles: j'avais, dans les
déserts glacials de mon exil, un Ami, pour la première fois.
(Elle se pend, ravie, à son cou, et, de tout près, contemple son visage.)

SIEGMUND
O douceur! O joie! Bien-Aimée!
SIEGLINDE, les yeux dans ses yeux.
Laisse-moi, de tout près, m'incliner vers toi, contempler la lumière sacrée
dont rayonnent tes yeux, ton visage, et qui dompte si doucement mes sens!

SIEGMUND
La lune printanière t'illumine; baignée dans ses rayons, tu brilles d'une
grâce divine! Comment ne me serais-je pas pris au piège?—mon regard s'en
repaît, avec délices.
SIEGLINDE lui écarte du front les cheveux, et le considère avec admiration.
Comme ton front s'élève, découvert et franc! Comme tes veines, sur la
tempe, entrelacent leurs rameaux! La joie qui m'enchante, j'en ai peur! Est-
ce un miracle? est-ce un souvenir? Aujourd'hui je t'ai vu pour la première
fois, et pourtant mes yeux t'avaient vu déjà![335-1]
SIEGMUND
Dans un rêve d'amour, je me souviens aussi, dans l'ardeur du désir je t'avais
vue déjà!
SIEGLINDE
Mirée dans l'eau, j'ai connu mon image,—et c'est elle qu'à présent je
retrouve: c'est, telle qu'elle vint vers moi, jadis, du fond des eaux, mon
image, que je retrouve en toi![335-2]
SIEGMUND
Ton image, que je portais cachée au fond de moi-même.
SIEGLINDE, détournant tout à coup les yeux.
O silence! laisse-moi rêver à ta voix:—son timbre, tout enfant, je crois
l'avoir entendu... mais non! ce fut l'autre jour, lorsque l'écho des bois
répercutait ma propre voix.
SIEGMUND
O la plus délicieuse des voix!
SIEGLINDE, le regardant de nouveau, tout à coup, dans les yeux.
La splendeur de tes yeux, je l'ai vue briller déjà:—c'est bien là le regard du
Vieillard, lorsqu'il me salua, lorsqu'il consola ma tristesse. C'est à cet
intrépide regard que je le reconnus[335-3], moi, son enfant, et j'allais, déjà, le
nommer par son nom... (Elle s'interrompt, et puis continue à mi-voix.) C'est bien
Wehwalt[336-1], que tu t'appelles?

SIEGMUND
Ce n'est plus ainsi, depuis que tu m'aimes: si j'agis, désormais, c'est dans la
plus sainte joie!
SIEGLINDE
Et Friedmund[336-2], en ta joie tu ne peux te nommer Friedmund?
SIEGMUND
Appelle-moi du nom que tu préfères pour moi: mon nom, que je le reçoive
de toi!
SIEGLINDE
Mais ton père, s'appelait-il Le Loup?
SIEGMUND
Certes, un Loup pour les renards couards! Mais celui dont l'œil rayonnait
aussi superbe, ô Bien-Aimée, que tes propres prunelles sacrées, celui-là,
Wälse était son nom.
SIEGLINDE, hors de soi.
Si ton père, ce fut Wälse, si tu es un Wälsung[336-3], c'est pour toi[337-1] qu'il
poussa son Glaive au tronc du frêne, et laisse-moi t'appeler, comme je
t'aime: Siegmund[337-2],—ainsi je te nomme.
SIEGMUND s'élance vers le tronc, et saisit la poignée du Glaive.
Siegmund je m'appelle, et Siegmund je suis: qu'il le prouve, ce Glaive que
je tiens sans crainte! Wälse m'avait promis qu'au faîte de la détresse, je le
trouverais: je le saisis enfin! La détresse, la suprême détresse de la tendresse
la plus sacrée, la détresse[337-3], la mortelle détresse de l'Amour qui souffre
et désire, me brûle clairement dans la poitrine, me rue vers la mort ou vers
l'acte: Nothung![337-4] Nothung! ô Glaive, c'est ainsi que je te nomme—
Nothung! Nothung! enviable fer! Montre ta dent tranchante: sors du
fourreau, pour moi! (Avec une force irrésistible, il arrache le Glaive hors du tronc, et le montre
[338-A]
à Sieglinde, interdite et ravie.) C'est Siegmund, le Wälsung, que tu vois, ô
femme! Pour don-des-fiançailles, il te présente ce Glaive: c'est ainsi qu'il
conquiert la plus divine des femmes; c'est ainsi qu'il l'arrache à la maison
ennemie. Loin d'ici, suis-le désormais, bien loin, dans la maison riante du

Renouveau: Nothung le Glaive t'y protégera, si, par amour pour toi,
Siegmund a succombé! (Il l'enlace et veut l'entraîner.)
SIEGLINDE, enivrée de joie.
Si tu es Siegmund, toi que je vois,—si je suis Sieglinde, moi qui te désire,
c'est ta sœur, c'est ta propre sœur qu'avec le Glaive tu as conquise!
SIEGMUND
Ma sœur, ma fiancée aussi! Que par nous donc fleurisse le sang des
Wälsungen! (Il l'attire, avec une passion furieuse, sur sa poitrine: Sieglinde s'y jette avec un
cri[338-1].—Le rideau tombe rapidement.)

ACTE DEUXIÈME[340-A]
SAUVAGES MONTAGNES ROCHEUSES
Au fond s'ouvre une gorge qui monte: elle débouche en plate-forme sur une crête de
rocs, à partir de laquelle le sol s'abaisse en pente vers l'avant-scène.
WOTAN, armé en guerre, avec la Lance au poing: devant lui BRÜNNHILDE, en
WALKÜRE, également armée de pied en cap.

WOTAN
Va brider ton cheval, vierge cavalière! Une brûlante querelle s'allumera
bientôt: que Brünnhilde se rue au combat, qu'elle livre au Wälsung la
victoire! Pour Hunding, le choisisse à qui il appartient[340-1]: dans Walhall,
je n'ai que faire de lui. A cheval donc, et droit au combat![340-2]
BRÜNNHILDE, bondissant de roc en roc, escalade à droite avec des cris de joie.
Hoïotoho! Hoïotoho!—Heyaha! Heyaha!—Haheï! Haheï! Heyaho! (Elle fait
halte au haut d'une pointe de rocher, plonge un regard dans la gorge au fond, et, se retournant, crie à
WOTAN.) Crois-moi, Père, toi-même, prépare-toi! tu vas subir un rude assaut:
c'est Fricka qui approche, ta femme, dans son char, avec son attelage de
béliers[341-1]. Heï! comme elle brandit son fouet d'or! les pauvres bêtes
gémissent d'angoisse; les roues rendent un fracas sauvage: sa rage court
vers quelque querelle! Soutenir semblable attaque, certes, m'agréerait peu,
j'y préfère les combats des braves[341-2]: vois donc à faire tête à l'assaut;
moi, je t'abandonne, joyeuse, à ton sort!—Hoïotoho! Hoïotoho!—Heyaha!
Heyaha!—Haheï! Haheï! Hoïoheï!
(Elle a disparu derrière le sommet, tandis que, surgissant du défilé, FRICKA, sur un
char attelé de deux béliers, parvient jusque sur la plate-forme, y met rapidement pied à
terre, et marche, en gagnant l'avant-scène, avec colère, droit à Wotan.)

WOTAN, la regardant venir.
L'éternel assaut! L'éternel souci! Mais je tiendrai bon[342-A].
FRICKA

Dans ces monts où, pour échapper aux regards de ton épouse, tu te caches,
je viens te chercher, pour que tu me promettes assistance.
WOTAN
Que Fricka, librement, dise ce dont elle s'afflige.
FRICKA
J'ai su la détresse de Hunding, il m'a invoquée, réclamant vengeance: la
Gardienne de l'Hymen l'a écouté, lui a promis d'impitoyablement châtier le
crime du couple sans pudeur qui fit cette injure à l'époux...
WOTAN
Qu'a-t-il commis de si mal, ce couple? Ils s'aimaient: le Printemps les unit;
les prestiges de l'Amour les avaient enivrés: qui puis-je punir d'avoir cédé à
la toute-puissance de l'Amour?
FRICKA
Tu te feins bien naïf et bien sourd, comme si tu ne savais pas, vraiment, de
quoi je les accuse! C'est d'avoir violé sans pudeur les serments sacrés du
mariage![343-1]
WOTAN
Sacrés? Tels ne sont point, pour moi, des serments jurés sans amour; et
n'exige pas de moi, véritablement, que je maintienne par contrainte ce qui
ne te touche en rien: car là où des forces, hardiment, s'opposent, je les
pousse, moi, franchement, au combat.
FRICKA
Si la violation du mariage est chose honorable à tes yeux, va donc plus loin
dans tes bravades, proclame sacré l'inceste s'épanouissant; sacrée, l'alliance
de deux jumeaux! Mon cœur frémit d'horreur, mon esprit a le vertige: le
frère, nuptialement, étreindre sa sœur! Quand vit-on frère et sœur s'aimer
d'amour charnel? Mais quand?
WOTAN
Quand? Mais aujourd'hui, tu l'as vu: apprends par là qu'il est des faits qui,
pour n'avoir jamais eu lieu, n'en éclatent pas moins tout spontanément.
Ceux-là s'aiment, tu ne peux pas le nier: suis donc un conseil raisonnable!

Bénis, si ta bénédiction doit être payée d'une douce joie, bénis, souriant à
l'Amour, l'hymen de Siegmund et Sieglinde!
FRICKA, dont la fureur éclate, poussée à bout.
Ainsi, depuis que Wälse a des jeunes, c'en est fait des Dieux éternels? Voilà
ce que je me disais,—j'avais donc deviné juste? Parenté, consanguinité, peu
t'importent ces liens sacrés; tout ce que tu vénérais autrefois, tu le rejettes;
les nœuds que toi-même avais serrés, tu veux les rompre; tu violes par jeu
les lois du ciel, pour que ce couple révolté, pour que ces jumeaux criminels,
pour que ces enfants de l'adultère puissent n'avoir de frein que leur plaisir,
et de règle que leur caprice?... Mais à quoi bon parler du mariage, des
serments, à celui qui les a trahis? Car l'épouse trop fidèle, tu l'as trompée
sans cesse! Pas une caverne, pas une cime, où la lubricité n'ait allumé tes
yeux, comme si l'adultère[344-1] seul t'offrait des jouissances, comme si tu
t'acharnais à mortifier mon cœur! N'importe! je souffrais en silence, je te
laissais courir les batailles avec tes haïssables filles, bâtardes d'un amour
barbare; c'est qu'alors même, en moi tu ménageais l'épouse, assez pour
imposer à la horde de tes Walküres, voire à la favorite de ton âme, à
Brünnhilde, le respect dû à leur souveraine[345-1]. Mais depuis que sous des
noms nouveaux, il t'a plu, déguisé en Wälse, de courir par les bois à la
manière des loups; à présent que tu t'es ravalé jusqu'à l'ignominie suprême
de procréer un couple humain, tu jettes, à la ventrée de la Louve, ton épouse
à fouler aux pattes!—Achève donc, va, comble la mesure: fais-leur écraser
ta victime!
WOTAN, tranquillement.
Toutes mes explications seraient vaines: elles ne t'apprendraient rien de
mon but, et tu n'y saurais rien comprendre avant sa réalisation. Tes facultés
n'embrassent, des choses, que leurs habituels rapports, tandis que ma raison
cherche un ordre inconnu![346-1] Un seul mot! j'ai besoin d'un Héros qui,
sans la protection divine, s'affranchisse de la loi divine: à cette seule
condition pourra-t-il accomplir un exploit nécessaire aux Dieux, mais
impossible à chacun d'eux.
FRICKA
Avec tes airs profonds, tu veux m'en imposer! Des héros? Quoi de sublime
pourraient-ils accomplir qui fût impossible à leurs Dieux,—à leurs Dieux,

dont la faveur seule agit en eux?
WOTAN
Leur courage personnel, tu n'y as pas égard.
FRICKA
Qui les enhardit de la sorte,—des hommes? N'est-ce donc plus grâce à toi
que les regards des plus débiles flamboient d'audace? N'es-tu plus le
principe de toute force? L'élan des ambitieux, qui l'aiguillonne? toi seul!
[347-1]
—Par des finesses nouvelles, tu cherches à me leurrer; par de
nouveaux détours, tu voudrais m'échapper! mais, avec ton Wälsung, tu
n'auras pas cette chance: il ne doit sa bravoure qu'à toi, c'est toi seul que je
retrouve en lui[347-2].
WOTAN
C'est lui-même, c'est dans la douleur la plus sauvage qu'il s'est grandi: pas
une fois je ne lui vins en aide.
FRICKA
Ne l'aide donc pas aujourd'hui non plus; prends-lui le Glaive dont tu lui fis
don!
WOTAN
Le Glaive?
FRICKA
Certainement, le Glaive, le Glaive magique, rapide et fort, que toi, le Dieu,
donnas à ton fils[347-3].
WOTAN
Siegmund se l'est conquis lui-même, dans la détresse.
FRICKA
C'est à toi, qu'il dut cette détresse, comme il te doit l'enviable Glaive: crois-
tu donc pouvoir m'abuser? Jour et nuit, ne t'ai-je pas suivi de près? C'est
pour lui, c'est toi-même qui fichas le Glaive au cœur du frêne: et tu lui as
promis, toi-même, l'arme divine; et c'est toi-même encore, à force
d'artifices, qui l'as guidé vers l'arbre[348-1] où tu l'avais fichée: nieras-tu

cela? (WOTAN fait un geste de rage.) Contre un esclave, quel noble s'abaisse à
combattre? Homme libre, il se contente de châtier l'offenseur: contre toi,
j'aurais pu lutter sans déchéance; mais à mes yeux Siegmund est vil, comme
un valet. (WOTAN se détourne avec découragement.) Il t'appartient, il est ta chose!
Est-ce à ta compagne éternelle de s'humilier devant ta chose? Est-ce à moi
d'essuyer l'outrage des plus abjects, fable du téméraire, et risée des âmes
libres? Mon époux ne le souffrira pas, il n'avilira pas ainsi la déesse que je
suis encore!
WOTAN, sombre.
Que réclames-tu?
FRICKA
Le Wälsung! abandonne le Wälsung!
WOTAN, d'une voix sourde.
Qu'il passe son chemin.
FRICKA
Mais toi—tu ne le protégeras pas, si le vengeur l'appelle au combat.
WOTAN
Personnellement—je ne le protégerai pas.
FRICKA
Regarde-moi face à face, ne médite pas une fraude! Écarte aussi de lui la
Walküre!
WOTAN
Que la Walküre agisse librement.
FRICKA
Nenni! Ta Volonté, c'est elle et nulle autre qui l'exécute: défends-lui
d'accorder la victoire[349-1] à Siegmund!
WOTAN, en proie à une violente lutte intérieure.
Je ne puis l'abattre: il a trouvé mon Glaive!
FRICKA

Ote au Glaive sa vertu, brise-le aux mains de l'esclave; que son adversaire
le voie sans appui! (Sur la hauteur, BRÜNNHILDE entonne la joyeuse clameur des Walküres,
à laquelle FRICKA prête l'oreille; bientôt BRÜNNHILDE elle-même paraît, avec son cheval, sur le
sentier de droite.) Voici ton intrépide enfant: c'est son cri de joie; elle arrive au
galop par là.
WOTAN, d'une voix éteinte, à part.
C'est moi qui l'ai mandée, à cheval, et pour Siegmund!
FRICKA
Qu'aujourd'hui, sous son bouclier, s'abrite l'inviolable honneur de ton
épouse! Raillés des hommes[349-2], déchus de leur majesté suprême, les
Dieux iraient droit à leur perte, si d'une définitive, d'une éclatante manière,
la vierge guerrière, aujourd'hui, ne vengeait enfin mon bon droit!—Mon
honneur le réclame: le Wälsung doit périr!—Wotan m'en donne-t-il sa
parole?
WOTAN, se laissant tomber, assis, sur un rocher, en proie à une douleur, à une fureur affreuses.
Reçois-en ma parole![350-A]
(BRÜNNHILDE, au moment où, d'en haut, elle avait aperçu FRICKA, s'était
interrompue de chanter; en silence et lentement, elle a fait à son cheval, en le menant
par la bride, descendre le sentier rocheux jusqu'à une grotte, où elle le met: à cet
instant FRICKA, regagnant son char, passe auprès d'elle.)

FRICKA, à BRÜNNHILDE.
Heervater[350-1] t'attend: va savoir, de lui, comme il a décidé du sort!
(Elle monte sur son char et part rapidement.)

BRÜNNHILDE, avec un air de surprise et d'inquiétude, vient se placer en face de WOTAN,
qui, assis sur le roc auquel il s'adosse, la tête appuyée sur la main, s'absorbe en une sombre rêverie.

Funeste, j'en ai peur, est l'issue du débat, puisque Fricka riait au sort!—Père,
qu'est-ce que doit apprendre ton enfant? Tu sembles troublé, toi, et triste!
WOTAN laisse retomber les bras et baisse la tête, avec une mimique d'impuissance.

Dans mes propres liens, je me suis pris: de tous les êtres, moi, le moins
libre![351-1]
BRÜNNHILDE
Mais je ne t'ai jamais vu ainsi! Quoi te ronge le cœur?
WOTAN, levant les bras, dans une explosion de fureur sauvage.
Ignominie céleste! Irréparable opprobre! Détresse[351-2] des Dieux! Détresse
des Dieux! Rage sans issue! Douleur sans terme! Je suis le plus malheureux
des êtres!
BRÜNNHILDE jette, terrifiée, bouclier, lance et heaume loin d'elle, et se laisse tomber aux
pieds de WOTAN, avec une familiarité tendre et pleine de sollicitude.

Père! Père! Dis-moi, qu'as-tu? Comme tu m'inquiètes! Comme tu terrifies
ton enfant! Confie-moi, dis! je te suis fidèle: vois, c'est Brünnhilde qui t'en
prie!
(Sur les genoux, sur le sein de WOTAN, elle pose, tendre et craintive, la tête et les
mains.)

WOTAN, longuement, la regarde dans les yeux, tout en caressant sa chevelure; enfin, comme s'il
revenait à soi d'une profonde préoccupation, il commence, mais à voix très basse.

Le dire! ne briserai-je pas ainsi l'attache qui tient ma Volonté?
BRÜNNHILDE, de même, à voix très basse.
C'est à la Volonté de Wotan que tu parles, en me disant quoi tu veux: qui
suis-je, mais qui, sinon ta Volonté?
WOTAN
Qu'à jamais reste irrévélé ce secret, que je ne veux dire à personne: je te
parle, mais c'est devant moi-même que je médite, devant moi seul. (D'une voix
plus sourde encore et plus sinistre, les yeux fixés sur ceux de BRÜNNHILDE.) Lorsque l'attrait
du jeune Amour se fut un peu fané pour moi, mon âme convoita la
Puissance: dans l'impétueuse fougue d'une ambition farouche, je sus
conquérir l'univers. J'asservis à des lois toutes les puissances du mal: seul,
l'artificieux Loge, sous la forme d'une flamme errante, sut m'égarer, et
m'échappa.—Mais je ne pus renoncer à l'Amour: dans l'omnipotence même,
j'aspirais à l'Amour. Un fils des ténèbres a su, lui, s'affranchir de ce suprême

lien: l'Amour, c'est un débile Nibelung, c'est Alberich qui l'a maudit,
conquérant, par cet anathème, avec l'Or éclatant du Rhin, une puissance
incommensurable. L'Anneau qu'il s'en était forgé, je le lui arrachai, par la
ruse: mais je ne le rendis pas au Fleuve; j'en payai les créneaux de Walhall,
du Burg bâti par les Géants, grâce auquel je domine le Monde. Celle à qui
du passé rien n'est obscur[352-1], Erda, l'auguste, la savante Wala, m'avait
fait rejeter cet Anneau, non sans me prophétiser une ruine définitive. J'en
voulais savoir davantage; mais, sans répondre à mes questions, la sibylle
avait disparu. J'en perdis toute sérénité; savoir! rongé du besoin de savoir, le
Dieu bondit du ciel jusqu'aux entrailles du Monde. Charmée par un philtre
d'amour, troublée dans l'orgueil de sa science, la Wala me répondit enfin[352-
2]
. Je l'avais connue; et c'est ainsi que vous eûtes pour mère[353-1], toi,
Brünnhilde, avec tes huit sœurs[353-2], la plus savante sibylle du monde. Je
vous élevai moi-même, dans l'espoir de détourner, grâce aux Walküres, les
dangers que la Wala m'avait donnés à craindre—la chute ignominieuse des
Dieux. Pour qu'à l'heure de la lutte l'ennemi nous trouvât forts, je vous
chargeai de souffler l'héroïsme au cœur de nos anciens esclaves, au cœur de
cette Humanité réduite, par notre despotisme, à courber passivement la tête
sous des conventions fallacieuses. Nous avions éteint leur bravoure: votre
tâche fut de la rallumer, de la diriger vers les batailles, de la soutenir dans
les mêlées, d'exalter leur vigueur par la rudesse des guerres, pour que je
pusse réunir, dans le palais du Walhall[353-3], d'intrépides multitudes
armées[353-4].
BRÜNNHILDE
Ton palais, nous l'avons peuplé, sans nous lasser; moi-même, combien déjà
t'ai-je amené de Héros![354-1] Notre zèle est toujours le même; quoi donc
peut t'inquiéter encore?
WOTAN
C'est autre chose; écoute-moi bien: voici ce que me prédit la Wala!—C'est
par les hordes d'Alberich que nous sommes en danger de périr: fou de rage,
ivre de haine, le Nibelung veut se venger; pour l'instant, je ne crains guère
ses ténébreuse légions:—nos Héros m'assurent la victoire. Mais l'Anneau! si
jamais il recouvrait l'Anneau, dès lors Walhall serait perdu: seul, celui qui
renia l'Amour peut, pour assouvir sa fureur, faire servir les Runes de la

Bague à la définitive humiliation des Dieux. Il m'aliénerait l'âme de mes
propres Héros, contraindrait leur bravoure à se rallier à sa cause, et
m'attaquerait avec ces forces. J'ai donc songé, dans mon angoisse, à ravir,
en même temps que l'Anneau, tout espoir à notre adversaire. L'un des
Géants auxquels, jadis, j'ai payé leur travail avec cet Or maudit, garde le
Trésor: c'est Fafner, qui l'acquit par un fratricide. Comment lui arracher une
Bague qu'il a reçue de moi-même, en salaire, conformément à notre pacte?
Frapper Fafner m'est interdit: mon courage, ma puissance échoueraient
contre lui. Tels sont les liens qui me paralysent: maître du Monde grâce aux
Traités, me voici l'esclave des Traités[355-1]. Un seul peut ce qui m'est
impossible[355-A]: un Héros que mes préférences mêmes ne me pousseraient
jamais à soutenir; qui, étranger au Dieu, affranchi de sa faveur, réaliserait
inconsciemment, sans en avoir reçu mission, par le fait de sa détresse
propre, et à l'aide de ses propres armes, l'objet de mon exclusif Désir, cet
exploit que le devoir m'interdit, non seulement d'accomplir, mais de
suggérer jamais.—Comment découvrirais-je cet ami, cet ennemi, capable de
lutter, pour moi, contre ma divinité même? Comment créerais-je un être
libre, qui, jamais approuvé par moi, mériterait mon amour par son
insoumission? Quel autre enfin, sans être moi, réalisera, spontanément,
l'objet de mon exclusif Désir?—Ignominie divine! Déshonorante détresse!
Dégoût de ne retrouver que moi-même, éternellement, dans tout ce que je
crée! Autre chose, voilà ce que je recherche, autre chose que moi: c'est en
vain! Car l'être indépendant doit se créer lui-même:—je ne sais me pétrir
que des valets!
BRÜNNHILDE
Mais le fils de Wälse? mais Siegmund? N'est-il donc pas le fils de ses
œuvres?
WOTAN
A la façon des bêtes sauvages, avec lui j'errai par les bois; contre les lois
faites par les Dieux, j'exaltai sa témérité; et seul, de la vengeance des Dieux,
le préserve le Glaive dont un Dieu l'a pourvu.—Par quelles subtilités crus-je
m'abuser moi-même? Si facilement Fricka m'enleva toute illusion! Comme
elle m'a pénétré, humilié, confondu! Tout me contraint de céder à ses vœux!
BRÜNNHILDE

Alors, c'est à Siegmund que tu refuses la victoire?
WOTAN, dont la fureur éclate en une explosion de désespoir.
J'ai touché l'Anneau d'Alberich! J'en ai manié l'Or en avare! L'Anathème
que j'ai voulu fuir ne me fuira plus, lui, plus jamais! Je dois abandonner qui
j'aime, égorger qui j'aime, le trahir, mentir à la parole en laquelle il a foi!
Adieu donc, gloire du rang suprême, éblouissante ignominie de la
magnificence divine! Mon édifice, puisse-t-il crouler! Mon œuvre, je la
répudie! Et je ne désire plus rien sinon la fin!—la fin! (Il s'interrompt d'un air
pensif). Et, la fin, Alberich s'en charge!—C'est maintenant qu'éclate l'affreux
sens de l'oracle de la Wala: «Lorsque l'ennemi noir de l'Amour se procrée,
dans sa haine, un fils, la fin des Bienheureux, dès lors, ne tarde pas!»—N'ai-
je pas appris, tout récemment, l'histoire d'une femme séduite, grâce à son
Or, par le Nibelung, et possédée par l'avorton? Oui, dans les flancs d'une
femme mûrit, engendré par la haine, par l'efficace vertu de la haine, le fruit
de l'odieux accouplement. Oui, celui qui renia l'Amour aura pu perpétrer ce
miracle, quand moi, que l'Amour seul rendit père, j'aurai vainement tenté
d'affranchir mon enfant! (D'une voix farouche.) Soit, je te bénis, fils du
Nibelung! Plein, pour elle, d'un profond dégoût, je te lègue cette vaine
splendeur de la divinité: tu peux en rassasier ton insatiable haine!
BRÜNNHILDE, épouvantée.
Oh! dis, parle! que doit faire ton enfant?
WOTAN, amer.
Pieusement, combattre pour Fricka, protéger pour elle le mariage; pour elle,
protéger les serments! Son choix, tel est aussi mon choix. Ma propre
Volonté, de quoi me servirait-elle? Je ne puis pas vouloir un homme libre!
—Toi donc, va désormais combattre en faveur des valets de Fricka!
BRÜNNHILDE
Malheur! Rétracte, avec repentir, ta parole! Tu aimes Siegmund: je le sais,
c'est pour l'amour de toi, que je dois protéger le fils de Wälse.
WOTAN
C'est Siegmund que tu dois abattre, c'est pour Hunding que tu dois vaincre!
Prends bien garde à toi, tiens-toi ferme, fais appel à toute ta bravoure pour

ce combat: c'est un Glaive-de-Victoire qu'y brandira Siegmund; il
succombera difficilement sous toi, si ta main tremble.
BRÜNNHILDE
Celui que toi-même, toujours, tu m'appris à chérir, dont la vertu sublime est
précieuse à ton cœur,—contre lui, jamais ta parole ne saura me contraindre
d'agir.
WOTAN
Téméraire! c'est toi qui m'outrages! Qu'es-tu, sinon l'exécutrice, l'aveugle
exécutrice du choix de ma Volonté?—En délibérant avec toi, me suis-je
donc, assez bas, ravalé, pour devenir le jouet de ma propre créature? Sais-tu
ce qu'est ma colère, enfant? Tremble, si jamais les éclairs en tombaient sur
toi pour te foudroyer! Dans mon cœur, je cache la fureur qui, dans le chaos
et l'horreur, jette un monde souriant jadis à mon Désir: malheur, à celui-là
qu'elle frappe! je changerais sa bravade en deuil! Crois-moi donc, ne
m'exaspère pas; exécute mes ordres:—que Siegmund succombe!—Et que
ce soit l'œuvre de la Walküre.
(Précipitamment il s'éloigne, et disparaît bientôt, à gauche, dans la montagne.)[358-1]

BRÜNNHILDE reste debout, longtemps, frappée de stupeur et d'effroi.
Je n'ai jamais, en un tel état, vu Siegvater[358-2], quelque querelle qui l'eût
exaspéré. (Elle se baisse toute triste et ramasse ses armes, dont elle se revêt). Combien
lourdes me pèsent ces armes! Quand je combattais à mon désir, combien
elles me semblaient légères! C'est vers un meurtre détesté que je traîne
aujourd'hui mon angoisse! (Elle réfléchit, puis elle soupire.) Mon bien-aimé
Wälsung, hélas! Dans l'excès de la douleur, ta Fidèle est réduite à t'être
infidèle, en t'abandonnant! (Elle fait volte-face vers le fond, et y aperçoit SIEGMUND et
SIEGLINDE, comme ils parviennent au haut de la gorge; elle les regarde un moment tandis qu'ils
approchent, puis gagne la grotte où est son cheval, et y disparaît pour le spectateur.)

Arrive SIEGLINDE avec SIEGMUND. Précipitamment elle marche en avant; il
s'efforce de la retenir.

SIEGMUND

Arrête-toi, ici: prends quelque repos!
SIEGLINDE
Plus loin! Plus loin!
SIEGMUND l'enlace avec une douce violence.
Non, pas plus loin! Tu te reposeras, ma Bien-Aimée!—A l'extase de la
volupté tu t'es arrachée brusquement; avec une précipitation soudaine, tu
t'es mise à fuir devant toi; en cette course sauvage, à peine pouvais-je te
suivre: par les bois, par la plaine, sur les rocs, sur les pierres, farouche,
muette, tu bondissais; pas un cri n'a pu t'arrêter. (Elle regarde devant soi, au loin,
fixement, et d'un air sauvage.) Repose-toi maintenant! parle-moi! Parle! ton silence
me torture! Vois, c'est ton frère qui tient sa femme: c'est Siegmund qui est
avec toi! (Il l'a menée, insensiblement, vers le roc où Wotan s'assit.)
SIEGLINDE, dans les yeux, regarde Siegmund avec une grandissante extase; puis elle lui jette
ses bras au col, éperdûment; elle tressaille enfin d'une soudaine horreur, et veut fuir; Siegmund
l'enlace avec passion.

Arrière! Arrière! fuis la maudite! L'étreinte de mes bras est un sacrilège!
Déshonoré, flétri, ce corps n'existe plus! fuis-le, c'est un cadavre, arrache-
toi du cadavre! C'est au vent de balayer ses restes, à celle qui s'est livrée,
déjà perdue d'honneur, au plus généreux des héros!... Oui, lorsqu'il l'eut
prise dans ses bras, lui donnant, avec son amour, la suprême joie, puisqu'il
l'aimait sans partage, lui, qui pour la première fois l'éveillait à l'amour,—
sentant la plus douce, la plus sainte, la plus bénie des voluptés la pénétrer
toute, âme et sens, comment ne sentit-elle pas aussi, l'infâme, la saisir
l'épouvante, le dégoût et l'horreur de la plus affreuse des souillures: celle
d'avoir subi, sans amour, l'étreinte et la loi d'un époux! Laisse la maudite,
laisse-la te fuir! laisse! Je suis abjecte, je suis indigne! A toi, le plus pur des
hommes et le plus grand, ne dois-je pas m'arracher? Comment t'appartenir
jamais, moi qui n'apporte, à mon frère, que mon déshonneur! à mon
libérateur, à mon Ami, que ma honte!
SIEGMUND
L'outrage qui t'a déshonorée, le sang du sacrilège va l'effacer bientôt! Cesse
donc de fuir; attends l'ennemi; c'est ici qu'il doit succomber: si Nothung lui
déchire le cœur, tu es vengée!

SIEGLINDE, avec terreur, se dresse et prête l'oreille.
Écoute! les trompes—l'entends-tu leur signal?—Partout autour sonne leur
furieuse rumeur; des bois et de la plaine elle monte, éclatante. Hunding, de
son profond sommeil, s'est réveillé; ses hommes, ses chiens, il les
convoque; ardente, lâchée, la meute hurle; sauvage, elle aboie vers le ciel, à
cause de la foi violée du mariage! (Elle éclate de rire, comme une folle: puis,
violemment, tressaille d'angoisse.) Où es-tu, Siegmund? que je te voie encore!
radieux frère, ardemment aimé! Que l'étoile de tes yeux, une fois encore,
rayonne sur moi: ne refuse pas les baisers de l'infâme!—Écoute! ô écoute!
Hunding, c'est sa trompe! sa meute approche, avec de puissantes armes!
Ton Glaive? Lequel résiste au flot furieux des chiens? Jette-le loin,
Siegmund!—Siegmund, où es-tu? Ha! là!—je te vois. Affreuse vision!—
Les mâchoires des dogues s'ouvrent vers ta chair; ton généreux regard ne
les arrête pas: c'est aux pieds que te saisissent leurs crocs irrésistibles!—tu
tombes!—le Glaive éclate en pièces:—il s'écroule, le frêne,—le tronc
fracassé!—O frère! mon frère! Siegmund!—ha!—(Elle pousse un cri et tombe,
épuisée, dans les bras de SIEGMUND.)

SIEGMUND
Sœur! Bien-Aimée![361-A]
Il guette attentivement son souffle, et s'assure qu'elle respire encore. Il la dépose alors,
près de soi, de façon qu'au moment où lui-même vient à s'asseoir sur le rocher, elle
puisse avoir la tête appuyée sur ses genoux. Tous deux, en cette posture, demeurent,
jusqu'à la fin de la scène suivante.
Long silence, durant lequel SIEGMUND, incliné vers SIEGLINDE, en une tendre
sollicitude, la baise au front, d'un long baiser.
BRÜNNHILDE, avec son cheval, qu'elle conduit par la bride, est sortie de la grotte et
s'est avancée, d'une marche lente et solennelle; elle s'arrête en face de SIEGMUND, à
une faible distance de lui. Tenant d'une main sa lance avec son bouclier, et, de l'autre,
appuyée sur l'encolure du cheval, elle considère ainsi, gravement, silencieusement,
longuement, SIEGMUND.[361-B]

BRÜNNHILDE
Siegmund!—Regarde-moi!—C'est moi, celle que tu vas suivre bientôt.
SIEGMUND dirige, vers elle, son regard.
Qui donc es-tu, toi qui si belle, et si grave aussi, m'apparais?

BRÜNNHILDE
J'apparais à ceux-là seulement qui sont destinés à périr: la lumière de la vie,
quiconque m'a vue la quitte. C'est sur le champ de bataille seulement que
j'apparais aux plus généreux: quiconque d'entre eux m'a vue, je l'ai choisi
pour la mort.[362-A]
SIEGMUND la regarde en face, longuement; puis, tout pensif, il baisse la tête, qu'il relève enfin
vers BRÜNNHILDE avec une gravité solennelle.

Le héros qui va te suivre, où est-ce, que tu le mèneras?
BRÜNNHILDE
Vers Walvater[362-1], qui t'a choisi: c'est à Walhall que tu me suivras.
SIEGMUND
Dans la salle du Walhall, trouverai-je Walvater seul?
BRÜNNHILDE
Salué par l'auguste foule des Héros morts en combattant, tu recevras,
environné d'eux[363-1], le plus hautement saint des hommages.
SIEGMUND
Trouverai-je dans Walhall mon propre père, Wälse?
BRÜNNHILDE
Son père, le Wälsung l'y trouvera.
SIEGMUND
Recevrai-je, dans Walhall, l'accueil joyeux d'une femme?
BRÜNNHILDE
C'est l'empire des augustes Vierges-du-Désir[363-2]; dans une sainte
familiarité, la Fille même de Wotan t'offrira la boisson.[364-1]
SIEGMUND
Tu es sainte: c'est avec piété que je reconnais la Fille de Wotan; mais,
Éternelle! dis-moi ceci seulement: ma sœur, ma bien-aimée, ma femme,
accompagnera-t-elle son frère? Siegmund, là-haut, possédera-t-il Sieglinde?

BRÜNNHILDE
Non, elle doit respirer l'air de la terre encore; Siegmund, là-haut, ne verra
point Sieglinde!
SIEGMUND
Alors, salue pour moi Walhall, salue pour moi Wotan, salue pour moi Wälse
et tous les Héros,—salue, même, les augustes Vierges-du-Désir: je ne te
suivrai pas auprès d'elles.
BRÜNNHILDE
Tu as vu la Walküre et son mortel regard: il faut donc qu'avec elle tu
viennes!
SIEGMUND
Où Sieglinde vit, dans la joie, la souffrance, là, Siegmund aussi veut
demeurer. Pas encore ton regard ne m'a fait mourir: jamais il ne saura me
contraindre, à ne pas rester!
BRÜNNHILDE
Aussi longtemps que tu seras en vie, rien ne t'y contraindrait, c'est possible;
mais, insensé, la mort t'y contraindra, la mort—que je suis venue t'annoncer.
SIEGMUND
Où serait-il, le héros sous qui je dois succomber?
BRÜNNHILDE
Hunding; vous combattez: tu tombes.
SIEGMUND
Menace-moi de coups plus forts que les coups d'un Hunding! Si tu guettes
avidement ici la victime de notre combat, choisis celui-là pour ta proie: j'ai
lieu d'espérer qu'il y périra.
BRÜNNHILDE, secouant la tête.
C'est contre toi, Wälsung—entends-moi bien!—contre toi, que le sort fut
choisi.
SIEGMUND

Connais-tu ce Glaive? Qui m'en fit don me donna la victoire en partage: tes
menaces, je les brave, grâce à lui!
BRÜNNHILDE, haussant la voix, avec force.
Qui t'en fit don—te donne en partage la mort! Il reprend au Glaive sa vertu.
SIEGMUND, violemment.
Tais-toi! n'effraye pas l'endormie![366-1](Il se penche sur Sieglinde, tendrement, avec
une explosion de douleur.) Malheur! Hélas! toi la plus douce des femmes! toi, la
plus triste entre les plus fidèles! Contre toi l'univers furieux se lève en
armes: et moi, le seul à qui tu t'es confiée, moi, pour qui seul tu t'es révoltée
contre lui, je ne dois plus te couvrir de ma protection, je dois, toi l'intrépide,
te trahir par ma mort?—O honte à qui me fit don du Glaive, me réservant
l'outrage et non pas la victoire! S'il me faut périr, non, je n'irai point à
Walhall:[366-2]—que Hella[366-3] me saisisse, et garde sa proie!
BRÜNNHILDE, bouleversée.
Estimes-tu si peu les joies éternelles? Se pourrait-il qu'elle fût tout pour toi,
la pauvre femme qui lasse, douloureuse et brisée, dort suspendue là sur tes
genoux? Rien d'autre, à tes yeux, ne serait sacré?
SIEGMUND, avec un regard amer.
Si jeune et si belle tu brilles à mes yeux: mais mon cœur, combien froide et
dure te reconnaît-il!—Si tu ne peux qu'outrager, va-t'en, rude, insensible
vierge! S'il faut que tu te repaisses de mon infortune, réjouis-toi donc de ma
souffrance; rassasie ton cœur, plein de haine, du spectacle de ma détresse:—
mais, les âpres joies du Walhall, ne viens pas, véritablement! me les exalter.
BRÜNNHILDE, de plus en plus émue.
Je vois la détresse qui dévore ton cœur; je sens la douleur sacrée du héros...
Siegmund, recommande-moi la femme: que je la défende, que ma
protection l'environne!
SIEGMUND
Nul sinon moi ne touchera, vivante, ma Bien-Aimée: puisque je fus promis
à la mort, je tuerai l'endormie, d'abord!
BRÜNNHILDE

Wälsung! Forcené! Écoute mon conseil: recommande-moi ta femme, au
nom du gage d'amour qu'elle a conçu de toi, dans la joie!
SIEGMUND, tirant son Glaive.
Ce Glaive, dont au loyal un déloyal fit don; ce Glaive, traître à ma force en
présence de l'ennemi, s'il ne me sert point contre l'ennemi, qu'il serve au
moins contre l'ami! (Levant son Glaive sur SIEGLINDE.) Deux vies te sourient ici,
Nothung, ô fer de haine! Prends-les! prends-les toutes deux! d'un coup!
BRÜNNHILDE, dans un fougueux élan d'irrésistible compassion.
Arrête, Wälsung! Écoute, que Sieglinde vive—et que Siegmund vive avec
elle! Le sort du combat, c'en est fait, je le change: c'est toi que je bénis, c'est
à toi, Siegmund, que j'accorderai la victoire! (On entend des appels de trompes
retentir au fond, venant du lointain.) L'entends-tu, l'appel? Prépare-toi, héros! Aie
confiance en ton Glaive, brandis-le hardiment: l'arme sera fidèle à ta cause,
comme fidèle aussi la Walküre! Adieu, Siegmund, héros béni! C'est au
champ de bataille que tu me reverras!
Précipitamment elle s'éloigne, et disparaît, avec son cheval, à droite, de côté, dans une
gorge. Joyeux d'une joie sublime, SIEGMUND la suit des yeux.
Graduellement la scène s'est assombrie; de lourdes nuées orageuses s'amassent et
descendent sur le fond, enveloppent peu à peu tout à fait les parois de la montagne, la
gorge, la plate-forme et la crête de rocs. De toutes parts éclatent des appels, encore
lointains, de trompes guerrières, lesquelles, durant ce qui suit, se rapprochent, de plus
en plus.

SIEGMUND, se penchant sur SIEGLINDE.
Bien-Aimée! Un miraculeux assoupissement dompte ses angoisses et sa
souffrance[368-A]:—la Walküre, lorsqu'elle vint vers moi, lui apportait-elle
ce doux réconfort? Fallait-il que le choix cruel n'épouvantât point davantage
une femme déjà pleine de douleur? Elle semble sans vie, elle qui vit,
pourtant: quelque rêve bienheureux sourit à sa tristesse[368-B]. (Nouvelles
sonneries des trompes.) Dors ainsi; dors, seulement, jusqu'à ce que le combat soit
combattu, jusqu'à ce que te réjouisse la paix! (Il la couche doucement sur la roche, lui
baise le front, et se met en marche, après de nouveaux appels de trompes.) Celui qui m'appelle
là, qu'il se prépare maintenant; c'est son dû que je vais lui offrir: que
Nothung lui paye son salaire! (Il se rue du côté du fond, où, sur la crête, il disparaît, dans
une sombre nuée d'orage).

SIEGLINDE, en un songe.
Si le père pouvait rentrer, maintenant, à la maison! Il s'attarde, et mon frère
aussi, dans la forêt. Mère! Mère! j'ai peur! les étrangers semblent hostiles et
malveillants!—Une fumée noire... noire... suffocante... déjà la flamme lèche
de notre côté... la maison brûle!—Au secours, frère! Siegmund! Siegmund!
(D'immenses éclairs sillonnent les nues; un formidable éclat de tonnerre réveille SIEGLINDE, qui se
lève soudainement en sursaut). Siegmund!—Ha! (Elle regarde autour d'elle, l'œil fixe, avec
une grandissante angoisse: la scène est presque toute couverte par les noires nuées d'orage; éclairs et
tonnerres indiscontinus. De toutes parts les appels de trompes se multiplient, de plus en plus
proches.)

LA VOIX DE HUNDING, au fond, venant de la crête de rocs.
Wehwalt! Wehwalt! viens combattre avec moi, si tu ne veux pas que les
chiens te saisissent!
LA VOIX DE SIEGMUND, plus lointaine, comme venant de derrière la gorge rocheuse.
Où te caches-tu, que j'ai passé près de toi? Reste là, que je t'y fasse rester!
SIEGLINDE, qui guette attentivement, en une terrible agitation.
Hunding—Siegmund—si je pouvais les voir!
LA VOIX DE HUNDING.
Par ici, ravisseur infâme! Que Fricka t'exécute ici!
LA VOIX DE SIEGMUND, venant, cette fois, de la crête de rocs également.
Me crois-tu toujours sans armes, lâche? Misérable, au lieu de menacer avec
des femmes, combats toi-même, sinon Fricka t'abandonnera! Vois plutôt:
chez toi, du tronc domestique, j'ai du premier coup tiré le Glaive: son
tranchant, je vais t'en faire goûter![370-1] (Un éclair illumine, soudain, la plate-forme et
la crête de rocs: on y distingue HUNDING et SIEGMUND, combattant.)

SIEGLINDE, de toutes ses forces.
Arrêtez, hommes! Tuez-moi d'abord!
Elle se précipite vers la crête de rocs: mais jaillie de la droite, tout à coup, pour planer
sur les combattants, une éclatante lueur l'éblouit si vivement qu'elle chancelle, se
détourne, tâtonne, comme aveuglée. Dans cette clarté paraît BRÜNNHILDE, au-
dessus de SIEGMUND, qu'elle protège de son bouclier.

LA VOIX DE BRÜNNHILDE
Frappe-le, Siegmund! Foi au Glaive-de-Victoire!
Au moment précis où SIEGMUND, pour porter à HUNDING un coup mortel, élève
le bras, il jaillit de la gauche, à travers les nues, une lueur flamboyante, rougeâtre, au
milieu de laquelle apparaît WOTAN; il se tient au dessus de HUNDING et croise la
Lance contre SIEGMUND.

LA VOIX DE WOTAN
Place à la Lance! En tronçons le Glaive!
Avec son bouclier, BRÜNNHILDE, devant WOTAN, a reculé, frappée d'épouvante:
touché de la Lance, le Glaive de SIEGMUND est brisé; HUNDING perce de son épée
la poitrine du héros sans arme; SIEGMUND s'abat.—Ayant entendu son soupir de
mort, SIEGLINDE avec un cri tombe, comme inanimée.
Au moment de la chute de SIEGMUND, a disparu, des deux côtés, simultanément,
l'éclatante lueur; jusque sur le devant du théâtre, une obscurité dense envahit les
nuages, au milieu desquels on distingue, à demi, BRÜNNHILDE, inclinée vers
SIEGLINDE.

BRÜNNHILDE
A cheval, que je te sauve!
Elle se hâte de soulever SIEGLINDE et, l'ayant placée sur son cheval (debout près de
la gorge rocheuse), disparaît bientôt avec elle.
Aussitôt les nuages se divisent au milieu, laissent voir distinctement HUNDING,
retirant son épée de la poitrine de SIEGMUND, tombé.—WOTAN, environné de
nuages, se tient derrière lui, sur un roc; il est appuyé sur sa Lance, et considère, avec
douleur, le cadavre de SIEGMUND.

WOTAN, après un court silence, et tourné du côté de HUNDING.
Va-t'en, valet! t'agenouiller devant Fricka: annonce-lui que la Lance de
Wotan a vengé son injure, va!—va!—
Au geste méprisant de sa main, HUNDING s'abat, mort, sur le sol[371-1].

WOTAN, avec une explosion, tout à coup, de fureur terrible.
Mais Brünnhilde—malheur à la criminelle! Qu'effroyable soit le châtiment
de la téméraire, lorsque ma monture rejoindra sa fuite!
Il disparaît parmi les éclairs et le tonnerre.—Le rideau tombe rapidement.[371-A]

ACTE TROISIEME[373-A]
SUR LE SOMMET D'UNE MONTAGNE ROCHEUSE
La scène est limitée, à droite, par une forêt de sapins. A gauche, l'entrée d'une grotte
rocheuse qui forme une chambre naturelle et par-dessus laquelle la roche s'élève à sa
pointe culminante. En arrière, la vue est totalement libre; des rochers, plus ou moins
saillants, hérissent la bordure d'un versant qui s'abaisse à pic du côté du fond. Des vols
de nuées isolées, précipitées par la tempête, passent, en effleurant la crête des rochers.
Les noms des huit Walküres qui,—sans compter BRÜNNHILDE,—paraissent
successivement sur scène sont: GERHILDE, ORTLINDE, WALTRAUTE,
SCHWERTLEITE, HELMWIGE, SIEGRUNE, GRIMGERDE, ROSSWEISSE[373-
1].

GERHILDE, ORTLINDE, WALTRAUTE et SCHWERTLEITE sont déjà couchées
sur la cime rocheuse, les unes près de la grotte, les autres au-dessus: elles sont tout
armées, de pied en cap.

GERHILDE, couchée tout à la cime, et tournée du côté du fond.
Hoïotoho! Hoïotoho!—Heyaha! Heyaha!—Helmwige, ici! Par ici ta
monture!
Dans une masse nuageuse qui passe éclate la lueur d'un éclair: on y voit[375-1] une Walküre à
cheval; à l'arçon de sa selle pend le cadavre d'un guerrier.

LA VOIX D'HELMWIGE, du dehors.
Hoïotoho! Hoïotoho!
ORTLINDE, WALTRAUTE et SCHWERTLEITE, saluant la nouvelle venue.
Heyaha! Heyaha!
(Le nuage, avec l'apparition, s'est caché à droite derrière les sapins.)

ORTLINDE, criant vers la forêt.
Près de la jument d'Ortlinde, attache ton étalon; avec ma Grise, ton Brun
paît volontiers!
WALTRAUTE, de même.

Qui te pend à l'arçon?
HELMWIGE, sortant de la sapinière.
Sintolt le Hegeling!
SCHWERTLEITE
Mène ton Brun loin de la Grise: c'est Wittig, l'Irming, que porte la jument
d'Ortlinde!
GERHILDE a descendu un peu, se rapprochant d'elles.
J'ai toujours vu Sintolt et Wittig être ennemis[376-1].
ORTLINDE s'élance vivement et court vers la forêt.
Heyaha! L'étalon bouscule ma jument!
SCHWERTLEITE, et GERHILDE, éclatent de rire.
La querelle des héros divise encore les bêtes!
HELMWIGE, criant, tournée vers la forêt.
Tranquille, là, Brun! C'est toi qui romps la paix?
WALTRAUTE a pris, tout à la cime, la garde, à la place de GERHILDE.
Hoïotoho! Hoïotoho! Siegrune, ici! Qu'as-tu pu faire si tard?
(Passe, chevauchant vers la forêt: SIEGRUNE, apparition semblable à l'apparition de
HELMWIGE.)

LA VOIX DE SIEGRUNE, à droite.
Une rude besogne!—Les autres sont-elles là déjà?
LES WALKÜRES
Hoïotoho! Hoïotoho!—Heyaha! Heyaha!
(SIEGRUNE a disparu derrière la sapinière; d'en bas montent deux voix,
simultanément.)

GRIMGERDE et ROSSWEISSE, d'en bas.
Hoïotoho! Hoïotoho!—Heyaha! Heyaha!
WALTRAUTE

Grimgerde et Rossweisse!
GERHILDE
Elles chevauchent à deux.
ORTLINDE, avec HELMWIGE et SIEGRUNE, qui vient d'arriver, est sortie de la
forêt de sapins: du haut de la bordure de rochers, toutes trois font des signaux en bas.

ORTLINDE, HELMWIGE et SIEGRUNE
Salut, Fougueuses! Rossweisse et Grimgerde!
LES AUTRES WALKÜRES
Hoïotoho! Hoïotoho!—Heyaha! Heyaha!
Dans un vol de nuages illuminés d'éclairs, et qui, d'abord surgis d'en bas, se dérobent
ensuite derrière la forêt, GRIMGERDE et ROSSWEISSE apparaissent, également à
cheval, chacune apportant, à l'arçon de sa selle, le cadavre d'un guerrier.

GERHILDE
Dans la forêt, vos chevaux, pour paître et se reposer!
ORTLINDE, criant vers les sapins.
Loin les unes des autres, les bêtes, en attendant que s'apaise la haine de nos
héros!
GERHILDE, pendant que les autres rient.
La fureur des héros, la Grise vient de la payer!
(Arrivent, de la forêt, GRIMGERDE et ROSSWEISSE.)

LES WALKÜRES
Bienvenue! Bienvenue!
SCHWERTLEITE
Vous étiez ensemble, Intrépides?
GRIMGERDE
Nous venons de nous rencontrer, chevauchant séparément.
ROSSWEISSE

Si nous sommes au complet, ne tardons pas davantage: hâtons-nous d'aller à
Walhall offrir à Wotan notre proie.[378-1]
HELMWIGE
Nous ne sommes que huit: une encore manque.
GERHILDE
C'est Brünnhilde: elle s'est attardée, sans doute, auprès du brun Wälsung.
WALTRAUTE
Nous devons l'attendre encore ici: s'il nous voyait revenir sans elle, Wotan
nous ferait farouche accueil!
SIEGRUNE, tout à la cime, d'où elle guette au dehors.
Hoïotoho! Hoïotoho! Par ici! Par ici!—Au galop d'une ardente chevauchée,
c'est Brünnhilde.
LES WALKÜRES, courant vers la cime.
Heyaha! Heyaha! Brünnhilde! Heï!
WALTRAUTE
Elle pousse droit aux sapins son cheval; il n'en peut plus.
GRIMGERDE
Grane![379-1] comme il ronfle, en cette course effrénée!
ROSSWEISSE
Jamais je n'ai vu, si vite, galoper des Walküres!
ORTLINDE
A l'arçon de sa selle, que tient-elle?
HELMWIGE
Ce n'est pas un héros!
SIEGRUNE
C'est une femme!
GERHILDE

Une femme! Comment l'a-t-elle trouvée?
SCHWERTLEITE
Elle ne salue ses sœurs d'aucun salut?
WALTRAUTE
Heyaha! Brünnhilde! ne nous entends-tu pas?
ORTLINDE
Aidez notre sœur à sauter de cheval! (Dans la forêt de sapins se ruent GERHILDE et
HELMWIGE.)

ROSSWEISSE
Grane s'abat fourbu, Grane, le fort! (SIEGRUNE et WALTRAUTE sortent à leur tour.)
GRIMGERDE
Elle enlève de sa selle la femme... Quel empressement!
LES AUTRES WALKÜRES, courant vers la forêt.
Sœur! Sœur! Qu'y a-t-il d'arrivé?
(Reviennent toutes les Walküres, accompagnant BRÜNNHILDE, qui conduit et
soutient SIEGLINDE.)

BRÜNNHILDE, hors d'haleine.
Protégez-moi, secourez notre suprême détresse!
LES WALKÜRES
Cette course furieuse? D'où viens-tu? Qui donc poursuit ainsi ta fuite?
BRÜNNHILDE
C'est pour la première fois que je fuis et qu'on me poursuit! Heervater[380-1],
c'est lui qui me poursuit!
LES WALKÜRES, éperdues d'effroi.
Es-tu hors de sens? Parle! Dis-nous! Heervater, c'est lui qui te poursuit?
C'est devant lui que tu fuis?
BRÜNNHILDE, avec angoisse.

O sœurs, guettez du haut du roc! Regardez, vers le Nord, si Walvater[381-1]
approche! (ORTLINDE et WALTRAUTE s'élancent, montent et guettent.) Vite!
l'apercevez-vous déjà?
ORTLINDE
Une affreuse tempête court sur nous, du Nord.
WALTRAUTE
D'immenses nuées s'y accumulent.
LES WALKÜRES
C'est Heervater, sur sa monture[381-2] sacrée!
BRÜNNHILDE
C'est le Chasseur Sauvage[381-3], dont me chasse la fureur! il approche, il
approche du Nord! Protégez-moi, sœurs! Sauvez cette femme!
LES WALKÜRES
Qu'est-ce que c'est, que cette femme?
BRÜNNHILDE
Ecoutez-moi, vite! C'est Sieglinde, la sœur et la femme de Siegmund; la
fureur de Wotan poursuit les Wälsungen:—c'est au frère de cette femme que
Brünnhilde, aujourd'hui, fut chargée d'enlever la victoire; c'est Siegmund
que pourtant je couvris de mon bouclier; j'ai bravé le Dieu[382-1]; lui-même,
alors, frappa de sa Lance: Siegmund tomba; mais je pris la fuite, avec sa
femme; pour la sauver, je courus vers vous, avec l'espoir que, moi aussi,
vous me déroberiez, dans mon épouvante, au coup vengeur du châtiment!
LES WALKÜRES, dans la plus grande consternation.
O sœur, insensée! qu'as-tu fait? Malheur! Malheur! Brünnhilde, hélas!
Brünnhilde avoir enfreint, rebelle, l'ordre sacré de Heervater!
WALTRAUTE, d'en haut.
Du côté du Nord, tout est noir!
ORTLINDE, de même.
Avec fureur, l'orage accourt sur nous.

LES WALKÜRES, tournées vers le fond.
Formidable, hennissant de fureur et s'ébrouant, le cheval de Walvater
bondit!
BRÜNNHILDE
Si Wotan l'atteint, malheur à la pauvre! il exterminerait tous les Wälsungen!
—Qui de vous me prête son cheval, le plus vif, pour lui ravir à temps cette
femme?
LES WALKÜRES
Veux-tu nous associer à ta folle rébellion?
BRÜNNHILDE
Rossweisse! sœur! prête-moi ton coureur!
ROSSWEISSE
Son vol[383-1] n'eut jamais à fuir Walvater.
BRÜNNHILDE
Helmwige, toi!
HELMWIGE
J'obéis au Père.
BRÜNNHILDE
Waltraute! Gerhilde! Votre cheval! Pour moi! Ortlinde! Siegrune! O voyez
mon angoisse! Vous m'aimiez, soyez-moi fidèles: sauvez au moins cette
triste femme!
SIEGLINDE, qui jusqu'ici a regardé fixement, d'un œil sombre et distrait, devant soi, sursaute et
se dégage brusquement, lorsque BRÜNNHILDE essaye de la prendre en ses bras, comme pour la
couvrir de sa protection.

Ne te soucie pas de moi: la mort seule m'est bonne! Qui t'a dit, jeune fille,
de me sauver? J'aurais été frappée, là-bas, par la même arme que Siegmund:
c'est réunie à lui que j'aurais trouvé la mort! Loin de Siegmund—ô
Siegmund, de toi! O que je meure, pour n'y plus penser! Si tu ne veux que

je te maudisse pour avoir fui, jeune fille, exauce donc pieusement mon
instante prière,—enfonce-moi ton épée au cœur!
BRÜNNHILDE
Vis, ô femme, vis, au nom de l'Amour! Sauve le gage que tu en as reçu: tu
portes un Wälsung, en ton sein!
SIEGLINDE, est violemment saisie: tout à coup son visage rayonne, d'une sublime joie.
Sauve-moi, Intrépide! Mon enfant[384-1], sauve-le! Et vous, protégez-moi,
jeunes filles, de toutes vos forces!
(Un effroyable orage s'accumule vers le fond: le tonnerre se rapproche.)

WALTRAUTE, d'en haut.
La tempête est sur nous!
ORTLINDE, de même.
Fuie quiconque peut la craindre!
LES WALKÜRES
Si la femme est menacée d'un péril, fuis avec: nulle des Walküres n'oserait
la protéger!
SIEGLINDE, se jetant à genoux devant BRÜNNHILDE.
Sauve-moi, jeune fille! La mère, sauve-la!
BRÜNNHILDE, avec une résolution soudaine.
Eh bien! fuis donc vite—et fuis seule! Je resterai, moi;—je m'offre à la
vengeance de Wotan; j'affronterai sa fureur, ici, pour te laisser le temps
d'échapper.
SIEGLINDE
Où dois-je me diriger?
BRÜNNHILDE
Qui de vous, sœurs, s'est risquée vers l'Est?
SIEGRUNE

Vers l'Orient, au loin, s'étend une forêt: Fafner y a ravi le Trésor des
Nibelungen.
SCHWERTLEITE
Là, sous la forme d'un dragon, s'est métamorphosée la brute[385-1]: dans une
caverne, il garde l'Anneau d'Alberich.[385-A]
GRIMGERDE
Pour une femme sans défense, c'est une retraite peu sûre.
BRÜNNHILDE
Peu sûre? C'est la plus sûre, pour elle, contre la fureur de Wotan: cette forêt,
le Puissant la craint et l'évite.
WALTRAUTE, d'en haut.
Wotan, formidable, arrive droit au roc.
LES WALKÜRES
O Brünnhilde, entends-tu le mugissement de son approche?
BRÜNNHILDE, montrant, à SIEGLINDE, son chemin.
Pars donc, hâte-toi, fuis vers l'Orient! Affronte, endure toutes les tortures
réservées, à ton âme vaillante, par la faim, par la soif, par les ronces, par les
pierres! Si la détresse s'acharne, ris! Si la souffrance te dévore, ris! car
sache-le bien, ô femme, pour y penser toujours: l'enfant qui dans tes flancs
s'agite, comme en un asile protecteur, deviendra, des Héros du monde, le
plus sublime[386-A]! (Elle lui tend les tronçons du Glaive de Siegmund.) Ces robustes
tronçons du Glaive[387-A], garde-les-lui. Près du cadavre de son père, j'ai
réussi à les recueillir. A celui qui les rapprochera pour brandir ce Glaive
reforgé[387-1], je veux donner son nom: c'est Siegfried! Qu'il vive en joie
dans la Victoire![387-2][387-B]
SIEGLINDE[388-1]
O divine merveille! Sublime vierge! C'est donc à ta fidélité que je dois cette
sainte consolation! Au nom de celui que toutes les deux nous aimions, je
sauve le trésor le plus cher: puisse ma gratitude, quelque jour, te

récompenser et te sourire! Adieu! La douleur de Sieglinde te bénit[388-A]!
(Elle s'élance et sort par la droite, au premier plan.)
La cime du roc s'enveloppe de noires nuées d'orage: une épouvantable tempête
accourt, en mugissant, du fond; la forêt de sapins latérale s'éclaire d'une éclatante
lueur. Au milieu du fracas de la foudre, on distingue l'appel de WOTAN.

LA VOIX DE WOTAN
Arrête! Brünnhilde!
LES WALKÜRES
Monture et cavalier sont arrivés au roc: la vengeance brûle! Malheur à toi,
Brünnhilde!
BRÜNNHILDE
Ah! sœurs, assistez-moi! mon cœur défaille! Sa fureur me brisera, si vous
ne l'arrêtez pas.
LES WALKÜRES
Par ici, perdue! Baisse-toi derrière nous, ne te montre pas! ne lui réponds
pas! (Toutes s'élancent vers la cime du roc, en cachant, derrière elles, BRÜNNHILDE.)
Malheur! Malheur! Furieux, Wotan descend de cheval! C'est de ce côté que
bondit son pas vengeur!
WOTAN sort de la sapinière, transporté d'une fureur terrible, et s'arrête devant les
Walküres, qui se sont groupées sur la cime de manière à cacher BRÜNNHILDE.

WOTAN
Où est Brünnhilde? Où est la rebelle? La misérable, osez-vous me la
cacher?
LES WALKÜRES
Ta voix gronde et nous épouvante:—pour t'inspirer une telle fureur, Père,
qu'ont pu commettre tes filles?
WOTAN
Voudriez-vous me braver? Téméraires, prenez garde! Brünnhilde, je le sais!
vous me la cachez. Ecartez-vous de la réprouvée: elle est rejetée, à tout
jamais, comme elle-même a rejeté son devoir!

LES WALKÜRES
La poursuivie a fui vers nous, nous a suppliées de la secourir! Ta colère
l'affole d'épouvante. Nous te conjurons, au nom de notre sœur éperdue, d'en
laisser tomber la première violence.
WOTAN
Pusillanimes femmes que vous êtes! Est-ce donc de moi que vous tenez
cette sensiblerie? Vous aurai-je donc élevées dans l'intrépidité qui vous
précipite aux combats, vous aurai-je créé des cœurs rudes et durs, pour qu'à
présent vous, les Farouches, vous pleuriez et vous pleurnichiez quand ma
fureur frappe une rebelle? Eh bien donc, vous qui gémissez, apprenez quel
fut le crime de celle pour qui des pleurs brûlent vos yeux lâches! Nulle ne
connut comme elle ma plus intime pensée! Nulle n'eut comme elle
l'intelligence de la source de ma Volonté; elle-même était le sein créateur de
mon Désir:—et voici que cette alliance divine, elle l'a rompue, au point de
se révolter contre ma Volonté, de mépriser mon ordre suprême,
ouvertement, et de retourner, contre moi-même, l'arme qu'elle tient de mon
Désir seul!—M'entends-tu, Brünnhilde, toi à qui ta cuirasse[391-1], ton
casque et tes armes, toute joie, toute faveur, ton nom et ta vie, ont été
conférés par moi? M'entends-tu t'accuser hautement, et, si tu te caches à qui
t'accuse, est-ce pour te soustraire sans noblesse au châtiment qui
t'épouvante?
BRÜNNHILDE sort du groupe des Walküres, descend, d'un pas humble mais ferme, du haut du
sommet du rocher, et s'arrête assez près de WOTAN.

Me voici, Père: prononce le châtiment!
WOTAN
Ce n'est pas moi tout seul qui te châtie: ton châtiment, toi-même l'auras fixé
d'abord. Tu n'étais que par ma Volonté, c'est contre elle que tu as voulu; tu
n'exécutais que mes décrets, c'est contre eux que tu as décrété; tu étais mon
Désir fait vierge, et c'est contre moi que tu as désiré; la vierge porteuse de
mon bouclier, et c'est contre moi que tu l'auras porté; tu disposais pour moi
du sort, c'est contre moi que ton choix en aura disposé; ton âme inspirait
mes Héros, c'est contre moi que tu les animes!—Ce que tu étais, Wotan te
l'a dit: ce que tu es encore, constate-le toi-même! Fille de mon Désir, tu ne

l'es plus; une Walküre, tu l'auras été:—Sois donc dorénavant ce qu'ainsi tu
es encore![392-1]
BRÜNNHILDE, éperdue d'épouvante.
Tu me chasses? Est-ce là ce que tu veux dire?
WOTAN
Pour me les amener dans Walhall, tu n'iras plus chercher, au milieu du
carnage, les Héros désignés par moi[392-2]. La corne-à-boire, ce n'est plus
toi, aux festins familiers des Dieux, qui me l'offriras avec tendresse; plus
jamais je ne baiserai tes lèvres enfantines! Tu es exclue de la race des
Dieux, retranchée de la souche éternelle; notre alliance est rompue: je te
bannis de ma présence!
LES WALKÜRES, éclatant en lamentations.
Malheur! Hélas! O sœur! sœur!
BRÜNNHILDE
Tu me dépouilles de tes dons de jadis, sans exception?
WOTAN
Qui te possédera, t'en dépouillera[393-1]! C'est sur cette cime que je t'exile;
d'un sommeil sans défense, j'y vais fermer tes yeux. Au premier homme
alors la vierge, au premier homme qui la trouvera sur sa route, et qui
l'éveillera[393-2].
LES WALKÜRES
Arrête, Père! N'achève pas une telle malédiction! Faut-il qu'elle, la vierge
divine, soit déshonorée par un homme? O toi, Terrible, écarte un si criant
opprobre: comme notre sœur, l'outrage nous en frapperait!
WOTAN
N'avez-vous pas entendu mon arrêt? Rebelle, de votre troupe votre sœur est
retranchée; avec vous, à travers les airs, elle ne chevauche plus; vierge, elle
voit se faner sa fleur virginale; un époux la conquiert pour femme, et la
possède: c'est à l'Homme qu'elle doit obéir dorénavant, comme à son
maître; c'est au foyer qu'elle doit s'asseoir, et filer, risée des railleurs[393-3].