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Mythen

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Title: Shakespeare und die Bacon-Mythen

Author: Kuno Fischer

Release date: October 1, 2004 [eBook #6736]
Most recently updated: December 29, 2020

Language: German

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UND DIE BACON-MYTHEN ***

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and the Online Distributed Proofreading Team.

SHAKESPEARE UND DIE BACON-MYTHEN.

Festvortrag

gehalten auf der General-Versammlung der deutschen Shakespeare-
Gesellschaft zu Weimar am 23. April 1895

von

Kuno Fischer.

VORWORT

Dieser Vortrag ist gleich, nachdem er gehalten war, in der "Beilage zur
Allgemeinen Zeitung", Nummer 105-107, veröffentlicht worden. Die
mündliche Rede ist in der gedruckten wortgetreu wiedergegeben, aber diese
enthält einige Ausführungen (darunter sämmtliche unter dem Text
befindliche Bemerkungen), die in jener um der Kürze willen weggeblieben
sind.

Ich habe eine falsche Vorstellungsart darzuthun, zu erklären und zu
entkräften gehabt und diese Aufgabe mit völliger Sachlichkeit, ohne jede
persönliche Polemik erfüllt, sogar in der mündlichen Rede geflissentlich
keinen der Namen genannt, welche der deutschen Gegenwart angehören.

Der jüngste und in gewissem Sinn gründlichste Vertreter der "Bacon-
Theorie" hat am Schlusse seines Buchs erklärt, daß ich zwar ein rühmliches
Werk über Bacon geschrieben, aber "ohne eine Ahnung zu haben, daß «die
Vermehrungen der Wissenschaften» im «Shakespeare» zu finden sind".
Durch ein solches Urteil durfte ich mich wohl herausgefordert fühlen,
entweder diese "Ahnungen" mir anzueignen oder nachzuweisen, daß sie
nichts sind als eitle Träumereien. Dies ist in einem der letzten Theile meines
Vortrags geschehen.

Heidelberg, im Mai 1895.

K. F.

INHALT

I. Das Shakespeare-Geheimniß und der Shakespeare-Mythus

II. Das Bacon-Geheimniß 1. Der Beweis aus dem Mangel aller Beweise
2. Bacon und Shakespeare 3. Unparteiische Stimmen für und wider

III. Die erste Art der Bacon-Mythen 1. Bacon als Quelle des
Northumberland-Manuscripts 2. Bacon als geheimnißvoller Dichter. Das
Sonett 3. Bacon als staatsgefährlicher Dichter 4. Bacon "unter anderem
Namen"

IV. Bacon als Dramatischer Geschichtschreiber

V. Die zweite Art der Bacon-Mythen 1. Bacon als der Kaufmann von
Venedig 2. Der Schluß der drei Taugenichtse 3. Bacon als Othello 4. Bacon
als Katharina von Aragonien, Wolsey und andere gefallene Größen

VI. Die dritte Art der Bacon-Mythen 1. Bacon als Verfasser des Promus
2. Der Promus als Quelle von Romeo und Julia 3. Die Vergleichung der
Werke

VII. Bacons große Geheimschrift: Mythus oder Humbug?

VIII. Der Gipfel der Bacon-Mythen 1. Bacon als philosophischer Dichter
2. Bacon als Erfinder des parabolischen Dramas 3. Der Anfang des ersten

Hamlet-Monologs als das non plus ultra naturwissenschaftlicher Dichtung
4. Prospero und Pan

IX. Der Gipfel der Unkritik

X. Bacons Urtheil über Shakespeare 1. Bacon und das Theater seiner Zeit
2. Die Schule Bacons. Voltaire

XI. Die deutsche Shakespeare-Kritik
1. Lessing und Voltaire
2. Goethe
3. Goethe und Schiller

I. DAS SHAKESPEARE-GEHEIMNISS UND
DER SHAKESPEARE-MYTHUS.

Als mir die ehrenvolle Aufforderung zu Theil wurde, in der Deutschen
Shakespeare-Gesellschaft zu Weimar am heutigen Tage die Festrede zu
halten, war jüngst ein stattliches, bilderreiches, kostbares Werk erschienen,
das unter den litterarischen Tagesereignissen viel von sich reden machte
und, obwohl seitdem fast ein Jahr verflossen ist, doch in unserer
raschlebigen Zeit noch keineswegs zu den Verschollenen gehört. Es trug die
Aufschrift "Das Shakespeare-Geheimniß" und darunter das Brustbild eines
Mannes, das allen Lesern sogleich das Geheimniß verkünden und zurufen
sollte: "Ich bin es! So sah der Mann aus, der Romeo und Julia, Hamlet, Lear
und Othello, Julius Cäsar, Coriolan u. s. w. gedichtet hat!" Das Bild aber
war der Kopf Bacons nach einem Portrait, welches ein niederländischer
Maler im Jahre 1618 von dem damaligen Großkanzler Englands gemalt hat.
[Fußnote: Edwin Bormann. Das Shakespeare-Geheimniß. Leipzig, E.
Bormanns Selbstverlag. 1894.]

Wie die Wahrheiten, so müssen auch die menschlichen Irrthümer, sobald
sie einmal die öffentliche Bahn betreten haben, alle Stadien der Begründung
durchlaufen, bis jene ihre Sache völlig gewonnen, diese aber die ihrige
völlig verloren haben. Die sogenannte "Bacon-Theorie", nämlich die
Ansicht, daß der Verfasser der nach Shakespeare genannten weltberühmten
Dichtungen nicht William Shakespeare, sondern Francis Bacon sei, blickt

heute auf eine fast vierzigjährige litterarische Laufbahn zurück. Keine
litterarische Controverse hat in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts ein
breiteres Aufsehen erregt und mehr Federn in Bewegung gesetzt, als diese
Streitfrage, von der früher wohl niemand geglaubt hätte, daß sie jemals
ernstlich gestellt werden könnte.

Freilich soll A. Gfrörer, damals Bibliothekar in Stuttgart, schon vor mehr
als fünfzig Jahren mündlich geäußert haben, daß nach einem halben
Jahrhundert von William Shakespeare die Rede sein werde, wie in der
neueren Geschichtsforschung von Wilhelm Tell. Indessen war Gfrörer kein
Prophet und ein Mann von äußerst wandelbaren Meinungen. Aus einem
sehr ungläubigen Protestanten, wie er damals war, wurde er zehn Jahre
später ein sehr fanatischer Katholik (1853).

Schon im Jahre 1884 hatte sich über die Bacon-Shakespeare-Controverse
eine solche Masse von Litteratur in größeren und kleineren Schriften
angehäuft, daß ihre Zahl auf 255 gestiegen war. Davon waren 161
amerikanischen, 69 englischen Ursprungs; 117 hatten sich für die
Autorschaft Shakespeares erklärt, 73 dawider. Im Jahre vorher (1883)
waren allein 61 Schriften über die Frage erschienen [Fußnote: Bibliography
of the Bacon-Shakespeare Controversy. By W. H. Wyman. Cincinnati, P. G.
Thomson. 1884.]

Es ist kein uninteressantes, auch kein der Aufmerksamkeit der
Shakespeare-Freunde und -Forscher unwürdiges Thema, den Ursprung, die
Art der Entstehung und Fortpflanzung einer so seltsamen, so irrigen und
gegenwärtig so verbreiteten Vorstellungsweise näher ins Auge zu fassen
und auf ihren Grund, ihre Beweisarten und ihre Resultate zu prüfen. Wie ist
es gekommen, daß in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, dieses
Jahrhunderts der Kritik, wie man das unsrige mit Recht genannt hat, mit
einem Male die Idee von einem "Shakespeare- Mysterium" auftaucht, daß

man Bücher über den "Shakespeare-Mythus" schreibt, welche beweisen
wollen, daß der Dichter William Shakespeare eine mythische Figur sei, die
als "den süßen Schwan vom Avon" Ben Jonson nur zum Schein besungen
und verherrlicht habe? In Wahrheit sei dieser William Shakespeare ein
Bauernjunge aus Warwickshire, ein roher und gemeiner Fleischergeselle in
Stratford gewesen, der nach einer Reihe thörichter und schlechter
Jugendstreiche, nach einer eiligen und unglücklichen Heirath, nach
Wilddiebereien und boshaften Pamphleten gezwungen war, seine Vaterstadt
zu verlassen; flüchtig, arm und verlumpt sei er nach London gekommen, bei
den Theatern an der Themse erst Pferdejunge, dann Theaterdiener, Statist,
Schauspieler, zuletzt Theaterdirector oder Unternehmer geworden und habe
als solcher die Stücke anderer bearbeitet, in Scene gesetzt und aufgeführt.
Als ein kluger und betriebsamer Geschäftsmann, der er war, habe er auf
diesem Wege viel Geld verdient, seinem heruntergekommenen Vater und
dadurch sich selbst ein Wappen erworben, seine Capitalien in Grundbesitz,
namentlich in Stratforder Häusern, Ländereien und Renten angelegt. Der
Name Shakespeare bedeute demnach nicht den Autor, sondern den
Bühnenbearbeiter und Regisseur, den Eigenthümer und Herausgeber,
gewissermaßen die Firma jener hochberühmten Schauspiele, welche die
Shakespeare-Dramen heißen, und deren erste Gesammtausgabe sieben
Jahre nach dem Tode Shakespeares erschien.

Dies ist kurz gefaßt der Kern des sogenannten Shakespeare-Mythus, wie
denselben Appleton Morgan, ein amerikanischer Advocat, in seinem Buche
darüber auszuführen gesucht hat (1881). Wer waren nun die Verfasser der
Stücke? Einer oder Viele? Bekannte oder unbekannte Männer? Nach
Morgans Ansicht waren es viele, bekannte und unbekannte. Es mag manche
dunkel gebliebene Gelehrte gegeben haben, deren Feder der findige
Unternehmer gebraucht hat. Wer weiß, wie sie hießen und in welchen
Dachstübchen Londons sie verkümmern mußten! Einer der Verfasser von
bekannter Größe sei Bacon gewesen.

Weil aber ein Orchester die Symphonie nicht macht, sondern das Werk
ausführt, welches ein Einziger erzeugt hat, so könne der Verfasser der
Shakespeare-Dramen auch nur einer gewesen sein. Dieser eine war Bacon:
so lautet die ausgemachte Bacon-Theorie.

II. DAS BACON-GEHEIMNISS.

1. Der Beweis aus dem Mangel aller Beweise.

Da nun alle urkundlichen Zeugnisse irgend eines Zusammenhanges
zwischen Bacon und Shakespeare gänzlich fehlen, so haben die Baconianer,
wie man sie nennt, aus der Noth eine Tugend gemacht und den völligen
Mangel aller sachlichen Beweise für den Beweis der Sache ausgegeben: so
geflissentlich und so gründlich habe Bacon alle Spuren vertilgt, die seine
Autorschaft hätten verrathen können! Da er von einer gleichzeitigen Größe,
wie Shakespeare, hätte reden müssen, nirgends aber geredet hat, so habe er
absichtlich aus tief versteckten Gründen geschwiegen, welche letztere sich
der eindringenden Nachforschung daraus erklären, aber auch nur daraus:
daß er selbst Shakespeare war! Alle urkundlichen Gegenbeweise aber, deren
es viele und unumstößliche giebt, gelten für Schliche und Machinationen,
um die Autorschaft Bacons zu verbergen und die Welt zu dupiren.

Niemals, solange es eine historische Kritik giebt, hat man dem Mangel
aller Urkunden und Zeugnisse eine solche Beweiskraft zugeschrieben.
Ueber Bacon, den Dichter der Shakespeare-Dramen, herrscht ein absolutes
Schweigen, er ist in den Schleier des tiefsten Geheimnisses gehüllt: darin
besteht das Bacon-Geheimniß. Wo sich aber ein Mysterium findet, da
werden wohl auch die Mythen nicht ausbleiben.

2. Bacon und Shakespeare.

Auf den ersten Blick mag es ja auffallend genug sein, daß die beiden
berühmtesten Männer aus dem Zeitalter der Elisabeth und Jakobs I. einige
Jahrzehnte in London zugleich gelebt haben und einander fremd geblieben
sind, obwohl es nicht zweifelhaft sein kann, daß jeder vom andern gewußt
hat.

Indessen wie weit auch die Charaktere und Schicksale, die Stellungen
und Laufbahnen beider Männer von einander entfernt waren, und wie
grundverschieden ihre Ansichten vom Werthe des Lebens und der Welt sein
mochten, so hat sich doch der Genius eines großen Zeitalters, dessen
mächtigste Söhne sie waren, in beiden wirksam erwiesen und gewisse
übereinstimmende Auffassungen vom Wesen und der Natur des Menschen
hervorgerufen.

Bacon verlangt eine Sittenlehre, die nicht auf abstracte Vorschriften,
sondern auf wirkliche Menschenkenntniß, auf das Studium menschlicher
Charaktere und Leidenschaften gegründet sein soll; die Sittenlehrer sollen
nicht Kalligraphen sein, wie die Schreiblehrer: er fordert eine
Naturgeschichte der Affecte, die man uns nach dem Leben schildern möge,
wie sie entstehen und wachsen, wie sie erregt und gesteigert, wie sie
gemäßigt und bemeistert werden; wie man sie fängt, den Affect durch den
Affect, wie auf der Jagd Thiere durch Thiere. Um die menschlichen
Charaktere und Leidenschaften zu studiren, verweist Bacon die Sittenlehre
auf die Geschichtschreiber und Dichter. Er hätte statt aller einen einzigen
nennen sollen, der in seinen dramatischen Werken die mannichfaltigsten,
gehaltvollsten und wahrsten Menschenbilder geschaffen hat: seinen
Landsmann und Zeitgenossen William Shakespeare. Wie Bacon den
Menschen von Seiten der Sittenlehre studirt und erkannt wissen will, so hat
ihn Shakespeare dargestellt und gedichtet.

Wie man den Affect durch den Affect fängt, so wie auf der Jagd Thiere
durch Thiere! Ich meine in Shakespeares "Cäsar" den Decius Brutus zu
hören, wie er im Rathe der Verschworenen sich anheischig macht, den
Herrscher in den Senat zu locken:

"Ich übermeist're ihn. Er hört es gern,
Das Einhorn lasse sich mit Bäumen fangen,
Der Löw' im Netz, der Elephant in Gruben,
Der Bär mit Spiegeln und der Mensch durch Schmeichler.
Doch sag' ich ihm, daß er die Schmeichler haßt,
Bejaht er es, am meisten dann geschmeichelt.
Laßt mich gewähren,
Denn ich verstehe, sein Gemüth zu lenken,
Und will ihn bringen auf das Capitol."
[Fußnote: Mein Werk "Francis Bacon und seine Nachfolger". (Leipzig,
Brockhaus. 2. Aufl. 1875.) S. 283-292, 383 bis 384; vgl. Bacon:
Ess. of friendship. Works VI, p. 437 bis 443.]

Zu der Sittenlehre gehört auch die Pflichtenlehre, die uns vorschreibt,
was wir thun sollen. Hier vermißt Bacon die Lehre von den
entgegengesetzten Lastern, die uns zeigen möge, was die Menschen
wirklich thun, wie sie jene bösen Künste der Falschheit und Täuschung
ausüben, klug wie die Schlangen, aber keineswegs ohne Falsch wie die
Tauben. Diese bösen Künste gleichen dem gefährlichen Basilisken, bei
dem, wie die Fabel sagt, alles darauf ankomme, wer den ersten Blick hat.
Erkennen wir den Basilisken, bevor er uns anblickt, dann sind wir gerettet;
im andern Fall sind wir gebannt und verloren. Daher empfiehlt Bacon, den
Macchiavelli zu studiren, der in seinem Buche vom Fürsten diese Künste
der Falschheit und Täuschung unübertrefflich geschildert habe. Genau so
hat Shakespeare diese «malae artes» personificirt in seinem "Richard III.":

"Ich will mehr Schiffer als die Nix ersäufen,
Mehr Gaffer tödten als der Basilisk,
Ich will den Redner gut wie Nestor spielen,
Verschmitzter täuschen, als Ulyß gekonnt,
Und Sinon gleich ein zweites Troja nehmen.
Ich leihe Farben dem Chamäleon,
Verwandle mehr wie Proteus mich
Und nehme den mörderischen Machiavell in Lehr'."
[Fußnote: Mein Werk "Fr. Bacon &c." S. 389-390.]

Solche und eine Reihe ähnlicher Uebereinstimmungen zwischen Bacon
und Shakespeare habe ich stets mit hohem Interesse verfolgt, aber nie etwas
anderes daraus hergeleitet als ein Zeugniß jener Ideenverwandtschaft, die
zwischen den führenden Geistern einer Weltepoche zu herrschen pflegt. Der
größte Philosoph und der größte Dichter des Elisabethanischen Zeitalters!
Ich bin so oft bei dem Studium des Einen an gleichartige Anschauungen des
Andern erinnert worden, daß ich lebhaft wünschte, es möchten sich von den
persönlichen Eindrücken, welche der Eine von dem Andern gehabt hat,
insbesondere Bacon von Shakespeare, einige sichere Spuren auffinden
lassen. Als daher die Bacon-Shakespeare-Controverse so viele Federn zu
beschäftigen anfing, habe ich zwar niemals gezweifelt, daß die
"Baconianer" einer in die Luft gebauten Hypothese nachtrachteten, aber ich
habe mit einem ihrer amerikanischen Gegner gehofft, daß diese
Untersuchungen über manche am Wege gelegenen Punkte ein unerwartetes
Licht verbreiten könnten: interessante «side-lights» und «collateral
information», wie John Weiß solche beiläufige Gewinne genannt hat. Aber
meine Hoffnungen sind weniger erfüllt worden als die seinigen.

Die Baconianer sind von ihrem Dogma zu sehr besessen und verhalten
sich zu der Frage nicht als Kritiker und Forscher, sondern wie Advokaten,
die immer bestrebt sind, die Gegengründe, auch die solidesten, wegzureden

aber zu ignoriren, die Scheingründe dagegen, auch die losesten, durch alle
möglichen superlativen Verstärkungen einzureden und zu verdichten; sie
beweisen nicht, sondern plaidiren: sie plaidiren pro Bacon contra
Shakespeare und behandeln die ganze Controverse als «plea».

Es ist nicht zufällig, daß unter den Wortführern der Baconianer sich
einige Advokaten besonders hervorgethan haben. Sobald sie auf William
Shakespeare zu sprechen kommen, reden sie wie von einer Gegenpartei,
deren Verurtheilung auf alle Art zu betreiben sei. Unwillkürlich gerathen sie
daher in den Ton der Schmähung. Da heißt es: "dieser Bauernjunge, dieser
Fleischerlehrling, dieser Wilddieb, dieser Taugenichts" u.s.f. Wenn es sich
darum handelte, W. Shakespeare heilig zu sprechen, so würde Hr. A.
Morgan nicht übel zum advocatus diaboli taugen, vorausgesetzt, daß er
noch heute so denkt, wie vor fünfzehn Jahren.

Während nun die Baconianer unaufhörlich von einem "Shakespeare-
Mythus" neben, der zu Gunsten Bacons von Grund aus zerstört werden
müsse, häufen sie selbst Mythen über Mythen auf Bacon, d. h. sie lassen
denselben eine Menge Dinge sagen und thun, die er nie gesagt und nie
gethan hat. Von diesen Bacon-Mythen will ich reden, indem ich ihren Gang,
gleichsam ihre Etappen verfolge von den vermeintlichen äußeren und
äußerlichen bis zu den vermeintlichen inneren und innersten Gründen, auf
welche sich die Behauptung stützt: daß Bacon den Dichter Shakespeare
gewesen sei.

3. Unparteiische Stimmen für und wider.

Hören wir zuvor noch einige Stimmen von England her, die sich über die
Frage geäußert haben, ohne darüber zu streiten.

Nach dem Tode des Lord Palmerston (1865) hat man unter anderen
Merkwürdigkeiten von diesem Staatsmann erzählt, daß er gern mit
litterarischen Dingen Staat gemacht und öfter die paradoxe Meinung
hingeworfen habe: nicht Shakespeare, sondern Bacon sei der Verfasser der
nach jenem genannten Stücke gewesen; gelegentlich habe der Lord das
Buch einer amerikanischen Dame herbeigeholt, worin die Sache bewiesen
sei. Es war die Schrift der Ms. Delia Bacon, die, wohl von ihrem Namen
geblendet, die fixe Idee gefaßt hatte, daß Lord Bacon das System feiner
politischen Philosophie in einer Reihe von Schauspielen, die der Hand
Shakespeares anvertraut waren, der Zukunft offenbart habe. Der "Hamlet"
habe gleichsam das Programm der ganzen Serie enthalten. Um ihre Idee zu
beweisen und auszuführen, ist Ms. Delia Bacon nach England gegangen
und hat nach vielen Leiden und Entbehrungen ihre Irrfahrten im Irrenhause
geendet. Wenn es Märtyrer des Irrthums giebt, so war diese unglückliche
Frau ein solcher Märtyrer. Sie ist durch ihre Schriften aus den Jahren 1856
und 1857 die Anfängerin, wenn nicht die Begründerin der Bacon-Theorie
geworden.

Weit gewichtiger und interessanter als die Späße des Lord Palmerston
sind die Aussprüche eines Mannes, wie Thomas Carlyle, der die Heroen des
Geistes zu würdigen wußte und dazu den Ernst und die Tiefe der Einsicht
wie der Kenntnisse besaß. Er hat sich von Ms. Delia Bacon besuchen
lassen, ihre Ansichten angehört und darauf gesagt: "Ihr Bacon hätte ebenso
gut die Erde erschaffen können, wie den Hamlet!" Einem gleichzeitigen
Briefe an einen amerikanischen Freund hat er die Nachschrift hinzugefügt:
"Ihre Landsmännin ist verrückt". Viele Jahre vorher, in seinen Vorlesungen
über die Heroen und deren Verehrung, hatte Carlyle auch von Bacon und
Shakespeare gesprochen und hier erklärt: daß jener mit allem Geist, den er
gehabt und in seinen Werken dargelegt habe, diesem gegenüber nur
secundär sei, denn Shakespeare war ein Schöpfer, was Bacon nicht war. Seit
den Tagen Shakespeares sei nur Einer erschienen, der an ihn erinnere:

dieser Eine und Einzige sei Goethe. [Fußnote: Wymann, Nr. 73 und 131.
Vergl. Carlyle: «On Heroes» (1889), p. 97. «The hero as poet.»]

Der jüngste Herausgeber der Gesammtwerke Bacons und sein Biograph,
James Spedding in Cambridge, gegenwärtig wohl die erste Autorität in
Sachen Bacons, ist wiederholt nach seiner Ansicht gefragt worden und hat
sich gegen die Bacon-Theorie völlig ablehnend verhalten. Er hat einem
ihrer Hauptvertreter geantwortet: wer auch die Stücke Shakespeares
geschrieben haben möge, einer gewiß nicht, nämlich Bacon.

III. DIE ERSTE ART DER BACON-MYTHEN.

1. Bacon als Quelle des Northumberland-Manuscripts.

Im Jahre 1867 ist in der Bibliothek des Grafen Northumberland zu
London ein altes handschriftliches Buch aufgefunden worden, verstümmelt,
defect, angebrannt, welches Abschriften baconischer, shakespearischer und
anderer Werke enthalten hat. Es enthält noch vier Reden Bacons vollständig
(wenn auch etwas beschädigt), von denen bisher nur ein Theil bekannt war.
Diese Reden hatten den Zweck, die Königin am Queensday, dem Jahrestage
ihrer Krönung, zu feiern. Es galt die Feier des 17. November 1592, als
Elisabeth 34 Jahre glorreich regiert hatte.

Bacon componirt das aufzuführende Festspiel. Vier Personen berathen
die Feier: die erste Rede gilt dem Preise der Tapferkeit, die zweite dem der
Liebe, die dritte dem der Erkenntniß, die vierte der Königin selbst, die alle
diese Tugenden in sich vereinige. Die Rede «The praise of knowledge» ist
höchst interessant. Man erkennt darin den neuerungslustigen Philosophen,
den Verfasser des "Neuen Organon", das erst 28 Jahre später erschien. Das
Festspiel heißt «A conference of pleasure». Unter diesem Namen hat
Spedding das Northumberland- Manuscript herausgegeben (1870).

[Fußnote: Works VIII (1862), p. 119-126. Vgl. XIV (1874), preface. Diese
Sonderausgabe ist gegenwärtig vergriffen.]

Auf dem ersten Blatte dieses paper book steht die Angabe des Inhalts,
worunter sich auch die Titel: "Richard II." und "Richard III." befinden. Aus
demselben Blatte stehen gekritzelt einigemale der Name "Francis Bacon"
und acht- bis neunmal der Name "William Shakespeare", offenbar von der
Hand des Abschreibers, der nach Speddings positiver Erklärung Bacon
nicht war. Stammt das Manuscript, wie Spedding meint, aus dem Zeitalter
der Elisabeth, so ist dies vielleicht die einzige handschriftliche Stelle aus
jenen Tagen, wo die beiden Namen Bacon und Shakespeare unmittelbar
neben einander gestellt sind. Das ist recht interessant, beweist aber für die
Bacon-Theorie nicht das Mindeste.

Von "Richard II." und "Richard III." findet sich nichts als die Namen im
Inhaltsverzeichniß. Nun meinen die Baconianer, daß dieses Manuscript
unmittelbar oder mittelbar von Bacon selbst herrühre, daß es den
handschriftlichen Text jener beiden Historien enthalten habe, noch bevor
dieselben gedruckt waren, ja sogar, wie einige zu glauben scheinen, nicht
bloß enthalten habe, sondern noch enthalte!

Wenn man diese Fictionen addirt, so ergiebt sich als Totalsumme der
Mythus: daß Bacon die Shakespearischen Historien verfaßt habe, denn wer
die erste und letzte vor dem Drucke aufgezeichnet hat, wird wohl den
ganzen Cyklus geschrieben haben.

2. Bacon als geheimnißvoller Dichter. Das Sonett.

"Richard II" war gedruckt und "Heinrich V." so gut wie vollendet, als die
Königin im März 1599 ihren Liebling, den Grafen Essex (keineswegs wider
seinen Willen, sondern auf seinen dringenden Wunsch), als Statthalter nach

Irland schickte, um die dortige Rebellion schnell niederzuwerfen. Alle Welt
erwartet seine baldige siegreiche Rückkehr. Shakespeare hat dem letzten
Act "Heinrichs V." einen Prolog vorausgeschickt, worin er den Grafen
schon als Triumphator begrüßt und mit dem Sieger von Agincourt
vergleicht.

Plötzlich kehrt Essex unverrichteter Dinge und eigenmächtig nach
London zurück (Sept. 1599) und überrascht die Königin in ihrem Palaste
Nonsuch. Die ihm zärtlich gesinnte, aber mit Recht erzürnte Herrscherin
beschließt, ihn richten und strafen zu lassen nicht «_ad ruinam__», wie sie
sagt, sondern «_ad correctionem__» und «_ad reparationem__». Sie hat
damals mit Bacon, einem ihrer außerordentlichen juristischen Räthe, dem
Freunde und Günstlinge des Grafen Essex, öfter über diese Angelegenheit
gesprochen. Eines Tages (im September 1600) kündigt ihm die Königin an,
daß sie in seiner Sommerwohnung zu Twickenham-Park zu Mittag essen
wolle. Auf diese Veranlassung verfaßt Bacon ein Sonett, um die Königin zu
feiern und für den damals verbannten Essex günstig zu stimmen.

Er selbst erzählt diese Begebenheit in seiner späteren
Vertheidigungsschrift wegen seines Verhaltens zu und gegen Essex. "Ich
hatte", so schreibt er, "ein Sonett verfertigt, obgleich ich mich nicht für
einen Dichter ausgebe (though I profess not to be a poet.)" [Fußnote: Sir
Francis Bacon his apology, in certain imputations concerning the Late Earl
of Essex etc. London 1604. Works X, pag. 139-162.] Die Baconianer aber
lassen ihn sagen: "obwohl ich nicht bekenne, daß ich ein Dichter bin". Er ist
also nach seinem eigenen Geständniß ein heimlicher Dichter, ein Dichter
incognito, d. h. Shakespeare!

Aus einem heimlichen Dichter, d. i. aus einem Manne, der sich nicht für
einen Dichter hält und ausgiebt, aber in gelegener Stunde sein Sonett macht,
auch wohl ein Festspiel componirt, wird ein geheimnißvoller Dichter, von

dem man nach drei Jahrhunderten entdeckt, daß er Shakespeare war.
Niemals ist ein Gedicht so ergiebig, so fruchtbar gewesen, wie dieses
Sonett, denn es hat in den Köpfen der Baconianer 36 Dramen und 154
Sonette geboren!

3. Bacon als staatsgefährlicher Dichter.

Kaum hat Bacon in seiner eben erwähnten Apologie, beiläufig gesagt,
dem Muster- und Meisterstück einer Denkschrift, die Geschichte von jenem
Sonette erzählt, so macht er unseren heutigen Baconianern alsbald noch ein
zweites höchst merkwürdiges und folgenreiches Geständniß.

Ich will vorausschicken, daß Bacon, einer der berühmtesten und
bewährtesten Parlamentsredner Englands, die Kunst der kurzen, treffenden,
bildlich einleuchtenden Rede in hohem Maße besaß und geflissentlich
auszubilden bedacht war. Antworten solcher Art gehörten zu seinen
Specialitäten. Es waren, wie man heute sagt, "geflügelte Worte", die von
seinem Munde weg- und anderen zuflogen, die sie weitertrugen, wohl auch
selbst gesagt haben wollten. Die Königin liebte solche Reden und
Antworten und wußte sie zu erwidern.

Nun hatte ein Dr. Hayward dem Grafen Essex eine Schrift gewidmet, die
von dem ersten Regierungsjahre Heinrichs IV., also von der Entthronung
Richards II. handelte. Die Königin hegte den schlimmsten Verdacht, sie
witterte hochverrätherische Absichten und wollte den angeblichen Verfasser
einsperren und foltern lassen, um den wirklichen zu erfahren. Bacon suchte
die Herrscherin zu begütigen und ihr die Schrift als unverfänglich
darzustellen; es sei nicht Verrath darin enthalten, sondern Felonie, der
Verfasser habe nicht den Thron gefährdet, sondern den Tacitus bestohlen;
die Königin möge nicht den Mann, sondern seine Feder auf die peinliche
Frage stellen, d.h. den Verfasser in der Clausur die Schrift da fortsetzen

lassen, wo er dieselbe abgebrochen habe; dann wolle er (Bacon) schon
erkennen, ob Hayward der Verfasser sei oben nicht.

In seiner Erzählung, die von jenem Sonette herkommt, fährt Bacon so
fort: "Um dieselbe Zeit, in einer Sache, die mit dem Processe des Grafen
Essex einige Verwandtschaft hatte, gedenke ich einer meiner Antworten,
die, obwohl sie von mir ausging, später in anderer Namen umlief".
[Fußnote: Apology, pag. 149-150.] So hat er gesagt. Nun aber läßt man ihn
sagen (indem die Uebersetzung ein Wörtchen einfügt, welches nicht im
Text steht): "Um dieselbe Zeit erinnere ich mich einer Antwort von mir in
einer Sache, die einige Verwandtschaft mit des Lords Angelegenheit hatte,
und die, obgleich sie von mir ausging, dann in anderer Namen umlief".
[Fußnote: E. Bormann, S. 278- 282.]

Demnach wäre, was von Bacon ausging, nicht jene Antwort gewesen, die
er der Königin gab, sondern die Sache, die mit dem Proceß des Grafen
zusammenhing, d. h. die Darstellung der Entthronung Richards II.; die
Anderen aber, in deren Namen die Sache später umlief, seien Dr. Hayward
und William Shakespeare. Hier also habe Bacon selbst bekannt, daß er
"Richard II." verfaßt und aus Furcht vor dem Zorn der Königin sich hinter
Shakespeare als seinen Strohmann versteckt habe.

Die offene Empörung des Grafen, die er mit seinem Tode als
Hochverräther gebüßt hat, geschah am 8. Februar 1601. Am Nachmittag des
7. wurde vor den Verschworenen "Richard II." aufgeführt, um sie sehen zu
lassen, wie man einen König entthrone. Dieses Stück war aber nicht, wie
man vielfach angenommen hat—auch ich habe mich darin geirrt—,
Shakespeares gleichnamige Historie, die auch zu dem revolutionären
Zweck schlecht gepaßt hätte, sondern nach gerichtlicher Aussage und
Feststellung ein altes Stück (old play), das seine Zugkraft verloren hatte,
weshalb den Schauspielern ein höherer Preis für die Aufführung gezahlt

wurde. [Fußnote: A declaration of the practices and treasons attempted and
committed by Robert late Earl of Essex and his complices etc. 1601. Works
IX. p. 289-290.]

Shakespeares "Richard II." war 1597 erschienen. Es ist schon deshalb
unmöglich, daß Bacon aus Beweggründen der Furcht, wozu die Anlässe erst
in den Jahren 1599 bis 1601 eintreten konnten, schon drei Jahre vorher sich
hinter Shakespeare versteckt haben soll.

Dies ist der Mythus von Bacon als dem Verfasser "Richards II.", noch
dazu in staatsgefährlicher Absicht, die nie einem Menschen ferner lag,
vielmehr so sehr zuwiderlief als ihm. Hier ist ein ganzes Nest von Bacon-
Mythen, verworrener Chronologie und falschen Interpretationen!

Essex und seine Freunde, darunter der auch durch Shakespeare berühmte
Graf Southampton, die Bacon gerichtlich hatte verfolgen müssen, waren am
Hofe zu Edinburg bei Jakob VI., dem Sohne der Maria Stuart, dem
Thronfolger der Elisabeth, wohl angesehen. Gleich nach dem Tode der
Königin verfaßte Bacon jene Denkschrift, in der seiner dem Grafen Essex
erwiesenen guten Gesinnungen und Dienste ausführlich gedacht war,
namentlich auch jenes Sonetts, das er zu Essex' Gunsten in der Stille von
Twickenham Park gedichtet hatte. Jetzt war Zeit, daran zu erinnern. Er hatte
im Interesse und Dienste des Grafen Essex auch Festspiele componirt, ohne
sich als deren Verfasser zu rühmen. Dies alles mochte dem Dichter John
Davies bekannt sein, der ihm befreundet, bei König Jakob beliebt und zu
demselben gereist war. An diesen seinen Freund schrieb Bacon am 28. März
1603 (gleich nach dem Tode der Königin) und empfahl sich ihm mit dem
Wunsche, er möge heimlichen Dichtern gut sein (desiring you to be good to
concealed poets). [Fußnote: Works X, p. 65. Vgl. den Brief an den Lord
Southampton, p. 75.]

Dieses Schlußwort des Briefchens erscheint unsern Baconianern
außerordentlich bedeutsam. Hier nennt sich Bacon selbst einen heimlichen
Dichter, er lüftet auf einen Augenblick den Schleier seines großen
Geheimnisses, und man erkennt sogleich—die Züge Shakespeares!

4. Bacon "unter anderem Namen".

Die Würden und Titel, welche Bacon auf der Höhe seiner Laufbahn
empfing, haben seinen Namen in gewisser Weise verändert. Als er im Jahre
1618 "Bacon von Verulam" geworden war, schrieb er sich "Francis
Verulam". Nachdem ihn der König in den ersten Tagen des Jahres 1621,
kurz vor seinem schmählichen Sturz, vor feierlich versammeltem Hofe zum
"Viscount von St. Alban" erhoben hatte, hieß er und schrieb sich "Francis
St. Alban". Der Name Bacon verschwindet hinter dem Titel und der Würde
des Pairs: derselbe verhält sich zu Verulam oder St. Alban, wie Cecil zu
Salisbury, Pitt zu Chatham, Disraeli zu Beaconsfield. Niemand sagt "Pitt
von Chatham", niemand sollte sagen "Bacon von Verulam", aber alle Welt
braucht diese incorrecte Bezeichnung, selbst die Geschichte der
Philosophie. Unter dem Namen "Bacon" oder "Bacon von Verulam" ist er
weltberühmt, unter dem Namen "St. Alban" kennt ihn so gut wie niemand.

Nun schreibt Toby Matthew, einer seiner vieljährigen und vertrautesten
Freunde, der zur römischen Kirche bekehrte Sohn eines englischen
Bischofs, im Jahre 1623 an ihn als "Viscount von St. Alban" und sagt
(wahrscheinlich im Hinblick auf das eben damals in lateinischer Sprache in
neun Büchern erschienene Hauptwerk) in der Nachschrift seines Briefes:
"Der wunderbarste Geist, den ich in meiner Nation und diesseits der See
kennen gelernt habe, ist von Eurer Lordschaft Namen, aber bekannt ist er
unter einem andern".

Hier sehen unsre Baconianer den Schleier des großen Geheimnisses nicht
bloß gelüftet, sondern gefallen, und es erscheint—Shakespeare in
Lebensgröße! "Ein höchst mysteriöses Postscript (most mysterious)", sagt
Mrs. Henry Pott. Wen anderen könnte "der andere Namen" bedeuten als
Shakespeare?

Das Räthsel löst sich, wie mir scheint, weit einfacher. Der Mann, dessen
Werke die Welt kennt und bewundert, heißt nicht Viscount von St. Alban,
sondern Bacon.

IV. BACON ALS DRAMATISCHER GESCHICHTSSCHREIBER.

Zwischen den beiden Tetralogien von "Richard II." bis "Richard III."
auf der einen Seite und "Heinrich VIII." auf der anderen liegt in der
Reihenfolge der Könige die Regierung Heinrichs VII., in der
Reihenfolge der Dramen eine Lücke. Nun meinen die Baconianer, daß zur
Ausfüllung der letzteren Bacons "Geschichte der Regierung Heinrichs
VII." geschrieben und dramatisch stilisirt war.

Diese Ansicht ist von vornherein verfehlt und mit den urkundlichen
Thatsachen in Widerstreit. Als Bacon unmittelbar nach seinem Sturz, von
London verbannt, fern von den historischen Quellen und Hülfsmitteln,
binnen wenigen Monaten das genannte Werk verfaßte, hatte er nicht die
Absicht, eine Lücke zu ergänzen, sondern die Geschichte Englands von der
Vereinigung der Rosen bis zur Vereinigung der Reiche, d. h. von Heinrich
VII. bis Jakob I., zu schreiben. Er hat dieses Werk, wie viele andere, nicht
ausgeführt, aber noch den Anfang der Geschichte Heinrichs VIII.
hinterlassen: Beweises genug, daß sein Werk nicht eine Lücke zwischen
Richard III. und Heinrich VIII. auszufüllen bestimmt war.

Der Erste, der auf den dramatischen Stil dieses Werkes hingewiesen und
daraus Schlüsse gezogen hat, welche die Bacon-Theorie stützen sollten, war
wohl Villeman mit seinem Schriftchen «Un problème littéraire» (1878)
[Fußnote: Wyman scheint die Schrift nicht gekannt zu haben, da er den
Verfasser "Villemain" und den Titel «Un procès» nennt. Nr. 109.], einer der
wenigen Franzosen, die etwas zur Bacon-Theorie beigesteuert haben: ein
Mangel oder eine Enthaltung, die der französischen Litteratur keineswegs
zum Vorwurf gereicht.

Wenn Bacon in seinem "Heinrich VII." erzählt, daß die Ursachen der
Bürgerkriege wie schweres, dichtes Gewölk über England hingen, so
vernimmt Villeman die Sprache Richards III.: "Die Wolken all', die unser
Haus bedroht" u.s.f. Wenn es in "Heinrich VII." heißt, daß eine Person sich
entfernt oder die Scene gewechselt habe, daß die Schicksale der Wittwe
Eduards IV. Gegenstand einer Tragödie hätten sein können, daß Perkin
Warbeck (der falsche Richard) die Kunst eines vollendeten Schauspielers
besessen, daß in einem Moment politischer Spannung sich der Adel
Englands versammelt habe, wie die Personen eines Dramas bei der Lösung
des Knotens u.s.f., so ruft Villeman seinen Lesern zu: "Hört! Er redet von
Scene, Tragödie, Rolle, Schauspieler, dramatischem Knoten" u.s.f. Der
Verfasser der Geschichte Heinrichs VII. sei ein dramatischer Schriftsteller;
dieselbe Feder habe auch "Richard III.", die Historien, mit einem Worte
Shakespeare geschrieben.

Wenn die jüngste Bacon-Theorie sich rühmt, die Entdeckungen des
dramatischen Stils in Bacons "Heinrich VII." zuerst gemacht zu haben, so
ist sie im Irrthum. Ob der theatralischen Bilder und Gleichnisse ein Dutzend
oben einige Dutzende hergezählt werden, thut nichts zur Sache. Da ihre
Beweiskraft gleich Null ist, so kann sie durch die Zahl der Beispiele nicht
vermehrt werden. Bacon hatte das Drama die Geschichte in sichtbarer
Gegenwart (historia spectabilis) genannt, wir nennen die Schaubühne "die

Bretter, welche die Welt bedeuten", daher ist nichts natürlicher, als daß ein
Geschichtschreiber seine Sprache öfter durch Bilder belebt, die an die
Bühne erinnern. Daraus folgt nicht, daß der Historiker ein dramatischer
Schriftsteller ist. Auch die vielen Blankverse, die in Bacons "Heinrich VII."
sich mögen auffinden lassen, beweisen nicht, daß er Shakespeare war.

Zur Niederschlagung solcher Argumente hat es gedient, daß man sogleich
eine Reihe theatralischer Gleichnisse aus Mommsen und eine Reihe
Blankverse aus Macaulay angeführt hat: ein ebenso treffender wie
amüsanter Gegenbeweis. [Fußnote: W. Brandes in Westermanns Ill.
Monatshefte. Okt 1894. S. 130-131.]

Was aber die parallelen Ausdrucksweisen (insbesondere in Bacons
"Heinrich VII." und Shakespeares "Richard III."), diese sogenannten
Parallelismen und deren Beweiskraft betrifft, die bei allen Vertretern der
Bacon-Theorie eine so überaus wichtige Rolle spielt, so werde ich diese
Schlußart gleich in dem folgenden Abschnitt etwas näher beleuchten.

V. DIE ZWEITE ART DER BACON-MYTHEN.

1. Bacon als der Kaufmann von Venedig.

Zu den verhängnisvollen Charakterschwächen Bacons gehörte der Hang,
über seine Verhältnisse zu leben, mehr Geld auszugeben, als er hatte, und
sich immer von neuem in Schulden zu stürzen. Oft und gern half ihm sein
Bruder Anthony. [Fußnote: Works VIII. S. 322. (Zahlungen aus den Jahren
Sept. 1593 bis Jan. 1595.)] Aber der Goldschmied Sympson in der
Lombardstreet, dem er einen Wechsel von 300 Pfund schuldete, war ein
ungeduldiger Gläubiger und ließ Bacon eines Tages, als dieser in wichtigen
Geschäften aus dem Tower kam, auf offener Straße verhaften; auch wäre er
sicherlich eingesperrt worden, wenn nicht schleunige Hülfe zur Hand

gewesen wäre. Sie kam diesmal nicht von Bruder Anthony, sondern, wie es
scheint, von amtlicher Seite. [Fußnote: Works IX, p. 106-108. (Die Sache
begiebt sich am 24. Sept. 1598.)]

Hier entdeckt sich nun unsern Baconianern plötzlich die schönste
Uebereinstimmung zwischen diesem widerwärtigen Erlebniß Bacons im
September des Jahres 1598 und dem "Kaufmann von Venedig", der bald
nachher erschien. Der großmüthige und freigebige Kaufmann heißt
Antonio, Bacons großmüthiger und freigebiger Bruder heißt Anthony: also
ist Anthony gleich Antonio, Bacon mithin gleich Bassanio; der
Goldschmied Sympson aber ist der Jude Shylock, beide haben denselben
Anfangsconsonanten und dieselben Vocale. Wie merkwürdig! Wie
überzeugend! Die Verhaftung Bacons als insolventen Schuldners ist das
Original, der "Kaufmann von Venedig" ist das dramatische Abbild, das von
ihm selbst verfaßte. Eine nette Art von Bacon-Mythen, nach welchen Bacon
seine eigenen Lebensschicksale dramatisirt und durch Shakespeare auf die
Bühne gebracht hat. [Fußnote: Bormann, S. 301 ff.]

2. Der Schluß der drei Taugenichtse.

Hier ist nun die für die ganze Bacon-Theorie so charakteristische
Schlußart, daß sie eine nähere Beleuchtung verdient.

Anthony und Antonio haben denselben Namen, also ist Anthony gleich
Antonio; Sympson und Shylock sind beide Wucherer, also ist Sympson
gleich Shylock; Bacon wird verhaftet, der Kaufmann von Venedig wird
auch verhaftet, also ist Bacon der Kaufmann von Venedig. Da aber Anthony
schon Antonio ist und außerdem mit dem ganzen Handel nichts zu thun hat,
so ist Bacon nicht Antonio, sondern muß Bassanio sein, der aber nicht
verhaftet wird, und so dreht sich die Sache im sinnlosen Kreise. [Fußnote:
Ebendaselbst S. 302.]

Diese Art zu schließen ist bekanntlich eine der allerverpöntesten. Die
Logiker nach Aristoteles nennen sie den positiven Schluß in der zweiten
Figur. Um aber nicht schulmäßig zu reden, erlaube ich mir, dieselbe Sache
etwas anschaulicher und concreter zu bezeichnen. Ich erinnere mich, daß
eines unsrer lustigen Blätter einmal zum Spaß drei Taugenichtse beweisen
lassen wollte, daß sie gute Leute seien; ihr Beweis lautete: "Aller guten
Dinge sind drei, wir sind unser drei, also sind wir gute Dinge".

Ich will diesen Schluß, um die Schulsprache zu vermeiden, den der drei
Taugenichtse nennen, indem ich den Ausdruck lediglich im logischen und
bildlichen, keineswegs aber im moralischen Sinne gebrauche. Doch muß
ich hinzufügen, daß nicht blos in dem angefügten Falle, sondern
durchgängig die gesammte Bacon-Theorie sich die Façon dieses verpönten
Schlusses angeeignet hat: es ist gleichsam der Tact, nach welchem sie
marschirt.

3. Bacon als Othello.

In seinem Testament vom Jahre 1621 hatte Bacon seine Frau reichlich
bedacht, auch in dem späteren Testamente vom December 1625 diese
günstigen Bestimmungen wiederholt, aber nachträglich widerrufen aus
gerechten und schwerwiegenden Gründen (for just and great causes). Der
Grund war die inzwischen entdeckte Untreue der Frau. Hier haben einige
Baconianer das Motiv zum Othello gewittert. Freilich erschien dieser 1622,
während die Enterbung vom December 1625 datirt; freilich war der Othello
schon gedichtet und aufgeführt, ehe Bacon geheirathet hat, aber das thut
den Rechnungen der Mrs. Henry Pott keinen Eintrag.

4. Bacon als Katharina von Aragonien, Wolsey und andere gefallene
Größen.

Bacon habe seinen Sturz, der ihm bekanntlich zur Schuld und Schande
gereicht hat, "still und stolz" ertragen und diese Gesinnungsart in Personen
wie Katharina von Aragonien, Buckingham, Wolsey u. a. dramatisch
dargestellt.

In Wahrheit hat Bacon seine Richter um Barmherzigkeit angefleht und
sich ein gebrochenes Rohr genannt: das war nicht "stolz". In Wahrheit ist er
nicht müde geworden, um seine volle Wiederherstellung zu bitten: das war
nicht "still". "Still und stolz!" Das klingt ja fast wie "edle Einfalt" und
"stille Größe", wie Winckelmann die griechischen Kunstwerke
charakterisirt hat. [Fußnote: Ebendaselbst S. 298-300.]

VI. DIE DRITTE ART DER BACON-MYTHEN.

1. Bacon als Verfasser des Promus.

In einer Sammlung von Manuscripten, die im Brittischen Museum
aufbewahrt werden, finden sich etwa 50 Folioseiten unter dem Titel
"Vorrath musterhafter und anmuthiger Redewendungen (Promus of
formularies and elegancies)", in Gruppen gesondert, als da sind
Begrüßungsformen, Gleichnisse, Metaphern, Sprichwörter &c. Ein Theil
dieses Promus ist nach Speddings Ansicht, der dem Ganzen keinen
irgendwie bedeutsamen Werth zuschreibt, von Bacons Hand, weshalb er
einige wenige Auszüge daraus in seine Gesammtausgabe der Werke
aufgenommen hat. Dies geschah schon 1861. [Fußnote: Works VII, p. 187-
213.]

Einige Jahrzehnte später hat eine englische Dame, Mrs. Henry Pott, den
Promus vollständig herausgegeben (1883) und nach einer angeblichen
Durchmusterung von mehreren tausend Büchern an 1655 Redewendungen
nachweisen wollen, daß sie in der vorbaconischen Litteratur nicht, in der

gleichzeitigen aber nur bei Shakespeare sich finden, welche
sprachgeschichtliche Behauptung von sachkundiger Seite bestritten und
widerlegt worden ist. Sie hat im "Promus" die Keime zu entdecken gemeint,
woraus sowohl die Sonette, als auch die Dramen Shakespeares erwachsen
seien, weshalb diese Dichtungen insgesammt nicht von Shakespeare,
sondern nur von Bacon herrühren können. Diesen Beweis der Bacon-
Theorie nennt sie den ersten aus einleuchtenden inneren Gründen (internal
evidence). [Fußnote: _The promus of formularies and elegancies [being
private notes, circ. 1594, hitherto unpublished] by Francis Bacon,
illustrated and elucidated by passages from Shakespeare by Mrs. Henry Pott
with preface by E. A. Abbot, London 1883._ Mit Appendix und Index zählt
das Buch 658 Seiten, während Speddings Auszüge nur 13 Seiten betragen
und von den auf Romeo und Julia bezogenen nichts enthalten.]

2. Der Promus als Quelle von Romeo und Julia.

Ich will nur diejenigen Blätter beachten, welche die Keime, gleichsam
den Rohstoff und die Vorbereitung zu "Romeo und Julia" enthalten sollen
und deshalb von Mrs. Henry Pott selbst für vorzüglich geeignet erklärt
werden, ihre Ansicht zu beweisen. Mit gespannter Erwartung nehme ich die
Blätter zur Hand, mit einer Enttäuschung ohne gleichen lege ich sie
beiseite.

Da steht: "guten Morgen", "guten Abend", "gute Nacht", "Amen", "der
Hahn," "die Lerche", ein lateinischer Vers, welcher die Knaben ermahnt,
früh aufzustehen, aber nicht umsonst, «mane» nicht «vane»; ein lateinischer
Vers, welcher den Schlaf ein falsches Bild des eisigen Todes nennt u.s.f.

Diese Brocken sollen unter den Händen Bacons sich in die Quellen
verwandelt haben, denen die größte aller Liebestragödien entströmt ist!

Erst muß im Promus "guten Morgen" und «bon jour» gestanden haben,
bevor Mercutio sagen konnte: «Signor Romeo, bon jour!» (II. 4). Erst
wurde im Promus notirt: "Gute Nacht!", um den Mercutio sagen zu lassen:
"Gute Nacht, Freund Romeo!" Nun erst konnte Julia sagen: "Und
tausendmal gute Nacht!" (II. 2). Im Promus steht "Amen", um den Romeo
auszurüsten und den Segenswunsch des Bruders Lorenzo bekräftigen zu
lassen: "Amen! So sei's!" (II. 6).

Im Promus lesen wir nichts als das Wort "Lerche". Das soll der Keim
sein, woraus das wundervollste aller Liebesgespräche hervorging: die
Worte Julias: "Es war die Nachtigall und nicht die Lerche!" die Worte
Romeos: "Die Lerche war's, die Tagverkünderin!"

Im Promus lesen wir den lateinischen Vers, welcher den Schlaf ein
falsches Bild des eisigen Todes nennt. Dieser Vers sei der Text zu der Rede
Lorenzos, worin er Julien die erstarrenden Wirkungen seines Schlaftrunkes
schildert (IV. 1), der Text zu den Worten des alten Capulet, als er die
Tochter in der Erstarrung vor sich sieht: "Der Tod liegt auf ihr, wie ein
Maienfrost auf des Gefildes schönster Blume liegt!"

Nichts wäre erwünschter gewesen, als wenn auf diesen so ergiebigen
Blättern einmal der Name "Romeo" gestanden hätte. Wirklich hat Mrs.
Henry Pott ihn zu finden geglaubt: sie las «rome» und hielt es für die
Abkürzung von Romeo. In Wahrheit aber stand nicht «rome» da, sondern
«vane», wie von sachkundiger Seite nachgewiesen worden. [Fußnote:
Eduard Engel, in Nr. 480 der "Nationalzeitung" vom 25. August 1894.—
Ueber den Promus s. Bormann, S. 271-76.]

Wenn die Erinnerung der Amme an das Erdbeben vor elf Jahren auf die
Entstehung der Dichtung zu beziehen ist, wie Delius gemeint hat, so würde
die letztere in das Jahr 1592 fallen und also einige Jahre früher entstanden
sein als der Promus, der am 5. December 1594 beginnt.

3. Die Vergleichung der Werke.

Wie dem auch sei, Mrs. Henry Pott hat eine neue Art Bacon-Mythen auf
das Tapet gebracht: sie läßt Bacon Vorrathskammern anlegen und mit
Worten und Wörtern füllen, um die Personen seiner Dramen damit zu
speisen. In ihrer nächsten Schrift: "Hat Francis Bacon Shakespeare
geschrieben?" [Fußnote: Did Francis Bacon write Shakespeare? The lives
of Bacon and Shakespeare compared with the dates and subject matter of
the plays. By the editor of Bacons promus etc. «Look an this picture and on
this.» W. H. Guest a. Co. 1885.—Ueber den Sturm und Othello vgl. S. 48,
S. 61-62.] (1885) hat sie bereits angefangen, die Werke Bacons mit den
Werken Shakespeares zu vergleichen, z. B. die naturgeschichtliche
Abhandlung über die Winde mit dem Lustspiel "Der Sturm", um deren
innere Uebereinstimmung und Einheit zu erweisen; sie hat damit den Weg
betreten und angebahnt, welchen die jüngste Bacon- Theorie auszubauen
sich zur Aufgabe gesetzt hat.

Im übrigen befolgt ihre Beweisart genau jenen Tact, nach welchem der
Marsch der Bacon-Theorie sich richtet. Da der Promus und "Romeo und
Julia" eine Anzahl gleicher Worte und Wörter enthalten, so steht Romeo
und Julia im Promus.

VII. BACONS GROSSE GEHEIMSCHRIFT: MYTHUS ODER
HUMBUG?

Die ganze Bacon-Theorie würde mit einem Schlage feststehen, wenn sich
irgendwo eine verborgene oder versteckte Urkunde aufspüren ließe, worin
Bacon selbst berichtet hat: daß er der Dichter war, William Shakespeare
aber sein Werkzeug und ein Mensch von der Art, wie unsere Baconianer ihn
vorstellen. Und da Bacon, wie aus seiner Lehre ersichtlich, sich mit der
Kunst des Chiffrirens und Dechiffrirens beschäftigt hat, so wird er diese

Urkunde wohl chiffrirt und der Nachwelt überlassen haben, den Schlüssel
zu finden. Das große Bacongeheimniß in Chiffern! Eine solche Urkunde
dürfte man füglich "die große Geheimschrift" nennen: great kryptogramm.

Aber wo sie finden? Am Ende hat sie Bacon in seinen eigenen Werken
versteckt und zwar in denjenigen, welche den Inhalt seines großen
Geheimnisses ausmachen, in seinen Shakespeare-Dramen, in deren erster
Gesammtausgabe, hauptsächlich in den beiden Theilen Heinrichs IV.
Nirgends steht hier der Name "Stratford", öfter dagegen der Name "St.
Alban", noch öfter der Name "Francis". "Franz! Franz!" "Gleich, Herr,
gleich!"—Wie Falstaff die Kaufleute plündert, schreit er: "Nieder mit euch,
ihr Speckfresser (bacon-knaves)!"Da haben wir schon "Francis" und
"Bacon", also "Francis Bacon"! Wie leicht sind die Worte schütteln (shake)
und Speer (speare) anzutreffen: da haben wir Shakespeare. In einer Scene
der "Lustigen Weiber" spielt der Knabe William seine Rolle. Also F r a n c i
s B a c o n und W i l l i a m S h a k e s p e a r e wären da, die beiden
Hauptagenten jener tief verborgenen Geschichte, die das Bacon-Geheimniß
ausmacht!

Nun wird es nicht schwer halten, in der Folio-Ausgabe Worte und
Wortklänge genug ausfindig zu machen, daraus die ganze Legende von
Bacon als dem Verfasser "Richards II.", von "Richard II." als einem
staatsgefährlichen Stück, von Hayward und dem Zorne der Königin, von
Shakespeare als dem Stratforder Taugenichts und dem Londoner
Schauspieler und Regisseur zu construiren und so zusammenzusetzen, wie
es die fable convenue der Baconianer verlangt. Diese Geschichte soll dann
Bacon selbst als Denkschrift verfaßt und die letztere mit seinen
dramatischen Dichtungen dergestalt umwoben und durchsetzt haben, daß
sie im Dickicht derselben tief verborgen ruht.

Die einzelnen Worte und Wortklänge, woraus sie besteht, haben in den
Dramen eine andere Bedeutung als in der Denkschrift. In dieser sind sie
Chiffern, nach rückwärts und vorwärts durch Abstände getrennt, die
arithmetisch berechnet und durch Rechnung erkennbar sind oder sein
sollen. Die Rechnung enthält den Schlüssel zur Dechiffrirung.

So ist die große Geheimschrift entstanden, welche der Amerikaner
Ignatius Donnelly entdeckt haben will (1888), nachdem sie 265 Jahre lang
dem Auge der Welt verborgen geblieben. [Fußnote: Das Werk in zwei
Bänden hat viel Glück gemacht; es ist alsbald in 20000 Exemplaren
verkauft worden und hat 800000 Mark eingebracht. So heißt es.] Er hat sie
aufgefunden, nachdem er sie zuvor e r f u n d e n und nach der Richtschnur
der Legende, wie sie die Bacon-Theorie vorschreibt, aus den Worten der
Dramen zu componiren sich abgemüht hat; er hat eine Anzahl incohärenter
Bruchstücke mitgetheilt, den Schlüssel aber für sich behalten. Seit sieben
Jahren wartet man vergeblich auf die Vollendung und die Lösung. Donnelly
kann nicht geben, was er selbst nicht hat. Wo keine Chiffern sind, da ist
auch kein Schlüssel!

Die ganze Scheinenträthselung richtet sich selbst durch die Absurdität
ihrer Resultate. Diese Geheimschrift nämlich schildert William Shakespeare
als einen Menschen, der mit zwanzig Jahren bei seinen Wilddiebereien
einen Schuß in den Kopf bekommt und ein häßliches Loch in der Stirn
davonträgt; der dreizehn Jahre später, von Krankheiten entstellt und
entkräftet, unsicheren Ganges einherschwankt, zugleich aber stark, groß,
wohlbeleibt ist und den Falstaff unübertrefflich spielt. Ein solcher Mensch
existirt nicht.

Um die Industrie Donnellys richtiger zu bezeichnen, als das Wort
"Mythus" besagt, lassen wir uns einen Ausdruck dienen, den das "Journal
des Débats" schon zehn Jahre früher auf die Bacon-Theorie überhaupt

angewendet hat. "Man erlaube mir", schrieb damals Herr Varagnac, "die
Bacon-Theorie für nichts anderes zu halten, als was die Leute da drüben mit
einem charakteristischen Worte benennen, welches in dem Vaterlande
Barnums ebenso üblich ist, wie die Sache, die es bezeichnet: das Wort heißt
«Humbug»." [Fußnote: Nach der großen Geheimschrift berichtet ein
Buchhändler aus Stratford über die dortigen Abenteuer und Jugendsünden
William Shakespeares aus dem Jahre 1584; der Bischof von Worcester, in
dessen Sprengel Stratford liegt, berichtet dem Staatssecretär Cecil über den
Schauspieler W. Shakespeare aus dem Jahre 1597; Cecil aber berichtet der
Königin über Bacon und Essex, über die staatsgefährlichen und gottlosen
Dramen seines Vetters Bacon, den er St. Alban nennt, obwohl Bacon diesen
Titel erst viele Jahre später empfing.

Wenn Bacon über die Wilddiebereien Shakespeares und dessen Händel
mit dem Ritter Thomas Lucy hätte unterrichtet sein wollen, so stand ihm
der nächste Weg offen, weil er mit der Familie des Ritters sehr gut, sogar
verwandtschaftlich bekannt war, wie aus seinem Briefe an den jüngeren
Thomas Lucy auf Charlecote erhellt, den Spedding mitgetheilt hat (Works
IX, p. 369).

Donnelly meint, daß Shakespeare den "Hamlet" schon deshalb nicht habe
schreiben können, weil ihm die Quelle in der dänischen Geschichte des
Saxo Grammaticus verschlossen war, denn er habe kein Dänisch
verstanden! Als ob Saxo seine «Historia Danica» d ä n i s c h geschrieben!
Als ob Bacon Dänisch verstanden, da er doch an König Christian IV. von
Dänemark l a t e i n i s c h geschrieben! (Works XIV, p. 82.) Als ob es von
der Hamletsage des Saxo nicht die französische Bearbeitung des Belleforest
gegeben!]

VIII. DER GIPFEL DER BACON-MYTHEN.

1. Bacon als philosophischer Dichter.

Die Bacon-Theorie hat noch einen Schritt zu thun, und der Gipfel ihrer
Mythenbildung ist erstiegen: sie bedarf weder des Promus noch der großen
Geheimschrift, wenn sich nachweisen läßt, daß die Werke Shakespeares, die
36 Dramen der Folio, alle die Historien, Komödien und Tragödien
philosophische Werke sind, insbesondere naturphilosophische, die als
solche nicht William Shakespeare, sondern nur Francis Bacon, der erste
Philosoph des Zeitalters, der Begründer der Naturphilosophie und des
Empirismus, verfaßt haben konnte. Dies zu beweisen, hat nun die
allerjüngste Bacon-Theorie unternommen.

Darnach habe Bacon das Hauptwerk seines Lebens, die große
Erneuerung der Wissenschaften (Magna instauratio), welches in sechs
Theile zerfällt, nicht nur theilweise, sondern ganz und vollständig
ausgeführt: die erste Hälfte in drei prosaischen Werken (der Encyklopädie,
dem Organon und der Naturgeschichte), die zweite in den 36 Dramen der
Folio.

Philosophische Dramen sind allegorischer Art und gehören als
allegorische Dramen zu jenen Maskenspielen, über welche Bacon einen
seiner Essays verfaßt hat, der mit der Erklärung beginnt und endet, daß
solche Spiele bloßer Tand (toys) seien. [Fußnote: Works VII. Ess. XXVIII.
Masques and triumphs, pag. 467-68.]

Und er sollte die Absicht gehabt haben, die Hälfte seines größten Werkes
in dieser Form auszuführen? Wir vergessen das große Schweigen, das
absichtliche Dupiren! Dieser Essay soll dazu dienen, ihn selbst als
dramatischen Dichter zu verschleiern: er ist ja ein heimlicher Dichter, ein
geheimnißvoller, er ist Shakespeare! Eben darin besteht ja das Bacon-
Geheimniß! [Fußnote: Bormann, S. 293.]

2. Bacon als Erfinder des parabolischen Dramas.

Nach der allerjüngsten Bacon-Theorie soll Bacon gelehrt haben: daß das
parabolische oder allegorische, insbesondere naturphilosophische Drama
die höchste Gattung der Poesie sei. Diese Behauptung aber, in welcher die
jüngste Bacon-Theorie hängt, wie die Thür in der Angel, ist von Grund aus
falsch, und ich bin verwundert gewesen, daß unter der beträchtlichen
Anzahl von Schriften darüber, die mir zu Gesicht gekommen sind, nur eine
war, welche diese fundamentale Täuschung gemerkt hat. [Fußnote:
Ebendaselbst S. 4-7. W. Brandes: Ueber das Shakespeare-Geheimniß.
Westermanns Illustr. deutsche Monatshefte. Oct. 1894. S. 123-125.]

In Wahrheit hat Bacon gelehrt, daß der menschliche Geist in seinem
Innern die Welt abbilde, und zwar kraft seiner Vermögen (des
Gedächtnisses, der Einbildungskraft und der Vernunft) auf dreifache Art:
das Abbild der Thatsachen oder Begebenheiten sei die Weltbeschreibung
oder G e s c h i c h t e, das der Ursachen oder Gesetze sei die W i s s e n s c
h a f t aber vernunftgemäße Erfahrung (was man heute in Frankreich und
England "positive Philosophie" nennt), das Abbild der Geschichte vermöge
unserer Einbildungskraft, dieses imaginäre oder phantasiegemäße Abbild
sei die P o e s i e.

Diese selbst ist wiederum dreifacher Art, da sie die Geschichte entweder
in vergangenen Begebenheiten erzählt oder in gegenwärtigen Handlungen
vorführt oder endlich als bedeutungsvolle Vorgänge darstellt: die erste Art
der Poesie ist episch, die zweite dramatisch, die dritte parabolisch, wie die
Gleichnisse, Fabeln und Mythen, die halb zur Veranschaulichung, halb zur
Verhüllung moralischer und religiöser Wahrheiten dienen.

Es ist, beiläufig gesagt, höchst charakteristisch, daß Bacon die
Poesie nur als W e l t a b b i l d gelten ließ, daß er die lyrische
Gattung, die Darstellung des eigenen Innern, die Herzensergießungen,

die Sprache des Eros davon ausschloß und nicht zur Poesie, sondern zur
Rhetorik gerechnet hat. Glaubt man wirklich, daß dieser Mann ein
Dichter sein konnte, daß er der Dichter von "Romeo und Julia", daß er
Shakespeare war!?

Da wir im Traum Dinge für wirklich halten, die nur imaginär sind, so hat
Bacon von der Poesie, diesem imaginären Abbilde der Welt, einmal gesagt,
daß sie gleichsam ein Traum der Wissenschaft sei (tanquam scientiae
somnium); er hat die Poesie ganz im Sinne der Renaissance als eine Art
weniger der Wissenschaft als der Gelehrsamkeit und der gelehrten Bildung
(genus doctrinae) betrachtet, ohne welche poetische Werke weder zu
machen noch zu verstehen sind.

Das durchgängige Thema aller Arten der Poesie ist nach Bacon die G e s
c h i c h t e (historia). Wenn er von der parabolischen Poesie als einer
sinnbildlichen Geschichte (historia cum typo) sagt, daß dieselbe unter den
übrigen Arten hervorrage (inter reliquas eminet), so hat er damit nicht den
poetischen Werth, sondern den r e l i g i ö s e n Charakter der allegorischen
Dichtung hervorheben wollen. [Fußnote: De dignitate et augmentis
scientiarum Lib. II, cp. XIII. Works I, p. 520.]

Es ist ihm nicht in den Sinn gekommen, die Arten der Poesie abzustufen
oder dem Range nach zu ordnen: der epischen Poesie die dramatische,
beiden aber die parabolische überzuordnen; es hat ihm noch weniger in den
Sinn kommen können, nunmehr die dramatische und parabolische Poesie zu
combiniren und das p a r a b o l i s c h e D r a m a für die höchste Gattung
der Poesie zu erklären. [Fußnote: Bormann, S. 7.]

Eine solche Art der Anordnung und Abstufung kommt mir vor, als ob
jemand das Militär in Soldaten zu Fuß, zu Pferde und zur See eintheilen,
dann seiner Liebhaberei gemäß den Soldaten zu Fuß die zu Pferde und zur
See vorziehen oder überordnen, endlich die beiden höheren Arten

combiniren und nunmehr d i e R e i t e r z u r S e e für die höchste Gattung
des Militärs erklären wollte! Genau so läßt die jüngste Bacon-Theorie in der
Lehre Bacons die parabolischen und naturphilosophischen Dramen
entstehen.

Der Begriff naturphilosophischer Dramen ist nicht bloß völlig
unbaconisch, er ist auch in der Theorie und Geschichte der Dichtkunst
völlig unbekannt. Was Erzählungen und Dramen, was Gleichnisse und
Fabeln sind, weiß jeder; was naturphilosophische Dramen sind, weiß
niemand. Die ersten Beispiele derselben hat auch zufolge der jüngsten
Bacon-Theorie erst Bacon in den 36 Dramen der Folio geliefert.

Wenn eine Untersuchung zu Resultaten führt, die ihre Unmöglichkeit
offen zur Schau tragen, so hat sie die Probe geliefert und abgelegt, daß sie
falsch ist und in der Irre. Machen wir die Probe.

3. Der Anfang des ersten Hamlet-Monologs als das non plus ultra
naturwissenschaftlicher Dichtung.

Der "Hamlet" repräsentirt ein naturphilosophisches Drama, worin Bacon
seine Lehre vom menschlichen Körper und dessen Lebensgeist, von
Gesundheit und Krankheit, von Leben und Tod und noch vielem Anderen
dargelegt haben soll. Hier hat die jüngste Bacon-Theorie sogleich zwei
Zeilen entdeckt, die nach ihrer wörtlichen Aussage "zu den am meisten mit
Naturwissenschaft durchtränkten gehören, die je ein Dichter geschrieben
habe". [Fußnote: Ebendaselbst S. 47.]

Diese zwei Zeilen sind die Anfangsworte des ersten Hamlet-Monologs:
"O, schmelze doch dies allzufeste Fleisch, zerging' und löst' in einen Thau
sich auf!" In diesen Worten werden wir auf das anschaulichste über die drei
Aggregatzustände der Körper belehrt: den festen, flüssigen und

gasförmigen, wobei der Thau (dew) zu den Gasen gerechnet wird! Hamlet
wolle sich auflösen und in das Weltall verflüchtigen. Gleich daraus nennt er
die Welt "einen wüsten Garten, den Unkraut gänzlich erfüllt". Und doch
will er Luft werden, um das Unkraut zu nähren? Dies die allerneueste Art,
die Räthsel des "Hamlet" zu lösen, nicht auf physiologischem, sondern
nunmehr auf chemischem Wege!

Nachdem ich diese Probe kennen gelernt, halte ich das
naturphilosophische Drama nicht blos für unbaconisch und unerhört,
sondern auch für unvernünftig und sinnlos.

4. Prospero und Pan.

Das herrliche Lustspiel "Der Sturm" enthält nach der jüngsten Bacon-
Theorie ein Gemenge naturgeschichtlicher Lehren von den Winden, den
Mißgeburten und Anderem, wozu der naturphilosophische Mythus vom P a
n
kommt, wie Bacon denselben auffaßt und deutet.

Ein solches Gemenge zerstört schon die erste Bedingung eines Dramas,
nämlich die sinnvolle Einheit der Handlung. Man nimmt uns das Lustspiel
und servirt uns ein Simmelsammelsurium, eine Hexensuppe, die kein
dichterischer Kopf ersinnen und kein gesunder Geschmack vertragen kann.

[Fußnote: Ebendaselbst S. 7-8. Bacon vermißt und fordert eine «historia
praetergenerationum». Praetergenerationes sind nicht "Zwischenformen",
sondern Mißgeburten, d. h. Zeugungen, die nach Aristoteles nicht
[griechisch: katà] sondern [griechisch: parà physin] geschehen, was durch
das lateinische oder unlateinische Wort «praetergenerationes» ausgedrückt
wird. Zwischenformen sind Uebergangsformen, aber nicht Monstra.
Caliban und Ariel im Sturm sind keine "Zwischenformen", auch keine

natürlichen Mißbildungen (praetergenerationes), denn sie gehören nicht in
die Natur, sondern in die Märchenwelt: Caliban als Ungeheuer, Ariel als
Elementargeist.

Ich benutze die Anmerkung, um Einiges anzuführen, das in den Text
aufzunehmen ich nicht für nöthig gehalten.

Der Vertreter der jüngsten Bacon-Theorie hat von den "36
philosophischen Dramen" nur vier nach seiner Art erörtert: den "Sturm",
"Hamlet", "Verlorene Liebesmüh'", worin die Lehre vom Licht und den
Leuchtstoffen dramatisch vorgetragen sei, und die Tragödie des "Lear", als
in welcher Bacon die Lehre von den Geschäften nach seinen Erläuterungen
Salomonischer Sprüche dramatisirt habe. Das Thema der Historien oder
Königsdramen seien astronomische und meteorologische Lehren; in den
Gestalten der Könige, Vasallen, gefallenen Größen erscheinen die Sonnen,
Planeten, Monde, Sternschnuppen u.s.f.

In der Lehre von den Geschäften wird auch der zerstreuten
Mannichfaltigkeit der Anlässe zu allerhand Geschäften gedacht. Bacon
bezeichnet diese zerstreute Mannichfaltigkeit als «sparsae occasiones» und
erklärt seinen Ausdruck durch «universa negotiorum varietas». Der
Vertreter der jüngsten Bacon-Theorie übersetzt «sparsae occasiones» durch
"Zerrüttete Geschäfte" und erinnert auch daran, wie der nächtliche Sturm
die Haare Lears auseinanderwehe und zerstreue (crines sparsi)! S.
Bormann, S. 111, 155 (Anmerkung).]

In Prospero habe Bacon den Mythus um Pan dramatisirt: Pan repräsentire
das All, Prospero sei in allen Dingen wohlerfahren; jener ist behaart, dieser
hat einen langen Bart; der eine trage einen Königsmantel, der andere einen
Zaubermantel, Pan sei der Führer, also der Herzog tanzender Nymphen,
Prospero sei der Herzog von Mailand, jener errege plötzlichen Schrecken,
dieser Sturm u.s.f.

Dazu kommt noch, daß in der Folio der Sturm an e r s t e r Stelle steht,
und in dem zweiten Buch der Baconischen Encyklopädie, wo
beispielsweise drei Mythen erörtert werden sollen, der Mythus vom Pan
auch an e r s t e r Stelle steht. Welcher tiefe innere Zusammenhang!

Man braucht nur den "Schluß der drei Taugenichtse" auf Prospero und
Pan anzuwenden, so ist ihre Identität einleuchtend, denn beide sind behaart,
beide haben Mäntel u.s.f. [Fußnote: Vgl. oben die Parallelstellen zwischen
Bacons Heinrich VII. und Shakespeares Richard III., zwischen Bacon und
dem Kaufmann von Venedig, zwischen dem Promus und Romeo und Julia.]

IX. DER GIPFEL DER UNKRITIK.

Mit der zunehmenden Würdigung der Werke Shakespeares ist in der
begeisterten Anerkennung der Welt die Größe und Herrlichkeit dieses
Dichters ins Unermeßliche gewachsen und hat eine Höhe erreicht, die über
das Maß der litterarischen Vergleichungen weit hinausragt. Sobald aber
einmal die superlativen Schätzungen Mode werden, bleiben auch die
maßlosen Ueberschätzungen nicht aus. Die Grenze zwischen dem
Enthusiasmus und der Manie, ich meine zwischen der Begeisterung und der
Narrheit, wird überschritten, und der Kritik gegenüber erhebt sich nun die U
n k r i t i k, die auch ihren Gipfel haben will.

Darf ich es offen sagen, daß von diesen Ueberschätzungen ins Blaue, von
diesen Steigerungen Shakespeares ins Uebermenschliche und Absolute auch
die deutsche Betrachtungsart nicht immer frei geblieben ist, auch nicht in
einigen ihrer bedeutenden und nennenswerthen Repräsentanten; habe ich
doch noch jüngst aus schätzenswerther Feder lesen müssen, daß ein einziger
Vers in "Romeo und Julia" mehr werth sei, als alle Philosophie der Welt,
nach welcher Schätzung man der Amme Juliettas einen Altar errichten
müßte, um die Werke Platos und Kants darauf zu opfern!

Aber der eigentliche Typus und Gipfel der Unkritik ist nicht in
Deutschland, sondern jenseits des Oceans ausgemacht worden: diesem
Gipfel ist die Bacon-Theorie mit allen ihr zugehörigen Mythen entquollen.
Man muß nur hören, was in den Büchern der Nathanael Holmes, Appelton
Morgan u. a. zu lesen steht, um sich diesen Chimborasso von Dunst
vorzustellen, in den sie die Werke Shakespeares verwandelt haben.

Da heißt es: "Wir scheuen uns nicht, mit unserer Verehrung des
Verfassers der Werke Shakespeares die Grenzen des Götzendienstes zu
überschreiten.—Er war im vollsten Besitz sowohl aller vor seiner Zeit
vorhandenen Gelehrsamkeit, als auch alles seitdem angesammelten
Wissens; die ganze Kunde der Vergangenheit, wie der unbeschränkte
Zugang zu den Geheimnissen, die noch im Schoße der Zeit verschlossen
waren, stand ihm zu Gebot; er besaß alles philosophische, astronomische,
physikalische, chemische, geologische, historische, classische und sonstige
Wissen. Dieser unermeßlich begabte Geist (myriad-minded genius),
vertraut, wie er war, mit der ganzen Vergangenheit, Gegenwart und
Zukunft, ist aus die Erde gekommen, um der Führer und das zweite
Evangelium der Menschheit zu werden." So sagt wörtlich der Richter Nath.
Holmes, der in die Fußstapfen der Ms. Delia Bacon trat und der eigentliche
Begründer der Bacon-Theorie wurde. "Wenn alle Künste und
Wissenschaften verloren gingen und nichts übrig bliebe als die Werke
Shakespeares, so würde man jene aus diesen wiederherstellen können." So
sagt wörtlich der Advocat A. Morgan. [Fußnote: A. Morgan: Der
Shakespeare-Mythus und die Autorschaft der Shakespeare-Dramen.
Autorisirte deutsche Bearbeitung von Karl Müller- Mylius. (Brockhaus
1885), S. 17-18, 37 bis 38, 40, S. 59, 64, S. 133, 136, 166, 168-171, 198,
208.]

Demnach war der Verfasser der Werke Shakespeares nicht blos das
ausbündigste aller Genies, nicht blos ein nie dagewesener Übermensch,

sondern ein absolutes Wunder, eine unerklärliche, geheimnißvolle,
mysteriöse Erscheinung in der Geschichte der Menschheit. Siehe da das
Shakespeare-Mysterium!

Und eine solche universelle Weisheit in voller Rüstung, wie die Minerva
aus dem Haupte Jupiters, soll aus dem Gehirn des Warwickshirer Bauern,
des Stratforder Fleischers geboren sein? Je ungeheuerlicher das
Shakespeare-Mysterium, um so unbegreiflicher die Autorschaft des William
Shakespeare. Siehe da der Shakespeare-Mythus! "Ich bin einer von den
vielen", sagt Dr. Furneß, "welche nie im Stande gewesen sind, das Leben
William Shakespeares und die Dramen Shakespeares innerhalb des Raumes
einer Planetenbahn einander nahe zu bringen. Es giebt in der Welt nicht
zwei mit einander weniger verträgliche Dinge."

Wenn man den Verfasser der Werke Shakespeares zum Gott
heraufschraubt und den William Shakespeare aus Stratford zu einem
Menschen herabwürdigt, der in seiner Jugend nicht viel besser war als ein S
t r o l c h, in seinen späteren Jahren aber ein geriebener Theateragent, ein
schnöder Geldmensch, ein harter Gläubiger und Wucherer wurde,—nun ja,
dann sind alle die natürlichen Fäden zerrissen, die den Verfasser mit seinen
Werken verknüpfen; dann schweben die Werke Shakespeares in der Luft,
dann sind sie vacant, ihr Verfasser wird gesucht, die Erfinder der Bacon-
Theorie geben sich für die ehrlichen Finder und verlangen ihren Lohn. Sie
haben einen allwissenden und allmächtigen Bacon erfunden, der nicht blos
den Shakespeare, sondern nach Donnellys Geheimschrift auch den Marlowe
und nach Mrs. Windle auch den Montaigne geschrieben hat. Nun ist
Auction! Wer bietet mehr? Ein jüngst erschienenes englisches Buch bietet,
wohl um die Auction zu parodiren, das meiste: es läßt Bacon seinem
Entzifferer bekennen, daß er nicht blos Shakespeare und Marlowe, sondern
auch Robert Green, George Peel und alle Werke von Edmund Spenser
verfaßt habe.

Dieser allwissende Verfasser der Shakespeare-Werke habe unter anderem
schon die Entdeckungen gekannt, die erst nach seinem Tode gemacht
wurden. So versichert A. Morgan und nennt als die beiden vorzüglichsten
Beispiele Harveys Lehre von der Herzthätigkeit und Newtons Lehre von
der Gravitation: er habe jene durch den Menenius im "Coriolan", diese
durch die Cressida in "Troilus und Cressida" verkündet. Aber die Fabel des
Menenius steht schon im Livius, und handelt ja nicht von der Thätigkeit des
Herzens, sondern von der des Magens. Und wenn die treulose Cressida ihre
Anziehungskraft auf alle Männer mit dem festen Mittelpunkt der Erde
vergleicht, so muß man eine sonderbare Vorstellung von Newtons
Astronomie und Gravitationslehre haben, um sie in "dem f e s t e n
Mittelpunkt der Erde" wiederzuerkennen.

Und jener allwissende Mann sollte Bacon sein, dem es zum Vorwurfe
gereicht, daß er den königlichen Leibarzt Harvey nicht zu würdigen
gewußt, den deutschen Astronomen Kepler, seinen Zeitgenossen, und
dessen Entdeckungen nicht gekannt, die Entdeckungen aber des Kopernikus
und des Galilei verworfen und zu jenen Idolen oder Irrthümern gerechnet
habe, die aus dem Bestreben nach falschen Vereinfachungen hervorgehen?

Wie kommt der allwissende Bacon zu allen jenen groben geographischen
und historischen Irrthümern, die man von jeher dem unwissenden
Shakespeare zur Last gelegt hat? Was die bekannten, zum Ueberdruß
aufgezählten Anachronismen betrifft, die Anführung des Aristoteles im
Trojanischen Krieg, die Trommeln im Coriolan, die Schlaguhr im Cäsar, die
Kanonen im König Johann, die Löwen und Schlangen in den Ardennen
u.s.f., so bleiben sie auf der Rechnung Shakespeares stehen, der als
Regisseur aus Unwissenheit und Effecthascherei solche Dinge in die Stücke
hineinprakticirt habe; wogegen die Reise zu Schiff von Verona nach
Mailand in den "Beiden Edelleuten von Verona" und die Meeresküsten
Böhmens im "Wintermärchen" zu jenen wunderbaren Einsichten gehören,

die den Verfasser der Werke Shakespeares vor allen andern Sterblichen
auszeichnen; denn es habe vor Zeiten einen Canal zwischen Verona und
Mailand und böhmische Besitzungen am Adriatischen Meere gegeben,
welche wiederzuentdecken nur der Magus vermocht habe, der die
Shakespeare-Dramen gedichtet.

Daß der Verfasser dieser Werke ein Gott war, ist das erste Phantom; daß
William Shakespeare ein unwissendes und schlechtes Subject war, ist das
zweite; daß Bacon ein allwissender Philosoph und ein allmächtiger Dichter
war, ist das dritte: die Summe dieser drei Phantome heißt "Bacon-Theorie":
sie besteht, wie ein amerikanisches Blatt schon vor Jahren gesagt hat, indem
es auf einen schönen Ausspruch Prosperos anspielt, aus dem Zeug, woraus
unsere Träume gemacht sind.

X. BACONS URTHEIL ÜBER SHAKESPEARE.

1. Bacon und das Theater seiner Zeit.

Die Dinge mit wachen Augen gesehen, so ist Bacon wieder der Philosoph
und der Kanzler, Shakespeare wieder der Schauspieler und der Dichter. Und
nun komme ich auf die Frage zurück: wie mag jener von diesem gedacht
haben? Eines wissen wir genau: wie Bacon über die Schaubühne seiner Zeit
gedacht hat. Dies ist die bekannte Größe. Suchen wir daraus die unbekannte
zu gewinnen: sein Urtheil über Shakespeare.

Die Welt der dramatischen Dichtung sei das Theater, und nach dem Maße
ihrer eigenen Bildung könne jene auf das Volksleben ebenso wohlthätig wie
verderblich einwirken, beides um so gewaltiger, als ihre Eindrücke durch
die Menge der Zuschauer vervielfältigt und dadurch außerordentlich
verstärkt werden. Groß, wie der Nutzen, sei auch der Schaden, den das
Theater stifte. Im Alterthum habe man die bildenden und veredelnden

Einflüsse der Schaubühne gepflegt, in unsern Zeiten dagegen völlig
vernachlässigt. Dort habe die «disciplina theatri» geherrscht, hier dagegen,
herrsche die «corruptela theatri»: «disciplina theatri plane nostris
temporibus neglecta».

Dieses Urtheil über die Schaubühne seiner Zeit steht in seinem großen
Werk über den Werth und die Vermehrung der Wissenschaften, welches in
demselben Jahre erschien als die erste Gesammtausgabe der Werke
Shakespeares; es stand noch nicht in der ersten Ausgabe des Werks vom
Jahre 1605, sondern erst in der vom Jahre 1623 [Fußnote: Works 1, p. 519.],
nachdem die englische Schaubühne die Werke Shakespeares in ihrer ganzen
Größe, in ihrem vollen Umfange erlebt hatte. Daher kann es nicht
zweifelhaft sein, daß Bacon die Schauspiele Shakespeares nicht zu
würdigen gewußt und, wie die Schaubühne selbst, en bloc gering geschätzt
hat. [Fußnote: Spedding macht unter dem Text der eben angeführten Stelle
dieselbe Bemerkung. Man möge ja nicht glauben, daß Shakespeare damals
besonders angesehen und in der großen Welt gekannt worden sei. In einem
Briefwechsel zwischen John Chamberlain und Dudley Carleton, der sich
durch das Vierteljahrhundert erstreckt (1598-1623), in welches
Shakespeares Höhenlaufbahn fällt, sei die Rede von allen Tages-, Hof- und
Stadtneuigkeiten, von allem, was sich auf den Rednerbühnen und in der
Litteratur Neues begeben, von den Maskenspielen am Hofe bis in die
kleinsten Details, von ihren Verfassern und Schauspielern, von ihrem Plan,
ihrer Ausführung und Aufnahme, aber auch nicht mit einer einzigen Silbe
von S h a k e s p e a r e, dem Dichter des "Hamlet", "Was Ihr wollt",
"Othello", "Maß für Maß", "Kaufmann von Venedig", "Macbeth", "Lear",
"Sturm", "Wintermärchen" u.s.w.—Im Jahre 1608 habe der Lord
Southampton an den Lordkanzler Ellesmere geschrieben, um eine
Bittschrift der beiden Schauspieler Burbadge und Shakespeare zu
befürworten, er bezeichnet Shakespeare als seinen besonderen Freund und
den Verfasser einiger der besten Schauspiele, beide Männer seien recht

berühmt in ihrem Fach, aber es würde Seiner Lordschaft nicht ziemen, sich
an die Orte zu begeben, wo sie das Ohr der Menge ergötzen. Und doch hatte
derselbe Lordkanzler sechs Jahre vorher die Königin in Harewood
empfangen und zu ihrer Unterhaltung den "Othello" aufführen lassen.

Das Volk kannte die Schauspiele, aber kümmerte sich wenig um deren
Verfasser, es verhielt sich zu den Theaterstücken, wie die Kinder zu den
Geschichten, die sie mit so vielem Vergnügen anhören, sie fragen nicht
darnach, wer diese Geschichten überliefert oder ersonnen hat. Die
Schauspiele als Gegenstände der Schaulust gehörten in die Theater, wo man
sie sah und hörte, nicht aber in die Litteratur und die Bücher, die man las.
So war es zu Shakespeares Zeit und noch lange nachher in England. Works
1, p. 519-520 Anmerkung.]

2. Die Schule Bacons. Voltaire.

Wie Bacons Urtheil über Shakespeare ausgefallen sein würde, wenn er
ihn litterarisch beachtet hätte, ist mir nunmehr, nach genauerer Erwägung,
einleuchtend genug: er sah in ihm ein Beispiel, wohl auch eine der
wirksamsten Ursachen der «corruptela theatri». Auch von den Philosophen,
die in seiner Richtung fortgeschritten sind, wie Hobbes und Locke, ist
Shakespeare ungewürdigt und unbeachtet geblieben. Bacon aber ist durch
Locke, dessen Lehre in Frankreich zur Herrschaft gelangte, der Vater des
französischen Sensualismus und der Encyklopädisten geworden, die seine
Bücher über den Werth und die Vermehrung der Wissenschaften als ihre
große Erbschaft gepriesen haben.

Ein Jahrhundert nach Bacons Tod erschien Zuflucht suchend der
jugendliche V o l t a i r e in England (1726), um hier einige Jahre zu
bleiben, Sprache und Sitten, Denker und Dichter des Landes zu studiren
und seinen Landsleuten bekannt zu machen. Als der größte Naturforscher

galt ihm Newton mit Recht, als der größte Philosoph John Locke, er nannte
ihn "den einzigen vernünftigen Metaphysiker, der überhaupt je auf Erden
erschienen sei"; unter den Dichtern, mit denen er lesend und übersetzend
sich beschäftigte, war außer Milton, Dryden und Pope auch Shakespeare. Er
will der erste Franzose gewesen sein, der die Originalwerke Shakespeares
gelesen, theilweise übersetzt und in Frankreich eingeführt hat. Über das
englische Theater zur Zeit der Elisabeth hat Voltaire genau so gedacht wie
Bacon: corruptela theatri, disciplina theatri plane neglecta! Er hat, was
Bacon nicht gethan, dieses Urtheil ausdrücklich auf Shakespeare
angewendet: unter den weltberühmten Schriftstellern er zuerst.

Die Epoche der Elisabeth war in seinen Augen die Blüthe Englands, nicht
die des Geschmacks. Die Epoche Richelieus kam und mit ihr der große
Corneille, die Epoche Ludwigs XIV. und mit ihr Molière und Racine;
dagegen in dem Zeitalter der Elisabeth erschien Shakespeare: er trägt die
Schuld, daß die Bühne so verwahrlost, das Theater so verwildert war, die
Tragödie voller Ungeschmack und Unsitten, voller Possen und
Obscönitäten, das Ernsthafte mit dem Lächerlichen, das Possenhafte mit
dem Schauderhaften in unmittelbarer Verbindung: «la bouffonnerie jointe à
l'horreur!»

Der Geist dieses Shakespeare erschien ihm wie "ein dunkles Chaos",
worin einige Funken von Genie sprühten und leuchteten, aber auch nicht
die leiseste Spur von Geschmack sich regte. Dies ist der Typus, dem
Voltaire in seinem Urtheil über Shakespeare treu blieb. Als aber fünfzig
Jahre, nachdem er den englischen Dichter kennen gelernt und seinen
Landsleuten kennen gelehrt hatte, Shakespeare in Frankreich Mode zu
werden anfing, als die Jugend in Paris für ihn zu schwärmen begann, als
Letourneur eine Uebersetzung veranstaltete, die er dem König und der
Königin widmen durfte, in deren Vorrede Shakespeare als der Genius des
Theaters und der Tragödie gepriesen, Corneille dagegen mit keiner Silbe

genannt war und ebensowenig ein anderer der großen französischen
Schriftsteller,—da gerieth der greise Voltaire außer sich und beschwor in
seinem Sendschreiben vom 25. August 1776 die französische Akademie,
den Skandal zu verhüten und nicht zu dulden, daß die Grazien Frankreichs
auf dem Altare Englands geopfert würden. [Fußnote: Oeuvres de Voltaire
(1785). T. LXIV, p. 366 bis 398.] Die französische Litteratur verhalte sich
zur englischen, wie der Hof Ludwigs XIV. zu dem Karls II. "Ich sterbe",
schrieb Voltaire kurz vor seinem Tode, "und hinterlasse mein Land dem
Einbruch eines barbarischen Geschmacks." "Und ich bin Schuld daran!"
rief er trostlos, "denn ich habe diesen «Gille-Shakespeare» in Frankreich
bekannt gemacht." Hatte er früher Shakespeare einen trunkenen Wilden
genannt, so hieß er jetzt "der rohe Possenreißer" («l'histrion barbare»).

XI. DIE DEUTSCHE SHAKESPEARE-KRITIK.

1. Lessing und Voltaire.

Voltaires Erbitterung war so niedergeschlagen und ohnmächtig, daß hier
selbst der Witz und die Satire ihren Meister in Stich ließen. Er ahnte nicht,
daß über Shakespeare und ihn schon seit einem Jahrzehnt in Deutschland
ein Gericht ergangen war, welches die Stimme der Nachwelt geredet und
deren Urtheil in der Hauptsache entschieden hat.

In den Jahren 1762-1766 war Wielands Shakespeare-Uebersetzung
erschienen. Lessings "Hamburgische Dramaturgie" folgte ihr auf dem Fuße
(1767-1769). Hier wurde Voltaire mit Shakespeare verglichen, gerade in
den Stücken, wo er mit ihm hatte wetteifern wollen: das Gespenst des Ninus
mit dem des Hamlet, die Eifersucht des Orosman mit bei des Othello: das
qualmende Scheit Holz mit dem flammenden Scheiterhaufen; die
Liebestragödie der Zaire mit Romeo und Julia: Voltaire verstehe sich wohl
auf den Kanzleistil der Liebe, aber in der Kanzlei wisse man nicht immer

die eigentlichen Geheimnisse der Regierung. Und als Weiße in seinem
"Richard III." sich dagegen verwahrte, an Shakespeare ein Plagium
begangen zu haben, so bemerkte Lessing: "Vorausgesetzt, daß man eines an
ihm begehen kann. Aber was man von dem Homer gesagt hat, es lasse sich
dem Herkules eher seine Keule als ihm ein Vers abringen, das läßt sich
vollkommen auch von Shakespeare sagen. Auf die geringste seiner
Schönheiten ist ein Stempel gedrückt, welcher gleich der ganzen Welt
zuruft: "Ich bin Shakespeares!" Und wehe der fremden Schönheit, die das
Herz hat, sich neben ihr zu stellen! Shakespeare will studirt, nicht
geplündert sein." "Alle, auch die kleinsten Theile beim Shakespeare sind
nach den großen Maßen des historischen Schauspiels zugeschnitten, und
dieses verhält sich zu der Tragödie französischen Geschmacks, ungefähr
wie ein weitläufiges Frescogemälde gegen ein Miniaturbildchen für einen
Ring. Was kann man zu diesem aus jenem nehmen, als etwa ein Gesicht,
eine einzelne Figur, höchstens eine kleine Gruppe, die man sodann als ein
eigenes Ganzes ausführen muß. Ebenso würden aus einzelnen Gedanken
Shakespeares ganze Scenen und aus einzelnen Scenen ganze Aufzüge
werden müssen. Denn wenn man den Aermel aus dem Kleide eines Riesen
für einen Zwerg recht nutzen will, so muß man ihm nicht wieder einen
Aermel, sondern einen ganzen Rock daraus machen."

Daß in den Dichtungen Shakespeares Funken und Blitze des Genies zu
sehen sind, die oft auf das wunderbarste die Naturwahrheit der Dinge
erleuchten, dies hatte auch Voltaire nicht verkannt; das Ganze aber erschien
ihm wie "ein dunkles Chaos". Nun, dieses Chaos klärte sich auf, und es
zeigte sich ein wohlgeordnetes, wundervolles Gemälde, als Lessing
hineinschaute. "Shakespeare", sagte er, "will studirt, nicht geplündert sein.
Haben wir Genie, so muß uns Shakespeare das sein, was dem
Landschaftsmaler die camera obscura ist: er sehe fleißig hinein, um zu
lernen, wie sich die Natur in allen Fällen auf Eine Fläche projectiret, aber er

borge nichts daraus." [Fußnote: "Hamburgische Dramaturgie." I, S. 10, 15,
II, S. 73.]

Wo Voltaire ein «c h a o s o b s c u r» gefunden hatte, entdeckte Lessing
eine «c a m e r a o b s c u r a». Der Unterschied beider in Ansehung ihrer
Schätzung und Beurtheilung Shakespeares läßt sich nicht kürzer und
treffender bezeichnen als mit diesen Ausdrücken, welche sie selbst
gebraucht haben.

2. Goethe.

Indessen war es nicht genug, anzuerkennen, daß Shakespeare nicht blos
ein gewaltiges Genie, sondern auch ein großer K ü n s t l e r gewesen sei;
daß er nicht blos zu blitzen und zu donnern vermocht, sondern auch seine
Werke künstlerisch gestaltet, geordnet und componirt habe: es mußte im
einzelnen an einer seiner großen Dichtungen nachschaffend gezeigt werden,
wie tiefsinnig angelegt, durchdacht, in allen seinen Theilen berechnet das
Ganze sei. Dies ist in eminenter und vorbildlicher Weise zuerst durch G o e
t h e geschehen in seiner Analyse des Hamlet im vierten und fünften Buche
der Lehrjahre Wilhelm Meisters. Dieses Werk erschien 1795. Ein
Jahrhundert ist seitdem vergangen, und es geziemt sich wohl, an dem
heutigen Tage diese schöne säkulare Erinnerung zu feiern.

3. Goethe und Schiller.

Schon im nächsten Jahre vereinigten sich beide Dichter gegen die
niedere, feindlich gesinnte Litteratur zu dem Feldzuge in den "Xenien": hier
ließen sie auch "Shakespeares Schatten" erscheinen, dem Herakles in der
Unterwelt vergleichbar, wie Homer ihn beschrieben, riesig, Schrecken
erregend, stets seine Ziele treffend und durchbohrend mit dem nie

fehlenden Pfeil, umstürmt und umtobt von dem lärmenden Gefolge der
Nachahmer:

"Schrecklich stand das Ungethüm da, die Hand an dem Bogen,
Und der Pfeil auf der Senn' traf noch beständig das Herz!
Rings um ihn schrie, wie Vögelgeschrei, das Geschrei der Tragöden,
Und das Hundegebell der Dramaturgen um ihn."

Das Studium Shakespeares hatte Lessing empfohlen, nicht die
Entlehnung oder die Nachahmung, die so leicht in die Wildbahn des rohen
und gemeinen Naturalismus entartet. Es mußte die echte Nachfolge
Shakespeares von der unechten wohl unterschieden werden. Wenn Voltaire
wider die heranstürmenden Geister eines wilden und wüsten Naturalismus
sich und seine Kunst, den Geschmack und die Regel, mit einem Worte die
Grazien Frankreichs vertheidigt hatte, so war er keineswegs nur im
Unrecht. Auch hatte diesem Rechte Lessing nicht widersprochen, er hatte in
dem eigenen Vaterlande schon das Geschrei der Stürmer und Dränger
vernommen und über die Genies gelacht, die aller Regel den Krieg erklären
wollten, während doch das wahre Genie selbst die Regel giebt. Aber erst
nachdem die deutsche Kunst ihrem Führer gefolgt war und in der echten
Nachfolge der Alten und Shakespeares ihre volle Selbständigkeit und Höhe
erreicht hatte, war der Zeitpunkt gekommen, auch Voltaire gerecht zu
werden. Ein denkwürdiger und höchst interessanter Moment in der
Geschichte der Weltlitteratur, als Goethe den "Mahomet" Voltaires im
Januar 1800 hier in Weimar auf die Bühne brachte und Schiller ein Gedicht
voller Beistimmung und Huldigung an ihn richtete. Er blickte zurück auf
die Bahn, welche Lessing zur Originalität gewiesen hatte:

"S e l b s t in der Künste Heiligthum zu steigen,
Hat sich der deutsche Genius erkühnt,

Und auf der Spur der Griechen und des Britten
Ist er dem besseren Ruhme nachgeschritten."

Nunmehr hat die dramatische Kunst der Deutschen die Welt zum Theater,
und es gilt von ihr in Wahrheit das Wort Bacons «theatrum pro mundo
habet»:

"Erweitert jetzt ist des Theaters Enge,
In seinem Raume drängt sich eine Welt,
Nicht mehr der Worte rednerisch' Gepränge,
Nur der Natur getreues Bild gefällt.

Verbannet ist der Sitten falsche Strenge,
Und menschlich redet, menschlich fühlt der Held;
Die Leidenschaft erhebt die freien Töne,
Und in der Wahrheit findet man das Schöne."

Wir sind zu einer Reihe glänzender Erinnerungen gelangt, die auf das
Weimarische Doppelgestirn und einige der Werke hinschauen, die das Ende
des vorigen Jahrhunderts gekrönt haben. Glorreiche «fin de siècle!» Am
Ende des neunzehnten Jahrhunderts scheint unsere dramatische Kunst die
Mahnung vergessen zu haben oder verachten zu wollen, die sie im letzten
Jahre des achtzehnten in jenem Gedichte empfing:

"Doch leicht gezimmert nur ist Thespis' Wagen,
Und er ist gleich dem acheront'schen Kahn,
Nur Schatten, nur Idole kann er tragen,
Und drängt das rohe Leben sich heran,
So droht das leichte Fahrzeug umzuschlagen,
Das nur die flücht'gen Geister fassen kann.
Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen,
Und siegt Natur, so muß die Kunst entweichen."

Das Gedicht enthält zwei scheinbar widersprechende Sätze: "Nur der
Natur getreues Bild gefällt". "Und siegt Natur, so muß die Kunst
entweichen." Wer diese beiden Sätze richtig versteht und darum zu
vereinigen weiß, erkennt den Genius der Goethe-Schiller-Epoche und der
goldenen Zeit der Weimarischen Kunst, deren fortwirkender Kraft wir es
danken, daß in dem jüngsten Menschenalter hier in Weimar unter dem
Schutz und Schirm des erhabenen Fürstenpaares die Deutsche Shakespeare-
Gesellschaft und die Weimarische Goethe-Gesellschaft entstanden und
fortgediehen sind.

End of Project Gutenberg's Shakespeare und die Bacon-Mythen, by Kuno
Fischer

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SHAKESPEARE
UND DIE BACON-MYTHEN ***

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Section 2. Information about the Mission of Project
Gutenberg

Project Gutenberg is synonymous with the free distribution of electronic
works in formats readable by the widest variety of computers including
obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the

efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of
life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance
they need are critical to reaching Project Gutenberg’s goals and ensuring
that the Project Gutenberg collection will remain freely available for
generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation was created to provide a secure and permanent future for
Project Gutenberg and future generations. To learn more about the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations
can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at
www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)
(3) educational corporation organized under the laws of the state of
Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service.
The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541.
Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax
deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s
laws.

The Foundation’s business office is located at 41 Watchung Plaza #516,
Montclair NJ 07042, USA, +1 (862) 621-9288. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website and
official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of increasing the
number of public domain and licensed works that can be freely distributed
in machine-readable form accessible by the widest array of equipment

including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are
particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United States.
Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort,
much paperwork and many fees to meet and keep up with these
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