Historia de la literatura y del arte dramático en España_ tomo II (Spanish) Adolf Friedrich von Schack 2096 downloads.pdf

The Project Gutenberg eBook of Historia de la literatura y del
arte dramático en España, tomo II
This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at
www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you
will have to check the laws of the country where you are located before
using this eBook.
Title: Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo II

Author: Adolf Friedrich von Schack

Translator: Eduardo de Mier

Release date: July 6, 2008 [eBook #25988]
Most recently updated: September 12, 2010

Language: Spanish

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/25988

Credits: Produced by Chuck Greif and the Online Distributed Proofreading Team at
http://www.pgdp.net (This file was produced from images at the Internet Archive.)

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA DE
LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA, TOMO II
***

COLECCIÓN
de

ESCRITORES CASTELLANOS
——
CRÍTICOS

TIRADAS ESPECIALES

100 ejemplares en papel de hilo, del i al ioo.
25 " en papel China, del I al XXV.
25 " en papel Japón, del XXVI al L.

HISTORIA
DE

LA LITERATURA
Y D E L A RT E D R A M Á T I C O

EN ESPAÑA
por

ADOLFO FEDERICO
CONDE DE SCHACK
traducida directamente del alemán al castellano

POR
EDUARDO DE MIER

TOMO II
MADRID
IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
IMPRESOR DE CÁMARA DE S. M.
ISABEL LA CATÓLICA, 23
1886

ÍNDICE.

CAPÍTULO XI.—Cervantes
CAPÍTULO XII.—Comedias más antiguas de Cervantes.—Su crítica del
teatro español.—Sus últimas comedias.
CAPÍTULO XIII.—Lupercio Leonardo de Argensola.—Actores y poetas
dramáticos del último decenio del siglo xvi.—Escrúpulos teológicos sobre
las representaciones dramáticas.—Autorización legal para la
representación de las comedias.—Ojeada general sobre el drama español

anterior á Lope de Vega.—Reseña histórica de los bailes nacionales
españoles.
SEGUNDO PERÍODO.
EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590
HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII.
PARTE PRIMERA.
el teatro español en tiempo de lope de vega.

CAPÍTULO PRIMERO.—Importancia política de España en este
periodo.—Ciencias y letras españolas.—Ideas políticas predominantes.—
Ideas religiosas.—La Inquisición.—Sus relaciones con la literatura, y
principalmente con la dramática.
CAPÍTULO II.—Poesía española en general.—Ideas caballerescas de los
españoles.—El honor castellano—Tradiciones románticas.—Influencia de
la antigüedad.—Creencias religiosas.—Fiestas religiosas y profanas.—
Afición á la poesía.
CAPÍTULO III.—Actividad poética de esta época.—El culteranismo.—
Poesía lírica, prosa novelesca, libros de caballería, poesía épica.—
Originalidad de las letras españolas.—Los teatros español é inglés.
CAPÍTULO IV.—Florecimiento del teatro español, y períodos en que
puede dividirse.—Desenvolvimiento del drama por sí, á pesar de la
indiferencia de los reyes.—Causas determinantes del desarrollo del
drama.—Triunfo de los elementos dramáticos nacionales.—Formas
dramáticas; comedias; sus caracteres en España.
CAPÍTULO V.—Elementos épicos y líricos de la comedia.—
Versificación.—Verso trocáico de cuatro pies.—Romance.—Redondilla.
—Quintilla.—Octava.—Soneto.—Terceto.—Lira.—Silva.—Endechas y
otras combinaciones métricas.—División de las comedias.—Errores
cometidos en esta materia.—Comedias de capa y espada, y de ruido.—
Comedias de santos, divinas y humanas.—Burlescas.—Fiestas.—
Comedias de figurón.—Comedias heróicas.
CAPÍTULO VI.—Autos.—Autos sacramentales.—Autos al nacimiento.
—Loas.—Entremeses.—Relaciones de viajeros franceses del siglo xvii
que asistieron á representaciones dramáticas en España.

CAPÍTULO VII.—Decoraciones y tramoyas de los teatros españoles.—
Trajes.—Aparato escénico en la representación de autos.—Prohibición de
espectáculos teatrales en 1598.—Su derogación en 1600.—Noticias
particulares de los teatros de esta época.
CAPÍTULO VIII.—Vida de Lope de Vega.
CAPÍTULO IX.—Continuación y fin de la vida de Lope de Vega.
CAPÍTULO X.—Número de obras dramáticas de Lope.—Su Arte nuevo
de hacer comedias.
CAPÍTULO XI.—Caracteres generales de la poesía dramática de Lope de
Vega.
NOTAS

CAPÍTULO XI.

CERVANTES.

O es éste el lugar oportuno de referir
prolijamente la vida de tan grande hombre, querido y admirado de toda
Europa; pero tampoco nos parece justo hacerlo con superficialidad después
de los concienzudos trabajos de Ríos, Pellicer, y sobre todo de Navarrete,
que han derramado nueva luz sobre ella, y que son poco conocidos fuera de
España[1]. El objeto de esta obra exige tan sólo extendernos cuanto nos sea
dable sobre sus trabajos dramáticos; de los demás sucesos de su vida sólo
trataremos más minuciosamente en los casos en que las modernas
investigaciones hayan revelado hechos desconocidos, ó subsanado antiguos
errores, tocando ligeramente los datos y noticias ya vulgares.
La familia de los Cervantes era de las más antiguas de España, y
emparentada, según parece, con los reyes de León. Los individuos de este
linaje, ricos-hombres domiciliados al principio en Galicia, extendiéronse
después por Castilla en la Edad Media, y desde los primeros años del siglo
xiii se encuentra frecuentemente en los anales de España el nombre de
Cervatos, y Cervantes. Gonzalo de Cervantes, tronco de la línea á que
pertenecía nuestro poeta, se distinguió en la conquista de Sevilla por San
Fernando, y obtuvo algunos bienes al distribuirse entre los vencedores las
tierras de los moros. Uno de sus descendientes se casó con una hija de la
casa de Saavedra, por cuya razón muchos individuos de la de Cervantes
añadieron aquel apellido al suyo. También llegaron hasta el Nuevo Mundo
ramas del tronco principal.
A principio del siglo xvi encontramos un Juan de Cervantes de corregidor
de Osuna. Hijo de éste fué Rodrigo, que casó hacia el año de 1540 con Doña
Leonor de Cortinas, dama noble de Barajas, presumiéndose con ciertos
visos de verosimilitud que era parienta de Doña Isabel de Urbina, primera

mujer de Lope de Vega; coincidencia, en verdad, no poco curiosa, porque
indica que además del lazo común de su merecida fama, había entre estos
dos poetas otros de parentesco. De este matrimonio nació primero un hijo,
llamado Rodrigo, y después dos hijas, cuyos nombres fueron Andrea y
Luisa. El último de todos fué Miguel, nuestro poeta, que, según testifican
documentos auténticos, encontrados hace poco, nació en Alcalá de Henares.
No se sabe el día, pero si que fué bautizado el 9 de octubre de 1547.
De su infancia sólo se conoce lo poco que él mismo dice. De su temprana
afición á las musas habla en el Viaje al Parnaso, cap. 4.º, cuando indica que
desde sus más tiernos años le agradó el arte suave de la bella poesía.
También cuenta que en su niñez vió representar á Lope de Rueda, lo cual
debió suceder en Segovia en el año de 1558, ó acaso más tarde en Madrid ó
en alguna otra ciudad inmediata. Dedúcese de las obras escritas en su edad
madura, que este espectáculo impresionó vivamente al joven Cervantes, y
quizá proviniera de esta circunstancia su particular afición á la literatura
dramática, que no le abandonó nunca. En su mocedad cursó dos años en la
Universidad de Salamanca, como debía constar en los registros de matrícula
de la misma. El concienzudo Navarrete no pudo, en verdad, hallarlos; pero
las ingeniosas y divertidas escenas de la vida y costumbres de los
estudiantes de esta Universidad, que se leen en El licenciado Vidriera, en La
tía fingida y en la segunda parte del Don Quijote, demuestran
suficientemente que sólo pudo trazarlas quien las vió y estudió por sí
mismo. Es probable que pertenezca también á los recuerdos de esta época el
animado entremés, titulado La cueva de Salamanca.
D. Juan López de Hoyos parece haber sido el primero, que alentó al joven
poeta en su carrera. A este famoso maestro, en cuya escuela recibió parte de
su instrucción literaria, se le encargó que escribiese las poesías para llorar la
muerte de Isabel de Valois, en cuyo trabajo le ayudó su discípulo. Al
describir estas exequias, alaba el maestro á Cervantes, autor de un soneto,
una elegía y algunas redondillas, y le llama su querido y amado discípulo.
Tenía entonces veintiún años. Lanzado una vez en esta senda poética, la
prosiguió con celo, y, como dice en su Viaje al Parnaso, escribió
innumerables romances, sonetos á docenas, y es probable que también por
este tiempo compusiera La Filena, novela pastoril, sin duda á semejanza de

las de Gil Polo y Montemayor. Estos trabajos de su juventud han
desaparecido, á no suponer que entre los romances del Romancero general
haya algunos suyos[2].
Pero el joven poeta, cuyos recursos pecuniarios nunca habían sido
abundantes, necesitaba una ocupación que proveyese mejor á su
subsistencia, y por esta razón entró, sin duda, al servicio del cardenal Julio
Acquaviva, que vino de legado pontificio á la corte de España en 1568,
acompañándole á Roma el mismo año. Semejante posición no era en aquella
época humillante, porque españoles nobles y principales no se desdeñaban
de servir á Papas y Cardenales, arrastrados por el deseo de ver el mundo,
por la protección que en ellos encontraban, y por la perspectiva de obtener
pingües beneficios, que los reconciliaban con su estado. Las vivas
impresiones que Cervantes recibió en esta larga peregrinación, se revelan
hasta en sus últimas obras. En el Persiles viajan los dos peregrinos
Periandro y Aristela por Valencia, Cataluña y la Provenza hasta Italia, ruta,
que, al parecer, siguió él mismo, animando estos cuadros con sus propias
observaciones. Cataluña particularmente debió gustarle más, porque en la
Galatea, en la novela de Las doncellas y en Don Quijote, hace exactas
descripciones del país y de sus costumbres.
Su residencia en Roma, por duradero que fuese su recuerdo, no fué larga.
En El licenciado Vidriera, una de sus novelas, la llama dominadora del
mundo y reina de las ciudades, y añade que así como de las garras del león
se deduce cuál es su fuerza y su grandeza, así se reconoce la de Roma por
sus fragmentos de mármol, sus techos caídos y arruinados baños, sus
magníficas columnatas y grandes anfiteatros, y por la corriente sagrada,
cuyas orillas santifican innumerables reliquias de mártires, sepultados en
sus olas.
Pronto trocó Cervantes su vida pacífica en la casa del prelado por la
agitada de la milicia, pues si las armas, como él decía, ennoblecen á todos,
realzan más principalmente á los de ilustre prosapia. Sentó, pues, plaza en
los tercios españoles, que ocupaban entonces la Italia, residiendo de
ordinario en Nápoles. Aquí se embarcó en el año de 1571 para Mesina,
punto de reunión de las escuadras congregadas para defender á la cruz
contra la media luna. Sirvió de simple soldado en la compañía de Diego de

Urbina; siguió á la flota aliada, mandada por D. Juan de Austria, á las aguas
de Lepanto, y tomó parte activa en la batalla. Al comenzar estaba enfermo
de calenturas, y á los ruegos de su capitán y compañeros de que
permaneciese tranquilo en su lecho, replicó que él quería mejor morir por su
Dios y su Rey que recobrar cobardemente la salud, y solicitó de su capitán
que le pusiese en el puesto de más peligro. Concediósele lo que pedía, y
peleó con sin igual bravura con la tripulación del buque, que mató sola 500
turcos de la galera Almirante de Alejandría, y se apoderó de la bandera de
Egipto. Cervantes, expuesto al fuego más vivo, fué herido por tres balas,
dos en el pecho y una en la mano izquierda, que después perdió por
completo. En vez de quejarse de esta mutilación, la enseñaba siempre con
orgullo, porque probaba su participación en el más glorioso suceso que
vieron los pasados siglos y verán quizá los venideros[3]. El día 7 de octubre
de 1571 parece haber sido siempre el plácido recuerdo, que lo consolaba en
los muchos apuros y penalidades de su vida, puesto que hasta en sus últimos
años dice en su Viaje al Parnaso, que, cuando extiende su vista por la
desierta superficie de los mares, se le viene á la memoria la heróica hazaña
del heróico D. Juan, en la cual él tomó parte, aunque en un puesto inferior,
con ardiente sed de militar renombre, varonil coraje y noble corazón. Tal
fué, en efecto, su valor, que cuando D. Juan de Austria, al día siguiente de la
batalla, recorrió toda la armada, distinguió particularmente á Cervantes y
mandó que añadiesen á su sueldo un plus importante.
Sábese que la victoria no tuvo grandes resultados. El enemigo de la
cristiandad se cercioró entonces de que su mejor aliado eran las mezquinas
discordias de los príncipes cristianos: Felipe II ordenó á su hermano que
volviese con la armada á Mesina, en donde la victoriosa flota fué recibida
con extraordinarias fiestas. Cervantes pasó al hospital á curarse de sus
heridas, y se quedó en Mesina, mientras casi todas las tropas se distribuían
por el interior de Sicilia. En la primavera del año siguiente se hizo de nuevo
á la vela para el Archipiélago en el regimiento de Figueroa, y asistió á la
batalla de Navarino; pero se frustró la expedición, y la flota volvió á Mesina
en noviembre.
El invierno inmediato se pasó en preparativos: la inesperada defección de
los venecianos disolvió la liga, y se creyó que no era bastante fuerte el poder

marítimo español para atacar sólo á los turcos, por cuyo motivo se proyectó
una expedición contra Túnez. El objeto del Rey era únicamente destronar á
Aluch-Alí y apoyar á Muley-Mahomet; pero D. Juan de Austria, su general,
esperaba fundar para sí un reino independiente en África, para lo cual se le
había prometido el favor del Papa. Apenas llegó la flota á la Goleta, tanto
los habitantes como la guarnición de Túnez abandonaron la ciudad y la
fortaleza, y bastó un regimiento de veteranos, entre los cuales se hallaría
probablemente Cervantes, para apoderarse de ambas. D. Juan construyó un
nuevo fuerte, tomó á Biserta, y volvió á Sicilia con parte de sus tropas. La
compañía en que estaba Cervantes pasó á Cerdeña, permaneció en ella en el
invierno de 1573 á 1574 y marchó después á Génova, en donde habían
ocurrido algunos desórdenes. Para contenerlos vino D. Juan de la
Lombardía, y supo entonces que los turcos se preparaban á reconquistar á
Túnez y la Goleta; embarcó en Spezia, para Nápoles, parte de sus tropas
(entre las cuales estaba Cervantes), y desde aquí se hizo á la vela hacia
Túnez. Un huracán casi echó á pique á su galera, y la arrastró de nuevo á la
costa italiana. Mientras tanto, y después de esforzada resistencia, se
perdieron Túnez y la Goleta, y se desvanecieron de este modo las
esperanzas de D. Juan. Cervantes permaneció en Sicilia á las órdenes del
duque de Sesa, aunque no tardó en dirigirse á España, ya por su natural
deseo de regresar á su patria, ya desalentado al ver el escaso premio que
merecían sus servicios, con cuyo objeto pidió licencia en el verano de 1575.
Concediósele, en efecto, y honorífica en alto grado. D. Juan y el duque de
Sesa le dieron cartas de recomendación para el Rey, en las cuales le rogaban
que atendiese á los méritos de este hombre distinguido, que se había
granjeado la estimación de iguales y superiores[4].
Bajo tan favorables auspicios se embarcó Cervantes en Nápoles en la
galera del Sol con su hermano Rodrigo; pero el regreso á su patria no era tan
fácil como creían. La galera tropezó el 26 de septiembre de 1575 con un
corsario argelino, y fué apresada tras larga resistencia y llevada á Argel.
Cervantes, al repartirse el botín, tocó en suerte al renegado Dali-Mamí, el
cual se alegró de que hubiese caído en sus manos un caballero tan
distinguido como Cervantes, que llevaba una carta para el rey Felipe II, y
con la esperanza de conseguir cuantioso rescate, lo atormentó con malos
tratamientos; pero el osado cautivo, en vez de acobardarse, formó el plan de

recobrar su libertad y la de sus compañeros, y los animó á escaparse hacia
Orán. Ya habían salido de Argel, cuando los descubrió el moro, que
prometió llevarlos, y se vieron obligados á regresar á la cárcel y sufrir más
duros tormentos[5].
Uno de los cautivos, que fué rescatado y volvió á España, participó á su
padre la suerte de sus dos infelices hijos. El buen viejo empeñó en seguida
sus escasos bienes, sin pensar que de esta manera quedaban reducidos á la
mayor miseria él y toda su familia, y remitió al punto á Argel una suma no
despreciable. Entonces pudieron los hijos tratar de su rescate; pero Dali-
Mamí pidió tanto por Miguel de Cervantes, que éste perdió la esperanza de
salir del cautiverio y cedió su parte á Rodrigo, que consiguió la libertad en
agosto de 1577. Rodrigo prometió, al despedirse de sus compañeros, que
haría cuanto pudiese para armar una fragata en Valencia ó las islas Baleares,
desembarcar en las costas africanas y libertar á su hermano y demás
cautivos. Con dicho objeto llevaba cartas de un esclavo español de la casa
de Alba, que se hallaba también en Argel. Largo tiempo hacía que Cervantes
había trazado el siguiente plan: en la costa, y al Occidente de Argel, había
un jardín, perteneciente al alcaide Hassén, cuyo administrador, que era un
esclavo de Navarino, á ruegos de Cervantes, había puesto á disposición de
los cautivos una cueva, situada en el extremo de dicha posesión, en donde se
habían ocultado muchos desde febrero de 1577. Poco á poco se aumentó el
número de los fugitivos, y en noviembre llegó también Cervantes, escapado
de la casa de su amo y deseoso de reunirse á ellos. Cervantes había
calculado bien la época en que debía aparecer por la costa la deseada
fragata, que llegó, en efecto, el 28 de septiembre, y se mantuvo oculta de
día; se acercó por la noche al jardín, é hizo á los cautivos la señal
convenida. Pero al mismo tiempo levantaron el grito algunos moros, que por
casualidad estaban cerca; se retiró la fragata, y poco después hizo otra
tentativa de desembarco, más desgraciada que la primera, y cayó en poder
de los moros.
Cervantes y sus compañeros esperaban mantenerse ocultos en la cueva
hasta que se les presentase nueva ocasión para escaparse; pero un renegado,
por nombre el Dorado, que estaba desde el principio en el secreto, lo reveló
al rey Hassán, que creía tener derecho á todos los esclavos, y aprovechó

ansioso esta coyuntura para llenar con ellos sus cárceles. Un destacamento
de soldados sitió el jardín del alcaide Hassén, penetró en la cueva, y se
apoderó de los fugitivos. Cervantes declaró en el acto que él solo era
culpable, y que había seducido á los demás para que huyesen. Confesado
esto, fué llevado con cadenas á la presencia del Rey, después de sufrir los
improperios y malos tratamientos de la soldadesca y las burlas del
populacho turco. El Rey, ya empleando la astucia y palabras lisonjeras, ya
tremendas amenazas, intentó arrancarle el descubrimiento de los demás
culpables, con el objeto de complicar en este asunto al P. Jorge Olivar,
encargado de la redención de esclavos por la corona de Aragón. Cervantes
se mantuvo inflexible, y sólo sostuvo que él era el único culpable.
Mientras tanto castigó duramente á los fugitivos el alcaide Hassén,
comenzando por ahogar con sus propias manos al jardinero. Igual suerte
hubiera cabido á Cervantes y á sus amigos, si la codicia del Rey no superase
á su crueldad. La esperanza de cobrar su rescate salvó la vida á los cautivos,
pero los encerraron en una horrible cárcel y los atormentaron sin piedad ni
mesura. La descripción que hace el P. Haedo de esta prisión y de las
crueldades del rey Hassán, nos llenan de espanto. La cárcel en que estaba
Cervantes era la peor de todas las de Argel.
En esta situación desconsoladora, testigos diarios de los tormentos ó
suplicios de sus compañeros, y esperando á cada momento igual suerte, se
esforzaban los míseros cautivos, casi todos españoles, en olvidar su
desdicha, recordando sin cesar su amada patria, y bailando y divirtiéndose
como si estuvieran en ella. Animábanse al oir las hazañas de sus
antepasados, que cantaban alternadamente, repitiendo conocidos romances;
celebraban las santas fiestas de su religión, y se solazaban con
representaciones dramáticas. Tan general era la afición al drama naciente,
que convirtieron en teatro una mazmorra obscura de esclavos; tanto habían
penetrado las comedias de Lope de Rueda en el corazón del pueblo, que,
separados de su país largos años, sabían recitar sus trozos más bellos[6]. Otra
relación hubo también entre las cárceles de Argel y el teatro español. En
ellas concibió Cervantes el plan de dos dramas, que pintan los sufrimientos
de los cautivos cristianos, cuyos dramas, imitados primero por Lope de

Vega en sus Cautivos de Argel, dieron origen á una serie de composiciones
análogas.
El mal éxito de su primera tentativa para alcanzar la libertad no había
abatido á Cervantes; al contrario, la desgracia lo excitaba más á desearla, si
es cierto que la libertad, como él indica, es el don más precioso que el cielo
concedió á los hombres, y por ella, lo mismo que por el honor, se puede y se
debe aventurar la vida, y que la prisión, en cambio, es el mayor mal que
puede suceder al hombre. Pudieron persuadir á un moro que llevase cartas
de Cervantes al gobernador de Orán para probar de nuevo, si era posible,
librarse á sí mismo del cautiverio y á otros tres compañeros. Pero el rey
Hassán descubrió el proyecto, empaló al mensajero y condenó á Cervantes á
2.000 azotes en castigo de haber escrito la carta. Esta última sentencia no se
ejecutó, sin embargo, gracias á los empeños que hubo en favor del noble
cautivo; y tan desusada clemencia es en alto grado inexplicable, atendiendo
á que al mismo tiempo otros tres españoles perdieron la vida por un delito
semejante, y sólo se comprende por la impresión que los caracteres
grandiosos hacen hasta en los hombres más bárbaros.
Otro nuevo plan, más vasto que los precedentes, trazado en septiembre de
1579, fué descubierto por un monje dominicano. Hassán, para coger
infraganti á los cautivos, fingió no saber nada; pero los cristianos
sospecharon pronto que su proyecto era conocido. Un mercader valenciano,
residente en Argel, que les prometió su ayuda, y que temió entonces por su
vida y sus bienes, hizo cuanto pudo para decidir á Cervantes á huir á toda
prisa en un barco, temeroso de que el rigor de los tormentos le arrancase la
confesión de su complicidad; pero éste, que ya se había escapado de la
cárcel y estaba oculto en casa de un amigo, no consintió en salvarse solo y
dejar á sus compañeros expuestos al peligro; se esforzó en calmar las
inquietudes del mercader, y le juró que ni la muerte ni los tormentos le
obligarían nunca á declarar. Mientras tanto se pregonó en las calles de Argel
un bando del sultán para descubrir al esclavo Cervantes, condenando á
muerte á cualquiera que lo encubriese. Entonces resolvió el cautivo librar á
su amigo de tan tremenda responsabilidad, y se presentó al Rey. Éste, para
amedrentarlo, ordenó que le pusiesen una soga al cuello y que le atasen las
manos á la espalda, y le propuso después, como único medio de salvación,

el descubrimiento de sus cómplices. Cervantes, sin inmutarse, sostuvo que
él solo había intentado huir, y declaró cómplices á cuatro españoles, que se
habían rescatado poco tiempo antes. Las súplicas de un renegado, amigo de
Cervantes, movieron una vez más al Rey á perdonarle la vida; pero lo
llevaron á la cárcel del palacio, le pusieron grillos y esposas y lo celaron con
más rigor.
Aunque parezca novelesco, no es menos cierto, si merecen fe testimonios
irrecusables, que Cervantes trazó entonces un nuevo plan, más atrevido aún
que los anteriores[7]. Su objeto era promover un levantamiento de todos los
esclavos de Argel, y apoderarse de la ciudad para entregarla á Felipe II; y á
pesar del cuidado con que se le guardaba, encontró medio de plantear su
propósito. No se sabe con certeza ni hasta dónde llegó, ni si se descubrió al
cabo, ni por qué medios. Lo que sí consta es que el rey Hassán miraba á
Cervantes como al más osado y emprendedor de sus esclavos, y como al
único de quien todo podía temerlo. Solía decir que para tener seguros sus
esclavos, sus buques y su capital, era necesario vigilar con esmero al
español estropeado. Á pesar de todo, lo trató con singular moderación. El
mismo Cervantes dice que sólo un soldado español, llamado Saavedra,
escapó bien con él, pues aunque por obtener su libertad hizo tales cosas, que
durarán largo tiempo en la memoria de las gentes, sin embargo, ni lo
maltrató, ni mandó atormentarlo, ni le dijo una mala palabra, cuando todos,
y él el primero, temían á cada instante que por la menor cosa que acometió
lo hubiese empalado.
Mientras hacía Cervantes tantas y tan inútiles tentativas para alcanzar su
libertad, trabajaban sus parientes en Madrid con igual objeto. Completaron
sus recursos acudiendo á la generosidad del Rey, ya recordando sus méritos
los compañeros de armas del cautivo, ya aprovechándose de la carta de
recomendación del duque de Sesa. Su padre Rodrigo había muerto, dejando
á su familia en la mayor miseria; la corte mostraba frialdad, y por estas
razones los encargados del rescate de cautivos, que fueron á Argel en mayo
de 1580, sólo pudieron reunir una pequeña suma para redimir al más
generoso de todos. Hassán había dejado el gobierno de Argel á otro Pachá,
encaminándose á Constantinopla. Cervantes era del número de los esclavos,
que él quería llevarse, y ya había subido á la galera, pronta á hacerse á la

vela, cuando llegaron los redentores en ocasión en que su rescate, caso de
lograrse, no era ya posible. El precio pedido ascendía á más del doble de la
suma, que traían aquéllos; pero gracias á los esfuerzos del P. Gil, que con
dinero prestado aumentó la suma y acalló algún tanto las pretensiones de
Hassán, pudo Cervantes conseguir su libertad en 19 de septiembre de 1580.
Antes de regresar á España, quiso desvanecer varias calumnias de que
había sido víctima. El monje dominico, que, como dijimos antes, descubrió
la última tentativa de huída y se granjeó el odio de los cristianos, intentó
hacer recaer en Cervantes toda la odiosidad de su conducta, sobornando con
ese fin insidioso á diversos testigos. Para disipar desde luego esta sospecha,
produjo el calumniado el irrecusable testimonio de once de sus compañeros
de cárcel, todos de las familias más nobles de España, que hicieron su más
cumplido elogio. D. Diego de Benavides declaró, que, á su llegada á Argel,
le hablaron de Cervantes como de un hombre excelente por su nobleza y sus
virtudes, y que se había portado con él como lo hubieran hecho su padre y
su madre. Luis de Pedrosa dijo, que, si bien habían estado en Argel muchos
bravos caballeros, ninguno había hecho tanto bien á sus amigos esclavos
como Cervantes, y que éste tenía tanta y tan peculiar gracia, y era tan
ingenioso y diligente, que pocos hombres podían comparársele.
Después de desenmascarar de esta manera á su perverso calumniador, se
hizo á la vela en 22 de diciembre y disfrutó de la mayor alegría que se
puede alcanzar en esta vida, regresando á su patria sano y salvo tras larga
prisión, puesto que, como él dice, no hay placer comparable al de recobrar
la perdida libertad.
De vuelta á España, se alistó de nuevo en el ejército para remediar la
miseria de su familia. Pasó, pues, á Portugal, aún no sometida del todo, en
compañía de su hermano Rodrigo, y tomó parte con él en las expediciones
militares que en 1581 y 82 se hicieron á las islas Azores, y en la del verano
de 1583 para conquistar la isla Terceira, y desbaratar por completo á los
parciales del prior de Ocrato. Carecemos de datos más exactos acerca de
esta época de su vida, pero parece que en este mismo tiempo estuvo también
en Orán, y que mientras residió en Portugal tuvo relaciones amorosas con
una dama portuguesa, cuyo fruto fué su hija Doña Isabel de Saavedra.

El estrépito de las armas no pudo acallar su musa, puesto que la afición á
la poesía, siempre viva en su pecho hasta en las cárceles de Argel[8], se
despertó entonces más pujante. A pesar de su vida militar agitada, había
escrito una novela pastoril, titulada la Galatea, en la cual revela poca
originalidad, é imita, no del todo felizmente, las obras de Gil Polo y de
Montemayor. La Galatea apareció á fines del año 1584. Hacia esta época se
encontraba Cervantes en Esquivias, en donde le retenía su amor á una dama
principal, llamada Doña Catalina de Salazar y Vozmediano, no sabiéndose
con certeza ni cuándo la conoció, ni si la celebró con el nombre de Galatea,
aunque sí que se casó con ella en 12 de diciembre de 1584, abandonando el
servicio de las armas y fijando su residencia en Esquivias.
Gracias á su proximidad á Madrid, pudo hacer frecuentes viajes,
contrayendo estrecha amistad con varios poetas afamados, y tomando parte
activa en su vida literaria. Probablemente fué miembro de una de aquellas
academias poéticas, que, á imitación de las italianas, aparecieron en España
en el reinado de Carlos V. Sus ocios le permitieron entonces entregarse por
entero á las letras, especialmente á la poesía dramática, favoreciéndole no
poco la particular posición en que se encontraba, puesto que su nuevo
estado y la necesidad de atender á la subsistencia de su familia, le obligó á
consagrar su ingenio á aquella parte de la literatura que más ganancia le
prometía, ó lo que es lo mismo, á la composición de obras dramáticas al
gusto del público, más aficionado cada día á los espectáculos teatrales. La
primera que escribió, titulada El trato de Argel, se representó probablemente
poco después de su regreso del cautiverio, y acaso en el año de 1581.
Siguiéronle otras varias, en número no escaso, sobre todo desde 1584, y al
representarse, si damos crédito á testimonios fidedignos, merecieron
significativo aplauso[9].
No bastaba, sin embargo, el producto de las comedias para atender á la
subsistencia de Cervantes y de su familia. El desventurado poeta, obligado
por la miseria, solicitó entonces un destino de cobrador de contribuciones en
la América española, último refugio de los desesperados, como él mismo
dice; pero tuvo que contentarse con el subalterno y poco lucrativo de
proveedor de la flota de Indias, por cuya razón pasó á Sevilla en el año

1588. En él termina la primera época de su vida dramática, como
expondremos después más extensamente.
Su permanencia en Sevilla duró lo menos diez años, habiendo hecho
diversos viajes á varias poblaciones de Andalucía, y aun algunos á Madrid,
pues, además de su destino, se dedicaba á veces á percibir los impuestos, y á
administrar los bienes de algunos particulares. El tiempo que pasó en
Sevilla no fué perdido, sin embargo, para la poesía, á pesar de los negocios
anti-poéticos que lo ocuparon. Esta ciudad populosa, la más rica y animada
de toda España, depósito de las riquezas de América, ofrecía ancho campo á
un talento observador, así en el carácter como en las costumbres de sus
habitantes, cual se nota en sus excelentes novelas de Rinconete y Cortadillo
y El celoso extremeño. Las descripciones verdaderas de las costumbres del
pueblo andaluz, que leemos en casi todas las obras de Cervantes, fueron el
resultado de sus observaciones; y el original colorido que distingue á sus
poesías posteriores á esta época, de las que le precedieron, la gracia
singular, la ligera ironía que las caracteriza, y en lo cual fué maestro, las
adquirió, sin duda, mientras vivió en esta provincia y trató de cerca á sus
ingeniosos y despiertos habitantes.
Ocurrióle entonces cierto contratiempo pecuniario, que amargó no poco su
existencia. Entregó á un comerciante de Sevilla una suma pequeña de
dinero, producto de las contribuciones, para que él lo hiciese al Tesoro
público; pero el depositario la gastó, desapareció después, y el pobre
Cervantes, sin medios para pagarla, y acusado de malversación de caudales,
tuvo que ir á la cárcel, de donde sólo salió después de dar fianza suficiente.
En los cuatro años siguientes al de 1598, no tenemos datos fidedignos de su
vida. Sus primeros biógrafos suponen que por este tiempo estuvo viviendo
en la Mancha, y hablan de cierta cuestión que tuvo en Argamasilla, de su
encarcelamiento en ella, del principio del Don Quijote en la misma época, y
de otras cosas de este jaez. Los fundamentos principales en que se apoyan,
son las tradiciones que hasta nuestros días se han conservado en la Mancha.
Añádase á esto el conocimiento exacto del país, que muestra en su Don
Quijote, motivo bastante para dar verosimilitud á sus asertos, de que
Cervantes residió algún tiempo en esta provincia, aun cuando nada se sepa
de positivo sobre la época en que esto sucediera, y sobre otros detalles no

menos interesantes. En lo que no cabe duda es en que hacia esta época trazó
el plan y escribió parte de aquella obra inmortal, joya no sólo de la literatura
española, sino de toda Europa.
Á principios de 1603 se encaminó á la corte de Valladolid, parte para
desvanecer las acusaciones indicadas, que se habían renovado por este
tiempo, parte para hacer valer sus justísimos títulos y largos servicios, y
obtener proporcionada recompensa. Parece que consiguió el primer objeto,
pero que el éxito del segundo fué tan desdichado, que renunció por
completo á sus pretensiones, dedicándose sólo á la gestión de los negocios
particulares, que se le encomendaron, y á vivir con el producto de sus
escritos. El Don Quijote apareció al comenzar el año de 1605; pero el efecto
que hizo así en España como en toda Europa, no contribuyó á mejorar la
suerte de su autor, sino más bien á empeorarla por los ataques que se le
dirigieron, ya por poetas mal intencionados, aunque famosos, como
Góngora, Cristóbal Suárez de Figueroa y Esteban Manuel de Villegas, ya
por los ciegos parciales de Lope de Vega, porque en el diálogo con el
canónigo no se le había colmado de tan desmedidos elogios como ellos
deseaban. Injustamente, como lo probaremos después hasta la evidencia, se
ha atribuído á Lope animosidad contra su celebérrimo coetáneo.
En el año de 1606 se trasladó la corte á Madrid, y hacia este tiempo debió
también Cervantes domiciliarse en ella. Siguiendo la costumbre general de
aquella época, observada hasta por los principales magnates del imperio,
como por ejemplo el duque de Lerma, entró en una hermandad religiosa;
pero no por esto se alivió en nada su suerte. El poeta, ya anciano, debió
resignarse de nuevo, y buscó un consuelo á la ingratitud de los hombres
consagrándose en la soledad al cultivo de su amada poesía. En 1612
aparecieron sus Novelas ejemplares, unas nuevas y otras publicadas ya en
Sevilla, tan estrechamente enlazadas con la historia del teatro, que sirvieron
á innumerables poetas para la composición de sus dramas[10]. Pronto le
siguió el Viaje al Parnaso, obra admirable, que además de muchos juicios
tan ingeniosos como justos, además de pasajes de subido valor poético,
contiene otros, que son sólo catálogos en verso de nombres de poetas
españoles. Un apéndice en prosa, que le sigue, se propone llamar la atención
hacia antiguos dramas del autor, ya olvidados; acusar de ingratitud á los

actores y al público, y recomendarle algunas comedias que compuso en sus
últimos años. Con la esperanza de brillar de nuevo en los teatros de la
capital, había escrito diversas comedias y entremeses, trabajando cuanto
pudo para que se representaran; pero todos sus esfuerzos fueron vanos,
porque ningún director de teatros accedió á sus ruegos. Para sacar de ellas
algún producto, propuso al librero Villarroel que se las comprara; pero esté
le replicó desde el principio, que de su prosa se podía esperar mucho y de
sus versos nada; cedió al fin, é imprimió en el año de 1615 el tomo de sus
comedias y entremeses, origen de tan extrañas hipótesis.
Hacia esta época movió mucho ruido en España una producción literaria
singular, esto es, una continuación del Don Quijote de un cierto Avellaneda,
nombre supuesto de un clérigo aragonés, compositor de comedias. Este
falso Don Quijote no carecía de invención y de ingenio; pero hacía
alusiones indignas al autor del verdadero, infinitamente superior. Cervantes
contestó á este ataque apasionado con la segunda parte de su novela, cuyo
éxito hizo enmudecer á sus enemigos. La noble moderación que manifestó,
así en ésta como en otras cuestiones, merece ser citada por modelo.
La segunda parte del Don Quijote fué la última obra que Cervantes
publicó; pero no por eso se agotó su inventiva. La protección, que le
dispensaron dos grandes generosos, el conde de Lemos y D. Bernardo de
Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo, hicieron los más felices los últimos
años de su vida, y le proporcionaron tranquilidad suficiente para realizar sus
planes poéticos, como el de la continuación de la Galatea, la comedia El
engaño á los ojos, dos obras desconocidas, el Bernardo y Las Semanas del
Jardín, y la novela Persiles y Segismunda, única que nos ha conservado el
tiempo. Cervantes prefería el Persiles á todas sus obras: la posteridad piensa
muy de otra manera; pero sea cual fuere el juicio, que de ella se forme, no
deja de asombrarnos que la escribiera un anciano de sesenta y ocho años,
desplegando tan exuberante fantasía, que, como dice Calderón, semejante á
Vulcano, ocultaba bajo su capa de nieve ríos de fuego.
Hacia la primavera de 1616 había concluído el Persiles: el estado de su
salud empezaba ya á inspirar algún cuidado; creyó mejorarse variando de
aires, y, con este objeto pasó á Esquivias á visitar á sus parientes. Pero el
mal se empeoró, y, viendo cercano su fin, quiso morir en su casa. Su vuelta

á Madrid le inspiró el prólogo de su novela, jocoso y patético á un tiempo.
Se perdió toda esperanza de salvarlo; recibió la Extremaunción; escribió en
su lecho de muerte una carta ingeniosa al conde de Lemos, que precede al
Persiles, y murió el 23 de abril de 1616, á los setenta y nueve años.
Enterrósele silenciosa y pobremente; ni el más sencillo monumento señala
su tumba, y sólo en los últimos tiempos se ha erigido uno á la memoria del
hombre, que ha dado más gloria á su país que todos los reyes y magnates de
su época[11].

CAPÍTULO XII.

Comedias más antiguas de Cervantes.—Su crítica del teatro español.—Sus últimas comedias.

OS trabajos dramáticos de Cervantes se
dividen, como hemos indicado antes, en dos períodos distintos, abrazando el
primero los años que siguieron á su regreso de Argel, hasta su traslación de
Madrid á Sevilla (1581-1588), y el segundo, posterior á aquél en veinte
años, hasta el fin de su vida. El espacio comprendido entre ambos, aunque
fué notable por la celebridad que alcanzó su musa dramática, nos lo ofrece,
sin embargo, en cierta oposición crítica con la literatura de aquella época, y
por esta razón debemos también estudiarlo: únicamente el primero de estos
períodos puede formar el objeto de este libro, hablando en rigor; mas para
no faltar á la unidad necesaria, parece oportuno quebrantar el orden
cronológico, y tratar también del siguiente.
Antes que este escritor llegase en edad más madura á la esfera propia de la
poesía, en la cual pudieran desenvolverse libremente sus esclarecidas dotes,

había hecho numerosos ensayos en casi todos los géneros literarios. Su
ingenio vivo é impresionable, pronto en seguir las más opuestas direcciones,
necesitaba un motivo poderoso para trazarse un rumbo peculiar. Sus dos
novelas pastoriles al estilo de la época, le colocaron en el número de los
imitadores de Montemayor y de Gil Polo, y sus infinitos romances (ahora
perdidos) y poesías líricas, entre el enjambre de poetas, que, sin manifestar
verdadera originalidad, recorrían un camino ya trillado. Causas diversas
contribuyeron á llamar su atención y dirigir su actividad hacia la literatura
dramática. Había asistido en su niñez á las representaciones de Lope de
Rueda, y presenciado el maravilloso efecto de obras de un orden inferior,
cuando en su exposición reinaba la vida y el movimiento; y los teatros de
Madrid, que más tarde pudo observar de cerca, lo excitaron vivamente á
acometer empresas análogas. Bastaba esto, sin duda, para llevar al teatro á
este hombre singular, ansioso de obtener en la literatura patria un lugar
honorífico, y de influir también en su país. La aprobación, que se dispensó á
su primera pieza, lo alentó para proseguir la senda comenzada; las obras de
La Cueva, de Artieda y Virués, le enseñaron el camino, que había de
recorrer para dar al drama más valor literario; su residencia en las
inmediaciones de la capital, y la necesidad de atender á su familia,
contribuyeron no poco en su línea á estrechar más su unión con el teatro, y
por este motivo escribió sin descanso en un período de pocos años veinte ó
treinta comedias, que por lo general fueron aplaudidas[12]. La precipitación,
con que se compusieron, y el tono poco lisonjero con que habla de ellas en
el pasaje citado más abajo, hacen sospechar que el autor no se propuso otro
objeto que salir de sus apuros del momento. Adviértase, sin embargo, que
otras veces sostiene lo contrario[13]. Hasta en los últimos años de su vida,
cuando su fama era grande en otros dominios de la literatura, habla con
placer de los ensayos dramáticos de su juventud, y parece como que quiere
fundar en ellos parte de su celebridad poética; y si miramos este sentimiento
como regla que pueda valorar el mérito de sus producciones, es deplorable
en alto grado que á la vez fuese tan negligente en habérnoslas conservado
por medio de la imprenta, único caso en que sería lícito á la posteridad,
estimar en toda su extensión su mérito dramático. Sólo debemos á una feliz
casualidad, que al menos hayan escapado dos piezas manuscritas de las más
antiguas de los estragos del tiempo, y que hayan sido impresas á fines del
siglo pasado.

La primera, titulada El trato de Argel, es, sin disputa, la más antigua de las
escritas por Cervantes, y aunque no adoptemos la opinión de Pellicer y
Navarrete de que la compuso en su cautiverio, debió ser, todo lo más, á
poco de volver, cuando estaban frescos en su memoria los dolores y
tormentos allí sufridos[14]. Ofrécenos un cuadro, que nos impresiona y
conmueve, de los martirios y penalidades de los esclavos cristianos,
presenciados y sentidos por el autor; aunque de drama, propiamente dicho,
tenga poco más que el nombre, puesto que los diversos grupos y situaciones
en que se distribuye la acción, carecen de un lazo estrecho que los haga
interesantes. Forman su base los amores de Aurelio y de Silvia, cautivos
ambos en Argel. Aurelio es amado de Zara, su señora, mujer del renegado
Izuf; y tanto ella como su amiga Fátima se valen de todo linaje de astucias
para seducirlo, aunque inútilmente, porque se mantiene inexorable. Esto se
desenvuelve en las primeras escenas. Después aparecen los dos esclavos
Saavedra y Pedro Alvarez, y describen los males del cautiverio. Izuf encarga
á Aurelio que le concilie las buenas gracias de Silvia, y él finge que se
prepara á desempeñar su comisión. La escena siguiente representa un
mercado de esclavos, y los horrores de estas compras de carne humana.
Luego leemos los encantos, de que se vale Fátima para obligar á Aurelio á
querer á Zara. Preséntase una Furia, y anuncia que sólo la necesidad y la
oportunidad podrán quebrantar la firmeza del cristiano. Estos personajes
alegóricos se muestran también luego, y procuran, aunque vanamente,
convencer á Aurelio. A poco se ve á Pedro Alvarez en un desierto, escapado
de la prisión, que ha perdido el camino y cae en tierra sin aliento. Invoca á
la Santísima Virgen y se presenta un león, que se pone á su lado y luego
prosigue delante su camino, sirviéndole de guía. A la conclusión se anuncia
la llegada de Fr. Juan Gil, redentor español de esclavos, y Aurelio, Silvia,
Saavedra (Cervantes) y los demás cautivos se arrojan á sus pies con la
esperanza de ser rescatados. En toda esta pieza se descubre al principiante,
y, por grande que sea nuestra veneración al famoso nombre del autor, no es
posible desconocer su inmensa inferioridad, comparada con las obras de La
Cueva de la misma época. Pero cuanto disminuye su mérito dramático y
valor poético, considerada como producción literaria, está compensado por
otra especie de interés, que hace enmudecer á la crítica, pues ¿quién podrá
ahogar la impresión, que ha de excitarle la pintura de las penalidades, que
sufrió el desdichado poeta? ¿Quién leerá, sin conmoverse ni interesarse, las

escenas en que el autor aparece en el teatro con el nombre de Saavedra?
¿Quién no participará del elocuente celo, con que excita á sus
conciudadanos á rescatar á los cautivos cristianos de Argel? Hasta sus
muchos rasgos prosáicos mueven más poderosamente nuestro interés.
La Numancia respira otro espíritu muy distinto: el espíritu de la verdadera
poesía. Aunque este poema, según se sospecha, no debió escribirse mucho
después que el anterior[15], es menester confesar que el autor había hecho en
poco tiempo adelantos gigantescos. Cuando se conoce á fondo el teatro
antiguo, es fácil de contestar el aserto de que la Numancia es una obra
aislada y única en toda la literatura española, puesto que por su forma, estilo
y traza general se asemeja á las comedias de Juan de la Cueva,
especialmente al Saco de Roma; como tampoco puede negarse que es muy
superior á todas las obras del poeta sevillano. Era empresa aventurada
ajustar á las condiciones de un drama la destrucción de la antigua y
fortísima Numancia, y convertir en protagonista de la acción á una ciudad
entera con todos sus habitantes, cuando esto podría ser más bien objeto de la
epopeya, y sólo un drama de forma libre y desembarazada, que participase
con vigor igual de la índole de la lírica y de la épica, hubiese conseguido
dominar por completo el asunto. Por esta razón no debemos criticar al poeta
porque sólo pintó los caracteres con rasgos generales, y porque debilita el
interés de la acción en diversas situaciones, sin otro vínculo que las una sino
el de su relación más ó menos directa con la suerte de Numancia. Verdad es
que existe esta unidad de interés por la agrupación de todas sus partes
aisladas alrededor de este centro común, y por el empeño que muestra el
poeta en dirigir la atención hacia él. No se omite medio para infundir
admiración, horror y lástima: el heroísmo y la generosidad de los habitantes,
los ayes de los niños hambrientos, la desesperación de las madres, los
funestos presagios de los sacrificios, la resurrección de un muerto por la
fuerza de los encantos y sus tristes profecías, juntamente con la catástrofe
final, en que un pueblo entero se sepulta bajo las humeantes ruinas de su
patria, forman un cuadro patético y verdaderamente trágico. Mas por
atrevido y grandioso que nos parezca el conjunto, por sublime y animada
que en general sea la exposición, no se nos ocultan ciertas manchas que
deslustran algún tanto la obra. Tales son las figuras alegóricas, no obstante
la habilidad con que Cervantes las introduce, aunque bueno es advertir que

casi siempre son aquí más oportunas que en su Trato de Argel, y que la
escena en que Hispania y el río Duero profetizan la suerte que aguarda á la
patria, no carece de efecto; la fatigosa extensión del primer acto y las
escenas amorosas de dos jóvenes numantinos, á pesar de su innegable
belleza, no se ajustan bien al tono dominante en el drama.
Pero si prescindimos de estos lunares aislados y nos detenemos en las
bellezas más notables de la Numancia, sin olvidar la prematura aparición de
esta tragedia, no podremos menos de deplorar aún más amargamente la
pérdida de las demás piezas antiguas de Cervantes, que sin duda nos
revelarían los frutos más sazonados de su talento dramático. Cuéntase
especialmente, entre ellas, La Confusa, que el autor celebra en varios
pasajes, calificándola de una de las mejores comedias de capa y espada. Los
títulos de las restantes, en cuanto nos es posible indicarlos, son: La batalla
naval (probablemente la de Lepanto), La Jerusalén, La gran Turquesca[16],
la Comedia de la Amaranta ó la del Mayo, El bosque amoroso, La única y
bizarra Arsinda. Quizá lleguen á descubrirse estas comedias por una feliz
casualidad, y se llene laguna tan sensible en la historia de la literatura
dramática española. Las últimas obras de nuestro poeta, en las cuales,
renunciando á su originalidad, rinde culto á deplorables imitaciones, no nos
ofrecen, bajo este aspecto, la compensación deseada.
El período de tiempo, que separa estas postreras comedias de Cervantes de
las anteriores, coincide justamente con la época más importante de la
historia del teatro, esto es, con aquélla en que se desarrollaron y
predominaron en la escena española nuevas formas del drama, originales y
vigorosamente caracterizadas, que desde entonces y por espacio de medio
siglo constituyeron el drama nacional. Al ausentarse nuestro poeta de
Madrid, había ya aparecido Lope de Vega y ganado de tal suerte el favor del
público con sus primeros ensayos, que fué proclamado superior á todos sus
predecesores y contemporáneos. Su genio é inventiva, su fácil exposición y
su fecundidad casi increible, lo hicieron pronto dueño absoluto del teatro;
otros poetas de valía no se desdeñaron de seguir la senda trazada por él, y en
corto tiempo fijó de tal suerte esta escuela el fondo y la forma de todas las
especies dramáticas, que el gusto nacional no consintió ya en las tablas
ninguna obra de distinta índole. Olvidáronse á poco las mejores piezas,

escritas en diverso estilo, que se habían admirado antes, y su brillo quedó
obscurecido por el aplauso que se tributó á las nuevas, viéndose obligados
los que intentaban adquirir ó sostener fama de autores dramáticos, á seguir
la moda de la época y ceder á las exigencias del público. Cervantes, lejos de
este centro de actividad poética, y ocupado entonces en otros trabajos, se
contentó con asistir, como espectador y juez, á este desenvolvimiento más
vasto del arte dramático, en vez de luchar con los afamados paladines del
día. En el capítulo 48 del Quijote se hallan los pasajes más prolijos é
importantes de sus diversas obras, en que ha consignado su especial juicio
acerca de las innovaciones indicadas. Preséntase aquí en abierta oposición
con el gusto del público, puesto que califica á casi todas las piezas
dramáticas más aplaudidas en su tiempo de espejos de disparates, ejemplos
de necedades é imágenes de lascivia, acusando á los poetas de su indecible
indulgencia con la ignorante muchedumbre. El encono y amargura de esta
crítica proviene, sin duda, del desagrado con que miraba el brillante éxito de
las obras de sus jóvenes coetáneos, y de la escasa importancia que daban á
sus producciones dramáticas, por cuyo motivo debemos considerar como
injustos sus juicios. Pero cuando se examinan una á una sus censuras,
despojándolas de las exageraciones, hijas de su mal humor y de su
emulación, no es posible dejar de convenir con él en algunos puntos. Carece
de sólido fundamento el cargo, hecho muchas veces á Cervantes, de que, en
general, ataca al drama romántico. Nunca pensó en ajustar el teatro español
á las reglas aristotélicas, ni en imitar á los antiguos clásicos: jamás
encontramos en sus distintas obras la más ligera alusión á ellos. Sólo la
crítica acerba, con que comienza el pasaje citado del Quijote, ha dado
pábulo á la opinión de que intentó conmover en sus cimientos al teatro
nacional; pero, cuando lo examinamos despacio, nos convencemos de que
sólo quiso hablar de los abusos aislados, que en número no escaso reinaban
ya en la escena. Para apreciar con exactitud las causas del descontento de
Cervantes, es necesario, en vez de fijarnos únicamente en las obras
dramáticas más notables de la época, descender también á las medianas y
malas, que, compuestas por los directores de teatros y formando monstruoso
conjunto, no aspiraban á otro fin más elevado que á ganar los aplausos de la
muchedumbre, y á las de ciertos poetas insignificantes, que, apasionados de
todo linaje de extravíos y excesos, infringían gozosos las reglas de la
naturaleza y del arte. ¡Hasta las obras de Lope de Vega ofrecen bastantes

ejemplos de los abusos inauditos que engendran la delirante fantasía, la
precipitación del trabajo, y la condescendencia vituperable con el gusto
corrompido de la época, causas todas suficientes para seducir al talento más
brillante!
La crítica de Cervantes alcanza principalmente á la frecuencia, con que se
quebranta la unidad de tiempo y de lugar. «¿Qué mayor disparate (dice)
puede ser, en el sujeto que tratamos, que salir un niño en mantillas en la
primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre
barbado?... He visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la
segunda en Asia, la tercera se acabó en África...»
Cuando se analiza bien todo el pasaje citado y las obras que condena,
parece con claridad que su objeto no es tanto recomendar la estricta
observancia de las tres unidades, cuanto atacar el abuso y la licencia que
reinaban en esta parte. No es lícito negar (y entonces no podremos menos de
convenir con Cervantes) que muchos poetas de aquella época llevaron tan
lejos sus extravíos, instigados por el afán de ofrecer á los espectadores
variedad incesante, que se olvidaron por completo del lugar y del tiempo, y
de esta manera dañaron no poco á sus obras, y al efecto, que, sin estas
divisiones, hubiera hecho el conjunto. Más difícil es aprobar el segundo
objeto de su crítica. Parece que, desconociendo la esencia verdadera de la
poesía, desea imprimir al drama una tendencia moral directa, y ajustar esta
falsa regla al drama español. Aunque en esta parte no parece razonable
alabar en todo sus fallos, siendo tan falaz su fundamento, debemos, no
obstante, confesar que ataca sólo las exageraciones y los excesos, y la falta
de dignidad y de moralidad, que se advertía en muchas producciones
dramáticas de la época.
Los demás cargos que hace á la nueva literatura, no son en general
infundados cuando ataca las obras deplorables de los poetastros; pero son
injustos, como el anterior, cuando á todos los extiende, y confunde y baraja
lo bueno con lo malo. «¿Y qué mayor disparate, dice, que pintarnos un viejo
valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey
ganapán y una princesa fregona?... Y si es que la imitación es lo principal
que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible que satisfaga á ningún
mediano entendimiento que, fingiendo una acción que pasa en tiempo del

rey Pepino y Carlomagno, al mismo que en ella hace la persona principal le
atribuyan que fué el emperador Heraclio, que entró con la cruz en Jerusalén,
y el que ganó la Casa Santa como Godofre de Bullón, habiendo infinitos
años de lo uno á lo otro; y, fundándose la comedia sobre cosa fingida,
atribuirle verdades de historia y mezclarle pedazos de otras sucedidas á
diferentes personas y tiempos, y esto no con trazas verosímiles, sino con
patentes errores de todo punto inexcusables? Y es lo malo que hay
ignorantes que digan que esto es lo perfecto, y que lo demás es buscar
gullurías. Pues ¿qué si venimos á las comedias divinas? ¡Qué de milagros
falsos fingen en ellas; qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo
á un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven á hacer
milagros sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien
el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se
admire y venga á la comedia: que todo esto es en perjuicio de la verdad, y
en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios españoles;
porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la
comedia, nos tienen por bárbaros é ignorantes...»
Fácil es la contestación á todas estas críticas. Salta desde luego á los ojos,
que, cuanto encuentra Cervantes de censurable en este capítulo, aunque
justo, si se atiende á una parte de la literatura dramática española, es injusto
haciéndolo extensivo á toda ella. Si es verdad que en la época, en que se
escribió el primer tomo del Quijote, no había llegado el teatro nacional á su
mayor y más perfecto apogeo, también lo es que existían ya entonces
muchas producciones dramáticas, á las cuales no es aplicable ni un solo
cargo de los consignados en esta larga serie; y en otras, ¡cuántas excelencias
poéticas compensaban en parte esos mismos defectos! Sin duda lo conoció
también Cervantes, cuando á sus invectivas añade siempre aisladas
reflexiones más benévolas. «Y no tienen la culpa de esto, dice, los poetas
que las componen, porque algunos hay dellos que conocen muy bien en lo
que yerran, y saben extremadamente lo que deben hacer; pero como las
comedias se han hecho mercadería vendible, dicen, y dicen verdad, que los
representantes no se las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así el poeta
procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra
le pide; y que esto sea verdad, véase por muchas é infinitas comedias que ha
compuesto un felicísimo ingenio destos reinos con tanta gala, con tanto

donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves
sentencias, y finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene
lleno el mundo de su fama, y por acomodarse al gusto de los representantes
no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección
que requieren.» Más adelante exceptúa de su crítica algunas comedias de
diversos autores, sin confundirlas con las demás, y las alaba por su arte y
excelencia, como La Isabela, La Alexandra, La Filis, La ingratitud
vengada, El mercader amante y La enemiga favorable. Nunca aparece tan
incomprensible la crítica de Cervantes como en esta parte, porque no es
fácil de adivinar, en qué consiste la preferencia que da á estas obras sobre
las demás. Las tres primeras, de Argensola, de que pronto hablaremos, sólo
merecerían, sin duda, su aprobación porque están escritas en el estilo
dramático más antiguo, que él mismo había seguido largo tiempo; por lo
menos, en La Isabela y en La Alexandra no se hallan otros méritos, que
justifiquen tan exageradas alabanzas como les prodiga. Aún más se extraña
la distinción que hace en favor de La ingratitud vengada, suponiendo que
con este título indique una comedia de las más débiles de Lope de Vega[17].
Acaso la tendencia moral, fuertemente caracterizada, que se halla en el
argumento de este confuso tejido de intrigas amorosas y de asesinatos, que
lo hace repugnante á nuestros ojos, lo recomendó á la consideración de
Cervantes. ¿Pero cómo era posible que un poeta diese su fallo obedeciendo
á motivo tan liviano? Muy inferiores á ella son La enemiga favorable, de
Tárrega, y El mercader amante, de Gaspar Aguilar[18], y sin disputa no
merecen tan marcada preferencia, respecto de otras muchas de igual ó más
alto valor poético. La acción regular y sencilla de ambas comedias es digna
de alabanza; pero prescindiendo de que no consiste en esto sólo el mérito de
una producción dramática, aun siguiendo en todo el ejemplo de Cervantes,
pide también la justicia, al tratar de las obras restantes que componen la
literatura dramática, que no pasemos en silencio la circunstancia de que
otras muchas de esta época poseen las cualidades indicadas en el mismo
grado que aquéllas.
Si volvemos á examinar todo este discurso, y además ciertos pasajes de
índole análoga en el Viaje al Parnaso, en el Prólogo á las últimas comedias,
etc., no se nos ocultará que estos juicios críticos son en parte muy
verdaderos y oportunos, y en parte infundados, arbitrarios y fútiles. Faltóle á

Cervantes el aplomo y profundidad necesaria para luchar con éxito contra
rivales más fuertes: á su conocimiento exacto de algunos lunares del drama
español, no acompañaba el de sus bellezas; y si por un lado carecía de la
imparcialidad conveniente y se dejaba arrastrar de la pasión, por otro se
exponía á no dar en el blanco, imprimiendo en sus fallos cierta vaguedad.
¿Qué extraño es, por tanto, que se perdiese su voz, ahogada por el aplauso
tributado á la escuela contraria?
Cuando el autor del Don Quijote, tras larga interrupción, se consagró de
nuevo en sus últimos años á escribir comedias, ó, como según parece, había
modificado sus ideas anteriores acerca de la esencia del drama, ó como
siguió los pasos de aquéllos que antes criticara, cedió, sin duda, no teniendo
otro recurso, á las exigencias del público. El gusto reinante de la época, que
antes condenara, había echado tan hondas raíces en el teatro, que,
convencido acaso de la inutilidad de sus esfuerzos precedentes, hubo de
renunciar á ellos. Si sus diatribas críticas habían sido impotentes para lograr
lo que deseaba, ¿cómo podía esperar en la escena un triunfo decisivo? Y, sin
embargo, no pudo dominarse lo bastante hasta renunciar por completo á la
poesía dramática sin salir del campo de la literatura, en que había ganado
inmortales laureles. El recuerdo de sus pasadas glorias no le daba lugar al
descanso, y los aplausos tributados á sus coetáneos más jóvenes, que
presenció diariamente en los últimos años de su residencia en Madrid, le
aguijoneaban sin cesar á luchar también en la escena. Con este objeto
escribió en el espacio de pocos años ocho comedias, que no logró
representar á pesar de sus esfuerzos, no quedándole otro remedio, contra lo
que sucedía entonces de ordinario, que darlas á la prensa antes de haberlas
visto en las tablas. Cuando modificó su primer propósito y apeló á este
medio de darlas á conocer al público, parece que no quiso tan sólo que las
leyesen los aficionados, y que esperaba, una vez conocidas, que fuesen
también representadas: ¡vana esperanza que, como sabemos, no llegó nunca
á realizarse![19].
Ninguna obra de Cervantes fué, sin embargo, menos leída que estas
comedias. La primera edición, de 1615, llegó á ser tan rara, que sólo la
guardaban pocos aficionados á este género literario, hasta que en el año de
1749 se hizo otra que, al parecer, no se vulgarizó tampoco mucho. Sabido el

propósito que presidió á esta última, se comprenderá fácilmente que tan
escaso fuese su efecto. El editor Blas Antonio Nasarre, erudito
absurdamente apasionado de la crítica francesa, escribió un prólogo, que le
precede, en el cual se ensaña sin piedad contra el antiguo drama español,
presentándolo como modelo de vicios y defectos de toda especie,
desconociendo tan completamente las reglas de la sana crítica al aplicarlas á
las comedias de Cervantes, que le siguen, que las califica de parodias y
sátiras contra el gusto corrompido de la época, ó lo que es lo mismo, de
obras las más defectuosas y sandias que jamás se han escrito. ¿Cómo
hubiera creído esto nunca el autor del Don Quijote? Es imposible descubrir
en ellas el más leve rastro de parodia ni de sátira. Generalmente son
imitaciones serias del estilo de Lope de Vega, no obstante los esfuerzos del
autor en superar á su modelo con escenas más variadas y situaciones de más
efecto. La impresión, que hacen, es muy semejante á la del Persiles, escrito
en la misma época. Así como Cervantes amontonó en su última novela las
aventuras de los libros de caballería, que antes criticara con tanto rigor, así
también acumuló en ellas sin escrúpulo todos aquellos extravíos dramáticos
de bambolla y efecto de la época, llevando hasta la exageración su licencia.
Aún más extraño nos parece, que, distinguiéndose todas sus obras por su
plan clarísimo y por su regularidad y buena traza, tanto en el conjunto como
en sus diversas partes, encontremos en las comedias los defectos opuestos:
aridez en la composición, y ligereza suma en su desarrollo. Justamente el
mismo poeta, que dió tantas pruebas de su maestría en la pintura de
caracteres, se contenta en ellas con bosquejarlos muy superficialmente, y
profundizando hasta tal punto otras veces, carece en sus comedias de
verdadera intención poética. Parece que Cervantes conocía también los
defectos de estas piezas, según se deduce del tono poco pretencioso con que
habla de ellas en el prólogo, muy opuesto, sin duda, al amor propio que en
otras ocasiones manifiesta; pero como intentaba rivalizar con Lope y su
escuela, creyó, acaso, que el mejor modo de lograr el triunfo era imitar la
parte externa de sus obras, acumulando maravillas, aventuras y golpes
teatrales. Debía haber conocido que la fama de Lope, hasta en el populacho,
dependía de causas muy diversas. Además del defecto de estar escritas en un
estilo extraño y falso hasta lo sumo, tienen otro, que no dejó de contribuir
en su daño, cual es la ligereza deplorable con que fueron compuestas. Ni en
la rapidez de la composición quiso Cervantes dejarse superar por el

celebérrimo maestro del drama español, careciendo del don de improvisar
de aquél y de su facilidad en producir, como jugando, perenne é inagotable
corriente de invenciones, y hasta de obras literarias de primer orden.
Cervantes, al parecer, tenía un genio de muy distinta índole: para trabajar
con provecho necesitaba concentrar su actividad, y en el momento que
seguía diverso rumbo degeneraba en superficial y frívolo.
No se entienda por todo esto que sus comedias deban desecharse por
completo; al contrario, nosotros creemos que cuanto lleva el nombre de
Cervantes es digno de aprecio, y que así como las traducciones del Persiles
y hasta de la Galatea han excitado nuestro interés, lo propio hubiese
sucedido con sus comedias. Todas ellas, aunque adolezcan más ó menos de
las faltas indicadas, contienen también muchas bellezas parciales, así
morales como estéticas, y abundan á veces en notables escenas, que pueden
servir de prueba del talento dramático del autor de la Numancia, y no
merecen pasar desapercibidas. Hasta El rufián dichoso, que por su licencia y
mal gusto es la peor de todas las Comedias de santos que conocemos, las
ofrece también. Esta pieza, entre cuyos personajes, además de diversas
figuras alegóricas[20], encontramos dos rufianes, un pastelero, un inquisidor,
Lucifer, un ángel y tres almas del Purgatorio, nos ofrece por añadidura un
espadachín bribón de Sevilla, que al fin muere en Méjico como un santo,
haciendo milagros. Las demás piezas son desiguales por su mérito y de
distinto carácter. En todas, no obstante el escaso interés que excita la acción
principal, agrada la gracia y agudeza de los papeles cómicos, al paso que las
escenas serias no satisfacen generalmente. La comedia titulada La casa de
los celos trata de un asunto sacado de las tradiciones españolas de
Carlomagno, y es muy parecida por sus contornos externos á las posteriores
de Lope y Calderón, destinadas á celebrar ciertas fiestas y solemnidades,
aunque desprovistas de aquella encantadora poesía, que tanto las realza
entre las demás piezas de espectáculo. El gallardo español y La gran
Sultana son dos cuadros llenos de los más varios sucesos y animadas
descripciones, que si bien á veces nos regocijan plenamente, no nos hacen
olvidar que falta orden y concierto en la disposición y arreglo de sus partes.
En Los baños de Argel repite el mismo argumento, que utilizó antes en El
trato de Argel; en Pedro de Urdemalas vemos una especie de novela
picaresca en forma dramática, una serie de situaciones cómicas bien

pensadas y descritas con bastante poesía, á las cuales sólo falta la unidad de
su traza y desarrollo para constituir una comedia verdadera[21]. En la primera
escena aparece el astuto Pedro de Urdemalas en hábito de mozo de labranza,
después de haber ejercido todas las profesiones posibles. Un amigo suyo le
ruega que le ayude á conseguir la mano de su amada Clemencia, que su
padre le niega. Este, llamado Martín Crespo, deja entonces de ser alcalde, y
ejerce por última vez sus funciones de juez. Por consejo de Pedro se
disfrazan los amantes de pastores y se presentan ante el alcalde; acusan al
obstinado viejo, que se opone á su casamiento, y se dan traza de que él
mismo se condene y apruebe el matrimonio. Las escenas siguientes
describen las procesiones y danzas, con que se celebra la fiesta de San Juan.
Los supersticiosos creen que las jóvenes, que bañan esa noche sus pies en
un barreño de agua, y dejan flotar sus cabellos al capricho de los vientos,
averiguan por ciertas señales quién ha de ser su esposo. Pedro se ingenia de
manera que muchas labradoras, que hacen este experimento, conozcan por
ciertas señales á los que miran por amantes y los escuchen con
benevolencia. Aparece después una banda de gitanos, entre los cuales viene
Pedro, la cual, merced á su astucia, obtiene pronto gran consideración. Los
gitanos llegan á un villorrio, en donde habita una viuda, que, según cuentan,
tiene toda su casa llena de sacos de oro, pero tan miserable y voluntariosa,
que no se desprende de un solo maravedí, á no ser para gastarlo en la
salvación de su difunto esposo y sacarlo del Purgatorio. Pedro se disfraza de
ermitaño; atraviesa montado en un asno las calles de la aldea; se detiene
delante de la casa de la viuda, y pide á gritos una limosna. Cuenta entonces
que una generación completa de sus antepasados se consume en el
Purgatorio, y, que después de celebrar consejo habían resuelto nombrar un
alma, para que los representase en la tierra é inclinar en su favor á la rica
viuda, con cuyos tesoros se pueden salvar únicamente. Sostiene que él es un
alma del Purgatorio. Hace una horrible pintura de los tormentos que allí
sufren, así él como sus abuelos, y conmueve de tal modo á la viuda, que
baja á poco con dos sacos llenos de dinero, que entrega al suplicante. La
acción de la comedia se enlaza con la suerte de una doncella de la banda de
los gitanos, que viene con ellos, y que, como la Gitanilla, aparece ser
después hija de padres distinguidos. En la jornada tercera aparece Pedro de
Urdemalas en una compañía de actores, y viene con ellos á la corte para dar
una representación; encuentra allí á la gitanilla, á la cual tenía cierta

inclinación, convertida ya en noble dama, y en su traje de rey discurre con
agudeza sobre las vueltas é instabilidad de la suerte, y al concluir recuerda
cómicamente el principio de la pieza. Dice así:
«Ya ven vuessas mercedes, que los reyes
Aguardan allá dentro, y no es posible
Entrar todos á ver la gran comedia
Que mi autor representa, que alabardas
Y lancineques, y frinfrón impiden
La entrada á toda gente mosquetera:
Mañana en el teatro se hará una,
Donde por poco precio verán todos
Desde el principio al fin toda la traza,
Y verán que no acaba en casamiento,
Cosa común y vista cien mil veces,
Ni que parió la dama esta jornada,
Y en otra tiene el niño ya sus barbas,
Y es valiente y feroz, y mata y hiende,
Y venga de sus padres cierta injuria,
Y al fin viene á ser rey de un cierto reino.
Que no hay cosmografía que lo muestre.
De estas impertinencias y otras tales,
Ofrezco la comedia libre y suelta,
Pues, llena de artificio, industria y galas,
Se cela del gran Pedro de Urdemalas.»
Esto último es bueno, y excelentes algunos pasajes aislados de esta pieza,
aunque el conjunto no merezca alabanza.
Menos defectuosas, bajo este aspecto, y por su plan las mejores, son La
entretenida y El laberinto de amor. Aquélla es una comedia de capa y
espada no despreciable, imitada después por Moreto en su Parecido en la
corte, aunque sea muy superior á su modelo. El argumento es el siguiente:
Marcela, hermana de Antonio de Almendárez, ha sido prometida á su primo
Silvestre, que debe llegar con la primera flota de América. Hacia este
mismo tiempo debe venir de Roma la dispensa; pero el estudiante Cardenio,
enamorado de Marcela, soborna al escudero de ésta, y consigue introducirse

en la casa de Don Antonio. El astuto escudero le aconseja que finja ser el
esperado Silvestre, y le da cuantas noticias necesita para representar con
verosimilitud su papel. En este concepto se presenta Cardenio á Don
Antonio, que lo recibe como si fuese el pariente, que ha llegado de América;
pero se da tan mala traza para llevar adelante su empresa, que no sabe
captarse el amor de Marcela, y al fin se descubre el engaño con la venida
del primo, que prueba la identidad de su persona. Deshácese, sin embargo,
el matrimonio de Silvestre y de Marcela, porque el Papa niega la dispensa.
Con esta sencilla acción principal se enlaza otra episódica. Don Antonio
ama á Marcela Osorio, idéntica á su hermana en el nombre y en las
facciones, encerrada por su padre Don Pedro en un convento. Don Antonio
ignora esta circunstancia, y se desespera tanto al saber su desaparición, que
se queja amorosamente á su hermana, engañado por su singular semejanza.
Un amigo de Don Antonio le informa del paradero de Marcela, y consigue
de Don Pedro que consienta en el matrimonio de su hija; pero Marcela ha
prometido su mano y dado palabra escrita de casamiento á un cierto Don
Ambrosio. Éste entra con el billete de su amada en la casa de Don Antonio,
creyendo que su hermana Marcela es la hija de Don Pedro, y á poco llega
también en su busca el mismo Don Pedro Osorio, que concierta con Don
Antonio el enlace de su hija. Don Ambrosio presenta la promesa escrita de
casamiento; Don Pedro le niega su aprobación y la concede á Don Antonio;
pero éste, al saber que Marcela ha dado á otro su palabra, se retira, y por
esta razón no se celebra ninguno de los matrimonios proyectados. A la
conclusión aparece el gracioso, que echa una rápida ojeada sobre la mayor
parte de las comedias españolas, aludiendo con sus sátiras á la costumbre de
que ha de haber al fin matrimonio, y dice así:
«Esto en este cuento pasa:
Los unos por no querer,
Los otros por no poder,
Al fin ninguno se casa.
De esta verdad conocida
Pido me den testimonio:
Que acaba sin matrimonio
La comedia Entretenida.»

El laberinto de amor es una comedia romántica, llena de situaciones
interesantes, aunque de intriga algo confusa. El defecto principal de esta
pieza es que los mismos motivos influyen con frecuencia en sus diversos
personajes. Encontramos en ella cuatro ó cinco príncipes disfrazados y dos
princesas, que en el curso de la comedia se disfrazan también muchas veces,
y por esta causa cuesta trabajo desenredar tanta confusión de disfraces. Por
lo demás, la acción está bien trazada en sus elementos principales.
Rocamira, hija del duque de Navarra, es solicitada por varios amantes, que
residen casi de incógnito en la corte de su padre; pero ella ha prometido su
mano á Manfredo, duque de Rosena, que se espera para la celebración de la
boda. Preséntase á esta sazón el príncipe Dagoberto; acusa á la princesa de
tener relaciones ilícitas con un caballero de la corte, y pretende sostener con
las armas la verdad de su dicho. Suspéndense, por tanto, las nupcias; llevan
á la cárcel á Rocamira y la condenan á muerte, á no aparecer un caballero
que defienda su inocencia, y la pruebe venciendo al acusador en la lucha.
Prepárase un juicio de Dios: acude á él la princesa, envuelta en negro velo,
y multitud de caballeros se aprestan á pelear por ella y por su honor,
faltando sólo Dagoberto. Después de esperarlo largo tiempo, llega al cabo
en ademán pacífico, en compañía de una dama, cubierta también con un
velo, y declara que está pronto á defender la inocencia de Rocamira contra
cualquiera que la ofenda ó dude de ella. Viéndose en inminente peligro de
perderla, ha apelado al medio de acusarla falsamente para evitar su
casamiento con el duque de Rosena, y la mejor prueba de que la tiene por
inocente es que él mismo la ha desposado. Levanta entonces el velo de la
tapada que le acompaña, y se ve á Rocamira, que se ha dado traza de huir de
la prisión, dejando otra en su lugar, la cual es otra princesa enamorada de
Manfredo, que ocultamente le ha seguido á la corte de Navarra, penetrando
en la cárcel y haciéndose pasar por Rocamira.
Infinitamente superiores á estas comedias son los ocho entremeses
contenidos en la misma edición. Cervantes tenía todas las cualidades
necesarias para brillar en este género dramático, y sin vacilar podemos decir
que no ha sido superado por ninguno de los que le sucedieron. Sabido es
que estos cuadros burlescos de la vida ordinaria no tienen, por lo común,
grandes pretensiones poéticas; pero cuando campea en ellos tanta gracia é
ingenio como en los de Cervantes, cuando abundan en ellos tantas

sentencias y rasgos tan agudos como discretos, no se les puede negar
altísimo mérito. El entremés del Retablo de las maravillas, que sirvió á
Piron de modelo para componer su Faux prodige, es inimitable y una
verdadera obra maestra. Síguele inmediatamente La cueva de Salamanca,
farsa muy divertida, fundada en el proverbio popular, de que sacó Hans
Sachs Die fahrenden Schüler, y en que se funda la opereta francesa titulada
Le soldat magicien. Los demás, como El rufián viudo, El viejo celoso, etc.,
no desmerecen tampoco de los anteriores. La dicción de estos entremeses,
ya en los versos de dos de ellos, ya en la prosa de los restantes, ofrece
maravillosos ejemplos de la fusión del lenguaje de la vida ordinaria con la
cultura literaria más refinada[22].

CAPÍTULO XIII.

Lupercio Leonardo de Argensola.—Actores y poetas dramáticos del último
decenio del siglo xvi.—Escrúpulos teológicos sobre las representaciones
dramáticas.—Autorización legal para la representación de las comedias.—
Ojeada general sobre el drama español anterior á Lope de Vega.—Reseña
histórica de los bailes nacionales españoles.

ESPUÉS de esta digresión, que reconoce por
causa el examen de las últimas obras de Cervantes, retrocederemos de
nuevo á reanudar el hilo de nuestra historia del teatro español, sin salir de
los límites que nos hemos trazado, y analizaremos de paso las tragedias, ya
mencionadas, de Argensola.
Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamente
famosos en las letras, nació en Barbastro en el año de 1565, y á los veinte de
su edad, esto es, en 1585, vió representar tres tragedias suyas en los teatros
de Zaragoza y Madrid[23], tituladas La Isabela, La Alejandra y La Filis. A
pesar del éxito extraordinario y universal, con que fueron recibidas, como,
entre otros, testifica el mismo Cervantes, no influyó, sin embargo, en su
autor para seguir la senda comenzada. Los cargos importantes, que

desempeñó después Argensola, ya como secretario de la emperatriz María
de Austria, ya como gentil-hombre de cámara del archiduque Alberto, y
últimamente como secretario de Estado del virrey de Nápoles, no le dejaron
tiempo ni gusto bastante para consagrarse á la literatura dramática,
limitándose á ejercitar su talento poético en composiciones líricas, que le
granjearon merecida fama. Murió en el año de 1613, sin haber dado á la
estampa sus tragedias, por cuya razón desapareció una de ellas, y cayeron
las otras dos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo á luz[24].
El que lea estas últimas, que son La Isabela y La Alejandra, bajo la
impresión de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga, sufrirá
triste desengaño, y confesará á la postre que sólo merece celebrarse la
elegancia de su dicción y alguna que otra escena. Carecen por completo de
invención y de carácter dramático, y merecen crítica aún más rigurosa que
las de Virués por la tendencia constante de hacer efecto, acumulando unos
sobre otros sucesos y horrores sin cuento. Asesinatos y envenenamientos,
martirios y ejecuciones, espectros, y delirios, y horrores de toda especie se
siguen en no interrumpida serie, hasta tal punto, que la impresión que cada
uno de ellos hubiera hecho se anula por la que hacen otros, y sólo inspiran
estupor sin conmover el ánimo. No hay que pensar en la arreglada
distribución de sus diversas partes: sin concierto ni asomos de armonía se
suceden las unas á las otras; unas veces se precipita la acción de tal manera,
que no es posible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo,
reduciéndose á monólogos de inconmensurable longitud. El argumento de
Isabela (sacado probablemente del episodio de Olinto y Sofronia, del
Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero se encuentra
como obscurecido y ahogado por los accesorios que le acompañan; además
de la acción principal, y sin relación alguna con ella, hay tres ó cuatro
intrigas amorosas, que finalizan en muertes y asesinatos. El de La Alejandra
es, en pocas palabras, el siguiente: el general Acoreo ha dado muerte al rey
Ptolomeo de Egipto, y usurpado su trono; mata también á su esposa, y se
casa con la princesa Alejandra, bella, pero frívola. Sus diversos amantes
fenecen uno tras otro á manos del usurpador, y ella se ve obligada á lavarse
en la sangre de uno y tomar después veneno. Orodante, mientras tanto,
joven criado en palacio, llega á saber que es hijo del Rey asesinado, y se
hace de partidarios, con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al

tirano. Estalla al fin la sedición: Acoreo, abandonado de todos, ve
aparecerse el espíritu de Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en
una torre fortificada. Aquí mata, á la vista de los espectadores, á muchos
niños, rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al
campo de los sitiadores; después es asesinado por los de su séquito, que
ofrecen su cabeza á Orodante, y mueren como traidores por su orden.
Muéstrase entonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre:
Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita á subir; mas apenas
le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre él, puñal en mano; le
atraviesa el corazón, y se arroja desde la torre. A la conclusión aparece la
Tragedia, que ya ha recitado el prólogo; explica la moral de la pieza, y ruega
á los espectadores que la aplaudan. Es fácil de ver que este argumento era
muy á propósito para formar una tragedia verdadera, y que en manos del
poeta se convierte, no en tragedia, sino en caricatura; que la impresión que
debiera hacer se debilita por las muchas y horribles catástrofes que la
sofocan, y que el autor, á pesar de sus esfuerzos en mantenerse á la altura
del trágico coturno, degenera no pocas veces en ridículo y pueril.
Para comprender en cierto modo la aprobación, que tuvo esta obra mal
perjeñada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacer también
justicia al talento de Argensola, debemos añadir que en ambas piezas, á
pesar de su falta de unidad artística y de sus lunares, se hallan muchos
rasgos de verdadera poesía, y que su lenguaje y versificación se distinguen
por su pureza, elevación y elegancia, superiores á la de Virués y á la del
mismo Cervantes. Y estas cualidades apreciables nos explican
principalmente, que se hiciera tan ventajosa distinción entre su forma y su
fondo, grosero y de mal gusto, y el influjo durable que ejercieron más tarde
en la literatura dramática.
Las obras de La Cueva, Artieda, Virués, Cervantes, Argensola y algunos
otros[25], que pueden agruparse á su lado, cierran el período dramático más
culto, que precede inmediatamente á Lope de Vega. De esto se desprende
también sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueron muy
numerosas, no bastaban á las necesidades de los teatros, y que los actores, lo
mismo ahora que antes, se vieron también obligados á llenar por sí estas
lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombres de algunos que

se consagraron á este objeto, debiendo añadir á ellos los de Alonso y Pedro
de Morales, dos cómicos muy celebrados en tiempo de Felipe III y IV, que,
sin embargo, corresponden á esta época por sus primeros trabajos[26];
Villegas, de quien dice Rojas que compuso cincuenta y cuatro comedias y
cuarenta entremeses; Grajales, Zorita, Mesa, Sánchez, Ríos, Avendaño, Juan
de Vergara, Castro, Carvajal y Andrés de Claramonte.
La afición siempre creciente del pueblo al teatro; el número de cómicos,
mayor cada día, y diversos abusos que se habían introducido en las
representaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos,
llamaron en 1586 la atención de las autoridades, y suscitaron dudas acerca
de la conveniencia de estos espectáculos. Los teólogos, á quienes se
consultó, fueron de distinto parecer, declarándose los unos contra todo linaje
de representaciones escénicas, y opinando los otros que en general debían
tolerarse, desarraigando tan sólo los abusos que se habían introducido. De
este último dictamen fué especialmente un cierto Alonso de Mendoza,
monje agustino de Salamanca, el cual dijo que el teatro era un
entretenimiento lícito y hasta saludable para el pueblo, y que en España no
había degenerado hasta el extremo de hacer necesaria su abolición, aunque
fuesen vituperables y debieran condenarse ciertos bailes y cantares lascivos,
que con razón desagradaban á las gentes sensatas. Felizmente fué acogida
por las autoridades esta opinión benévola, y en el año de 1587 se dió
permiso formal para la representación de comedias, fundándose en el
dictamen de esos célebres teólogos, aunque con las restricciones indicadas,
que, á la verdad, hubieron de repetirse más tarde. Aunque algunos
pretendieron que no saliesen las mujeres á las tablas, y que se restaurase la
antigua costumbre de representar los niños sus papeles, no se accedió á su
demanda, y, al contrario, se declaró que este último uso era más decente que
el primero.
Esta autorización pública dió nuevo vuelo al teatro: aumentóse
considerablemente el número de poetas dramáticos, actores y actrices;
pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para librar
al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron también no poco las
comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta época estuvieron muy
en boga. Además del objeto piadoso, á que contribuían las representaciones

escénicas, se ideó otro medio para cubrir con el manto de la religión las
licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas. Un celoso defensor del
drama llegó al extremo de sostener, que los dramas religiosos podían tener
tanta influencia en propagar la religión y el ascetismo como los sermones de
los sacerdotes, fundándose, como es sabido, en que á veces los mismos
cómicos que representaron la vida de San Francisco y de otros santos, y en
ocasiones los espectadores, arrastrados de repentino arrepentimiento,
pasaron de las tablas al claustro y entraron en la orden del santo. En
oposición á esto, cuenta el P. Mariana que una célebre actriz, que,
representando á la Magdalena había hecho llorar con frecuencia al público,
fué acometida de improviso por el actor que representaba á Cristo en la
misma pieza, y salió de este ataque embarazada[27].
Rojas habla de Pedro Díaz (el Rosario) y de Alonso Díaz (San Antonio),
como de compositores famosos de comedias de santos, anteriores á Lope de
Vega. La manía de escribir este linaje de obras fué tan lejos, que en Sevilla
no hubo poeta que no sacase á las tablas al santo de su devoción.
Entre los poetas dramáticos de este tiempo, aparecen ya muchos que
fueron después muy famosos en el período siguiente: cuéntanse entre ellos
Lope de Vega, Tárrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce años, esto
es, hacia 1574, había ya escrito Lope comedias por propia confesión, y en el
último período de su juventud no había interrumpido del todo sus trabajos.
Poseemos dos piezas de esta época más antigua; pero aquélla, en que se
consagró más especialmente al teatro y fué más decisiva su influencia,
formando nueva era, cae después del año de 1588, y, por consiguiente, fuera
de los límites de la presente. Para no faltar á la unidad de esta relación,
parece oportuno hablar de estos primeros ensayos suyos y de los de sus
coetáneos, en la parte que sigue de la historia del teatro español. Entonces
será ocasión oportuna de caracterizar rigurosamente las distintas especies de
piezas dramáticas, como las comedias de capa y espada, las de ruido, etc.,
pues aunque todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el período
anterior, aparecen sólo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y
tales cuales después duraron por más de dos siglos largos[28].
Apenas hay necesidad de indicar que ambas épocas no están separadas por
una línea divisoria clara y patente, por un año especial y fijo, y que, al

contrario, alguna de ellas comprenderá insensiblemente parte de la otra.
Bástanos establecer, en general, en los dos años de 1588 á 1590, la
transición de la antigua forma del drama español á la nueva, aun cuando
esto sucediera algunos años antes ó después.
Y ya que nos acercamos al período más moderno é importante del drama
español, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno
andado, y delinear sucinta y gráficamente la época dramática que
abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora, que
ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados á lograrlo.
No hay un punto céntrico seguro, hacia el cual se encaminen los diversos
ensayos, ni norma fija y regla artística inmutable á que atemperarse. Las
tentativas de imitar la tragedia y comedia clásica con falsa forma, se han
estrellado en la decidida voluntad del país, contraria á ellas, pero dejando
tras sí perjudiciales prevenciones y costumbres, ya revelándose en los
desahogos de una crítica anti-popular, ya en la obediencia parcial á reglas
más soñadas que sólidas, ya en las monstruosidades de Virués y de
Argensola, imitadores de Séneca. Casi todas las piezas dramáticas corren
desacordadas entre dos escollos, y son extravagantes por su forma,
disparatadas por su plan y pobres por su fondo; y si aquélla necesita más
lima y corrección, éste exige en cambio más jugo y rica savia. Muy pocas
producciones ofrecen organización armónica y vida poderosa con una forma
enérgica y animada, y cuando el interés principal es grande, se disipa en la
multitud de episodios, intercalados sin juicio, y fundados por lo común en
intrigas triviales y amorosas. Pocas veces se les imprime también el tono
verdaderamente dramático, predominando de ordinario el épico ó el lírico, ó
ahogado y confundido con la balumba de ampulosa fraseología. En el teatro
aparecen obras informes, atentas sólo á ganar los aplausos del momento, y
que desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas más formales é
ilustrados, y constituyendo por ende una situación dramática anárquica é
irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos brillantes.
Hasta en los extravíos, que se oponen al desarrollo más perfecto del drama,
se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y tendencia á lo mejor y más
acordado, que promete ópimos frutos para lo venidero. Mientras que, por
una parte, se observan composiciones absurdas y desarregladas, sin arte ni
valor intrínseco, aunque lleven el sello del fuego poderoso y creador que

encubren, por otra no podemos desconocer los esfuerzos que se hacen para
establecer reglas críticas ó fundadas en la literatura clásica, é imitaciones de
los antiguos modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del
drama. Si el teatro español no hubiese abandonado este peldaño, no hubiera
tampoco resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia
de sus orígenes, muy á propósito para la formación posterior de un drama
elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los
rasgos fundamentales del teatro nacional, y sólo falta separar el germen de
las envolturas que lo cubren. Verdad es que todavía se observa el deseo de
aislar en muchas piezas lo cómico de lo trágico, y por cierto con desusado
rigor; pero hasta en aquéllas que, como la Numancia, de Cervantes,
propenden más á moverse en la esfera puramente trágica y conservar su
colorido, se notan también caracteres especiales, que corresponden más bien
á la comedia. Por lo común los asuntos predilectos son los nacionales, y si
los motivos dramáticos carecen de este requisito, se asimilan á las ideas y
costumbres españolas. La comedia prosáica de Lope de Rueda, que copia la
vida ordinaria, ha degenerado en insignificante elemento literario de los
repertorios, y el fin, á que propende el desarrollo del arte, es á la formación
de un drama importante y perfecto, fundado en el espíritu nacional. En
cuanto á su versificación se unen elementos italianos y españoles, aunque al
aplicarse no constituyan un sistema métrico completo; las combinaciones
métricas italianas, y especialmente las octavas, que más tarde ocuparon el
puesto principal, dominan ya en el diálogo ordinario. La división en tres
jornadas, como hemos visto antes, fué admitida generalmente desde el
tiempo de Virués. Ya se distinguen también las diversas especies de dramas,
que aparecieron más tarde en la época más brillante del teatro español. Las
comedias de capa y espada, cuyo germen descubrimos en las obras de
Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes de Lope de
Vega (Cervantes, Adjunta al Parnaso). También hemos visto, entre las
composiciones de La Cueva, Virués, etc., varios ejemplos de comedias de
ruido ó de teatro, históricas, mitológicas ó imaginarias; y en cuanto á los
dramas religiosos, especialmente las leyendas dramáticas de santos, hemos
también indicado cómo pasaron de las iglesias y las plazas al teatro. Por lo
que hace á la representación de ciertos autos en algunas solemnidades, sobre
todo en Navidad, merece apuntarse, que, desde los últimos decenios
anteriores á 1590, no rastreamos la existencia de estas representaciones,

tales como se daban antes, sin duda porque, probablemente en esta misma
época, se acercaron más y más á la forma concreta con que se muestran más
tarde, en la época de Lope de Vega y de sus contemporáneos.
Parécenos oportuno, á la conclusión de este libro, dar algunas noticias de
los bailes españoles y de su relación con el teatro, como ya antes indicamos.
Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio de tiempo
determinado, puesto que conviene más á nuestro propósito echar una ojeada
general sobre este punto.
El baile pantomímico, acompañado de la voz, es antiquísimo en España, y
solaz propio de los vascos, los que, según se cree, poblaron primero la
Península, alcanzando á una época primitiva muy remota, que se pierde en
la obscuridad de los tiempos y escapa á toda investigación[29]. Las
descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad coreográfica
de las bailarinas gaditanas, nos inclinan á pensar que las danzas españolas
de aquella época se asemejaban al moderno fandango y bolero por sus
gesticulaciones y animados movimientos, y que se acompañaban también
con las castañuelas[30]. Es de presumir que esta costumbre nacional tan
extendida, descendió de nuevo á las provincias reconquistadas desde las
montañas de Asturias, y que se perfeccionó después en ellas en los siglos
medios[31]. Significativo debió ser el influjo que los juglares ejercieron,
puesto que la composición de baladas y danzas fué de su particular
incumbencia[32]. La Gibadina, la Alemanda, el Turdión, la Pavana, el
Piedegibao, la Madama Orliens, el Rey Don Alonso el Bueno, etc., son de
las más antiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distinguíanse
generalmente en bailes y danzas, diferenciándose aquéllos de éstas en el
movimiento de manos y brazos, peculiar á los primeros, y no usados en las
segundas. Ya en los primeros ensayos dramáticos jugaba el baile papel
importante, como indicamos con repetición, considerándolo como elemento
esencial en las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del
Encina, Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la
función, mientras se cantaba un villancico. Más tarde se muestra también en
los teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y
sainetes, ya independiente de ellos, y sólo á la conclusión de la comedia,
como sucedía en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas con que se

celebraba la Navidad, había de haber necesariamente autos y bailes, dos al
menos, ateniéndonos al acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes
de 1568[35].
En el siglo xvi aparecieron muchos bailes nuevos, que á causa de sus
movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho escándalo,
aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron olvidar
los antiguos, más decorosos. Los escritores de este tiempo acusan con
frecuencia de lascivos al Zapateado, Polvillo, Canario, Guineo, Hermano
Bartolo, Juan Redondo; á La Pipironda, Gallarda, Japona, Perra Mora,
Gorrona, etc., y descargan especialmente sus iras en La Zarabanda, La
Chacona y El Escarramán, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes á
lo sumo, repetidos en todos los teatros de España en la segunda mitad del
siglo xvi, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los
espectáculos teatrales. El más provocativo de todos debió ser La
Zarabanda. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra á
combatirla un capítulo de su libro De spectaculis, diciendo que ella sola ha
hecho más daño que la peste. En un impreso del año de 1603, titulado
Relación muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo la
Zarabanda, mujer que fué de Antón Pintado[36], y las mandas que hizo á
todos aquéllos de su jaez y camarada, y cómo salió desterrada de la corte, y
de aquella pesadumbre murió (Cuenca, año de 1603), se inserta una
prohibición contra ella, que por lo visto no fué observada con rigor, puesto
que en tiempo de Carlos II la vió la condesa d'Aulnoy en el teatro de San
Sebastián[37]. Parece que sólo la bailaban las mujeres; no así La Chacona,
que se bailaba por parejas y por personas de ambos sexos[38].
En el impreso mencionado, además de La Zarabanda, se habla de otros
muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con que
comienzan las estrofas que los acompañan. Estos cantares, jácaras, letrillas,
romances, villancicos, que en número crecido subsisten todavía, no tienen
forma bien determinada, y generalmente sólo anuncian su destino en el
refrán, que á veces se repite en cada estrofa. Cantábanse por lo común con
la guitarra, y á veces con la flauta y el arpa, y algunas bailarinas tenían la
habilidad de cantarlos y bailarlos á un tiempo[39].

Lope de Vega se queja, en La Dorotea, de que hayan caído en tal desuso
bailes antiguos, como La Gibadina y La Alemanda, que ya en su tiempo no
se conocían bien; y dos siglos después hace lo mismo otro celoso defensor
de las costumbres nacionales españolas contra los afrancesados, respecto de
La Zarabanda, La Chacona, El Escarramán, El Zorongo y otros de este
jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripción acabada de estos bailes,
de que tanto hablan los antiguos escritores españoles; pero por lo que puede
rastrearse de sus indicaciones aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo
común, de donde salieron La Jota, El Bolero, El Fandango y otros de la
misma especie, más ó menos licenciosos.
Hacia mediados del siglo xvii, cuando, á consecuencia de la afición al lujo
de Felipe IV, se aumentó considerablemente el aparato escénico, sobre todo
en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron también esas danzas sencillas
en bailes más difíciles y complicados, y de mayores pretensiones por su
acción y sus figuras, aunque diferenciándose mucho de los insípidos
modernos de espectáculo, porque la danza estuvo siempre al servicio de la
poesía, y, ajustándose á la letra y al canto, tuvo su significación propia. No
se desdeñaron de componerlos poetas famosos, como Quevedo y Luis de
Benavente[41], ó de intercalarlos en sus obras, como Lope, Antonio de
Mendoza, Calderón y otros.
Oportuno es tratar también ahora de las danzas habladas, ó bailes de
personajes alegóricos y mitológicos, que, según se desprende de la
descripción que encontramos en el Don Quijote (parte II, cap. 20),
agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccionándose más tarde en la
corte de Felipe IV, en donde se representaron á veces por las personas
Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y decoraciones[42].
Pero á consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron
demasiado en los teatros, fueron olvidándose poco á poco las danzas
nacionales, más sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron de
ellos. Parece que á principios del siglo xviii no se bailaban ya La
Zarabanda, La Chacona y demás bailes de este jaez, puesto que cada día se
hace de ellos mención menos frecuente. Verdad es que otra danza parecida,
aunque menos libre y licenciosa que aquéllas, duraba siempre en los campos
y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en el teatro el lugar

de las que la precedieron. Escritores nacionales sostienen que las seguidillas
(palabra que designa el baile y el canto que le acompaña), tales como hoy se
conocen, aparecieron en la Mancha á principios del siglo pasado; pero el
nombre, por lo menos, es sin duda mucho más antiguo, y se halla en el
Quijote (cap. 38). Estas seguidillas deben mirarse como la matriz de casi
todos aquellos bailes nacionales, tan celebrados ahora por todos los
españoles á quienes no ciega la afición á lo extranjero, y famosos también
fuera de España. Una descripción de él dará una idea aproximada de otros
que se le parecen, con ligeras modificaciones, como El Fandango, Bolero,
etc. Pero, ¿quién podrá describir sino superficialmente danzas y melodías,
cuando la postura, el movimiento y la expresión, que es lo que constituye su
esencia y principal encanto, son indescriptibles?
Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco
sílabas, y se dividen en una copla de cuatro y un estribillo de tres. El cuarto
verso asuena con el segundo y el séptimo con el quinto[43]. Esta forma es tan
sencilla y fácil de manejar, que se acomoda á la improvisación más que otra
alguna, y la hace asemejarse al ritornello italiano, y sirve hasta á los
campesinos para expresar sus sentimientos. Literariamente no ha sido
cultivada hasta nuestros días[44]; pero las hay á millares, nacidas en el pueblo
y mostrando su vena, que circulan por todo el país hace largo tiempo, y se
componen á cada momento en número prodigioso, para olvidarse en
seguida. Las penas y alegrías, las esperanzas, deseos y quejas de los
amantes son su inagotable tema. Las melodías con que se cantan de
ordinario, acompañadas con la guitarra, están, por lo común, en compás de
tres por cuatro, y á veces también en modo menor. En la invención de estos
cantares descubren á veces las gentes de la clase más baja un sentimiento
musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para acompañar el
baile: entónanse á veces por jóvenes galanes bajo las ventanas de sus
amadas, ó por dos improvisadores en lid poética. El baile de las seguidillas
es como sigue: mientras preludia una guitarra, se separan las parejas,
vestidas con graciosos trajes de majos, y se coloca cada uno á tres ó cuatro
pasos de distancia; cantan el primer verso de la copla mientras los bailarines
permanecen inmóviles; calla otra vez la voz; la guitarra comienza entonces
la melodía, y al cuarto compás prosigue la voz de nuevo, se oyen las
castañuelas, y el baile comienza con sus acompasados giros, sus graciosas

idas y venidas y su encantadora expresión de amorosa alegría. Al noveno
compás se acaba la primera parte y hay una pequeña pausa, en la cual sólo
se escucha el leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la
primera con ligera variación en el paso y las posturas, y, al concluirse,
vuelven á ocupar el lugar que tenían al principio; con el noveno compás
enmudecen de repente la música y la voz, y es regla importante que los
bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la última nota
de la música; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que están bien
parados.
Tales son las reglas y el orden del baile; pero ¿qué podremos decir para
expresar el encanto que todo él inspira? Su ardiente melodía, que expresa al
mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las castañuelas que lo
acompañan, el lánguido entusiasmo de las bailarinas, las miradas y gestos
suplicantes del bailarín, la gracia y finura que refrena la voluptuosidad de
los movimientos, todo, en fin, contribuye á formar un cuadro de atracción
irresistible, que, sin embargo, sólo pueden expresarlo los españoles para que
se aprecie en todo su valor. Únicamente ellos parecen dotados de las
cualidades necesarias para bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y
aquella inspiración, con aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento,
con aquella flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el compás
de la música, y á la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin
el cual la danza es un deforme esqueleto ó una indecencia.
En poco tiempo se extendieron las seguidillas desde la Mancha, su patria,
por todas las provincias españolas. El Fandango, El Bolero, La Tirana, El
Polo y otros bailes más sonados en los últimos tiempos que la seguidilla,
son modificaciones ligeras de ésta, y tan parecidas á ella, que es necesario
tener una vista muy ejercitada para distinguirlos. El primero debe ser tan
antiguo como las seguidillas, y lo mismo La Tirana, baile andaluz en sus
orígenes, cuya letra, como la del Polo, sólo tiene cuatro versos sin estribillo.
El Bolero, que se diferencia de los anteriores por la mayor viveza de sus
movimientos, de cuya particularidad viene su nombre, debió inventarse
hacia el año de 1780 por D. Sebastián Cerezo, celebérrimo bailarín de aquel
tiempo. Añádanse también á éstos La Jota aragonesa, que se baila por tres
personas; Las Sevillanas; Las Manchegas, especie de bolero; El Chairo, etc.

La cultura convencional, que amenaza nivelar las costumbres de los
pueblos de la tierra, haciendo desaparecer toda originalidad de su tersa
superficie, ha alcanzado también en estos últimos tiempos á los bailes
nacionales. En la buena sociedad nadie osa ya hablar de la seguidilla, del
fandango y del bolero, y en vez de esto se solazan con bailes franceses,
walses, etc., que, comparados con aquéllos, se asemejan á danzas de osos.
Las clases inferiores del pueblo, especialmente en la Mancha y en las
provincias andaluzas, permanecen fieles, por dicha, á sus antiguas
costumbres, y nunca omiten en sus diversiones cantares y bailes nacionales.
Apenas se oye una guitarra en cualquier ventorrillo de la Mancha, ó en uno
de los encantadores patios moriscos de las casas de Andalucía, ó al aire
libre, á la sombra de un espeso granado, cuando acuden los campesinos,
trabajadores y jornaleros de la ciudad, ansiosos de tomar parte en su
diversión favorita, mostrándose incansables los jóvenes en corresponder á
los deseos de la multitud. La mejor voz comienza en seguida á cantar las
seguidillas ó el polo: prepáranse las parejas para el baile; danzan, en efecto,
con sus humildes trajes de campo, con tanto agrado y elegancia, que podrían
servir de modelo á nuestros más afamados bailarines de ópera: el tono dulce
con que cantan, el rápido sonido de las castañuelas, y los infinitos encantos
que derraman los bailarines, encadenan á un tiempo los ojos, los oídos y el
alma en las jóvenes parejas, y hacen tal efecto en los que los rodean, que
expresan su admiración con aplausos y aclamaciones, y á la conclusión con
palmadas estrepitosas. Por último, tampoco han cesado en el teatro los
bailes nacionales para solazar á los espectadores, sobre todo en los
entreactos, en los sainetes ó al final de las representaciones. Sin embargo, su
natural sencillez, su gracia espontánea é ingénita, han cedido el puesto á las
conveniencias teatrales y al afán de hacer efecto.
Es de esperar, que, en vista de la general reacción, que se observa en
España, por mantener vivas en el pueblo las mejores costumbres nacionales,
se haga lo mismo con aquéllas, cuya historia y bosquejo acabamos de trazar,
y que serán bienes comunes de toda la nación, expulsándose por completo
del suelo español todo lo advenedizo y extranjero. En esta parte merecen
especial mención los esfuerzos ilustrados de dos músicos de talento, á saber:
de Carnicer y Masarnau, los cuales han compuesto para el bolero, la tirana,

el polo, etc., nuevas y características melodías, que dentro de poco serán sin
duda populares.

SEGUNDO PERÍODO.

EDAD DE ORO
DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590 HASTA
PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII.

——

PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPAÑOL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.

CAPÍTULO PRIMERO.

Importancia política de España en este periodo.—Ciencias y letras españolas.—
Ideas políticas predominantes.—Ideas religiosas.—La Inquisición.—Sus
relaciones con la literatura, y principalmente con la dramática.

A literatura española había recorrido en la
segunda mitad del siglo xvi los dos estadios de la poesía, que suelen

preceder al desarrollo completo de la dramática. A la épica, que se había ya
desenvuelto en los romances caballerescos; á la lírica, que había dado sus
más sabrosos frutos en las obras de los cancioneros y en las de Boscán,
Garcilaso, Herrera, Luis de León y otros, debía seguir, según todas las
probabilidades, el perfeccionamiento de la tercera forma general de la
poesía. Cuanto se había hecho hasta entonces en este último dominio, podía
más bien calificarse de provechoso esfuerzo para la consecución del fin
indicado, que de su realización verdadera; y aunque fuese importante, en
cuanto probaba la tendencia á crear un drama nacional y al
desenvolvimiento progresivo de los elementos artístico-dramáticos, nunca
podía considerarse como una literatura dramática original y rica. Sólo el
período, que vamos á examinar, cuyo principio debemos fijar en el último
decenio del siglo xvi, fué favorecido por un concurso feliz de
circunstancias, que contribuyeron á dar á los españoles la posesión de tan
inestimable tesoro, y juntamente de una literatura poética perfecta. Estas
circunstancias, capaces solas de prestar al teatro español desusado brillo,
influyeron también aisladamente en la formación de sus distintas partes, y
deben ser ahora conocidas, aunque concurriesen también otras causas que,
al parecer, sirven más particularmente para determinar el carácter especial
de la época, aunque también se encuentren en íntima relación con el drama,
y sean no poco importantes para explicar su historia. Preciso es repetir
algunas indicaciones, referentes á épocas anteriores, ya por el influjo que
ejercieron en ésta, ya porque arrojan clara luz para comprender los sucesos
que les siguieron.
Quizás no se encuentre en la historia de ninguna nación siglo alguno
comparable por sus hazañas y gigantescos esfuerzos con el que acababa de
finalizar en España: una serie no interrumpida de gloriosos hechos la había
llevado á la cúspide del poder y de la fama; elevábanse sus trofeos
imperecederos en las tres partes del mundo; Nápoles y Milán, las costas
africanas y el archipiélago griego, y hasta el asiento de los enemigos de la
cristiandad, que habían recibido los golpes más mortales de sus armas,
reconocían ya su superioridad, y allende el Océano había sometido países
vastísimos, acometiendo empresas audaces, sin ejemplo en la historia. Las
exageradas pretensiones de los monarcas españoles no eran sólo palabras

ostentosas: ningún otro soberano de Europa poseía dominios tan extensos,
ni fuentes tan inagotables de riqueza.
Desde que los diversos estados de la Península formaron uno solo, se
habían ya acostumbrado los españoles á mirarse como miembros de una
nación poderosa, unidos por el interés común y por su elevado destino; y á
consecuencia de esta unión brillante, imprimieron á su patriotismo y á su
amor á la gloria el más encumbrado vuelo. La conciencia, orgullosa de su
propio valer, y el afán de dar cima á hazañas increibles, eran generales en
todo el pueblo. El espíritu inquieto de la nobleza, que antes se había
manifestado en luchas de partido y desórdenes interiores, consagraba
entonces su actividad impaciente al servicio de la patria. Verdad es, que,
después de la gloriosa conquista de Granada, se había cerrado la senda
abierta en su país al espíritu guerrero; pero también lo es que al mismo
tiempo se presentaba fuera de él nuevo y más anchuroso campo. Las zonas
sin límites de la América ofrecieron otro teatro á sus hazañas, tan osadas é
increibles, que parecían sobrepujar á todas las ficciones de los libros de
caballerías; allá se precipitaba la fogosa juventud, y la carrera de la gloria,
que casi podía llevar á la consecución de la regia pompa, se mostró patente,
como lo probaron algunos ejemplos, hasta á las gentes de un rango inferior;
y si es cierto que los móviles más generosos fueron á veces eclipsados por
otros mezquinos y por bajas pasiones, no puede negarse que pusieron á la
disposición de la corona de Castilla grandes recursos, y que ciñeron el
nombre español con perdurable aureola.
Ya en el reinado de Fernando y de Isabel se había aumentado
prodigiosamente el bienestar y la riqueza del país hasta tal punto, que las
rentas de la corona, según indican testimonios auténticos, ascendían á su
conclusión á triple suma de lo que eran en su principio[45]. Cada año, y
merced á la extensión progresiva de su comercio, acrecían los recursos del
país. Las manufacturas y fábricas de España exportaban para toda Europa
tejidos de seda y de lana, armas perfectamente trabajadas y productos de
orfebrería; sólo en Sevilla se ocupaban en sus manufacturas, á mediados del
siglo xvi, 130.000 hombres, número superior á su población actual[46], y más
de 1.000 naves mercantes llevaban los productos de su industria á todos los
ángulos de la tierra. En ninguna plaza importante del Mediterráneo ó del

mar del Norte faltaba un agente ó cónsul español[47]. La agricultura, merced
á los métodos excelentes, con que se labraba el suelo, no era menos pródiga
que la actividad humana, y los granos de toda especie, el aceite, el vino y
los frutos meridionales prosperaban de tal manera, que no sólo satisfacían á
las necesidades del país, sino también á las del extranjero. Y así como los
campos revelaban la prosperidad general en sus terrenos bien cultivados y
en sus innumerables aldehuelas y cortijos, así también las ciudades
españolas testificaban del brillo y poderío de la nación en sus monumentos
imperecederos, obras públicas grandiosas debidas á la unión de sus
ciudadanos y á su sentimiento de la belleza, que prueban en tan alto grado la
cultura y el espíritu de los pasados siglos. Toledo, la antigua capital del
imperio godo, con su maravillosa catedral y sus palacios suntuosos, que, á
pesar de sus ruinas, excitan nuestra admiración; Burgos, cuna del Cid, con
sus almenas y torres góticas; la rica Barcelona, no inferior á ninguna ciudad
de Italia en sus magníficos edificios públicos y privados; la bella Valencia,
recostada en su encantadora huerta, como una reina en un lecho de rosas;
Córdoba, la antigua capital de los califas, la puerta de oro por donde se
derramaron en el Occidente las artes y el lujo de Oriente; Granada, el
castillo encantado y romántico, la Bagdad europea, envanecida con su
Alhambra, Generalife y Albaicín y con su fértil vega, cercada de sierras,
coronadas de nieve, como de riquísima diadema; Sevilla, en fin, el emporio
de las riquezas de América, la primera plaza comercial de Europa, con sus
muelles llenos de extranjeros de todas las naciones, y agobiada por el peso
de tantas riquezas; con su gigantesca catedral, el templo más vasto del orbe;
con la esbelta torre de la Giralda, que se destaca de las tranquilas aguas del
Guadalquivir, eran las joyas más preciadas de la bella Península.
El siglo xvi contribuyó más que ningún otro de los anteriores al
embellecimiento de estas ciudades, construyéndose iglesias, palacios,
acueductos, fuentes y jardines, al mismo tiempo que su trato frecuente con
Italia, en donde renacían entonces las artes, contribuía no poco á regularizar
esta tendencia é imprimir un sello, noble y sencillo á la vez, en su gusto. A
sus edificios suntuosos del estilo gótico, que se conservó puro en este país
más largo tiempo que en casi todos los demás, sucedieron otros más
modernos, igualmente magníficos y notables, pertenecientes al nuevo
género arquitectónico, fundado en la imitación de las formas clásicas. Este

poderoso influjo se hizo también sentir en el rápido vuelo, que tomaron la
pintura y la escultura; muchos jóvenes españoles, que alcanzaron fama
merecida en la historia de las artes italianas, se consagraron al estudio de las
obras maestras de Miguel Ángel, Leonardo y Rafael, para importar en su
patria el nuevo estilo artístico, aprendido allá; y las escuelas de Valencia,
Sevilla y Toledo, contaban ya en el siglo xvi excelentes maestros que
preparaban la edad de oro de las artes españolas del siguiente[48].
Las ciencias y las letras florecieron también de tal manera, que llamaron la
atención de los extranjeros. El estudio de la literatura y de las lenguas
clásicas se cultivó con tanto esmero en España, que, fuera de Italia, ningún
otro país ofreció mayor número de distinguidos humanistas. Basta citar los
nombres de Arias Barbosa, Núñez de Guzmán, Vives, Olivario, y Juan y
Francisco Vergara. Europea llegó á ser la fama de estos hombres, y tan
grande su conocimiento de la antigüedad, que justifica plenamente la
opinión de Erasmo, de que la erudición y los estudios clásicos florecían
tanto en España, que causaban la admiración de las naciones más cultas y
podían servir de ejemplo[49]. Las universidades de Salamanca, Alcalá,
Sevilla, Toledo y Granada estaban llenas de estudiantes ansiosos de saber, y
el renombre de estas escuelas no sólo penetró en todas las provincias de la
Península, sino hasta en Italia, Alemania y los Países-Bajos. Salamanca
llegó á contar 7.000 escolares, y Alcalá pocos menos. El ardiente deseo de
aprender invadió también al bello sexo, y en muchas cátedras de esas
universidades se enseñaba también á las mujeres[50]. Como prueba de que se
cultivaban otros estudios á la vez que los clásicos, pueden servir en la
historia el nombre de Mendoza, y el de Montalvo en la jurisprudencia; y
para dar una idea de las obras innumerables de todo género que entonces se
publicaron, baste decir que el arte de la imprenta no descansaba un
momento, y que España contaba en el siglo xvi más prensas que ahora[51].
Á la conclusión de éste, sin embargo, comienza á nublarse algún tanto el
brillo y la gloria del pueblo español, que tan esplendentes fueron en el
reinado de los Reyes Católicos y del emperador Carlos V. Felipe II fué el
primero de aquella larga serie de monarcas, que disminuyeron el bienestar
de sus súbditos con su política estrecha y absurda. Su fanatismo sombrío y
su sed insaciable de mando contribuyeron á que se perdiese una de las joyas

más preciosas de su corona, y la destrucción de la armada invencible
anunció ya las próximas y graves humillaciones, que amenazaban al poder
español. En lo interior acabó con los últimos restos de la libertad política,
destruyendo la constitución aragonesa. La obra de ruina y de
aniquilamiento, que había comenzado su voluntad incontrastable, prosiguió
luego más rápida, merced á la incapacidad de sus sucesores, débiles
juguetes en manos de sus desleales favoritos. Los males de este sistema de
gobierno se han expuesto frecuentemente con los más negros colores, y su
influjo mortífero se muestra demasiado claramente en la decadencia
posterior del país, para detenernos en este punto más tiempo, no obstante la
necesidad imprescindible, para todo hombre imparcial, de no dejarse
arrastrar por esas exageradas descripciones. El despotismo y la arbitrariedad
eran en aquella época el alma de toda la política europea, y en tal supuesto
es fácil de comprender que la balanza del mal se inclinara decididamente á
la parte de España. La opinión, admitida sin correctivo, de que esto sucedía
entonces con exceso, se refiere á un período, en que casi todas las potencias
europeas miraban á los monarcas españoles con envidia y saña, cuya
circunstancia nos avisa que no la aceptemos incondicionalmente y sin el
examen debido. Aun cuando este análisis no sea de nuestra particular
incumbencia, podemos, sin embargo, asegurar que por lo común es falsa la
idea que se ha formado del despotismo de los soberanos españoles de la
casa de Ausburgo y de su pernicioso gobierno, afirmándose que
contribuyeron en alto grado á la decadencia de su país y á la disminución de
su brillo y poderío, que acabaron con la vida de la nación, que ahogaron en
ella todo sentimiento de libertad é independencia, y que, por último,
convirtieron á sus súbditos en rebaños de tímidos esclavos. No era empresa
tan fácil desorganizar el estado más poderoso de Europa, ni humillar la
energía de uno de los pueblos más nobles de la tierra. Por mucho que un
gobierno corruptor, mezcla de tiranía y de piedad, socavase los cimientos
del bienestar del país, y en el interior entorpeciese los progresos de la
industria, y en el exterior disminuyese su influencia, siempre se mantuvo
España, durante todo el siglo xvii, en la categoría de potencia de primer
orden, y su voluntad fué de gran peso en los negocios europeos. Las reglas
más absurdas de gobierno fueron impotentes para contrarrestar por
completo el impulso de tiempos anteriores, y para impedir que maduraran
los frutos, cuyos gérmenes se habían sembrado bajo mejores sistemas

políticos. El espíritu nacional permaneció, por tanto, tal cual era; su glorioso
pasado arrojaba luz deslumbradora sobre lo presente, y se oponía á que se
adivinase la ruina que lo amenazaba. Osado y libre, el español llevaba
erguida su cabeza, sin bajarla por la presión de las circunstancias; aún no se
había extinguido en su pecho el noble orgullo castellano, ni el sentimiento
de la grandeza de su destino, y la historia de España del siglo xvii ofrece, á
quien no cierra los ojos, abundantes ejemplos de la nobleza é independencia
de este pueblo. No hay necesidad absoluta de que florezcan á un mismo
tiempo las galas del ingenio y el bienestar material de un país; aquéllas,
como lo muestra la experiencia, pueden sobrevivir á ésta, ó despedir sobre
sus ruinas los últimos destellos. Tan cierto es lo que decimos, que, en este
conflicto del espíritu con los obstáculos exteriores, se fortificó aún más
aquél y tomó más poderoso vuelo. Si el arte y la literatura son los
termómetros, que marcan el grado de cultura de una nación, y ésta puede
servir de medida para estimar el valor más ó menos grande de sus obras, es
innegable que el espacio, comprendido entre los últimos decenios del siglo
xvi y los del xvii, forma el período más rico y más brillante de su historia.
Los reinados de los tres Felipes abrazan la verdadera edad de oro de la
literatura española, y principalmente de la poesía; si no, ¿qué significan las
aisladas, aunque preciosas producciones de la época anterior, cuando se
comparan con la multitud de obras maestras, que se escribieron desde
Cervantes á Calderón?
En más íntimo enlace estuvo la opresión religiosa con la política, ó, más
bien dicho, ambas formaron una sola tan compacta, que es casi imposible
separarlas. La teocracia constituía un elemento tan esencial de la
constitución del Estado, que la parte más importante del gobierno estaba en
manos del clero. Cuanto perjudicaba á la religión dominante conmovía
también en sus cimientos al poder político, y el interés común del monarca
y del sacerdocio era tan idéntico, que uno y otro no se paraban en los
medios, siempre que el resultado de sus esfuerzos contribuyese de consuno
á fortalecer el catolicismo. Sus deseos encontraron en la nación la más
favorable acogida, puesto que el sentimiento religioso había llegado hasta el
fanatismo, á causa de la prolongada lucha, que sostuvo contra los infieles, y
fué explotado hasta lo sumo. El célebre tribunal de la Inquisición,
favorecido por el odio nacional á moros y judíos, se fundó ya en el reinado

de Fernando y de Isabel, dándose mayor extensión á sus facultades en los
reinados siguientes y ensanchando el círculo de su autoridad, más limitada
en un principio, no obstante las diversas protestas de las Cortes contra este
cuerpo temible, cuyo nombre se pronunciaba con horror por toda Europa.
Pero sólo la voluntad de hierro de Felipe II concedió á la Inquisición
atribuciones ilimitadas, y el derecho de castigar con insólito rigor la falta
más leve, que pudiese redundar en desdoro de la religión dominante,
convirtiéndola en instrumento docilísimo del despotismo y de la
arbitrariedad, y en fácil auxiliar del poder político para obligar á sus
súbditos á la más servil obediencia. Y cabalmente hacia esta época había
sido tan grande el influjo moral de ese temible tribunal de la fe en el espíritu
de la nación, y lo había emponzoñado hasta tal punto, y lo había hecho tan
fanático, que á pesar de la injusticia repugnante de sus sentencias y
ejecuciones, ni excitó su indignación, como era de presumir, ni reconoció en
él más que títulos indudables á su veneración y respeto. El pueblo había
caído en la red, de la cual no le era dado salir, y fué víctima de largo y
mortífero letargo, que penetró en todos los resortes de su existencia. No hay
sofismas bastantes á evitar el fallo condenatorio, y las maldiciones que ha
pronunciado la historia contra este tribunal execrable. Sus anales ofrecen el
testimonio más horrible del extremo, á que pueden llegar los extravíos
humanos; ¡ojalá que sean ejemplo perdurable del delirio, á que arrastra la
sed insaciable de mando y el orgullo clerical! Sin embargo, en los primeros
cincuenta años de su existencia no produjo los efectos desastrosos que en lo
sucesivo. No obstante haber llegado en esta época, y especialmente en el
reinado de los tres Felipes, al apogeo de su poder, encontró en el buen
sentido y en la energía moral de la nación un obstáculo poderoso, que
contrapesó en cierto modo su perjudicial influencia, sucumbiendo tan sólo
más tarde á la presión simultánea del tiempo y de las circunstancias. Cuando
se atribuye generalmente á la Inquisición males más graves que los
producidos por otras manifestaciones del fanatismo, que han deshonrado á
la Europa, se alude en especial á su organización vigorosa y duradera, causa
de los obstáculos insuperables que opuso á la libertad humana, y que ha
llegado hasta nuestros días. Por lo demás, es falso á todas luces presentar los
horrores, á ella debidos, como únicos y sin ejemplo en la historia. No hay
parte alguna de la tierra libre de los estragos del fanatismo religioso y de la
superstición, ni nación que en este punto pueda echar nada en cara á las

demás, ni secta que se exima de reproches semejantes cuando ha tenido
poder suficiente para hacerlo. Sólo la matanza de San Bartolomé en Francia,
aun admitiendo los cálculos de Llorente, más bien exagerados que parcos,
inmoló más víctimas que la Inquisición española en los tres siglos que
funcionó. El número de judíos, moros y herejes, que perecieron en España
(según dice Llorente, 34.382) no es tan grande como el de las mujeres
desdichadas, que sólo en el siglo xvii fueron quemadas en Alemania por
condenaciones arbitrarias de brujería; y quien conozca la historia de estas
causas criminales de magia, y la conducta observada entonces, tan
injustificada como horrible, superior á todo encarecimiento, no podrá menos
de confesar que nuestra nación carece de títulos bastantes para tirar la
primera piedra á ninguna otra[52]. No hay más diferencia, sino que las
persecuciones y arbitrariedades de la superstición han aparecido en casi toda
Europa como explosiones aisladas del fanatismo del gobierno ó de los
pueblos, y han sido de poca duración, al paso que en España provenían de
un sistema fuertemente preconcebido para oprimir metódicamente la
libertad de conciencia. Para no ser injustos con el gobierno, que ejercía esta
presión, ni con el pueblo, que la experimentaba, debemos añadir que este
sistema se fundaba en una razón aceptada y recibida en todos los países
católicos, y que la Inquisición española sólo puede condenarse en su manera
de proceder, no en su principio, puesto que las mismas ideas predominaban
en una gran parte de Europa. Y sin embargo, á pesar del daño inmenso que
hizo durante tanto tiempo, no es lícito tampoco negar que libró á España, en
aquella época, de los disturbios y desórdenes, que destrozaron por entonces
á casi todos los países de Europa. Aun valiéndose de medios tan odiosos
logró plenamente su objeto, que no era otro que defender el predominio del
catolicismo, y oponerse á la extensión de la reforma. Mientras las luchas
religiosas desgarraban el seno de Francia; mientras gemía la Alemania bajo
el peso de la guerra de los treinta años, gozaba España de paz y tranquilidad
interior, cuyo bien, aunque comprado á costa de la libertad y del progreso en
la gobernación del Estado, no deja también de ofrecer ventajas relativas,
comparándolo en sus inmediatos efectos con los debidos en aquellos países
á las guerras de religión. Si la civilización no pudo florecer en éstos á causa
de los desórdenes de la guerra, se desarrolló en cambio en aquélla dentro del
catolicismo, produciendo frutos ópimos y sazonados. Y no sólo se halla
íntimo enlace entre esta intolerancia religiosa de los españoles y su poesía,

sino que influyó directamente en ella de un modo decisivo, ya trazándole de
antemano la senda que había de recorrer, ya concurriendo con otras causas á
su mayor perfección. Este último aserto podrá parecer una paradoja, pero es
fácil de probar. Es indudable que dicho tribunal se opuso terminantemente á
la libre investigación en el campo de la ciencia: no admitió otra filosofía que
la teológico-escolástica, ni otra teología que libros devotos y fanáticos,
rechazando todo adelanto en las ciencias experimentales. La historia sólo
podía escribirse con las mayores precauciones. La más ligera tentativa de
sacudir el yugo podía acarrear, en esta parte, fatales consecuencias, y la
tiranía de las autoridades eclesiásticas no dejaba otro recurso que la
sumisión. A pesar de todo, era tan vigorosa la vida nacional, que no parecía
fácil sofocarla, y por esto emprendió entonces una senda, en la cual no había
miedo de tropezar con aquellos obstáculos. La literatura amena fué el puerto
de refugio del genio, que se sentía embarazado en otros dominios, y la
poesía llamó á sí ese vigor espiritual, que acaso, bajo otras circunstancias,
hubiese tomado distinto rumbo. Si en general no pudo salir de esa esfera,
que coartaba la libertad de los españoles, encontró, no obstante, dentro de
ella vasto y libérrimo espacio en que explayarse, concediéndose á los poetas
facultades más amplias para expresar sus opiniones, en virtud de las
licencias propias de su arte, cuando en otro caso se hubiesen expuesto á
graves peligros. No era lícito atacar los fundamentos de la religión católica,
ni lo hubiese intentado ningún español; pero las barreras, que le detenían,
estaban á larga distancia, y la fantasía, el sentimiento y el ingenio podían
andar á sus anchas. También favoreció al teatro la especial circunstancia, de
que durante casi todo este período, y al menos en la mayor parte de España,
como veremos después, no hubo censura previa que se opusiese á las
representaciones escénicas, y que hasta la licencia general, que había de
preceder á la publicación de cualquier obra, fué con las dramáticas
extrañamente benévola. Recordando todas las libres manifestaciones, todas
las ideas sobre el Estado y el clero, que expresaron los poetas dramáticos, se
probará plenamente que en el país clásico del despotismo se disfrutó, acerca
de ciertos puntos, mayor libertad que la que se goza hoy mismo en casi toda
Europa. El extremo, á que llegó en esta parte la licencia, lo demuestran,
entre otras, las comedias de Tirso de Molina, é innumerables entremeses
burlescos de diversos autores. Y, sin embargo, no hay ejemplo ninguno de
que la Inquisición exigiese responsabilidad por sus excesos á poeta alguno

dramático, y en cambio se hallan impresas varias comedias con permiso de
la autoridad eclesiástica, en las cuales hormiguean ideas libres y hasta
licenciosas. La contradicción aparente, que en esto se observa, se explica
recordando las profundas raíces que había echado el catolicismo, y la
veneración que le profesaba el pueblo, que nunca confundía la sátira
dirigida contra sus sacerdotes, ó las burlas ligeras, á que pudiera dar
margen, con serios ataques á su esencia; porque cuanto más fuertemente
arraigada está la religión, es menos peligroso tolerar las bromas contra ella.
Y en ese sentido han de entenderse los pasajes que ahora se citan, sin tener
en cuenta la diversidad de épocas, como sátiras amargas contra la Iglesia, en
cuyo concepto sólo han existido en la imaginación de los autores de estas
citas y en el engaño del público, puesto que casi todos los poetas, que las
escribieron, ofrecen en otras obras suyas testimonios irrefragables de su
sincero sentimiento religioso, y la particular circunstancia, que disipa
cualquier duda de este género, de que casi todos pertenecían al clero.
Añádase también, que, para los españoles, era más profundo el abismo que
separaba á la ficción de la realidad, que entre nosotros. Parece haber sido
interés común del gobierno y de la Inquisición conceder la mayor libertad
posible á la diversión favorita del pueblo, disipar toda especie de obstáculos
y consentir sin restricciones en el teatro cuanto se prohibía en la vida real.

CAPÍTULO II.

Poesía española en general.—Ideas caballerescas de los españoles.—El honor
castellano.—Tradiciones románticas.—Influencia de la antigüedad.—Creencias
religiosas.—Fiestas religiosas y profanas.—Afición a la poesía.

A poesía, en general, y especialmente la
dramática, produjo las joyas más preciadas y ricas que corresponden á esta
época de la literatura española; en ella, como en un foco, concurrían todos
los rayos de la vida espiritual de la nación, presentando elocuente ejemplo
del vuelo, de que es susceptible el ingenio bajo el imperio de las
circunstancias más desfavorables, las cuales, si lo enfrenaban por una parte,
contribuían por otra á inspirarle más vigor y lozanía. Estudiándola aparece
la nación bajo un aspecto muy diverso del estrecho y exclusivo de su
historia política. Se ve entonces que el rigor y la crueldad, desplegada por
los españoles contra las religiones distintas de la suya, eran sólo efecto de
falsas ideas, con arreglo á las cuales era hasta un deber ahogar los
sentimientos naturales cuando se trataba de los herejes, y que su fanatismo,
deplorable hasta lo sumo y causa de tales extravíos, no excluyó, por otra
parte, las emociones más nobles y delicadas, ni la caridad y filantropía. Hay
más: si bien es cierto que no debe esperarse de ningún católico español del
siglo xvi, que renuncie á las preocupaciones religiosas de sus
contemporáneos, ni tampoco negarse que la literatura poética de los
españoles adolece del sombrío fanatismo de la época, aparecen, sin
embargo, en esta misma literatura numerosos rasgos aislados de la libertad
de pensamiento, que conservaron los ingenios más eminentes. Esta
circunstancia arroja clara luz sobre aquellas pruebas de intolerancia, puesto
que, comparándolas con ellas, demuestran generalmente la benevolencia de
la Inquisición y los razonables principios artísticos, en que se fundaban, ya
que al lado de esas explosiones de celo religioso campean otras de distinta
índole, tanto más libremente, cuanto provienen de unos católicos y se

dirigen á otros, prontos á escandalizarse por cualquier motivo poco
importante.
Si las causas indicadas abrieron á la poesía vasto y no hollado campo; si,
además, era de presumir, que en esa época de opresión la fantasía había de
emprender su vuelo, también es cierto que cabalmente esta época disponía
de muchos elementos favorables al desarrollo de la poesía. En ningún otro
pueblo eran tan poéticas las costumbres como en España; en ninguno duró
tanto tiempo el espíritu caballeresco de la Edad Media como en éste,
confundidos con otros elementos de elevada cultura, y alcanzando de tal
enlace extremado brillo. La caballería, que por las circunstancias especiales
del país floreció en la Edad Media con la mayor lozanía, sobrevivió á las
causas que la engendraron, y persistió luego largo tiempo, aun después de
haber cambiado el feudalismo aristocrático, conservando siempre sus rasgos
característicos. El manejo de las armas y la obligación de tomar parte activa
en la guerra, era, así entonces como antes, el verdadero blasón de la
nobleza. Las justas y torneos de toda especie, que se celebraron durante
todo el siglo xvii, tanto en las fiestas de la corte como en otras muchas
partes, ofrecieron á los nobles frecuente ocasión de ejercitar en la paz su
actividad y sus fuerzas[53]: el divertido juego de cañas, heredado de los
moros (conocido ahora en Oriente con el nombre de Dscherrid), así como
los toros, en los cuales los personajes más ilustres del reino hacían alarde de
su valor[54], no deben nunca olvidarse. En las órdenes de Santiago, Calatrava
y Alcántara subsistió sin alteración la caballería religiosa en sus bases
esenciales, ya que estas órdenes, aun después de haber sufrido ciertas
modificaciones en su organización en tiempo de los Reyes Católicos, no
quedaron reducidas á meras condecoraciones, no alterándose sus antiguos
votos ni la obligación de acudir personalmente á las guerras[55]. En los trajes
dominaba en general el gusto caballeresco, aunque nuevas modas hubiesen
sucedido al vestido borgoñón usado hasta el siglo xvi, llevando los hombres
la capa y la golilla, y las mujeres la mantilla y la ajustada basquiña. La
espada, que nunca abandonaba el caballero, no era un adorno inútil, sino
servía de arma defensiva, habiendo escasa policía, y se manejaba con
frecuencia en las luchas que se suscitaban. Las intrigas amorosas y las
aventuras galantes daban repetidas ocasiones para esgrimirla sin descanso.
Aun cuando el ardor propio de su clima meridional degeneraba á menudo

en pasión incontrastable, predominaba, sin embargo, en las costumbres
cuanto llevaba el sello de la galantería y del rendimiento á las damas. Era
ley observada entonces por la sociedad elegante elegir una señora de sus
pensamientos, aun sin sentir verdadero amor por ella ó haber pasado de la
juventud, y consagrarse á su servicio; y el espíritu romántico de la época
revestía estas relaciones con todas las formas de la cortesía caballeresca y
de la pasión, ya fuese real ó fingida. Cuando había en el fondo amor, se
consideraba como una especie de ilusión fantástica que embellecía y
tranquilizaba la vida, y cuanto más se apropiaba los brillantes colores del
romanticismo, satisfacía también más cumplidamente á las exigencias
poéticas de aquella edad, y con tanta mayor razón, cuanto que las intrigas
más extrañas é ingeniosas eran el medio más adecuado á la consecución del
fin á que se encaminaban. De noche se llenaban las calles de la ciudad de
jóvenes embozados en sus capas, que salían en busca de aventuras
amorosas, daban serenatas á sus amadas ó departían con ellas en las rejas de
las ventanas, abandonándose á tiernos coloquios. Los celos y el ansia de la
posesión exclusiva se daban la mano con el amor, y con deplorable
frecuencia terminaban estas nocturnas escenas con la muerte ó heridas de
un rival.
La influencia de las ideas sobre el honor, que envolvía en sus complicados
pliegues á toda la nación española, contribuyó en gran manera á que se
multiplicasen estas luchas y disputas. Abrazaban, por decirlo así, todos los
momentos de la vida; penetraban en las relaciones de unos hombres con
otros, en el amor, en el matrimonio, en la amistad, en la familia, en la
dependencia de los súbditos respecto del soberano, etc., bajo una forma
concreta y constante; sus máximas y deberes abrazaban la vida entera en
lazos indisolubles, y sus efectos se habían identificado hasta tal punto con la
nación, que fueron vanos los esfuerzos de la Iglesia en anularlos. Ningún
código de leyes se observó jamás tan universal y religiosamente en toda
España como el del honor, y sus preceptos eran acatados por todos y nunca
se quebrantaban impunemente. Si se desea conocer á fondo al español
antiguo, es preciso, ante todo, familiarizarse con sus ideas sobre el honor,
puesto que sólo el que descienda á sus más insignificantes gradaciones y las
examine escrupulosamente, podrá también estimar los móviles á que
obedece en su conducta y en los momentos más importantes de su vida.

Cabalmente se funda en ellos y en el choque de sus diversos derechos y
deberes la acción de muchas novelas y dramas, cuya inteligencia es sólo
fácil al que conoce las ideas peculiares de los españoles acerca de este
punto, y el rigorismo nacional con que se le rendía culto. No es éste lugar
oportuno de desenvolverlas prolijamente, y nos limitaremos, por ahora, á
indicar sus principios más culminantes. Al rey se debía de derecho fidelidad
y abnegación ilimitada, sacrificándole la vida, la amistad, el amor y todos
los sentimientos individuales (Rojas, Del rey abajo, ninguno; Lope, Estrella
de Sevilla); si moría de muerte violenta el amigo ó el pariente, era un deber
vengarse del matador y mantener sin mancilla el lustre de cada apellido,
lavando en la sangre del ofensor la más ligera mancha, y castigar con la
muerte la infidelidad de la novia ó esposa, ó la falta de una hermana. No se
necesita que se consume el adulterio para infamar al esposo, bastando que
en el corazón de la mujer aparezca el más leve destello de amor ilícito
(Calderón, A secreto agravio, secreta venganza, y El médico de su honra).
Hasta la inocente debe de ser sacrificada cuando los deseos impuros han
puesto en ella los ojos, y parece que se ha mancillado el honor de su marido
(Calderón, El pintor de su deshonra). Por otra parte, era indispensable
defender á una dama perseguida por su esposo, padre ó hermano, teniendo
ella derecho á que la protegiese el primero que encontraba y cuyo socorro
pedía, sin preguntarle su nombre ni levantar su velo. Las leyes de la
hospitalidad exigían que se amparase al huésped y se le libertase de todo
riesgo, aunque fuera mortal enemigo. Añádanse además los preceptos
observados en cuanto á desafíos, duelos, etc.
Como á la Edad Media había sucedido rápida é insensiblemente la época
de que tratamos, heredando muchas de sus ideas y costumbres, duraba en el
pueblo la afición á las tradiciones románticas y á la poesía caballeresca. Los
momentos más solemnes y poéticos de la antigua historia nacional, é
increible número de tradiciones é historias, vivían en los romances, en la
memoria y en los labios de todos; la corriente de aquella lozana poesía
heróica corría tan perenne, que de ella han salido en estos últimos días
algunos cantos, semejantes á su matriz por el fondo y por la forma. Muchas
narraciones, sacadas de las crónicas nacionales, ó transmitidas por la
tradición, se habían hecho vulgares, ya bajo la forma de romances, ya bajo
la de libros destinados al pueblo, contándose entre las últimas algunas

extranjeras, divulgadas ya por toda España. De esta suerte se enriqueció la
fantasía de los españoles con las imágenes que les suministraron dos
grandes ciclos poéticos, que habían recorrido la Europa entera cristiana, á
saber: el de la Tabla-Redonda, del rey Artur, y el de Carlomagno y sus doce
paladines, como las de los hijos de Haimón, las de Tristán y Lanzarote, las
de Ogier de Dinamarca, Fierabrás, Merlín, Iwain, etc., conocidas y
estimadas por todas las clases de la sociedad. Sin embargo, las novelas
fantásticas caballerescas que excitaron mayor interes, fueron las que
contaban las aventuras de un linaje de caballeros de la numerosa familia de
Amadís. La índole romántica de estas ficciones, las fabulosas hazañas que
narraban, satisfacían plenamente á la afición á lo maravilloso, que se había
despertado en toda la nación, á consecuencia de la guerra caballeresca
contra los moros y del descubrimiento portentoso del Nuevo Mundo. La
riqueza y fecundidad de imaginación, que aun hoy admiramos en las
mejores novelas de esta época; el brillo deslumbrador de sus palacios
suntuosos, llenos de oro y piedras preciosas; sus islas flotantes, sus caballos
alados, sus anillos mágicos, sus armas y castillos encantados, sus hadas,
gigantes y enanos, hubiesen arrastrado imaginaciones más frías que las de
los españoles. La exagerada propensión á lo maravilloso y sobrenatural, la
falta de verdad y de profundidad de los afectos, la confusión de la geografía
y de la historia, la difusión y palabrería de la exposición, defectos comunes
á este linaje de composiciones, que excitaron la bilis de los hombres más
instruídos, pasaban desapercibidas para la generalidad de los lectores, que
le dispensaron la más favorable acogida hasta principios del siglo xvii.
Desde entonces, ya á causa de obras notables poéticas, distintas en todo de
las anteriores; ya á consecuencia del estudio que se hizo de los excelentes
modelos italianos, que trataban de los mismos asuntos; ya, en fin, á causa
de las acerbas burlas de Cervantes, se abandonó casi por completo la lectura
favorita de esos libros. Carece, no obstante, de fundamento la opinión de los
que creen que el Don Quijote (obra que no se propuso atacar con la sátira
los libros de caballería, sino sólo sus defectos y los autores que más
incurrieron en ellos) acabara por completo con los Amadises. Aunque ya
desde esta época sólo aparecieron de tarde en tarde obras de esta especie, se
conservaron muchas de las antiguas, como el Amadís de Gaula, el Palmerín
de Inglaterra, El Caballero Febo, Olivante de Laura, Tirante el blanco,
Florisel de Nicea, etc., leídos y apreciados por el público hasta fines del

siglo xvii. Muchos escritores de una época posterior hablan de ellas de tal
manera, que suponen necesariamente lo familiares que eran á los lectores;
los dramáticos más importantes acudieron también á estas fuentes[56], y en
general debe atribuirse al libro de Amadís indudable influjo en la afición á
lo fantástico y maravilloso, que se observa en casi todos los poetas
españoles. Hasta Cervantes no pudo escapar á él, puesto que en el Persiles y
en sus aventuras extrañas puede rivalizar con Lobeira.
Casi tan extendidas como los recuerdos de las tradiciones de la Edad
Media, estuvieron también ciertas reminiscencias de la mitología y de la
poesía antigua. Si es verdad que en el reinado de los Reyes Católicos se
amortiguó algún tanto el celo, que hubo antes en cultivar los estudios
clásicos, pudiendo afirmarse que el de la lengua y de la literatura griega
sufrió más bien retraso que progreso, también lo es que circulaban entre los
eruditos traducciones de las obras poéticas clásicas más notables, y que
algunas eran excelentes (v. gr., la de la Odysea, de Gonzalo Pérez; la de la
Eneida, de Gregorio Hernández de Velasco, y la de las Metamorfosis de
Ovidio, de Felipe Mey), y que las producciones de los grandes líricos
españoles del siglo xvi imitan más ó menos á los antiguos modelos. Si por
estas razones es preciso confesar que la mitología griega y romana, que,
entre los españoles, como entre todos los pueblos románticos, no se había
olvidado del todo, vivía aún en la memoria de los habitantes de la
Península, tampoco podrá negarse que el espíritu de nacionalidad era tan
poderoso, que se había asimilado por completo sus imágenes é ideas. La
antigüedad revistió un colorido romántico á los ojos de la nación, sin
esfuerzo alguno y como por sí misma, considerándose su historia como un
espejo de la época, como un dominio vastísimo, al cual se podían trasladar
todas las manifestaciones de lo presente; sus mitos aparecieron como
creaciones fantásticas de índole tan universal, que era dable convertirlas en
medios alegóricos para la expresión de las ideas cristianas. A la civilización
de nuestros tiempos, tan propensa á aplicar sus reglas críticas y á
desentenderse enteramente de la fantasía en su peregrinación por los áridos
desiertos de la ciencia filológica, parecerá extraño, sin duda, explicar por
las antiguas las modernas creencias, y la historia de los tiempos pasados con
arreglo á las ideas nacionales españolas; pero el poco escrúpulo que se
mostraba entonces en esta parte, sirve, al contrario, de sólida prueba para

patentizarnos el vigor poético de aquel pueblo, tan espontáneo como
verdadero, que no supo atormentar sus ideas y sentimientos con áridas
abstracciones. Un siglo, que, encerrado en sí mismo, vive sin elementos
extraños vida tan robusta y vigorosa, y encuentra en sí tesoros bastantes
para vestir lujosamente á los pasados, y convertir formas ya muertas en
otras vivas y reales, y todo esto sencilla y espontáneamente, sin prosáica
reflexión, es un siglo que ofrece á la poesía el más fértil y florido campo. Ya
que hemos hablado de las causas especiales, que contribuyeron más
eficazmente á dar vuelo á la fantasía y al espíritu de los españoles,
influyendo también de cerca en su poesía, no debemos pasar por alto cuanto
se refiere á sus creencias religiosas.
A medida que se aumentaban los medios de que disponía el catolicismo
para exponer á la contemplación externa el fondo de la religión cristiana, y
crecía su poder é importancia, influía también más poderosamente en la
imaginación. Ya reproduciendo las Sagradas Escrituras; ya exponiendo en
las ceremonias del culto los símbolos del dogma cristiano; ya ostentando
pompa y solemne aparato en el servicio divino; ya, en fin, en sus fiestas y
suntuosas procesiones, excitaba natural y vivamente á los habitantes de este
país meridional, é inflamaba enérgicamente su fantasía. Y no se crea por
esto que las formas revestidas por el catolicismo perjudicaran en lo más
mínimo, como acaso pudiera haber sucedido bajo el imperio de
circunstancias diversas, á la tendencia poética preparada de antemano en
España, y firme ya y segura. La continua mezcla de lo divino y de lo
terrestre, el influjo inmediato y sensible de lo sagrado y su íntimo enlace
con la vida humana, representado en el culto, favorecieron á las artes que
seguían estrechamente á la religión. Habiéndose adelantado el clero á traer
á la tierra lo sobrenatural, no temieron los legos representar, empleando las
imágenes y las palabras y sin miedo á profanaciones vituperables, los
augustos misterios de la fe; vasto campo se abría por este camino al arte y á
la poesía española, que podía hollar confiada, al contrario de lo que sucedía
en otras naciones, que sólo podían recorrerlo con timidez, no revistiendo el
culto de formas extrañas tan perceptibles. De aquí la sorprendente libertad y
atrevimiento característico de la poesía española en desenvolver los asuntos
religiosos; de aquí la completa fusión de lo divino y lo humano, de la
religión natural y sobrenatural, que le imprime tan original colorido; de

aquí, por último, su índole alegórica, simbólica y mística, y, á pesar de esto,
tan clara y comprensible.
Merced á los constantes esfuerzos de la Iglesia en dar forma corporal y
tangible á la totalidad del dogma católico, siempre estuvieron presentes en
la memoria del pueblo sus más insignificantes detalles. El círculo, que
abrazaba su ortodoxia, por grande que fuese el celo con que se defendía, no
se estrechó nunca tanto que no dejase inmenso espacio á la imaginación y á
las galas del ingenio. Extraordinaria fué la libertad, el ardor y la seguridad
de que hizo alarde la fantasía de los españoles de aquella época en la
expresión de las ideas é imágenes cristianas. La vasta esfera de lo
sobrenatural y misterioso en la religión nunca se recorrió como entonces, ni
con afición tan preponderante. Al mismo tiempo que circulaban las sagradas
historias del Antiguo y del Nuevo Testamento, las antiguas leyendas
cristianas, etc., de todos conocidas, corrían también número casi infinito de
tradiciones españolas y leyendas milagrosas, que se aumentaban de día en
día. Para recordar todas estas creencias y conservarlas frescas en la
memoria, sirvieron mucho las fiestas anuales, comunes á todos los pueblos
católicos, y grandiosas por sí mismas, y otras varias peculiares de la liturgia
española. En esta categoría debemos colocar las señales y manifestaciones
divinas, los milagros de la Encarnación y Redención, y los actos de santos y
mártires, que se recordaban continuamente. La Iglesia española no omitió
medio alguno en el arreglo y pormenores de estas festividades para ofrecer
tan sagrados objetos á los sentidos, y con ese objeto empleó á un tiempo los
encantos de la música, de la pintura y de la poesía, artes nobilísimas, y la
pompa más deslumbradora en el culto divino. La música, sobre todo, servía
fielmente en el santuario, y contribuía bajo distintas formas á las
solemnidades del culto. No nos toca tratar extensamente de la antigua
música española, á pesar de yacer desconocidas casi todas sus obras en los
archivos de las catedrales; pero ateniéndonos á la fama de muchos
maestros, como Pérez, Salinas, Monteverde y Gómez, y al influjo que
ejercieron en los demás países de Europa, y á juzgar por alguna que otra
prueba de su talento musical, que se oye de vez en cuando en nuestros días,
debemos deducir que en los siglos xvi y xvii hubo en España una escuela de
música, que podía rivalizar con las italianas por su fecundidad y excelencia.
Casi no se celebraba ninguna festividad religiosa de importancia sin

solemnes oraciones, misas, salmos y villancicos para hacer más impresión.
Las más famosas, y las que se prestaban con más frecuencia á este linaje de
composiciones, eran la misa del Gallo, en la noche de Navidad; la Pasión el
Viernes Santo; el miércoles de Ceniza, en que se hacían las lamentaciones;
las Cuarenta horas, con la letanía al Santísimo Sacramento; la Salve regina;
los salmos á la Mater dolorosa; la Candelaria, con tres villancicos; las horas
de la Pascua, y el día del Corpus. Es difícil formarse una idea exacta de
estas funciones, cuando se verifican bajo las bóvedas majestuosas de las
catedrales españolas. Al mismo tiempo que la música se consagraban
también las artes del diseño al servicio de la Iglesia, representando á los
sentidos, por sus diversos medios, las Sagradas Escrituras. No sólo
ostentaban innumerables obras de escultura y de pintura las paredes, altares,
capillas y sacristías de los templos y monasterios, sino que hasta en las
calles y plazas públicas se mantenía viva la devoción de los transeuntes,
ofreciéndoles por do quier imágenes de santos de gran mérito artístico[57].
Más fuerte y poderosa era la impresión, que hacían las numerosas
procesiones que se celebraban con frecuencia en ciertas fiestas solemnes,
llevando cuadros y estatuas adecuadas al objeto de la función, que pasaban
en andas á la vista del pueblo arrodillado. Preciábase en el más alto grado el
honor de esculpir ó pintar alguna imagen para estas procesiones, y con este
motivo se celebraban justas solemnes entre los artistas más famosos del
país[58]. Más adelante demostraremos detenidamente el íntimo enlace de la
poesía con la religión por medio del drama religioso. Ahora basta á nuestro
propósito recordar las poesías líricas religiosas, tan innumerables y
excelentes, que forman uno de los más bellos florones de la literatura
española, y llevan impreso el sello místico de la época en caracteres tan
nobles como puros[59]. Para sentir en toda su fuerza estos bellísimos cantos;
para apreciar la influencia que tuvieron en fortalecer el espíritu religioso de
la nación, es indispensable conocer su origen y objeto, hoy casi olvidado.
Casi todos ellos, por diversos que sean su espíritu y colorido, y desde los
cantos religiosos más sencillos hasta el pomposo himno, nacieron en el seno
de la religión y se destinaron á ella, ya para ser cantados ó recitados
mientras se celebraba el culto divino, ya para circular en forma de hojas
volantes por el pueblo, sirviendo unos y otros para conmemorar y ensalzar
objetos religiosos. El clero no se mostró indiferente á estos servicios, que

hizo la poesía en favor de sus intereses: alentóla y recompensóla por todos
los medios para atraer á los poetas á esta senda, y con ese propósito
convocó en ciertas ocasiones solemnes concursos poéticos, ofreciendo
premios á la mejor composición que celebrase el objeto de la fiesta. En los
años de 1595, en la canonización de San Jacinto; en el de 1614, en la
beatificación de Santa Teresa, y en 1622, en la canonización de San Isidro
de Madrid[60], hubo justas poéticas de esta especie, á que concurrieron casi
todos los poetas más afamados de España.
La osada y fecunda fusión de lo sagrado y lo profano, peculiar al
catolicismo español, penetró también en las fiestas religiosas. Si no
excluían por completo las diversiones del siglo (pues se solía bailar detrás
de la procesión, ó en las calles por donde pasaba, ó ante las imágenes de los
santos), se consagraba irremisiblemente al placer la noche de los días
festivos. La de San Juan, sobre todo, había en toda España estrepitosa
algazara, encendiéndose hogueras y luminarias en todas las alturas, según
una antigua costumbre; resonaban por todas partes voces de júbilo, y en
aldeas y ciudades hormigueaban alegres grupos que se solazaban bailando,
cantando y retozando, ó discurriendo callados y entregándose á la alegría y
libertad universal de esta noche. Fácil es de comprender que ofrecía ocasión
favorable á la existencia de amorosas intrigas, divertidos pasatiempos y
aventuras animadas. Lo mismo sucedía en otras fiestas, como en la de
Santiago, Santa Ana, etc. Cuando se leen las descripciones, que han hecho
algunos viajeros, de la vida que se llevaba en la Península, ó las que nos han
transmitido los novelistas y dramáticos españoles, se estiman en lo que
valen los sombríos colores, con que se nos ha pintado con frecuencia el
estado de España, como si fuera el de un país grave y adusto. De esos
documentos auténticos se desprende, que, en vez de ser así, el pueblo
español pasaba una vida de las más tranquilas y disfrutaba de todos los
placeres. Además de los enlazados con las fiestas religiosas, había otros
muchos en todo el año. Las Carnestolendas, por ejemplo, traían consigo
general alegría y bromas numerosas. En los mercados y ferias, que se
celebraban en todas las poblaciones de alguna importancia, no sólo
concurrían en busca de diversiones compradores y vendedores, sino
curiosos innumerables, puesto que en ellas, como en las consagraciones de
las iglesias, en las bodas, etc., nunca faltaban entretenimientos y fiestas de

todo género. Bandas de gitanos, titiriteros, músicos y cómicos recorrían el
país, y eran generalmente bien recibidos por el placer que proporcionaban.
Cantares y danzas embellecían las reuniones, y hasta los humildes
menestrales, después de concluir sus faenas cuotidianas, dedicaban algunas
horas al recreo.
«Pocas naciones, dice un escritor francés (que, según parece, visitó la
Península), tienen tanta afición á la música como la española. Pocos son los
que no saben tocar la vihuela y el arpa[61], instrumentos de que se sirven
para acompañar sus cantos amorosos; y tal es la causa de que los jóvenes,
así en Madrid como en otras poblaciones, recorran de noche las calles con
guitarras y linternas.
«No hay jornalero español que, al acabar su trabajo, no tome la guitarra
para solazarse en las calles y plazas tocando y cantando; se puede decir en
pocas palabras que los españoles tienen afición natural á la música, y que
tal es el motivo de que les agraden tanto los espectáculos, que entre ellos
consisten generalmente en iluminaciones y música, toros y comedias,
intercalando en estas últimas entremeses con cantos[62].»
La afición á la poesía se extendió mucho en este período por todas las
clases de la sociedad. La manía de componer versos se hizo epidémica:
príncipes y condes, guerreros y hombres de Estado, abogados y médicos,
sacerdotes y frailes, se dedicaron á esta tarea, y hasta los jornaleros y
campesinos no se quedaron atrás. La facilidad que ofrece para la
versificación la lengua española, no dejó de contribuir también á ello,
empleándose á este efecto, no sólo las antiguas combinaciones métricas
nacionales, sino las más artísticas de los italianos; romances, redondillas,
décimas, glosas, sonetos, octavas y canciones se componían por los motivos
más livianos: la poesía era la gala de la vida y el intérprete de todos los
placeres y penas. En el curso de nuestra historia demostraremos con
abundantes pruebas el interés universal que excitaba la poesía. Ahora
recordaremos tan sólo las corporaciones literarias y poéticas, que se
formaron en gran número en casi todas las ciudades importantes. A
imitación de las academias italianas, que llegaron á su apogeo en el siglo
[63]
xvi , se fundaron otras en España casi en la misma época. La más antigua,
de que tenemos noticia, se organizó en la casa de Hernán Cortés, y fué

presidida por él[64]. Las más famosas de la época, y las que más nos
interesan, son la Academia imitatoria, que se fundó en Madrid en 1586[65];
la de los Nocturnos, que celebró sus sesiones en Valencia en 1591[66], y La
Academia selvaje, fundada en Madrid en 1612[67]. Las innumerables
referencias que se hacen á otras, prueban que estas corporaciones, de origen
extranjero, se extendieron por España casi tanto como en su patria
primitiva[68]. De ordinario se ponían bajo la protección de los primeros
dignatarios del Estado; sus miembros eran famosos poetas y numerosos
aficionados á la poesía, grandes de primera clase y ciudadanos de humilde
cuna, siempre que tuviesen las cualidades necesarias. Las juntas en que se
dilucidaban diversas cuestiones literarias, ó se leían obras poéticas, ó se
analizaban y criticaban, se celebraban de ordinario en la casa del presidente,
ó, por su orden, en las de los individuos más caracterizados.

CAPÍTULO III.

Actividad poética de esta época.—El culteranismo.—Poesía lírica, prosa
novelesca, libros de caballería, poesía épica.—Originalidad de las letras
españolas.—Los teatros español é inglés.

I lo expuesto hasta aquí prueba el universal interés,
que inspiraba la poesía, el examen atento de la literatura española
manifiesta á las claras que el reinado de los tres Felipes, y los primeros años
del monarca que les sucedió, forman la época en que aparece más fecunda
la actividad poética. Corresponden á ella, en efecto, el mayor número de las
infinitas composiciones citadas en el Viaje al Parnaso, en el Laurel de
Apolo, en los trabajos bibliográficos de Don Nicolás Antonio, Ximeno,
Rodríguez Baena, Latassa, etc. Aun descontando los dramas, que omitimos
adrede, es su número extraordinario; y no es sólo su número (que podría
probar únicamente la afición universal de la época á la poesía) lo que excita
nuestra sorpresa, sino su valor y mérito. Los galicistas del siglo xviii, tan
ignorantes como mezquinos, se atrevieron solos á calificar en general la
poesía española de este siglo de que hablamos, de poesía de mal gusto,

distinguiendo sólo, en toda la literatura del mismo, alguna que otra
producción rara y fenomenal, y no de mucha importancia. La prosa y verso,
á cuyo estilo se dió el nombre de culto, debe considerarse únicamente como
un hecho aislado, que casi desaparece cuando se recuerdan otras muchas
composiciones del mayor mérito. Lugar es éste oportuno de exponer en
pocas líneas la relación, que hubo entre este estilo tan cacareado con la
poesía española, considerada en su conjunto, puesto que más adelante
trataremos especialmente de la influencia que ejerció en el drama. Luis de
Góngora (nacido en Córdoba en 1561), de talento é ingenio sobresaliente,
movido por su afán de cobrar fama, y después de haber intentado llamar en
vano la atención escribiendo muchas producciones excelentes, concibió el
singular propósito de inventar una dicción poética mucho más perfecta.
Construcciones latinas, nuevas voces, inversiones forzadas, y una manera
de escribir distinta enteramente de la ordinaria, y llena de antítesis y de
imágenes ampulosas, formaron los elementos esenciales del nuevo estilo
que debía realzar á la poesía española. Es indudable que semejante absurdo
merece una reprobación unánime, aunque Góngora, á pesar de sus
extravíos, fuese siempre un hombre ingenioso y un verdadero poeta. Sólo
en el Polifemo y en las Soledades llevó hasta la exageración su estilo
pedantesco y afectado, ampuloso y lleno de hojarasca, sometiendo por
completo el fondo á la forma. En casi todas sus poesías se encuentran
excrecencias deplorables de mal gusto, al lado de muchas bellezas de
primer orden deslustradas por el estilo culto, pero de tanto valor, que casi
nos hacen olvidar sus defectos. Si las obras de Góngora se hubiesen
estudiado con juicio y previsión, en vez de producir imitaciones
descabelladas y copias absurdas y ridículas, podían haber enriquecido á la
literatura española con un copioso tesoro de gráficas locuciones, giros é
imágenes. Desgraciadamente siguieron las huellas del maestro poetas
adocenados y pobres de imaginación, que exageraron hasta lo sumo sus
locuras y caprichos, dando tortura á las palabras y acumulando obscuras
metáforas y voces nuevas y disparatadas. Disfrazaban su incapacidad con
un turbión de palabras pomposas, y les servía su estilo hiperbólico y
ampuloso para ocultar la pobreza de su ingenio. Si Góngora afectó siempre
precisión; si casi todas sus nebulosidades más desacreditadas encierran por
lo común singular profundidad, y cuando se examinan despacio nos
sorprenden por su agudeza, sus imitadores acumularon tan sólo un caos de

imágenes heterogéneas, vano oropel y necia confusión; y cuando se
reconstruyen rigorosamente sus frases, se averigua que el pensamiento es
nulo por completo. Los principales gongoristas ó culteranos, como
Francisco Manuel de Melo, el conde de Villamediana y Félix de Arteaga, se
esforzaron sin descanso en introducir su estilo en todos los géneros
literarios, aunque pueda sostenerse que la esfera á que se extendió su influjo
duradero, fué en general muy limitada. Apenas apareció Góngora con sus
innovaciones, se declararon en contra los más distinguidos poetas
españoles, capitaneados por Lope de Vega. La lucha, como después
veremos, se entabló también en la escena, y cuanto más degeneraba el
culteranismo, tanto mejor triunfaban sus adversarios. El brillo primitivo de
aquel estilo y el genio verdadero de su inventor, pudieron deslumbrar
momentáneamente al mayor número; pero la posteridad se encargó bien
pronto de desvanecer su aureola, y el gongorismo arrastró desde entonces
su trabajosa existencia entre sus partidarios, que se elevaban
recíprocamente hasta las nubes como si fueran grandes poetas, aunque por
lo demás sin adquirir importancia ni lugar preferente en la república de las
letras. Párrafos aislados de ese estilo ampuloso é hinchado se encuentran,
sin duda, en otros escritores contaminados con el ejemplo de Góngora; pero
cierta ampulosidad en la frase, cierta afición al abuso de las imágenes y
metáforas, se notan desde época muy anterior en muchos escritores
españoles, como en los antiguos cancioneros y en Juan de Mena, como se
observa más tarde en Herrera, y, por último, en Lope de Vega. Esta
profusión no debe considerarse como un fenómeno peculiar del siglo xvii,
ni tampoco como un efecto del gongorismo; y aunque jueguen papel no
despreciable en las obras de este último, se distinguen, sin embargo, de los
defectos que caracterizan al estilo culto, ó más bien dicho, de los que
constituyen su esencia, como la rebuscada obscuridad y confusa
construcción, el abuso de las inversiones, burlándose deliberadamente de
las reglas de la sintaxis, y el neologismo y la fraseología desordenada,
cuyas palabras tienen significación distinta ú opuesta á su uso ordinario. No
por esto hemos de rechazar el cargo de sutileza en el fondo y de hinchazón
en la forma, que se observa en muchos adversarios muy ilustrados de los
gongoristas, y alcanza á una parte importante de la literatura española. Pero
se ha insistido también en la particularidad de que los defectos criticados,
que en el espíritu de los españoles tienen íntimo enlace con el carácter

oriental, no aparecieron en el siglo xvii más fuertes y exagerados que en el
precedente. Nosotros sostenemos tan sólo, que, examinando en su conjunto
la literatura amena de este período, las faltas aisladas, que la deslustran en
parte, están más que compensadas por la verdadera belleza que se hace
notar entre ellas, y por la singular elegancia y clásica corrección de lo
restante. Una ligera indicación de las composiciones más notables de los
diversos géneros de poesía (no siéndonos lícito detenernos más en esta
parte) confirmará nuestros asertos. Esta reseña servirá también para dar á
conocer las distintas direcciones, que tomó la actividad poética de la época,
y para tocar á la vez algunos puntos relacionados con el drama.
Encontramos en la lírica á Góngora, de quien tantas veces hemos hablado,
componiendo en su juventud obras maestras al estilo antiguo popular,
romances, letrillas y villancicos, y brillando siempre por sus eminentes
dotes poéticas hasta en medio de sus extravíos posteriores, cuando se
precipitó sin freno ni mesura en el campo de sus innovaciones; á Villegas, el
príncipe de los eróticos españoles, inimitable en los cantos anacreónticos, y
tan distinguido por sus odas como por sus idilios; á los dos Argensolas[69],
celebrados por la claridad y precisión clásica de su estilo, por su juicio
exacto y por su carácter varonil, justamente aplaudido en sus epístolas y
sátiras; á Rioja, sin rival en la ternura de sus sentimientos cuando contempla
á la naturaleza, y por su intensidad y dulce fuego; á La Torre, alabado por
su brillante manera de exponer los asuntos y por la sonoridad y armonía de
su cadencia; á Juan de la Cruz, Salas, Malón de Chaide, poetas de unción
verdadera y profundo sentimiento religioso; á Alcázar con sus gracias
singulares, que siempre divierten; á Aldana, Soto de Rojas, Medrano,
Arguijo, Figueroa, Argote de Molina, y otros innumerables, que florecieron
entonces y alcanzaron merecida fama entre el aluvión de poetas notables
que los rodeaban[70]. Si se echa una ojeada al conjunto de producciones que
estos vates escribieron, ó nos sentimos arrebatados por la sencillez y
verdadera poesía de sus romances y cantos, imitando el antiguo estilo
nacional, ó por la dulzura y rotundidad de su lenguaje, que tomó por
modelo al italiano, pudiendo dudarse si hay otras naciones que ofrezcan
tantos y tan excelentes líricos. En la prosa amena encontramos, primero la
obra maestra de Cervantes, que no tiene igual en ninguna otra literatura, y
que por sí sola vale tanto como una biblioteca entera de novelas. Los libros

de caballería, que encantaron por tanto tiempo á los lectores españoles, no
dejan de ser muy importantes[71]. Mucho más influyó en ellos la sátira que
se hace en Don Quijote, que en las novelas pastoriles que imitaban á la
Diana, de Montemayor[72]. Los prosistas españoles más distinguidos se
consagraron á describir las costumbres y la sociedad de su época, ya en
pequeñas novelas, en las cuales descolló entre todos Cervantes, imitándolo
Montalván, Mariano de Carvajal y Saavedra y otros, ya en las famosas
picarescas, por el estilo de El lazarillo de Tormes, que traducido é imitado
ha recorrido toda Europa. El Guzmán de Alfarache, de Alemán; el Gran
tacaño, de Quevedo, y el Marcos de Obregón, de Espinel, son las obras
maestras de esta especie, llenas de un conocimiento profundo del corazón
humano, de gracia inagotable, de animación y de sal, que por sus
descripciones exactas de la vida ordinaria forman la más decidida oposición
con el mundo ideal y fantástico de las obras coetáneas; pero no desnudas
por esto de invención poética.
Forman la tercera serie de manifestaciones de la vida de la nación las
pinturas burlescas y fantásticas, traducidas después á casi todas las lenguas
de Europa, á las cuales tituló Sueños Quevedo, y á cuya especie pertenece
también El diablo cojuelo, de Guevara, de tanto éxito, y, por último, la
República literaria, de Saavedra Fajardo, obra ya más culta y perfecta.—En
la épica hallamos una serie de ensayos que comprenden el período anterior,
y dan testimonio de las tentativas de los españoles para poseer una poesía
épica nacional[73]. La verdad es, sin embargo, que ninguna de estas obras
consiguió plenamente su objeto. Ya había pasado para España el tiempo, en
que nacen las verdaderas epopeyas nacionales, y tuvo que contentarse con
los libros de caballería, algo semejantes á la epopeya, y también obra suya.
Todos los esfuerzos, que después se hicieron, para transformar en epopeya
artística á la historia nacional, se estrellaron por completo en la
imposibilidad de la empresa, no obstante la actividad de muchos y
aventajados ingenios que consagraron á ella sus fuerzas. Casi generalmente
ahogó la influencia predominante de la historia las chispas épicas, que
lucieron acá y allá. Tampoco presidió más favorable estrella á los poemas
románticos españoles, por el estilo de los de Ariosto y Boyardo, que
retrataban la vida caballeresca con sus aventuras imaginarias, ó, por lo
menos, no puede compararse ninguno con sus modelos italianos. Pero si

partiendo de estas premisas es menester colocar á la poesía épica española
en el más ínfimo peldaño de su literatura, no es posible desconocer, sin
embargo, que La Araucana, de Ercilla; el Bernardo, de Balbuena; la
Angélica y la Jerusalén, de Lope; La invención de la Cruz, de Zárate, y
otras muchas, á pesar de sus defectos, abundan en bellezas poéticas
aisladas, y pueden ornar sin rebozo cualquiera literatura. Tampoco debemos
olvidar, ya que tratamos de la épica, los poemas cómicos, que, como La
mosquea, de Villaviciosa; La gatomaquia, de Burguillos; Las necedades de
Roldán, de Quevedo, etc., ofrecen mucha gracia y elegancia, y rivalizan con
lo mejor de esta especie que han producido otras naciones.
En este período ejercieron escaso influjo en la española las literaturas
extrañas. Sólo con la italiana y la portuguesa tuvo algún contacto. Esta, si se
exceptúan las obras de Camoëns, produjo poco original, y, desde la anexión
de Portugal á España, rindió más bien tributo á la de su dominadora. Más
eficaz hubiera sido la influencia de la italiana, merced á sus ricos tesoros, ya
por el trato íntimo que había entre ambos pueblos un siglo hacía (puesto que
Nápoles y Milán formaban parte de la monarquía española), ya por el
parentesco de sus idiomas, que contribuyó á que se conociesen en seguida
en cualquiera de estos dos países las producciones más notables que
aparecían en uno de ellos. Leyóse, en efecto, en España á Dante, Petrarca,
Boccacio, Boyardo, Ariosto, Tasso, Bandello, Anthio, Marino, etc., así en
traducciones como en el original, excitando la vena poética nacional, y
enriqueciéndola con nuevas imágenes. Pero la influencia directa de la
poesía italiana en la española, no se conoció en otra cosa que en la admisión
de sus combinaciones métricas. Con pocas excepciones se mantuvo
dominante el estilo nacional, no obstante el uso que se hizo de dichas
combinaciones métricas, y algunas que otras obras que se ajustan más
estrictamente á los modelos italianos, son de tan escasa importancia, que
pasan casi desapercibidas comparándolas con las casi innumerables, cuya
índole y condiciones llevan el sello nacional.
Los españoles no tuvieron ocasión de conocer otras composiciones
literarias coetáneas extranjeras más que las ya citadas. El primer obstáculo,
que salta á los ojos, es su ignorancia de los idiomas extraños. El castellano,
como el francés moderno, era la única lengua que servía entonces á los

diferentes pueblos de casi toda Europa para comunicarse entre sí. En la
buena sociedad de Viena, París y Londres, se hablaba el español[74], y por
este motivo los españoles, á pesar de su continuo trato con otras naciones,
no sentían la necesidad de estudiar otros idiomas que el suyo. Ya antes
habían pasado los Pirineos numerosas tradiciones y materiales poéticos de
la vecina Francia. El arte poético provenzal había influído notablemente en
el castellano por mediación del catalán. Sin embargo, desde fines del siglo
xv se había roto este lazo, que unía á las literaturas francesa y española,
puesto que el catalán, habiendo decaído, y cultivado apenas literariamente
como dialecto provincial, no pudo ya servir, como antes, para este objeto.
Las aisladas alianzas entre las casas reales de Borbón y de Hapsburgo no
pudieron colmar ese abismo, que separó radicalmente á los dos pueblos,
ahondando aún más en lo sucesivo sus diferencias de carácter, y
aumentando su mutua antipatía las guerras continuas que sostuvieron.
Como las provincias limítrofes de Bearne y del Languedoc se consideraban
como el asiento de las herejías de albigenses y hugonotes, y tuvieron fama
aviesa, no es extraño que cuanto proviniera de ellas se mirase con malos
ojos en la patria de la ortodoxia exclusiva. Esta malevolencia creció
después, cuando subió al trono de los reyes cristianísimos el hugonote
Enrique IV, y cuando sus sucesores favorecieron á los protestantes en
Alemania y los Países Bajos[75]. Así se explica que los españoles del siglo
xvii, ó hasta la caída de la dinastía austriaca, ignorasen del todo la poesía
que floreció en los reinados de Luis XIII y XIV, y que, al contrario, tomase
tanto de la española la literatura francesa[76].
Todas estas causas contribuyeron aún más poderosamente á cerrar la
entrada en España á las obras inglesas. En cada línea que venía del odiado
país, en que había caído el catolicismo, se temía encontrar el contagio
pestífero de la herejía[77]. Si damos fe al testimonio de Velázquez, en el año
de 1754 no existía aún en español libro alguno inglés, y, por consiguiente,
era mucho más difícil que su literatura tuviese en la de España influencia
alguna. Al revés sucedía en Inglaterra, en donde (para tratar de un punto
incidental interesante), ya en el siglo de Isabel circulaban muchas
producciones poéticas españolas, especialmente romances y novelas,
utilizándolas con tanto afán los poetas dramáticos como las narraciones
italianas[78]. Aunque se niegue generalmente que los dramáticos ingleses de

la época más antigua é importante hayan conocido las comedias españolas,
puede sostenerse lo contrario con ciertos visos de verosimilitud, y
apoyándose en diversas razones que lo comprueban. No aludimos ahora á la
traducción, ó más bien al arreglo y extracto de La Celestina de 1530, que en
1580 fué representada en Londres[79], sino á un pasaje de la obra de Esteban
Gosson, impresa en 1581, en que se habla de las comedias españolas que se
representaron en los teatros de Londres[80]. Verdad es que esto sucedió en
una época, en que ninguno de los teatros de ambos países había llegado á su
apogeo[81]. Entre los dramas existentes ó descubiertos hasta ahora de los
contemporáneos é inmediatos sucesores de Shakespeare, no hay ninguno
que autorice á sostener que sea imitación de los españoles (aunque haya
ciertas coincidencias entre ellos[82], que se explican por fundarse en la
misma tradición ó novela); plagios indudables de esta especie aparecen
primero en el reinado de Carlos II[83], y en el año de 1635[84] la más antigua
noticia de las representaciones hechas en Londres por una compañía
española. Esto no se opone á la opinión de los que creen, que los poetas del
tiempo de Isabel conocían ya las obras de los dramáticos españoles
coetáneos, puesto que lo contrario se hace más verosímil, dando motivo
para pensar, que, si las composiciones más imperfectas de los antiguos
poetas castellanos se habían abierto camino hasta Inglaterra, con más razón
debieron llegar hasta ella las más acabadas de Lope de Vega. Es de
presumir, que un examen atento de la antigua literatura española,
confirmará acaso más tarde esta sospecha.
Por lo demás, la cuestión, de que tratamos, no es de gran importancia,
pues si las comedias de Lope eran conocidas en Inglaterra en tiempo de
Shakespeare, no por eso se debe atribuir al teatro español influencia alguna
esencial en el inglés. Este se hubiera desarrollado del mismo modo, según
todas las probabilidades, tal como hoy es, aunque el otro nunca hubiese
existido. Ambos, en igual época, brotaron del germen más íntimo de la vida
nacional, y alcanzaron desusada altura (lo cual no deja de ser sorprendente)
casi en los mismos años. Á fines del siglo xvi y principios del XVII
terminaba en las dos naciones una obra, comenzada mucho tiempo hacía, y
casi cien años antes había tomado ya una forma y un carácter determinado
en ambos países el drama nacional. Nacidos ambos de la misma raíz, de los
juegos escénicos sagrados y profanos de la Edad Media, aparecen en

Inglaterra, en el primer cuarto del siglo XVI en las obras de John
Heywood[85], y en España en las de Naharro y Gil Vicente, los albores de
una comedia propia y popular. Tanto el drama español como el inglés
ofrecen, en una serie de años, fases diversas y análogas entre sí, que
presentan singular semejanza, diferenciándose únicamente en el distinto
sello, que les imprime el carácter nacional de cada país. Ni en uno ni en otro
faltan imitaciones y ensayos clásicos para trasladar á la escena formas
dramáticas ya muertas, como lo prueban, respecto de Inglaterra, las
desdichadas piezas tituladas Ferrex y Porrex, Ralph Royster Doyster,
Damon y Pythias, y en España los Ensayos de Malara y de Pérez de Oliva;
pero el gusto nacional rechaza esas reglas estrechas pedantescas, y se
declara decidamente en favor del drama popular, nacido en su suelo, que al
fin predomina sin estorbo. Como todo ha de salir de sus propias fuentes, sin
la concurrencia de fuerzas extrañas, no ofreciéndose á la vista un tipo
regular á que atenerse, tanto por lo que hace al fondo como á la forma, al
argumento como á su exposición dramática, crecen y se multiplican los
obstáculos más diversos, y es indispensable probar una y otra vez, para
encontrar lo que más se ajusta á tal propósito. Así se explica que el drama
de ambas naciones tome por largo tiempo ya ésta, ya la otra dirección, que
se pierda y extravíe con frecuencia, y que ande y desande su camino al
conocer sus yerros, antes que alcance el fin á que aspira. Gammer Gurton's
Needle y otras comedias inglesas, por sus imitaciones de la vida ordinaria y
por sus bajas y groseras bufonadas, convienen con las farsas españolas de la
mitad del siglo XVI. Vencida esta dificultad y cuando se comienza á
vislumbrar un drama artístico y de más valor poético, cuesta trabajo
redondear armónicamente la materia y la forma. Hay que dominar los
elementos informes del argumento, que en la exposición del drama
romántico se muestran comprimidos, después que infunden en las
facultades del poeta nuevo vigor para esta lucha gigantesca. En las piezas
de Green y en las de La Cueva aparecen los giros inmotivados, que toma á
cada instante la acción, y su falta de enlace estrecho y de composición
verdadera, pues los autores no poseían el arte de dominar por completo sus
planes. Marlow y Virués se asemejan por su predilección á lo horrible y
espantoso, por sus escenas monstruosas y violentas, y por su amor á la
hinchazón y á la hojarasca. Cuando se comparan entre sí á los demás
coetáneos, como á George Peele, John Lily y Thomás Kid por una parte, y á

Argensola, Artieda y Cervantes por otra, no es dado descubrir unidad
alguna en sus esfuerzos, ni un sistema propio dramático, de acuerdo en su
fondo y en su forma, con las exigencias del arte. Entonces, y en los mismos
años, empieza en Inglaterra y España la época notable en que el drama, que
se arrastraba lenta y trabajosamente, hace de repente adelantos
gigantescos[86]. Muéstranse en el palenque Lope y Shakespeare, no como
fundadores del teatro, según se dice por lo común, sino como los que
perfeccionan el trabajo de sus predecesores, como los que principian una
nueva era, que forma la edad de oro del arte dramático, rodeados de
coetáneos de importancia poética, que se dirigen todos al mismo fin, y
llamados por su talento á ponerse á su frente, dominan en la escena popular
por sus facultades prodigiosas, y la reforman y perfeccionan llevándola á
extraordinaria altura. Atrayendo á un centro común las diversas y opuestas
tendencias de sus predecesores; prefiriendo á todos los elementos
dramáticos los populares, pero realzándolos á la par con su ingenio y
elegancia, trazan al drama insólito rumbo, que aventaja inmensamente al
que le antecedió. Sus obras, así en su espíritu como en su forma, llegan á
ser germen y tipo de otras innumerables, y por ambas partes constituyen dos
literaturas dramáticas originales, fecundas y perfectas en todas sus partes.
La chocante identidad de ambas en lo más substancial, en lo que caracteriza
la índole y forma del teatro; la manera de comprender el arte dramático,
común á ambos; su desarrollo análogo, que no se explica haciéndolo
depender de extrañas influencias, y sus resultados semejantes, nos ofrecen
clara prueba de que nada de esto depende de la casualidad y del capricho,
sino de una ley natural y progresiva, cuyo efecto es el desenvolvimiento
paralelo de dos gérmenes idénticos. ¿Cuál será este germen, cuyo desarrollo
sereno y fructuoso se nos muestra tan lozano y lleno de vigor, así en un
pueblo del Norte como del Mediodía? Guardémonos bien de buscarlo en el
principio de la poesía romántica, puesto que estas palabras, según parece,
obscuras y ocasionadas al abuso, tienden á poner en oposición el arte
moderno y antiguo, lo cual no es cierto, puesto que del examen atento de las
propiedades esenciales de ambos, sólo se desprende que forman un todo
orgánico y homogéneo, á lo menos en lo más substancial. El principio vital,
así del arte antiguo como del moderno; el principio que engendró en su
fondo y en su forma, primero al drama griego, y después al inglés y al
español, yace en la tradición poética y popular y en su progreso

incontrastable, en los elementos poéticos tradicionales é históricos, en el
espíritu y en la vida de las diversas naciones, y en su conformación y
perfeccionamiento con arreglo á las leyes naturales. ¿Por qué motivo el
drama de ambos pueblos, únicos, que, entre los modernos, poseen un teatro
original, descansa en tales bases? Cuánta sea la excelencia y valor
intrínseco de su forma peculiar, y cómo esta forma constituya una sola
substancia con su esencia, un solo organismo, como en el griego, se
demostrará después cumplida y repetidamente en lo restante de esta obra.
Para continuar aquí el paralelo entre los teatros inglés y español, diremos
que aquél sólo conserva su pureza poco tiempo, apenas un cuarto de siglo,
solamente en las composiciones de Shakespeare, y algunos de sus
coetáneos, como Ford, Webster, Deckar, Middleton, Bowley y Thomas
Heywood. Ya en vida de aquel poeta eminente, germina la división en el
seno del teatro. Una escuela, que aspira á ser aún más elevada, se opone á
los esfuerzos de los dramáticos populares, extravía al público con su crítica
anti-poética y con su absurda imitación de los clásicos, y embota el
sentimiento de la verdadera belleza con sus exageraciones y su afición á
hacer efecto. Así se explica, cuando estudiamos la historia del teatro inglés
después de Shakespeare, que el arte dramático va decayendo por grados,
hasta que fenece por completo en las guerras civiles del reinado de Carlos I
y en la revolución puritana. El teatro español, al contrario, florece más de
un siglo, brillando purísima la poesía popular; se reviste de las formas más
caprichosas y variadas, y corre mansa y suavemente, impulsado por la
fuerza, que da vida á las naciones modernas en lo más íntimo de su ser,
hasta la época, en que apenas existe la poesía en las literaturas de los demás
pueblos europeos. El empeño de seguir á ciegas modelos desacreditados y
mal entendidos, y de destruir la armonía reinante entre el pueblo y los
poetas, fracasó aquí en sus albores. Todos los dramáticos, que la respetaron
hasta su decadencia á principios del siglo xviii, sólo fueron grandes é
influyentes porque, al componer sus obras, no se separaron un ápice del
espíritu nacional.
Será instructivo detenernos todavía algún tanto en la comparación de los
dos teatros, los únicos originales y populares de la moderna Europa. El
estrecho parentesco que los une, mientras permanecen fieles á su principio
fundamental, aparece con rasgos clarísimos é ilustra sobremanera nuestro

entendimiento. De esperar es, sin embargo, que, conforme á la naturaleza de
las cosas, y no obstante sus concordancias, haya entre ellos la diferencia,
que se observa entre los pueblos del Septentrión y del Mediodía, sus
opuestas instituciones políticas y religiosas, y en algunos otros puntos
aislados. Más adelante trataremos de cada uno de éstos, ya que semejante
paralelo promete ser importante y provechoso á nuestro objeto.
Considerados en general, nos limitaremos ahora á hacer las indicaciones
siguientes: Si el drama inglés se ha elevado, por obra de su único y divino
maestro, á tal altura, que forma la cúspide de toda poesía, y á la cual ningún
otro llega, no puede decirse que, bajo este especial aspecto, el español no
rivaliza con él. Pero Shakespeare es el único y principalísimo centro de los
poetas dramáticos de su patria; los demás, no obstante sus bellezas, están á
inmensa distancia de este gigante, y son cuerpos de segunda y tercera
magnitud, que reflejan más ó menos el resplandor que despide. En la
literatura dramática española, al contrario, es muy diversa esta proporción:
su fama y su importancia no estriba en lo substancial, en un solo nombre
celebérrimo; un solo poeta no es el foco, que ilumina á los demás con sus
rayos, sino que, al contrario, se reparte su luz más regularmente entre
diversos poetas y grupos de renombrados dramáticos. Si no ofrece un
ingenio, que la crítica coloque en aquel altísimo peldaño, igual al gran hijo
de Inglaterra, poseía en cambio muchos y varios excelentes, dotados de las
cualidades poéticas más brillantes, inferiores sólo á aquél, pero dignos de
ocupar el puesto inmediato en la cúspide del arte de la poesía. Verdad es
que los historiadores de la literatura han introducido la costumbre de mirar
á Calderón y á Lope como á los principales representantes del drama
español, y como si su importancia fuese tan grande en el teatro de su país
como la de Shakespeare en el inglés; pero cuando se estudian á fondo, se
conoce que no son superiores á los demás en la desproporción inmensa que
el poeta inglés, y que á su lado, y no en lugar inferior, puede colocarse un
número considerable de poetas, tan dignos, tan fecundos y excelentes.

CAPÍTULO IV.

Florecimiento del teatro español, y períodos en que puede dividirse.—
Desenvolvimiento del drama por sí, á pesar de la indiferencia de los reyes.—
Causas determinantes del desarrollo del drama.—Triunfo de los elementos
dramáticos nacionales.—Formas dramáticas; comedias; sus caracteres en
España.

AS reflexiones anteriores, que sirven de
introducción, nos han traído como por la mano á tratar de la historia
especial del drama español en este período, á cuyo objeto consagramos
parte de esta obra. Esta es también la más importante de nuestro vastísimo
propósito, la edad de oro, la época más floreciente del teatro español. Con
razón puede calificarse así aquel período, en que todos los esfuerzos de la
poesía dramática, aislados hasta entonces, y siguiendo distintas direcciones,
se unen para formar un sistema compacto y perfecto en pro del arte; en que
se consagran á él, por un concurso feliz de circunstancias, y desplegando
actividad sin ejemplo, muchos talentos de primer orden; en que aparece una
multitud de producciones, diversas entre sí y originales, y llevando todas un
sello común é iguales en excelencia; en que se despierta la rivalidad y la
emulación, y hasta las obras de los poetas menos inspirados, se distinguen
por su importancia poética y por su conocimiento de la escena, superando
en valor á cuantas se escribieron antes y después.
Este período, el más brillante del drama español, comprende desde la
conclusión del siglo xvi hasta fines del xvii. No es fácil fijar con exactitud el
año en que comienza y acaba. ¿Quién podrá indicar el momento, en que las
fuerzas del hombre alcanzan su perfecta madurez y deja de ser adolescente,
ó aquel otro, en que, débil, llega á la vejez? El señalamiento de tales
divisiones y períodos, no tanto obra de la naturaleza, cuanto efecto de
nuestra inteligencia, útil para orientarnos y entender aquélla, está sujeto á
dudas y discusiones de tal especie, que cuesta no poco trabajo trazar una
línea perfecta divisoria, y aun en el caso de que se logre, ocurre de ordinario
una nueva dificultad, no sabiendo nosotros si ha de calcularse desde su

origen ó desde su terminación. Cabe, sin embargo, en lo posible, y no
perdiendo de vista la base movediza de estos límites y transiciones, ya
indicadas, fijar el principio casi seguro de este período, desde 1588 al 1590.
Después demostraremos con más extensión y solidez, que entonces
comenzó Lope de Vega á ejercer en el teatro influencia exclusiva, y la
revolución que produjo en la literatura dramática, puesto que los mismos
contemporáneos de Lope confiesan, que, en virtud de dichas causas,
empezó una nueva época del teatro español, llamada por ellos su edad de
oro[87]. Más difícil parece determinar el año en que acaba este brillante
período. No se puede dudar que continuó mientras vivieron Lope y
Calderón, y hasta la muerte del último, ocurrida en 1681, puesto que en
cada uno de estos años aparecieron obras que disipan cualquiera duda. Pero,
aun después de la fecha indicada, florecieron muchos coetáneos de
Calderón, más jóvenes que él, que en nada disminuyeron la importancia del
teatro nacional español, y hasta otros poetas de la nueva generación que le
siguió, alcanzaron al siglo xvii. Hay razones, por tanto, para prolongar este
período, de que tratamos, hasta dicho siglo, y fijar el principio del nuevo, en
la época en que aparecieron las doctrinas literarias francesas. Bances
Candamo, Zamora, Cañizares y otros poetas de los últimos años del reinado
de Carlos II y de su sucesor, escribían, á la verdad, con habilidad é ingenio,
siguiendo la senda trazada por los anteriores maestros; pero sólo se repiten
las formas ya conocidas, no otras nuevas y más perfectas, y lo que no lleva
aquel carácter, sólo debe calificarse de extravío y retroceso. La vista
ejercitada, al comparar este período con el precedente, lo considerará de
decadencia y degeneración, y el historiador, para ser fiel á su propósito,
debe también separarlos. A falta, pues, de línea divisoria exacta y precisa, y
fundada en un hecho externo, parece lo más prudente colocarla en general
en la segunda mitad del reinado de Carlos II, ó en el último decenio del
siglo xvii, y que, para clasificar los poetas, que se agrupan alrededor de
aquel punto cronológico, atender principalmente á sus cualidades
especiales.
No conviene, sin duda, subdividir dicho período, que, en nuestro
concepto, comprende desde 1588 hasta la conclusión del siglo xvii, en otros
diversos. Para esto sería necesario que el drama se hubiese alterado en ellos
esencialmente, y que las obras dramáticas que aparecieron, á pesar de sus

diferencias externas é internas, no tuviesen un lazo común y estrecho que
no puede romperse sin dañar á la claridad. Cierto es que en él observamos
también fases diversas del arte y de la literatura dramática, no obstante sus
caracteres comunes, que trataremos de indicar, para que se conozcan á
fondo las diversas partes de este soberbio edificio. Los años comprendidos
desde 1588 á 1590 marcan el primer estadio del progreso, que realiza la
comedia nacional española, revistiéndose con aplauso universal de nuevas
formas, aunque, merced á varios obstáculos externos, no le sea dado todavía
concentrar completamente sus fuerzas y elevarse á las alturas en alas de un
poderoso genio. Con el siglo comienza también una época, en que el drama
despliega todo su vigor ingénito; en que, favorecido por el espíritu poético
de toda España y por la emulación de eminentes poetas, emprende raudo y
glorioso vuelo, y sube hasta tal punto, que ya no se concibe ningún otro más
elevado. Pero en el año de 1621, cuando ocupó el trono Felipe IV, príncipe
ilustrado que amaba con pasión todo linaje de poesía, y especialmente la
dramática, recibió ésta mayor impulso, así interno como externo,
concurriendo también á este fin una segunda pléyada de poetas de primer
orden, que imprimieron en el teatro nuevo y desusado brillo. Las dos fases
de la poesía y arte dramático, que corresponden á los reinados de Felipe III
y IV, abrazan en rigor su edad de oro. Paralelos á ellas, pero en su centro, y,
como es de presumir, no siempre completamente aislados uno de otro, se
distribuyen los poetas dramáticos en dos grandes grupos, á cuya cabeza van
Lope de Vega y Calderón. La muerte de Felipe IV, ó el principio del reinado
de su débil sucesor (1665), forma un paréntesis en la historia del teatro de
todo este período, á cuya terminación no sucede, en verdad, un nuevo
progreso, ni se escribe nada que iguale en vigor y arte á lo compuesto antes,
pero que comprende una época de unos veinticinco años, en que se refleja
la vida dramática anterior y demasiado semejante á ella para separarla sin
violencia.
Ya antes de ahora indicamos algunas de las causas, que contribuyeron al
desarrollo de la poesía en este período brillante, el principal, á nuestro
juicio, y el más notable en todos conceptos. No será ocioso, sin embargo,
insistir de nuevo en este punto.

El favor que dispensó la corte al teatro español, es sólo una causa
subalterna, á la cual no debe darse importancia. Comenzó primero en el
reinado de Felipe IV. Verdad es que este monarca ilustrado, no sólo realzó
sobremanera el aparato escénico en su palacio de El Buen Retiro,
introduciendo lujo y magnificencia nunca vistos, sino que estimuló y
protegió el arte en general, concediendo á los poetas más eminentes medios
de vivir con descanso entregados á sus tareas, ganando no poca gloria por
los bienes que dispensó á la literatura dramática, y por fomentar sus
patrióticos intereses. Pero ya antes de esta época, sin estímulo alguno del
soberano, hasta poniéndose á veces en oposición con el gobierno, había
alcanzado tal altura, que apenas pudo sobrepujarla, á pesar de la ayuda que
encontró en hombres eminentes que había encadenado en su corte. Felipe II
manifestó frío desdén á todas las artes que embellecen y alegran la vida; su
sucesor, poco dado á estos placeres de la imaginación, mostró tan poco
afecto y tan escaso gusto á estos entretenimientos del espíritu, que sólo se
acordó del teatro para suscitarle obstáculos é imponerle restricciones, y, sin
embargo, cabalmente cae en los reinados de Felipe II y III la época en que
alcanzó el teatro mayor perfección y explayó sus inagotables riquezas. Las
causas de este fenómeno, en lo esencial á lo menos, son independientes del
favor ó disfavor de los monarcas.
Al finalizar el siglo xvi habían ya cesado los sacudimientos bruscos de
aquel genio aventurero, que tan largo tiempo y con tan desusada violencia
había conmovido á los españoles; pero no por eso se abandonó la nación al
ocio inactivo, sino que concentró en sí misma la energía, que antes
desplegara hacia fuera; quiso también hacer alarde de su fuerza creadora en
los dominios de la vida de la inteligencia y del corazón, y expresar las
grandiosas ideas de su pasado y de su presente en la digna esfera del arte.
Así sucedió al siglo de su mayor poder político el del desarrollo importante
del espíritu, que disputó al primero su supremacía. Con tales cimientos
llegó á alcanzar la literatura poética, la frondosa y exuberante lozanía, que
admiramos en su edad de oro. Concurrieron ciertas causas especiales para
convertir al drama en el alma, que daba vida á este conjunto. Comenzaron
los españoles á disfrutar de bienestar y de placeres, y á saborear los frutos
de sus prolongados esfuerzos. Las riquezas, que habían acudido á su seno
de todas partes, infundieron naturalmente el deseo de gozarlas de mil

maneras, y el teatro, que satisfacía más que otro medio alguno, tratándose
de un pueblo ingenioso y lleno de grandiosos recuerdos é imágenes, ese
anhelo del alma, ocurrió plenamente á esa necesidad imperiosa, y con tanto
mayor motivo, cuanto que, contando ya con una larga preparación, podía
sin trabajo constituir el foco de la vida moral de la nación entera. En el
género poético, cuya forma verdadera entrañaba la mayor popularidad con
la mayor perfección artística, se encontraban recursos bastantes para
contentar á cuantos se sentían capaces de apurar estos goces elevados,
desde que los poetas comprendieron perfectamente el espíritu nacional, y lo
espusieron á la contemplación de aquéllos, que deseaban y tenían derecho á
pedirlo. Cuando se ofrecían al español, en animado cuadro, las hazañas de
sus antepasados, y las épocas más brillantes de su grandiosa historia;
cuando se rendía homenaje en su presencia á la gloria perenne de su nación,
y esto exornado con el más bello colorido; cuando las imágenes más
maravillosas y más conocidas de un mundo de tradiciones románticas se
mostraban á sus ojos como si realmente existieran, y veía reflejarse en el
espejo mágico de la poesía las variadas manifestaciones exteriores, que lo
cercaban por do quier, ¿era posible que no lo prefiriese á todos los demás
placeres? Justamente florecía entonces Madrid, corte de sus soberanos y
capital del reino, por su ilustración y por sus riquezas. Esta ciudad, foco en
donde convergían todos los radios de la vida nacional, era también cabeza
de todas las provincias españolas. Aquí, en el corazón de tan poderosa
monarquía, trasunto reducido de la existencia entera del pueblo, hubo de
radicar también la escena destinada á representar en animado cuadro esta
misma existencia, y en este asiento del lujo y de la civilización se hizo
sentir más viva la necesidad de los espectáculos dramáticos. Siempre habrá
estrecho enlace entre las necesidades y los deseos más imperiosos de una
época, y las producciones que pueden llenarlos. Este afortunado concurso
de causas despertó en el momento oportuno, y con ayuda de otras
circunstancias favorables, á los ingenios, que podían dar al anhelo de los
españoles más cumplida satisfacción, á los poetas, que, saliendo de lo más
íntimo de la existencia del pueblo, y concentrando en sí toda la cultura de su
tiempo, reunieron en un solo hogar todos los rayos de la poesía, que yacían
diseminados en la historia, en la tradición, en las creencias religiosas y en la
vida entera de la nación, y los ofrecieron después en el teatro. Las épocas
más notables se distinguen por un fenómeno sorprendente y maravilloso:

parece que una fuerza misteriosa arrastra á toda una generación, y se
convierten en bienes comunes, no sólo los medios externos, de que dispone
el arte, sino sus bellezas más recónditas y preciadas, y que el genio de la
poesía, aunque se ostente con predilección en las obras de sus favoritos, no
excluye tampoco á los demás, y hasta lleva á los menos inspirados á tal
altura, que nunca puede alcanzar el tiempo menos afortunado. Llegamos ya
á un punto, en que es necesario confesar que todas las causas primeras, á
que se atribuye la existencia de la edad de oro del teatro español, sólo sirven
para corroborar con más fuerza esta proposición, á saber: que en el por qué
de todos los fenómenos queda siempre mucho oculto y misterioso. ¿Quién
podrá descubrir el último y esencial fundamento, que contribuye á la
distribución de ciertas dotes entre individuos, siglos y naciones, cuando las
de unos son en número desproporcionado, y otras veces, cuando las
circunstancias parecen iguales, carecen hasta de las necesarias?
Para formar idea exacta de la revolución, que sufrió el drama español en
este período, es necesario reanudar los hilos de nuestra historia.
En la confusión de elementos heterogéneos, que yacen desordenados en la
poesía dramática anterior, no se vislumbraba estilo ni carácter fuertemente
determinado; y cuanto se había hecho hasta entonces, más se asemejaba á
plan y esqueleto, que á obra perfecta y acabada. Sin embargo, el fin á que se
encaminaban esas tentativas aisladas, y en que fenecían todas ellas, era
claro y patente. Los ensayos desdichados, que se hicieron para introducir en
el teatro imitaciones superficiales del antiguo clásico, no habían logrado
extraviar el buen sentido de la nación, que prefería lo español á todo lo
extranjero. La cuestión suscitada en las diversas literaturas europeas, que
duró tan largo tiempo, ocultándoles su más bello florón; la lucha entre lo
antiguo, extranjero y no existente, por un lado, y lo nuevo, propio y vivo,
por otro, se decidió en España, desde un principio, por el último. La
imitación de la realidad ordinaria no había llamado la atención en el teatro,
y, por este motivo, ocupó en él un lugar secundario. Los poetas más
eminentes habían concentrado sus fuerzas en lograr la perfección de un
drama nacional elevado, empeñándose por distintos rumbos en esta empresa
meritoria, aunque sin conseguir enteramente su objeto. El drama, á que nos
referimos, y sin prescindir de su dignidad poética, debe descansar en las

simpatías y el interés del pueblo; buscar sus móviles en la nación á que se
dirige; explicarlos y depurarlos, y fundir en un solo conjunto la poesía
popular y la forma artística más selecta, dar vestidura corporal, bella y
poética á los recuerdos de lo pasado y á las aspiraciones de lo presente, que
más conmueven á los hombres de su tiempo, y ante todo ajustarse á las
creencias religiosas de los mismos. La multitud de fenómenos, hechos y
accidentes, que figure, han de adoptar una forma libre y artística,
independiente de las reglas de Aristóteles; una forma, que deje al genio el
mayor espacio posible, y, libertándolo de trabas convencionales, sólo
obedezca á leyes inmutables, conformes con la naturaleza de las cosas, y
con la idea fundamental del arte dramático. Á la vivacidad externa de la
acción han de acomodarse, por último, la diversidad de combinaciones
métricas, observando ciertos principios, y expresando los distintos
movimientos de ella.
Con la solución de estos problemas, en los cuales, sabiéndolo ó
ignorándolo, habían trabajado los poetas dramáticos más eminentes, que
precedieron á este período; con la determinación de la forma del drama,
más adecuada al espíritu de los españoles, comienza la nueva época de la
historia del teatro. Despréndese ya, de cuanto llevamos dicho, cuáles serán
sus caracteres esenciales; pero es necesario desenvolver algo más este
punto, y lo conseguiremos reseñando las diversas clases de piezas
dramáticas españolas. Se comprende, desde luego, que sólo indicaremos sus
rasgos más generales, externos y ordinarios, puesto que, en sus accidentes,
ha sufrido el drama nacional distintas modificaciones, debidas á diversos
poetas, y tomado vario aspecto, que será conocido más tarde, cuando
tratemos de cada uno de ellos.
I. La comedia constituye el elemento más importante, el centro verdadero
del teatro español. Denominábase así, desde Lope de Vega, toda pieza
dramática en verso, y dividida en tres actos ó jornadas. Ambos requisitos
eran esenciales á la comedia, y en este período no se encuentra ninguna en
más ó menos actos, ó escrita en prosa, que lleve el nombre de comedia[88].
Tengamos en cuenta que esta palabra nada tiene que ver con la usada por
los antiguos, contraponiéndola á la tragedia. La española es una
composición que prescinde de aquella diferencia, y no se cuida de ella.

Verifícase esto de suerte, que ambos elementos se mezclan recíprocamente,
formando un todo orgánico, esto es, el drama romántico, que, sin ser
tragedia ni comedia, absorbe y representa á una y otra, ó que, aun en el caso
de que predomine más ó menos lo trágico ó lo cómico, y engendre
producciones, que, con arreglo á aquellas ideas, deban denominarse
tragedias ó comedias, nunca dejan de ser y llamarse en español con el
nombre de comedia[89]. En otros términos: la comedia puede tener más
trágico que cómico, ó al contrario, pero no imprescindible necesidad de
elegir uno más que otro. Ambas maneras de considerar á la humanidad y á
la vida, la trágica y la cómica, caben, sin dificultad, en la comedia, ó se
muestran aisladas y distintas, como sucedía más clara y perceptiblemente en
la dramática antigua. Pero hasta en el último caso se diferencia en su
esencia de la incompatibilidad absoluta, que se observa en otros pueblos,
entre los dos géneros opuestos, trágico y cómico. En todas las piezas del
teatro español, aun en aquéllas que descansan en principios trágicos, y
tienden á hacer impresión de esta especie, se hallan, al lado de los
personajes más serios, otros ridículos. Verdad es que esa mezcla puede
perjudicar á la unidad de la obra poética, cuando cae en manos de poetas
torpes y caprichosos; pero los dramáticos españoles más distinguidos han
resuelto esta cuestión tan artísticamente, que no les alcanza esa crítica.
Ambos elementos aparecen confundidos y mezclados en sus escritos; en
estrecho enlace se observa, no sólo en su forma externa, puesto que, para
expresar uno y otro, emplean las mismas clases de verso, sino en su parte
más íntima. El ridículo (cuyo principal representante es el gracioso), no se
intercala arbitrariamente en la acción, sino que es tan esencial á ella, que se
encontrarán muy pocas piezas, de las cuales pueda separarse sin ofender al
todo. Lo cómico, en contraposición á lo trágico, sirve para realzarlo; de la
unión de uno y otro sale la verdad entera, que, en el movimiento de los
afectos y pasiones, suele mostrarse de ordinario por un lado exclusivo. Los
personajes cómicos ofrecen al espectador, exagerándolos á sabiendas, los
absurdos que se notan en las acciones de los principales; llámanles la
atención hacia el exclusivismo, que los domina, y aun aquéllos, cuyo
carácter vulgar no puede elevarse á las esferas más altas de la vida, ni
siempre conocen toda la verdad, pueden indicar, sin embargo, el punto de
donde no debemos salir, para apreciar al conjunto en su justo valor. No es
éste, á pesar de lo dicho, el único objeto del elemento cómico del drama

español. El gracioso y la graciosa, con su ingenio perspicaz y analítico,
mueven, además, ciertos resortes secretos, que sirven de complemento á la
acción principal; con sus pensamientos y baja condición ofrecen un
contraste, que realza sobremanera la elevación y nobleza de los personajes
más importantes. La significación de estos personajes, que forman una
especie de parodia del argumento principal, tiene mayor importancia de la
que podría creerse á primera vista.
Si la tragedia española se diferencia por esta mezcla de cómico, que
interviene en su esencia y en su forma externa, de la antigua, las comedias
propiamente dichas, que más se asemejan á las que llevaban este título en el
paganismo y en el lenguage moderno, tanto por su especial organismo,
como por la esfera en que se mueven, en nada se parecen á las griegas y
romanas, y á las de casi todos los pueblos modernos. Únicamente tienen de
común con éstas la manera general, con que tratan de la vida ordinaria,
representándola más bien bajo su faz externa y pacífica, que en su relación
con los móviles más graves y poderosos, que influyen en la suerte de los
hombres. Pero dentro de este círculo se observan notables diferencias. La
sátira, las escenas, personajes y situaciones ridículas son de ordinario, y con
pocas excepciones, sólo elementos subalternos, sólo una especie de locura
cuando se comparan con la acción principal más elevada, la cual, aunque se
mueve generalmente dentro de esta esfera cómica, nada tiene de común con
aquellas bufonadas, ó caricatura de vicios y flaquezas, que frecuentemente
se confunden con lo cómico. De aquí que la transición á lo patético y
sublime no sea contrario á ella. Compréndese así sin trabajo cómo nació de
este linaje de espectáculos, que ni pueden llamarse trágicos ni cómicos, el
drama romántico. Cuando el poeta sólo tiene á la vista los fenómenos
externos ó la realidad, sin penetrar más profundamente en las causas
perpetuas y más graves, que influyen en el destino de los hombres; cuando
no se separa de ciertos límites constantes, desde los cuales examina los
elementos de lo trágico y de lo cómico, que sirven de base á la existencia
humana, más bien en sus efectos que en su esencia, puede escribir obras,
que, en el variado juego de sus escenas, ya parezcan comedias, ya tragedias,
sin carecer por esto de unidad artística. Si se recuerdan las gradaciones,
transiciones y subgéneros, que tienen cabida en cada una de estas tres clases
generales de comedias españolas, se comprenderá fácilmente, sin incurrir en

transcendentales errores, la vasta extensión de la palabra española comedia,
que á todas abraza, sin necesidad de violentarlas para que se ajusten á las
divisiones ordinarias de la estética.
Tanta libertad, como en lo relativo á lo trágico y lo cómico, reina también
en los demás dominios de la comedia española. No se opone, por tanto, á su
espíritu exponer una serie de situaciones, motivos y sucesos, muy
independientes unos de otros, unidos sólo por un lazo externo, y
sucediéndose como en una novela; pero esto no autoriza para calificar á las
comedias españolas de novelas dramáticas. Muchas podrían más bien
llamarse epopeyas dramáticas; otras, al contrario, y entre ellas la mayor
parte de las obras de los mejores poetas, ofrecen esa unidad absoluta en el
orden en que se suceden las escenas, ese desenvolvimiento de la acción, que
tiende necesariamente á un fin determinado, indispensable á la existencia
del verdadero drama. En este mismo sentido puede también proponerse el
poeta la pintura de un carácter, ó la representación de situaciones
interesantes, en íntimo enlace con la fábula. Apenas hay necesidad de decir
que no hay traba que se oponga á la libre elección de los personajes, que
han de aparecer en la escena, que reyes y caballeros, labradores y criados,
figuras alegóricas y mitológicas, santos, ángeles y demonios, y hasta los
objetos más elevados del dogma católico pueden mostrarse sin
inconveniente en una pieza, y, por último, que por lo que hace al asunto, es
lícito utilizar la historia y la tradición de todos los pueblos, ó el dominio
infinito de lo fantástico. Otro rasgo característico de la comedia española,
que la distingue esencialmente, es que, en cuanto representa, se refleja con
la mayor claridad lo presente y lo que le rodea, que los tiempos más
remotos y los sucesos menos relacionados con ella los traslada á la época en
que vive, suponiendo que sus hábitos y costumbres son iguales á los suyos,
y que hasta se asimila, como si fuese bien común nacional, lo más extraño y
apartado. No hay duda de que sólo convirtiendo el tiempo presente en base
de la acción, y buscando en él los elementos poéticos, es posible crear el
verdadero drama nacional; pues éste, que debe encaminarse á mover el
interés, del auditorio, ha de renunciar á todo aquello, que no sea
comprensible al mismo y no le haga viva impresión, valiéndose de los
sucesos y recuerdos de épocas anteriores ó de pueblos extraños, sólo en
cuanto se asemejan á lo presente y puede ser entendido por los

espectadores. Manejando asuntos sacados de la historia ó de la tradición
nacional, se propuso la comedia española apropiarse el espíritu y tendencias
de los siglos pasados, puesto que sólo así hablaba á los hombres de su
tiempo en un lenguaje familiar y claro; y cuando trata de la historia de la
antigüedad clásica ó del extranjero, lo hace siempre fantásticamente y de tal
manera, que á la legua se dejan ver la nacionalidad española, y las ideas y
costumbres de su tiempo. Los defectos, que han puesto tan en ridículo á los
trágicos franceses, ofreciendo tan notable contradicción entre las acciones y
el carácter é ideas de sus héroes, deslustrando los personajes elevados de las
edades heróicas con sus reglas superficiales de pura convención y su
ceremonial cortesano, tan falto de gusto, no se encuentran en el teatro
español, pues éste trastorna y se apropia todo lo extraño en todas sus
relaciones, y hasta en sus causas esenciales; armoniza el fondo y la forma
con la mayor perfección, y trasladándolos á lo presente, tan lleno de
exuberante poesía, infunde nueva vida en los materiales, que maneja, y les
ofrece firme suelo en que asentarse, y cuantos accidentes necesita.
La comedia española renuncia por completo á los preceptos dramáticos de
los antiguos, ó más bien dicho, á las reglas señaladas por críticos sin juicio
al drama clásico. La unidad de lugar y de tiempo, que, en cuanto fué
observada por los griegos, encontraba en el coro ciertas libertades,
desapareció con éste de su dominio, y el deseo de observarla fielmente,
habría redundado en arbitrario tormento y en absurdas contradicciones,
rechazadas por el buen sentido de la nación, aunque sin darse cuenta del
motivo. La unidad mecánica de la fábula, tal como se enseñaba por la
estética bastarda de los anticuarios, fué abandonada del mismo modo. Pero
aunque la comedia española desecha las soñadas reglas de la comedia y
tragedia antigua, no por esto puede sostenerse, recordando su objeto y las
ideas especiales de sus grandes dramáticos, que no observaba ninguna. En
vez de sujetarse á preceptos convencionales, se atuvo sólo á los eternos, que
dicta la naturaleza, y á los que ella misma había descubierto,
comprendiendo exactamente las leyes de su arte; en otras palabras, obedece
al principio de que ha de haber en la acción unidad ideal, y de que todas sus
partes han de subordinarse al fin del todo. En la observancia de este
principio estriba su forma artística, cual se halla en su mayor perfección en
las obras de sus mejores poetas, puesto que los extravíos de algunos no se

oponen á nuestro aserto, en opinión de los inteligentes, ni justifican el
infundado de los que afirman, que el drama español es una producción
anómala por completo, que no se sujeta á reglas ningunas.

CAPÍTULO V.

Elementos épicos y líricos de la comedia.—Versificación.—Verso trocáico de
cuatro pies.—Romance.—Redondilla.—Quintilla.—Octava.—Soneto.—
Terceto.—Lira.—Silva.—Endechas y otras combinaciones métricas.—División
de las comedias.—Errores cometidos en esta materia.—Comedias de capa y
espada, y de ruido.—Comedias de santos, divinas y humanas.—Burlescas.—
Fiestas—Comedias de figurón.—Comedias heróicas.

ROSGUIENDO nuestra tarea, no vacilamos en
asegurar, que la originalidad de la comedia se muestra especialmente en la
aplicación que hace de las formas poéticas, de cuyo enlace orgánico resulta
el drama. Los elementos líricos y épicos aparecen en ella más aislados é
independientes que en la literatura dramática de cualquiera otra nación. No
hay duda que los cuadros líricos sentimentales y las prolijas narraciones, así
descriptivas como pintorescas, que encontramos en ella, se ajustan á las
circunstancias y á la disposición de ánimo de los interlocutores, aunque sin
dejar por esto de tener por sí mismos gran importancia, y sin dañar tampoco
al carácter dramático del todo, formando un organismo aparte, y
destacándose notablemente, por su índole, del diálogo.
Si examinamos ahora la parte dialogada de la comedia española, veremos,
que, como dijimos antes, se presenta siempre con el inseparable
acompañamiento del metro. Sólo las cartas, que figuran accidentalmente en
ella, están escritas en prosa. Más adelante probaremos, que, en el uso de las
combinaciones métricas, varían los diversos poetas, siguiendo distintos
principios, y modificándolos á veces en las épocas más ó menos notables de
su actividad poética. Como ésta no es ocasión de tratar especialmente del
sistema métrico, observado por cada uno de ellos, nos contentaremos con
hacer las indicaciones siguientes. La comedia española, por punto general,

no excluye ninguna combinación admitida en el idioma castellano; pero es
conveniente separar las empleadas sólo excepcionalmente, y en casos
singulares, de las comunes y ordinarias. A las últimas pertenecen:
I. El trocáico de cuatro pies, verso natural y propio del drama español, que
constituye la base de todas las demás variantes y modulaciones. Si los
griegos consideraban al ritmo yámbico como al que más se acercaba á la
conversación ordinaria, y como la medida más adecuada á la representación
de una fábula[90], lo cual es también aplicable á casi todas las lenguas
modernas, en la castellana concurría además otra razón importante. La
cadencia trocáica había nacido con ella naturalmente y sin esfuerzo; la
inspiración poética popular se expresaba sin la más leve violencia en este
metro, y lo mismo acontece en esta parte á los españoles modernos que á
sus antepasados, cuando moraban en las montañas de Asturias. Usado siglos
hacía por copleros y romanceros, tenía, además de esta ventaja, fundada en
tan largo empleo, la incomparable que le prestaba su sencillez, casi igual á
la del diálogo ordinario; la perfección, que había alcanzado, y su
extraordinaria flexibilidad para acomodarse á todas las situaciones y á todos
los estados del ánimo. Esta medida era, por tanto, la más á propósito para
servir de base al diálogo del drama español, y en el mero hecho de haber
triunfado del metro yámbico, encontramos una prueba de la excelencia
natural y orgánica de este drama, puesto que la imitación de extraños
modelos lo habría arrastrado por diferente rumbo. Las especies principales
del trocáico de cuatro pies, que aparecen en él, son las que siguen:
a. El romance ó el verso trocáico, asonantado de tal suerte, que el cuarto
verso, ó asuena ó repite el eco de las vocales últimas del segundo, y el sexto
las de ambos, etc. En las obras más antiguas de Lope de Vega y de sus
contemporáneos se usa de ordinario en las narraciones, siguiendo en esto su
primer destino en los antiguos romances populares; en los posteriores se
emplea con más frecuencia, hasta que en Calderón y en los poetas de su
época y de su escuela se usa, no sólo en las narraciones y discursos
extensos, sino en la conversación ordinaria, y, sobre todo, en las ocasiones,
en que la acción se mueve rápidamente ó se precipita.
b. La redondilla ó estrofa de cuatro versos, rimando el cuarto con el
primero y el tercero con el segundo. En las piezas más antiguas de Lope

constituye esta combinación, y la que vamos á nombrar en seguida, la
forma más general y frecuente del diálogo dramático en sus diversas
gradaciones: Calderón, y los que le sucedieron, la emplean con preferencia
en los momentos, en que se reflexiona, en los pasajes tiernos ó satíricos, y
en las antítesis.
c. La quintilla ó estrofa de cinco versos con varia rima (a b a b a, aa bb a,
ó a bb aa); si la rima es pareada, y compone diez versos se llama décima ó
espinela. Respecto de su uso, podemos decir lo expuesto más arriba acerca
de la redondilla.
II. El yambo, en oposición al troqueo, la medida más solemne, en esta
forma:
a. Como octava (stanza italiana, ottave rime) para las descripciones largas
monológicas; para las narraciones pomposas, prolijas, pintorescas, en que
hay necesidad de mostrar dignidad y grandeza.
b. Como soneto para las antítesis, interrogaciones agudas y réplicas
discretas, ó para la expresión del sentimiento, que resulta de la comparación
con otro, ó de su examen aislado.
c. Como terceto, principalmente en el diálogo más grave y sublime, muy
usado en Lope y en los dramáticos más antiguos, y menos frecuente en
Calderón, aun cuando aparezca alguna vez (como, por ejemplo, al principio
de El príncipe constante).
d. Como lira ó estrofa rimada de seis versos, alternando los yámbicos de
tres y de cinco pies, rimando los cuatro primeros de suerte, que el tercero
consuena con el primero, el segundo con el cuarto y los dos últimos entre sí.
La rima masculina parece haber sido excluída, y de aquí que los versos
tengan siempre siete ú once sílabas[91]. Ninguna combinación es tan
importante como ésta, ya para los diálogos apasionados, ya para la
expresión lírica de los sentimientos vivos, ya para las imágenes más galanas
y rápidas de la descripción. En los dramas más antiguos de este período es
frecuente el uso de la lira; en los posteriores, especialmente en los de
Calderón, mucho más rara, haciendo sus veces la [falta palabra].

e. Silva, mezcla de yámbicos rimados de tres y cinco pies (siete y once
sílabas), sin distinción de estrofas. Los versos más largos pueden alternar
con los más cortos de uno en uno, ó siguiendo otro orden, en cuyo caso
puede ser predominante el endecasílabo, apareciendo sólo de tarde en tarde
el más corto; también la rima puede repetirse en cada dos versos, ó
formando otras combinaciones en que escasee más. Esta medida parece
haber provenido de la anterior, por descuido ó inadvertencia, razón por la
cual se ha confundido con ella por los espíritus superficiales.
Al lado de las combinaciones métricas indicadas, de uso más general, se
encuentran otras muchas, no tan comunes como aquéllas, que se hallan en
parte á menudo en los dramáticos más antiguos de este período, y
desaparecen luego poco á poco, al paso que otras sólo se ven raramente, y
como por vía de excepción. El número y diversidad de estas formas es
extraordinario, cuando se examinan sus modificaciones y derivaciones
especiales. Más adelante trataremos en particular de ellas, no sólo de las
que usa éste ó aquel poeta por capricho, ó para hacer alarde de su fácil
manejo del idioma, sino también de sus clases principales.
Las endechas ó troqueos con asonancias en cada segundo verso, usadas
casi siempre en las narraciones lastimosas.
Los trocáicos rimados de cuatro pies, con versos de pie quebrado en varias
combinaciones, como puede verse en los ejemplos, que copiamos debajo,
aun cuando no muestren todas las infinitas de que son susceptibles[92].
El verso suelto ó yámbico de cinco pies sin rima, usado aquí y allí sin
concierto, especialmente á la conclusión (como el blank verse de los dramas
más antiguos de Shakespeare), muy común en las escenas más animadas de
Lope, y nunca usado por Calderón.
Las canciones italianas en sus diversas formas (por ejemplo, en el Arauco
domado, de Lope, imitación del Dolci, chiare e fresche acque, de Petrarca),
aunque su uso sea poco frecuente.
Las anacreónticas ó yámbicos de siete sílabas, ligados por la asonancia,
como, por ejemplo, en el acto primero de la Gran Zenobia, de Calderón.

Los versos de arte mayor ó dactílicos, aunque pocas veces, y al parecer
siempre con el propósito de dar al diálogo cierto colorido anticuado (como
en la Patrona de Madrid Nuestra Señora de Atocha, de Francisco de Rojas:
jornada 1.ª.)
Los endecasílabos con rimas encadenadas, forma singular y poco común,
cuya estructura es fácil de entender por el ejemplo siguiente:
«Saben los cielos, mi Leonora hermosa,
Si desde que mi esposa te nombraron
Y de los dos enlazaron una vida,
Por bella divertida en otra parte,
Quisiera aposentarte de manera
En ella, que no hubiera otra señora
Que no siendo Leonora la ocupara.»
(De El Pretendiente al revés, de Tirso de Molina, jornada 2.ª.) El tercer pie
del verso inmediato rima con ocupara, etc.
Las letras ó themas con sus glosas ó variantes poéticas, y, por último, casi
todas las formas de los antiguos cantos nacionales, canciones, villancicos,
canzonetas y cantarcillos, aunque no como elementos peculiares del
diálogo dramático, sino en los cantos ó improvisaciones interpoladas en él.
Si el dramático español encuentra en estos metros variados materiales que
manejar en sus obras, en número superior al de todos los demás, también
tropieza con el inconveniente de verse obligado á emplearlos con cierto
orden y simetría, evitando la confusión y el desbarajuste, fácil si no se
esmera en esta parte, y se esfuerza en armonizar el efecto musical con el
dramático, de suerte que concuerden así el fondo como la forma. Los
mejores poetas han sido tan excelentes maestros en la versificación, que sus
dramas, como si fuesen obras perfectas de música, expresan en sus varias
combinaciones métricas las modulaciones y cambios de tono más opuestos,
y convienen, sin embargo, entre sí, no separándose nunca de un acorde
fundamental.
Reservamos para los artículos especiales, que consagraremos á ciertos
poetas, el examen de otras propiedades internas del drama español, puesto

que tales investigaciones, cuando se exponen en absoluto, suelen ser
superficiales y vagas. Sólo nos resta tratar de las diversas especies de
comedias. Es fácil de comprender, recordando la vasta extensión de la
palabra comedia, que, bajo este nombre genérico, se designan piezas
dramáticas muy diversas. Cuanto más se estudia y conoce el teatro español,
más nos convencemos de que, entre sus innumerables tesoros, se hallan más
especies dramas ó tipos, que divisiones pudiera hacer la más sutil estética.
Así, á medida que los examinamos, y atendiendo á su fondo y á su forma,
pueden clasificarse las comedias españolas en históricas y fingidas, en
mitológicas, pastoriles, tradicionales, simbólicas, burlescas, en comedias de
costumbres de cada época, en dramas románticos imperfectos de la historia
antigua ó moderna, en comedias de intriga ó de situaciones determinadas,
etc., y cada una de éstas, según el punto de vista que se tome y las bases que
se fijen de antemano, se puede subdividir casi hasta lo infinito. Las especies
principales son útiles, sin duda, para servir de guía en el análisis de la
inmensa literatura dramática española, y con este propósito trataremos de
ellas más adelante. Además de estas divisiones, é independiente de ellas,
existe há largo tiempo una nomenclatura técnica en la historia del teatro
español, que juega en ella un papel importante. ¿Quién no ha tropezado, por
ejemplo, con los títulos de Comedias de capa y espada, heróicas, de
figurón, etc., sabidas al dedillo por cualquier literato que quiera hacer alarde
de su conocimiento del español? Sobre este particular se han difundido
tantas ideas erróneas, equivocadas y contradictorias, primero por la Huerta,
escritor superficial del siglo pasado; después por Bouterweck, que siguió
sus huellas, y, por último, por los estéticos y compiladores, que á su vez
copiaron á Bouterweck, que cualquiera que acepte tales definiciones y
comentarios modernos, ó investigue las verdaderas fuentes, ateniéndose
sólo á ellos, carece de medios hábiles para averiguar nunca la verdad.
Parece, pues, lo más conveniente prescindir por completo de esas opiniones
extraviadas, y exponer con sencillez lo que en sí nada tiene de difícil. Por
otra parte, se hace necesario rectificarlas, habiendo penetrado hasta en los
diccionarios de conversación y en los manuales de historia de la literatura, á
lo menos en lo más esencial, para que, en su lugar, se sustituyan nociones
exactas, fundadas en pruebas concluyentes y auténticas. Mientras rogamos á
los estéticos que derriben sus bellos castillos teóricos, levantados en los
aires, y, sobre todo, pedimos encarecidamente á los filósofos que procuren

orientarse bien en este punto antes de elaborar sus profundísimos productos,
y de encerrar en tres nombres, encontrados por casualidad, la esencia más
íntima del drama español[93].
Los errores indicados son de distinta especie y provienen de causas
diversas, como probaremos más adelante. Se protesta, sin embargo, que la
nomenclatura, á que aludimos, es tan exacta y abraza de tal modo las varias
clases de comedias, así en su fondo como en su forma, y las determina con
tanto rigor, que no puede haber ninguna que no esté comprendida en ella, y
no pertenezca á ésta ó la otra clase. Así ha procedido la Huerta con todas las
incluídas en su Teatro español, dividiéndolas en comedias de capa y
espada, heróicas, de figurón, etc. Ya probaremos que todo esto es arbitrario,
que no se funda en razón alguna plausible, y que es ocasionado á graves
inexactitudes. Tras tamaño absurdo se comete otro no menos deplorable,
trastornando completamente la cronología, y cometiendo lastimosos
anacronismos, como el usar de la denominación de comedia heróica,
peculiar sólo del siglo xviii, y enteramente desconocida en la edad de oro
del teatro español, ó á lo menos como una clase aparte, y en el sentido en
que hoy se emplea, puesto que, al usarla, sólo se aplica á comedias que
representan hazañas heróicas ó escenas bélicas. En cambio hay otros títulos,
que en este período se usaron con frecuencia, y luego se olvidaron, como el
de comedias de ruido. A veces presentan otro inconveniente, puesto que se
da á esas palabras significación tan insólita, que nunca ha ocurrido á ningún
español, como cuando dice B. Val. Schmidt en un artículo sobre Calderón
(Anuario de Viena, tomo XVII), «que el argumento constante de la comedia
heróica es el de una mujer, que se ve perseguida por un príncipe
enamorado, y ensaya diversos medios para escaparse.» Adviértase que el
nombre de comedia heróica, como hemos dicho antes, es enteramente
desconocida de los dramáticos de la época más antigua é importante,
incluyendo al mismo Calderón, y que la casual circunstancia, de que tal sea
el argumento de algunas de estas comedias, no nos autoriza para erigirla en
criterio de una clase entera de dramas. Lo mismo acontece con las comedias
de capa y espada, que gradualmente se han definido como si fuesen de
intrigas, ó como cuadros románticos de las costumbres de la época; sin
embargo, se cometieron también otras faltas. Mientras que, por una parte, se
reducían sin razón alguna las distintas especies de comedias á un número

insuficiente, por otra se confundían con las comedias las demás clases de
piezas dramáticas. Mientras subsistió el drama español, ya perfecto, se
consideraron á las comedias, autos, loas y entremeses, como especies
distintas; esta división duró largo tiempo, y, como se debe suponer, debía
ser conocida de cuantos tratan de tales puntos. No obstante, leemos en
alguna obra lo siguiente, acerca de esta cuestión: «Las comedias divinas se
dividían, desde Lope de Vega, en Vidas de santos y Autos sacramentales.»
Indudablemente proviene todo esto de varios pasajes de la obra de
Bouterweck, cuando hubiese bastado echar una ojeada rápida á las fuentes
del teatro español, para no incurrir en tan extraño error. Jamás se
confundieron los autos con las comedias, distinguiéndose de ellas por su
fondo y por su forma, y no habiendo ocurrido jamás á ningún español tomar
unos por otras[94]. El yerro segundo, en virtud del cual se afirma que así el
nombre de autos como el de vidas de santos se usó primero en tiempo de
Lope de Vega, no merece seria corrección.
¿Qué idea debemos formar, por tanto, de aquellos nombres, con que se
distingue á las diversas clases de comedias? Cuando se examinan las
verdaderas fuentes, que pueden dar luz para resolver este problema, se
averigua que eran títulos populares, y en su consecuencia vagos é
indeterminados, alusivos en parte al aparato escénico, con que se
representaban estas obras, y en parte para indicar confusamente los asuntos
de que trataban. Por lo común sólo se referían á sus cualidades externas,
usándose únicamente por el público, que no siempre expresaba con ellos
ideas claras y precisas, ni reparaba gran cosa en fijar rigorosamente su
sentido, puesto que ningún poeta llamó nunca á sus composiciones
comedias de capa y espada, ni las tituló así, ni aun ningún librero puso tal
epígrafe á drama ninguno impreso[95]. Es inútil, por tanto, creer en la
exactitud de estas denominaciones, ó deducir de ellas las cualidades
internas de las distintas clases de comedias, ni torturarlas para arrancar una
confesión, que ha de ser forzada y falaz. Ni sobre el carácter esencial de una
comedia, ni sobre los elementos dramáticos que en ella predominan, ni
sobre si es novelesca ó rigorosamente dramática, ó de intriga ó de carácter
histórico ó de otra cualquier especie, puede servir de nada esta varia
nomenclatura. Y son, en verdad, tan poco á propósito tales títulos para
distinguirlas y caracterizarlas, que una misma, según el aspecto bajo que se

examine, puede pertenecer á varias clases. Por ejemplo, las vidas de santos,
con relación á su fondo, podrían calificarse de leyendas dramáticas
religiosas; y en cuanto al aparato escénico, que su representación exigía, de
comedias de ruido ó de teatro. Así se comprende cuán erróneo é inútil sea
prescindir de las indicaciones hechas antes, y dividir todas las comedias en
las clases mencionadas, arbitrarias y triviales por su origen, y que nada
dicen acerca de su índole y forma artística. No por esto debemos ignorar
tales divisiones, y lo que son y significan; y por razón tan plausible
trataremos especialmente de cada una de ellas, aunque recordando siempre,
que es preciso abstenerse de fundar sobre tan frágiles cimientos teorías
cualesquiera acerca del arte dramático español.
En la edad de oro del teatro español se distinguieron las comedias de capa
y espada (llamadas también comedias de ingenio) y las comedias de ruido
(de teatro ó de cuerpo)[96], por lo que hace á sus condiciones externas[97].
Bajo la primera denominación (la de comedias de capa y espada), se
comprendían aquellas piezas, que representaban aventuras de particulares
de la época, cuyos personajes principales sólo eran caballeros ó hidalgos, y
no usaban otros trajes que los comunes á todos los españoles de su tiempo.
Su nombre provenía de esta vestidura de los personajes principales (traje de
capa y espada, peculiar á la clase más distinguida de la sociedad), y sólo la
de los personajes subalternos de criados y labradores era la llevada por las
clases más humildes del pueblo. Como estas composiciones no salían del
círculo de la vida doméstica, no necesitaban de ordinario de grande aparato
escénico, y consistía toda su decoración, siempre que no era indispensable
cambiar el lugar de la escena, en tapices que cubrían los muros laterales,
sencillos é inmutables, mientras duraba la representación. De aquí que las
cualidades características, que se aducen para distinguir á las comedias de
capa y espada, se funden tan sólo en razones externas, siendo falso que
haya alguna esencial á la acción para hacerlo, y que, por ejemplo, se pueda
usar del nombre de pieza de intriga, como equivalente á aquel otro español.
Verdad es que la intriga predomina en muchas composiciones dramáticas de
esta especie, pero no por esto constituye su índole exclusiva: la comedia de
capa y espada puede ser también de carácter, y aun puede dársele otras
varias denominaciones, en atención á los diversos elementos, que suelen
dominar en ellas, aunque esta nomenclatura no deba sustituirse á la

española ni confundirse con ella, puesto que es también diverso el punto de
vista bajo que se les considera. En oposición á éstas hay otras comedias,
cuya fábula nace de la vida íntima, y cuyos personajes son príncipes ó
reyes, ostentando en su representación mayor lujo en los trajes, maquinaria
y decoraciones, que se denominan comedias de teatro, de ruido ó de
cuerpo. Tales son los dramas históricos, los religiosos con apariciones
sobrenaturales, los mitológicos, los que exponen tradiciones de la Edad
Media, los fantásticos, cuya acción se supone ocurrir en países lejanos y
llenos de sucesos maravillosos, etc. Pero no se crea por esto que dicha clase
se distinga de aquélla exactamente, acaeciendo con frecuencia, que no se
sepa á punto cierto si determinadas comedias han de ser clasificadas de una
ó de otra manera, ofreciendo propiedades, no comprendidas en ninguna de
las distinciones mencionadas, ó que, en parte sólo, pertenecen á ellas. Hay,
en efecto, innumerables comedias, cuya fábula se imagina ocurrir en las
cortes, y que muestran algún personaje real, y que, sin embargo, refieren tan
sólo aventuras de la vida ordinaria, y no exigen complicado juego de
maquinaria ni ostentación escénica, cual lo prueban las conocidas de
Moreto y de Calderón, tituladas El desdén con el desdén y El secreto á
voces. La particularidad, puramente externa, de que en una aparezca un
conde de Barcelona y un príncipe de Bearn, y en la otra una princesa
italiana, etc., no parece suficiente para clasificarlas entre las comedias de
teatro, cuando el asunto, que exponen, no sale del círculo de la vida íntima;
tampoco puede llamárselas comedias de capa y espada, y de aquí que el
análisis sea incapaz de clasificarlas, y que no haya nombre especial que las
caracterice. Fácilmente se explica lo defectuoso de esta división,
recordando, que, en los teatros españoles, no se preciaban los directores de
ser muy escrupulosos en cuanto se refería á la propiedad escénica, ya en los
trajes, ya en las decoraciones, y que, diferenciándolas tan sólo por esta
circunstancia externa, quedaba á su arbitrio el ordenarlas en ésta ó en la otra
categoría. Así únicamente se comprende que la comedia mencionada de
Gaspar de Aguilar lleve el nombre de comedia de capa y espada,
apareciendo en ella un duque de Ferrara y otro de Milán, puesto que, á no
ser tan débil y dudosa la diferencia que las separa, debiera más bien
apellidarse comedia de teatro. La idea y juicio, que nos ha merecido esta
clase de composiciones dramáticas, fúndase en la razón de que los poetas
nunca han empleado esos nombres, proviniendo principalmente de la

mayoría de los espectadores que asistían con más asiduidad al teatro, y
siendo sus caracteres distintivos, pueriles, sandios ó mal definidos.
La segunda división, en divinas y humanas, no es tampoco más ingeniosa
ni más exacta. Para hacerla no se ha tenido en cuenta la índole religiosa ó
profana del asunto; y como este criterio es por sí instable y arbitrario, salta á
los ojos la vaguedad de tal denominación, y lo imposible que es
diferenciarlas por completo. Hay piezas, por ejemplo, cuyo asunto proviene,
á la verdad, de la historia sagrada, pero que, por lo demás, no parece
esencialmente religioso (como Los cabellos de Absalón, de Calderón, y El
David perseguido, de Lope), ó que, aun ofreciendo en general elementos
religiosos, pertenecen, sin embargo, á la historia profana, como El cisma de
Inglaterra, de Calderón, y que tienen iguales títulos para que se les
califique de comedias divinas ó humanas. Pocas dudas inspirarán otras, en
las cuales la religión forma como el centro ó eje dominante de la fábula, y
aun menos aquéllas que, como La creación del mundo, de Lope, se fundan
en un texto de la Biblia, en una tradición de la Iglesia, ó que, por su forma,
recuerdan los antiguos misterios. Simples condiciones externas, como la
representación visible de milagros, la aparición de ángeles y demonios, de
la Virgen María y de su Hijo, han servido también, al parecer, como en la
clase anterior, para ordenar á algunas comedias en la categoría de divinas.
Las comedias de santos, en especial, pertenecen á esta clase, por representar
dramáticamente las vidas de varones famosos por su virtud, de donde les
viene su nombre de Vidas de santos. Escribíanse para solemnizar las fiestas
de cada uno, y correspondiendo á la expectación del público, que deseaba
presenciar los rasgos más notables de la existencia del celebrado en ciertos
días, sus milagros, etc., ofrecían en su exposición no escasa variedad
escénica, á propósito para recrear la vista y edificar el ánimo en el sentido
expresado.
Hay además que mencionar las denominaciones siguientes, que se
observan en el lenguaje dramático español:
Llámanse burlescas aquellas comedias, que tienen este carácter, así en la
acción principal como en los accesorios; de suerte que no se encuentren
palabras serias desde el principio hasta el fin. De ordinario se presentan en
parodia argumentos graves ó patéticos, en lenguaje lleno de refranes,

alusiones, juegos de palabras y modismos propios de la hez del pueblo; y de
este modo lo grandioso y conmovedor se trueca en ridículo por el contraste.
De esta clase son La muerte de Baldovinos, de Cancer; Céfalo y Procris, de
Calderón (parodia de sus Zelos aun del aire matan), y otras de la misma
especie. El nombre y la forma parecen originarios de la mitad del siglo xvii.
Con el nombre de fiestas se distinguen las comedias, compuestas para
representarse en las solemnidades de la corte. Esta denominación nada tiene
que ver con la índole del asunto, y es erróneo, por tanto, el calificarlas de
espectáculo mitológico, ó de compararlas con nuestras óperas. Muchos
dramas de esta clase, así por sus escenas de magia, cuanto por sus continuos
cambios de decoración, y por la música, que las acompañaba, á propósito
para cautivar los sentidos, exigían gran lujo escénico, y aprovechaban
cuidadosamente con este objeto los elementos de la antigua mitología; con
igual frecuencia empleaban las tradiciones de la Edad Media, los libros de
caballerías y la poesía épica italiana. Los complicados juegos de escena no
eran, sin embargo, esenciales en estas composiciones, pues la titulada
Guárdate del agua mansa, de Calderón, cuyo argumento está sacado de la
vida ordinaria, y cuyas costumbres son de la época, se escribió, según todas
las apariencias, para representarse en las fiestas celebradas con motivo de
las bodas de Felipe IV con su segunda esposa. Algunas burlescas se
llamaron también fiestas, como Las mocedades del Cid, de Cancer, escrita
para el martes de Carnaval. La corte de Felipe IV dió origen á todas estas
fiestas.
La voz comedia de figurón parece haberse usado en los últimos años del
presente período, próximos ya á la época de la decadencia del teatro. Verdad
es que se encuentran antes algunas, á las cuales conviene esa calificación,
cuyo principal personaje constituye una verdadera caricatura, y que
satirizan algún vicio ó alguna costumbre ridícula. En lo que no hay duda es
en que las comedias de esta especie, que aparecieron en número
considerable desde la segunda mitad del siglo xvii, se distinguen por su
superficialidad y por su falta de gusto entre todas las españolas, aunque
hayan sido celebradas por cuantos adolecen de iguales defectos.
Justo es que hagamos mención también de La comedia heróica al finalizar
este capítulo, consagrado á la clasificación de las comedias de España. No

sabemos que los escritores del siglo xvii hayan usado nunca esta expresión,
y se cree haber nacido al principio del siguiente. Por su significado ofrecen
analogía con las comedias de ruido, aunque sin tener en cuenta la
exornación escénica, y alude principalmente al elevado rango de los
personajes más importantes.

CAPÍTULO VI.

Autos.—Autos sacramentales.—Autos al nacimiento.—Loas.—Entremeses.—
Relaciones de viajeros franceses del siglo xvii, que asistieron á representaciones
dramáticas en España.

DEMÁS de las comedias, se conocieron en el
teatro español las composiciones dramáticas que siguen:
I. Los autos ó actos. Ya observamos antes que esta denominación, como
otras muchas, se empleó en las primeras épocas para distinguir en general á
las obras destinadas al teatro, y que, desde Gil Vicente, designó en especial
las religiosas. En el período de que tratamos, y, según se presume, desde la
mitad del siglo xvi, se restringió aún más su significación, limitándose
exclusivamente á las que habían de representarse en las solemnidades
religiosas, y comprendiendo, con leves excepciones, asuntos alegóricos
menos extensos que las comedias[98]. Conviene, sin embargo, no confundir
ambas especies, cosa, por lo demás, fácil, por cuanto en las antiguas
impresiones se titulan á veces autos á las comedias[99]. Dividíanse los autos
en:
a. Autos sacramentales, destinados á celebrar la fiesta del Corpus. Sobre
su espíritu y forma, así como sobre el plan y traza de su exposición,
daremos más adelante pormenores. Basta advertir ahora que los personajes
alegóricos les son esenciales, aunque no todos pertenezcan exclusivamente
á esta clase, habiéndolos, en efecto, no alegóricos. Todos los autos

sacramentales tienen de común su relación estrecha con el objeto de la
festividad del Corpus, que es el Sacramento del Altar, lo cual se manifiesta
casi siempre á su conclusión, en que aparece el Cáliz ó el Cuerpo del Señor.
No se dividen en actos, y el tiempo de su representación excede algo al de
una jornada de las comedias. Verificábase en las calles ó plazas públicas,
bien en tablados ó andamios provisionales, bien en otros, levantados con tal
propósito.
b. Autos al nacimiento, para festejar la Natividad de Jesucristo y para la
noche de Navidad. Provienen, sin género alguno de duda, de las
representaciones usadas en las iglesias, desde los tiempos primitivos, para
solemnizar el nacimiento de Jesús, y nos hacen recordar, como sus tipos
originarios, las églogas pastoriles de Juan del Encina y de Gil Vicente,
aunque su acción sea de ordinario más extensa y complicada. El fin más
ordinario, que se proponen, es la adoración de los pastores; otras veces la
huída á Egipto, ó episodios de esta festividad religiosa. Los protagonistas
son San José y la Virgen María; los personajes alegóricos, frecuentes en
ellos, aunque no aparezcan siempre, desempeñan, por lo común, papeles
secundarios, y no se presentan en primer término como en los autos
sacramentales. Los autos al nacimiento se representaban al aire libre en
pequeños tablados, en las iglesias y sacristías, y, según parece, también en
los teatros. Algunos están divididos en tres jornadas.
Además de los autos indicados, compuestos para solemnizar el
Sacramento del Altar ó el nacimiento del Salvador, los hay para diversas
festividades, y relativos á ellas. Así se prueba en El peregrino en su patria,
de Lope, pues, aun siendo una ficción, seguramente se funda en una
costumbre arraigada en España, hablándose en él de autos, que se
representaron el día de Santiago, después en las bodas de Felipe III con la
archiduquesa Margarita, y, por último, para solemnizar la conclusión de la
paz entre España y Francia. He aquí cómo se desvanece el error, en que
incurren casi todos los escritores que tratan de este asunto, al asegurar que
El auto sacramental es sólo una especie de auto. Hay que considerar á
todos, con la excepción de los al nacimiento, cuyo origen hemos apuntado,
como derivaciones de las moralidades de la Edad Media: tal es el origen del
nombre de Representación moral, con que, por ejemplo, se los distingue en

la pieza citada, de Lope de Vega. Su versificación es análoga á la de las
comedias.
II. Loas ó pequeñas piezas ó prólogos, de carácter comendatorio, que se
declamaban antes de las comedias y autos[100]. Divídense en dos especies
principales, á saber: en a. Monólogos, que de ordinario tienen una relación
vaga ó externa con la composición subsiguiente, y que contienen alabanzas
de la ciudad ó del público, ante el cual ha de representarse, ó un cuento, una
anécdota ó alegoría, y que finalizan con una invitación á que se oigan con
benevolencia; y en [falta/n palabra/s].
Dramas pequeños, que ya exponen una escena entre los autores, en la cual
discurren acerca de la representación que ha de seguirle (como la de
Agustín de Rojas), ó preparan el ánimo de los espectadores para que
escuchen atentos el drama principal (como son la mayor parte de las que
preceden á los autos de Calderón), ó, por último, refieren algunas, aunque
pocas veces, hechos que están íntimamente enlazados con la composición,
que les sucede, y necesarios para su inteligencia, como en la de Los tres
mayores prodigios, de Calderón.
Al comenzar la época de que tratamos, era de rigor la loa en toda obra
dramática; á principio del siglo xvii fué cayendo en desuso, en cuanto á las
comedias[101], observándose sólo en los autos. No eran comunmente los
poetas los autores de estos prólogos de sus dramas[102], sino que, los
directores de escena, según consta de El viaje entretenido, solían poseer una
abundante provisión de ellos, que arreglaban á cada comedia[103], ó las
hacían escribir á quien se les antojaba, cuando el autor no las había
compuesto, y las conceptuaban indispensables para dramas determinados.
Las loas, especialmente las dialogadas, se acompañaban á veces con música
y canto. Su versificación ordinaria es el romance, la redondilla ó la octava.
III. Entremeses, ó pequeños dramas burlescos, que se representaban entre
las jornadas de las comedias, ó entre la loa y el auto. Su argumento, con
ligeras excepciones, está tomado de la vida y costumbres de las clases más
bajas del pueblo, exponiendo situaciones cómicas, sucesos ridículos ó
anécdotas jocosas. Ofrecen imágenes reales sin afectación ni idealidad
poética. Frecuentemente son sólo situaciones en bosquejo, escenas sueltas

sin enredo dramático, aunque á veces se observe en ellos interés más
concentrado, intriga y complicación en la fábula, en cuanto es posible en
tan reducido espacio. Los entremeses están escritos en prosa y verso, y en
este último caso en redondillas, romances ó silvas, aunque en la forma
obedezcan á muy diversos principios de los seguidos en las comedias ó
autos, careciendo de elevación poética, y diferenciándose muy poco de la
conversación vulgar. En su espíritu y traza se asemejan evidentemente á las
composiciones de Lope de Rueda, cuyo estilo se conservó en los
entremeses, ocupando su lugar el drama más sublime y de más elevada
poesía[104]. Los sainetes, con distinto título son, sin embargo, iguales á los
entremeses, apareciendo en no escaso número desde la mitad del siglo xvii.
Sin razones sólidas se ha dicho que se diferencian unos de otros, en que los
sainetes suelen ir acompañados de música y de bailes poco importantes, y
que su acción es más complicada, porque los entremeses terminan
comunmente con canto y danza; y en cuanto al plan dramático, puede
afirmarse que el sainete se asemeja aún más, en este concepto, á los más
antiguos entremeses.
Las demás especies de obras dramáticas españolas, que aparecieron
después, al finalizar el siglo xvii, como las zarzuelas, tonadillas, follas, etc.,
serán objeto de nuestro examen en los capítulos siguientes.
Antes de tratar en particular de cada uno de los poetas dramáticos y de sus
obras, expondremos algunas noticias sobre el estado de los teatros y sobre
la historia externa del arte escénico, para seguir el hilo de nuestro
interrumpido discurso.
El origen y primitiva forma de los dos teatros principales de Madrid, son
ya conocidos por lo expuesto en los capítulos anteriores, así como su
disposición externa en general, que sirvió de prototipo á casi todos los
teatros ó corrales de España. Como ampliación de este punto, insertaremos
algunos párrafos de antiguos viajes, en los cuales se habla de la asistencia
de sus autores á diversos teatros de España. Aunque estas relaciones no dan
todos los pormenores que serían de desear, ni idea exacta y completa de la
disposición del local ó del origen de las representaciones, son, no obstante,
de interés, porque están escritas por testigos oculares, y porque nos
recordarán lo dicho antes acerca de los teatros de la Cruz y del Príncipe.

Aunque se levantaron á mediados ó fines del siglo xvii, esta circunstancia
no impedirá que tratemos ahora de ellos, sabiéndose con seguridad que los
teatros españoles (á excepción del del Buen Retiro, del cual hablaremos
después, y que fué edificado bajo otro plan en tiempo de Felipe IV)[105],
durante todo este siglo, no alteraron la forma recibida al acabar el xvi.
Un francés, que vino á España en el año de 1659, acompañando al
mariscal de Grammont, enviado extraordinario de Luis XIV en la corte de
Felipe IV, dice lo siguiente en su diario de este viaje, que después publicó:
«Por lo que hace al teatro, en casi todas las ciudades hay compañías de
cómicos, superiores á los nuestros, cuando se comparan unos y otros,
aunque no haya ninguno que reciba sueldo del Rey. Representan en patios,
comunes á muchas casas, de suerte que las ventanas, llamadas rejas, porque
las tienen de hierro, no pertenecen á los autores, sino á los propietarios de
las fincas. Declaman en medio del día, sin luz artificial, y ninguno de sus
teatros (excepto el del Buen Retiro, en cuyo palacio hay dos ó tres salones
escénicos) tienen tan buenas decoraciones como los nuestros, aunque no les
falte el anfiteatro, y el que apellidamos parterre.
»Hay en Madrid dos teatros, denominados corrales, que jamás se ven
libres de mercaderes y artesanos, quienes abandonan sus ocupaciones y
concurren á ellos con capa, espada y daga, llamándose todos caballeros,
hasta los que hacen zapatos. Estas gentes deciden si la comedia es buena ó
mala, dependiendo de ellos la fama y consideración de los poetas; llámanse
mosqueteros, porque unas veces aplauden y otras silban, ordenados en fila.
Algunos ocupan localidades próximas á la escena, que heredaron de sus
padres, como mayorazgos, y que no pueden vender ni hipotecar. ¡Tan
grande es su pasión por las comedias!
»Las mujeres se sientan juntas en el extremo exterior del anfiteatro, á
donde los hombres nunca penetran[106].»
En el viaje de un flamenco, que visitó á España por los años de 1655, se
lee lo siguiente:
«Los actores no representan con luz artificial, sino con la del día, y, por
consiguiente, privan á la escena de sus principales encantos. Sus trajes no

son lujosos ni guardan la propiedad debida. En comedias, cuya acción se
supone ocurrir en Roma ó Grecia, aparecen con vestidos españoles. Todas
cuantas he visto, se dividen en tres actos, que llaman jornadas. Comienzan
con un prólogo, acompañado de música[107], y cantan tan mal, que parecen
chiquillos aullando. Entre las jornadas hay entremeses ó bailes, que suelen
ser lo mejor del espectáculo. Por lo demás, es tal la afición del público, que
cuesta no poco trabajo hallar asiento[108].»
La condesa de Aulnoy, cuyo viaje á España cae al comenzar el reinado de
Carlos II, dice así desde San Sebastián:
«Después de haber descansado, formé el proyecto de visitar el teatro.
Cuando entré en él, se levantó un clamor general, que significaba ¡mira!
¡mira! La decoración no era brillante, consistiendo en tablas sostenidas por
cuerdas. Las ventanas estaban abiertas, porque aquí se acostumbra á
representar sin luz artificial, siendo fácil de presumir cuánto perjudique esta
circunstancia á la belleza del espectáculo. Representóse la Vida de San
Antonio, y cuando la obra merecía aplausos, gritaban ¡víctor! ¡víctor! todos
los espectadores, habiéndoseme dicho que tal es la costumbre del país. Me
llamó la atención que el demonio no se diferenciaba en nada de los demás
actores, si se exceptúan sus medias encarnadas y dos cuernos que llevaba en
la cabeza. La comedia, como todas, se dividía sólo en tres actos. Al finalizar
cada acto, se representaba un pasillo cómico ó burlesco, en el cual aparecía
el gracioso, diciendo algunas cosas buenas, entre muchas sandeces. En los
entreactos había también bailes, con acompañamiento de arpa y de guitarra.
Las bailarinas traían castañuelas en las manos y un sombrerillo en la
cabeza, como se acostumbra aquí en los bailes; en la Zarabanda, era tan
leve su movimiento, que no parecía baile. Diferénciase mucho su danza de
la nuestra, porque mueven bastante los brazos, y levantan con frecuencia las
manos hasta el rostro y el sombrero, aunque con cierta gracia, que agrada.
Su habilidad en tocar las castañuelas es verdaderamente prodigiosa.
»No se crea, por lo demás, partiendo del supuesto de que San Sebastián es
una población poco importante, que estos actores sean distintos de los de
Madrid. Los del Rey serán, á la verdad, mejores; pero no por eso será muy
grande la diferencia entre unos y otros. Hasta en las comedias famosas, esto
es, las más célebres y bellas, incurren en singulares ridiculeces. Por

ejemplo, cuando San Antonio decía la confesión, lo cual acontece
frecuentemente, caían todos de rodillas, y se daban tales golpes de pecho,
que parecía deseaban acabar con su vida.»
Después, describiendo la autora su permanencia en Madrid, se expresa de
este modo acerca de los teatros:
«Es difícil dar una idea exacta de la pobreza de su maquinaria. Los dioses
aparecen á caballo en una viga, que se extiende de un extremo á otro del
teatro. El sol se figura por medio de una docena de faroles de papel de
color, con su luz correspondiente en cada uno. En la escena en que Alicia
invoca á los demonios, salen éstos del infierno, con toda comodidad, por
unas escaleras. El gracioso ó bufón dice mil sandeces... Por lo demás, la
mejor comedia es aplaudida ó silbada, al capricho de cualquier harapiento
personaje. Hay, entre otros, un zapatero, que goza en este sentido de grande
autoridad, de suerte que los poetas, después que concluyen sus
composiciones, se las presentan para congraciarse su favor. Léenselas, y
tienen que oir mil necedades del zapatero; y cuando se representan por vez
primera, todos los espectadores fijan sus miradas en los ojos del pobre
diablo. Los jóvenes de todas las clases siguen siempre su ejemplo. Bostezan
si él bosteza, ríen si él ríe. En ocasiones no se le puede sufrir, porque lleva á
sus labios un pito, que nunca abandona, y en seguida se oyen á centenares
en el teatro, moviendo tal alboroto, que ensordece á los espectadores. El
mísero poeta se desespera, observando con dolor que el éxito bueno ó malo
de su comedia depende del arbitrio de tan andrajoso personaje.
»Hay cierto departamento en estos teatros, que corresponde á nuestro
anfiteatro, y se llama la cazuela. Concurren á él las mujeres más frívolas y
los señores más principales para charlar con ellas. A veces es tal la algazara
que mueven, que no se oiría ni el estampido del trueno, puesto que las
damas, cuya vivacidad no es refrenada por ninguna consideración ni
conveniencia, dicen tales gracias, que hacen reir hasta á las piedras. Saben
al dedillo las vidas ajenas, y cuando se les ocurre algún chiste relativo á SS.
MM., preferirían, á no soltarlo, que las ahorcasen en el cuarto de hora
siguiente.

»Puede asegurarse que en Madrid se tributa á las actrices un verdadero
culto. No hay una siquiera, que no mantenga relaciones con algún señorón,
y por la cual no diesen su existencia muchos hombres. Ignoro si su trato es
agradable; pero son las criaturas más antipáticas del mundo. Gastan un lujo
inmoderado, y antes se sufriría que una familia pereciese de sed y de
hambre, que privarlas, valiendo tan poco, de las cosas más superfluas[109].»
El viaje citado de 1655 nos da, acerca de la festividad del Corpus y de la
representación de los autos sacramentales en Madrid, los detalles
siguientes:
«El 27 de Mayo asistimos á la fiesta del Corpus, la más ostentosa y la más
larga de cuantas se solemnizan en España. Comenzó por una procesión, á la
que precedían muchedumbre de músicos y vizcaínos con tamboriles y
castañuelas. Acompañábanlos también otras muchas personas con los trajes
más apuestos, saltando y bailando, como si fuese Carnaval, al compás de
los instrumentos. El Rey fué á la iglesia de Santa María, próxima al palacio,
y, después de oir la misa, regresó con un cirio en la mano. Delante se lleva
el tabernáculo, seguido de la grandeza de España y de los diversos consejos,
mezclados en desorden este día, para evitar disputas de preeminencia. Con
los primeros acompañantes se observan también máquinas gigantescas, esto
es, figuras de cartón, que se mueven por los esfuerzos de hombres ocultos
en ellas. Eran de diversas formas, y algunas horribles, representando todas
mujeres, excepto la primera, que es una cabeza monstruosa pintada, puesta
sobre los hombros de un devoto de pequeña estatura, de manera que el
conjunto se asemeja á un enano con cabeza de gigante. Hay además otros
dos espantajos de la misma especie, figurando dos gigantes, moro el uno y
negro el otro. El pueblo llama á estas figuras Los Hijos del Vecino ó Las
Mamelinas. Me han hablado también de otra máquina semejante, que se
pasea por las calles y se llama La Tarasca. Este nombre, según se dice,
proviene de un bosque que existía antiguamente en la Provenza, en el lugar
en donde yace Tarascón ó Beaucaire, frente al Ródano. Asegúrase que en
cierto tiempo fué habitado por una serpiente, tan enemiga del linaje
humano, como la que fué causa de que nuestros primeros padres fuesen
expulsados del Paraíso. Santa Marta le dió al fin muerte en virtud de sus
oraciones, y ahogándola con su cinturón. Sea lo que fuere de esta tradición,

ello es que La Tarasca, á que me refiero, es una serpiente de monstruosa
magnitud, de vientre enorme, larga cola, pies pequeños, garras retorcidas,
ojos amenazadores y boca horrible y proeminente; su cuerpo está sembrado
de escamas. Llevan á este figurón por las calles, y los que, ocultos bajo el
cartón que la forma, la conducen, hacen con ella tales movimientos, que
arrebatan los sombreros de las cabezas de los distraídos; las gentes sencillas
le tienen gran miedo, y, cuando atrapa á alguno, promueve risa atronadora
entre los espectadores. Lo más curioso de todo fué la cortesía, que estos
monigotes hicieron á la Reina al pasar la comitiva por el balcón que
ocupaba. También el Rey hizo su cortesía á la Reina, contestándole ella y la
Infanta desde sus asientos. La procesión se encaminó en seguida á la Plaza,
y regresó á Santa María por la calle Mayor.
»A eso de las cinco de la tarde se representaron autos. Son dramas
religiosos, en los cuales se intercalan entremeses burlescos para mitigar y
sazonar la seriedad de la exposición. Las compañías de comediantes, de las
cuales hay dos en Madrid, cierran los teatros en esta temporada, y, por
espacio de más de un mes, ponen sólo en escena piezas religiosas. Están
obligados á representar cada día delante de la casa de uno de los presidentes
de los consejos. La primera función se celebra ante el Palacio Real,
levantándose al efecto un tablado con su solio, bajo el cual se sientan SS.
MM. El teatro se extiende al pie del trono. En torno del escenario se ven
casitas con ruedas, de las cuales salen los actores, y á donde se retiran al
finalizar cada escena. Antes de comenzar los autos, los danzantes de la
procesión y los monigotes referidos, de cartón, ostentan sus habilidades en
presencia del pueblo. Lo que más me chocó en la representación de un auto,
á que asistí en El Prado viejo, fué que, verificándose en medio de la calle y
á la luz del día, se encendieron luces, mientras que en otros teatros cerrados,
se aprovecha la claridad natural, sin emplear la artificial[110].»
Así se expresan nuestros viajeros, sirviéndonos sus relaciones para enlazar
y completar las nuestras. Adviértase, sin embargo, que las noticias sacadas
de ellas adolecen, en general, del defecto de presentar las costumbres de
España de un modo desfavorable, dejándose arrastrar de preocupaciones
nacionales, por lo cual no es de extrañar que rebajen, más bien que
enaltezcan, cuanto atañe á los teatros.

CAPÍTULO VII.

Decoraciones y tramoyas de los teatros españoles.—Trajes.—Aparato escénico en
la representación de autos.—Prohibición de espectáculos teatrales en 1598.—Su
derogación en 1600.—Noticias particulares de los teatros de esta época.

N el volumen anterior nos hicimos cargo de la
disposición y arreglo de aquella parte de los teatros españoles, destinada á
los concurrentes á ellos. Prescindiendo, pues, de lo expuesto, proseguiremos
nuestra tarea tratando ahora de la escena, decoraciones, trajes, etc., en
cuanto nos lo permitan la escasez, que, en este punto, hay de datos
detallados y directos. Los antiguos escritores, que sólo se dirigían á sus
coetáneos, y que suponían conocido lo mismo que deseamos saber, no se
han propuesto nunca dar prolijos pormenores sobre estas cuestiones, por
cuyo motivo conviene mostrar indulgencia con nuestras tentativas para
llenar las lagunas que se observan, no existiendo á veces, para conocerlas,
sino alusiones aisladas á ellas, ó noticias trazadas á la ligera. Téngase en
cuenta, que, cuanto expondremos en breve, se refiere á los teatros de la
Cruz y del Príncipe, y sólo mediatamente á los demás, nunca á los edificios
lujosos y ricos de la corte de Felipe IV, destinados á las representaciones
dramáticas, de las cuales hablaremos después[111].
La escena (tablado) se elevaba algunos pies sobre el patio, y estaba mucho
más próxima á los espectadores que en los nuestros modernos. No había
orquesta entre la escena y la parte, que denominamos parterre ó patio; y los
músicos, que desde el principio de la representación tocaban y cantaban,
habían de subir á las tablas. Tampoco se conocía el telón que ocultase el
escenario, y de aquí que, al empezar una pieza, no era dable presentarse en
diversos grupos, puesto que los actores habían de ofrecerse primero al
público. Encontrábase en el fondo una elevación murada (lo alto del teatro)
que servía para distintos usos, como, por ejemplo, para figurar las murallas
de una ciudad, el balcón de una casa, una torre, una montaña, etc. La escena

no era, ni con mucho, tan profunda como la de nuestros teatros, sino, al
contrario, más proeminente hacia los espectadores. Su decoración consistía
en diversas cortinas ó tapices de un solo color ó sencillos, pendientes del
fondo, y dejando varias entradas, que representaban ya un aposento ó una
sala, ya una calle, ya un jardín ó una selva, sin mudarse ni alterarse nunca.
Con preparativos tan poco complicados se exponían aquellos dramas, cuya
acción pasaba dentro del círculo de la vida común y ordinaria,
principalmente las comedias de capa y espada, y entre ellas las que no
ofrecían un enlace esencial entre la fábula y el lugar de la acción, que podía
suplirse fácilmente por la imaginación de los espectadores[112]. Si se
empleaba más juego de máquinas, dependía esto, en su parte principal, del
capricho del director de escena, sobre todo, si, con arreglo al argumento de
la pieza, el lugar de la acción tenía en la mejor inteligencia de ésta influjo
decisivo, y venía á ser elemento integrante de ella, no bastando que la
imaginación de los espectadores la supliese. Necesario era, en tales casos,
que se presentasen figuradamente á la vista del público aquellos objetos,
que en otra obra se hubiesen omitido, contando siempre con la perspicacia
de los asistentes á la representación, y que se llamasen Comedias de teatro
las que se distinguían por su aparato escénico, superior al ordinario de los
tapices, y que demandaban más riqueza y variedad en los trajes. Pero las
decoraciones, tales como hoy las comprendemos, con sus cambios
regulares, no jugaban jamás en ellas. Las cortinas sencillas exornaban la
mayor parte de las escenas, representando diversas localidades, según lo
exigían las necesidades del teatro. Cuando éste quedaba vacío, y los
personajes habían de venir por otra entrada, era menester que los cambios
de decoración, no sensibles, se supusiesen por los espectadores. Estos
cambios no dependían inmediatamente de la salida de los personajes, y la
fantasía de los espectadores, como tantas otras veces, se encargaba de lo
restante. La última mitad del segundo acto de la comedia de Calderón, El
Alcaide de sí mismo, por ejemplo, se supone ocurrir en el parque de un
castillo, y de repente, sin contar con la desaparición de los interlocutores del
diálogo, se traslada la escena á lo interior del mismo. En Los Embustes de
Fabia, de Lope, se halla otra prueba aún más decisiva. Aurelio, que estaba
en el aposento de su amada, sin abandonar la escena, dice:

«Este es palacio: acá sale
Neron, nuestro Emperador,
Que lo permite el autor
Que desta industria se vale;
Porque si acá no saliera,
Fuera aquí la relación
Tan mala y tan sin razón
Que ninguno la entendiera.»
No siempre corresponde tampoco el lugar de la acción en Las Comedias
de teatro á la idea que de él nos formamos, y así consta de los diálogos, en
que los personajes, al salir á la escena, aluden á la localidad en donde se
hallan, puesto que tales explicaciones serían inútiles por completo, si los
espectadores tuviesen á aquélla ante la vista. Cuando del curso de la acción
no se deducía con claridad el lugar en donde ocurría, se apelaba á los demás
medios escénicos, que ofrecía el arte y se podían utilizar. Su elección
quedaba al arbitrio de los directores de escena, puesto que los poetas lo
hacían raras veces, y sólo en los casos más urgentes. De aquí no escaso
desorden en la representación de las obras dramáticas, sucediendo que
ciertas decoraciones se empleaban en casos determinados, por el solo
motivo de que agradaban y estaban á mano, aunque no fuesen necesarias;
mientras que en otros, en que no había el aparato escénico conveniente, se
acudía, contra lo regular y esperado, á la imaginación de los espectadores.
Con mucho trabajo nos será posible formarnos una idea, ni aun aproximada,
de la licencia de esta escenografía. Se prescindía en absoluto del encanto de
los sentidos, de cuanto constituye la ilusión verdadera. La pintura
escenográfica, con sujeción á las reglas de la perspectiva lineal, de suerte
que el teatro representase un cuadro con la apariencia de lo real, era
completamente desconocida. Bastaba ofrecer algunas casas ó árboles de
cartón ó de tela pintados, para significar una casa ó una selva, y no
estorbaban las cortinas de color uniforme del fondo, y de los costados, que
permanecían en su lugar ordinario. Después de servir una decoración, de
esta especie, no se mostraba grande empeño en hacerla desaparecer al
acabarse la escena, y se utilizaba en seguida para figurar otro lugar, algo
semejante al anterior. Con mucha frecuencia se significa el cambio de lugar
descorriendo una de las cortinas, y dejando ver el objeto esencial de la

nueva escena; de todas maneras hacíase esto parcialmente, porque el resto
del teatro no variaba, destacándose sólo una escena reducida en el cuadro de
otra más vasta. A menudo se verificaban estas mudanzas de suerte que,
desde su parte anterior, que representaba una calle ó un aposento, penetraba
la vista en otro, ó en una casa. Dedúcese, pues, de lo dicho, que las reglas
de la más común verosimilitud se observaban tan poco, que era muy
frecuente que la escena figurase un campo extenso, en el cual los personajes
recorrían considerables distancias, y el lugar de la acción, á lo menos en el
pensamiento, se dilataba en torno del centro de la escena, que le servía de
círculo. Por ejemplo, en el primer acto de Los dos amantes del cielo, de
Calderón, Chrysantho aparece al principio en el bosque sagrado de Diana;
supónese en seguida que, desde él, entra en lo más espeso de la montaña,
puesto que él mismo describe, sin salir del teatro ni un instante, las áridas
rocas, á las cuales se acerca, no existiendo razones para presumir que la
escena cambie, sino al contrario, para creer que los mismos árboles, y acaso
la misma colina, á que se alude al principio en el bosque sagrado, sirven
después para figurar el paraje más agreste de la montaña. Otro tanto sucede
cuando los personajes, que se encuentran en la escena, han de andar hacia
adelante en la fantasía de los espectadores sin moverse en realidad del lugar
que ocupan, que llama su atención, y que principalmente descuella en la
fábula de la comedia, en cuyo caso se descorre una cortina del fondo ó de
los costados para mostrarlo. Hay de esto numerosos ejemplos. Al empezar
El Arauco domado, de Lope, aparecen muchos soldados, como si estuviesen
en las cercanías de un puerto americano y caminando hacia la plaza, en
donde la procesión del Corpus pasa bajo un arco de triunfo; cuando llegan
al término de su destino, se descubre la escena descorriendo una cortina, y
deja ver el arco y la ostentosa procesión. En el famoso Convidado de
piedra, de Tirso, pasean Don Juan y su criado las calles de Sevilla, y,
después de permanecer en el teatro cierto tiempo, se descubre la estatua del
Comendador, suponiéndose que llegan entonces á encontrarla.
Las demás máquinas no eran más perfectas que las decoraciones. Por
mucho que las celebre Cervantes, y aunque esta parte del arte teatral, al
representarse su Numancia, estuviese más adelantada, nada prueban sus
afirmaciones, cuando, entre otras cosas, leemos en las notas escénicas de su
tragedia, que ahora se rueda bajo el teatro, á uno y otro lado, un saco lleno

de piedras, como si tronara. En tiempo de Lope de Vega alcanzó la
maquinaria más perfección; pero, á pesar de esto, es de presumir que no
fuese grande, si hemos de atenernos á las descripciones, citadas antes, de la
condesa d'Aulnoy. Hiciéronse especialmente más comunes las máquinas
para volar y para figurar nubes, sobre todo en los dramas religiosos, para
figurar que descienden del cielo apariciones, santos, la Virgen María, el
Niño Jesús, etc. Abríanse agujeros en el suelo de la escena, llamados
escotillones, que servían para desaparecer por ellos los personajes, y para
que ascendiesen los espíritus infernales. Estos mismos escotillones servían
también, á veces, en otras piezas para distintos usos, como sucedía en la
comedia de Tirso, titulada Por el sótano y el torno; en El Tejedor de
Segovia, de Alarcón, y en El Galán fantasma, de Calderón, en las cuales
figuran salidas de subterráneos.
Quizás no falte quien se incline á mirar con desprecio el sencillo aparato
de la escena española, recordando las exigencias de las imaginaciones
modernas en cuanto se refiere á la ilusión teatral; pero quien conozca el
detrimento, que sufre el arte en su esencia con los poderosos medios
externos empleados en la representación, y que, por punto general, coincide
la decadencia del drama con el mayor lujo escénico, mirará con otros ojos
la sencillez antigua, pareciéndole, sin mucho esfuerzo, que, en realidad,
favoreció al verdadero arte dramático. Fué una ventaja para los poetas
españoles el componer para un público, cuyas pretensiones eran tan
modestas en la parte material de la exposición de sus obras, y pronto á
sujetar sus sentidos á la imaginación, y, cuando fuese necesario, á seguir de
uno en otro lugar la mágica varita de la poesía. Como desde un principio se
había renunciado al imposible, á que tiende nuestro afán escénico, que es á
vestir la ficción con los colores de la verdad; como el espectador no deseaba
ver ante sí, como si existiera, todo lo descrito en los versos; como no daba
gran precio al testimonio de sus ojos, formando su fantasía el complemento
de lo que faltaba á la imperfecta representación externa, podía también el
poeta abandonarse á las más atrevidas ficciones, sin tener en cuenta si la
escena sería capaz de figurarlas. De celebrar es que el drama español
desconociese esas mudanzas de sillas, esas escenas sin personajes y las
demás interrupciones de nuestros espectáculos, que á cada instante
perturban el curso de la acción. No obstante la sencillez del mecanismo del

antiguo teatro español, quéjase Lope de Vega (en el prólogo al tomo XVI de
sus Comedias) del inmoderado abuso, que de las máquinas se hace en las
tablas. ¡Cuáles serían sus expresiones, al hablar de nuestra moderna
barbarie, si hubiese asistido á una representación cualquiera en los teatros
de París ó Berlín!
En los trajes eran los españoles de entonces tan poco escrupulosos como
en la decoración de sus dramas. No necesitamos decir que se observaban las
principales distinciones en el rango de los personajes, y que el militar
aparecía vestido de diverso modo que el paisano, y el caballero que el
menestral. Como los españoles mantenían tan extenso comercio con las
demás naciones, y conocían, por tanto, sus trajes, aparecían también
alemanes y franceses, italianos é ingleses, turcos y moros con vestidos, que
tenían, por lo menos, cierta semejanza con los de estos pueblos (como lo
prueban las frecuentes indicaciones que se hacen de vestido francés, de
moro, etc.), aunque no se guardase en esta parte nimia exactitud. En las
comedias, cuya acción ocurría en países remotos de costumbres
desconocidas, se empleaba un traje, calcado en el español de la época, y
diferente de él sólo en algunos accesorios fantásticos, que bastaban para
indicar su antigüedad, y para que los espectadores quedasen satisfechos.
Lope de Vega, en su Nuevo arte de hacer comedias, se lamenta de la
inverosimilitud de que los romanos aparezcan en el teatro con calzas, y el
viajero, citado antes, dice expresamente que ha visto en los teatros de
Madrid á los griegos y romanos vestidos á la española. Sin embargo, esto
no ha de entenderse como si en tales casos se adornasen los actores con el
traje español de la época, sin mudanza ni modificación alguna, sino que se
trata de un traje teatral, poético y acomodado á la realidad, que se intentaba
representar, y al país en que se suponía ocurrir la acción. Ya Cervantes, en
sus notas escénicas á La Numancia, intenta evitar los groseros
anacronismos que se cometían, puesto que indica que los soldados romanos
debían llevar armas á la antigua, y aparecer sin arcabuces; y aun después
hubo de adelantarse también en la observancia de tales conveniencias, sin
ser tan escrupulosos ni eruditos, como acontece en la moderna
indumentaria, sino usando ampliamente de las prerrogativas especiales á
cada teatro, de subordinar la verosimilitud y la verdad externa á la general
poética.

Las representaciones comenzaban ordinariamente (en los teatros públicos,
porque ahora no hablamos de los autos), hacia las dos de la tarde en el
invierno y las tres en verano, y duraban unas dos ó tres horas, por cuya
razón no había necesidad de alumbrado artificial[113]. El orden, con que se
disponían las diversas partes de la representación, era el siguiente: primero,
canto acompañado de instrumentos, hallándose los músicos en las tablas;
después la loa, indispensable en general al principio, y recitada más tarde,
excepcionalmente; en seguida la comedia, y en los intermedios un entremés
ó baile[114], que se repetía, por lo común, al terminarse.
La representación de Los autos sacramentales consta ya, por la
descripción expuesta antes, de un testigo ocular. Añadiremos, sin embargo,
porque así se deduce de diversas alusiones de estas obras, que aquel
monstruo marino, que se llevaba en la procesión, figuraba al Leviatán ó
símbolo del pecado, siendo este supuesto más verosímil y aceptable que la
explicación dada por el viajero, de que hicimos mérito. En la misma
procesión se observaba también una figura de mujer, fantásticamente
adornada, con la cual se significaba la prostituta Babilonia. Los autos, como
dijimos antes, se representaban en tablados al aire libre. Los actores
atravesaban la ciudad en carros cubiertos, cuyos costados estaban
guarnecidos de cortinas pintadas, hasta llegar á aquella parte de la
población, en donde se había de celebrar la fiesta. En seguida se colocaban
los carros en círculo alrededor del tablado, ó formando triángulo, de suerte
que su cortinaje sirviese de decoración. Lo interior de los mismos era el
vestuario; encerraba también las máquinas escénicas más necesarias para la
exposición, y constituía un segundo tablado, que, hasta cierto punto, podía
extenderse descorriendo las cortinas. En otros términos: la escena principal,
por medio de los carros que la circuían, estaba rodeada de otras escenas
parciales, que se confundían con ella, engrandeciéndola con el auxilio de las
cortinas, ó separaban á unas de otras, según las circunstancias. Lo último,
esto es, la parte que los carros, descubriéndose ú ocultándose, jugaban en la
acción de Los autos sacramentales, consta, con evidencia, del análisis de
algunas composiciones de este linaje, y por ellas se conoce también
exactamente la maquinaria y los trajes que se usaban. Aunque los poetas,
por punto general, dejaban en estas piezas al cuidado del decorador su parte
material, sin embargo, se puede asegurar que las pretensiones escénicas del

público eran más modestas que en los dramas profanos. La representación
de Los autos sacramentales se hacía, por lo común, hacia las cinco de la
tarde, precediéndola una loa y un entremés. La luz artificial, que se
empleaba en ellos, no tanto se encendía para comodidad de los
concurrentes, cuanto para honrar al Santísimo Sacramento.
Reanudando el hilo cronológico de nuestra narración, interrumpido en el
anterior capítulo, hacia el año 1587, indicaremos algunas particularidades
relativas al teatro. Recordaremos, que, en dicho año, puso fin á los
escrúpulos suscitados por la licencia de las representaciones teatrales, el
permiso formal concedido á estos establecimientos públicos para proseguir
sus tareas, bajo ciertas restricciones. A consecuencia de esta medida se
aumentaron extraordinariamente, en poco tiempo, las compañías de actores
y el número de teatros. Tuviéronlos casi todas las poblaciones de alguna
importancia, y más de uno las que, como Sevilla, Granada, Valencia y
Zaragoza, descollaban entre las demás. Hasta los lugares más
insignificantes quisieron también gozar de los placeres, que esta diversión
proporcionaba, y acogían con avidez las compañías ambulantes, que
levantaban tablados provisionales para satisfacer la curiosidad de la
multitud, que á ellos acorría. A esto aluden las noticias, que anticipamos en
el primer tomo, de El Viaje entretenido de Agustín de Roxas. Madrid, sin
embargo, continuó siendo el foco del arte dramático en sus distintas
manifestaciones, y en donde se desenvolvió con más perfección. Verdad es
que no se edificaron nuevos teatros, sino al contrario, que se fueron
abandonando los de la Puerta del Sol, de Isabel Pacheco, de N. Burguillos,
de Cristóbal de la Puente y de Valdivieso; subsistiendo tan sólo los dos
corrales de La Cruz y de El Príncipe, cuya data alcanza á los años de 1579
y 1582, aunque, por otra parte, se aumentaron los días, en que era lícito dar
representaciones, limitados en un principio á los festivos y alguno que otro
de la semana, y creció el personal de las compañías, y se agotaron más
rápidamente las obras dramáticas.
Las compañías principales, que se distinguieron en la capital, hacia el año
90 del siglo xvi, fueron las de Juan de Vergara, Pinedo, Ríos, Alonso
Riquelme, Villegas, Heredia, Pedro Rodríguez, Jerónimo López, Alonso
Morales, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre y Andrés de Claramonte. La

afición á los espectáculos dramáticos creció de tal manera, que hasta en las
iglesias y conventos se representaron piezas profanas, y que los grandes y
potentados, no contentos con asistir á los teatros públicos, quisieron
también tenerlos en sus palacios. Innumerables poetas siguieron las huellas
de Lope de Vega, superándose en fecundidad unos á otros, y esforzándose
en satisfacer, con nuevas composiciones, la sed inextinguible de sus
favorecedores. Las autoridades no examinaban previamente las
producciones dramáticas, bastándoles vigilar con indulgencia la
representación; y los alguaciles, encargados especialmente del buen orden y
de la policía de los teatros, al parecer no se proponían otro objeto que el
asegurar las entradas en la caja de las compañías[115]. Cayeron por estas
causas en desuso las disposiciones legales sobre los teatros, que se
promulgaron en el año de 1587, aprovechándose los empresarios ó
directores de la ocasión para libertarse de las restricciones que se les habían
puesto, bailándose en la escena hasta las danzas prohibidas, como la
Zarabanda, la Chacona, etc. El rey D. Felipe II, á pesar de su severidad en
otras cosas, no fijó su atención, por más de un decenio, en estos desórdenes,
ni publicó ley ni orden alguna que aludiese sólo á ellos[116]. Pero en el otoño
de 1597 excito su interés de nuevo este punto. Con motivo del fallecimiento
de la princesa Catalina permanecieron largo tiempo cerrados los teatros de
la capital, y aprovecharon los teólogos la ocasión para hacer nuevo alarde
de sus escrúpulos, originados de la licencia de las funciones teatrales; sus
esfuerzos obtuvieron esta vez mejor éxito, sin duda porque fueron más
enérgicos, puesto que el 2 de mayo de 1598 se promulgó una Real
pragmática, que prohibía indefinidamente la representación de comedias[117].
No se indica en ella claramente si esta prohibición comprendía á todas las
ciudades del reino, ó se limitaba sólo á la capital; pero si, como se presume,
tuvo el primer objeto, lo cierto fué que se observó únicamente en Madrid,
en donde se aplicó en todo su rigor por hallarse bajo la vigilancia de las
autoridades superiores. Mas aquí fué también en donde se hizo sentir en
todo su peso la opresiva severidad de dicha disposición, viéndose los
hospitales sin recursos para atender al cuidado de los enfermos. En vano se
rogó é instó al Gobierno para que abriese de nuevo los teatros,
permaneciendo en vigor sus órdenes hasta la muerte de Felipe II
(septiembre de 1598). En la primavera de 1600, sin embargo, dió tal
importancia Felipe III á las repetidas y vehementes súplicas que se le

hicieron, que convocó una junta de hombres de estado y de teólogos, para
que discutiesen las condiciones y modificaciones, bajo las cuales, en todo
caso, se concedería de nuevo la reapertura de los teatros. Muy opuestas
fueron, en verdad, las opiniones de los individuos de la junta, y mucho se
habló y escribió sobre esto, creyendo unos que debía mantenerse la
prohibición, y sosteniendo otros que bastaba vigilar con mayor cuidado las
representaciones, y abolir algunos abusos. Triunfó, al fin, el parecer de los
últimos, y el Gobierno publicó una ordenanza, cuyas cláusulas y
restricciones, que copiamos á continuación, habían de observarse en las
funciones teatrales. Decíase en ella:
1.º Que habían de desterrarse de la escena todo linaje de cantos y bailes
indecentes.
2.º Que sólo se concedería la licencia para representar á cuatro compañías.
3.º Que se prohibía á las mujeres presentarse en traje de hombres, y que, al
alternar con los demás actores, habían de ser acompañadas de sus padres ó
esposos.
4.º Que se vedaba la asistencia á los teatros á prelados, clérigos y frailes.
5.º Que durante la Cuaresma, el domingo de Adviento, el día primero de la
Semana Santa, la Pascua y Pentecostés, no se celebraría función teatral
alguna, y, por regla general, sólo tres veces á la semana.
6.º Que en un mismo lugar había de haber únicamente una compañía,
residiendo en él un mes largo.
7.º Que en las iglesias y conventos se representasen sólo verdaderos
dramas religiosos.
8.º Que en todos los teatros hubiese asientos separados para los dos sexos,
con distintas entradas.
9.º Que en las universidades de Alcalá y de Salamanca, no se representase
más que en tiempo de ferias.

10.º Que el permiso concedido á cada compañía durase sólo un año,
debiendo después renovarse.
11.º Que las comedias y entremeses, previamente á su representación
pública, se representasen ante algunos inteligentes (entre ellos un teólogo),
para que fuesen aprobados.
Y 12.º Que se nombrara un juez protector de los teatros, á cuyo cargo
correría su inspección, y el cumplimiento de las disposiciones anteriores[118].
Nombróse, en efecto, el juez, subsistiendo este destino todo el siglo xvii.
No obstante, no se observaron con rigor las disposiciones de la ordenanza, y
los teatros, abiertos de nuevo, las fueron eludiendo poco á poco. Vióse
obligado el Gobierno, en vez de conceder la licencia á cuatro compañías, á
extender la primera á seis, y después á doce. Pero además de estas
compañías privilegiadas (compañías reales ó de título), recorrían el país
otras muchas, y pronto se contaron en toda España hasta cuarenta, con unos
mil actores. Ya Mariana, en su Liber de spectaculis, impreso en 1609, dice
que el número de los cómicos se había aumentado en los últimos veinte
años de un modo extraordinario, y que crecía por momentos, de la misma
suerte que los teatros, que se levantaban en todas las poblaciones de la
Península, y como sucedía también con la afición á las representaciones
dramáticas, tan general en toda la nación, que las personas de todos los
sexos, edad y clase, sin exceptuar clérigos ni frailes, se precipitaban á porfía
en los teatros. Deplora en la obra citada el continuado abuso de profanar,
con entremeses y bailes indecentes, las representaciones religiosas en las
iglesias y hasta en los conventos. Poco tiempo hubo también de observarse
la prohibición de representarse ninguna obra sin la censura previa, cuando
en el primer volumen del Don Quijote (1605) se habla de esta medida,
digna de ser aplicada, pero sin observancia en España, ó, á lo menos, en una
gran parte de ésta[119]; y en una novela, impresa en 1625, aunque, al parecer,
escrita mucho antes[120], se dice expresamente, que sólo en Aragón, no en lo
restante del reino, se guarda la costumbre de someter á la aprobación de las
autoridades las comedias que han de representarse. Los jueces protectores y
los alcaldes, que los reemplazaban por delegación para asistir al teatro (en
el cual tenían su asiento determinado), hubieron de ejercer su cargo con
grande indulgencia: sólo se cumplió hasta la muerte de Felipe III la

prohibición de bailar la Zarabanda y demás danzas indecentes, aunque los
directores de escena de esta época se quejan repetidas veces del perjuicio
que sufren en sus ganancias, por la omisión de este regocijo.
La mudanza de la corte de Felipe III á Valladolid en 1600, no debió
ejercer notable influencia en los teatros de la antigua capital, ni tampoco es
de pensar que se aumentara con su vuelta á Madrid[121]. El carácter
reservado é indolente de este monarca, que comunicó también á cuantos lo
rodeaban, lo mantuvo, así como á su corte, alejado de todo contacto con el
teatro. Verdad es, que, cediendo á las súplicas irresistibles de la nación,
permitió que se representasen de nuevo obras dramáticas; pero no parece
que embellecieron jamás sus fiestas de corte con este recreo, ni que asistiese
tampoco á los teatros públicos; su biógrafo, á lo menos, que nos ha
conservado tantas noticias de su vida privada (Gonzalo Dávila, Historia de
Felipe III), no nos cuenta nada de esto, si se exceptúa el único caso de la
representación de una comedia en Lerma, con la cual solemnizó el conde de
Lemos la visita á esta ciudad de Felipe III y de su corte[122].
Los teatros de la Cruz y del Príncipe eran, como antes, propiedad de las
hermandades de Nuestra Señora de la Soledad y de la Pasión, que los
cedían á las compañías de cómicos y percibían de los concurrentes cierta
suma, como dueños de los teatros[123]. Los productos se repartían entre los
diversos hospitales de la capital. En una segunda puerta tenía un despacho
el director de la compañía, y, al entrar en ella, pagaban segunda vez los
espectadores. Los datos que han llegado hasta nosotros sobre este punto[124],
son tan diversos y opuestos y ofrecen tal confusión en lo relativo á las
sumas, que se distribuían entre los hospitales y las compañías, que apenas
merecen que nos tomemos el trabajo de compararlos y cotejarlos. Estos
números pierden para nosotros su importancia, porque (prescindiendo de la
distinta significación del dinero en aquella época y en la nuestra) hablan de
diversas especies de monedas, que, como los maravedís, ducados, etc., han
variado frecuentemente de valor, y no nos permiten calcular con exactitud
las sumas recaudadas en las diversas épocas que examinamos. Por punto
general, puede asegurarse, sin embargo, que el precio de las localidades era
proporcionalmente muy inferior al de nuestro tiempo[125].

Las cofradías tantas veces mencionadas acordaron, en el año de 1615,
alquilar los dos teatros de Madrid, de tal suerte, que el arrendatario
percibiese el producto de las entradas, destinando una parte al sostenimiento
de los hospitales. Así se vieron libres de los cuidados consiguientes á su
administración especial de fondos. El contrato de arrendamiento fué ya de
dos, ya de cuatro años (en 1615 por dos años, pagando 27.000 ducados, y
en 1617 por cuatro, con 105.000 ducados), prosiguiendo así las cosas, con
varias alternativas, hasta 1638. En este año cambiaron tan radicalmente, que
la municipalidad de Madrid tomó á su cargo celebrar los contratos de
arrendamiento en nombre de las cofradías, libertándolas de los perjuicios
que pudieran haber sufrido. Hasta los últimos tiempos se ha observado esta
práctica, haciéndola extensiva á los teatros, que en el siglo xviii se
edificaron en el lugar ocupado por los antiguos.
Las compañías no residían fijamente en ninguna parte, ni había tampoco
una estrecha unión entre sus miembros, sino que representaban ya aquí, ya
allí, corriendo el país y renovándose parcialmente cuando les parecía; sin
embargo, su permanencia en el mismo lugar no se limitaba al corto plazo,
prescrito por la ley, porque, según los datos existentes, y no con poca
frecuencia, perseveraron en la misma población años enteros. Las ciudades
más importantes (como, además de Madrid, lo eran Zaragoza, Valladolid,
Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, Córdoba, etc.) cuidaban de que en
sus teatros hubiese siempre alguna compañía, de suerte que las
representaciones en todo el año, excepto la Cuaresma, no sufriesen sino
ligeras interrupciones. En Madrid había de ordinario dos compañías: una en
el teatro de la Cruz, y otra en el del Príncipe[126]. Las ciudades menos
importantes disfrutaban de las diversiones teatrales sólo en algunas
temporadas, cuando acudían á ellas compañías de actores, contentándose,
por lo común, con algunas menos calificadas por el número y el mérito de
sus individuos, y formando éstas las distintas categorías antes indicadas,
con referencia á Agustín de Rojas. No obstante, si hemos de dar crédito al
testimonio de Santiago Ortiz, á principios del reinado de Felipe IV hasta las
aldeas tenían locales á propósito para representar comedias en cualquiera
época, si contaban con actores que las desempeñasen. Si no poseían estos
locales, en cualquier patio ó salón, según las circunstancias de cada pueblo,
se disponía un teatro, tan fácil de erigir como de quitar. Las compañías de

las clases más inferiores visitaban hasta los villorrios de menos importancia,
constando así de la relación que leemos en la parte segunda de Don Quijote,
cuando éste encuentra una compañía de comediantes que iba de aldea en
aldea para representar autos[127], y de las noticias alusivas á este punto, que
se encuentran en el Viaje entretenido (véase el tomo I, pág. 406). Cuando no
había actores, servían los muñecos, como leemos en el Quijote, de
Cervantes, al tratar de maese Pedro, que recorría las aldeas y representaba
con ellos la Historia de Gayferos y La bella Melisendra, ó bien los mismos
habitantes del lugar se encargaban de los papeles, como aparece de otro
pasaje de Don Quijote, en que el cabrero Pedro se expresa de este modo
para celebrar al difunto pastor Crisóstomo: «Olvidábaseme de decir cómo
Crisóstomo el difunto fué grande hombre de componer coplas, tanto que él
hacía los villancicos para la noche del Nacimiento del Señor, y los autos
para el día de Dios, que los representaban los mozos en nuestro pueblo, y
todos decían que eran por el cabo[128].»
Las molestias é incomodidades, propias de los cómicos de la legua,
vagando siempre de una parte á otra, descríbenlas diversos escritores de la
época con los más vivos colores. Así se queja de ellas Rojas (Viaje
entretenido, pág. 282):
«Porque no hay negro en España,
Ni esclavo en Argel se vende,
Que no tenga mejor vida
Que un farsante, si se advierte:
El esclavo, que es esclavo,
Quiero que trabaje siempre
Por la mañana y la tarde,
Pero por la noche duerme:
No tiene á quién contentar
Sino á un amo ó dos que tiene,
Y haciendo lo que le mandan
Ya cumple con lo que debe:
Pero estos representantes,
Antes que Dios amanece,
Escribiendo y estudiando

Desde las cinco á las nueve,
Y de las nueve á las doce
Se están ensayando siempre;
Comen, vanse á la comedia,
Y salen de allí á las siete:
Si cuando han de descansar
Los llaman el presidente,
Los oidores, los alcaldes,
Los fiscales, los regentes:
Y todos van á servir
A cualquier hora que quieren,
Que es eso aire, yo me admiro
Cómo es posible que pueden
Estudiar toda su vida,
Y andar cavilando siempre,
Pues no hay trabajo en el mundo
Que puede igualarse á éste:
Con el agua, con el sol,
Con el aire, con la nieve,
Con el frío, con el hielo
Y comer y pagar fletes:
Sufrir tantas necedades,
Oir tantos pareceres,
Contentar á tantos gustos
Y dar gusto á tantas gentes.»
El autor de la novela ya citada, de Alonso, mozo de muchos amos, traza un
cuadro parecido de los sufrimientos de los actores, cuando, como los
gitanos, han de encaminarse de un pueblo á otro cada quince días, lloviendo
y nevando[129].
Más adelante se queja con frecuencia de la conducta del público, y de la
dificultad de que haga justicia, y más particularmente de los asistentes al
patio, á los cuales, aludiéndose á la soldadesca grosera y alborotadora de
aquella época, se les puso el nombre de mosqueteros por los escándalos y la

algazara, con que expresaban su desagrado á los actores y á las comedias. A
este propósito dice Rojas (Viaje entretenido, pág. 136) lo siguiente:
«Desdichado del autor
Que aquí como el sastre viene
Con farsas, que aunque sean buenas
Que ha de errar cuando no yerre.
Pues si uno habla tan presto,
No falta quien dice: vete,
No te vayas, habla, calla,
Entrate luego, no entres.»
Y en otra loa (pág. 284):
«Murmuren, hablen y rían
De todos los que salieren:
Del uno porque salió,
Del otro porque se entre:
Ríanse de la comedia,
Digan que es impertinente,
Malos versos, mala traza,
Y que es la música aleve,
Los entremeses malditos
Los que los hacen crueles:
Así Dios les dé salud,
.............
Una tos que los ahogue
Y una mujer que los pele.»
«Solían (dice Lope de Vega en el prólogo de Los amantes sin amor, tomo
XIV de las Comedias de Lope de Vega, no há muchos años), yrse dellos tres
á tres, y quatro á quatro, quando no les agradava la fabula, la poesia, ó los
que la recitaban y castigar con no bolver, á los dueños de la accion y de los
versos, Agora, por desdichas mias, es verguença ver un barbado despedir un
silbo como pudiera un picaro en el Coso.»

Para aplacar esas manifestaciones de descontento, en lo posible,
acostumbraban los poetas en las loas solicitar la indulgencia, el silencio,
etc., del público; así se comprenden las siguientes palabras, que leemos en
un entremés de Luis Benavente[130]:
Lorenzo. ¡Piedad, ingeniosos bancos!

Cintor. ¡Perdón, nobles aposentos!

Linares. ¡Favor, belicosas gradas!

Bernardo. ¡Quietud, desvanes tremendos!

Piñero. ¡Atención, mis barandillas!

Pinelo. Carísimos mosqueteros,
Granuja del auditorio,
Defensa, ayuda, silencio,
Y brindis á todo el mundo,
(Toma tabaco.)
Que ya os doy de lo que heredo.

Lorenzo. Damas, en quien dignamente
Cifró su hermosura el cielo...
.........
.........
Así el abril de los años
Sea en vosotros eterno,
Sin que el tiempo que tenéis
No se sepa en ningún tiempo...

Margarita. Que piadosas y corteses
Pongáis perpetuo silencio...

Inés. A las llaves y á los pitos,
Silba de varios sucesos.»

También en la cazuela se acostumbraba tocar llaves y pitos para
manifestar el desagrado de los asistentes á ella. Para mostrar la aprobación
de los espectadores, se usaba de la voz vítor ó se daban palmadas[131]. A tales
expresiones ruidosas del concurso aluden las súplicas, que se hacen
ordinariamente en la conclusión de las comedias españolas, rogándole que
perdone sus faltas, que aplauda, etc.
Entre los individuos de las compañías de comediantes, se encontraba un
poeta, ya para arreglar y retocar piezas antiguas, ya para componerlas
nuevas[132]. La costumbre generalizada hasta esta época, de que los actores
escribiesen comedias, fué cayendo en desuso á fines del siglo xvi, á medida
que eran mayores las excelencias que se buscaban en las obras dramáticas.
Los honorarios, que los directores de teatro solían pagar á los autores
acreditados de comedias, ascendían en tiempo de Lope de Vega á unos 500
reales[133], y algo después á unos 800, suma, en verdad, insignificante, y que
sólo podía ser fuente de lucro por la fecundidad de los dramáticos
españoles. Ninguna utilidad producía al poeta la impresión de sus obras,
puesto que perdía sus derechos de propiedad al venderla para el teatro,
según consta claramente de los tomos VII y VIII de las comedias de Lope, á
los cuales precede un privilegio en favor del librero Francisco de Ávila,
para la impresión de 24 piezas que había comprado á los directores de
teatro[134]. Tal es, sin duda, la causa de que la mayor parte de los poetas
españoles no se hayan cuidado de publicar sus obras dramáticas, juntamente
con la opinión dominante en aquella época, de que los dramas se escribían
para la escena, no para leerlos. Si algunos, como Lope, Montalbán, Alarcón,
etc., dieron á la prensa sus comedias, fué para salvar su crédito literario, en
peligro á consecuencia de las ediciones defectuosas ó falsificadas, que se
habían hecho sin su conocimiento; de aquí también que el público,
aficionado á su lectura, y en especial las compañías de poca importancia,
que no podían pagar los honorarios por el manuscrito original, anhelasen á
lo menos la posesión de copias de las comedias más acreditadas, y de que,
con el propósito de satisfacer esta necesidad de la manera menos
dispendiosa, proporcionaran ilegalmente los libreros copias de las piezas, á
cuya primitiva incorrección y desaliño había que añadir entonces las
mutilaciones, que se les hacían sufrir para atender á las exigencias del

momento, ya en parte imprimiéndolas en número de doce, en volúmenes
grandes en 4.º, ya en pliegos sueltos. Frecuentes son las quejas de tales
abusos de los autores; véanse los prólogos de Lope á su Peregrino (1603), y
al tomo IX de sus Comedias (1617), de Montalván á la primera (Madrid,
1638), de Alarcón á la segunda (Barcelona, 1634) y de Rojas también á la
segunda parte de sus obras dramáticas (Madrid, 1625), de las cuales aparece
que las comedias se imprimían á menudo llenas de errores, con perjuicio de
los directores que las compraban, sin la aprobación de los interesados y sin
licencia de las autoridades; que los impresores de Sevilla y Zaragoza, sin
cuidarse de la mayor ó menor extensión de las comedias, las reducían á
cuatro pliegos y suprimían lo demás, y muchas veces hasta dos pliegos, y
que variaban sus títulos, atribuyéndolas á los más célebres autores, cuando
en realidad estaban escritas por poetas menos conocidos, con el propósito
de obtener más utilidades. Lope de Vega, en su prólogo á La Arcadia (tomo
XIII), nos da una idea del desorden que reinaba en este punto. Dedúcese de
sus palabras, que había entonces gentes en España que vivían falsificando
obras dramáticas, pretextando que retenían de memoria comedias enteras, y
que después las escribían, vendiéndolas, con sus mutilaciones y errores, á
otras compañías de cómicos. Después de quejarse Lope de las impresiones
defectuosas é ilegales de sus comedias, y de que se vendan como suyas las
de otros poetas, dice así: «Espero, entre otras cosas, que quien ha escrito é
impreso (si bien en tan distintas y altas materias) se dolerá de los que
escriban, y que ahora tendrá remedio lo que tantas veces se ha intentado,
desterrando de los teatros unos hombres que viven, se sustentan y visten de
hurtar á los autores las comedias, diciendo que las toman de memoria de
sólo oirlas, y que esto no es hurto, respecto de que el representante las
vende al pueblo, y que se pueden valer de su memoria; que es lo mismo que
decir que un ladrón no lo es, porque se vale de su entendimiento, dando
trazas, haciendo llaves, rompiendo rejas, fingiendo personas, cartas, firmas
y diferentes hábitos. Esto, no sólo es en daño de los autores, porque andan
perdidos y empeñados, pero, lo que es más de sentir, de los ingenios que las
escriben; porque yo he hecho diligencia para saber de uno de éstos, llamado
el de la gran memoria, si era verdad que la tenía, y he hallado, leyendo sus
tratados, que para un verso mío hay infinitos suyos, llenos de locuras,
disparates é ignorancias, bastantes á quitar la honra y opinión al mayor

ingenio en nuestra nación y las extranjeras, donde ya se leen con tanto
gusto.»
Dirígese en seguida al Dr. Gregorio López Madera, consejero de Castilla y
protector del teatro, rogándole con vehemencia que ponga coto á este
desorden: «V. m., pues, pondrá remedio, por buen principio de su
protección, á este abuso...»
Así se comprende la desconfianza con que debemos mirar las ediciones de
comedias españolas, que no hayan sido hechas por sus autores. Casi todas
las sueltas, especialmente, llevan en sí trazas indudables de la falta de
conciencia y de la precipitación con que se imprimían, aunque, por otra
parte, incurriríamos acaso en error, suponiendo que, para todas, ó á lo
menos para la mayoría de ellas, sólo han servido textos defectuosos, como
indicamos antes, puesto que, por el contrario, se desprende de su cotejo con
las ediciones auténticas, que están calcadas en los manuscritos más
autorizados, distinguiéndose sólo por sus yerros innumerables de imprenta,
y excepcionalmente por la corrupción del texto original, si bien basta esto
último para prevenirnos contra la lectura de estas impresiones sueltas, y
contra las compilaciones de otras, hechas por los libreros para obtener
grandes ganancias.
La fama del teatro español, que con tan rápido vuelo se elevara, pasó al
principio de este período mucho más allá de las fronteras de la madre patria,
llegando, no sólo á los países extranjeros, sujetos al cetro de los soberanos
de la Península, á Nápoles y á Milán, á Flandes y América, sino también á
otras naciones, en donde se representaron, imprimieron é imitaron los
dramas españoles. Trataremos en lugar oportuno de este punto, y con la
prolijidad que merece, después de historiar parte de la literatura dramática
de esta época. Entonces conoceremos la nueva forma, que toma el teatro
bajo Felipe IV, y su enlace con los anteriores, y ésta será también ocasión de
comunicar á los lectores los datos, que poseemos, acerca de los más
célebres actores del tiempo de Lope de Vega. Antes, sin embargo, llaman
nuestra atención otros objetos más interesantes.

CAPÍTULO VIII.

VIDA DE LOPE DE VEGA.

A biografía del hombre extraordinario, cuyo
singular ingenio lo hizo el dominador y creador del teatro español por
espacio de medio siglo, ha de ser para nosotros la más importante, y
merece, sin duda, de nuestra parte, que le consagremos la atención más
completa y perfecta que nos sea posible. La fama póstuma, de Montalván,
es más bien un apologético que una biografía, en el cual se entretejen
algunas noticias biográficas falsas; no menos defectuoso y escaso es lo que
nos dice D. Nicolás Antonio en su Biblioteca nova, y Sedano en El Parnaso
español, repetido después en forma de extracto por Bouterweck y Díez;
Lord Holland, por último, añade nuevos errores á los antiguos en un libro
sobre Lope de Vega. Cuanto expondremos á continuación, fundado
principalmente en las indicaciones, que se hacen en las obras de este
poeta[135], rectificará, á la verdad, algunos puntos, y hará resaltar otros, que

hasta ahora han pasado desatendidos, pero sin pretender por esto que se
considere un estro trabajo como una biografía acabada. Sólo examinando
los documentos relativos á la vida de Lope de Vega, que acaso existan en
las bibliotecas y archivos de España, se desvanecerán ciertas dudas y se
llenarán las lagunas que se observan, sobre todo si algún español, tan
laborioso y perspicaz como Navarrete, hace por Lope de Vega lo que él hizo
por Cervantes.
El solar de los Vegas, en el valle de Carriedo, de Castilla la Vieja, fué la
residencia de la familia del mismo nombre, que pretendía remontar su
origen á la más remota antigüedad, y hasta estar emparentada con el
fabuloso Bernardo del Carpio. Tales pretensiones de antigüedad eran
entonces comunes á todos. Sus bienes de fortuna, sin embargo, no corrían
parejas con su orgullo genealógico. Un individuo de esta familia, llamado
Félix, abandonó su hogar por buscar fortuna en el extranjero, y, aunque ya
casado, contrajo otras relaciones amorosas, que obligaron á su esposa,
Francisca Fernández, instigada por los celos, á seguirlo hasta Madrid,
reconciliándose después ambos esposos[136]. El fruto de esta reconciliación
fué nuestro Lope Félix de Vega Carpio[137], que nació el 25 de noviembre de
1562, en Madrid, día de San Lupo, arzobispo de Verona. No fué éste el
único hijo de dicho matrimonio, puesto que tenemos noticia de la existencia
de una hija, llamada Isabel[138], y de otro hijo, que después entró en el
servicio militar[139]. Montalván cuenta maravillas del precoz ingenio de
Lope, á los dos años era extraordinario el brillo de sus ojos, anunciando su
talento prodigioso; á los cinco sabía ya leer en castellano y en latín, y
cambiaba poesías, escritas por él, por las estampas y los juguetes de sus
compañeros[140]. Asegura también, que apenas sabía hablar cuando
componía versos, y con este motivo compara sus primeros ensayos poéticos
á los informes gorjeos de las avecillas en sus nidos[141]. A los once y doce
años escribió comedias de cuatro actos y cuatro pliegos, puesto que cada
acto llenaba un pliego[142]. Parece, sin embargo, que de estos primeros
ensayos no ha llegado nada hasta nosotros. Cierto es que en el tomo XIV de
sus Comedias se encuentra una titulada El verdadero Amante, la cual,
precedida de las palabras primera comedia de Lope de Vega, podría acaso
autorizarnos para que la consideráramos como una de las mencionadas,
compuesta á los once ó doce años; pero verosímilmente es posterior en

algunos años, puesto que el poeta, en la dedicatoria á su hijo Lope, que la
antecede, del año de 1620, dice que la ha escrito á su edad, y en aquella
época, como después veremos, debía tener el joven Lope trece años á lo
menos. Añádase á esto la circunstancia de que está dividida sólo en tres
actos, aun cuando pudiera explicarse suponiendo que se había refundido
más tarde en esta forma. Distínguese únicamente por la belleza de la
versificación, mereciendo por su indudable antigüedad, la mayor de todas
las suyas que nos ha conservado el tiempo, que, como obra de tan eminente
poeta, le consagremos preferentemente nuestra atención. El mismo Lope le
llama ensayo grosero, aunque cuenta que obtuvo aplausos. Es un drama
pastoril, más bien por los nombres de los personajes que por su acción y sus
efectos, por cuyo motivo se diferencia por completo del mundo bucólico de
Montemayor y de Garcilaso. Una pastora, llamada Amaranta, cuyo esposo
ha muerto, se enamora de otro pastor denominado Jacinto; pero como éste
la desprecia por otra, lo acusa aquélla del asesinato de su esposo, para
forzarlo á elegir entre su mano ó la muerte; el pastor permanece fiel á su
amada en trance tan mortal, hasta que Amaranta, conmovida de su firmeza,
retira la acusación. El enredo, según se recuerda fácilmente, se asemeja al
de La Estrella de Sevilla, y se funda, como él, en una costumbre de la Edad
Media, con arreglo á la cual el asesino se entregaba á los parientes del
asesinado para que lo castigasen ó perdonasen.
No nos faltan noticias de la juventud de Lope, pero sí datos exactos y
concretos para ordenar seguida y cronológicamente los sucesos de su vida y
sus épocas principales. Fácil es, en verdad, como se ha hecho hasta ahora,
prescindir de esta falta de cohesión y enlace, y forjar, valiéndose de
conjeturas y de hipótesis arbitrarias, y utilizando las indicaciones aisladas y
parciales que existen, una cadena aparentemente aceptable de los
acontecimientos más culminantes de su existencia; pero siempre será lo más
seguro coordinar primero las diversas noticias de ésta, absteniéndonos de
cimentar su clasificación cronológica en base tan instable como la de meras
presunciones, excepto en el caso de que aparezca clara é indubitable de los
datos que poseemos.
El padre de Lope era amigo íntimo del señor D. Bernardino de Obregón,
y, como él, hacía con ferviente celo obras de caridad y misericordia; asistía

en los hospitales á enfermos y pobres, y ejercitaba á sus hijos en prácticas
tan piadosas[143]. Consta de El Laurel de Apolo que era también poeta, y no
hay dificultad en imaginar que su ejemplo despertó hacia la poesía la precoz
inclinación de su hijo, á no ser que se deduzca del pasaje citado, que él
mismo no descubrió el talento poético de su padre hasta después de su
muerte.
Nuestro Lope recibió su primera instrucción en las escuelas de Madrid.
Montalván refiere una anécdota que caracteriza el genio inquieto de este
mancebo. Arrastrado de su deseo de ver el mundo, huyó de la capital en
compañía de uno de sus amigos, que se llamaba Hernán Muñoz. Los
jóvenes aventureros, sin embargo, no habían hecho bien sus cálculos
pecuniarios, y se vieron forzados á vender una mula, aunque de nada les
sirviera, puesto que en Segovia quisieron desprenderse de algunas alhajas;
el platero, á quien intentaron venderlas, creyó que las habían robado y
fueron encerrados en la cárcel, hasta que el Corregidor sospechó felizmente
la verdad del caso, y los obligó á volver á Madrid de nuevo.
Lope perdió pronto á sus padres, aunque no se sepa fijamente en qué año;
pero sí que, viviendo ellos y muy joven, entró al servicio de las armas. Así
consta de muchos pasajes de sus escritos, aunque nada de esto digan sus
biógrafos. En la epístola á Antonio de Mendoza escribe los versos
siguientes:
«Verdad es que partí de la presencia
De mis padres y patria, en tiernos años,
A sufrir de la guerra la inclemencia.
Pasé por alta mar reinos extraños,
Donde serví primero con la espada
Que con la pluma describiese engaños.»
El principio de La Gatomaquia que le dedicó el (quizas fingido)
licenciado Tomé de Burguillos, nos ilustra acerca de esta parte de su
juventud, en la cual nadie se ha ocupado hasta ahora[144]. Dícese en ella que
asistió como soldado á una expedición á las costas de África; el marqués
del mejor apellido, á que alude, es indudablemente el marqués de Santa
Cruz. Si consultamos á los escritores de la época, vemos que D. Juan de

Austria, al atacar el Norte de África en el año 1573, confió el mando de las
tropas enviadas contra Túnez al marqués de Santa Cruz, que correspondió
brillantemente á sus esperanzas en octubre del mismo año, y en la misma
época en que fué también tomada Biserta[145]. Poco tiempo después cayeron
de nuevo Túnez y los demás puntos conquistados en estas regiones en poder
de los turcos[146], y no se vuelve á tratar más de ninguna otra expedición á
estos parajes. Dedúcese, por tanto, pues, de lo expuesto, que Lope tomó
parte en esta guerra; aún no habría cumplido entonces los doce años, por
inverosímil que parezca que fuese soldado en edad tan tierna. Sin embargo,
quien conoce la historia de la época recordará muchos ejemplos
semejantes[147], debiendo advertir además que en los países meridionales el
desarrollo físico es más rápido que entre nosotros.
Parece que los escasos medios pecuniarios de su familia lo forzaron á
entrar tan joven en la milicia, y que esta misma causa lo obligó más tarde,
aunque no se sepa si en vida de sus padres, á proporcionarse la subsistencia
en las casas de los grandes. En la dedicatoria de La Hermosa Ester (tomo
XV de sus Comedias), dice que ha pasado algunos días de su vida en casa
del inquisidor D. Miguel de Carpio, y, según parece, en Barcelona. Más
largo tiempo hubo de servir á D. Jerónimo Manrique, obispo de Ávila, y
después inquisidor general, puesto que en sus últimos años pronuncia su
nombre con la gratitud más ferviente: «Cuantas veces me toca al alma
sangre Manrique, no puedo dejar de reconocer mis principios y estudios á
su heróico nombre[148].» Montalván añade que el joven poeta compuso para
este prelado diversas églogas, y el drama pastoril Jacinto, y que esta obra
dramática es la primera escrita en tres actos; pero el mismo Lope atribuye
esta minoración, que había de convertirse en ley, al poeta Virués, y antes de
ahora hemos visto que Cervantes se alaba también de este mérito, no grande
en verdad. Lope asistió en seguida á la universidad de Alcalá, en donde
estudió filosofía y matemáticas cuatro años largos[149]; pero estas ciencias no
le agradaron, consagrándose á las secretas, y «siendo conducido por
Raimundo Lulio á un intrincado laberinto[150].» Del prólogo que precede á
las poesías de Tomé de Burguillos, parece deducirse que estudió también
mucho tiempo en Salamanca. Recibió el grado de bachiller para entrar en la
carrera eclesiástica; «pero el amor lo cegó de tal manera, que se olvidó de
todo[151].» Es de presumir que alude á las relaciones amorosas, que tan bien

describe en La Dorotea, á lo menos en lo substancial, y que corresponden á
la juventud de Lope, puesto que en otros muchos pasajes de sus escritos, y
especialmente en la segunda parte de Filomena, alude á ellas. Los nombres
de los personajes deben de ser supuestos. Expondremos, pues, esta parte de
su vida en sus rasgos más esenciales.
A su regreso á Madrid de la Universidad, y contando diez y siete años, fué
acogido con benevolencia en casa de una parienta rica y espléndida. En la
misma vivía también una doncella joven, llamada Marfisa, con la cual tuvo
amores; pero no duró mucho la ventura de los dos amantes, porque Marfisa
se vió obligada á dar su mano á un abogado viejo, si bien hizo á su
prometido, el mismo día de su casamiento, las más ardientes protestas de
perpetua fidelidad, acompañadas de torrentes de lágrimas. El corazón de
éste era impresionable hasta el exceso, y de aquí que olvidase pronto su
pasión, dominado por otra nueva. Dorotea[152], joven madrileña, cuyo esposo
estaba ausente, y tan lejos que no se esperaba su vuelta, había conocido á
Lope en ciertas reuniones, y le dió á entender que aprobaba su inclinación;
viéronse, en efecto, después los dos enamorados, pareciéndoles desde el
primer instante que se habían conocido y amado toda su vida. La madre de
Dorotea desaprobó, sin embargo, este compromiso con un mancebo pobre,
y se propuso atraer á sus redes á un extranjero principal, á quien su sagaz
hija, no creyendo conveniente rechazarlo por completo, retuvo con tibios
halagos. Diversas aventuras ocurrieron á Lope con este rival: vióse en
continuo peligro de muerte á causa de sus celosas asechanzas, y se regocijó
sobremanera de ser al fin poseedor exclusivo del corazón de su amada por
la ausencia de Madrid de su competidor. Dorotea le probó su cariño
haciendo los mayores sacrificios; pero su dicha había de durar poco:
declaróle un día, con toda formalidad, que era preciso poner término á sus
relaciones, no pudiendo sufrir más los desaires y hasta los malos
tratamientos de su madre y de sus demás parientes, y las murmuraciones y
las hablillas de la corte. La infortunada joven sólo esperaba quizás oir una
palabra amorosa de los labios de su amante para declararle que, á pesar de
todo, deseaba ser suya; pero el iracundo Lope, dejándose arrebatar de la
impresión del momento, se alejó para separarse de ella perpetuamente, en la
inteligencia de que era despreciado por un rico americano, llamado Don
Vela, á quien protegían los deudos de Dorotea. Encaminóse, pues, á Sevilla;

pero el mundo le parecía tan sombrío y siniestro como estaba su alma,
figurándosele la bella y populosa ciudad un infierno en brasas. Su inquietud
lo llevó después á Cádiz, y de Cádiz á Madrid. Paseando un día en el Prado,
melancólico, encontró dos damas, callada la una y envuelta en un velo, y
esforzándose la otra en acercársele, en hablar con él y en averiguar la causa
de su tristeza. Lope no tardó en referir la historia de sus amores, y cuánto
había sufrido á la que tanto interés mostraba hacia él; la tapada comenzó
entonces á sollozar y lamentarse en voz alta, exclamando: «¡Ay, mi bien!
¡Ay, mi Fernando! ¡Ay, mi primero amor! ¡Nunca yo hubiera nacido, para
ser causa de tantas desdichas! ¡Oh, tirana madre! ¡Oh, bárbara mujer! ¡Que
tú me forzaste, tú me engañaste, tú me has dado la muerte!» Contó después
que se había desesperado y vivido sin consuelo durante la ausencia de su
amado; que había hecho diversas tentativas para quitarse la vida, y cayó al
fin en tierra gimiendo. Lope no estaba menos conmovido, y mezcló sus
lágrimas con las suyas; confesó que había sido injusto, y se reconcilió con
ella. Pero entonces fué necesario el más artificioso disimulo para continuar
estas relaciones, y engañar á los parientes de Dorotea y al celoso Don Vela,
más unido que nunca con ellos. Lope se presentó al obscurecer, disfrazado
de andrajoso mendigo, á la puerta de su amada; una criada fiel salió de la
casa para darle una limosna, y en el pan que le entregó estaba oculta una
carta de Dorotea; después se recostó bajo de sus ventanas, y fingió dormir,
dando tiempo para que ella bajase á la reja sin ser sentida y entablasen
ambos amoroso diálogo. Pero los misterios del corazón son por demás
extraños; pronto varió Lope de sentimientos, como nos lo dice de esta
manera:
«No me parece que era Dorotea la que yo imaginaba ausente, no tan
hermosa, no tan graciosa, no tan entendida; y como quien, para que una
cosa se limpie la baña en agua, así lo quedé yo en sus lágrimas de mis
deseos. Lo que me abrasaba era pensar que estaba enamorada de Don Vela;
lo que me quitaba el juicio era imaginar la conformidad de sus voluntades;
pero en viendo que estaba forzada, violentada, afligida, que le afeaba, que
le ponía defectos, que maldecía á su madre, que infamaba á Gerarda, que
quería más á Celia, y que me llamaba su verdad, su pensamiento, su dueño
y su amor primero, así se me quitó del alma aquel grave peso que me
oprimía, que vían otras cosas mis ojos, y escuchaban otras palabras mis

oídos, de suerte que cuando llegó la hora de partirse, no sólo no me pesó,
pero ya lo deseaba.»
Su resolución de romper con ella, maduraba más cada día: aunque
Dorotea prefiriese á Lope, no se oponía decidida y abiertamente á las
pretensiones de Don Vela, y sus relaciones con éste inspiraban, cuando
menos, á su amante celosas dudas; añádanse á esto muchos disgustos
insignificantes, y, por último, el influjo del amor á Marfisa, que se despertó
de nuevo en el corazón de Lope, puesto que hacía largo tiempo que le había
dado las más tiernas pruebas de afecto. Rompió, pues, por completo con
Dorotea, á quien atormentaron los más rabiosos celos, sufriendo á poco
nueva aflicción con la muerte de Don Vela, ocurrida después de aquel
suceso; á la conclusión de la obra, que lleva su nombre, manifiesta su
propósito de entrar en un convento, puesto que su esposo había muerto en
este intervalo. Las relaciones de Lope con Marfisa no hubieron de durar
mucho, constándonos que ella se casó después de nuevo. Parece que,
terminados estos amoríos, entró otra vez en el servicio militar, aunque por
poco tiempo. Sírveme de fundamento para creerlo un pasaje de la poesía El
Huerto deshecho, en que dice haber visitado, sable en mano, á los
orgullosos portugueses en la isla Tercera[153], lo cual ocurrió en 1852 ó 1853.
Felipe II había sometido á su cetro á Portugal, después de la muerte del
cardenal Enrique; pero D. Antonio, prior de Ocrato, y uno de los
pretendientes al trono de Portugal, había sabido captarse la protección de
Francia é Inglaterra y encontrado en las Azores numerosos y resueltos
partidarios. Para someter estas islas, y para combatir á una flota francesa,
que se había dirigido á aquéllas, fué enviada una escuadra española al
mando del marqués de Santa Cruz, en el año de 1582, consiguiendo en
dichas aguas una brillante victoria contra los franceses el 25 de julio[154].
Pero el levantamiento de las islas no se ahogó por entero, y de aquí que, en
julio del año siguiente, se dirigiera allá otra expedición á las órdenes del
mismo Marqués, que se apoderó de la isla Tercera y sujetó las Azores[155].
La inexactitud con que Montalván refiere las relaciones de Lope con
Dorotea, y su silencio sobre la parte que tomó en una de las dos
expediciones mencionadas, pueden suscitar dudas acerca del crédito que
merece su narración en lo demás. Preciso es, sin embargo, acudir á él para

seguir el hilo de nuestra biografía, á falta de otro testimonio más auténtico,
pero con ciertas precauciones, y con el propósito de completarla con los
datos que nos suministre el mismo Lope, y de rectificarla, si hay
contradicción entre unos y otros.
A su vuelta de la Universidad, dice Montalván, entró Lope de secretario al
servicio del duque de Alba. La época, en que esto sucediera, no se fija con
precisión, ni aun se menciona el nombre del Duque, aunque recordemos al
famoso capitán, que sin duda vivía en 1582; pero es de presumir que fuese
su nieto D. Antonio de Toledo, á quien se celebra en muchas obras de Lope.
Para este Duque escribió el poeta su novela pastoril La Arcadia, impresa
por vez primera en 1602, pero ó no tan pronto como Montalván dice, ó
hubo de reformarse más tarde, puesto que alude á sucesos posteriores. El
Canto de Caliope, de Cervantes, nos convence, sin embargo, de que ya en
1584 era famoso el nombre de nuestro poeta.
Montalván continúa la narración de los acontecimientos, que
inmediatamente se sucedieron, de esta manera:
«Después de haber servido Lope largo tiempo al Duque, residiendo ya en
Madrid, ya en Alba, se casó con Doña Isabel de Urbina. La dicha de este
matrimonio desapareció bien pronto por un accidente desagradable. Un
calumniador había afrentado á Lope públicamente; vengóse escribiendo una
intencionada sátira contra él, haciendo reir á los lectores á su costa;
hubieron, pues, de desafiarse, y Lope hirió mortalmente á su adversario.
Vióse obligado entonces á huir á Valencia, en donde residió muchos años.
Cuando pudo regresar á Madrid, encontró á su esposa moribunda. Su
pérdida lo entristeció sobremanera, precipitando su resolución, hasta
entonces no madurada del todo, de entrar de nuevo en el servicio de las
armas, y de embarcarse para Inglaterra con La Armada.»
Hay sus razones para sospechar que Montalván confunde aquí varias
cosas; á lo menos su narración no concuerda con las indicaciones que se
hacen en las obras de Lope, alusivas á este período de su historia. Si
intentamos coordinar las últimas, resultará que, después de haber roto Lope
sus relaciones con Dorotea, consagró su amor á otra beldad. Dorotea y su
madre, deseosas de vengarse, se dieron trazas de que la justicia, vendida á

ellas, persiguiese al infiel amante[156]. Quizás se valieron para lograrlo del
pretexto de sus deudas, contraídas por la pérdida de su fortuna. Fué
reducido á prisión, aunque pudo evadirse, encaminándose á Valencia con su
amigo Claudio Conde. Aguardábanlo en esta ciudad nuevos peligros:
Conde, ignorando nosotros la causa, fué encerrado en la cárcel de Serranos,
recobrando su libertad después con la ayuda de su amigo. No se indica
cuánto tiempo permanecieron ambos en Valencia; de aquí se dirigieron á
Lisboa, y entraron al servicio militar en la armada, que Felipe II equipó
contra Inglaterra en el año de 1588, al mando del duque de
Medinasidonia[157]. Lope se reunió en esta expedición marítima con su
hermano, de quien estaba separado hacía muchos años, pero tuvo la
desdicha de verlo morir en sus brazos, herido por una bala enemiga.
Montalván dice que, durante esta navegación, compuso el encantador
poema titulado La Hermosura de Angélica, la mejor de sus imitaciones del
Ariosto. Lope asegura, en efecto, en el prólogo, que la escribió en la mar en
una expedición de guerra; pero sus frases dejan adivinar que se refiere á la
anterior contra las islas Azores[158]. Sea de esto lo que fuere, lo cierto parece
que La Angélica se imprimió por vez primera en 1602 con importantes
alteraciones, haciéndose en ella frecuente mención de Felipe III, que
comenzó á reinar en 1598.
Habiendo vuelto á España con los restos de la flota, acaso residió después
largo tiempo en Sevilla y en Toledo (según La Filomena, parte 2.ª),
regresando luego á Madrid; y si todo ello no es pura ficción, entonces
contrajo también matrimonio con Doña Isabel de Urbina. La égloga á
Claudio desvanece las dudas que sobre este punto pudieran abrigarse,
porque después de describir en ella su expedición á Inglaterra, y de hablar
de una pasión amorosa que entonces lo dominaba, dice, aludiendo sin
ambajes á su difunta esposa:
«¿Y quién pudiera imaginar que hallara
Volviendo de la guerra, dulce esposa,
Dulce por amorosa,
Y por trabajos cara?

***

Mi peregrinación áspera y dura,
Apolo vió pasando siete veces
Del Aries á los Peces,
Hasta que en Alba fué mi noche obscura:
Quien presumiera que mi luz podía
Hallar su fin donde comienza el día.»
Y que alude á su primera esposa, consta claramente del verso que sigue,
que será en breve explicado.
Isabel de Urbina era hija del regidor Don Diego de Urbina y de Doña
Magdalena de Cortinas y Salcedo, y, por parte de su madre, según dice
Pellicer, parienta de Cervantes[159]. Ella contrajo matrimonio contra la
voluntad de sus padres (Dorotea, V.). Poco después de la celebración de sus
bodas, se vió Lope embrollado á causa del desafío, referido antes, que
cuenta Montalván, y al fin salió desterrado de Castilla. No parece que
Valencia haya sido el lugar fijo de su domicilio durante este destierro, como
asegura su panegirista, puesto que, de los últimos versos de la comedia El
Caballero de Illescas, puede colegirse que pasó algún tiempo en Italia[160] en
esta época de su vida. No visitó á Roma (Epístola á Juan Pablo Bonet). La
poesía dramática había llegado entonces en Valencia á grande altura por los
esfuerzos de los eminentes poetas Cristóbal de Virués, Francisco Tárrega,
Gaspar Aguilar y Guillén de Castro, y ofrecía sobrados alicientes á Lope
para ceder á su inclinación á cultivarla. De este período provendrá también
acaso su amistad con Guillén de Castro[161]. El destierro de nuestro poeta
duró siete años, casi tanto como su matrimonio con Isabel de Urbina, que,
después de seguir á su esposo, acompañándole en su aflicción y adversa
fortuna, como esposa fiel y esforzada, murió en Alba de Tormes, propiedad
del duque de Alba[162]. El fruto de esta unión, que fué una hija llamada
Teodora, falleció también antes de cumplir el año[163].
Partiendo de nuestra hipótesis, de que Lope contrajo su primer enlace á
fines de 1588, hubo de regresar á Madrid hacia 1595. Aquí ó en Toledo
entró, como secretario, al servicio del marqués de Malpica y del conde de
Lemos, y en el título de El Isidro (1599) se llama también secretario del
marqués de Sarriá, lo cual ha pasado desapercibido de todos sus biógrafos.

Dorotea, la amada en su juventud, intentó reanudar sus antiguas relaciones,
pero no hizo caso de ella, casándose con Doña Juana de Guardia; no
sabemos cuándo con exactitud, pero debió de ser al finalizar el siglo. Desde
entonces fué su vida más tranquila; pocas veces, y por corto tiempo,
abandonó después á Madrid. En su epístola á Matías de Porras describe con
los más vivos colores su felicidad conyugal, mayor aún con el nacimiento
de su hijo Carlos:
«Cuando amorosa amaneció á mi lado
La honesta cara de mi dulce esposa,
Sin tener de la puerta algún cuidado;
Cuando Carlillos, de azucena y rosa
Vestido el rostro, el alma me traía,
Cantando por donaire alguna cosa.
Con este sol y aurora me vestía;
Retozaba el muchacho, como en prado
Cordero tierno al prólogo del día.
Cualquiera desatino mal formado
De aquella media lengua era sentencia,
Y el niño á besos de los dos traslado.
Dábale gracias á la eterna ciencia,
Alteza de riquezas soberanas,
Determinado mal á breve ausencia;
Y contento de ver tales mañanas,
Después de tantas noches tan obscuras.
Lloré tal vez mis esperanzas vanas;
Y teniendo las horas más seguras,
No de la vida, mas de haber llegado
A estado de lograr tales venturas,
Ibame desde allí con el cuidado
De alguna línea más, donde escribía
Después de haber los libros consultado.
Llamábanme á comer; tal vez decía
Que me dejasen con algún despecho;
Así el estudio vence, así porfía.
Pero de flores y de perlas hecho,

Entraba Carlos á llamarme, y daba
Luz á mis ojos, brazos á mi pecho.
Tal vez, que de la mano me llevaba,
Me tiraba del alma, y á la mesa
Al lado de su madre me sentaba.
................
................
Sin ver el maestresala diligente,
Y el altar de la gula, cuyas gradas
Viste el cristal y la dorada fuente;
................
................
Nos daba honesta y liberal pobreza
El sustento bastante; que con poco
Se suele contentar naturaleza.»
El primer infortunio que acibaró su ventura doméstica, fué la muerte de
este mismo hijo Carlos, á los siete años de edad. La elegía, escrita por su
padre sobre esta desgracia, y en la cual pinta la lucha de la resignación
cristiana con el amor paternal, es de las más tiernas que cuenta la poesía de
su patria. He aquí alguna de sus estrofas:
«Este de mis entrañas dulce fruto
Con vuestra bendición, ¡oh Rey eterno!
Ofrezco humildemente á vuestras aras;
Que si es de todos el mejor tributo
Un puro corazón humilde y tierno,
Y el más precioso de las prendas caras,
No las aromas raras
Entre olores fenicios,
Y licores sabeos
Os rinden mis deseos
Por menos olorosos sacrificios,
Sino mi corazón, que Carlos era;
................
................

Amábaos yo, Señor, luego que abristes
Mis ojos á la luz de conoceros,
Y regalóme el resplandor suave.
Carlos fué tierra; eclipse padecistes
Divino sol, pues me quitaba el veros,
Opuesto como nube densa y grave
Gobernaba la nave
De mi vida aquel viento
De vuestro auxilio santo
Por el mar de mi llanto
Al puerto del eterno salvamento,
Y cosa indigna, navegando, fuera
Que rémora tan vil me detuviera.
¡Oh, como justo fué que no tuviese
Mi alma impedimento pan amaros,
Pues ya por culpas propias me detengo!
¡Oh, como justo fué que os ofreciese
Este cordero, yo, para obligaros!
................
................
Y vos, dichoso niño, que en siete años
Que tuvistes de vida, no tuvistes
Con vuestro padre inobediencia alguna;
Corred con vuestro ejemplo mis engaños,
Serenad mis paternos ojos tristes,
Pues ya sois sol, donde pisáis la luna;
De la primera cuna
A la postrera cama
No distes sola un hora
De disgusto, y agora
Parece que le dais...
................
................
Yo para vos, los pajarillos nuevos,
Diversos en el canto y los colores
Encerraba, gozoso de alegraros;

Yo plantaba los fértiles renuevos
De los árboles verdes, yo las flores
En quien mejor pudiera contemplaros,
Pues á los aires claros
Del alba hermosa, apenas
Salistes, Carlos mío,
Bañado de rocío,
Cuando, marchitas las doradas venas
El blanco lirio convertido en hielo,
Cayó en la tierra, aunque traspuesto al cielo.
¡Oh, qué divinos pájaros agora,
Carlos, gozáis, que con juntadas alas
Discurren por los campos celestiales
En el jardín eterno!...[164].»
Un segundo hijo, llamado Lope como su padre, llegó á alcanzar edad más
adelantada, y entró más tarde en la carrera de las armas[165]. Es difícil de
explicar, que, no obstante las alusiones á su existencia, que se hallan en las
obras de Lope, y especialmente en la dedicatoria de El verdadero amante, ni
Montalván habla de él una palabra, ni Lord Holland llena tampoco esta
laguna, y eso que cita largos párrafos de la misma dedicatoria.
En la de Remedio en la desdicha, y en las epístolas á Herrera y á Amarilis,
nombra el poeta á una hija llamada Marcela, que á los quince años de edad
tomó el velo en la Orden de Carmelitas Descalzas. Como Montalván, al
tratar de este punto, la califique de parienta muy próxima de Lope, es de
presumir que la hubo fuera de matrimonio. Parece que su padre la amaba
tiernamente, deduciéndose de las frases en que alude á ella, que era de
prendas poco comunes: «Favoreced mi ingenio con leerla, supliendo con el
vuestro los defectos de aquella edad (dice en la dedicatoria de esa comedia),
que en la tierna vuestra me parece tan fértil, si no me engaña amor, que
pienso que le pidió la naturaleza al cielo para honrar alguna fea, y os le dió
por yerro; á lo menos á mis ojos les parece así; que en los que no os han
visto pasará por requiebro. Dios os guarde y os haga dichosa, aunque tenéis
partes para no serlo, y más si heredáis mi fortuna, hasta que tengáis
consuelo, como vos lo sois mío.—Vuestro padre.»

La epístola á Herrera, en que describe la lucha que sostuvo su corazón
entre el dolor y la alegría al profesar aquélla en el convento, es una de sus
composiciones más bellas.
A la pena producida por la muerte de su hijo mayor, sucedió pronto la de
su esposa, que falleció después de dar á luz otra hija llamada Feliciana.
Ambas desgracias afligieron profundamente el espíritu de Lope. Ya antes de
la última se inclinaba visiblemente á buscar los consuelos de la religión, y
luego se consagró á ella por completo. Dice así en la epístola de Belardo á
Amarilis:
«Feliciana, el dolor me muestra impreso
De su difunta madre en lengua y ojos;
De un parto murió; ¡triste suceso!
Porque tan gran virtud á sus despojos
Mis lágrimas obliga y mi memoria,
Que no curan los tiempos mis enojos.
De sus costumbres santas hice historia
Para mirarme en ellas cada día,
Envidia de su muerte y de su gloria.
Dejé las galas que seglar vestía;
Ordenéme, Amarilis, que importaba
El ordenarme á la desorden mía.»
Recibió las sagradas órdenes en Toledo; entró en la congregación de
siervos del Santísimo Sacramento en el Oratorio del Caballero de Gracia,
en donde cantó misa el primer domingo de Agosto de 1609; fué admitido el
24 de Enero de 1610 en la congregación del Oratorio de la calle del Olivar,
y el 26 de septiembre de 1611 en la Orden tercera de San Francisco[166].
Antes de continuar trazando la historia externa de la vida de Lope,
echemos una ojeada retrospectiva para apreciar especialmente su actividad
literaria.
Ya se ha dicho que Lope escribió comedias en su niñez. La extraordinaria
facilidad, con que las componía, no le dejó permanecer ocioso en sus años
juveniles, y la multitud de sus obras dramáticas casi nos obliga á creer que,

en el primer período de su vida, compuso también algunas. Su poderoso
influjo en el teatro español parece haber comenzado hacia el año 1588. Con
arreglo á las investigaciones de Navarrete, es indudable que Cervantes
alude á esta época cuando en 1615, en el prólogo á sus comedias, después
de hablar de sus obras para los teatros de Madrid, dice lo siguiente: «Tuve
otras cosas en que ocuparme: dexé la pluma y las comedias, y entró luego el
monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía
cómica: avasalló y puso debajo de su jurisdicción á todos los farsantes:
llenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas; y tantas, que
pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas (que es una de las
mayores cosas que puede decirse) las ha visto representar ú oido decir (por
lo menos) que se han representado; y si algunos (que hay muchos) han
querido entrar á la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en
lo que han escrito, á la mitad de lo que él solo.» No fué sólo la inclinación
natural de Lope, sino también la necesidad de distraerse, lo que lo movió á
dedicarse principalmente á esta parte de la literatura. Ningún género
literario hubo entonces más lucrativo que el dramático; y aunque no fuesen
muy considerables las sumas que los directores pagaban por cada una de las
comedias, debieron, sin embargo, de proporcionarle importantes ganancias,
atendida su increible fecundidad. Así dice en la epístola á D. Antonio de
Mendoza:
«Necesidad y yo partiendo á medias
El estado de versos mercantiles,
Pusimos en estilo las comedias.
Yo las saqué de sus principios viles,
Engendrando en España más poetas
Que hay en los aires átomos sutiles.»
De la rapidéz de su trabajo hay una prueba en sus propias palabras de la
égloga á Claudio, puesto que escribió más de cien comedias en el término
de veinticuatro horas, que fueron representadas. Montalván dice á este
propósito lo que sigue: «Aún la pluma no alcanzaba á su entendimiento por
ser más lo que él pensaba que lo que la mano escribía. Hacía una comedia
en dos días, que aun trasladarla no es fácil al escribano más suelto; y en
Toledo hizo en quince días continuados quince jornadas, que hacen cinco

comedias, y las leyó como las iba haciendo en una casa particular donde
estaba el maestro José de Valdivielso, que fué testigo de vista de todo; y
porque en esto se habla variamente, diré lo que yo supe por experiencia.
Hallóse en Madrid Roque de Figueroa, autor de comedias, tan falto dellas,
que estaba el Corral de la Cruz cerrado, siendo por Carnestolendas; y fué
tanta su diligencia, que Lope y yo nos juntamos para escribirle á toda prisa
una, que fué La Tercera Orden de San Francisco, en que Arias representó la
figura del Santo con la mayor verdad que jamás se ha visto. Cupo á Lope la
primera jornada y á mí la segunda, que escribimos en dos días, y repartióse
la tercera á ocho hojas cada uno, y por hacer mal tiempo me quedé aquella
noche en su casa. Viendo, pues, que yo no podía igualarle en el acierto,
quise intentarlo con la diligencia, y para conseguirlo, me levanté á las dos
de la mañana y á las once acabé mi parte; salí á buscarle, y halléle en el
jardín muy divertido con su naranjo que se helaba; y, preguntando cómo le
había ido de versos, me respondió: A las cinco empecé á escribir; pero ya
habrá una hora que acabé la jornada, almorcé un torrezno, escribí una carta
de cincuenta tercetos y regué todo este jardín, que no me ha cansado poco.
Y sacando los papeles, me leyó las ocho hojas y los tercetos; cosa que me
admirara si no conociera su abundantísimo natural y el imperio que tenía en
los consonantes.»
Su extraordinaria facilidad para el teatro no impidió á Lope cultivar otros
géneros literarios[167].
«No hubo suceso (dice Montalván), que no publicase sus elogios;
casamiento grande á quien no hiciese epitalamio; parto feliz á quien no
escribiese natalicio; muerte de príncipe á quien no consagrase elegía;
victoria nueva á quien no dedicase epigrama; santo á quien no celebrase con
villancicos; fiesta pública que no luciese con encomios, y certámen literario
á que no asistiese como secretario, para repetirle y como presidente para
juzgarle.»
A fines del siglo xvi no se había impreso obra alguna del poeta español
más fecundo, puesto que por su poca importancia no debemos hacer
mención de algunas comedias, que se dieron á la estampa contra su
voluntad, con arreglo á los manuscritos de los directores de teatro. La
primera poesía suya, que se imprimió para el público, fué en loor de San

Isidro, en diez cantos y en quintillas, apareciendo en el año 1599. Siguieron
á ésta otras dos en 1602, escritas largo tiempo ántes, y tituladas La Arcadia
y La hermosura de Angélica. El espacio transcurrido entre la composición y
la impresión de sus obras, parece confirmar lo que dice D. José Pellicer de
Tovar en su elogio: que era rápido como el relámpago para componer, y
pesado, como el Dios Término, para corregir lo escrito. Con pocas
excepciones publicó casi siempre sus obras, después de guardarlas largo
tiempo en su poder. Hasta los 40 años, desde los nueve en que escribió El
verdadero amante, observó este precepto de Horacio. Si bien compuso
comedias que en 24 horas pasaron de las musas al teatro, tenía en cuenta la
crítica poco ilustrada de los espectadores; sin embargo, dice muchas veces
que no las conceptuaba dignas de darse á la prensa antes de someterlas á
una revisión más cuidadosa.
Con la Angélica apareció también la poesía épica titulada Dragontea,
nombre derivado del célebre Francisco Drake, calificado por el ódio
nacional español de dragón é instrumento del demonio, y objeto de sátiras y
mofa.

CAPÍTULO IX.

Continuación y fin de la vida de Lope de Vega.

N el año 1604 se imprimió un primer volúmen
de las comedias de Lope por especulación de comerciantes en libros, con
arreglo á los manuscritos existentes, siendo recibido del público con grande
aceptación, como lo prueban las repetidas ediciones hechas de ellas en
Valladolid, Zaragoza, Valencia, Madrid y Antuerpia; pronto le siguió una
segunda parte, y á ésta una tercera, que lleva asimismo el título de
Comedias de Lope de Vega, y contiene nueve piezas dramáticas, de las
cuales sólo tres pertenecen á nuestro poeta, aunque D. Nicolás Antonio y La
Huerta atribuyan sin escrúpulo á Lope las nueve restantes. En los cinco
volúmenes que después aparecieron, se incluyen también muchas de otros
autores. Lope protestó, á la verdad, contra el abuso que se hacía de su
nombre; pero lo cierto es, que cuando comenzó á publicar sus obras

dramáticas posteriormente, se ajustaron los nuevos tomos, en su serie y
continuación, á los apócrifos anteriores.
En su lugar oportuno hablamos de las causas de la negligencia, mostrada
por Lope, y por la mayor parte de sus coetáneos en la impresión de las
obras dramáticas. A los perjuicios indicados entonces, que impedían á los
poetas sufragar los gastos de impresión, hay que añadir otro, que gravaba á
otras partes de la literatura. Los editores no podían obtener ganancias
importantes, porque su derecho de propiedad carecía de la protección
necesaria, teniendo cada reino de la monarquía española leyes y privilegios
especiales, de suerte que, un libro publicado en Castilla, se reimprimía
impunemente en Aragón, Navarra, Portugal, Nápoles y los Países-Bajos.
Resultaba de esto, que había que deducir del precio de los libros el coste de
la licencia, y que su valor no se calculaba con arreglo á su mérito, sino
exclusivamente teniendo en cuenta el coste de la impresión y del papel
invertido en ella.
Cuando en 1600 se abrieron de nuevo los teatros, cerrados por dos años,
acudió el pueblo en tropel á sus funciones, movido por la curiosidad, y
sobre todo á la representación de las comedias de Lope, deseadas de tal
manera, que, por largo tiempo, casi no se leyó en los carteles otro nombre
que el suyo. El poeta, á la verdad, satisfacía los gustos del público con
fecundidad inagotable. El prólogo de El Peregrino en su Patria (fechado en
Sevilla, en el último día del año 1603), demuestra cuánto se había extendido
su fama en esta época, pudiéndose decir, que, á pesar de la envidia de sus
émulos de España, sus composiciones eran leídas con placer en Italia,
Francia y América. Quéjase también de los libreros, que interpolaban, entre
las suyas, obras de distintos autores. El mismo prólogo nos suministra una
prueba importante de su actividad literaria, esto es, un catálogo de sus
comedias auténticas, que, sin embargo, no juzga completo, no recordando
ya los títulos de muchas. Esta obra contiene, además, en su parte de prosa,
una novela ordinaria, que sirve como de marco á innumerables poesías y
autos.
Con la entrada de Lope en el estado eclesiástico, comienza la época más
brillante de su vida, si no la más feliz, puesto que en sus últimos años habla
con amarga pena de su dicha doméstica de otros tiempos. Su renombre se

elevaba gradualmente á la mayor altura; los príncipes y grandes de España
se disputaban su amistad; poetas y poetastros intrigaban para conciliarse su
protección, y la España entera lo divinizaba. A pesar de todo evitaba cuanto
llevaba el sello de la ostentación mundana, distribuyendo las ocupaciones
de su existencia entre el cumplimiento de sus deberes de eclesiástico y sus
composiciones poéticas. Tenía una capilla en su casa, en la cual celebraba
diariamente la misa; asistía también á todos los actos públicos, en que debía
intervenir como sacerdote, y no faltaba á ningún funeral ni á ninguna
procesión. Caritativo y generoso, era su domicilio el refugio de los
necesitados, y jamás llegó un mendigo á él sin obtener una limosna.
Pidiósela un día un clérigo, pobremente vestido, y Lope se despojó de sus
ropas y se las dió, así como su sombrero, viéndose obligado á ir con la
cabeza descubierta, no teniendo otro á mano para reemplazarlo.
Su piedad era tan ferviente como sincera. Pruébanla con elocuencia sus
poesías religiosas, compuestas en diversas épocas de su vida, aunque
publicadas más tarde; los más bellos frutos de su inspiración lírica, de lo
más profundo y sentido que ha escrito, á lo menos en parte, son debidos á
su musa religiosa y cristiana. Excusamos advertir que la religión de un
español de aquella época no carecía del exclusivismo, que caracterizaba á
su país y á su siglo. Antes de ser eclesiástico había buscado Lope de
preferencia el asunto de sus composiciones en el seno de la religión. Los
Pastores de Belén, impresos por vez primera en 1612, fueron escritos
durante su segundo matrimonio. En la narración en prosa hay
entremezclados algunos versos, que se distinguen por su sencilla piedad y
por su belleza. El libro está dedicado al tierno Carlos, su hijo, en esta forma:
«Estas prosas y versos al Niño Dios, se dirigen bien á vuestros tiernos
años: porque si él os concede los que yo os deseo, será bien, que quando
halleys Arcadias de pastores humanos, sepays que estos divinos escribieron
mis dessengaños, y aquellos mis ignorancias. Leed estas niñezes, començad
en este Christus, que él os enseñara mejor como aveys de passar las
vuestras. El os guarde.»
De las líneas anteriores pudiera deducirse que Lope había renunciado por
completo á la poesía mundana. No fué así, sin embargo. Aunque en sus
devociones considerase á la religión como á la sola fuente, digna de

inspirarlo, en otros momentos en que lo ocuparon objetos menos elevados,
no se opuso á escribir de otras materias muy diversas. De esta manera, y
aun siendo ya sacerdote, prosiguió trabajando con inagotable fecundidad en
la composición y publicación de poesías líricas, épicas y dramáticas de toda
especie. Las innumerables composiciones líricas, insertas en diversas
colecciones, contienen, como todas sus obras, muchos rasgos notables al
lado de muchos medianos. En el año 1609 había concluído su Jerusalén
conquistada, deseoso de rivalizar con el Tasso, como antes quiso rivalizar
en su Angélica con Ariosto. El objeto, que se propone en su poema, es
diverso del del Tasso, puesto que intenta realzar el nombre español; no hubo
cruzada alguna en el reinado de Alfonso VIII de Castilla, y el título se
refiere á la reconquista de Jerusalén por Saladino. Lope atribuía un mérito
especial á este poema, y dice que lo escribió con esmero y que lo corrigió
severamente. Lo último no se echa de ver en él, puesto que su defecto
capital es su extensión inconsiderada y la acumulación de episodios, que
ahogan el curso de la acción principal. Pero si prescindimos de esta falta
esencial, no podremos menos de admirar muchas bellezas parciales, como,
por ejemplo, la descripción que se lee en el canto quinto del templo de la
Ambición, caprichosa, aunque en general digna de su ingenio; la pintura de
la peste y de la muerte de la Sibila, en el mismo canto; la historia amorosa
de Cloridante y de Brazaida, y la batalla de los caballeros, en el canto
décimo, por la espada de D. Juan de Aguilar; el episodio de la judía Raquel,
en el décimo noveno, etc. Tales fueron, sin duda, las razones que movieron
al italiano Marino (autor del Adonis) para preferir la Jerusalén, de Lope, á
la del Tasso.
Una de las muchas academias literarias, que existieron por este tiempo en
España, expresó en el año 1609 el deseo de que el más celebrado de los
poetas dramáticos le expusiera sus ideas acerca de las reglas dignas de
observarse en el arte dramático. Con este motivo escribió Lope un Nuevo
arte de hacer comedias, obrilla interesante para fijar su carácter como
dramático, merecedora de que no la pasemos por alto, y de la cual
trataremos después[168].
Por este tiempo se vió Lope empeñado en diversas disputas literarias,
ocasionadas en lo general por la mezquina envidia de otros escritores menos

renombrados, en odio á su fama siempre creciente. Góngora, hombre
ingenioso y de singular talento, cuyas composiciones juveniles, romances y
odas en estilo nacional español, son en parte modelos perfectos en su
género, llevado de su rivalidad por el escaso favor que el público le
dispensaba, se desató en ataques satíricos contra su contemporáneo más
amado, y no perdonó á Lope. Aconsejóle en un soneto que borrase todas sus
obras, excepto el San Isidro, y esto sólo á causa de su objeto, y que no
añadiese á la desdicha de Jerusalén, de estar bajo el yugo de los infieles, la
de ser cantada por él. Búrlase en otro de un soneto de Lope, algo extraño,
en verdad, que fué arreglado por varios poetas en cuatro idiomas distintos,
rogándole que lo borre, y que no lo escriba en cuatro lenguas, para que no
sean cuatro naciones testigos de sus yerros. Lleno de malignidad hay otro,
en el cual atacaba personalmente al poeta y á su familia, burlándose de su
escudo de armas, grabado debajo de su retrato en la portada de El
Peregrino, etc. A tan apasionadas diatribas Lope oponía sólo tranquilidad y
moderación. «Yo amo á los que me aman, dice en una de sus epístolas, pero
no odio á los que me odian.» No obstante, cuando su émulo se dedicó á
escribir en el estilo pedantesco é hinchado, que se denominó culteranismo ó
gongorismo, y que en el nombre lleva su crítica, creyó Lope deber suyo
oponerse á la corrupción que amenazaba á la literatura española. No
desaprovechó, pues, ocasión alguna favorable de esgrimir su sátira contra
los cultos, parodiando en sus comedias sus ininteligibles galimatías por
medio de necios petimetres. Hasta en sus composiciones más ligeras se
encuentran muchos versos burlescos contra la nueva secta, como, por
ejemplo, el soneto, en estilo culto, que concluye así:
«¿Entiendes, Fabio, lo que voy diciendo?
Pues si lo entiendes tú, yo no lo entiendo.»
En otro soneto ruega al demonio del culteranismo que abandone á uno de
sus poseídos, y que lo deje hablar en su nativo idioma castellano. Más seria
y formalmente reprobó al fin el nuevo estilo en su Discurso de la nueva
poesía (1621), en el cual se lee la siguiente crítica contra Góngora y su
escuela, tan severa como oportuna: «Quiere (dice) enriquecer el arte y aun
la lengua con tales exornaciones y figuras, cuales nunca fueron antes
imaginadas, ni hasta su tiempo vistas... Bien consiguió lo que intentó á mi

juicio, si aquello era lo que intentaba; la dificultad está en el recibirlo, de
que han nacido tantos, que dudo que cesen si la causa no cesa... A muchos
ha llevado la novedad á este género de poesía, y no se han engañado, pues
en el estilo antiguo en su vida llegaron á ser poetas, y en el moderno lo son
el mismo día; porque con aquellas transposiciones, cuatro preceptos y seis
voces latinas ó frases enfáticas, se hallan levantados á donde ellos mismos
no se conocen, ni aun sé si se entienden... y siendo tan doctos los que lo han
imitado, se han perdido... Pues hacer toda la composición figuras es tan
vicioso é indigno, como si una mujer que se afeita, habiéndose de poner la
color en las mejillas, lugar tan propio, se la pusiese en la nariz, en la frente
y en las orejas; pues esto es una composición llena de estos tropos y figuras,
un rostro colorado á manera de los ángeles de la trompeta del juicio ó de los
vientos de los mapas... Las voces sonoras nadie las ha negado, ni las
bellezas, como arriba digo, que esmaltan la oración, propio efecto della;
pues si el esmalte cubriese todo el oro, no sería gracia de la joya, antes
fealdad notable.»
No obstante la severidad de este juicio, hizo Lope en el mismo discurso
completa justicia al talento indisputable de Góngora, y más tarde (en 1623)
le dedicó la comedia Amor secreto hasta celos (tomo XIX), expresando
francamente el favorable juicio, que había formado de su capacidad y de su
carácter.
En una época posterior se ha hablado de una disputa entre Cervantes y
Lope, inculpándose ya al uno, ya al otro. Basta, sin embargo, echar una
ojeada sobre las obras de los dos escritores más célebres de su siglo, para
convencerse de la falta de fundamento de tales sospechas, que argüirían
celos ó envidia de cualquiera de ellos respecto del otro. La aparente querella
entre ambos, de que hablamos, no fué promovida directamente por ninguno
de los dos, sino por espíritus mezquinos de aquel tiempo, que, so pretexto
de salir á la defensa de autores tan famosos, daban rienda suelta á bastardas
pasiones, tan comunes á los hombres vulgares, y que ya antes se mostraron.
Cervantes había herido algunas vanidades en su revista de la biblioteca de
Don Quijote, y principalmente en la crítica del canónigo acerca de la
literatura dramática, no acumulando sobre la cabeza de Lope los epítetos
más lisonjeros. Uno de los más ciegos partidarios del último creyó, pues,

que los sonetos satíricos citados eran de la misma pluma, y replicó con un
libelo tan sandio como mal intencionado contra el autor de Don Quijote.
Aunque aquellos sonetos son atribuídos á Góngora en dos antiguos
manuscritos de la biblioteca de Madrid, y el estilo sea también
indudablemente suyo, La Huerta ha reimpreso uno como si fuese de
Cervantes, culpándole, por consiguiente, de injusticia contra su eminente
coetáneo.
El fingido Avellaneda, malévolo enemigo de Cervantes y autor de la
segunda parte apócrifa del Quijote, se propuso también romper una lanza en
favor de Lope. Todas estas intrigas, sin embargo, no fueron bastantes para
turbar la buena inteligencia que reinaba entre estos dos ingenios eminentes.
Si Cervantes no estaba siempre contento con Lope, y expresaba claramente
su pesar, de que el fecundísimo favorito del público sacrificase no pocas
veces su fama duradera á la popularidad del momento, decía, en términos
aún más inofensivos, lo confesado por el mismo Lope; su imparcialidad
resplandece tanto más en las sinceras y grandes alabanzas que le prodiga en
casi todas sus obras, desde El Canto de Caliope, en que celebra á Lope, de
apenas veintidós años, hasta el Viaje del Parnaso, en que le llama poeta
distinguido, á quien ninguno aventaja ni aun iguala, tanto en prosa como en
verso. Lope, por su parte, siempre se manifestó dispuesto á confesar los
méritos de su pretendido rival, como se desprende de dos pasajes de La
Dorotea, de la dedicatoria de sus novelas y de El Laurel de Apolo.
La noble moderación, con que Cervantes se expresó al censurar en Lope
lo que á su juicio era censurable, y que testifica elocuentemente en pro de
sus hidalgos sentimientos, descuella tanto más cuando se compara con las
acerbas críticas, hechas por otros escritores, del poeta de moda. Merecen
nombrarse, entre los más ardientes rivales de Lope, á Cristóbal de Mesa,
Micer Andrés Rey de Artieda, Esteban Manuel de Villegas y Cristóbal
Suárez de Figueroa; el principal blanco de sus ataques era la irregularidad
de sus comedias; pero como se apoyaban en preocupaciones exclusivistas, y
en la imperfecta inteligencia de las reglas aristotélicas, sólo pocas veces
consiguieron su objeto[169].
Estos gritos aislados de reprobación se perdían, sin embargo, ahogados
por los aplausos del público. La admiración, que inspiraba Lope, subía de

punto en punto hasta la idolatría[170]. La idea de su superioridad se había
arraigado de tal manera en los ánimos, que su nombre servía para distinguir
lo más selecto en todas las cosas. Las galas, las joyas y los cuadros, cuando
eran excelentes, llevaban siempre su nombre, como para indicar su
excelencia en el supremo grado[171]. Los eruditos y los aficionados á la
poesía acudían á Madrid de todos los ángulos de la Península para
contemplar al hombre maravilloso, y hasta hubo italianos, que vinieron á
España sólo para conocer al gran poeta[172]. Cuando salía á la calle se
reunían los curiosos para admirarlo, y hasta el Rey, cuando encontraba á
este hombre extraordinario, le manifestaba su veneración y su agrado.
Prudencia rara, en verdad, habían de tener los demás escritores para
admirarlo á la vez que los demás, ó á lo menos, para no oponerse á los
sentimientos que promovía. Pedro de Torres Rámila, clérigo y maestro de
gramática de Alcalá de Henares, escribió una amarga sátira contra él, que no
pudo imprimirse en España por no encontrar editores, y se publicó en París
en 1617, bajo el título de Spongia. Si el ataque era violento, no fueron, por
cierto, menos violentas y apasionadas las réplicas de los partidarios del
atacado[173]. Francisco López de Aguilar, presbítero y caballero de la orden
de San Juan, y Alonso Sánchez, catedrático de griego, hebreo y caldeo de la
universidad de Alcalá, contestaron al libelo contra Lope con otro titulado
Expostulatio Spongiae, en el cual agobian á su ídolo con las más exageradas
alabanzas. Lope, según ellos, en vez de haber faltado al arte dramático,
encierra en sí cuanto este arte exige, y Rámila, por su heregía literaria,
merecía ser azotado en público y hasta ahorcado. También el famoso
Mariana, aunque poco inclinado al teatro, compuso un epigrama griego, en
el cual se califica al crítico de necio orgulloso, de plagiario y de digno de la
horca, y Mariner de Valencia escribió otro latino, en el cual dice muy
políticamente que Rámila es un asno en cuerpo y alma, desde los piés á la
cabeza.
Más ingeniosamente supo Lope burlarse de sus enemigos. Hizo grabar en
la portada de una obra suya un escarabajo, muriendo sobre la flor que
deseaba morder, y debajo el dístico siguiente:
«Audax dum vegæ irrumpit scarabæus in hortos
Fragrantes periit victus odore rosæ.»

A esta querella alude acaso la fría alegoría de la disputa del tordo y del
ruiseñor, que se leen en la segunda parte de Filomena. Esta poesía, que
apareció en 1621, se escribió quizás antes de esa fecha.
La colección de las comedias de Lope se había aumentado ya hasta formar
ocho volúmenes. Como se imprimieron sin la intervención del poeta,
adolecían de graves mutilaciones. He aquí el motivo, que le indujo en 1617,
á publicar una edición auténtica, que comienza con la parte novena de la
compilación. En el prólogo dice el poeta, que sólo le han movido á dar sus
comedias á la estampa las defectuosas ediciones, que se han hecho de ellas,
aunque no se hayan escrito con el propósito de someterlas á la crítica del
público, aficionado á la lectura. Compuso prólogos para cada uno de los
volúmenes, revisó las comedias y cuidó de esta manera de la publicación de
doce tomos (desde el IX al XX), que comprenden 144 obras dramáticas; y
que, por esta causa, han de considerarse como las más correctas y auténticas
de la colección.
Cuando Felipe IV ascendió al trono español en 1621, disfrutaba Lope de
la más ilimitada autoridad entre el público y los actores. Apasionado este
soberano del teatro, dispensaba sus favores á todos los poetas dramáticos de
alguna importancia, aunque, como era natural, los prodigase más á los más
famosos. Pero el joven monarca mostraba especial predilección á la pompa
externa del arte, y edificó un teatro en su palacio del Buen Retiro, que por
su lujo, la riqueza de sus decoraciones y lo perfecto de sus máquinas,
aventajaba á todos. Agradábanle, por tanto, más que ningunas otras, las
comedias que se prestaban á hacer alarde de notable aparato escénico, y no
faltaron poetas, que las compusiesen acomodadas á su objeto. Accediendo á
los deseos del rey, escribió también Lope algunas de esta especie, como La
selva sin amor, El vellocino de oro, Adonis y Venus y El laberinto de Creta.
La verdad es, sin embargo, que tales comedias no eran las de su
predilección. Comprendió perfectamente que el lujo escénico daña más que
favorece á la esencia del arte dramático. En el prólogo al volumen
décimosexto de sus comedias, se lamenta de que los directores de teatro, los
actores y el público atribuyen demasiada importancia á las combinaciones
escénicas, y á los encantos, que proporcionan á los ojos de los espectadores.

En el año de 1618 fué nombrado Lope protonotario apostólico del
arzobispado de Toledo, al parecer dignidad honorífica, sin obligaciones
reales. Hacía ya tiempo que era también familiar de la Inquisición, título
codiciado con preferencia á todos, porque, según las ideas de los españoles
de la época, demostraba la pureza de su sangre.
La fecundidad de nuestro poeta crecía con los años en vez de debilitarse;
pocas veces pasaba un mes, y hasta una semana, que no se representase
alguna comedia suya nueva, y pocas transcurría un año, en que no se
publicase alguna otra obra suya literaria. En el certamen poético, abierto en
los años de 1620 y 1622, para solemnizar la beatificación y canonización de
San Isidro, superó á todos cuantos tomaron en él parte, por el número de sus
composiciones. Se había prometido un premio para cada especie de poesía,
pero ningún poeta podía recibir más de uno. Lope obtuvo dos veces el
señalado á la mejor oda; pero su pródiga musa, no contenta con esto,
además de multitud de sonetos y romances, alusivos al objeto de la fiesta,
escribió dos comedias, que referían la vida del Santo, y que fueron
representadas en su honor, mientras duraron estas solemnidades. También
publicó una descripción de las fiestas, y una compilación de las poesías
premiadas.
No mucho después aparecieron La Circe, poema mitológico en tres
cantos, y en 1624 Los Triunfos divinos, tomando por modelo la obra del
Petrarca de igual título, aunque proponiéndose exclusivamente ensalzar
objetos religiosos. Preceden á esta última composición literaria de Lope dos
sonetos buenos de sus hijos, Lope Félix y Feliciana Félix de Vega.
A la misma época pertenecen sus novelas en prosa, excelentes en parte; un
poema histórico acerca de la milagrosa imagen de La Virgen de la
Almudena; otro mitológico, titulado Proserpina, que, al parecer, se ha
perdido; otro denominado Orpheo, impreso con el nombre de Montalván,
pero que es de Lope, segun el dictamen de D. Nicolás Antonio, habiéndolo
cedido á su amigo para aumentar su fama; la poesía La mañana de San
Juan y La Rosa Blanca, y, por último, innumerables composiciones ligeras
sobre asuntos religiosos y profanos; sonetos, romances, epístolas, etc., que,
como las del primer período de su vida, no mencionaremos ahora
expresamente[174].

Harto ya de alabanzas, y temeroso de haber atendido en demasía á
conciliarse el favor del público, prefiriendo los caprichos de la moda al
mérito real de sus obras, resolvió seguir otro rumbo, publicando bajo el
fingido nombre de D. Gabriel Padacopeo sus Soliloquios de un alma con
Dios. Esta obra, sin embargo, de índole puramente ascética, fué tan famosa
y encontró en los lectores tan favorable acogida como todas las suyas
anteriores.
En el año de 1627 publicó La Corona trágica, poema histórico en defensa
del honor de la desdichada María Estuardo, por cuya dedicatoria al papa
Urbano VIII fué nombrado doctor en teología y caballero de la orden de
San Juan. A esta última distinción se refiere la palabra Frey, que desde
entonces acompañó siempre á su nombre.
Su Laurel de Apolo, que apareció en 1630, está dividido en nueve cantos ó
silvas, y es un panegírico difuso y cansado de todos los poetas célebres de
España de su tiempo, los cuales se presentan como aspirantes á ganar la
corona de laurel, que Apolo concede á sus sacerdotes. Esta obra extraña,
que no tiene nada de poética, no merece que se le atribuya otra importancia,
que la inherente á la inclusión en ella de los nombres y noticias de unos 330
poetas españoles.
Las dos últimas composiciones, que publicó Lope, fueron La Dorotea,
tantas veces citada (1632), y á la cual califica de hijo el más amado de su
musa, y una colección de poesías burlescas, escritas con anterioridad, é
impresas bajo el supuesto nombre de Tomé de Burguillos. La célebre
epopeya cómica La Gatomachia se encuentra entre las últimas, excelentes
casi todas. La opinión de algunos, de que Lope fué solo el editor, y que
hubo realmente un poeta llamado Burguillos, á quien se deban, no parece
apoyarse en ningún sólido fundamento; Quevedo, en la aprobación del libro
que precede á la primera edición, dice casi claramente que nuestro poeta y
el pretendido autor son una sola persona[175].
Con la publicación del volumen vigésimo (1625), interrumpió Lope la
impresión de sus comedias, sin saberse positivamente la causa. Verdad es
que leemos en Montalván, que Lope había renunciado en los últimos años
de su vida á la poesía dramática por escrúpulos de conciencia; pero lo cierto

es que continuó escribiendo para el teatro hasta el año de 1631, puesto que
en el verano de este año compuso á ruego del Duque de Olivares una
comedia, que se representó ante Felipe IV, la noche de San Juan[176], y que
en la égloga á Claudio, de la misma fecha, aumenta el número de las
escritas por él en proporción considerable sobre el indicado en el discurso
preliminar de dicho volumen, induciéndonos, por tanto, á pensar, que su
actividad literaria, en vez de debilitarse, se había aumentado durante este
período.
Montalván, que por este tiempo hubo de tratarlo diariamente, nos dice que
su vida era muy retraída. Cumplía con la mayor severidad todos los deberes
que le incumbían como clérigo y miembro de diversas congregaciones;
celebraba misa diaria, ya en su propia capilla, ya en la iglesia parroquial, ya,
en fin, en el convento de las Descalzas, por amor á su hija Marcela; visitaba
los hospitales, para consolar en sus últimos instantes á los enfermos, y no
faltaba á ningún entierro; hasta se dice que en una ocasión hizo oficio de
enterrador[177]. El único recreo, que solazaba sus trabajos, era el cultivo de
un pequeño jardín, que poseía cerca de su casa.
Sus cartas son elocuente testimonio de la ternura, con que amaba á sus
hijos, y de la nimia solicitud, con que á ellos atendía; es necesario leerlas
para amar por sus sentimientos humanitarios á este gran poeta. Marcela,
como hemos dicho, estaba quizás separada de él desde 1622 por las paredes
de su convento. Por esta época lo había también abandonado el joven Lope
Félix, para entrar en la milicia á las órdenes del marqués de Santa Cruz, hijo
del otro marqués de igual título, bajo de cuyo mandó sirvió por primera vez
nuestro poeta. (Epístola á D. Francisco de Herrera.) Parece que este
mancebo, cuyo nombre se lee también entre los de los concurrentes al
certamen poético en honor de San Isidro, quiso largo tiempo consagrarse á
la poesía; pero que el padre, como consta de las palabras que le dirige en el
prólogo de la comedia, titulada El verdadero amante (Comedias de Lope de
Vega, tomo XIV), pudo disuadirlo de su propósito: «Si por vuestra desdicha
vuestra sangre os inclinare á hacer versos (cosa de que Dios os libre),
advertid que no sea vuestro principal estudio, porque os puede distraer de lo
importante y no os dará provecho... no busquéis, Lope, ejemplo más que el
mío, pues aunque viváis muchos años no llegaréis á hacer á los señores de

vuestra patria tantos servicios como yo para pedir más premio, y tengo,
como sabéis, pobre casa, igual cama y mesa, y un huertecillo, cuyas flores
me divierten cuidadas y me dan concetos... Yo he escrito novecientas
comedias, doce libros de diversos sujetos, prosa y verso, y tantos papeles
sueltos de varios sujetos, que no llegará jamás lo impreso á lo que está por
imprimir; y he adquirido enemigos, censores, asechanzas, envidias, notas,
reprehensiones y cuidados; perdido el tiempo preciosísimo, y llegada la non
intellecta senectus, que dijo Antonio, sin dejarse más que estos inútiles
consejos. Esta comedia, llamada El verdadero amante, quise dedicaros por
haberla escrito de los años que vos tenéis; que aunque entonces se
celebraba, conoceréis por ella mis rudos principios, con pacto y condición
de que no la toméis por ejemplar, para que no os veáis escuchado de
muchos y estimado de pocos.» Cuando el hijo se dedicó después á la carrera
militar, renunciando á la poesía, casi se mostró el padre arrepentido de la
estricta obediencia, mostrada por él á sus consejos.
Las líneas citadas han impulsado á Lord Holland (modelo al cual se han
ajustado casi todas las biografías de Lope), á suponer que nuestro poeta
manifiesta falta de gratitud y de satisfacción propia, cuando divinizado por
el pueblo, visitado por los grandes, lleno de honores y pensiones, cree, sin
embargo, que su dicha no iguala á sus merecimientos. Fúndase el autor
inglés, para opinar así, en la cuantía de las sumas, que, según dice
Montalván, ganó Lope con sus obras. Pero, ¿qué resulta de estos datos, que
exagera Montalván[178], como acostumbra siempre que trata de números,
según probaremos en breve? ¿Son, acaso, exactos, ó hay otras razones, en
que apoyarse? 80.000 ducados por las comedias, 6.000 por los autos, 1.100
por sus demás escritos, 10.000 en regalos de diversos grandes, ó, lo que es
lo mismo, 97.000 ducados, que equivalen á unos 250.000 francos,
distribuídos en setenta y tres años que vivió, ó, por lo menos en cincuenta,
que comprenden su vida de escritor, además de 740 de producto de sus
beneficios, apenas son bastantes para haber atendido á la satisfacción de sus
necesidades, á la subsistencia y educación de sus hijos, y á sus inclinaciones
caritativas. Su generosidad para con los pobres era tan grande, que su casa
era considerada como lugar de refugio de todos los indigentes. Y aun en el
supuesto de que fuese pródigo en demasía en dar limosnas, ¿arrojará esta
propensión mancha alguna en su carácter? Consta que reducía sus propios

gastos, y los de su familia, para dar su dinero á los demás; cuando su hija
Feliciana se casó con D. Luis Usátegui (1630), no pudo dotarla, viéndose
obligado á recurrir á la generosidad del Rey.—Por lo que hace á las quejas
sobre la poca estimación que merecía su talento, y sobre las críticas
mezquinas que se hicieron de sus obras, cúmplenos manifestar, que, á
nuestro juicio, aluden á las disputas literarias, de que tratamos en las líneas
anteriores, fundándose en los indignos ataques de Rámila, de Góngora, etc.
Sin duda Lope de Vega conocía y sentía su mérito, y al pensar en sus obras,
llenábase su pecho de natural orgullo; pero esto no justifica el aserto de que
adoleciera de vanidad literaria. Él mismo analizó sus composiciones más
severamente que ningún otro crítico, contrario suyo; huyó de las pompas
mundanas y de las distinciones honoríficas, y contestó de esta manera á un
obispo, que lo invitó á visitarlo: «Yo viera más veces á vuestra ilustrísima,
si me hiciera menos honores cuando le veo;» por último, en la época en que
llegó á su apogeo su fama literaria (los últimos quince años de su vida),
cuando las diversas opiniones formaron un coro unánime de admiración y
de alabanza en su favor; cuando el pueblo, cuyo ídolo era, se juntaba para
contemplarlo á su paso; cuando sabios é individuos de todas las clases y
estados venían á Madrid de todos los puntos de España para verlo, y hasta
el mismo Rey se levantaba para saludar al Fénix de España, al prodigio de
la naturaleza, escribió bajo su retrato aquellas palabras de Séneca, que
dicen: Laudes et injuria vulgi in promiscuo habenda sunt.
A principios del año 1635 afligieron á Lope dos penas terribles, cuando
una sola de ellas, como dice Montalván, bastara para agobiar el ánimo más
esforzado. No se dice cuáles fueron, pero es de presumir que fuese una la
muerte del joven Lope Félix, puesto que está fuera de duda que no
sobrevivió al padre. De todas maneras, es lo cierto que desde entonces la
vida del poeta pareció declinar hacia su ocaso. El 6 de agosto, después de
comer con Montalván y con uno de sus íntimos amigos, expresó Lope su
deseo de morir pronto. En breve, á la verdad, había de realizarse. El viernes,
18 de este mismo mes, se levantó temprano como acostumbraba, celebró la
misa y regó su jardín. Aunque se sentía débil, no quiso, sin embargo, en
cuanto su indisposición se lo permitía, renunciar al ayuno; hasta se
disciplinó con su rigor ordinario. Al obscurecer de este día salió para asistir
á unas conferencias en el colegio de los escoceses; allí se aumentó su

malestar; fué llevado á su casa, y se vió obligado á descansar en su lecho.
Su enfermedad fué declarada grave en seguida. La tarde anterior había
escrito un soneto acerca de la muerte de un noble portugués, y una larga
poesía titulada El siglo de oro. Dejó, pues, de escribir cuando se extinguió
también su vida. En los días 19 y 20 aumentaron los síntomas de peligro, y
se le sangró, sin experimentar alivio. El domingo por la tarde pidió que se le
administrasen los últimos sacramentos, y quiso ver á su hija Feliciana para
bendecirla; después convocó á sus amigos para despedirse de ellos,
exhortándolos á la práctica «de la piedad, de la devoción y del amor
divino.» La verdadera fama era ser bueno, y que «él trocara cuantos
aplausos había tenido por haber hecho un acto de virtud más en esta vida.»
Volvióse hacia una imagen de la Virgen de Atocha, y recitó una fervorosa
oración hasta que cayó sin fuerzas, aun cuando luego pasó una noche
inquieta, al cuidado de su médico de cabecera. A la mañana siguiente,
aunque conservaba su pleno conocimiento, apenas se le oía la voz.
Halláronlo sus amigos oprimiendo con sus labios un crucifijo, y escuchando
devotamente el oficio de difuntos, recitado por un clérigo; presintiendo que
se acercaba su última hora, se arrodillaron todos gimiendo y llorando
alrededor de su lecho, hasta que un Jesús María, apenas perceptible, les
anunció que había terminado su última lucha. Así murió Lope de Vega el 11
de agosto de 1635, á la edad de setenta y tres años.
El amor y la admiración extraordinaria, que inspiraba este hombre
eminente en todas las clases de la sociedad, se demostró por el sentimiento
general que produjo en Madrid la noticia de su muerte, y después en todo el
reino. Celebráronse funerales por espacio de nueve días. El aparato de su
entierro, costeado por el duque de Sessa, nieto de Gonzalo de Córdoba, su
protector, amigo y albacea, apenas puede compararse con ningún otro de los
narrados en los anales de los poetas. Todos los grandes, ministros y
prelados, todos los poetas, sabios y artistas que se encontraban en Madrid,
lo acompañaron á su última morada; todas las congregaciones religiosas
concurrieron sin excitación agena; las ventanas, los balcones y hasta los
techos de las casas, ante las cuales había de pasar el fúnebre cortejo, estaban
atestadas de curiosos y las calles llenas de gente. El acompañamiento que
custodiaba su cuerpo, y que á duras penas se abría paso entre la multitud,
que llenaba las calles, era tan numeroso, que los primeros llegaban ya á la

iglesia de San Sebastián antes que el cadáver hubiese dejado la calle de
Francos, en donde vivía. Á ruegos de Marcela, que quiso ofrecer este último
homenaje de respeto filial á su amado padre, se dió un rodeo para que
pasase junto al convento de las Descalzas; aquí descansó un momento;
después prosiguió hacia la iglesia de San Sebastián, en donde se celebró un
funeral suntuoso, enterrándose después el cadáver. Cuéntase, que, en el
momento de bajarlo del catafalco para depositarlo en la bóveda, se oyó en
torno un profundo suspiro, como si España entera se despidiese para
siempre de su gran poeta.
Las ceremonias religiosas no concluyeron con ésta. La cofradía de los
sacerdotes naturales de Madrid, á la cual pertenecía Lope, así como los
cómicos de la capital, celebraron también sus funerales, pronunciándose en
ellos oraciones fúnebres. Los sacerdotes lo alabaron como á santo, diciendo
que era tan superior por su ingenio á todos los clásicos de la antigüedad,
cuanto por su religión á los paganos. Representóse en el teatro una pieza,
compuesta expresamente para esta ocasión, bajo del título de Honras que se
hicieron á Lope en el Parnaso. Ciento seis poetas y poetastros españoles
rivalizaron á porfía en ornar su tumba con odas, décimas, glosas, sonetos,
epitafios y elegías, y suministraron á Montalván los materiales para elevarle
el honroso monumento, que consagró á su difunto amigo y maestro, con el
título de Fama póstuma á la vida y muerte del doctor Fr. Lope Félix de
Vega Carpio, y elogios panegíricos á la inmortalidad de su nombre, en
Madrid, en 1636. Hasta las musas italianas lloraron la muerte de Lope; en el
año 1636 apareció en Venecia, con el epígrafe de Essequie poetiche, un
volumen elegiaco de los más famosos poetas italianos.
Lope de Vega era un hombre bello, alto y de flaco rostro, moreno, pero
agraciado, y denotando su ingenio; tenía la nariz grande y bien delineada,
ojos vivos y afectuosos, y negra y espesa barba. Hasta los últimos años de
su vida disfrutó de salud perfecta, porque su organización fué sana, y su
vida ordenada y metódica. Distinguíase su trato por la afabilidad de su
porte, y su conversación por su arrebatadora elocuencia[179]. Existen varios
retratos suyos hechos en vida, y uno de ellos (el que se encuentra en la
edición de El peregrino en su patria, 1604), que lo representa en su edad

más lozana y en traje seglar; en los demás aparece ya anciano y en traje
eclesiástico[180].
Algunas de sus obras póstumas, preparadas ya por él para darse á la
prensa, fueron publicadas por su hija Feliciana y por su yerno don Luis
Usátegui, bajo del título de La vega del Parnaso. Los mismos publicaron
también en el año 1635 el tomo XXII de sus comedias. Los tomos XXIII,
XXIV y XXV, que son los últimos de la colección, se publicaron algunos
años más tarde.

CAPÍTULO X.

Número de obras dramáticas de Lope.—Su Arte nuevo de hacer comedias.

A fecundidad de Lope de Vega es ya tan
notoria, que hasta aquéllos que no han leído una sola línea suya, saben, sin
embargo, que fué el polígrafo más extraordinario de todos los escritores
originales, antiguos y modernos. Siempre que hablan de él sus coetáneos
expresan la admiración que les causaba el número maravilloso de sus
obras[181]. Los datos que existen sobre su número son, no obstante, tan
varios, y en parte tan contradictorios, que para fijarlos con exactitud es
necesario depurar los testimonios referentes á este punto. Nos limitaremos
ahora á sus obras dramáticas, que constituyen el objeto particular de nuestro
estudio; las restantes de Lope, cuya indicación y análisis no es de este lugar,
han sido ya mencionadas antes, á lo menos las principales; su número no es,
en verdad, tan incierto, puesto que existen casi todas, y pueden consultarse
en la edición de Sánchez, de veinte volúmenes en 4.º, fácil de adquirir.

A fines del año 1603 insertó nuestro poeta en el prólogo de su Peregrino
un catálogo de las comedias, escritas por él hasta esta época, que califica,
sin embargo, de incompleto, aunque no se acuerde de las que faltan, y que,
como dice expresamente, no comprende los Autos. Este catálogo nos ofrece
doscientos diez y nueve títulos[182], aunque en el texto del prólogo se hable
de doscientas treinta comedias. Suponiendo que Lope comenzó su carrera
dramática en 1590, corresponden diez y siete comedias á cada año, sin
exceptuar aquellos, durante los cuales estuvieron cerrados los teatros, y en
que, probablemente, nada produjo su musa dramática.
En el año 1609, dice en El Arte nuevo de hacer comedias que lleva
escritas cuatrocientas ochenta y tres, y por el mismo tiempo asegura
Francisco Pacheco, en el elogio que precede á la Jerusalén conquistada,
que el número de sus comedias asciende á la suma redonda de quinientas.
Tendríamos, pues, de esta manera, aprovechando las indicaciones del
mismo Lope, y distribuyendo el número de comedias entre los años
transcurridos desde 1603, que corresponden más de cuarenta á cada uno.
En el prefacio al tomo XI del Teatro de Lope (1618) se habla de
ochocientas comedias, que compondrían trescientas diez y siete en nueve
años, ó treinta y cinco en cada uno.
En 1620, en el prólogo al tomo XIV, y en la dedicatoria de El Verdadero
amante, se fija el número en nuevecientas, de suerte que corresponden
cincuenta á cada año.
En 1624 (fecha de la licencia que le precede, aunque la portada lleve la de
1625), en el prólogo al último volumen, que imprimió Lope en vida, se
alaba de haber escrito mil setenta, en cuya hipótesis corresponden más de
cincuenta á cada año. Finalmente, en la égloga á Claudio (hacia 1632), y en
las últimas frases de La Moza de cántaro, se dice autor de mil quinientas
comedias, y, según este dato, han de considerarse los ocho años
comprendidos entre 1624 y 1632, como el período literario más fecundo de
su existencia, puesto que corresponden á cada año unas cincuenta y cuatro
comedias. El número mil quinientos es el más elevado, que él mismo fija;
en una de las oraciones fúnebres, pronunciadas en su elogio, se hace subir á
mil seiscientas; Usátegui, en el catálogo que precede al tomo XXII,

enumera mil setecientas; Montalván, en La Fama póstuma, mil ochocientas,
número repetido después por cuantos lo han copiado, aunque la crítica,
fundada en datos probables, sólo puede admitir que la suma total, á que
ascienden, no excede mucho al número de mil quinientas, puesto que
sabemos, que muchos años antes de su muerte (Montalván dice
expresamente muchos años) dejó de escribirlas, y que el duque de Sessa,
para indemnizarle de los perjuicios, que sufría por el cumplimiento de este
propósito, le señaló una pensión de sus rentas, y advirtiéndose que sólo
vivió tres años después de 1632.
Conviene no olvidar que las declaraciones citadas de Lope, sacadas de sus
obras, sobre el número de sus comedias, se refieren sólo á este género
literario, y que no entran en esta cuenta los autos, loas y entremeses. El
error de Montalván proviene, pues, principalmente, de no haber distinguido
unas de otras las diversas composiciones dramáticas, ó simplemente de su
prurito de exagerar, manifestando acaso que atribuye más mérito al número
que á la calidad de las obras escritas por su maestro.
En cuanto á los autos, nada dicen sus noticias: Montalván los hace subir á
cuatrocientos. De las loas y entremeses nada podemos decir, careciendo de
datos.
Sólo se ha impreso una pequeña parte de las obras de Lope. Él mismo
asegura, en la égloga á Claudio, que la parte impresa de sus obras, por
excesiva que sea, es insignificante, comparada con la inédita:
«No es mínima parte, aunque exceso,
De lo que está por imprimir lo impreso.»
Parece, pues, que se han perdido para siempre el mayor número de sus
obras dramáticas. La cuestión de cuántas existan hoy, sólo puede resolverse
exactamente después de hacer las más escrupulosas investigaciones en las
bibliotecas y archivos de España; y ni aun así se lograría este objeto, puesto
que algunos antiguos manuscritos ó ediciones antiguas de comedias, hoy
únicas, se hallan en poder de extranjeros[183], pudiendo asegurarse que las
averiguaciones más prolijas no conseguirían acaso reunir ni la mitad de las
obras[184], que componían su primitivo repertorio. Los veinticinco

volúmenes en 4.º, de la edición antigua de las comedias de Lope, contienen
trescientas[185]; hay que descontar de este número las de otros autores, que se
han interpolado en la parte 3.ª y en la 5.ª, por cuya razón hay ciertos
volúmenes (como por ejemplo el XXII y XXIV) en ediciones muy varias,
que no se encuentran en otras, y contienen distintas piezas, ascendiendo su
número á unas trescientas veinte. Añádanse á éstas muchas más
comprendidas en las colecciones vulgares del Teatro español, ocho en La
Vega del Parnaso, y no pocas entre las sueltas, que se han impreso de vez
en cuando de nuevo, ó que nos han sido conservadas en ediciones antiguas,
hoy raras[186].
En cuanto á los autos de Lope de Vega, poseemos sólo los doce,
compilados por Ortiz de Villena (reimpresos en el tomo XVIII de Las
Obras sueltas) y los cuatro, que él mismo nos ofrece en El Peregrino. Las
loas y entremeses, que hubieron de ser muy numerosos, hállanse
confundidos y diseminados en escaso número con los autos, y en algunos
volúmenes de las comedias.
Aunque, atendidas las anteriores razones, se reduzca á suma más
moderada el número de las comedias de Lope, de la que suele decirse
vulgarmente, resultarán siempre unas mil quinientas, escritas por él sin
género alguno de duda, y sin mencionar los autos y piezas pequeñas, lo cual
basta de seguro para calificarlo de poeta mucho más fecundo que todos los
demás dramáticos, y hasta podría sostenerse que los escritores dramáticos
más fecundos de las demás naciones, no llegan, con todas sus obras, al
tercio siquiera de las suyas. La celeridad con que las escribía, raya en lo
imposible, aun no dando entero crédito á las exageraciones cometidas sobre
este punto. Erróneo es, sin duda, el aserto de Bouterweck, de que en
ocasiones escribió comedias en tres ó cuatro horas; pero el mismo Lope nos
dice que más de ciento fueron compuestas en veinticuatro horas. Y esto, por
verdadero que sea, es tanto más sorprendente, cuanto que conviene
recordar, que cualquier comedia de Lope se compone de unos tres mil
versos, en su mayor parte de las formas más artísticas, puesto que los
asonantes, más fáciles que las demás combinaciones métricas, se emplean
pocas veces, y en especial para las narraciones, y en lo restante de ellas se
usan los metros más variados y difíciles, redondillas, quintillas y octavas, y

con frecuencia numerosos sonetos. Si se reflexiona en la incomprensible
facilidad y flexibilidad del poeta, que podía inventar con tanta rapidez un
plan complicado, y por lo común singularmente dramático, desenvolverlo y
exornarlo con tanto brillo y tan verdadera poesía, y escribir al mismo
tiempo bajo formas poéticas tan difíciles, cuando el amanuense más veloz
apenas podría copiarla, no podemos menos de confesar que semejante
fenómeno casi frisa con lo increible. Es preciso, por tanto, suponer que
Lope era un improvisador perpetuo, y que sus pensamientos nacían de
repente con sus palabras propias, y con el verso y la rima que les convenía.
Tales expresiones de admiración ha producido la fecundidad sin ejemplo
de nuestro poeta. No se crea, sin embargo, que atribuyamos demasiada
importancia á la multitud de sus obras, ó que tengamos en cuenta el número
de sus composiciones para aquilatar su belleza poética. Casos, y no
remotos, ha habido en que imaginaciones, las más medianas y áridas, han
escrito obras dramáticas á granel, llenando los teatros de piezas insípidas y
de ningún mérito, por cuyo motivo nada debe significar la simple
fecundidad, cuando no va acompañada de verdadera poesía. Si perteneciese
Lope á esta clase de poetas, satisfaría nuestra curiosidad como raro
fenómeno en los anales de la literatura; pero dejaríamos sin pena que sus
obras se enmoheciesen en el polvo de dos siglos, amontonado sobre ellas.
No es así, felizmente: nuestra admiración no nace de la multitud de sus
producciones, sino de las excelencias y perfecciones que las distinguen, de
la fuerza creadora poética, que se descubre en ellas, de la inagotable riqueza
de su inventiva y de su exuberante imaginación. Muy al contrario: de fundar
nuestro exclusivo aprecio en la cantidad de las obras de Lope, confesaremos
espontáneamente que hubiera sido más grande, concentrando también más
sus facultades. Pero si todo lo suyo no es de igual valor; si la rapidez, con
que escribía, ha perjudicado á la plena perfección de algunas de sus
composiciones, recordamos de nuevo el número prodigioso de ellas, y
consideramos que ha escrito más dramas buenos que otro cualquier poeta
dramático del mundo conocido, y que, por consiguiente, merece que se
extienda el manto del olvido sobre los defectos de todos los demás. En este
supuesto, no hay palabras más gráficas que las empleadas por un escritor
anónimo poco después de la muerte de Lope, insertas en el tomo XXIII de
sus Comedias. Citaremos en toda su extensión este pasaje, porque expresa

el juicio que habían formado sus contemporáneos más ilustrados de este
hombre eminente: «Lope fué el fin y remate de la comedia, de quien se
puede decir que antes de sí no halló á quien imitar, y después no hubo quien
enteramente le imitase... Las comedias de Lope son de la naturaleza, y las
otras de la industria... La introducción de los personajes graves en Lope, y
el decoro, por la mayor parte, es singular, y singularísima la de las personas
humildes. Todas las veces (y son casi innumerables) que introdujo villanos
de todos los oficios, no puso figuras en el tablado, sino los propios villanos
vivos. El aliño de los sonetos, la suavidad de los actores, la sal de los
graciosos, todo es tan propio en él, como las flores en sus plantas y los
frutos en sus árboles. ¿Y quién hay tan insensato, que pida cuenta á la
inmensa copia de Lope, de si hizo algunas comedias menores que otras, ó si
dijo esto inferior á aquéllo?... ¿Quién es tan ciego, que no se le abran los
ojos de la admiración al ponderar, que, sólo para ser leído lo que escribió
este casi más que hombre, que no vivió más que algunos, es menester la
vida del que más vive?»
El ensayo que acometemos ahora, de trazar el desenvolvimiento de su arte
dramático, fundándonos en sus obras, y determinar el lugar que le
corresponde en la serie de los poetas dramáticos de España, puede suscitar
esta pregunta: si sólo ha llegado hasta nosotros una pequeña parte de sus
comedias, ¿cómo formular una opinión decisiva y sólida sobre su mérito?
Debemos responder á ella, que seguramente es deplorable la pérdida de
tantas, y en parte tan excelentes composiciones, y tanto más, cuanto que de
esta suerte nos vemos privados de los medios de delinear todos los rasgos,
que constituyen la fisonomía de este hombre extraordinario; pero esto no
será causa bastante para suponer que lo inédito sea lo más perfecto de sus
obras, ó que hubiese de presentarnos su talento bajo una nueva faz. Por otra
parte, es tan grande el número de las que poseemos, que acaso sea más fácil
vernos en no pequeño embarazo por la abundancia de materiales, siendo
necesario ordenarlos y ofrecerlos con claridad en su conjunto. Y ahora
ocurre esta otra pregunta: para formar juicio exacto de nuestro poeta, ¿será
preciso examinar el monstruoso repertorio de sus dramas existentes?
¿Bastará, acaso, como han hecho hasta aquí cuantos han criticado las obras
dramáticas de Lope de Vega, leer un tomo de su Teatro, entresacar á la
suerte dos ó tres comedias, ofrecer extractos de sus argumentos, citar alguna

que otra escena, acompañándolas con reflexiones estético-críticas, y
apoyarse en tales fundamentos para fallar acerca del mérito dramático del
autor? Desconfianza inspirará, sin duda, esta conducta, y nadie vacilará en
afirmar, que quien intente satisfacer tan sólo aproximadamente medianas
exigencias, ha de esforzarse, por lo menos, en dominar el asunto por
completo. ¿Qué se diría del crítico, que sólo hubiese leído algunos dramas,
de Shakespeare, y con tan someros conocimientos emprendiese la tarea de
ilustrar á los demás sobre las excelencias y faltas del célebre poeta inglés?
¿Por qué razón, pues, no se calificará también de crítica ligera, la que se
hiciese de Lope de igual suerte? El autor de esta historia del Teatro español
ha puesto de su parte cuanto estaba en su mano para alejar de sí tal
reproche; y aunque no haya tenido la fortuna de conocer y estudiar todos los
dramas existentes de este poeta sin rival (puesto que hubiera debido
examinar todas las bibliotecas públicas y privadas de Europa), no ha
omitido, sin embargo, pena ni diligencia, compensadas, á la verdad, con
variados goces, por adquirir cuantas se presentaban á su alcance, pudiendo
vanagloriarse de haber leído trescientas comedias de Lope. Pero justamente
tan extraordinario número de obras dramáticas, en las cuales ha de fundarse
su juicio, y la necesidad de circunscribirse en los límites trazados por esta
historia, lo obligan á seguir diversa senda que sus predecesores. Si analizase
y expusiese los argumentos de cada comedia, acompañándolos de
observaciones críticas, llenaría volúmenes enteros en detrimento de otros
poetas, de los cuales ha de tratar; no le queda, por tanto, otro recurso que
indicar en general los caracteres dramáticos especiales, que distinguen á las
poesías de Lope, y esforzarse en presentar al lector la idea más extensa y
completa acerca de la variedad de sus producciones, aludiendo sólo
ocasionalmente á comedias aisladas, y exponiendo un extracto, lo más
sumario posible, de su argumento.
Ante todo, sin embargo, debemos examinar con detenimiento la obra de
Lope, que parece comprender sus ideas particulares sobre la teoría del arte
dramático. Aludimos á su Arte nuevo de hacer comedias, citado antes, que
escribió en el año de 1609, esto es, en la primera mitad de su carrera, á
excitación de una Academia literaria de Madrid, para disculparse de la
crítica que de él se hacía, por quebrantar las reglas admitidas. Las ideas
insertas en esta obra, son tan singulares y opuestas á cuanto pudiera

esperarse del fundador y primer maestro del drama moderno, que han
movido á algunos á imaginar que Lope se propuso «burlarse de sus
adversarios con el achaque de burlarse de sí propio;» pero, en esta hipótesi,
sería su obra lo más inútil, defectuosa y falta de ingenio que pudiera
pensarse, bastando, á nuestro juicio, leerla sin prevención para convencerse
de la futilidad de semejante aserto. Verdad es que se encuentran en ella
algunas observaciones burlescas, y que está escrita en estilo ligero; pero
esto no se opone á que manifieste respeto á las reglas de los antiguos: su
conjunto lleva el sello de una improvisación pasajera, trazada acaso en
pocos instantes; sus pensamientos están mal coordinados, y parecen
moverse á saltos; pero, á pesar de todo, no es difícil desentrañar las ideas
siguientes: Ríndese homenaje á los preceptos de Aristóteles (en cuanto lo
permiten las confusas nociones, formadas acerca de ellos), y se asegura que
su observancia sería útil para el arte; pero se añade que la anarquía
dramática ha echado en España tan profundas raíces, que ya no agradan las
obras clásicas, y que, como el poeta sólo ha de habérselas con el público, no
le queda otro recurso que ajustarse á sus deseos.
Conviene, sin embargo, oir al mismo Lope:
«Mándame, ingenios nobles, flor de España,
Que en esta junta y Academia insigne
.............
Que un arte de comedias os escriba,
Que al estilo del vulgo se reciba.

Fácil parece este sujeto, y fácil
Fuera para cualquiera de vosotros,
Que ha escrito menos dellas, y más sabe
Del arte de escribirlas y de todo;
Que la que á mí me daña en esta parte
Es haberlas escrito sin el arte.

No porque yo ignorase los preceptos,
Gracias á Dios, que ya tirón gramático
Pasé los libros que trataban desto

Antes que hubiese visto al sol diez veces
Discurrir desde el Aries á los Peces;
Mas porque, en fin, hallé que las comedias
Estaban en España en aquel tiempo,
No como sus primeros inventores
Pensaron que en el mundo se escribieran,
Mas, como las trataron muchos bárbaros,
Que enseñaron el vulgo á sus rudezas;
Y así se introdujeron de tal modo,
Que quien con arte ahora las escribe,
Muere sin fama y galardón; que puede
Entre los que carecen de su lumbre,
Mas que razón y fuerza, la costumbre.

Verdad es que yo he escrito algunas veces
Siguiendo el arte que conocen pocos;
Mas luego que salir por otra parte
Veo los monstruos de apariencias llenos,
A donde acude el vulgo y las mujeres,
Que este triste ejercicio canonizan,
A aquel hábito bárbaro me vuelvo;
Y cuando he de escribir una comedia,
Encierro los preceptos con seis llaves;
Saco á Terencio y Plauto de mi estudio
Para que no me den voces; que suele
Dar gritos la verdad en libros mudos,
Y escribo por el arte que inventaron
Los que el vulgar aplauso pretendieron;
Porque, como las paga el vulgo, es justo
Hablarle en necio para darle gusto.

Ya tiene la comedia verdadera
Su fin propuesto, como todo género
De poema ó poesis, y éste ha sido
Imitar las acciones de los hombres
Y pintar de aquel siglo las costumbres.

También cualquiera imitación poética
Se hace de tres cosas, que son plática,
Verso dulce, armonía ó sea la música,
Que en ésta fué común con la tragedia;
Sólo diferenciándola en que trata
Las acciones humildes y plebeyas,
Y la tragedia las reales y altas.
Mirad si hay en las nuestras pocas faltas.

Acto fueron llamadas, porque imitan
Las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fué en España ejemplo
Destos preceptos, y hoy se ven impresas
Sus comedias de prosa tan vulgares
Que introduce mecánicos oficios
Y el amor de una hija de un herrero;
De donde se ha quedado la costumbre
De llamar entremeses las comedias
Antiguas, donde está en su fuerza el arte,
Siendo una acción y entre plebeya gente,
Porque entremés de rey jamás se ha visto.
Y aquí se ve que el arte por bajeza
De estilo vino á estar en tal desprecio,
Y el rey en la comedia para el necio.
Basta lo expuesto para probar, que las ideas de Lope acerca de la esencia
del drama antiguo, sin duda iguales á las de sus coetáneos, eran erróneas y
confusas, y que carecía de los conocimientos indispensables para
comprender y justificar la necesidad de las formas del drama romántico; de
suerte que las bellezas de sus obras son debidas exclusivamente al acierto
de su genio, no á su instrucción teórica y crítica. Otros muchos párrafos de
sus escritos demuestran su propósito formal y serio de escribir á gusto del
público, y contra lo preceptuado en reglas que le eran bien conocidas,
aunque en las líneas suyas citadas se exprese con cierta ambigüedad y
petulancia. He aquí, pues, lo que dice en el prólogo de El Peregrino:
«Adviertan los extranjeros que las comedias en España no guardan el arte, y

que yo las proseguí en el estado que las hallé, sin atreverme á guardar los
preceptos, porque con aquel rigor, de ninguna manera fueran oidas de los
españoles.» Y en la dedicatoria de La mal casada (tomo XV) á D. Francisco
de la Cueva, añade: «Atrevimiento es grande dar á luz en nombre de vuestra
merced esta comedia, pues siéndole tan notorios los preceptos, no le ha de
parecer disculpa haberse escrito al uso de España, donde fueron culpados de
su mala observancia los primeros por quien fué introducido... En ellos tuvo
principio; no ha sido posible corregirle en tantos años, así en los que las
oyen como en los que las escriben; pues, aunque se ha intentado, sale con
infelice aplauso las más veces, dando mayor lugar á los espectáculos y
invenciones bárbaras, que á la verdad del arte, tan lamentada de los críticos
inútilmente. Los autores tienen en parte de esta culpa; pero, pues multa in
jure civili, contra strictam rationem disputandi, pro communi utilitate
recepta sunt, no es mucho que por la de tantos en esta parte, perdonen los
observantes de los preceptos la imperfección que digo.» Por último, en la
dedicatoria á Marino de la comedia Virtud, pobreza y mujer (tomo X), se
explica en estos términos: «En España no se guarda el arte, ya no por
ignorancia, pues sus primeros inventores, Rueda y Navarro, le guardaban,
que apenas há ochenta años que pasaron, sino por seguir el estilo mal
introducido de los que le sucedieron.»
Prosigamos, sin embargo, con El Arte nuevo, de Lope. Ya hemos visto
cómo hace alarde de su erudición sobre el antiguo drama; después continúa
así:
«Porque veáis que me pedís que escriba
Arte de hacer comedias en España,
Donde cuanto se escribe es contra el arte;
Y que decir cómo serán ahora
Contra el antiguo, y que en razón se funda,
Es pedir parecer á mi experiencia,
No el arte, porque el arte verdad dice,
Que el ignorante vulgo contradice.
.............
.............
.............

Si pedís parecer de los que ahora
Están en posesión, y que es forzoso
Que el vulgo con sus leyes establezca
La vil quimera deste monstruo cómico,
Diré el que tengo, y perdonad, pues debo
Obedecer á quien mandarme puede,
Que, dorando el error del vulgo, quiero
Deciros de qué modo las querría,
Ya que seguir al arte no hay remedio
En estos dos extremos dando un medio.
Elíjase el sujeto, y no se mire
(Perdonen los preceptos) si es de reyes,
Aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro,
En viendo un rey en ellas se enfadaba
O fuese ver que el arte contradice,
O que la autoridad rëal no debe
Andar fingida entre la humilde plebe.
Esto es volver á la comedia antigua,
Donde vemos que Plauto puso dioses,
Como en su Anfitrïón lo muestra, Júpiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
Porque Plutarco, hablando de Menandro,
No siente bien de la comedia antigua.
Mas, pues, del arte vamos tan remotos,
Y en España le hacemos mil agravios,
Cierren los doctos esta vez los labios.
Lo trágico y lo cómico mezclado,
Y Terencio con Séneca, aunque sea
Como otro Minotauro de Pasifae,
Harán grave una parte, otra ridícula,
Que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
Que por tal variedad tiene belleza.
Adviértase que sólo este sujeto
Tenga una acción, mirando que la fábula

De ninguna manera sea episódica,
Quiero decir, inserta de otras cosas,
Que del primer intento se desvíen;
Ni que de ella se pueda quitar miembro,
Que del contexto no derribe el todo.
No hay que advertir que pase en el período
De un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
Porque ya le perdimos el respeto
Cuando mezclamos la sentencia trágica
Con la humildad de la bajeza cómica.
Pase en el menos tiempo que ser pueda,
Si no es cuando el poeta escriba historia,
En que hayan de pasar algunos años,
Que esto podrá poner en las distancias
De los dos actos, ó si fuere fuerza
Hacer algún camino una figura,
Cosa que tanto ofende á quien lo entiende;
Pero no vaya á verlas quien se ofende!
¡Oh! ¡Cuántos deste tiempo se hacen cruces
De ver que han de pasar años en cosa
Que un día artificial tuvo de término!
Que aún no quisieron darle el matemático;
Porque considerando que la cólera
De un español sentado no se templa
Si no le representan en dos horas
Hasta el final jüicio desde el Génesis;
Yo hallo que si allí se ha de dar gusto,
Con lo que se consigue es lo más justo.
El sujeto elegido escriba en prosa
Y en tres actos de tiempo lo reparta,
Procurando, si puede, en cada uno
No interrumpir el término del día.
El capitán Virués, insigne ingenio,
Puso en tres actos la comedia, que antes
Andaba en cuatro, como pies de niño,
Que eran entonces niñas las comedias;

Y yo las escribí de once y doce años,
De á cuatro actos y de á cuatro pliegos,
Porque cada acto un pliego contenía.
.............
.............
.............
Ponga la conexión desde el principio,
Hasta que vaya declinado el paso;
Pero la solución no la permita
Hasta que llegue la postrera escena,
Porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
Vuelve el rostro á la puerta, y las espaldas
Al que esperó tres horas cara á cara,
Que no hay más que saber en lo que para.
Quede muy pocas veces el teatro
Sin persona que hable, porque el vulgo
En aquellas distancias se inquïeta
Y gran rato la fábula se alarga;
.............
.............
.............
Comience, pues, y con lenguaje casto
No gaste pensamientos ni conceptos
En las cosas domésticas, que sólo
Ha de imitar de dos ó tres la plática.
Mas cuando la persona que introduce,
Persüade, aconseja ó disüade,
Allí ha de haber sentencias y conceptos.
.............
.............
.............
No traya la escritura, ni el lenguaje
Ofenda con vocablos exquisitos,
Porque si ha de imitar á los que hablan,
No ha de ser por pancayas, por metauros;
Hipócrifos, sermones y centauros.

Si hablare el rey, imite cuanto pueda
La gravedad rëal; si el viejo hablare,
Procure una modestia sentenciosa;
Describa los amantes con afectos
Que mueva con extremo á quien escucha;
Los soliloquios pinte de manera
Que se transforme todo el recitante,
Y con mudarse así mude al oyente.
Pregúntese y respóndase á sí mismo;
Y si formare quejas, siempre guarde
El debido decoro á las mujeres.
Las damas no desdigan de su nombre;
Y si mudaren traje, sea de modo
Que pueda perdonarse, porque suele
El disfraz varonil agradar mucho.
Guárdense de imposibles, porque es máxima
Que sólo ha de imitar lo verosímil;
El lacayo no trate cosas altas,
Ni diga los conceptos que hemos visto
En algunas comedias extranjeras.
Y de ninguna suerte la figura
Se contradiga en lo que tiene dicho;
Quiero decir, se olvide como en Sófocles
Se reprende no acordarse Edipo
Del haber muerto por su mano á Layo.
Remátense las escenas con sentencia,
Con donaire, con versos elegantes,
De suerte que al entrarse el que recita
No deje con disgusto al auditorio
En el acto primero, pongo el caso;
En el segundo enlace los sucesos,
De suerte que hasta medio del tercero
Apenas juzgue nadie en lo que para.
Engañe siempre el gusto, donde vea
Que se deja entender alguna cosa
De muy lejos de aquello que promete.

Acomode los versos con prudencia
A los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas;
El soneto está bien en los que aguardan;
Las relaciones piden los romances,
Aunque en octavas lucen por extremo;
Son los tercetos para cosas graves,
Y para las de amor las redondillas.
Las figuras retóricas importan
Como repetición ó anadíplosis;
Y en el principio de los mismos versos
Aquellas relaciones de la anáfora,
Las ironías y dubitaciones,
Apóstrofes también y exclamaciones.

El engañar con la verdad es cosa
Que ha parecido bien, como lo usaba
En todas sus comedias Miguel Sánchez,
Digno por la invención desta memoria.
Siempre el hablar equívoco ha tenido
Y aquella incertidumbre anfibológica
Gran lugar en el vulgo, porque piensa
Que él sólo entiende lo que el otro dice.
Los casos de la honra son mejores,
Porque mueven con fuerza á toda gente:
Con ellos las acciones virtuosas,
Que la virtud es donde quiera amada;
Pues que vemos, si acaso un recitante
Hace un traidor, es tan odioso á todos
Que lo que va á comprar no se le vende;
Y huye el vulgo dél cuando le encuentra;
Y si es leal, le prestan y convidan
Y hasta los principales le honran y aman,
Le buscan, le regalan y le aclaman.
Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
Que doce están medidos con el tiempo;

Y la paciencia del que está escuchando.
En la parte satírica no sea
Claro ni descubierto, pues que sabe
Que por ley se vedaron las comedias
Por esta causa en Grecia y en Italia;
Pique sin odio, que si acaso infama,
Ni espere aplauso ni pretenda fama.
Estos podéis tener por aforismos
Los que del arte no tratáis antiguo,
Que no da más lugar agora el tiempo;
Pues lo que le compete los tres géneros
Del aparato que Vitrubio dice,
Toca al autor, como Valerio Máximo,
Pedro Crinito, Horacio en sus epístolas,
Y otros los pintan con sus tiempos y árboles,
Cabañas, casas y fingidos mármoles.
Los trajes nos dijera Julio Polux,
Si fuera necesario, que en España
Es de las cosas bárbaras que tiene
La comedia presente recibidas,
Sacar un turco un cuello de cristiano
Y calzas atacadas un romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
Más bárbaro que yo, pues contra el arte
Me atrevo á dar preceptos y me dejo
Llevar de la vulgar corriente, á donde
Me llamen ignorante Italia y Francia.
Pero ¿qué puedo hacer, si tengo escritas,
Con una que he acabado esta semana,
Cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque fuera de seis, las demás todas
Pecaron contra el arte gravemente;
Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
Que aunque fuera mejor de otra manera,
No tuvieran el gusto que han tenido,

Porque á veces lo que es contra lo justo
Por la misma razón deleita el gusto.
Importaba oir hablar de su arte, como teórico, al gran maestro del teatro
español, para no alterar, al extractarlo, el carácter esencial de su obra
didáctica. Pero si es cierto que se leen algunas reflexiones gráficas aisladas
sobre la forma externa del drama, en la parte de esta breve dramaturgia, en
que se expresa el poeta experimentado y práctico, no lo es menos, sin
embargo, que el conjunto demuestra irremisiblemente que las ideas críticas
de Lope se hallaban á inmensa distancia de su arte. Inútil es buscar en ellas
más sólido cimiento á las leyes de la poesía romántica. Verdad es que
nuestro poeta parece indicar en algunas otras frases suyas, que á veces
vislumbraba que la nueva forma del drama no era un mero resultado del
capricho, sino que tenía también su justificación. He aquí lo que dice en su
égloga á Claudio:
«Débenme á mí de su principio el arte,
Si bien en los preceptos diferencio
Rigores de Terencio,
Y no negando parte
A los buenos ingenios tres ó cuatro
Que vieron las infancias del teatro,
Pintar las iras del armado Aquiles,
Guardar á los palacios el decoro,
Iluminados de oro
Y de lisonjas viles,
La furia del amante sin consejo,
La hermosa dama, el sentencioso viejo.

Y donde son por ásperas montañas
Sayas y angeo, telas y cambrayes,
Y frágiles tarayes,
Paredes de cabañas,
Que mejor que de pórfido linteles
Defienden rayos jambas de laureles.

Describir el villano al fuego atento,
Cuando con puntas de cristal las tejas
Detienen las ovejas,
O cuando mira exento
Cómo de trigo y de maduras uvas
Se forman trojes y rebosan cubas.
¿A quién se debe, Claudio?»
Y en el prólogo al tomo XVI de sus Comedias: «El arte de las comedias y
de la poesía es la invención de los poetas príncipes, que los ingenios
grandes no están sujetos á preceptos.» Pero de esto no se deduce de ningún
modo, que deba darse cuenta satisfactoria de la independencia, con que
procedía. Tan erróneo es asegurar que el genio no necesita de regla alguna,
como que sólo tienen valor las de Aristóteles. Una obra poética puede
prescindir de los preceptos observados por los antiguos, y, sin embargo,
guardar otros. Por lo que hace á la opinión de Lope, sobre la suma
excelencia de la forma dramática antigua, y sobre la causa de no imitarla,
no otra, en su concepto, que la condescendencia con el gusto corrompido de
la muchedumbre, como lo dice en su Arte nuevo y en otras obras, hemos de
manifestar que tal aserto no merece tomarse en serio. El error exclusivista
de que sólo el arte antiguo puede ofrecer modelos dignos de imitación, y la
ciega fe en los preceptos de Aristóteles, han desaparecido ya felizmente,
para siempre, de todo el mundo civilizado. Se confiesa que la forma más
limitada y estrecha de la tragedia y de la comedia griega era excelente,
porque constituye el tipo orgánico y artístico, que, bajo la forma de drama,
se ha desenvuelto sucesivamente desde los cantos del coro; pero no se cree
que haya de servir de medida para el drama moderno, nacido de germen
muy diverso, y bajo el imperio de causas muy distintas, y ofreciéndole sólo
un molde obligado, externo y mecánico, contrario á su naturaleza. Y aunque
haya alguno que no participe de esta opinión, basta hacer una comparación
atenta entre las varias naciones de la Europa moderna, que se han ensayado
en la poesía dramática. De esta comparación ha de resultar
indefectiblemente que las copias de los antiguos modelos, y la observancia
de sus pretendidas reglas, ha producido únicamente un arte sin vida, ni
acción, ni vigor, ni originalidad, mientras que los dos pueblos, que,
siguiendo sus inclinaciones nacionales, han modelado el drama con arreglo

á las condiciones especiales de su existencia, poseen un teatro propio, que
puede rivalizar en excelencia con el griego. Las máximas citadas de Lope
de Vega son una de las pruebas más notables en apoyo de la opinión, tantas
veces sustentada, de que el verdadero poeta, sin conocer hasta cierto punto
lo que hace, llega á lo verdadero y á lo justo, como movido por una
necesidad interior; que la facultad artística de crear y de dar una forma á sus
creaciones, puede ser independiente de la instrucción teórica, y que el arte
precede con frecuencia á la crítica á inconmensurable distancia. Alabemos,
pues, el buen sentido de los españoles, que obligaron á su poeta á seguir la
senda recta, contra su voluntad y sus principios literarios, puesto que, de lo
contrario, el teatro español, como el italiano, sólo nos ofrecería dramas
deplorables, pedantescos y modelados servilmente por las leyes de la poesía
clásica[187].
¡Cuán completamente distinto del Lope, que expone en las líneas
anteriores su poética pensada, aparece ahora el poeta, que, libre de vínculos
estrechos, sólo obedece á su inspiración! ¡Cuán inmensamente supera en
vigor y profundidad su creadora fantasía á lo que pudiera esperarse de sus
ideas superficiales sobre composición poética! Por último, ¡cuánto aventaja
el drama creado por él, en consonancia con el espíritu nacional y con la vida
íntima del pueblo, á todo aquello que hubiese alcanzado sólo el arte
imitativo!
La forma y el carácter de la comedia, que, desde Lope de Vega, predominó
exclusivamente en el teatro español, han sido ya expuestos antes con sus
rasgos más generales. Esta comedia, en verdad, no puede ser calificada de
invención original de nuestro poeta: había nacido después de una larga serie
de ensayos, y en el último decenio del siglo xvi, y en virtud de los esfuerzos
de muchos, se había elevado á nueva altura, alcanzando su natural centro;
pero ¡qué monstruoso abismo separa ya, aun á las primeras y más
imperfectas obras de Lope, de las mejores de los que le precedieron! Por lo
que hace á sus coetáneos, que emprendieron con él la misma senda, es lícito
dudar si, á pesar de sus talentos sobresalientes, habrían fijado de una
manera tan irrevocable el espíritu y la forma del drama, como él lo hizo.
Sólo sus facultades poéticas y creadoras, juntamente con su fecundidad, que
supo revestir de formas tan variadas é infinitas sus ideas originales sobre la

poesía dramática, pudo influir decididamente en la dirección del gusto de
los españoles en el arte escénico, de tal manera, que no se conociese otra en
el espacio de medio siglo. Y en este sentido hemos de denominar sin
escrúpulo á Lope de Vega fundador del teatro español, y considerar como
obra suya al drama español en todas sus modificaciones. Conviene recordar
ahora los caracteres más generales de este drama, ya indicado, así como sus
formas, puesto que, á lo dicho entonces y con referencia á ello, añadiremos
ahora diversos puntos más concretos, relativos al arte dramático de Lope de
Vega.

CAPÍTULO XI.

Caracteres generales de la poesía dramática de Lope de Vega.

I hubo alguna vez un poeta, á quien su nación no
sólo debe un drama, sino una literatura dramática completa, lo fué, sin duda,
nuestro español. Habíale dotado la naturaleza, no sólo de aquella perfecta
armonía de todas las facultades del alma, germen del arte, que es la flor más
bella del espíritu humano; no sólo poseía todas las dotes, que son tan
necesarias al eminente poeta lírico y épico como al dramático, espíritu
flexible y vigoroso, facilidad de penetrar profundamente en la naturaleza y
la vida humana, sensibilidad ardiente y variada, elevación de la fantasía y de
la inteligencia, sino que le adornaban además en supremo grado todas las
prendas que caracterizan á los grandes dramáticos, como el conocimiento
más profundo de los hombres y de sus inclinaciones, el sentido más
perspicaz para comprender las pasiones, sus causas y efectos, juntamente
con inagotable imaginación é inventiva, delicada reflexión y el tranquilo y
penetrante golpe de vista necesario para trazar y desarrollar un plan
dramático. No sin intención nos hemos propuesto realzar este concurso de
las facultades poéticas más diversas, puesto que, si como se ha observado
con frecuencia, el drama constituye la fusión orgánica de la epopeya y de la
lírica, el poeta dramático ha de reunir, en su acepción más elevada, todos los
caracteres propios del lírico y del épico. Y así se comprende que en el arte
dramático de Lope de Vega, se perciba la diafanidad, la claridad más sin
mancha y la tranquila exposición de la epopeya, con la pasión lírica que se
apodera del corazón, y lo conmueve y domina, apareciendo ambas
cualidades en la escena en un organismo plástico y perfecto, y en acción ó
fábula rápida y no interrumpida. Este genio extraordinario, sin esfuerzo, y
como jugando, parece haber producido la más difícil de las formas poéticas,
cuando naciones y siglos enteros se han afanado inútilmente en poseerla.
Sus creaciones sin número son tan completas, tan bellas, é hijas tan

legítimas de una necesidad interior, que deberíamos creer que no las
produce el poeta, sino la misma naturaleza. Pero es bien sabido que esta
aparente naturalidad, como se puede observar en las obras más sublimes de
la poesía y del arte, es justamente el resultado de la constitución orgánica
más perfecta, y del conjunto armónico, que forma su punto más culminante.
En pocas palabras expresa Lope de Vega su opinión acerca de la esencia y
objeto del drama: «El drama, dice, ha de representar las acciones humanas y
pintar las costumbres de su siglo;» y esto es, en efecto, en su significación
más elevada, lo que se refleja en sus obras: de ninguna manera debe de
copiar la naturaleza ni la realidad ordinaria, sino ofrecer una imagen poética
de la vida humana, tan elevada como profunda; una exposición poética de
los fenómenos, hechos y acontecimientos, que más se distinguen en la
naturaleza y en la historia; y el drama, en verdad, ha de presentar á los ojos
del espectador tan inmediata y realmente las acciones y sucesos, á que han
de dar origen los caracteres por una causa interna, que ha de imaginarse que
la fábula, más que fábula, es una verdad. El objeto principal del drama,
según se desprende de tales asertos, es el de guiar á los hombres al
conocimiento de sí mismos, manifestándoles las causas y efectos de sus
actos, mostrarles el eterno principio de todos los fenómenos de la existencia,
é ilustrarlos en las varias relaciones que hay entre las cosas divinas y las
humanas. Sólo este propósito moral se halla de acuerdo con la poesía,
puesto que del fin, también moral del drama, con arreglo al cual las faltas de
cada uno han de llevar siempre su castigo merecido, y del deseo de dar en el
teatro lecciones de sabiduría infantil, y aprender en cada drama una máxima
de prudencia para aplicarla después en el hogar doméstico, nada sabían
felizmente ni nuestro poeta ni su siglo.
Observando tales principios, Lope de Vega ofrece en sus composiciones
dramáticas un rico cuadro de acciones, sucesos y relaciones sociales, de
motivos, determinaciones y sentimientos que caminan á un fin concreto,
formando cadena necesaria de causas y de efectos. Sus obras abrazan los
asuntos más varios, y se proponen desarrollar una exposición de todos los
instantes de la vida, presentando en su vasta extensión el gran cuadro del
mundo. La fábula (en su acepción más extensa, esto es, la trama completa
de sucesos externos y de móviles internos) aparece siempre en primer

término, y nunca intenta desenvolver una máxima aislada ni un principio
determinado; pero el conjunto aparece uno por el lazo de la intención
poética, que constituye el centro ó eje de la obra, y le imprime unidad,
necesaria en todas las producciones del arte. Esta idea fundamental de fijar
un foco, del cual se desprenden todos los radios de su exposición, la
desarrolla el poeta con seguridad perfecta, manifestándose en la misma
intriga, en las situaciones y caracteres, en una palabra, en todo el curso de la
fábula.
Para convencerse de la influencia, que tuvo Lope de Vega en afirmar en su
terreno propio el arte dramático español, basta comparar la forma de su
diálogo con la de sus predecesores. Si consultamos las obras de Juan de la
Cueva y de Virués, á las cuales siguen inmediatamente las suyas, ¡cuán
inflexible nos parece el estilo de los primeros, y cuán poco apropiado al que
exige el drama! Sus personajes pronuncian discursos inmoderados;
extiéndense en pomposas pinturas y declamaciones: pero su lenguaje no se
ajusta á las circunstancias y á los caracteres de los interlocutores: ignoran
las gradaciones y transmisiones delicadas, confundiendo con lo sublime lo
vulgar; apresúranse cuando debieron caminar lentamente, y al contrario,
pierden el tiempo sin mesura cuando se necesitaba gran celeridad y
movimiento. ¡Cuán de otra manera sucede en las comedias de Lope! ¡Qué
oportunidad y encadenamiento en sus diálogos! ¡Cómo se acomodan las
palabras de los personajes á sus caracteres especiales! ¡Cómo sigue el curso
de la acción! ¡Cómo varía á cada instante! ¡Cuán firme es, y al mismo
tiempo cuán movible! Por último, ¡con qué maestría se subordinan á la
dramática la épica y la lírica, hasta en las ocasiones, en que más derecho
tendrían á la independencia!
Sabemos que Lope, acérrimo adversario del gongorismo, se alababa de ser
un escritor llano, esto es, de usar estilo natural y sencillo[188]. A pesar de
ello, se le ha atribuído el defecto de emplear un lenguaje hinchado y prolijo.
Verdad es que se encuentran á veces en sus obras atrevidas y exageradas
metáforas, giros dialécticos demasiado sutiles, comparaciones é imágenes,
que excitan la extrañeza de los extranjeros. Menester es, sin embargo, no
olvidar que la riqueza de las imágenes y de las comparaciones, y la
propensión á las antítesis y refinados pensamientos, son propiedades

íntimamente unidas á la esencia del idioma español. Ya provenga del influjo
de los árabes, ya de una inclinación natural del espíritu del pueblo, ello es,
que aparecen esas cualidades en los albores de la literatura castellana:
hállanse en los antiguos romances; los cancioneros ofrecen numerosos
ejemplos, y en la Celestina se observa, que el afán de hacer alusiones y
rebuscadas comparaciones se había ya introducido en el siglo xv en el
lenguaje ordinario[189]. Téngase además en cuenta, que en los países
meridionales se propende á las exageraciones y á las comparaciones
disparatadas. ¿No llaman la atención, á quien trata y conversa con
españoles, las singulares metáforas é hiperbólicas expresiones, de que usan
á menudo en su lenguaje? Un mancebo llama al objeto de su amor clavel de
mi alma. Cualquier doncella lista y avispada se llena de placer, cuando se la
dice que va derramando la sal. Quien saborea el vino y quiere expresar su
excelencia, dice que le sabe á gloria. Un labrador manchego, á quien se le
preguntó durante la guerra de la Independencia por el número de tropas que
defendían el paso de Sierra-Morena, replicó: Un medio mundo delante; un
mundo entero detrás, y en el centro la Santísima Trinidad. En la prosa de
Cervantes, que pasa por ser modelo de sencillez y naturalidad, se encuentran
muchas frases parecidas, de uso común y corriente, y Lope no hubiese
representado con fidelidad las costumbres de su patria, si no hubiera
incluído en sus dramas tales maneras de hablar. Por lo que hace á los
concetti, semejantes á los de los marinistas italianos y á las expresiones
ampulosas ó rebuscadas, que á veces se observan en sus obras, es preciso
advertir que se ponen casi siempre en los labios de personajes ridículos,
como petimetres, coquetas, amantes despreciables, ó en los del gracioso
para hacer reir á costa de sus señores ó señoras. Fuera, pues, de lo dicho,
hay poco enfático é hinchado en sus obras, y aun calificándole de
defectuoso y censurable, no obsta para que afirmemos que Lope mostró el
mayor cuidado en el manejo de la dicción poética. Su versificación es de
maravillosa armonía, fácil y elegante; su estilo (prescindiendo de algunos
lunares que lo deslustran, y que en parte han de atribuirse á las defectuosas
impresiones de sus obras) es asimismo natural y tan acomodado á su objeto,
como noble, bello y enérgico. Emplea todas las modulaciones que existen
en su idioma, y sabe expresar los tonos que llegan más profundamente al
corazón, ó revestir de los más gratos colores á las narraciones y pinturas
descriptivas, ó ayudar al ingenio más sutil á solazarse con juegos de

palabras, ó, por último, prestar palabras propias al torrente arrebatador de
las pasiones. Su predominio en los medios técnicos de exposición aparece
así en el diálogo ordinario, que, sin embargo, se distingue del común y
vulgar por un ligero tinte poético, como en el calor vehemente de la
elocuencia. Sabe emplear las imágenes y frases más familiares sin ser trivial
ni prosáico, y las más insólitas sin faltar á la precisión ni pecar tampoco de
ampuloso. ¡Con qué facilidad y tersura discurre en sus romances, y cuán
dulcemente se mueven, como arroyuelos de clarísimas aguas; pero, al
mismo tiempo, con cuánta pujanza corren en los momentos más críticos,
iguales al torrente que atraviesa escarpadas rocas! ¡Con cuánta animación y
cuánta vida; con cuánta gracia y delicadeza se transforman sus redondillas y
décimas, ya en réplicas y contrarréplicas, ya en amorosas quejas, ya en
juegos burlescos y caprichosos! ¡Qué encanto tan armonioso el de sus liras
y silvas! ¡Y con cuánta majestad se ostentan sus octavas, canciones é
imitaciones italianas!
Además del defecto antes citado, suele también atribuírsele comunmente
el de hacer alarde de falsa y extemporánea erudición. Alúdese, sin duda, á
sus referencias á la mitología y á la historia antigua, no siempre oportunas
en sus obras. Conviene no olvidar, sin embargo, que, entre los españoles,
como entre los demás pueblos románicos, se ha conservado siempre vivo el
recuerdo de la antigüedad. Hoy mismo maravilla á los viajeros la
frecuencia, con que hasta los aldeanos y rústicos españoles hablan de Venus,
del Amor, de Baco y de los demás Dioses del gentilismo. En el siglo xvii,
según consta de diversos testimonios, se hallaba muy extendido el
conocimiento de la antigua mitología. De la misma suerte que los grandes
celebraban sus fiestas con representaciones mitológicas, y que Felipe IV
(como se verá más adelante) evocaba á su rededor en solemnidades y
suntuosas funciones el antiguo mundo de los Dioses, así también la clase
media, y hasta el pueblo de los campos, rivalizaba con aquéllos en sus
fiestas acudiendo á tan ingeniosas ficciones, aunque sin el lujo de las clases
más elevadas. No es dable, por tanto, considerar como una falta de nuestro
poeta el emplear imágenes de la vida real de su época, ni tildarlo de
afectado, cuando hasta en los labios del pueblo pone comparaciones
mitológicas y otras alusiones de esta especie. No diremos por esto que no le
hubiese favorecido más omitir las citas, que á veces se encuentran en sus

obras; pero la extrañeza, que nos causan á primera vista, desaparece casi
siempre al recordar la reflexión enunciada.
Si nos hacemos ahora cargo de una de las condiciones más esenciales del
arte dramático, que es la pintura de caracteres, confesaremos también en
esta parte la rara maestría de Lope. Sabemos cuán arriesgadas son las
preocupaciones, con que hay que luchar, para salir airoso en este punto. Se
dice largo tiempo hace que los poetas españoles son superficiales en la
pintura de caracteres, y se les atribuye el hábito de adoptar formas
características generales, que, según se asegura, ocupan en su poesía el
lugar de los individuos. Pero sucede también con frecuencia, que una
decisión de esta especie, por absurda que sea, se copia en muchos libros y
pasa de unos escritores á otros, sin que ninguno se tome el trabajo de
examinar con cuidado si es ó no fundada. «El vejete, leemos nosotros; el
galán apuesto, la elegante dama, el criado, la doncella, aparecen en todas las
comedias españolas como personajes indispensables y perpetuos.» ¿Quién
no creerá, al oir esto, que, á semejanza de la commedia italiana dell'arte, el
drama español usa también sus máscaras determinadas, moviéndose en tan
estrecho círculo? La verdad es, sin embargo, que las expresiones copiadas
indican en el lenguaje dramático español clases enteras, como cuando
hablamos de héroes, enamorados, intrigantes, etc., ó las edades de los
personajes que intervienen en la acción. La palabra vejete no expresa
tampoco, en general, el anciano, sino el viejo ridículo, que bulle
frecuentemente en las comedias; barba, el hombre de edad provecta; galán,
el caballero joven, y dama, la señora de las clases más principales. De
caracteres fijos y necesarios no hay que hablar, por consiguiente, puesto que
en los personajes de las clases, que se distinguen con este nombre en las
comedias, puede tener cabida la mayor variedad de individuos. Tan justa
sería esa crítica como achacar también á Shakespeare uniformidad y defecto
de caracteres individuales, porque ofrece en la escena con repetición héroes,
amantes, etc.
Por lo demás, debe sorprendernos que los escritores, que censuran por esta
causa á los poetas dramáticos españoles, encuentren siempre en ellos algo
bueno que celebrar, puesto que, según nuestras ideas, no se concibe el arte
dramático sin pintura de caracteres, ni sin el desenvolvimiento de la fábula,

con arreglo á sus personajes. Este defecto, de que ahora tratamos (si no se
funda en una noción del objeto tan superficial como incompleta), parece
provenir de una falsa idea de lo que significa la característica en el drama.
En las épocas en que la fuente viva de la poesía se deslizaba con trabajo, y
se esforzaban los hombres en componer obras poéticas, en virtud de una
operación del entendimiento, se ocurrió la singular especie de considerar la
pintura de caracteres como el fin principal de la poesía dramática. Y de aquí
el peregrino propósito de exponer cada personaje analíticamente ante los
ojos de los espectadores, y ofrecerlo en sus elementos, á modo de operación
química, cuyo conjunto se suponía constituir su esencia; los personajes, que
intervenían en la acción, ó más bien dicho, que hablaban en ella, se
presentaban ordenados como los insectos en el microscopio, para que se
examinasen bajo los distintos aspectos de su personalidad, y ostentaban en
monólogos sin fin catálogos de todas las virtudes y vicios, cualidades y
afectos: he aquí la que formaba las llamadas piezas de carácter, por largo
tiempo tan celebradas. Pero se comprende sin esfuerzo que la razón nunca
puede transformarse en potencia creadora, y que de todos los materiales
acumulados para constituir un tipo característico, nunca resulta un individuo
vivo y perfecto; sólo se presentan á nuestra vista máscaras muertas, que, tras
penosas tentativas, parodian todos los rasgos de la vida, aunque sin lograr
que la imaginación crea en su existencia real. Pero este amaneramiento de
descomponer las cualidades de los personajes, y hacer un fatigoso alarde de
sus cualidades y pensamientos, es incompatible por completo con la esencia
y objeto de la poesía dramática. La característica no existe por sí en el
drama, sino como esclava de la intención poética: sería insufrible en
cualquiera composición una pintura general y prolija de los caracteres de los
personajes. Un conjunto de éstos, en el cual cada fisonomía apareciese con
sus rasgos especiales, sería, por lo demás, tan defectuosa, como si el pintor
colocase en primer término todos los de su cuadro, marchando á compás y
por orden. Tan censurable es, por otra parte, el método de representar
caracteres por medio de reflexiones extensas y de confesiones propias, y el
arte del maestro consiste principalmente en inspirar animación y vida en los
rasgos de sus creaciones, valiéndose sólo de algunas pinceladas. Es
deplorable que los desventurados ensayos dramáticos, que se han visto en
nuestros teatros, hayan producido tales extravíos estéticos, que nos veamos
obligados á perder el tiempo hablando de cosas tan sencillas y obvias.

En la agrupación y arreglo de los personajes que intervienen en la acción;
en el claro-obscuro indispensable, en el arte de representar caracteres reales,
con sus actos y situaciones, y de trazarles el espacio suficiente, que exige el
fundamento y ciencia de la composición, creemos que Lope ha llegado á tal
altura, que difícilmente podrá ser alcanzada. La prolijidad, con que nos
ofrece sus personajes; los rasgos individuales con que los distingue, se
ajustan siempre al fin poético que se propone en cada obra. Cuando su
objeto es simbólico ó alegórico, como sucede á menudo en sus
composiciones religiosas, prescinde de lo característico, y sus personajes
aparecen como símbolos de ideas generales, como representantes de
facultades determinadas del alma. También en las piezas, en que predomina
la intriga ó el influjo de causas accidentales externas, se nos ofrecen sus
personajes comunmente como tipos de clases ó especies; y con razón, á la
verdad, puesto que en ellas forma la existencia de causas externas poderosas
el punto céntrico del interés, y se distraería la atención de los espectadores
apelando á la pintura inútil de los caracteres. Asimismo hay que tener en
cuenta que se trata de una nación, cuyas creencias, educación, costumbres y
conveniencias ejercen en la vida grande influjo, imprimiendo en lo
accidental un carácter genérico, que aletarga hasta cierto punto lo
individual, manifestándose sólo en determinadas ocasiones. Cuando el poeta
se propone tan sólo representar las cosas y los fenómenos relativos á ella,
traza únicamente los rasgos más próximos y generales; pero, ¡con cuánta
frecuencia, cuando la necesidad ó la oportunidad lo exigen, nos sorprende la
delicadeza con que diseña al individuo! Por último, y como acontece en un
gran número de sus comedias, cuando la vida en las circunstancias externas,
que la constituyen, no es el objeto del poeta, sino que intenta representarla
en todas las relaciones y alternativas, que pueden ofrecerse, empleando así
las determinaciones internas como los sucesos externos, desenvuelve Lope
su talento eminente para la característica, un profundo conocimiento de los
hombres, y una singular penetración para comprender las pasiones con sus
causas y con sus efectos. Sabe descubrirnos los abismos más recónditos del
corazón; guiarnos por sus más ocultas sendas; revelarnos todas sus
simpatías y antipatías; retratarnos todas sus modificaciones y estados de la
manera más elocuente, con la particularidad de que los rasgos aislados de
que se vale, constituyen una imagen completa y un individuo vivo y
distinto. Todos los linajes y edades de los hombres, desde el niño hasta el

anciano; todas las clases, desde el rey y los grandes hasta los bandidos y
mozos de cordel, se mueven en sus obras en virtud de su propia fuerza, y
todo personaje no es, por cierto, el representante de una clase, sino que se
distingue por su carácter original, trazado indeleblemente por su
imaginación. La seguridad, la lozanía, la naturalidad y la verdad, con que
sabe imprimir su especial colorido en los más interesantes de sus comedias,
es sólo una muestra de su vasta capacidad para distribuir entre ellos el color,
para arreglarlos y agruparlos, de suerte que formen realmente el centro del
conjunto.
A medida que el plan del drama lo exige, nos va ofreciendo sus cualidades
y las varias situaciones de su espíritu, esto es, lo que se comprende bajo de
la idea general del carácter, ya realzándolo artificiosamente, ya
presentándolo á nuestra vista para que seamos testigos de su progresivo
desenvolvimiento. Con enérgicos rasgos, parcamente distribuídos, sabe
trazar también los caracteres de los personajes subalternos, pero con
contornos correctos y existencia independiente. Y lo que es más esencial,
puesto que forma la parte más importante de la poesía dramática, lleva al
espectador al paraje céntrico, desde el cual columbra en el conjunto su
verdadera perspectiva, y contempla todo el círculo de los esfuerzos hechos
por los personajes que intervienen en la fábula, y el resorte más íntimo que
la produce. De esta suerte el espectador conoce el secreto de los partidos
que se combaten, y no sólo sabe sus propósitos, sino los móviles que los
inducen á obrar; y colocado en el foco de estos manejos, participa de sus
temores y esperanzas, alegrías y dolores, y sin embargo, en más elevada
situación, contempla desde ésta con ojos imparciales sus pasiones y
mudanzas de ánimo. Si el poeta obliga, pues, así al público, ya á declararse
por éste, ya por el otro personaje, y á considerar las probabilidades de buen
ó mal éxito de sus planes, logra iluminarlo en el más alto grado y excitar su
interés, moviéndolo, en efecto, hasta tal extremo, según testifican sus
contemporáneos, que hubo ocasiones en que se interrumpió la
representación por la parte que tomaron en ella los espectadores.
Algo más fundada es la censura, que se hace de algunos caracteres de
Lope, que cambian de repente sin causa justificada, sobre todo al finalizar
las comedias. No puede negarse, seguramente, que á veces así acaso suceda

por la precipitación del poeta. Adviértase, no obstante, que tales cambios
inesperados de carácter en personajes, trazados por lo demás con nimio
esmero y atención, son tan comunes en las comedias, romances y novelas
españolas, que es preciso atribuirlo á la índole especial del pueblo, que sirve
de tipo á estos retratos. Los habitantes del Norte no pueden formarse una
idea de la viveza, irritabilidad y movilidad suma de las facultades del alma
de los españoles; sus decisiones son rápidas como el rayo; sus pasiones son
resueltas y pertinaces en lograr su fin, y cuando éste es imposible, no oyen,
sin embargo, los consejos de la razón. Los sentimientos más opuestos brotan
en su pecho, sin ofrecer las gradaciones que entre nosotros, y junto al hielo
más endurecido yace el fuego más violento. Con tanta facilidad pasa el
español del amor más ardiente al odio más intenso, como si hubiese bebido
en la fuente de la fábula de Ariosto. Su honor puntilloso le obliga á esgrimir
armas mortíferas contra los seres que más ama en el mundo, y por igual
razón puede concentrar en su ánimo los arrebatos de su pasión, ó mostrarse
indiferente en la apariencia. Así comprendemos sin esfuerzo el desarrollo de
muchos dramas españoles, que á los observadores superficiales parecerá
acaso inmotivado; y ciertos cambios repentinos en los caracteres de los
personajes, que á primera vista se atribuirían á extravagancia de sus poetas,
nos los explicamos como otros tantos rasgos ocultos del carácter nacional.
Lope muestra especial predilección en retratar al bello sexo. Cierto que
pocas veces se habrán congratulado las mujeres de tener en su favor á
poetas de este rango. Agrádale realzarlas con colores ideales: quizás
ninguno ha pintado con más ardor, con más vida ni verdad la fogosa
adhesión, la firmeza y la energía, de que es capaz una mujer enamorada;
nadie ha descubierto con tanta delicadeza el laberinto del corazón del bello
sexo, y las diversas sendas que el amor recorre, desde la primera y débil
simpatía de su alma, hasta la abnegación más heróica y el más vivo fuego de
la pasión. Nada, por lo contrario, más opuesto á nuestro poeta que perderse
en vagas abstracciones, ú ofrecernos sus damas como personificaciones
generales de vano entusiasmo y de afán por sacrificarse. Lo natural, lo
puramente humano de tales creaciones, constituye su principal encanto.
Verdad es que varía hasta lo infinito el círculo en que se mueve su
personalidad: no sólo nos presenta todas las clases, desde la reina hasta las
mujeres más desventuradas por su vida licenciosa, sino todos los tipos

posibles, comprendidos en aquellas clases; así no ha vacilado en pintar con
enérgicas pinceladas los extravíos en que incurre la mujer, y las intrigas y
traiciones á que apela. La Reina Juana de Nápoles es la mujer varonil, ebria
de placer y crueldad, que traspasa todos los diques impuestos á su sexo; en
El Anzuelo de Fenisa y en El Arenal de Sevilla, son las protagonistas
cortesanas vulgares. En El Rufián Castrucho y en El Caballero de Olmedo
observamos dos astutas alcahuetas, cuyos tipos son de verdad maravillosa.
La delicadeza, con que sabe tratar estos asuntos, merece tanta alabanza,
como el buen sentido, de que hace alarde (por ejemplo, en El Castigo sin
venganza y en El Animal profeta), no vacilando en describirnos el adulterio
y el incesto.
Un tipo de carácter, que se repite en las obras de Lope bajo diversas
formas, es el de una mujer apasionada, resuelta y pronta á ejecutar las
acciones más temerarias. Su Varona castellana esgrime la espada como una
segunda Bradamante; su Moza de cántaro recurre al puñal para defender su
honor. La Villana de Getafe, La Serrana del Tormes y la heroína de Los
Donaires de Matico, urden las más osadas intrigas y traiciones. En las dos
últimas, y en algunas otras de Lope, se encuentra la invención, tan repetida
después en el teatro español, de una dama que se disfraza con vestidos de
hombre para seguir á su amante, ó para desbaratar los planes de los
desleales. Nuestro poeta, sin embargo, no comete los abusos en que después
incurrieron otros dramáticos de su país, manejando con cordura esta fuente
de las situaciones más interesantes.
Particular admiración excitó Lope en sus contemporáneos por su arte en
representar las clases más bajas de la sociedad, como rústicos, aldeanos,
pastores, etc. En efecto; es de lo más notable su habilidad en esta parte, de
lo cual parece haber estado convencido él mismo, puesto que nunca pierde
ocasión de ofrecernos estos personajes, y de intercalar á veces pequeños
idilios de este linaje en sus dramas históricos y religiosos, aun
interrumpiendo el curso de la acción. La gracia, la serena inocencia é
infantil sencillez de estos cuadros; el interés vario, que en ellos imprime; su
naturalidad, jamás desprovista de colorido poético, encantan siempre de
nuevo al espectador, aunque se repitan con frecuencia. Ya nos ofrece una
rústica pasión con inimitable frescura y agrado; ya la sencillez y franqueza

de los campos; ya, por último, nos deleita por los contrastes que traza entre
la vida rural y sin afectación con la de ciudades y cortes. No debemos pasar
en silencio sus graciosas descripciones de fiestas y rústicos juegos, y los
cantos interpolados en ellos á menudo, que pertenecen á lo mejor de su
especie que existe en la poesía castellana. Respírase en estas escenas un aire
puro y fresco, un céfiro que parece soplar de los incomparables valles del
Sil y del Genil; todos los encantos del cielo meridional, y de una naturaleza
tan grandiosa como bella, parece que se extienden sobre ellos. Ninguno, ni
aun acaso el mismo Cervantes, ha observado todas las propiedades del
pueblo español de los campos, ni representádolo con rasgos tan seductores;
ningún escritor de viajes podrá nunca describirnos tan bien su carácter. Es
preciso leer algunas de esas escenas, para conocer, como á la nuestra, la
vida y afectos de los habitantes de las aldeas. Para apreciar en su valor la
verdad de estas descripciones, es conveniente no olvidar que se trata de un
pueblo meridional, cuya viveza, imaginación y agudeza parecen ser
patrimonio común de todos, y cuya grosería no carece de cierto ingenio.
El gracioso en las obras de Lope forma ordinariamente el centro de su
parte burlesca, para oponerla á la formal y seria. Según confiesa él mismo,
creó este personaje por vez primera en La francesilla, comedia compuesta
en su juventud[190]. Sabemos, sin embargo, que este personaje es tan antiguo
como el teatro español, y que se encuentra en las obras de Naharro y de
Lope de Rueda; pero es cierto que no aparece en las de los predecesores
inmediatos de Lope (Cervantes, la Cueva, etc.), ni en la mayor parte de las
comedias de éste, tenidas por más antiguas. El gracioso moderno, con las
salvedades expuestas, tan indispensable después en el teatro español, puede
considerarse como creación suya. En este personaje concurrieron los rasgos
diversos y conocidos mucho antes del arlequín y bobo, del rústico y sencillo
labrador ó pastor (simple) y del criado medroso, sazonado con los nuevos
satíricos, que le añadía la observación del autor. El gracioso de Lope de
Vega no es, sin embargo, como los posteriores, un personaje de estereotipia.
Aunque algunos (especialmente Calderón) lo consideren como necesario en
toda comedia, presentándonoslo cuando es inútil ó perjudica al interés del
conjunto, más bien que lo favorece (aludimos al Príncipe constante), Lope,
más prudente, se guarda bien de incurrir en tales abusos. El gracioso de
Lope nos ofrece también más variedad que el de sus sucesores, representado

casi siempre por un criado hablador, y no sólo en su clase, puesto que unas
veces es un rústico, otras un pastor ó un criado, sino en sus cualidades
internas más generales de sencillez, ineptitud ó malicia, que distingue con
delicadas gradaciones. La censura, que hasta los mismos poetas dramáticos
han hecho de los servidores impertinentes[191], que, contra toda verosimilitud
y contra las conveniencias del mundo, molestan con su charlatanería en las
ocasiones más inoportunas, no alcanza á los graciosos de nuestro autor.
Con frecuencia sucede que concentra lo cómico en varios pasajes, no en
uno solo, como se hizo luego exclusivamente. Maneja con singular
habilidad la burla y la ironía. Su ingenio es inagotable, aunque siempre
ameno hasta en sus extravíos, y lleno de esa infantil serenidad que tanto nos
regocija, porque no nos ofende ni degenera en amarga sátira; de casi todas
sus comedias se puede recoger rica cosecha de excelentes rasgos de esta
índole. Merece más alabanza, sin embargo, el arte con que hace jugar á lo
cómico un papel importante en la acción principal. Verdad es que los
personajes cómicos se nos ofrecen pocas veces tomando parte en la acción,
é interviniendo en su desarrollo; pero, á pesar de esto, forman un elemento
esencial del conjunto de la composición; representan su parte refleja, y nos
ofrecen el fallo de la razón imparcial y sobria acerca de los propósitos y
actos de los personajes principales, cegados por sus pasiones y sus deseos
exclusivos. Forman la parodia de los héroes; repiten en tan baja esfera las
acciones, que en aquéllos obedecen á motivos ideales, y lo sublime se trueca
en ridículo; todo su ingenio, sus ideas y sentimientos, así como las
situaciones y diversas relaciones, que ocurren en la intriga capital, se
convierte en motivo cómico y burlesco. Tal es uno de los medios, aunque no
el único, de que se vale Lope, al ofrecernos personajes y escenas ridículas,
puesto que, repetido con frecuencia, sería monótono; á menudo la parodia
sólo se bosqueja, ó aparece en rasgos aislados, aunque no por esto dejan de
ser, así el gracioso como los personajes de igual índole, parte importante del
conjunto, ya sirviendo para analizar con perspicacia los afectos de los
demás, para descubrir los secretos móviles de su espíritu y revelar sus
ocultos pensamientos; ya interrumpen con sus burlas la seriedad del drama,
para proporcionar cierto descanso á los espectadores, cuyo interés se ha
excitado en demasía por el prolongado movimiento de los afectos y por la

intensidad de su compasión, á fin de que recobren sus fuerzas y hagan frente
á nuevas emociones.
Siendo tan diversas las obras de Lope, es difícil decir algo general sobre la
composición, y sobre la traza y desenvolvimiento del plan de sus comedias.
No puede negarse que su composición dramática adolece á veces de faltas
capitales, aun cuando siempre demuestre su fecundidad en la creación de
personajes, en el diseño de caracteres vivos é individuales, y en el arte con
que maneja la lengua y la versificación. Ni remotamente, sin embargo,
aludimos ahora á sus faltas de observancia de las dos unidades de lugar y de
tiempo, tan censuradas por los críticos españoles, puesto que supondría que
la tan absurda regla de la realidad ordinaria había de sustituir al arte
verdadero. Ciertas comedias de Lope están llenas de sucesos incoherentes,
que no imprimen por su valor poético mayor perfección al interés
dramático. El dominio, que ejercía Lope en los asuntos que se proponía
desenvolver, era tan grande (como lo prueban innumerables ejemplos) que
intentaba en ocasiones realizar lo imposible, acumulando las fábulas en una
misma obra, y juntando elementos heterogéneos y de todo punto
inconciliables. Reina entonces tal confusión en las escenas, sin espacio ni
facilidad para coexistir las unas al lado de las otras, que se anulan
recíprocamente; por admirable que sea la riqueza de hechos y de pinceladas,
cuando se consideran en sí, se estorban, y son demasiado heterogéneas para
juntarse y componer un todo perfecto. Sus obras religiosas é históricas son
las más propensas á estas faltas. Todos los materiales, que le suministra la
tradición ó la historia, son acogidos en su plan sin omitir el más leve rasgo.
Verdad es que se esfuerza, no ya en yuxtaponer, sino en ordenar y organizar,
alrededor de un centro común, todos estos elementos dispersos; pero lo
imposible lo es también para él: estos materiales heterogéneos, que se
acumulan unos sobre otros, revelan desde luego, sin embargo, que no deben
formar un todo orgánico; las composiciones, en que entran, no ofrecen en su
acción unidad alguna, y el foco de la exposición se oculta con tales
superposiciones ó radios, y han de quedar sin oportuna aplicación ni
aprovechamiento, ó son entre sí contradictorios, ó con la intriga principal.
Otro defecto real, que se ha observado alguna vez en las obras de Lope, es
que precipita el desenlace de sus dramas, sin la preparación debida y sin

causa interior que lo justifique. Entre sus consejos teóricos dice, que, en
cuanto sea posible, se deje á los espectadores en la incertidumbre de cuál
será el término de la fábula; pero abusa á veces de esta opinión literaria, y lo
dilata tan largo tiempo, que nada se vislumbra de él hasta la última escena, y
el nudo no se desata natural, sino forzadamente. Su habilidad en excitar la
atención y de estrechar más y más el enredo de la fábula, es, sin duda,
maravillosa; pero su inclinación á lo raro y extraordinario le hace inventar á
veces enredos, que sólo pueden desatarse destrozando la acción principal.
En otros casos, en que sus dramas nos dejan en el alma un sentimiento de
disgusto, observamos que el poeta, que comienza casi siempre con
atrevimiento y energía incomparable, decae después en el desarrollo de su
obra, ó que, arrastrado por un deseo inmoderado de escribir, ó cediendo á la
necesidad de concluir pronto, no reflexiona en su plan, ni lo madura como
debe.
Estos defectos, sin embargo, se encuentran sólo en una parte,
proporcionalmente reducida, de las comedias de Lope, por cuya razón sería
muy injusto graduar por ellas, en detrimento de su fama, sus talentos
poéticos para las obras dramáticas. Casi todas son irreprensibles, aun bajo
este aspecto, ofreciendo en cambio las pruebas más elocuentes de su buen
sentido poético, y de su completo predominio en todos los elementos, que
desenvuelven y perfeccionan las composiciones destinadas á la escena.
Cuando en la tradición ó en la historia se encuentra un enredo enmarañado
de sucesos y situaciones, un caos confuso que haría vacilar á otro
cualquiera, Lope lo distribuye sin trabajo, separa de él lo superfluo ó
perjudicial, y le imprime orden, enlace y orgánica dependencia. Si se trata
de un hecho aislado, de una anécdota, que apenas ofrecería asunto para una
sola escena, y de la cual se ha de formar un drama, siempre tiene preparada
una invención á propósito, y sabe enlazarla con tanto arte al cimiento en que
descansa, que forma el conjunto más bello y rico que puede desearse. A
quienes presentan á Lope como á un genio puramente inculto, y hablan de
su negligencia y mal método, diremos que el número de sus obras, que se
distinguen por el más esmerado arreglo de las partes que las componen, por
el cálculo más juicioso de los efectos, por su más prudente economía, de
suerte que no hay en ellas escena ni personaje ocioso, no puede compararse
con las escritas por ningún otro poeta, famoso por estas prendas. Algunas

ofrecen en su distribución tal simetría, tal regularidad, tanto cuidado y
previsión, que hay motivo para presumir que ha dominado en su traza la
razón más fría, y que su efecto en el ánimo ha de ser de la misma especie.
No es así, sin embargo, sino que, al contrario, reina en todas ellas tanta
sencillez y naturalidad, que parece, al examinarlas, que su plan ha nacido
por sí mismo en virtud de una ley orgánica interna. Cuando se analizan
estos dramas, y se juntan todos los hilos que forman su complicada
urdimbre, sorprende tanto la delicadeza y superioridad del bosquejo, que no
parece sino que un velo aparente, imprimiendo la animación más natural y
más estrecha, oculta el objeto del poeta. Y esto, en verdad, constituye la
mayor excelencia del arte.
Hasta ahora, reflexionando, en general, en las obras dramáticas de Lope,
nos hemos detenido principalmente en las propiedades, que, en íntimo
enlace con las dotes poéticas, é inseparables de ellas, más bien pertenecen á
la inteligencia y á la razón, que al genio verdaderamente creador, y que
pueden llegar á perfeccionarse, en virtud de la actividad del entendimiento,
de la aplicación y de la práctica constante. La inventiva es, sin embargo, el
don que más brilla en Lope de Vega, esto es, el don concedido sólo al genio.
No entendamos ahora por genio la extensa y mera invención de sucesos y
circunstancias extraordinarias, sino, en su acepción poética más elevada, la
fecundidad de la fantasía en crear asuntos reales, que la obedecen, y
constituyen un solo cuerpo con la idea fundamental de la composición; la
capacidad de deducir diversos sucesos y situaciones, mudanzas y
catástrofes, del desarrollo de los caracteres y de sus choques, y de las
relaciones, que surgen entre los personajes que toman parte en la acción, y
los acontecimientos exteriores. En este punto descuella tan soberanamente
el ingenio de Lope, que, con dificultad, podrá comparársele ningún otro
poeta del mundo antiguo ó moderno. Ya en el número, proporcionalmente
diminuto, de sus obras que existen, parece haber agotado todas las
combinaciones dramáticas posibles, y no haber dejado á sus sucesores otro
recurso que imitarlo; y á quien conozca un número considerable de sus
comedias ha de ocurrírsele, que, cuando lee los dramas de otros poetas,
encuentra á cada paso momentos y situaciones, comprendidas ya en los de
Lope. Hasta en las comedias, que se distinguen por la acumulación de
materiales desordenados, y que son defectuosas en cuanto á su composición,

brilla esta inventiva de un modo deslumbrador; algunas ofrecen una
verdadera mina de los más eficaces resortes dramáticos, y pueden dar
argumentos para varias comedias; estos motivos ó resortes se indican más
bien que se aprovechan ó perfeccionan, aunque no por esto hagan menos
favor al poeta, excitando á un tiempo nuestra censura y nuestra admiración.
Si, pues, la fecundidad de su ingenio, atendiendo á sus infinitas
composiciones, superan á la idea que podemos formarnos del alcance de las
fuerzas de un solo hombre, á lo que es dable esperar de la vida humana,
¡cuánto no ha de maravillarnos la riqueza de imaginación, que se descubre
en todas sus obras! De la misma manera que la naturaleza, tan pródiga en
conceder sus dones, ostenta sin trabajo su fuerza inagotable, así también
derrama Lope, á manos llenas, por todas partes, las creaciones de su
exuberante inventiva, como si fuese tan inagotable como aquélla. Parece un
soberano omnipotente en el maravilloso país de la imaginación, que apura
los ocultos tesoros de este mundo encantado.
Sin embargo, entre las ideas aisladas, que hemos expuesto acerca del
mérito literario de nuestro poeta, nada hemos dicho de otras prendas que lo
adornan; pero, ¡cuán indecible es la gracia y el agrado, de que reviste á sus
imágenes! ¡Cuánta la lozanía y sencillez, que les prestan tan irresistible
atractivo! ¡Cuán arrebatadoras y naturales las simpatías que nos inspiran!
¡Con qué torrente caudaloso de poesía inunda los objetos más
insignificantes, adornándolos con los más bellos colores y con las más
lindas flores! ¡Cuán mágico el poder, con que sabe cerrar el círculo seductor
de la poesía, conmoviendo nuestro corazón, ya con los más suaves acordes,
ya arrastrándonos con su brío y su violencia! ¡Cuánta, cuán viva y delicada
es su jovialidad al lado de la seriedad más grave é imperiosa! ¡Cuánta es la
claridad y la exactitud, con que en sus composiciones se reflejan la vida y la
naturaleza en enérgicos rasgos, ofreciéndonos una fiel imagen del mundo,
de la completa existencia y de los afectos de la humanidad, empleando sólo
el arte en separar las excrecencias y angulosidades de la materia, y
redondeando sus ásperas masas con plástica armonía!
La unión de todas las cualidades necesarias del poeta dramático,
juntamente con el número de obras de primer orden que ha compuesto, es lo
que ha producido la admiración inspirada por Lope á sus coetáneos y á la

posteridad. Muchos poetas dramáticos de notabilísimo mérito han florecido
en España después de Lope: algunos lo han aventajado en ciertas
cualidades, ya en la mayor belleza de los detalles, ya en la regularidad de la
composición, ya, por último, en la estructura externa del plan; pero ninguno
ha reunido en tanto grado las conocidas ya en aquél, ni ninguno ha dejado
tras sí tan copioso número de obras maestras.
En virtud, pues, de sus dotes poéticas y de su inagotable fecundidad,
adquirió nuestro vate su popularidad sin ejemplo y su dominio en el teatro, á
que aluden todos los escritores de su época. Los de toda España y los de
aquellas ciudades, como Nápoles y Milán, Bruselas y Méjico, en que se
hablaba la lengua castellana, resonaban con su fama, y casi no contaban con
otro repertorio que con el de sus obras: todos se sorprendían al observar,
que, después de haber arrebatado al público con sus innumerables comedias,
jamás se agotase su inventiva, y que escribiese otra y otra; los espectadores
esperaban siempre de él algo nuevo y mejor, y nunca defraudaba sus
esperanzas. Pero Lope también (y esto explica lo caro, que fué á sus
compatriotas y la principal causa del éxito prodigioso de sus obras) fué
siempre español. Pensaba y sentía, amaba y odiaba lo mismo que su país;
conocía todos los tonos, que habían de conmover más profundamente el
corazón de sus conciudadanos, y sabía formar con ellos los más gratos
acordes; no le eran extraños ninguno de los medios capaces de granjearse
sus simpatías; apoderábase de todos los elementos poéticos, predominantes
en la tradición y en la historia, en las creencias y en la vida de su pueblo;
llevaba al teatro todas las fuentes de poesía, que manaban del suelo español,
poseyendo el arte de comunicar nueva vida á las antiguas y desfiguradas
leyendas de épocas anteriores, utilizándolas en infundir ardor y fuerza en el
sentimiento nacional. Cuando los españoles contemplaban así su propia
imagen; cuando conocían de esta manera los célebres y culminantes sucesos
de los tiempos pasados, y los más grandiosos é interesantes de los presentes
en el brillante espejo de su poesía, ¿cómo no habían de agradecerlo al poeta,
cómo no admirarlo, cuando por su mediación veían elevarse tan alto el
pueblo á que pertenecían?
Si, descendiendo ahora de lo general á lo particular, echamos una ojeada á
las diversas obras dramáticas de Lope, no nos será dable dejar de

maravillarnos al recordar la infinita variedad de asuntos que ha manejado, y
de alabar la gran diversidad de formas dramáticas que en ellas se
encuentran. Antójasenos su teatro un mundo lleno de incomparable riqueza
de fenómenos, así externos como internos. Acaso no haya en la historia y en
la tradición de todos los pueblos antiguos y modernos, asunto alguno de
índole dramática, que no haya manejado; lleva á la escena los más
transcendentales sucesos de Estado y las guerras más encarnizadas, á la vez
que las discusiones más sutiles de la teología escolástica, y argumentos, que
serían imposibles para otros, se convierten en dramas en sus manos. Ningún
teatro de ninguna nación ofrece ejemplo de clase ó especie dramática, cuyo
tipo no se halle en sus obras[192]. Pero justamente esta misma variedad, que
en ellas se observa, dificulta en sumo grado la realización de nuestro
propósito de trazar un bosquejo del teatro de Lope, sin olvidar el todo por
las partes ó las partes por el todo, y sin traspasar tampoco los límites que
nos señalamos. El análisis y prolija crítica de algunas obras aisladas, nos
daría, seguramente, una idea incompleta de todo su repertorio, y, por el
contrario, si bajo puntos de vista generales tratáramos de muchas
producciones suyas, nos expondríamos á no conocerlas en concreto. Este
último, sin embargo, sin apartarnos de nuestro propósito, y en cuanto nos
sea posible, es el fin que nos guía; y para mayor claridad clasificaremos en
sus varias especies los dramas de nuestro poeta, ya con arreglo á su asunto,
ya á la manera de desenvolverlo. Los datos aislados que ofrecemos de cada
una de ellas, serán naturalmente muy compendiosos, más bien con el objeto
de dar á conocer al lector, en general, ciertos argumentos manejados por
Lope, que la forma dramática que los caracteriza.

Este libro se acabó de imprimir
en Madrid, en casa de
Manuel Tello, el día
31 de Agosto del
año de
1886.

NOTAS:

[1] Al menos es cierto que las noticias sobre la vida y obras
de Cervantes, que se hallan en las modernas ediciones
francesas y alemanas de Don Quijote, adolecen de tan
groseros errores, que serían imperdonables, aun sin la
existencia anterior de tan concienzudos trabajos.
[2] Créese que el romance sobre los celos, de que habla en
su Viaje al Parnaso, es el del Romancero, que comienza:
Yace donde el sol se pone. (Véase el Romancero de Ochoa,
pág. 508.)
[3] Prólogo á las Novelas.

[4] Parte de lo que le sucedió en el servicio militar y en el
cautiverio, de que hablamos, se halla entretejido en su
novela de El cautivo; pero es un error, en que han incurrido
casi todos sus biógrafos, pensar que cuanto en ella cuenta es
suyo y verdadero. Navarrete es el primer crítico que lo ha
negado, fundando la biografía de Cervantes en documentos
históricos. En nuestra narración seguimos generalmente á
aquel autor, no siéndonos posible indicar con minuciosidad
las pruebas históricas que nos han servido en toda ella, que
pueden verse en los Apéndices del excelente trabajo de
Navarrete.
[5] Dos tentativas semejantes de cristianos cautivos describe
él en la comedia titulada El trato de Argel.
[6] Cervantes, Los baños de Argel, jornada 3.ª—Mármol,
Vida del P. Gracián, parte 2.ª, cap. 7.º, pág. 80.—Haedo,
diálogo 2.º, fol. 154.
Gallardo inserta, en el núm. IV de su Criticón, el extracto
de una relación inédita de cierto Diego Galán, acerca de su
cautiverio en Argel, el cual habla con este motivo de las

representaciones con que pasaban el tiempo los esclavos
cristianos. Por el año de 1589, según se dice en el
documento indicado, lograron los españoles, que se
encontraban en el campamento del Pachá, que se les
concediese licencia para poner en escena una comedia sobre
la rendición de Granada. Ya se habían distribuído los papeles
y preparádose arneses de cartón y espadas de madera para
este objeto, cuando el encargado del papel del rey Fernando
puso en gran peligro la vida de sus compañeros y la suya
propia. No contento con esas armas de juguete, consiguió
que el capitán de un buque inglés, anclado en el puerto, le
proporcionara un capacete, una espada y una armadura; se
descubrió su proyecto, y corrió por la ciudad el rumor de
que se habían conjurado los esclavos para rebelarse, siendo
esto causa de que el populacho enfurecido asesinara á
muchos cristianos. Llegó también este suceso á oídos del
Pachá, que dió tormento á algunos esclavos para obligarlos á
declarar la verdad, convenciéndose al fin de que sólo habían
tratado de representar una comedia; pero se vió, no obstante,
en la necesidad de entregar seis españoles á la amotinada
chusma de Argel, que les dió una muerte horrorosa.
[7] V. á Navarrete, pág. 366.

[8] Del testimonio de D. Antonio de Sosa se deduce que
Cervantes escribió versos en Argel. V. á Navarrete, pág. 56.
[9] Suárez de Figueroa, Plaza universal.—Rojas, l. c.—
Cervantes, Prólogo á las com. y Viaje al Parnaso.
[10] Sirvan de prueba las líneas siguientes, que pueden ser
aumentadas con nuevos datos: La gitanilla de Madrid sirvió
á Montalbán y á Solís para componer dos piezas de igual
nombre.
La ilustre fregona, para una de igual título de Lope de
Vega, otras dos de Vicente Esquerdo y Cañizares, y La hija
del mesonero, de Diego de Figueroa y Córdova.

El licenciado Vidriera, para otra de igual título de Moreto.
La señora Cornelia, á Tirso de Molina para su comedia
Quien da luego da dos veces.
El celoso extremeño, para dos de igual título de Lope y
Montalbán.
La fuerza de la sangre, para la de igual nombre de Guillén
de Castro.
En las literaturas extranjeras encontramos las imitaciones
siguientes:
La force du sang, de Hardy.
L'amant liberal, de Bouscal y de Bey, y una tragicomedia
de Scudery.
Les deux pucelles, de Rotrou, de Las dos doncellas de
Cervantes.
The spanish gipsy, de Midleton Rowley, de La gitanilla y
La fuerza de la sangre.
Love's Pilgrimage, de Beaumont y Fletcher, de Las dos
doncellas.
The chances, de los mismos, de La señora Cornelia.
Del Don Quijote salieron: Don Quijote de la Mancha, de
Guillén de Castro, y otra comedia de Calderón, que se ha
perdido; Los invencibles hechos de Don Quijote, de
Francisco de Ávila (en el tomo VIII del teatro de Lope); El
curioso impertinente, de Guillén de Castro; Las bodas de
Camacho, de Meléndez Valdés; Don Quichotte de la
Manche, deux parties, de Guerin de Bouscal; Sancho
Pança, de Du Fresny; Le curieux impertinent, de De
Brosse; una comedia de igual título de Destouches, y
Sancho Pança gouverneur, de Dancourt.
[11] Como es interesante conocer las localidades en que han
vivido famosos personajes, paréceme oportuno extractar
algunas noticias de unos artículos excelentes sobre la
topografía de Madrid, publicadas por Mesonero Romanos en
El Semanario Pintoresco. Cervantes habitó, en varias épocas
de su vida, en la plazuela de Matute, detrás del Colegio de

Loreto; en la calle del León, número 9 antiguo y 8 moderno;
en el año de 1614, como consta del apéndice del Viaje al
Parnaso, en la calle de las Huertas, frente á las casas que
acostumbraba habitar el príncipe de Marruecos, cerca del
ángulo de la calle del Príncipe, quizás en el núm. 16
moderno; murió al fin en la calle del León, manzana 228,
núm. 20 antiguo y 2 moderno: esta casa fué derribada en el
año de 1833, levantándose en su solar una nueva con un
busto de Cervantes y una inscripción, cuya casa tiene su
entrada por la calle de Francos, en cuya esquina se
encuentra. Esta última calle, en donde vivió también Lope
de Vega, lleva hoy el nombre de calle de Cervantes, que
debía corresponder á la calle del León, puesto que la puerta
de la casa en donde vivía nuestro gran poeta tenía su entrada
por ésta.
[12] Dice que las comedias llegaron á un alto grado de
perfección desde que se representaron en los teatros de
Madrid su Trato de Argel, La destrucción de Numancia y La
batalla naval, en las cuales redujo á tres las cinco jornadas
que se usaron hasta entonces. Añade que él fué el que indicó,
ó más bien el primero que sacó á la escena los pensamientos
y afectos más ocultos del alma, llevando al teatro personajes
alegóricos con aplauso y general alegría de los espectadores,
y que escribió en este período sobre veinte ó treinta
comedias, que fueron representadas sin el acompañamiento
de cohombros y otros frutos arrojadizos de la misma
especie, pasando sin silbidos, gritos ni alborotos.
[13] Viaje al Parnaso; adjunta; Don Quijote, tomo I, cap.
48.
[14] Rojas dice que es de la época que las comedias de La
Cueva.
[15] La Numancia, todavía á la antigua usanza, se divide en
cuatro jornadas, al paso que La batalla naval sigue la nueva

de tres. Cervantes, como hemos visto más arriba, pretendía
ser el autor de esta novedad; mas para que hablase con
razón, era preciso que lo hubiese hecho lo más pronto en la
época de Virués, ó lo que es lo mismo, no antes de 1585.
[16] La suposición de que esta comedia es idéntica á La
gran Sultana, impresa después, es falsa, puesto que la última
se funda en un suceso que ocurrió á principios del siglo
XVII. (V. á Navarrete, Vida de Cervantes, página 360.)
[17] Comedias de Lope de Vega, tomo XIV: Madrid, 1620.

[18] Hállase El mercader amante en El Norte de la poesía
española: Valencia, 1616, y La enemiga favorable en el
tomo V (apócrifo) de las Comedias de Lope de Vega.
[19] «Algunos años há (dice en el Prólogo de sus comedias),
que volví yo á mi antigua ociosidad, y pensando que aún
duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví á
componer algunas comedias; pero no hallé pájaros en los
nidos de antaño: quiero decir, que no hallé autor que me las
pidiese, puesto que sabían que las tenía, y así las arrinconé
en un cofre, y las consagré y condené al perpetuo silencio.
En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara, si
un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se
podía esperar mucho, pero que del verso nada; y si va á decir
la verdad, cierto que me dió pesadumbre el oirlo, y dixe
entre mí: O yo me he mudado en otro, ó los tiempos se han
mejorado mucho, sucediendo siempre al revés, pues siempre
se alaban los pasados tiempos. Torné á pasar los ojos por mis
comedias y por algunos entremeses míos, que con ellas
estaban arrinconados, y vi no ser tan malas, ni tan malos,
que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquel
autor, á la luz de otros autores menos escrupulosos y más
entendidos. Aburríme, y vendíselas al tal librero, que las ha
puesto en la estampa, como aquí se las ofrece: él me las
pagó razonablemente; yo cogí mi dinero con suavidad, sin

tener cuenta con dimes y diretes de recitantes: querría que
fuesen las mejores del mundo, ó á lo menos razonables: tú lo
verás (lector mío), y si hallares que tienen alguna cosa
buena, en topando á aquél mi maldiciente autor, díle que se
enmiende, pues yo no ofendo á nadie, y que advierta que no
tienen necedades patentes y descubiertas; y que el verso es
el mismo que piden las comedias, que ha de ser de los tres
estilos el ínfimo, y que el lenguaje de los entremeses es
propio de las figuras que en ellos se introducen; y que para
enmienda de todo esto le ofrezco una comedia, que estoy
componiendo, y la intitulo: El engaño á los ojos, que (si no
me engaño) le ha de dar contento. Y con esto Dios te dé
salud, y á mí paciencia.»
[20] En la segunda jornada salen dos figuras de ninfas,
vestidas bizarramente, cada una con su tarjeta en el brazo: en
la una viene escrito Curiosidad, en la otra Comedia.
«Curiosidad. ¿Comedia?
Comedia. Curiosidad,
¿Qué me quieres?
Curiosidad. Informarme,
Qué es la causa porque dexas
De usar tus antiguos trajes,
Del coturno en las tragedías,
Del zueco en las manuales
Comedias, y de la toga
En las que son principales:
Cómo has reducido á tres
Los cinco actos, que sabes,
Que un tiempo te componían
Ilustre, risueña y grave:
Ahora aquí representas,
Y al mismo momento en Flandes:
Truecas, sin discurso alguno,
Tiempos, teatros, lugares:

Véote, y no te conozco:
Dame de ti nuevas tales,
Que te vuelva á conocer,
Pues que soy tu amiga grande.
Comedia. Los tiempos mudan las cosas
Y perfeccionan las artes;
Y añadir á lo inventado,
No es dificultad notable.
Buena fuí pasados tiempos,
Y en éstos, si los mirares,
No soy mala, aunque desdigo
De aquellos preceptos graves,
Que me dieron y dejaron.
En sus obras admirables
Séneca, Terencio y Plauto,
Y otros griegos que tú sabes.
He dexado parte de ellos,
Y he también guardado parte,
Porque lo quiere así el uso,
Que no se sujeta al arte.
Ya represento mil cosas,
No en relación, como de antes,
Sino en hecho, y así es fuerza
Que haya de mudar lugares.
Que como acontecen ellas
En muy diferentes partes,
Vóime allí donde acontecen,
Disculpa del disparate.
Ya la comedia es un mapa,
Donde no un dedo distante
Verás á Londres y á Roma,
A Valladolid y á Gante.
Muy poco importa al oyente,
Que yo en un punto me pase
Desde Alemania á Guinea,
Sin del teatro mudarme.

El pensamiento es ligero;
Bien pueden acompañarme
Con él, do quiera que fuere,
Sin perderme ni cansarme.»
[21] He aquí los requisitos necesarios en un buen cómico,
tales como los expresa Urdemalas en la jornada tercera de
dicha comedia (Madrid, 1749, tomo II, página 289):
«De gran memoria primero;
Segundo, de suelta lengua;
Y que no padezca mengua
De galas es lo tercero.
Buen talle no le perdono,
Si es que ha de hacer los galanes:
No afectado en ademanes.
Ni ha de recitar con tono.
Con descuido, cuidadoso:
Grave anciano: joven presto:
Enamorado compuesto:
Con rabia si está celoso.
Ha de recitar de modo,
Con tanta industria y cordura,
Que se vuelva en la figura
Que hace, de todo en todo.
Á los versos ha de dar
Valor con su lengua experta;
Y á la fábula que es muerta,
Ha de hacer resucitar.
Ha de sacar con espanto
Las lágrimas de la risa,
Y hacer que vuelvan con risa
Otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
Que él mostrare, todo oyente

Le muestre; y será excelente
Si hace aquesto el recitante.»
[22] Cuatro han sido traducidos al alemán, y se hallan en mi
Spanischen Theater: Francfort, a. M. 1845, tomo I.
[23] Sedano, Parnaso español, tomo VI.

[24] Aparecieron impresas por primera vez en el tomo VIII
de El Parnaso español.
[25] Tales son dos tragedias, tituladas Dido y La destrucción
de Constantinopla, de Gabriel Lasso de la Vega, impresas en
su Romancero: Alcalá, 1587. (V. Los hijos ilustres de
Madrid.)
Las tragedias de Gabriel Lasso de la Vega, que yo he leído
después, son, sin duda, muy parecidas á las de Virués. El
tomo, que las contiene, lleva el título de Primera parte del
Romancero y Tragedias de Gabriel Lasso de la Vega, criado
del Rey N. S. Natural de Madrid: Alcalá de Henares, en casa
de Juan Gracian, año de 1587. Constan las dos de tres
jornadas, y están escritas en diversas medidas métricas,
como octavas, tercetos, silvas, quintillas, etc. La tragedia de
Honra de Dido restaurada, expone las pretensiones
amorosas de Yarbas, rey de Mauritania, para obtener la
mano de la reina de Cartago, y la muerte de ésta. En la
Tragedia de la ruyna de Constantinopla, cabeza del imperio
Griego, por Mahometo Solimán, Gran Turco, figuran
muchos personajes alegóricos, como la imagen de la
república, la discordia, la envidia y la ambición.
Entre los dramas, que precedieron á la nueva forma
dramática, que dió á la comedia Lope de Vega, merecen
también mencionarse La comedia jacobina, en tres actos, en
el Libro de poesía Christiana, moral y divina, compuesto
por el Dr. Fr. Damian de Vegas: en Toledo, por Pedro
Rodriguez, 1590; además esta otra, que sólo se encuentra

manuscrita: Fiestas Reales de justa y torneo, pleito sobre la
iglesia, sacerdocio y reino de Christo. Farsa en cinco actos,
en verso, por Fr. Miguel de Madrid. Al fin dice: Fecha en
Nuestra Señora del Parral (de Segovia) á 13 de abril de
1589 años.
En la rica y valiosa colección de comedias antiguas
manuscritas, que forman la joya más preciosa de la
biblioteca del duque de Osuna, se encuentran los siguientes
manuscritos de comedias antiguas de índole popular:
Las burlas de Benytico. En la cubierta, y del propio puño y
letra, se lee claramente el año de 1586.
El cerco y libertad de Sebilla por el Rey Don Fernando el
Santo; al fin se lee: «A gloria de dios se representó en
Balladolid por Villegas, autor de Comedias, año de 1595. Es
de Luis de Venabides este original.»
Comedia de El tirano Corbanto. En la cubierta se leen
estas curiosas palabras: «Perdone V., señor venavides, por la
tardanza que no emos podido mas: aquí llevan esta comedia
del Rey corvanto y la otra del Gigante Goliat, y acá queda la
comedia de leandro. Procurarse á enviar antes de Pasqua con
el primer mensagero que ubiere, que por no estar sacado mas
de la comedia no se envia. Ella estará allá á mas tardar El
Viernes ú el Sábado. De Peñafiel á quatro de mayo de 1585
años.»
[26] Uno de estos Morales, aunque no se sepa cuál de ellos,
fué el autor de una comedia famosa titulada El conde loco,
de la misma época, según apunta Rojas, que las tragedias de
Virués. (V. á Navarrete, V. de C., página 530.)
[27] Pellicer, pág. 121.—Mariana, de spectactulis, capítulo
15.

[28] En un libro muy raro, escrito á fines del siglo xvi (la
licencia de la impresión es de 1600), se encuentran algunas
observaciones dramáticas, dignas, á mi juicio, de ser
conocidas, porque prueban que, en este tiempo, los nombres
técnicos, que después se usaron comunmente para distinguir
las diversas especies de comedias, tenían en esta época una
significación incierta. El libro es éste:
Cisne de Apolo de las excelencias y dignidad y todo lo que
al Arte poetico y versificatorio pertenece. Los metodos y
estylos que en sus obras deve seguir el poeta, por Luys
Alfonso de Carvallo, Clerigo: Medina del Campo, 1602.
«Pagina 124 a. Si comprehender quisiesemos todo lo que á
la comedia pertenece, á su traza y orden, mucho avria que
decir, y seria nunca acabar el querer decir los subtiles
artificios y admirables trazas de las comedias, que en nuestra
lengua se usan, especialmente las que en nuestro tiempo
hacen con tan divina traça enriqueciendolas de todos los
géneros de flores, que en la poesia se pueden imaginar y
porque desta materia sera mejor no decir nada que decir
poco, solo dire lo que en comun y generalmente deve tener
la comedia, que son tres partes principales, en que se divide,
las cuales se llaman en griego Prothesis, Epithasis y
Catastrophe, que son, como en todas las cosas humanas, la
ascendencia, existencia y decadencia. Aunque estas son las
partes principales, que en si tiene la Comedia, con todo se
suele dividir en quatro ó cinco jornadas. Pero lo mejor es
hazer tres jornadas solamente, una de cada parte de las
principales. Jornada es nombre Italiano, que quiere decir
cosa de un dia, porque giorno significa el dia. Y tómase por
la distincion y mudança, que se hace en la Comedia de cosas
sucedidas en diferentes tiempos y dias, como si queriendo
representar la vida de un Santo hiciesemos de la niñez una
jornada, de la edad perfecta otra, y otra de la Vejez.

La loa ó prologo de la Comedia, que otros llaman introito ó
faraute, no es parte de la Comedia, sino distinto y apartado,
y asi dire aora lo que del se puede dezir. Al principio de cada
Comedia sale un personage á procurar y captar la
benevolencia y atencion del auditorio, y esto haze en una de
cuatro maneras; comendativamente, encomendando la
fábula, historia, poeta ó autor que la representa. El segundo
modo es relativo, en el cual se zayere y vitupera el
murmurador ó se rinde gracias á los benévolos oyentes. El
tercer modo es argumentativo, en el qual se declara la
historia ó fábula que se representa, y este con razon en
España es poco usado, por quitar mucho gusto á la Comedia,
sabiendose antes que se represente el suceso de la historia.
Llámase el quarto modo misto, por partipar de los tres ya
dichos; llamaronle introito por entrar al principio; faraute
por loa, en la Comedia, al auditorio ó festividad, en que se
traze. Mas ya le podremos asi llamar, porque han dado los
poetas en alabar alguna cosa, como el silencio, un número,
lo negro, lo pequeño, y otras cosas, en que se quieren señalar
y mostrar sus ingenios, aunque todo deve ir ordenado al fin
que yo dixe, que es captar la benevolencia y atencion del
auditorio.
«Auto es lo mismo que Comedia, que del nombre la hizo
Acto: se deriva y llamase propiamente auto cuando ay
mucho aparato, invenciones y aparejos; y farsas, cuando ay
cosas de mucho gusto aunque se tome comunmente por la
propia compañía de los que representan. Al fin Comedia se
llama escrita, Auto representada; y farsa la comunidad de los
representantes.»
[29] V. la pág. 166 del tomo I.

[30] Juvenal, Sat. XI, v. 162.—Martial, lib. III, epístola 63,
v. 5, lib. I, ad Taranium et passim.—Plin., libro I, epíst. 15.
—González de Salas, Ilustración á la Poética de Aristóteles,
sección 8.ª

[31] Jovellanos, Memoria sobre las diversiones públicas:
Madrid, 1812, pág. 17.
[32] V. á Raynouard, Choix, etc., II, 242, 244, v. 40.

[33] Lope de Vega, Dorotea, tomo I.—Pellicer, Notas al
Don Quijote.
[34] Rojas, l. d., l. c.

[35] Jovellanos, l. c., 54.

[36] Nombre de otro baile.

[37] «Les entreactes étaient mêles de danse au son des
harpes et des guitarres. Les comediennes avaient des
castagnettes et un petit chapeau sur la tête. C'est la costume
quand elles dansent, et lorsque c'est La Sarabande il ne
semble pas qu'elles marchent, tant elles coulent legèrement.
Leur manière est toute differente de la nôtre; elles donnent
trop de mouvement á leurs bras, et passent souvent la main
sur leur chapeau et sur leur visage avec une certaine grâce
qui plaît assez. Elles jouent admirablement bien les
castagnettes.» Relation du voyage á Spagne de la comtesse
d'Aulnoy: A la Haye, 1705.
[38] V. La ilustre fregona, de Cervantes.

[39] González de Salas, Ilustración á la Poética de
Aristóteles, sección 8.ª
[40] Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas
y polos que se han compuesto para cantar á la guitarra, por
D. Preciso: Madrid, dos tomos. Tomo I, página 12.
[41] Poesías de Francisco de Quevedo: Bruselas, 1670, tomo
III, pág. 233.—Joco-serias, burlas veras ó reprehensión
moral y festiva de los desórdenes públicos, en doce
entremeses representados y veinticuatro cantados. Van

insertas seis loas y seis jácaras, que los autores de comedias
han representado y cantado en los teatros de ésta corte, por
Luis Quiñones de Benavente: Madrid, 1645.
[42] V. las Obras líricas y cómicas de D. Antonio Hurtado
de Mendoza: Madrid, 1728, págs. 145 y siguientes.
[43] Así lo prueban claramente los ejemplos siguientes:

«Nace amor como planta
En el corazón;
El cariño la riega,
La seca el rigor.
Y si se arraiga,
Se arranca al apartarle
Parte del alma.
Pensamiento que vuelas
Más que las aves,
Llévale ese suspiro
A quien tú sabes;
Y dile á mi amor
Que tengo su retrato
En mi corazón.
A la rama más alta
De tu amor subí;
Vino un aire contrario
Y al suelo caí;
Que esto sucede
Al que en alas de cera
Al sol se atreve.»
[44] V. las Poesías de D. Alberto Lista, primero que las ha
compuesto.
[45] Memorias de la Academia de la Historia, tomo VI,
ilustr. 5.ª—Prescott, History of the reign of Ferdinand and
Isabella, tomo III, pág. 484.

[46] Campomanes, Discurso sobre la educación popular de
los artesanos, tomo II, pág. 472.—Bernardo Ward, Proyecto
económico sobre la población de España, tomo II, cap. 3.º—
L. Marineo, Cosas memorables: Alcalá, 1539, págs. 11 y 19.
—Navagiero, Viaggio fatto in Spagna et in Francia:
Vinegia, 1563, fols. 26 y 35.
[47]Campomanes, II, 140.—Pragmáticas del reino, fol.
146.—Turner, History of England, vol. IV, pág. 90.
[48] V. el Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las bellas artes en España, por J. A. Ceán
Bermúdez: Madrid, 1800.
[49] Ad Franciscum Vergaram (1527): Hispania vestra
quum semper et regionis amœnitate fertilitateque, semper
ingeniorum eminentium ubere proventu, semper bellica
laude floruerit, quid desiderari poterat ad summam
felicitatem, ut nisi studiorum et eruditionis adjungeret
ornamenta, quibus aspirante Deo paucis annis sic effloruit,
ut cœteris regionibus quamlibet hoc decorum genere,
prœcellentibus vel invidiœ queat esse vel exemplo.—A
Francisco Vergara: de tal manera floreció siempre vuestra
España por la amenidad y fertilidad de su suelo, por la
fecundidad y abundancia de sus ingenios eminentes y por
sus glorias bélicas, que sólo le faltaba, para alcanzar la
suprema felicidad, añadir á esos timbres los de las ciencias y
las letras, en las cuales ha adelantado de tal suerte, con
ayuda de Dios, que á todas las demás regiones, notables en
este sentido por sus progresos, puede servir ya de envidia ó
de ejemplo.—(T. del T.)—Erasmi, epístola, página 977. V.
también la pág. 755.
[50] Memorias de la Academia de la Historia, tomo VI,
ilustr. 16.—Lampillas, Letteratura Spagnuola, tomo II, págs.
382 y siguientes y 792 y siguientes.—Marineo, Cosas
memorables, fol. 11.—Semanario erudito, tomo XVIII.

[51]Clemencín, Elogio de la reina Isabel.—Méndez,
Typografía española, págs. 35 y siguientes.
[52] Merece observarse que las absurdas creencias en
encantamientos, que tan extendidas estuvieron en Alemania,
Inglaterra y Francia hasta hace poco, no se admitieron
generalmente en España, mirada de ordinario como patria de
toda superstición. En la época, en que se quemaban á
millares hechiceros alemanes y era un delito dudar siquiera
de los pactos con el diablo, se burlaban los españoles de
estas cosas, mirándolas como delirios y engaños de la plebe.
Véase el Coloquio de los perros y el Licenciado Vidriera, de
Cervantes, y las comedias de Lope de Vega y de Agustín de
Salazar, tituladas El caballero de Olmedo y La segunda
Celestina. En la primera se dice así:
«No creo en hechicerías,
Que todas son vanidades:
Quien concierta voluntades
Son méritos y porfías.»
Y en la última se lee la siguiente:
«Pues, Tacón, así son toda;
Y no que tengan te asombres
Con los necios opinión,
Porque las brujas lo son
Porque son tontos los hombres.»
[53] Jovellanos, Memorias sobre las diversiones públicas,
pág. 36.—Navarrete, Vida de Cervantes, págs. 113 y 456.
[54] Dice así Lope de Vega en el tomo XV de sus Comedias,
en la dedicatoria á D. Rodrigo de Tapia, caballero de
Santiago, de la titulada El ingrato arrepentido: «Las
acciones de una plaza no son inferiores á las justas y torneos
de á caballo, antes bien de más gallarda osadía, por la
ferocidad del enemigo; que un caballero que en una justa

acomete armado á su contrario, si bien lleva el peligro, de
quien fué lastimoso ejemplo el rey de Francia, y se celebra
con razón la censura de aquel hermano del turco que dijo
que para veras era poco y para burlas mucho, no le tiene
tan grande como esperando un toro: la destreza, ánimo y
valentía con que vuestra merced acometió y rindió la fiereza
del más bravo que ha visto el Tajo ni creado Jarama en sus
riberas pareció á los ojos de S. M., de SS. AA. y de toda esta
corte una acción digna de tales años, de tales ascendientes y
de tales obligaciones que, acompañado de tales galas, me
obligó aquel mismo día á provocar las musas, con envidia de
otras plumas», etc.
[55] Mariana, De rebus hispanicis, lib. XI, caps. 13 y 14.—
Andrés Mendo, De ordinibus equestribus.—Caro de Torres,
Historia de las órdenes militares de Santiago, Calatrava y
Alcántara: Madrid, 1629.
[56] Calderón, por ejemplo, se inspiró en El Caballero del
Febo para escribir su Castillo de Lindabridis; en el
Fierabrás, para componer su Puente de Mantible;
Montalván, en El Palmerín de Otiva, para escribir su
comedia de igual título, etc.
[57] Séanos lícito aludir aquí, de paso, á un arte que llegó en
España á grande altura, y de la cual apenas tratan los
historiadores que han escrito hasta ahora de este punto.
Hablamos de la escultura de color en madera, que produjo
innumerables obras en toda la Península, y principalmente
en las provincias meridionales. Las mejores son del siglo
xvii, en que florecieron muchos insignes maestros, como
Montañés, Alonso Cano, Bernardo de Mora, y Pedro y
Alonso de Mena. Obras maestras de esta especie, tan
notables por la perfección de su escultura como por su color
puro y de buen gusto, se hallan en Sevilla (en el hospital de
la Caridad, la Cartuja, etc.), y en Granada (en San Jerónimo
y en el nuevo Museo provincial).