Shakespeare und die Bacon-Mythen (German) Kuno Fischer 404 downloads.pdf

古腾堡计划电子书：莎士比亚与培根神话

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书名：莎士比亚与培根神话
作者：库诺·费舍尔
发布日期：2004年10月1日 [电子书编号#6736]
最新更新日期：2020年12月29日
语言：德语
更多信息及格式：www.gutenberg.org/ebooks/6736
制作团队：德尔芬·莱托、大卫·斯塔纳以及在线分布式校对团队

*** 古腾堡计划电子书《莎士比亚与培根神话》开始 ***

由德尔芬·莱托、大卫·斯塔纳以及在线分布式校对团队共同制作。

莎士比亚与培根神话

专题演讲

1895年4月23日在魏玛德国莎士比亚协会全体会议上发表

演讲者：库诺·费舍尔

前言

这篇演讲在发表之后，立即刊登在《Allgemeine Zeitung》的第105-107期附录中。口头演讲的内容被完整地记录在印刷版中，但印刷版中包含了一些在口头演讲中被省略的论述（包括正文下方的所有注释）。

我需要阐明、解释并驳斥一种错误的观念，而我以完全客观的态度完成了这一任务，没有加入任何个人性的争论；甚至在口头演讲中，我也刻意没有提及任何与当代德国相关的人名。

“培根理论”最年轻且堪称最系统的代表人物在其著作的结尾处声称，虽然我写过一部关于培根的优秀著作，但却“根本不知道‘科学的进步’这一概念其实出自《莎士比亚》”。面对这样的评价，我自然感到有必要要么掌握这些“见解”，要么证明它们不过是虚妄的幻想罢了。这正是在我演讲的最后一部分所完成的。

海德堡，1895年5月。

K. F.

目录

I. 莎士比亚之谜与莎士比亚神话

II. 培根之谜 1. 从缺乏证据中得出的结论 2. 培根与莎士比亚 3. 正反两方的观点

III. 培根神话的第一种类型 1. 作为《诺森伯兰手稿》来源的培根 2. 作为神秘诗人的培根——那首十四行诗 3. 作为危害国家的诗人的培根 4. 以其他名字出现的培根

IV. 作为戏剧历史学家的培根

V. 培根神话的第二种类型 1. 作为《威尼斯商人》作者的培根 2. 《三个无用之人》的结局 3. 作为奥赛罗的培根 4. 作为阿拉贡的凯瑟琳、沃尔西以及其他堕落人物的培根

VI. 培根神话的第三种类型 1. 作为《普罗穆斯》作者的培根 2. 《普罗穆斯》作为《罗密欧与朱丽叶》的来源 3. 这些作品的比较

VII. 培根的神秘著作：神话还是骗局？

VIII. 培根神话的巅峰 1. 作为哲学诗人的培根 2. 作为寓言剧创始人的培根 3. 第一部作品的起源

《哈姆雷特》中的独白——作为自然科学诗歌的巅峰之作
4. 普洛斯佩罗与潘

IX. 不加批判的极致表现
X. 培根对莎士比亚的评价
1. 培根与他所处时代的戏剧
2. 培根的学派与伏尔泰

XI. 德国的莎士比亚评论
1. 莱辛与伏尔泰
2. 歌德
3. 歌德与席勒

一、莎士比亚之谜与莎士比亚神话

当我收到邀请，要在今日于魏玛的德国莎士比亚协会发表庆祝演说时，最近有一本内容丰富、图文并茂且极为珍贵的著作问世了。这部作品在当时的文学界引起了广泛关注；尽管至今已过去近一年，但在这个发展迅速的时代里，它依然没有被遗忘。该书的标题为《莎士比亚之谜》，书页上还有一幅男子的肖像，似乎在向所有读者宣告这个谜团：“我就是他！这就是创作了《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《凯撒大帝》、《科利奥兰纳斯》等作品的那个人的模样！”然而，那幅画像其实是培根的头部形象，是根据一位荷兰画家在1618年为当时英国的大法官所画的肖像而绘制的。
[脚注：埃德温·博尔曼，《莎士比亚之谜》。莱比锡，E.博尔曼自我出版社，1894年。]

正如真理一样，人类的错误一旦进入公众视野，也必须经历各种论证过程，直到真理彻底胜出，而错误则彻底失败。所谓的“培根理论”，即认为那些以莎士比亚之名流传下来的著名作品的真正作者并非威廉·莎士比亚，而是弗朗西斯·培根，这一观点……

这一争论可追溯至其近四十年的文学生涯。在20世纪后半叶，没有哪一场文学争议能像这场争论那样引起如此广泛的关注，也沒有哪场争论能促使如此多的人参与讨论。早先，恐怕没人会认为这个问题会被认真提出来。

当然，当时担任斯图加特图书馆馆长的A. Gfrörer早在五十多年前就曾口头表示，半个世纪之后，人们将会像讨论《威廉·泰尔》那样来讨论威廉·莎士比亚。不过，Gfrörer并非先知，而且他的观点极其多变。他从一个极度不信奉新教的基督徒，变成了十年后的一个狂热的天主教徒（1853年）。

早在1884年，关于培根与莎士比亚之争的各类文献就已经大量出现，其数量高达255篇。其中161篇来自美国，69篇来自英国；117篇支持莎士比亚是作者的观点，73篇则持相反意见。而在前一年（1883年），仅有关于这个问题的著作就有61篇[脚注：《培根与莎士比亚之争的文献目录》，W. H. Wyman著，辛辛那提，P. G. Thomson出版社，1884年。]

探究这种奇特、错误且如今如此普遍的观念的起源、形成方式及传播途径，并分析其依据、证据及结果，无疑是一个有趣的话题，也值得莎士比亚爱好者及研究者们关注。为何在19世纪后半叶——这个被恰当地称为“批判时代”的世纪里——会突然出现“莎士比亚之谜”这一观念呢？

有人撰写关于“莎士比亚神话”的书籍，试图证明诗人威廉·莎士比亚其实是一个虚构人物——本·琼森所谓“埃文河畔的美丽天鹅”不过是出于虚伪的目的而歌颂他罢了。实际上，威廉·莎士比亚不过是沃里克郡的一个农家少年，后来在斯特拉特福德成为了一个粗鲁卑劣的肉贩。在经历了一连串愚蠢又恶劣的青春恶作剧、一段仓促而不幸的婚姻、以及偷猎和撰写恶意小册子等行为之后，他不得不离开故乡。他穷困潦倒地来到伦敦，在泰晤士河沿岸的剧院里，先是从事马夫工作，后来成为剧院仆人、配角、演员，最终成为剧院经理或老板。作为一位聪明且精明的商人，他通过这种方式赚了很多钱，为自己的贫困家庭以及自己购置了爵位，还将资金投资于房地产，尤其是斯特拉特福德的房屋、土地和债券。因此，“莎士比亚”这个名称并非指作者本人，而是指那些负责剧本改编、导演演出的人，也就是那些著名戏剧的拥有者和出版者。这些戏剧的首次完整版本是在莎士比亚去世七年后出版的。

以上便是美国律师阿普尔顿·摩根在其相关著作中（1881年）所阐述的所谓“莎士比亚神话”的核心内容。那么，这些戏剧的真正作者是谁呢？是一个人还是多人？是知名人士还是无名之辈？根据摩根的观点，是很多人，既有知名人士也有无名之辈。或许有一些不为人知的学者，他们的才华被这位精明的商人所利用。谁知道他们叫什么名字，又在伦敦的哪个破旧小屋里默默度日呢！其中一位颇具名气的作者据说是培根。

但由于管弦乐队演奏的并非交响曲，而是由某个人创作的作品，因此莎士比亚戏剧的作者也必定只有一个人。这个人就是培根——这就是所谓的培根理论。

二、培根之谜

1. 以“缺乏证据”作为证据

由于完全没有任何文献或证据能够证明培根与莎士比亚之间存在任何关联，那些被称为“培根主义者”的人便将这种缺乏证据的情况当作一种优势，声称正是由于缺乏确凿的证据，才证明了培根并非这些作品的作者——因为培根一定刻意销毁了所有可能暴露其真实身份的痕迹！既然他本应提及与莎士比亚同期的那位伟大人物，却从未提及，那一定是出于某种隐秘的原因而故意保持沉默；而这些原因只能解释为：他自己其实就是莎士比亚！至于那些众多的、无可辩驳的反证，则被视为旨在掩盖培根的作者身份、欺骗世人的诡计罢了。

只要历史批判还存在，就从未有人将“缺乏文献与证据”视为一种有效的证据。关于作为莎士比亚戏剧作者的培根，人们始终保持着绝对的沉默，他被笼罩在最深重的秘密之中——这就是培根之谜的所在。而只要有神秘之处，神话自然也会随之出现。

2. 培根与莎士比亚

乍看之下，伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代最著名的这两位人物曾在伦敦共同生活了数十年，却彼此互不相识，这确实令人惊讶。不过，毫无疑问他们彼此都是知晓对方的存在的。

尽管这两个人的性格、命运、地位以及人生轨迹存在着巨大差异，他们对生命与世界价值的看法也截然不同，但作为那个伟大时代的杰出代表，他们的才华依然在两人身上显现出来，使他们形成了某些关于人性本质的共识。

培根主张，道德学说不应建立在抽象的规则之上，而应基于对人类的真实了解，以及对人类性格与情感的研究。他认为，道德教师不应像写字教师那样只是机械地传授知识，而应能够描述情感的产生与发展过程，以及如何激发、控制这些情感；还应该知道如何用一种情感来应对另一种情感，就如同在狩猎时用一种动物来捕捉另一种动物一样。为了研究人类的性格与情感，培根建议让历史学家和诗人来承担这一任务。其实他本可以只提到一个人——那就是他的同乡、同时代的威廉·莎士比亚，因为莎士比亚在他的戏剧作品中创造了最为多样、深刻且真实的人物形象。正如培根希望从道德学角度去理解人类一样，莎士比亚则通过戏剧作品来描绘和诠释人类。

正如在狩猎时用动物来捕捉其他动物一样，我们也可以用情感来操控另一种情感！我指的是在莎士比亚的《凯撒》中，德西乌斯·布鲁图斯在阴谋者会议上主动提出要将统治者诱骗到元老院去：

“我能战胜他。他喜欢听这样的话。独角兽可以用树木来捕捉，狮子可以用网捕获，大象可以用陷阱困住，熊可以用镜子迷惑，而人则可以通过谄媚者来控制。不过我会告诉他，他其实厌恶谄媚者；如果他承认这一点，那就说明他已经被彻底哄骗了。让我来处理这件事吧，因为我懂得如何操控他的心意，一定能把他引到卡比托利欧山上。”

[脚注：参见我的著作《弗朗西斯·培根及其后继者》（莱比锡，布罗克豪斯出版社，1875年第2版），第283–292页及383–384页；另可参阅培根的《论友谊》，《作品集》第六卷，第437–443页。]

伦理学还包括义务论，它告诉我们应当做什么。在这方面，培根认为缺乏关于各种相反恶习的论述，这类论述本应揭示人们究竟会做些什么，以及他们是如何运用那些欺骗与诡计的——他们像蛇一样狡猾，但绝不像鸽子那样毫无恶意。这些邪恶的伎俩就如同传说中的危险怪物巴希里斯克，据说关键在于谁能先看到它。如果我们能在它看我们之前就认出它，那我们就安全了；否则就会陷入它的掌控而丧命。因此，培根建议人们研究马基雅维利，因为他在其《君主论》中极为出色地描述了这些欺骗与诡计的技巧。莎士比亚也在其《理查三世》中将这些“邪恶的伎俩”具象化了。]

“我要淹死比尼克斯更多的水手，
杀死比巴索里斯更多的旁观者；
我要像涅斯托尔那样出色地扮演演说家，
以比尤利西斯更巧妙的手段欺骗他人，
并像西农一样再次攻占特洛伊。
我要为变色龙赋予色彩，
像普罗透斯那样不断改变自己，
还要向那个残忍的马基雅维利学习。”
[脚注：见我的著作《弗朗西斯·培根等》，第389–390页。]

我一直以极大的兴趣关注着培根与莎士比亚之间存在的这些相似之处以及诸多类似的现象，但我从未从中得出其他结论，只是将其视为那个时代杰出思想家们之间存在着思想关联的证明罢了。伊丽莎白时代的最伟大哲学家与最伟大的诗人！在研究其中一位的同时，我常常会想起另一位所持有的类似观点，因此我衷心希望能够找到一些关于他们彼此之间个人印象的可靠线索，尤其是培根对莎士比亚的印象。当关于培根与莎士比亚的争论引发众多人参与讨论时，虽然我从不怀疑那些“培根主义者”只是在追求一个毫无根据的假说，但我还是和他们的一些美国反对者一起期望，这些研究能够为一些看似无关紧要的问题带来意想不到的启示——正如约翰·韦斯所说的，那些有趣的“侧面信息”和“附带资料”。不过，我的期望实现的程度远远低于他们的期望。

那些“培根主义者”过于执着于自己的教条，他们并非以批评者或研究者的身份来对待这个问题，而是表现得像辩护士一样，总是试图驳斥一切反对意见，哪怕那些意见再有道理。

但那些表面的理由，哪怕是最站不住脚的，也应当被忽视；而那些通过各种夸张的言辞来强化的理由，其实并不能构成证据，只不过是出于某种立场而提出的论据罢了。它们是在为培根辩护、反对莎士比亚，整个争论实际上都被视为一种“辩护”。

在培根派的倡导者中，有一些律师格外突出，这并非偶然。每当他们谈到威廉·莎士比亚时，就会把他当作一个需要被彻底定罪的对手来对待。因此，他们不由自主地使用了贬低性的言辞，比如“这个农夫的儿子”、“这个屠夫学徒”、“这个偷猎者”、“这个无用之人”等等。如果是要为威廉·莎士比亚辩护的话，A·摩根先生倒可以充当“魔鬼的代言人”，前提是他至今仍保持着15年前的那种思维方式。

虽然培根派不断声称存在一个“莎士比亚神话”，并认为必须从根本上摧毁它以支持培根的观点，但他们自己却为培根编造了一个又一个神话，也就是让培根做出许多他从未说过、从未做过的事情。我将探讨这些关于培根的神话，追踪其发展脉络，从那些所谓的表面原因，一直到那些所谓的内在原因，而这些原因正是那些声称培根就是诗人莎士比亚的人所依据的依据。

3. 正反两方的客观观点

在此之前，让我们先听听来自英格兰的一些人的观点，他们对此问题发表了意见，但并未进行争论。

帕默斯顿勋爵去世后（1865年），人们讲述了关于这位政治家的种种奇闻轶事。据说他喜欢用文学作品来表达自己的政治观点，还经常提出一些反常的观点：认为那些以莎士比亚名义创作的戏剧其实出自培根之手；有时他会找来一位美国女士所写的书作为证据。那本书是黛莉亚·培根女士所著的，她可能因为自己的姓氏而误以为，培根勋爵是通过一系列以莎士比亚名义创作的戏剧向后人传达了自己的政治哲学思想。《哈姆雷特》实际上包含了整个系列作品的纲领。为了证明并实现自己的想法，黛莉亚·培根女士前往英格兰，经历了许多苦难与挫折，最终在精神病院里结束了她的生命。如果真有为错误观念而殉道的人，那么这位不幸的女子就是这样的殉道者。通过她在1856年和1857年所写的著作，她成为了培根理论的开创者，甚至可以说是这一理论的奠基人。

与帕默斯顿勋爵的趣闻相比，托马斯·卡莱尔这类人的言论要重要得多、有趣得多。他懂得如何欣赏那些精神上的英雄人物，同时拥有深刻的洞察力与广博的知识。他曾接见黛莉亚·培根女士，听完她的观点后说道：“您的培根完全有可能创造出世界，就像创作出《哈姆雷特》一样！”在给一位美国朋友的信中，他还补充写道：“您的同胞是个疯子。”多年前，在他关于英雄人物及其崇拜的演讲中，卡莱尔也曾谈到过培根和莎士比亚，他认为，尽管培根拥有非凡的才华并将之体现在作品中，但与莎士比亚相比仍属次要，因为莎士比亚才是真正的创造者，而培根并非如此。自莎士比亚时代以来，只出现过一个能与他相媲美的人而已。

这位独一无二的人物就是歌德。[脚注：Wymann，编号73和131。参见卡莱尔所著《论英雄》（1889年），第97页：“作为诗人的英雄”。]

培根全集的最新编辑以及他的传记作者——剑桥大学的詹姆斯·斯佩丁，目前可以说是研究培根方面的权威人物。人们多次向他询问自己的观点，而他则完全反对培根理论。他曾回复过该理论的主要支持者：无论莎士比亚的作品是谁所写，那肯定不是培根。

III. 培根神话的第一种类型

1. 培根作为《诺森伯兰手稿》的来源

1867年，在伦敦诺森伯兰伯爵的图书馆里，人们发现了一本古老的手抄书。这本书已经残缺不全，有烧毁的痕迹，其中包含了培根、莎士比亚以及其他作家的作品副本。书中还有四篇完整的培根演讲稿（虽然有些损坏），而此前人们只知道其中的一部分。这些演讲稿的目的是在女王加冕纪念日——即11月17日——来赞美女王。这一天是伊丽莎白女王在位34周年之日。

培根亲自为这场庆典创作了剧本。有四人共同商讨庆典的内容：第一篇演讲旨在赞扬勇气，第二篇赞扬爱情，第三篇赞扬智慧，第四篇则专门用来赞美集所有这些美德于一身的女王本人。《对知识的赞美》这篇演讲稿极为有趣，从中可以看出这位渴望变革的哲学家的风貌，他正是28年后才出版《新工具论》的作者。这部剧的名字叫《欢乐的聚会》。斯佩丁就是以这个名称出版了《诺森伯兰手稿》（1870年）。

[脚注：见《作品集》第八卷（1862年），第119–126页；另可参见第十四卷（1874年）的序言。此特刊现已绝版。]

这本手抄本的第一页上列有目录，其中也包括《理查二世》与《理查三世》这两个作品的标题。同一页面上还多次写着“弗朗西斯·培根”这个名字，以及八到九次“威廉·莎士比亚”这个名字，显然是由抄写者所写；根据斯佩丁的说法，该抄写者并非培根本人。如果如斯佩丁所言，这份手稿确实出自伊丽莎白时代，那么这或许就是那个时代唯一一份将培根与莎士比亚的名字直接并列的手写文献。这固然很有趣，但并不能为培根理论提供任何证据。

在目录中，关于《理查二世》和《理查三世》只有名称而已。培根主义者则认为，这份手稿直接或间接地出自培根之手，它包含了这两部历史剧的原始手稿文本，甚至在这些作品出版之前就已经存在了；更有一些人认为，它不仅曾经包含过这些文本，现在依然保存着它们！

如果把所有这些虚构的说法加在一起，得到的结论就是：培根才是莎士比亚那些历史剧的真正作者，因为既然有人能在作品出版前就记录下它们的开头与结尾，那他肯定也写完了整个系列作品。

2. 作为神秘诗人的培根：十四行诗

当《理查二世》已经出版，《亨利五世》也几乎完成之时，1599年3月，女王按照她宠臣埃塞克斯伯爵的强烈要求——而非违背其意愿——任命他为总督，派往……

爱尔兰派兵去迅速镇压那里的叛乱。全世界都在期待他能够早日凯旋而归。莎士比亚在《亨利五世》的最后一幕之前加了一篇序言，在其中将那位伯爵视为胜利者，并将他与阿金库尔的胜利者相提并论。

1599年9月，埃塞克斯空手而归，还擅自返回了伦敦，让正在诺恩苏克宫中的女王大吃一惊。这位对他怀有好感却又因他的行为而愤怒的女王决定对他进行惩处，但并非如她所说的是为了“让他毁灭”，而是为了“让他改正错误”以及“让他弥补过错”。当时，她经常与自己的杰出法律顾问、也是埃塞克斯的朋友和宠臣培根讨论这件事。1600年9月的一天，女王宣布要到他在特威肯汉姆公园的夏居地共进午餐。为此，培根写了一首十四行诗来赞美女王，同时也为当时被流放的埃塞克斯说好话。

他在后来为自己对埃塞克斯的行为所写的辩护文中讲述了这件事。“我确实写了一首十四行诗，尽管我不自称是诗人。”[脚注：弗朗西斯·培根爵士，《关于已故埃塞克斯伯爵等人的某些指控的辩解》，伦敦，1604年，作品集第十卷，第139-162页。]不过，培根的支持者们则认为他所说的是“虽然我不承认自己是诗人”。因此，按照他自己的说法，他其实是个隐秘的诗人，也就是个匿名诗人——也就是莎士比亚！

从一个不认为自己是诗人、只是偶尔创作十四行诗或戏剧的人，变成了一个充满神秘色彩的诗人。

三个世纪后，人们才发现这个人其实就是莎士比亚。
没有哪首诗能像这首十四行诗那样富有成效、产生如此多的成果——它在培根主义者的头脑中催生了36部戏剧和154首十四行诗！

3. 培根：一名危害国家的诗人。
在他在前述的那篇堪称典范的辩护文中简要讲述了那首十四行诗的来历之后，他立刻又向如今的培根主义者们做出了另一个极为有趣且影响深远的坦白。
需要提前说明的是，培根是英格兰最著名、最出色的议会演说家之一，他极其擅长用简练、精准且生动的语言进行表达，并且一直致力于提升自己的这一能力。这类回答正是他的专长所在。用现在的话来说，那些话就像“飞出的文字”，从他口中传出，又被其他人接过并继续传播，他们自己或许也想要说出类似的话语。女王很喜欢这样的演讲和回答，而且也懂得如何回应。
当时，海沃德博士为埃塞克斯伯爵写了一篇文章，内容涉及亨利四世即位的第一年，也就是理查二世被废黜的那段历史。女王对此产生了极大的怀疑，她认为其中隐藏着叛国意图，于是想要将所谓的作者关起来加以拷问，以查明真正的作者是谁。培根试图安抚女王，让她明白那篇文章并无任何问题，其中不存在叛国行为，而只是某种犯罪行为而已；作者并没有威胁到王位，只不过是偷走了塔西佗的著作罢了。女王不应惩罚那个人，而应让他继续完成那篇文章。

让他把那部作品留在他中断它的地方吧；那样，培根就能知道海沃德是否就是那部作品的作者了。

在基于那首十四行诗而写的叙述中，培根继续说道：“就在那时，有一件与埃塞克斯伯爵的诉讼案有关的事情，我记得自己曾给出过一个答复，虽然那个答复出自我的之手，但后来却以另一个人的名义流传开来。”[脚注：《辩解》，第149-150页]他是这么说的。不过，译文为了表达得更清楚，加了一句话，而这句话原文并不存在：“就在那时，我记得自己曾就一件与那位勋爵的诉讼案相关的事务给出过答复，虽然那个答复出自我的之手，但后来却以另一个人的名义流传开来。”[脚注：E. Bormann，第278-282页]

由此可见，出自培根之手的并非他给女王的答复，而是与埃塞克斯伯爵的诉讼案相关的那部作品，也就是关于理查二世被废黜的描述；而那些后来以他人名义传播该作品的人，则是海沃德博士和威廉·莎士比亚。由此可知，培根本人承认了自己就是《理查二世》的作者，但由于害怕女王的愤怒，才假借莎士比亚的名义来隐藏自己的身份。

埃塞克斯伯爵因叛国罪而被处死，这一事件发生在1601年2月8日。7日下午，人们在那群阴谋者面前上演了《理查二世》，以此向他们展示如何废黜一位国王。不过，这部作品并非如许多人所认为的那样——我也曾经犯过这个错误——是莎士比亚所写的同名历史剧，因为那种剧目根本不适合用于革命目的；根据法庭的记录，它其实是一部早已失去吸引力的旧剧，因此演员们才能获得更高的演出报酬。

[脚注：这份文件记载了埃塞克斯伯爵罗伯特及其同伙所企图并实施的种种叛国行为，撰写于1601年。见《著作集》第九卷，第289–290页。]

莎士比亚的《理查二世》于1597年问世。因此，贝肯不可能因为担心那些直到1599年至1601年才会出现的危险而，在那之前三年就躲在莎士比亚背后。

所谓贝肯是《理查二世》的作者且出于危害国家的意图来创作此剧的说法纯属谬论——这种想法与贝肯的本性背道而驰，他根本不可能有这样的意图。这里充斥着各种关于贝肯的谬论、混乱的时间线以及错误的解读！

埃塞克斯及其友人，其中包括那位也被莎士比亚提及的南安普顿伯爵，都是贝肯必须通过法律手段加以追究的人士。然而他们在爱丁堡的宫廷中，也就是玛丽·斯图亚特之子、伊丽莎白女王的继任者詹姆斯六世的宫廷里，却很受重视。女王去世后不久，贝肯便撰写了那份文件，详细阐述了自己对埃塞克斯伯爵的善意与贡献，其中还包含了他在特威克纳姆公园里为埃塞克斯而创作的十四行诗。现在正是回顾这些事情的时候了。他还曾为埃塞克斯伯爵创作过戏剧，但却从不宣称自己是这些作品的作者。这些事情很可能为诗人约翰·戴维斯所知，因为他与贝肯是朋友，深受詹姆斯国王的喜爱，甚至还曾随国王出访。1603年3月28日（即女王去世后不久），贝肯给这位朋友写了信，希望他能善待那些隐匿身份的诗人。[脚注：见《著作集》第十卷，第65页。另可参阅写给南安普顿伯爵的信，见第75页。]

在这封短信的结尾部分，我们的培根主义者们认为其意义极为重大。在这里，培根自称是一名隐秘的诗人，他暂时揭开了自己那个伟大秘密的面纱，人们立刻就能认出——那便是莎士比亚的容貌！

4. 培根“以其他名字出现”。

在事业巅峰时期，培根所获得的各种头衔与尊号在某种程度上改变了他的名字。1618年，当他成为“维鲁拉姆的培根”时，他便以“弗朗西斯·维鲁拉姆”作为自己的名字。1621年初，在他惨遭罢免之前，国王在全体朝臣面前将他封为“圣阿尔班子爵”，于是他便被称为“弗朗西斯·圣阿尔班”。此时，“培根”这个名字便被这些头衔和尊号所掩盖了；他与维鲁拉姆或圣阿尔班的关系，就如同塞西尔与索尔兹伯里、皮特与查塔姆、迪斯雷利与比肯斯菲尔德的关系一样。没人会称他为“查塔姆的皮特”，也不应该有人称他为“维鲁拉姆的培根”，但即便如此，包括哲学史在内，所有人都在使用这种不正确的称呼。以“培根”或“维鲁拉姆的培根”之名，他享誉世界；而以“圣阿尔班”之名，则几乎无人知晓他。

1623年，他那位相识多年且关系极为亲密的朋友托比·马修——一位皈依了罗马教会的英国主教之子——在给他写信时，称他为“圣阿尔班子爵”。在信的结尾处，他或许是指当时刚刚以拉丁文出版了的九卷本巨著，写道：“在我所处的国家以及大洋此岸，我所认识的最非凡的人物，其实就出自您的姓氏，只不过人们是以另一个名字来称呼他罢了。”

在 Bacon 信徒们看来，那个重大秘密的面纱不仅被揭开了，而且彻底消失了——莎士比亚以真实形象呈现在人们面前！亨利·波特夫人称其为“极其神秘的附言”。除了莎士比亚之外，还有谁可能就是那个“另一个名字”呢？

在我看来，这个谜题其实很简单。那位其作品为世人所熟知并备受推崇的人，并非圣阿尔班子爵，而是培根。

IV. 培根作为戏剧性的历史作家

从《理查二世》到《理查三世》这两部四部曲，以及《亨利八世》之间，在国王的顺序上存在着亨利七世的统治时期，而在戏剧的顺序上则存在一个空白。培根信徒们认为，为了填补这一空白，培根才写了《亨利七世统治史》并将其以戏剧形式呈现出来。

这种观点从一开始就是错误的，也与历史事实相矛盾。当培根在失势后被流放到伦敦之外，远离各种历史资料和参考依据的情况下，仍在短短几个月内完成了这部作品时，他并非打算填补某个空白，而是想要撰写从玫瑰战争到两国统一期间的英格兰历史，也就是从亨利七世到詹姆斯一世的历程。他与许多其他作品一样，并未完成这部作品，但至少留下了《亨利八世》的开头部分——这足以证明，他的这部作品并非为了填补《理查三世》与《亨利八世》之间的空白而写的。

最早指出这部作品具有戏剧风格，并由此得出有助于支持培根理论的结论的人，应该是维勒曼。他在1878年撰写的《一个文学问题》一文中提出了这些观点。他是为数不多的为培根理论做出贡献的法国人之一；这一贡献虽不算多，但也绝不能成为对法国文学的指责。

当培根在《亨利七世》中描述内战的起因如同笼罩在英格兰上空的厚重阴云时，维勒曼则引用了理查三世的话：“那些威胁着我们家族的云层”等等。在《亨利七世》中，当提到有某人离开或场景变换，爱德华四世的遗孀的命运本可以成为悲剧的主题，珀金·沃贝克（假理查）拥有出色演员的技巧，以及在政治紧张时刻英格兰贵族们像戏剧中的角色一样聚集在一起时，维勒曼就会对读者说：“听！他正在谈论场景、悲剧、角色、演员以及戏剧性的矛盾冲突。”他认为《亨利七世》的作者其实是一位剧作家；同样的笔触也创作了《理查三世》以及其他历史剧，简而言之，就是莎士比亚的作品。

如果最新的培根理论声称自己是第一个发现培根在《亨利七世》中所使用的戏剧风格的人，那它就错了。无论列举出十几处还是几十处戏剧性的意象和比喻，都无关紧要——因为它们的证明力本来就为零，所以增加例子的数量也无法提升其说服力。培根将戏剧称为“可见的历史”（historia spectabilis），而我们则把舞台称作“……”

“那些能够诠释世界的符号”，因此，对于历史学家而言，用类似舞台上的意象来丰富自己的语言，实在是再自然不过的事了。但这并不意味着历史学家就是戏剧作家。同样，在培根的《亨利七世》中出现的诸多无韵诗，也并不能证明他就是莎士比亚。

为反驳这类论点，人们便引用了莫姆森笔下的一系列戏剧性比喻以及麦考莱笔下的若干无韵诗——这无疑是一种既恰当又有趣的反证。[脚注：W. Brandes，《Westermanns Ill. Monatshefte》，1894年10月，第130-131页。]

至于那些相似的表达方式（尤其是在培根的《亨利七世》与莎士比亚的《理查三世》中出现的），以及这些所谓的“平行现象”及其说服力——在所有支持培根理论的人看来，这些因素都极为重要——我将在下一节中进一步探讨这个问题。

V. 培根神话的第二种类型

1. 培根作为威尼斯商人

培根的致命性格缺陷之一，就是喜欢超支消费，花费超出自身经济能力，还总是不断陷入债务之中。他的兄弟安东尼常常帮他解决这些问题。[脚注：《Works》第八卷，第322页。（涉及1593年9月至1595年1月的付款记录。）] 然而，他欠着伦巴第街上的金匠辛普森300英镑的债务，而那个债权人是个急躁的人。有一天，当培根从塔楼出来处理重要事务时，那个金匠就在大街上将他逮捕了；如果当时没有及时得到帮助，培根肯定会被关进监狱的。

本应如此。这一次，消息并非来自安东尼兄弟，而是似乎来自官方。[脚注：《著作集》第九卷，第106–108页。（此事发生于1598年9月24日。）]

此时，那些崇拜培根的人突然发现，1598年9月培根所经历的那些糟糕事情与随后出现的《威尼斯商人》之间存在着惊人的相似之处。那位慷慨大方的商人名叫安东尼奥，而培根那位同样慷慨大方的兄弟则名叫安东尼——因此安东尼其实就是安东尼奥，培根自然也就相当于巴萨尼奥；至于金匠辛普森，则就是犹太人夏洛克，两人拥有相同的辅音开头和元音。真是奇妙！真是令人信服！将培根作为无力偿还债务的人逮捕，那是真实事件，《威尼斯商人》则是他亲自创作的戏剧化版本。这简直是一种有趣的“培根神话”：培根将自己的人生经历戏剧化，再由莎士比亚将其搬上舞台。[脚注：博尔曼，第301页及以后。]

2. 三个无用之人的结局。

这里出现了对整个培根理论而言极具典型性的结局处理方式，值得进一步探讨。

安东尼与安东尼奥名字相同，所以安东尼就是安东尼奥；辛普森与夏洛克都是高利贷者，所以辛普森也就是夏洛克；培根被捕了，《威尼斯商人》中的角色也被捕了，因此培根就相当于《威尼斯商人》中的那个角色。但由于安东尼其实就是安东尼奥，而且与整个商业活动毫无关系，所以培根就不是安东尼奥，而只能是巴萨尼奥——可巴萨尼奥并没有被捕，于是事情就陷入了毫无意义的循环之中。[脚注：同上，第302页。]

众所周知，这种推理方式是最为遭人厌恶的之一。亚里士多德之后的逻辑学家们将其称为“第二格的肯定推理”。不过为了避免使用学术术语，我打算用更直观、更具体的方式来描述它。我记得，我们有一本幽默杂志曾为了好玩，让三个无赖去证明自己其实是好人；他们的论据是：“所有好东西都是三个一组，我们正好是三个，所以我们是好东西。”

为了避免使用学术用语，我打算将这种推理方式称为“那三个无赖的推理方式”，当然，这里的使用仅限于逻辑和比喻层面，绝非从道德角度而言。不过我必须补充一点：不仅在上述例子中，实际上整个培根的理论体系都采用了这种遭人厌恶的推理方式——可以说，这正是其理论发展的基本思路。

3. 培根与奥赛罗

在1621年所立的遗嘱中，培根为妻子留下了丰厚的遗产；在1625年12月立的后续遗嘱中，他再次作出了类似的安排，但后来出于正当且重要的理由而撤销了这些规定。原因在于他的妻子被发现了不忠行为。一些培根主义者从中看到了《奥赛罗》的创作灵感。的确，《奥赛罗》是在1622年出版的，而取消继承权的决定则是在1625年12月作出的；而且《奥赛罗》在培根结婚之前就已经被创作并上演了，但这些事实都与亨利·波特夫人的说法无关。

4. 培根与阿拉贡的凯瑟琳、沃尔西以及其他失势的权贵们

培根以“平静而骄傲”的态度承受了那次让他蒙羞受罚的耻辱，而这种态度在阿拉贡的凯瑟琳、白金汉、沃尔西等人身上得到了生动的体现。

事实上，培根曾向审判他的人恳求宽恕，自称自己就像一根折断的竹子——这绝非“骄傲”之举。实际上，他从未停止过争取完全恢复名誉的努力——这也不属于“平静”的表现。“平静而骄傲！”这听起来简直就像温克尔曼用来形容希腊艺术作品的“高贵的朴素”与“沉静的伟大”。[脚注：同上，第298-300页。]

VI. 培根神话的第三种类型。

1. 作为《范例集》作者的培根。

在英国博物馆保存的一批手稿中，有大约50页的内容被命名为“优秀而优雅的表达方式范例集（Promus of formularies and elegancies）”，这些内容被分门别类地整理起来，包括问候语、比喻、隐喻、谚语等等。据斯佩丁的观点，这部作品并无什么重要价值，但他还是将其中的一些片段收录进了自己编辑的培根全集之中，这一工作早在1861年就已完成。[脚注：《培根作品集》第七卷，第187-213页。]

几十年后，一位英国女士亨利·波特夫人于1883年出版了该书的完整版本。她在查阅了数千本书籍之后，声称找到了1655种表达方式，这些表达方式在培根之前的文学作品中并不存在。

这种现象仅出现在莎士比亚的作品中，而这一语言学观点已被专家们所否定与驳斥。该理论认为在弗朗西斯·培根的《公式与优雅集》中可以找到莎士比亚十四行诗及戏剧的雏形，因此这些作品并非出自莎士比亚之手，而只能是培根所写。她将支持这一培根理论的依据称为“第一类内在证据”。[脚注：弗朗西斯·培根所著的《公式与优雅集》为私人笔记，约成书于1594年，此前未曾发表；亨利·波特夫人以莎士比亚的作品作为例证对其加以阐释，E.A.阿博特为此书撰写了序言，1883年在伦敦出版。该书附有附录和索引，共658页，而斯佩丁的摘录仅有13页，且不包含任何与《罗密欧与朱丽叶》相关的内容。]

2. 《公式与优雅集》作为《罗密欧与朱丽叶》的来源

我仅关注那些据称包含《罗密欧与朱丽叶》的雏形、素材及创作基础的篇章，因为亨利·波特夫人认为这些篇章最能证明她的观点。我满怀期待地拿起那些篇章，却失望至极地将它们丢到一边。

上面写着：“早上好”、“晚上好”、“晚安”、“阿门”、“公鸡”、“云雀”，还有一首拉丁文诗，劝诫孩子们要早起——而且不是毫无道理的，“mane”而非“vane”；还有一首拉丁文诗，将睡眠描述为冰冷的死亡的虚假形象，等等。

这些零碎的文字竟在培根的笔下变成了那部最伟大的爱情悲剧的创作源泉！

在初稿中，必须先写下“早上好”和“bon jour”，之后梅库修斯才能说：“罗密欧先生，bon jour！”（第二幕第四场）。直到初稿中出现了“晚安！”这句话，梅库修斯才能说：“晚安，罗密欧朋友！”这时朱丽叶才能说：“再道一千次晚安！”（第二幕第二场）。初稿中还有“Amen”一词，用以让罗密欧表达兄弟洛伦佐的祝福：“Amen！愿如此！”（第二幕第六场）。

在初稿中我们只看到“云雀”这个词。它便是后来那段最动人的爱情对话的萌芽——朱丽叶说的“那是夜莺，而非云雀！”，罗密欧说的“是云雀，它是白昼的使者！”

在初稿中还有那句拉丁文诗句，将睡眠比作冰冷的死亡。这句诗应是洛伦佐讲话的依据，他在讲话中向朱丽叶描述了安眠药带来的可怕效果（第四幕第一场）；它也是老卡普莱特看到女儿陷入沉睡状态时所说的话的依据：“死亡笼罩着她，就像五月的寒霜笼罩着田野中最美丽的花朵！”

要是这些内容丰富的草稿上能出现“罗密欧”这个名字，那该有多好啊。实际上，亨利·波特夫人确实以为自己找到了这个名字：她看到了“rome”二字，便认为那是罗密欧的缩写。但实际上那里写的并非“rome”，而是“vane”，这一点已得到专家的证实。[脚注：爱德华·恩格尔，载于1894年8月25日《国家报》第480期。——关于初稿的内容，参见博尔曼，第271-276页。]

如果如德利乌斯所说，奶妈对十一年前地震的记忆与这首诗的创作有关，那么这首诗应创作于1592年，也就是说，它比初稿要早几年诞生，而初稿的创作时间则是1594年12月5日。

3. 对作品的比较。

无论如何，亨利·波特夫人提出了另一种关于培根的传说：她认为培根会建造一些储藏室，并用各种词语填满这些储藏室，以此为戏剧中的人物提供“养分”。在她的另一部著作《弗朗西斯·培根写了莎士比亚的作品吗？》（1885年）中，她已经开始将培根的作品与莎士比亚的作品进行比较，例如将有关风的自然学论述与喜剧《暴风雨》相对照，以此证明两者之间的内在一致性；她由此开辟了后来那些研究培根理论的学者们所沿用的路径。

此外，她的论证方式完全遵循着培根理论发展所遵循的逻辑。由于《普罗穆斯》与《罗密欧与朱丽叶》中含有许多相同的词语，因此她便认为《罗密欧与朱丽叶》实际上出自《普罗穆斯》。

VII. 培根的伟大密码：神话还是骗局？

如果能够找到某份隐藏的文献，其中培根亲自承认自己才是真正的诗人，而威廉·莎士比亚只是他的工具，且属于那些符合培根主义者所描述的那种人，那么整个培根理论就能立刻得到证实。鉴于培根在其学说中显然涉足过加密与解密的艺术，他很可能会留下这样的文献。

那份文件很可能被加密了，只留给后人去寻找解密的关键。这就是培根的伟大秘密，以密码的形式存在！这样的文件或许可以被称为“伟大的密码文”：great kryptogramm。

但要在哪里找到它呢？最终，培根将它藏在了自己的作品中，具体来说，就是那些包含他伟大秘密内容的作品里——他的莎士比亚戏剧作品，尤其是在《亨利四世》的两部剧中。在这些作品中，从未出现过“斯特拉特福德”这个名字，反而经常出现“圣阿尔班”以及“弗朗西斯”这两个名字。“弗朗茨！弗朗茨！”“马上就好，先生，马上就好！”——就像福斯塔夫掠夺商人们一样，他也会大喊：“放下你们这些吃肥肉的家伙（bacon-knaves）！”这样我们就找到了“弗朗西斯”和“培根”，也就是“弗朗西斯·培根”！而“shake”和“speare”这两个词也很容易找到，于是我们就得到了莎士比亚的名字。在《欢乐的女人们》的一个场景中，少年威廉扮演着角色。这样一来，弗朗西斯·培根和威廉·莎士比亚就出现了，他们正是那个隐藏着培根秘密的伟大故事的主角！

接下来，要在这套对开本作品中找出足够的词语和词组并不难，进而可以构建出关于培根是《理查二世》作者的传说，关于《理查二世》是一部危害国家的作品，关于海沃德以及女王的愤怒，还有关于莎士比亚是斯特拉特福德的懒汉以及伦敦的演员和导演的种种故事。然后按照培根派所信奉的传说来把这些内容组合在一起。据说，这个故事其实是培根自己撰写的，而他则用自己的戏剧作品将这个故事包裹起来，使其深藏在那些作品的复杂结构之中。

在戏剧中，构成这些文字的各个单词及其发音所表达的含义与在那些密码文本中有所不同。在密码文本中，它们不过是些符号而已，通过按算术方式计算得出的间隔将它们分开，从而可以解码出其中的含义。而解码的钥匙就藏在这些计算之中。

于是，这种复杂的密码体系便诞生了。据说，美国人伊格纳修斯·多内利在经过265年的隐匿之后，于1888年发现了它。[脚注：这部两卷本的作品大获成功，很快就有20,000册被售出，带来了800,000马克的收入。]他声称自己是在按照培根理论所规定的方法，从戏剧中的文字中找出破译线索之后才发现它的；他虽然公布了一些相互矛盾的片段，但却把解码钥匙据为己有。七年来，人们一直在等待着完整的解码结果，却始终一无所获。多内利既然没有解码钥匙，自然也就无法给出答案。没有密码符号，就不存在解码钥匙！

整个所谓的“解密过程”其实因其荒谬的结果而自证其伪。因为这种密码体系将威廉·莎士比亚描述成一个20岁时因打猎时中枪而额头留下丑陋伤口的人；13年后，他又因疾病而体弱多病，步履蹒跚，但却依然强壮高大、体态丰腴，还能将福斯塔夫这个角色演绎得淋漓尽致。显然，这样一个人是不存在的。

为了更准确地描述多内利的这种行为，与其用“神话”这个词，不如借用《辩论杂志》在十年前对培根理论所使用的那种表述方式。

“请允许我这样认为，”瓦拉尼亚克当时写道，“培根的理论不过就是那些人用一个特定的词来形容的东西——在巴纳姆的祖国，这个词和它所指的事物一样普遍，那个词就是‘胡说八道’。”[脚注：根据某部重要的秘密文献记载，1584年时，斯特拉特福德的一位书商记述了威廉·莎士比亚在当地的种种冒险经历与年轻时的过错；而斯特拉特福德所在教区的伍斯特主教则在1597年向国务秘书塞西尔报告了关于演员W·莎士比亚的情况。塞西尔则向女王汇报了培根与埃塞克斯的事迹，以及他那位被称为“圣阿尔班”的表弟培根所创作的那些危害国家、违背宗教信仰的戏剧作品，尽管培根直到许多年后才获得“圣阿尔班”这一称号。]

如果培根想要了解莎士比亚的偷猎行为以及他与托马斯·露西骑士之间的纠纷，他其实有最便捷的途径，因为他与那位骑士的家族关系十分密切，甚至还有亲属关系，这一点可以从他写给查尔科特的托马斯·露西的信中看出来，斯佩丁也提到了这封信（《著作集》第九卷，第369页）。

唐纳利认为，莎士比亚之所以无法创作《哈姆雷特》，是因为他无法理解萨克索·格拉马提库斯所著的丹麦历史著作，因为他不懂丹麦语！好像萨克索是用法语来撰写《丹麦史》的似的！又好像培根懂丹麦语似的，毕竟他是用拉丁语给丹麦的克里斯蒂安四世写信的啊！（《著作集》第十四卷，第82页）而且，萨克索的《哈姆雷特》故事不也有贝尔福雷斯特的法文版本吗！

VIII. 培根神话的巅峰。

1. 作为哲学诗人的培根

培根理论还需再进一步，才能达到其神话构建的顶峰：如果能够证明莎士比亚的所有作品——那36部对开本戏剧，以及所有的历史剧、喜剧和悲剧——其实都是哲学作品，尤其是自然哲学作品，而且这些作品不可能是威廉·莎士比亚所写，而只能是弗朗西斯·培根所著，因为他是那个时代的第一个哲学家，也是自然哲学与经验主义的奠基人，那么这一理论就不再需要“普罗穆斯”或那些复杂的隐秘符号了。最新的培根理论正是试图证明这一点。

据此，培根一生中最重要的著作《科学的伟大复兴》实际上已经全部完成，而非仅部分完成：前半部分体现在三部散文作品中（《百科全书》、《工具论》和《自然史》），而后半部分则体现在那36部对开本戏剧中。

哲学戏剧属于寓言性质，作为寓言戏剧，它们属于那种培根曾在一篇随笔中论述过的戏剧形式；他在文中开头和结尾都指出，这类戏剧不过是些无价值的玩物罢了。[脚注：《作品集》第七卷，第28篇随笔，《面具与庆典》，第467-468页。]

他真的打算以这种形式来完成自己最伟大著作的一半内容吗？我们忘记了那种刻意制造的沉默！这篇随笔的目的，其实就是为了掩盖他本身其实也是一位戏剧诗人的事实：他其实是个隐秘的诗人，一个充满神秘色彩的人，他就是莎士比亚！这正是培根之谜的所在！[脚注：Bormann，第293页。]

2. 作为寓言式戏剧的创造者——培根

根据最新的培根理论，培根认为：寓言式或象征性的戏剧，尤其是那些涉及自然哲学的戏剧，才是诗歌的最高形式。然而，这一观点从根本上就是错误的；在我所看到的大量相关著作中，只有一篇指出了这一根本性的错误。[脚注：同上，第4-7页。W.布兰德斯：《论莎士比亚的奥秘》，《韦斯特曼斯插图德文月刊》，1894年10月，第123-125页。]

实际上，培根认为人类的心灵能够以三种方式在内心再现世界：借助记忆、想象力与理性等能力。对事实或事件的再现就是历史描述，对原因或规律的再现则是科学；而基于理性的经验体验（即今天在法国和英国所称的“实证哲学”），则是对历史的再现；再通过想象力产生的那种虚构或幻想式的再现，便是诗歌。

诗歌本身又可分为三种类型：要么通过讲述过去的事件来呈现历史，要么通过描绘当下的行为来展现历史，要么将历史表现为具有象征意义的事件。第一种类型的诗歌属于史诗，第二种属于戏剧，第三种则属于寓言式诗歌，也就是那些既用于阐明又用于隐喻道德与宗教真理的比喻、寓言和神话。

顺便提一下，培根仅将诗歌视为对世界的再现，而忽视了抒情诗这种表达内心情感、倾诉心声的诗歌形式，这一点实在极具特点。

培根认为，爱神的语言不属于诗歌的范畴，而应归为修辞学。真的有人认为这个人能成为诗人，成为《罗密欧与朱丽叶》的作者，成为莎士比亚吗？？

因为在梦中，我们会把那些虚幻的事物当作真实存在，所以培根曾将诗歌——这种对世界的虚幻再现——比作科学的梦境（tanquam scientiae somnium）。他完全从文艺复兴时期的视角来看待诗歌，认为它更属于学术与学问的范畴（genus doctrinae），没有这些，诗歌作品既无法创作也无法被理解。

在培根看来，所有类型诗歌的核心主题都是历史（historia）。当他称寓言诗为一种具有象征意义的叙事（historia cum typo），并认为它在其他诗歌类型中最为突出时，他并非强调其文学价值，而是想突出这类诗歌的宗教性质。[脚注：De dignitate et augmentis scientiarum Lib. II, cp. XIII. Works I, p. 520.]

他从未想过要对诗歌的类型进行分级或排序：比如将史诗置于戏剧之上，再将两者都置于寓言诗之下；他更不可能想到将戏剧诗与寓言诗结合起来，把寓言剧视为最高级别的诗歌形式。[脚注：Bormann, S. 7.]

这种分类方式在我看来，就好比有人把军队分为步兵、骑兵和海军，然后根据自己的喜好，认为步兵比骑兵和海军更优秀，或者将步兵置于更高地位，最后再将这两种更高级的部队……

想要将骑士阶层提升为军队中最高级的群体！正如最新的培根理论在培根的学说中所阐述的那样，正是这种理念促成了那些具有自然哲学性质的戏剧的产生。

“自然哲学性质戏剧”这一概念不仅完全不符合培根的学说，而且在诗歌艺术的理论与历史中也根本无人知晓。谁都明白故事和戏剧、寓言和神话是什么，但没人知道什么是自然哲学性质戏剧。根据最新的培根理论，最早的这类戏剧也是由培根在《对开本》中的36部戏剧中创作的。

如果一项研究得出的结果明显表明其本身是不可能实现的，那么它就足以证明这项研究是错误的、是走入歧途的。让我们来验证一下吧。

3. 《哈姆雷特》中第一段独白的开头，堪称自然科学诗歌的巅峰之作。

《哈姆雷特》是一部自然哲学性质的戏剧，培根通过它阐述了自己关于人体及其生命力量、健康与疾病、生与死以及诸多其他方面的观点。根据最新的培根理论，有人在这部剧中发现了两行文字，据称“这是有史以来最充满自然科学色彩的诗句”。[脚注：同上，第47页。]

这两行文字就是《哈姆雷特》中第一段独白的开头：“哦，但愿这过于坚硬的肉体能够融化，化为露水！”通过这些文字，我们可以最直观地了解物质的三种状态：固态、液态和……

气态的，而露水也属于气体之列！哈姆雷特想要消散并飘散到宇宙中去。他因此将世界称作“一个被杂草完全占据的荒芜花园”。然而，他却又想变成空气来滋养那些杂草？这便是解开《哈姆雷特》谜团的最新方式——不是从生理学角度，而是从化学角度！

在了解了这种解释之后，我认为这部自然哲学剧不仅违背了培根的理念且极其荒谬，而且毫无道理、毫无意义。

4. 普洛斯佩罗与潘

根据最新的培根理论，《暴风雨》这部精彩的喜剧实际上包含了大量关于风、畸形生物等自然现象的论述，此外还有关于潘的自然哲学神话，以及培根对这一神话的理解与诠释。

这样的内容早已破坏了戏剧的基本前提，也就是情节的逻辑统一性。它把一部喜剧变成了杂乱无章的混合物，简直就是一锅无法被任何有创意的诗人所构思、也无法为正常审美所接受的“巫术汤”。

[脚注：同上，第7-8页。培根认为应该存在一种“前代历史”，所谓“前代”并非“过渡形态”，而是畸形生物，即按照亚里士多德的观点并非通过正常方式产生的生命体，这一概念用拉丁语或非拉丁语的“praetergenerationes”来表达。过渡形态指的是介于正常形态与畸形形态之间的形式，而非怪物。《暴风雨》中的卡利班和阿里尔并非“过渡形态”，更不是怪物。]

那些属于先天缺陷的怪物（非自然产物），因为它们不属于自然世界，而属于童话世界：卡利班就是这样的怪物，而阿里尔则是一种自然精灵。

我利用这些注释来列举一些我认为没有必要写入正文的内容。

最新版的培根理论研究者仅从“36部哲学戏剧”中挑选了四部进行探讨：《暴风雨》、《哈姆雷特》、《失恋三十三天》——他认为这些作品以戏剧形式阐述了关于光与发光体的理论；还有《李尔王》，他觉得培根在这部作品中以戏剧方式表达了自己对《所罗门箴言》中相关理论的诠释。至于历史剧或国王题材的戏剧，其主题则是关于天文和气象学的知识；而国王、臣子以及那些已陨落的伟人，则分别象征着太阳、行星、月亮、流星等等。

在关于各种事务的理论中，培根还考虑到了导致各种事务发生的种种复杂因素。他将这种复杂性称为“sparsae occasiones”，并解释说这其实就是“universa negotiorum varietas”。最新版的培根理论研究者则将“sparsae occasiones”翻译为“混乱不堪的事务”，同时还提到了夜间的风暴如何吹乱李尔的头发（crines sparsi！）。参见S. Bormann，第111页、155页（注释）。

在《普洛斯佩罗》这部作品中，培根将潘的神话以戏剧形式呈现出来：潘代表着宇宙，而普洛斯佩罗则对一切事物都了如指掌；潘身上长满毛发，而普洛斯佩罗则留着长胡子；前者穿着国王的服饰，后者则穿着魔法斗篷；潘是舞动着的宁芙们的领袖，也就是公爵，而普洛斯佩罗则是米兰的公爵；前者能引发突如其来的恐惧，后者则能制造风暴等等。

此外，在第一卷中，“风暴”被置于首位；而在《培根百科全书》的第二卷中，尽管本应探讨三个神话，但“潘神”的神话同样被放在了首位。这其中的内在联系真是深刻啊！

只要将“三个无用之人的结局”这一概念应用到普洛斯佩罗与潘神身上，他们的身份便一目了然——因为他们都有毛发，都穿着长袍等等。[脚注：参见上文关于培根的《亨利七世》与莎士比亚的《理查三世》、培根与《威尼斯商人》、普罗穆斯与《罗密欧与朱丽叶》之间的相似之处。]

IX. 不批判的极致

随着人们对莎士比亚作品的日益推崇，这位诗人的伟大与卓越在世人心中被无限放大，其地位已远远超越了文学比较所能达到的范围。然而，一旦极端的赞美成为时尚，过度的夸大也就随之出现。热情与狂热之间的界限被打破，于是便出现了不批判的态度，而这种态度也渴望达到极致。

我敢直言，德国的评论界也并非总能避免这种毫无根据的过度夸大，那些重要的评论家们也不例外。不久前，我就读到过这样一种观点：《罗密欧与朱丽叶》中的某一行诗句的价值就相当于整个世界的哲学体系，按照这种看法，人们甚至应该为朱丽叶的奶妈建造一座祭坛，以便将柏拉图和康德的作品献祭在上面！

但这种盲目崇拜的真正典型与极致并非出现在德国，而是在大洋彼岸：培根理论及其所有相关神话便源自于这一极致。只要读一读纳撒尼尔·霍姆斯、阿普尔顿·摩根等人的著作，就能想象出他们将莎士比亚的作品变成了怎样的“迷雾之山”。

书中这样写道：“我们毫不畏惧，愿意以对莎士比亚作品的崇拜来超越偶像崇拜的界限。——他完全掌握了他那个时代之前所有的知识，以及此后积累的所有学问；他能够掌握关于过去的全部知识，也能接触到那些仍隐藏在时间深处的秘密；他拥有所有的哲学、天文学、物理学、化学、地质学、历史学、古典学以及其他领域的知识。这位天赋异禀的奇才，由于熟知过去、现在和未来的一切，因而降临人间，成为人类的领袖与‘第二部福音书’。”这正是继承了德莉亚·培根的衣钵、并成为培根理论真正创始人的法官纳撒尼尔·霍姆斯的原话。“如果所有的艺术与科学都消失了，只剩下莎士比亚的作品，那么人们依然可以从这些作品中重建出那些失去的知识。”这是律师A·摩根的原话。[脚注：A·摩根：《莎士比亚神话与莎士比亚戏剧的作者问题》。卡尔·穆勒-米利乌斯所著的德文译本。（布罗克豪斯出版社，1885年），第17-18页、37-38页、40页、59页、64页、133页、136页、166页、168-171页、198页、208页。]

由此可见，莎士比亚作品的作者不仅是最为杰出的天才，更是一位前所未有的超人。

而那其实是一个绝对的奇迹，是人类历史上一种无法解释、充满神秘色彩的现象。看吧，这就是莎士比亚之谜！

如此卓越的智慧，宛如从朱庇特头颅中诞生的密涅瓦一般，竟然会出自沃里克郡的一个农民、斯特拉特福德的肉贩之脑？莎士比亚之谜越是不可思议，威廉·莎士比亚作为作者的身份就越是难以理解。看吧，这就是莎士比亚神话！弗内斯博士说：“我属于那些始终无法将威廉·莎士比亚的生平与他的戏剧作品联系在一起的人。世上没有比这两者更不相容的东西了。”

如果把莎士比亚作品的作者奉为神明，而将斯特拉特福德的威廉·莎士比亚贬低为一个年轻时不过是个流浪汉、晚年则变成一个老谋深算的剧团经纪人、卑鄙的逐利之徒、冷酷的债主和高利贷者的普通人——那么，连接作者与其作品的那些自然纽带就会断裂；莎士比亚的作品便悬而未决，人们开始寻找其作者。那些提出培根理论的人则自称是真正的发现者，并要求得到报酬。他们虚构了一个全知全能的培根，认为他不仅写了莎士比亚的作品，还根据多尼利的密码写了马洛的作品，根据温德尔夫人的说法，甚至还写了蒙田的作品。现在，拍卖开始了！谁出价更高？最近有一本英文书为了讽刺这种拍卖行为，给出了最多的“证据”：它让培根向解码者承认，自己不仅写了莎士比亚和马洛的作品，还写了罗伯特·格林、乔治·皮尔以及埃德蒙·斯宾塞的所有作品。

这位无所不知的莎士比亚作品作者，据说早已知晓那些在他去世后才被发现的成果。A.摩根如此断言，并举出了两个最典型的例子：哈维关于心脏功能的理论以及牛顿关于引力的理论——他认为哈维的理论是通过《科里奥兰纳斯》中的梅内尼乌斯这一角色来表达的，而牛顿的理论则是通过《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的克瑞西达来呈现的。然而，梅内尼乌斯的情节其实出自李维的著作，而且讲述的并非心脏的功能，而是胃的功能。至于那个不忠的克瑞西达将 herself与地球的中心点相提并论，那只能说明人们对牛顿的天文学和引力理论有着极其奇怪的理解，才会将其与“地球的中心点”联系起来。

那么，这位无所不知的人究竟是谁呢？难道是培根吗？人们指责他未能重视皇家御医哈维，也不了解与他同时代的德国天文学家开普勒及其发现，反而否定了哥白尼和伽利略的发现，还将它们视为因试图过度简化问题而产生的错误观念或谬误。

这位所谓的“无所不知”的培根，怎会犯下那些长期以来都被归咎于无知的莎士比亚的严重地理和历史错误呢？至于那些屡被提及的时代错误，比如在《特洛伊战争》中引用亚里士多德的言论、《科里奥兰纳斯》中的鼓声、《凯撒大帝》中的钟表、《约翰王》中的大炮，以及《阿登森林》中的狮子和蛇等等，这些都被认为是莎士比亚作为导演出于无知或追求戏剧效果而加入剧中的。相反，《维罗纳的两位贵族》中从维罗纳乘船前往米兰的情节，以及《冬日童话》中波希米亚的海岸线描写，则体现了他惊人的洞察力。

那些将莎士比亚作品的作者与其他凡人区分开来的特质；因为古时在维罗纳与米兰之间曾有一条运河，还有位于亚得里亚海沿岸的波希米亚领地，而唯有那位创作了莎士比亚戏剧的魔法师才能重新发现它们。

认为这些作品的作者是神，这是第一个幻想；认为威廉·莎士比亚是个无知又卑劣的人，这是第二个幻想；认为培根是全知的哲学家、全能的诗人，这是第三个幻想。这三个幻想加在一起就构成了“培根理论”：正如某家美国报纸多年前所指出的那样，这一理论其实不过是些虚无缥缈的东西，就像普洛斯佩罗那句美丽的名言所说，它不过是构成我们梦境的材料罢了。

十、培根对莎士比亚的评价

1. 培根与他所处时代的戏剧界

以清醒的眼光看待事物的话，培根依旧是哲学家与大臣，而莎士比亚则仍是演员与诗人。现在，我再回到这个问题：培根是如何看待莎士比亚的呢？有一点我们是清楚的：那就是培根对他所处时代戏剧界的看法。这就是众所周知的事实。让我们从中探寻那个不为人知的事实——即他对莎士比亚的评价。

戏剧诗的世界就是剧场，而根据其自身的影响力，它既可以给人们的生活带来益处，也可能造成危害。由于有大量观众的存在，其产生的影响会被放大，从而变得更加显著。剧场带来的好处固然巨大，但危害也同样严重。在古代，人们认为戏剧具有塑造与提升人们品格的作用。

他推崇戏剧艺术，而在我们这个时代，这种艺术却遭到了彻底的忽视。在那个时代，戏剧是受“戏剧纪律”所约束的，而在这里，却盛行着“戏剧的腐败”：“在我们的时代，戏剧纪律已被完全忽视了。”

他对当时戏剧艺术的这一评价，出自他那部关于科学的价值与发展的巨著。该书与莎士比亚作品的首次全集出版同年问世；它并未出现在1605年出版的第一版中，而是直到1623年才出现[脚注：Works 1, 第519页]，那时英国的戏剧界已经充分了解了莎士比亚作品的真正价值与内涵。因此，毫无疑问，培根并不懂得如何欣赏莎士比亚的戏剧作品，他像看待戏剧艺术本身一样，对其整体价值持轻视态度。[脚注：斯佩丁在引用这段文字时也做了同样的评论。人们或许会以为莎士比亚在当时就已经备受推崇、广为人知了。但在约翰·钱伯伦与达德利·卡尔顿之间长达四分之一个世纪的通信中——这一时期正是莎士比亚事业最辉煌的阶段——虽然提到了各种时事、宫廷动态以及文学领域的新鲜事物，还涉及了宫廷里的化装剧，乃至最细微的细节，包括这些剧目的创作者和演员，以及它们的创作过程和反响，但却没有任何一句话提到过《哈姆雷特》、《皆大欢喜》、《奥赛罗》、《麦克白》、《威尼斯商人》、《李尔王》、《暴风雨》、《冬天的故事》等作品的作者莎士比亚——1608年，南安普顿勋爵写信给大臣埃尔斯米尔，为演员伯巴奇和莎士比亚的请愿书奔走，他称莎士比亚为自己的挚友，也是几部最优秀戏剧的作者，这两个人都非常……]

他们在自己的领域内享有盛誉，但勋爵大人并不适合去那些能取悦大众的地方。然而，就在六年之前，这位同位的宰相曾在黑尔伍德接待过女王，并为取悦她而上演了《奥赛罗》。

人们熟悉这些戏剧，却不太关心它们的作者；他们对戏剧的态度就如同孩子们对待那些他们乐于聆听的故事一样——他们不会去追问是谁流传或创造了这些故事。作为供人观赏的戏剧，它们属于剧院里可以观看和聆听的范畴，而不属于需要阅读的文学作品和书籍。在莎士比亚的时代以及之后的很长一段时间里，英格兰都是如此。[《作品集》第1卷，第519-520页，注释]

2. 培根学派。伏尔泰。

经过仔细思考，我现在已经能够明白：如果培根从文学角度来评价莎士比亚，他的看法会是如何。在他看来，莎士比亚既是“戏剧腐败”的一个例证，也是导致这一现象的重要原因之一。即便是那些与他思想相近的哲学家，如霍布斯和洛克，也未能给予莎士比亚应有的重视。而培根则通过洛克的影响——洛克的学说在法国得以盛行——成为了法国感官主义派以及百科全书派的思想先驱，这些人将培根关于科学价值与发展的著作视为宝贵的遗产。

在培根去世一个世纪后，年轻的伏尔泰为了寻求庇护来到了英格兰（1726年），他在那里停留了数年，研究当地的语言、风俗、思想家以及诗人，并将这些知识介绍给自己的同胞。作为最伟大的自然科学家……

牛顿确实有理由将他视为最伟大的哲学家，约翰·洛克也这样评价他，称其为“地球上出现过的唯一一位理性的形而上学家”；在那些他阅读并翻译其作品的诗人中，除了弥尔顿、德莱顿和波普之外，还有莎士比亚。据说他是第一个阅读莎士比亚的原著、对其进行部分翻译并将其引入法国的法国人。对于伊丽莎白时代的英国戏剧，伏尔泰的看法与培根如出一辙：戏剧已腐化，完全被忽视了！与培根不同，他明确将这一评价应用于莎士比亚——在那些世界著名的作家中，莎士比亚是第一个如此被看待的。

在他看来，伊丽莎白时代是英格兰的繁荣时期，而非审美水平的巅峰时期。黎塞留的时代到来了，随之出现了伟大的高乃依；路易十四的时代则诞生了莫里哀和拉辛；而莎士比亚则出现在伊丽莎白时代——正是他导致了舞台的荒废、戏剧的堕落，悲剧充满了低俗与恶习，充斥着滑稽与淫秽的内容，严肃与可笑、滑稽与恐怖的事物混杂在一起：“滑稽与恐怖并存！”

在他眼中，莎士比亚的精神就像“一片黑暗的混沌”，其中仅有几星天才的火花在闪烁，却丝毫不见审美的痕迹。这就是伏尔泰在评价莎士比亚时所坚持的观念。然而，在他认识这位英国诗人并向同胞们介绍他五十年后，莎士比亚在法国开始流行起来，巴黎的年轻人开始为他倾倒，勒图尔努尔还翻译了他的作品，并将其献给国王和王后，在序言中将莎士比亚誉为戏剧与悲剧的天才，而对高乃依则只字未提。

也没有其他任何一位伟大的法国作家能与之相提并论——于是，年迈的伏尔泰勃然大怒，在1776年8月25日的信中恳请法国学院避免这一丑闻，绝不能让法国的瑰宝被献祭在英格兰的祭坛上。[脚注：《伏尔泰作品集》（1785年），第64卷，第366页至398页。]法国文学与英国文学的关系，就如同路易十四的宫廷与查理二世的宫廷之间的关系一样。伏尔泰在临死前写道：“我即将死去，只能将我的国家留给那种野蛮的审美趣味。”他绝望地喊道：“这都是我的错！因为我把那个‘吉勒-莎士比亚’介绍到了法国。”此前他曾称莎士比亚为醉醺醺的野人，现在则称他为“粗野的滑稽演员”（“l’histrion barbare”）。

十一、德国的莎士比亚评论

1. 莱辛与伏尔泰

伏尔泰的愤怒如此强烈且无助，以至于就连他的机智与讽刺手段也派不上用场。他并未意识到，早在十年之前，德国就已经对莎士比亚以及他自己作出了评判，那便是后世的声音，其结论在很大程度上已经确定了。

1762年至1766年间，维兰德的莎士比亚译本问世。随后，莱辛的《汉堡戏剧论》也相继出版（1767–1769年）。在书中，伏尔泰的作品与莎士比亚的作品被相互比较，尤其是那些他试图与之竞争的作品：《尼努斯的幽灵》与《哈姆雷特》，《奥罗斯曼的嫉妒》与《奥赛罗》；燃烧的木柴与熊熊的火堆；《扎伊尔的爱情悲剧》与《罗密欧与朱丽叶》。伏尔泰固然擅长以书面形式表达爱情，但在现实中，人们并不总是懂得如何处理爱情问题。

那些属于政府的真正秘密。当怀特在《理查三世》中为自己没有抄袭莎士比亚而辩护时，莱辛指出：“前提是，他真的有可能犯下抄袭罪。但正如人们所说，从赫拉克勒斯那里很难得到一句诗，同样，从莎士比亚那里也很难得到哪怕一句诗。他作品中的每一处美妙之处都带有印记，仿佛在向整个世界宣告：‘这是莎士比亚的作品！’那些试图与之为伍的所谓‘外来之美’，只会自取灭亡！莎士比亚希望被研究，而非被掠夺。”莎士比亚作品中的每一个细节都是按照历史剧的高标准来创作的，而历史剧与法国式悲剧相比，就如同宏大的壁画与戒指上的微型画作相比。从历史剧中只能选取一些元素，比如一张脸、一个角色，或者最多是一个小群体，然后将其作为一个独立的整体来呈现。同样，莎士比亚的个别想法也可以发展成完整的场景，而单个场景则可以构成整个戏剧结构。因为如果想把巨人的衣袖用来给矮人穿，那就不能只给他做一条袖子，而应该给他做一整件衣服。

伏尔泰也意识到了莎士比亚作品中蕴含的才华与智慧，这些才华往往能以惊人的方式揭示事物的本质；不过在他看来，整个作品仍像是一片“黑暗的混沌”。然而当莱辛深入研究之后，这片混沌便变得清晰起来，展现出一幅井然有序、美妙绝伦的画卷。“莎士比亚希望被研究，而非被掠夺，”他说，“如果我们拥有才华，那么莎士比亚对我们而言就如同风景画家手中的暗箱：我们应该仔细观察它，学习大自然在各种情况下是如何被投射到平面上的。”

“别从中得到任何好处。”[脚注：“《汉堡戏剧学》”，第一卷，第10、15页；第二卷，第73页。]

伏尔泰认为莎士比亚的作品属于“混沌而晦涩”的类型，而莱辛则将其视为“暗室中的作品”。对于莎士比亚作品的评价与理解，用他们自己所用的这些词语来形容，再简洁准确不过了。

2. 歌德

然而，仅仅承认莎士比亚不仅是一位伟大的天才，同时也是一位卓越的艺术家，仅仅认识到他不仅能创造震撼人心的作品，还能以艺术的方式对作品进行构思、安排和编排，是远远不够的。必须通过具体分析他的某部伟大诗作，来展现其作品在结构上的精妙设计、深思熟虑以及各部分之间的完美协调。歌德在《威廉·迈斯特的学习时代》第四卷和第五卷中对《哈姆雷特》的分析，便做到了这一点。这部作品发表于1795年。一个世纪过去了，今天我们理应纪念这一珍贵的文学遗产。

3. 歌德与席勒

次年，这两位诗人便联合起来，通过《讽刺诗集》来对抗那些低俗且充满敌意的文学作品。在书中，他们还让“莎士比亚的影子”出现——这个形象可与荷马笔下地狱中的赫拉克勒斯相媲美：强大无比、令人恐惧，总能精准地击中目标。

没有箭矢，它被那些喧闹的模仿者们围攻着、困扰着：

“那个怪物站在那里，手握弓弦，箭矢不断射中它的胸膛！周围是悲剧人物们的尖叫声，宛如鸟儿的鸣叫一般；还有那些‘剧作家’们的狂吠声。”

莱辛建议人们研究莎士比亚的作品，而非盲目模仿，因为模仿很容易沦为粗野而庸俗的自然主义。必须将真正的莎士比亚式继承与虚假的模仿区分开来。当伏尔泰为抵御那种野蛮而荒谬的自然主义势力，捍卫自己的艺术、审美标准以及法国的优雅传统时，他并非全错。莱辛也并未反对这种立场——他在自己的祖国早已听到过那些狂热分子的喧嚣声，也嘲笑那些想要打破一切规则的天才们，因为真正的天才才是规则的制定者。直到德国艺术追随其先驱，通过真正继承古人与莎士比亚的遗产而达到完全的独立与高度之后，才到了为伏尔泰正名的时候。1800年1月，歌德在魏玛将伏尔泰的《穆罕默德》搬上舞台，席勒则写下了充满赞美之情的诗篇，这堪称世界文学史上一个值得纪念且极为有趣的时刻。他回顾了莱辛为艺术原创性所指明的道路：

“德国的天才甚至敢于登上艺术的圣坛。”

追随希腊人与英国人的脚步，他追寻着更高的荣誉。

如今，德国的戏剧艺术已将世界变成了舞台，巴肯那句“theatrum pro mundo habet”确实适用于它：

“舞台的局限已被打破，整个世界都容纳在它的空间之中；不再有华丽的言辞，唯有对自然的真实再现才能打动人心。虚伪的道德规范已被摒弃，主人公以人类的方式说话、感受；激情赋予作品以自由的声音，而美则存在于真理之中。”

我们已回顾了一系列令人难忘的成就，它们都与魏玛时代的杰出人物以及那些为上个世纪画上句号的伟大作品有关。那是多么辉煌的“世纪之末”啊！在19世纪末，我们的戏剧艺术似乎忘记了，或者不愿承认它在18世纪最后几年从那首诗中得到的警示：

“忒斯庇斯的战车实在简陋，它就像阿刻戎河上的小船，只能承载影子与偶像；当残酷的现实逼近时，这艘脆弱的船只就会倾覆——因为它只能承载那些转瞬即逝的灵魂。表象永远无法超越现实，一旦自然占据上风，艺术就不得不退场。”

这首诗包含了两句看似矛盾的句子：“唯有忠实于自然的作品才值得称赏。” “而当自然占据上风时，艺术便不得不退场。”那些能够正确理解这两句话并设法将它们融为一体的人，就能领会歌德与席勒时代以及魏玛艺术黄金时代的卓越才华。正因有这些才华的持续影响，才使得在近代，魏玛在那位伟大君主的庇护下，诞生了德国莎士比亚协会和魏玛歌德协会，并得以不断发展。

古腾堡计划《莎士比亚与培根神话》项目结束，作者：库诺·费舍尔

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第2节 古腾堡计划的任务说明

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数百名志愿者的辛勤付出，以及来自各行各业人士的捐助，共同推动了这一项目的进展。

志愿者们以及为他们提供所需支持的财务援助，对于实现古腾堡计划的目标至关重要，也只有这样，古腾堡计划的藏书才能一直免费供后人使用。2001年，古腾堡文学档案基金会应运而生，旨在为古腾堡计划及未来的世代创造一个稳定且可持续的发展环境。如需了解更多关于古腾堡文学档案基金会的信息，以及您如何通过自己的努力和捐助来提供帮助，请参阅www.gutenberg.org网站上的第3节和第4节内容以及基金会的相关页面。

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包括那些已经过时的设备。许多金额不大的捐赠（1美元至5,000美元之间）对于维持该机构在IRS处的免税地位而言尤为重要。

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虽然我们在那些尚未满足募捐要求的州无法也不愿寻求捐款，但我们并不清楚是否有任何规定禁止接受来自这些州的自愿捐款者所提供的捐款。

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