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Título: Shakespeare und die Bacon-Mythen

Autor: Kuno Fischer

Fecha de publicación: 1 de octubre de 2004 [eBook #6736]
Última actualización: 29 de diciembre de 2020

Idioma: Alemán

Otra información y formatos: www.gutenberg.org/ebooks/6736

Agradecimientos: Producido por Delphine Lettau, David Starner y el Equipo de Revisión Distribuida en Línea

*** INICIO DEL EBOOK DE PROJECT GUTENBERG: SHAKESPEARE UND DIE BACON-MYTHEN ***

Producido por Delphine Lettau, David Starner y el Equipo de Revisión Distribuida en Línea.

SHAKESPEARE Y LOS MITOS DE BACON.

Conferencia festiva

pronunciada en la asamblea general de la Sociedad Alemana de Shakespeare en Weimar el 23 de abril de 1895

por

Kuno Fischer.

PRÓLOGO

Esta conferencia fue publicada, inmediatamente después de ser pronunciada, en el “Suplemento al Allgemeine Zeitung”, números 105-107. El discurso oral se reproduce fielmente en la versión impresa, pero esta contiene algunas explicaciones (incluidas todas las notas que figuran debajo del texto) que en aquella se omitieron por razones de brevedad.

Tuve que exponer, explicar y refutar una concepción errónea, y cumplí esta tarea con total objetividad, sin ninguna polémica personal; incluso en el discurso oral evité deliberadamente mencionar ninguno de los nombres pertenecientes a la actualidad alemana.

El más reciente y, en cierto sentido, el más exhaustivo representante de la “teoría de Bacon” declaró al final de su libro que, aunque había escrito una obra encomiable sobre Bacon, este no tenía “ni idea de que las ‘expansiones de las ciencias’ se encuentran en ‘Shakespeare’”. Ante un juicio semejante, naturalmente me sentí desafiado a adquirir esas “ideas” o a demostrar que no son más que vanos sueños. Esto es lo que hice en una de las últimas partes de mi conferencia.

Heidelberg, mayo de 1895.

K. F.

ÍNDICE

I. El misterio de Shakespeare y el mito de Shakespeare

II. El misterio de Bacon 1. La prueba a partir de la falta de toda prueba
2. Bacon y Shakespeare 3. Voces imparciales a favor y en contra

III. La primera clase de mitos sobre Bacon 1. Bacon como fuente del
Manuscrito de Northumberland 2. Bacon como poeta misterioso. El soneto 3. Bacon como poeta peligroso para el Estado 4. Bacon “bajo otros nombres”

IV. Bacon como historiador dramático

V. La segunda clase de mitos sobre Bacon 1. Bacon como el comerciante de
Venecia 2. El final de los tres vagabundos 3. Bacon como Otelo 4. Bacon como Catalina de Aragón, Wolsey y otras grandes figuras caídas

VI. La tercera clase de mitos sobre Bacon 1. Bacon como autor del Promus
2. El Promus como fuente de Romeo y Julieta 3. La comparación de las obras

VII. La gran escritura secreta de Bacon: ¿mito o tontería?

VIII. La cúspide de los mitos sobre Bacon 1. Bacon como poeta filosófico
2. Bacon como inventor del drama parabólico 3. El comienzo del primero

Monólogos de Hamlet como el summum de la poesía científica
4. Próspero y Pan

IX. La cúspide de la falta de crítica

X. El juicio de Bacon sobre Shakespeare
1. Bacon y el teatro de su época
2. La escuela de Bacon. Voltaire

XI. La crítica alemana a Shakespeare
1. Lessing y Voltaire
2. Goethe
3. Goethe y Schiller

I. EL SECRETO DE SHAKESPEARE Y EL MITO DE SHAKESPEARE.

Cuando recibí el honorable encargo de pronunciar el discurso festivo en la Sociedad Alemana de Shakespeare en Weimar hoy día, recientemente había aparecido una obra magnífica, llena de imágenes y valiosa, que causó gran sensación entre los acontecimientos literarios del momento. Y aunque ya ha pasado casi un año desde entonces, en nuestra época tan acelerada aún no puede considerarse como una obra olvidada. Llevaba por título “El secreto de Shakespeare”, y debajo de él había el retrato de un hombre, cuyo propósito era revelar de inmediato a todos los lectores ese secreto, diciéndoles: “¡Soy yo! Así era el hombre que escribió Romeo y Julieta, Hamlet, Lear y Otelo, Julio César, Coriolano, etc.” Pero ese retrato era en realidad la cabeza de Bacon, basada en un retrato que un pintor holandés realizó en el año 1618 del entonces Gran Canciller de Inglaterra. [Nota al pie: Edwin Bormann. El secreto de Shakespeare. Leipzig, E. Bormanns Selbstverlag. 1894.]

Así como las verdades, también los errores humanos, una vez que entran en el ámbito público, deben pasar por todas las etapas de la argumentación, hasta que las verdades logran imponerse por completo y los errores pierdan todo su sentido. La llamada “teoría de Bacon”, es decir, la idea de que el autor de las famosas obras atribuidas a Shakespeare no era William Shakespeare, sino Francis Bacon,…

Hoy se remonta a una carrera literaria de casi cuarenta años. Ninguna controversia literaria en la segunda mitad de este siglo ha suscitado tanto revuelo y movilizado tantos plumas como esta cuestión polémica, sobre la cual, antiguamente, probablemente nadie creyó que pudiera plantearse nunca de forma seria.

Ciertamente, A. Gfrörer, entonces bibliotecario en Stuttgart, ya había expresado oralmente, hace más de cincuenta años, que después de medio siglo se hablaría de William Shakespeare, al igual que en la investigación histórica moderna se habla de Wilhelm Tell. Sin embargo, Gfrörer no era un profeta ni un hombre de opiniones extremadamente inestables. De ser un protestante muy escéptico, como lo era en aquel entonces, diez años después se convirtió en un católico muy fanático (1853).

Ya en el año 1884 se había acumulado una cantidad tan grande de literatura sobre la controversia Bacon-Shakespeare, en escritos grandes y pequeños, que su número ascendió a 255. De ellos, 161 eran de origen estadounidense y 69 de origen inglés; 117 defendían la autoría de Shakespeare y 73 se oponían a ella. El año anterior (1883) ya habían aparecido solamente 61 escritos sobre la cuestión [Nota al pie: Bibliography of the Bacon-Shakespeare Controversy. Por W. H. Wyman. Cincinnati, P. G. Thomson. 1884.]

No es un tema poco interesante, ni tampoco indigno de la atención de los amantes e investigadores de Shakespeare, examinar más de cerca el origen, la forma en que surgió y se difundió esta concepción tan extraña, tan errónea y actualmente tan extendida, y analizar sus fundamentos, sus métodos de prueba y sus resultados. ¿Cómo es que, en la segunda mitad del siglo XIX, este siglo de la crítica, como con razón se ha llamado al nuestro, de repente apareció la idea de un “misterio de Shakespeare”?

¿Hay personas que escriben libros sobre el “mito de Shakespeare”, con el fin de demostrar que el poeta William Shakespeare era una figura mítica, a quien Ben Jonson solo cantó y exaltó en apariencia como “el dulce cisne del Avon”? En realidad, ese William Shakespeare habría sido un muchacho campesino de Warwickshire, un carnicero grosero y vulgar de Stratford, que, tras una serie de travesuras tontas y malvadas en su juventud, una boda precipitada e infeliz, así como actividades de caza furtiva y la redacción de panfletos maliciosos, se vio obligado a abandonar su ciudad natal. Llegó a Londres, pobre y en harapos, donde, cerca de los teatros del Támesis, primero trabajó como mozo de caballos, luego como empleado del teatro, actor secundario, y finalmente como director o empresario teatral. Como tal, adaptó, puso en escena e interpretó las obras de otros. Como hombre astuto y emprendedor, ganó mucho dinero de esta manera, adquirió un escudo de armas para su padre empobrecido y también para sí mismo, e invirtió sus capitales en propiedades inmobiliarias, especialmente en casas, tierras y rentas en Stratford. Por lo tanto, el nombre Shakespeare no designa al autor, sino al adaptador y director escénico, al propietario y editor, en cierto sentido, a la empresa detrás de aquellas famosas obras teatrales conocidas como dramas de Shakespeare, cuya primera edición completa apareció siete años después de la muerte de Shakespeare.

Este es, en resumen, el núcleo del llamado mito de Shakespeare, tal como Appleton Morgan, un abogado estadounidense, intentó explicarlo en su libro sobre el tema (1881). ¿Quiénes fueron entonces los autores de las obras? ¿Uno o muchos? ¿Hombres conocidos o desconocidos? Según Morgan, eran muchos, tanto conocidos como desconocidos. Puede que hubiera algunos eruditos cuyo nombre permanece en el olvido, cuyas plumas utilizó ese astuto empresario. ¿Quién sabe cómo se llamaban y en qué rincones de Londres tuvieron que vivir! Uno de los autores de gran renombre habría sido Bacon.

Pero como una orquesta no compone la sinfonía, sino que interpreta la obra que ha creado un solo individuo, entonces el autor de las obras teatrales de Shakespeare también pudo ser solo uno. Ese único individuo era Bacon: así es la teoría establecida sobre Bacon.

II. EL SECRETO DE BACON.

1. La prueba a partir de la falta de todas las pruebas.

Dado que faltan por completo todos los testimonios documentales sobre cualquier tipo de relación entre Bacon y Shakespeare, los llamados baconianos han convertido esa falta en una virtud, presentando como prueba de su tesis la ausencia total de pruebas concretas. ¡Bacon habría eliminado tan cuidadosa y minuciosamente todas las pistas que podrían revelar su autoría! Como hubo que hablar de una granza similar a la de Shakespeare, pero él nunca lo hizo, entonces debió guardar silencio intencionadamente por motivos ocultos; estos motivos se pueden explicar mediante investigaciones profundas, pero también solo por el hecho de que él mismo era Shakespeare. En cambio, todas las pruebas documentales en contra, que son muchas e irrefutables, se consideran artimañas y manipulaciones para ocultar la autoría de Bacon y engañar al mundo.

Nunca, mientras haya crítica histórica, se ha atribuido tal poder probatorio a la falta de documentos y testimonios. Sobre Bacon, el poeta de las obras de Shakespeare, reina un silencio absoluto; está envuelto en el velo del más profundo secreto. En eso consiste el secreto de Bacon. Pero donde hay un misterio, seguramente no faltarán tampoco los mitos.

2. Bacon y Shakespeare.

A primera vista, puede parecer sorprendente que los dos hombres más famosos de la época de Isabel y Jacobo I hayan vivido simultáneamente en Londres durante varias décadas sin conocerse, aunque no cabe duda de que cada uno sabía de la existencia del otro.

Por más que los caracteres y destinos, así como las posiciones y carreras de ambos hombres fueran muy diferentes, y por más dispares que pudieran ser sus opiniones sobre el valor de la vida y del mundo, el genio de una gran época, de cuyos hijos más destacados ellos eran, se manifestó en ambos y dio lugar a ciertas concepciones comunes sobre la naturaleza y esencia del ser humano.

Bacon exige una doctrina moral que no se base en reglas abstractas, sino en un conocimiento real del ser humano, en el estudio de los caracteres y pasiones humanas. Los maestros de moralidad no deberían ser como los maestros de caligrafía; él pide una “historia natural de los afectos”, que nos sea descrita tal como ocurren en la vida real: cómo surgen y crecen, cómo se estimulan y intensifican, cómo se moderan y controlan; cómo capturarlos, mediante otro afecto, al igual que en la caza se cazan los animales. Para estudiar los caracteres y pasiones humanas, Bacon remite a los historiadores y poetas. Debería haber mencionado a uno solo entre todos ellos, aquel que en sus obras dramáticas creó las imágenes más variadas, profundas y verdaderas del ser humano: su compatriota y contemporáneo, William Shakespeare. Así como Bacon quiere estudiar y comprender al ser humano desde el punto de vista de la doctrina moral, Shakespeare lo ha representado y cantado a través de sus obras.

Así como se captura al afecto mediante otro afecto, ¡de la misma manera que en la caza se cazan animales mediante otros animales! Me refiero a Decio Bruto en “César” de Shakespeare, cuando se ofrece en el consejo de los conspiradores a atraer al gobernante al Senado:

“Yo lo venceré. A él le gusta eso; el unicornio puede ser capturado con árboles, el león en redes, el elefante en fosas, el oso con espejos y el hombre mediante aduladores. Pero si le digo que odia a los aduladores, él lo confirma, sobre todo cuando está siendo adulado. Déjenme actuar, pues sé cómo guiar su ánimo y quiero llevarlo al Capitolio.”

[Nota al pie: Mi obra “Francis Bacon y sus sucesores”. (Leipzig, Brockhaus. 2ª edición, 1875). Páginas 283-292, 383-384; véase también Bacon: Ess. of Friendship. Works VI, páginas 437-443.]

A la doctrina de la moral pertenece también la doctrina de los deberes, que nos indica qué debemos hacer. Aquí, Bacon lamenta la falta de una doctrina sobre los vicios opuestos, que nos mostrara qué es lo que realmente hacen las personas, cómo emplean esas artes malvadas de engaño y falsedad, astutas como las serpientes, pero sin duda no tan inocentes como las palomas. Estas artes malvadas son como el peligroso basilisco: según la fábula, todo depende de quién sea el primero en mirarlo. Si reconocemos al basilisco antes de que él nos mire, estamos salvados; de lo contrario, estamos condenados y perdidos. Por eso, Bacon recomienda estudiar a Maquiavelo, quien en su libro sobre el príncipe describe de forma magistral estas artes de engaño y falsedad. De la misma manera, Shakespeare personificó estas “malae artes” en su “Ricardo III”.

Quiero ahogar a más marineros que las ninfas,
matar a más curiosos que el basilisco;
quiero actuar como un buen orador, como Néstor,
engañar con astucia, como lo hacía Ulises,
y tomar una segunda Troya, al estilo de Sísifo.
Le prestaré colores al camaleón,
transformarme como Proteo,
y tomar como maestro al mortal Maquiavelo.
[Nota al pie: Mi obra “Fr. Bacon &c.”, págs. 389-390.]

He seguido con gran interés tales y otras similitudes entre Bacon y Shakespeare, pero nunca he deducido de ellas nada más que una prueba de esa afinidad ideológica que suele existir entre los pensadores más destacados de una época. ¡El mayor filósofo y el mayor poeta de la época isabelina! En mis estudios sobre uno de ellos, he sido constantemente recordado de las ideas similares del otro. Por eso deseaba fervientemente que pudieran encontrarse algunas huellas claras de las impresiones personales que uno tuvo del otro, especialmente las de Bacon sobre Shakespeare. Cuando la controversia sobre Bacon y Shakespeare comenzó a ocupar a tantos escritores, aunque nunca dudé de que los “baconianos” persiguieran una hipótesis infundada, esperé, junto con algunos de sus oponentes estadounidenses, que estas investigaciones pudieran arrojar luz inesperada sobre algunos puntos importantes: interesantes “informaciones adicionales”, como las llamó John Weiss. Pero mis esperanzas se cumplieron menos que las suyas.

Los baconianos están demasiado obsesionados con su dogma y no actúan como críticos e investigadores, sino como abogados, siempre dispuestos a refutar los argumentos en contra, incluso los más sólidos.

Pero ignorar las razones aparentes, incluso las más débiles, e insistir en ellas y reforzarlas con todos los superlativos posibles; estas no prueban nada, sino que simplemente abogan por algo: abogan a favor de Bacon en contra de Shakespeare y tratan toda la controversia como un “pleito”.

No es casualidad que entre los líderes de los baconianos se hayan destacado algunos abogados. Cada vez que hablan de William Shakespeare, lo tratan como si fuera un oponente cuyo condenamiento debe lograrse por todos los medios posibles. Involuntariamente, caen en un tono de insulto. Se dice entonces: “ese campesino, ese aprendiz de carnicero, ese cazador furtivo, ese inútil”, etc. Si se tratara de hablar bien de W. Shakespeare, el señor A. Morgan sería un buen “advocatus diaboli”, siempre y cuando siga pensando igual que hace quince años.

Mientras tanto, los baconianos hablan sin cesar de un “mito de Shakespeare” que debe ser destruido en beneficio de Bacon; pero ellos mismos acumulan mito tras mito sobre Bacon, es decir, le hacen decir y hacer muchas cosas que él nunca dijo ni hizo. De estos mitos sobre Bacon quiero hablar, siguiendo su desarrollo, por así decirlo, sus etapas, desde las razones aparentemente externas hasta las razones aparentemente internas y más profundas en las que se basa la afirmación de que Bacon fue el poeta Shakespeare.

3. Voces imparciales a favor y en contra.

Escuchemos primero algunas voces provenientes de Inglaterra que se han expresado sobre este tema, sin discutirlo.

Tras la muerte del lord Palmerston (1865), se contaron, entre otras curiosidades sobre este estadista, que le gustaba ocuparse de asuntos literarios y solía expresar la opinión paradójica de que no era Shakespeare, sino Bacon, el autor de las obras atribuidas a este último. En ocasiones, el lord hacía traer un libro de una dama estadounidense en el que se demostraba tal cosa. Se trataba de los escritos de la señora Delia Bacon, quien, quizá cegada por su propio nombre, tuvo la idea fija de que el lord Bacon había revelado al futuro su sistema de filosofía política a través de una serie de obras teatrales atribuidas a Shakespeare. “Hamlet”, según ella, contenía de alguna manera el programa de toda esa serie. Para demostrar y llevar a cabo su idea, la señora Delia Bacon viajó a Inglaterra y, tras muchos sufrimientos y privaciones, sus aventuras terminaron en un manicomio. Si existen mártires del error, esta desdichada mujer fue uno de ellos. Gracias a sus escritos de los años 1856 y 1857, se convirtió en la iniciadora, si no en la fundadora, de la teoría baconiana.

Mucho más importantes e interesantes que las bromas del lord Palmerston son las palabras de un hombre como Thomas Carlyle, quien supo apreciar a los héroes del espíritu y contaba con la seriedad y profundidad necesarias para ello. Permitió que la señora Delia Bacon lo visitara, escuchó sus opiniones y dijo: “Su Bacon podría haber creado perfectamente la Tierra, así como a Hamlet”. En una carta dirigida a un amigo estadounidense, añadió: “Su compatriota está loca”. Muchos años antes, en sus conferencias sobre los héroes y su veneración, Carlyle también habló de Bacon y Shakespeare, explicando que este último, con todo el espíritu que tenía y que manifestaba en sus obras, era solo secundario frente a Shakespeare, ya que este era un creador, algo que Bacon no era. Desde los tiempos de Shakespeare, solo ha aparecido uno que pueda compararse con él.

Ese único y solo hombre es Goethe. [Nota al pie: Wymann, n.º 73 y 131. Véase también Carlyle: “On Heroes” (1889), p. 97. “El héroe como poeta”.]

El último editor de las obras completas de Bacon y su biógrafo, James Spedding en Cambridge, que actualmente es sin duda la mayor autoridad en materia de Bacon, fue consultado en repetidas ocasiones sobre su opinión al respecto, y se mostró completamente reacio a la teoría de Bacon. Respondió a uno de sus principales defensores: quienquiera que haya escrito las obras de Shakespeare, ciertamente no fue Bacon.

III. LA PRIMERA CLASE DE MITOS SOBRE BACON.

1. Bacon como fuente del manuscrito de Northumberland.

En el año 1867, en la biblioteca del conde de Northumberland en Londres, se encontró un antiguo libro manuscrito, dañado y parcialmente quemado, que contenía copias de obras de Bacon, Shakespeare y otros autores. El libro aún conserva cuatro discursos completos de Bacon (aunque algo dañados); hasta entonces solo se conocía una parte de ellos. Estos discursos tenían como objetivo celebrar a la reina en el Día de la Reina, aniversario de su coronación. Se trataba de la celebración del 17 de noviembre de 1592, cuando Isabel había gobernado con éxito durante 34 años.

Bacon compuso esta obra teatral para ser representada. Cuatro personas discuten cómo celebrarla: el primer discurso está dedicado a la alabanza de la valentía, el segundo a la del amor, el tercero a la del conocimiento, y el cuarto a la propia reina, que reunía todas estas virtudes en sí misma. El discurso “La alabanza del conocimiento” es sumamente interesante; en él se puede reconocer al filósofo deseoso de innovación, autor del “Nuevo Organón”, que no aparecería hasta 28 años después. La obra teatral se llama “Una conferencia de placer”. Bajo este título, Spedding publicó el manuscrito de Northumberland en 1870.

[Nota al pie: Obras VIII (1862), págs. 119-126. Véase también XIV (1874), prefacio. Esta edición especial está actualmente agotada.]

En la primera hoja de este libro en formato de cuaderno se indica el índice de contenidos, entre el cual se encuentran también los títulos “Ricardo II” y “Ricardo III”. En la misma hoja aparecen garabateadas varias veces el nombre “Francis Bacon” y ocho o nueve veces el nombre “William Shakespeare”, aparentemente de la mano del copista, quien, según la explicación de Spedding, no era Bacon. Si el manuscrito proviene, como sostiene Spedding, de la época de Isabel I, entonces esta podría ser la única referencia manuscrita de aquellos tiempos en la que los nombres Bacon y Shakespeare aparecen uno junto al otro. Esto es bastante interesante, pero no demuestra nada en favor de la teoría de Bacon.

De “Ricardo II” y “Ricardo III” solo se encuentran los nombres en el índice de contenidos. Los seguidores de Bacon creen que este manuscrito proviene directa o indirectamente de Bacon mismo, que contenía el texto manuscrito de esas dos obras históricas incluso antes de que fueran publicadas; e incluso, como parecen creer algunos, no solo las contenía, sino que todavía las contiene.

Si se suman todas estas ficciones, lo que se obtiene como resultado final es el mito de que Bacon fue quien escribió las obras históricas de Shakespeare, ya que quien registró la primera y la última obra antes de su publicación probablemente escribió todo el ciclo completo.

2. Bacon como poeta misterioso. El soneto.

“Ricardo II” ya estaba impreso y “Enrique V” casi terminado, cuando la reina, en marzo de 1599, nombró a su favorito, el conde de Essex (no contra su voluntad, sino a petición suya), gobernador en…

Irlanda envió tropas para sofocar rápidamente la rebelión allí existente. Todo el mundo espera su pronta y victoriosa vuelta. Shakespeare puso un prólogo al último acto de “Enrique V”, en el cual ya saluda al conde como triunfador y lo compara con el vencedor de Agincourt.

De repente, Essex regresa a Londres sin haber logrado nada y por su propia cuenta (septiembre de 1599), sorprendiendo a la reina en su palacio de Nonsuch. La monarca, aunque le tenía cariño, estaba justificadamente enfadada y decidió hacer que lo juzgaran y castigaran no “_ad ruinam__”, como ella decía, sino “_ad correctionem__” y “_ad reparationem__”. En aquel entonces, habló frecuentemente sobre este asunto con Bacon, uno de sus extraordinarios consejeros legales, amigo y favorito del conde Essex. Un día (en septiembre de 1600), la reina le anunció que quería almorzar en su residencia de verano en Twickenham Park. Por esta ocasión, Bacon escribió un soneto para honrar a la reina y ganarse el apoyo de Essex, quien en ese momento estaba exiliado.

Él mismo relata este acontecimiento en su posterior escrito en defensa de su comportamiento hacia y contra Essex. “Yo había compuesto un soneto”, escribe, “aunque no me considero poeta (though I profess not to be a poet.)” [Nota al pie: Sir Francis Bacon, His Apology, in certain imputations concerning the Late Earl of Essex etc., Londres 1604. Works X, págs. 139-162]. Pero los seguidores de Bacon hacen que diga: “aunque no reconozco ser poeta”. Así, según su propia confesión, era un poeta secreto, un poeta incógnito… es decir, Shakespeare.

De un poeta secreto, es decir, de alguien que no se considera poeta y que, en momentos oportunos, compone sonetos o incluso obras teatrales, se convierte en un poeta misterioso.

Al hombre que, tres siglos después, se descubrió que era Shakespeare.
Nunca un poema fue tan productivo, tan fecundo como este soneto, pues en las mentes de los baconianos dio origen a 36 dramas y 154 sonetos.

3. Bacon como poeta peligroso para el Estado.
Apenas Bacon, en su ya mencionada apología —obra maestra entre los escritos de este tipo— relató la historia de ese soneto, inmediatamente hizo otro confesión muy curiosa y trascendental a nuestros baconianos de hoy.
Debo adelantar que Bacon, uno de los oradores parlamentarios más famosos y competentes de Inglaterra, dominaba en gran medida el arte del discurso breve, preciso y vívido, y se esforzaba por perfeccionarlo. Las respuestas de este tipo eran una de sus especialidades. Eran, como se dice hoy, “palabras voladoras”, que salían de su boca y llegaban a otros, quienes a su vez las transmitían, quizás también queriendo pronunciarlas ellos mismos. La reina amaba tales discursos y respuestas, y sabía cómo replicarles.
Un tal Dr. Hayward había dedicado un escrito al conde de Essex, que trataba sobre el primer año del reinado de Enrique IV, es decir, sobre la deposición de Ricardo II. La reina tuvo los peores sospechas: intuyó intenciones de alta traición y quiso encerrar y torturar al supuesto autor para averiguar quién era en realidad. Bacon intentó calmar a la soberana y presentarle el escrito como algo inocuo; no contenía traición, sino delito, el autor no había puesto en peligro el trono, sino que había robado a Tácito. La reina no debía someter al hombre a interrogatorios, sino a su pluma, es decir, hacer que el autor continuara escribiendo el escrito en prisión.

dejarla donde la hubiera interrumpido; entonces él (Bacon) querría ya reconocer si Hayward era el autor o no.

En su relato, que proviene de ese soneto, Bacon continúa así: “En aquel mismo tiempo, en un asunto que tenía cierta relación con el proceso del conde de Essex, recuerdo una de mis respuestas, que, aunque partió de mí, más tarde circuló bajo otro nombre”. [Nota al pie: Apology, págs. 149-150.] Así lo dijo. Pero ahora se le hace decir (al añadir la traducción una palabra que no está en el texto): “En aquel mismo tiempo recuerdo una respuesta mía en un asunto que tenía cierta relación con los asuntos del lord, y que, aunque partió de mí, luego circuló bajo otro nombre”. [Nota al pie: E. Bormann, págs. 278-282.]

Por lo tanto, lo que partió de Bacon no fue esa respuesta que le dio a la reina, sino el asunto relacionado con el proceso del conde, es decir, la descripción de la deposición de Ricardo II; los demás, en cuyo nombre el asunto circuló más tarde, fueron el dr. Hayward y William Shakespeare. Aquí, pues, Bacon mismo reconoció que había escrito “Ricardo II” y que, por temor a la ira de la reina, se escondió detrás de Shakespeare como chivo expiatorio.

La abierta rebelión del conde, por la cual pagó con su muerte como traidor, tuvo lugar el 8 de febrero de 1601. Por la tarde del 7 se representó “Ricardo II” ante los conspiradores, para mostrarles cómo se depone a un rey. Pero esta obra no era, como muchos han supuesto —también yo me equivoqué al respecto—, la historia homónima de Shakespeare, que además no habría encajado bien en ese propósito revolucionario, sino, según consta en los registros judiciales, una obra antigua (old play) que había perdido su fuerza dramática, razón por la cual se pagó a los actores un precio más alto por su representación.

Se publicó en 1597. Por esa razón es imposible que Bacon, por miedo a algo que solo podría ocurrir entre los años 1599 y 1601, se escondiera detrás de Shakespeare ya tres años antes.

Este es el mito de Bacon como autor de “Ricardo II”, además con intenciones perjudiciales para el estado; algo que nunca estuvo cerca de su naturaleza, sino que era todo lo contrario. ¡Aquí hay todo un nido de mitos sobre Bacon, cronologías confusas e interpretaciones erróneas!

Essex y sus amigos, entre ellos el conde de Southampton, también famoso gracias a Shakespeare, a quienes Bacon tuvo que llevar ante los tribunales, gozaban de buena reputación en la corte de Edimburgo, junto a Jacobo VI, hijo de María Estuardo y heredero al trono de Isabel. Poco después de la muerte de la reina, Bacon redactó ese escrito en el que describía detalladamente sus buenas intenciones y servicios hacia el conde Essex; también incluyó aquel soneto que había compuesto en favor de Essex en la tranquilidad del parque de Twickenham. Ahora era el momento de recordarlo. También había compuesto obras teatrales en beneficio del conde Essex, sin presumir de ser su autor. Todo esto debía ser conocido por el poeta John Davies, quien era amigo suyo, querido por el rey Jacobo y había viajado con él. A este amigo le escribió Bacon el 28 de marzo de 1603 (poco después de la muerte de la reina), pidiéndole que fuera amable con los poetas ocultos. [Nota al pie: Obras X, p. 65. Véase también la carta dirigida al lord Southampton, p. 75.]

Esta última frase de la carta nos parece sumamente significativa a nuestros seguidores de Bacon. Aquí, Bacon se denomina a sí mismo poeta en secreto; levanta por un instante el velo de su gran secreto, y de inmediato se reconocen los rasgos de Shakespeare.

4. Bacon “bajo otro nombre”.

Los cargos y títulos que Bacon recibió en la cúspide de su carrera cambiaron de alguna manera su nombre. Cuando en el año 1618 se convirtió en “Bacon de Verulam”, se escribía a sí mismo como “Francis Verulam”. Después de que el rey lo ascendiera, en los primeros días del año 1621, poco antes de su humillante caída, a “Vizconde de St. Alban” ante una corte solemnemente reunida, pasó a llamarse y escribirse como “Francis St. Alban”. El nombre Bacon desaparece detrás del título y del rango de par del reino; su relación con Verulam o St. Alban es similar a la de Cecil con Salisbury, Pitt con Chatham y Disraeli con Beaconsfield. Nadie dice “Pitt de Chatham”; nadie debería decir “Bacon de Verulam”, pero todo el mundo utiliza esta denominación incorrecta, incluso la historia de la filosofía. Bajo el nombre de “Bacon” o “Bacon de Verulam” es mundialmente famoso; bajo el nombre de “St. Alban”, casi nadie lo conoce.

Ahora, Toby Matthew, uno de sus amigos más antiguos y cercanos, hijo de un obispo inglés que se convirtió a la Iglesia romana, le escribe en el año 1623 como “Vizconde de St. Alban”. En la posdata de su carta dice (probablemente en referencia a su obra maestra, publicada en ese mismo año en nueve libros en lengua latina): “El espíritu más maravilloso que he conocido en mi nación y más allá del mar lleva el nombre de Vuestra Señoría, pero es conocido bajo otro nombre”.

Aquí, nuestros seguidores de Bacon no ven que el velo del gran misterio no solo se ha levantado, sino que además se ha desvanecido; y aparece… Shakespeare en tamaño natural. “Un posdata sumamente misteriosa”, dice la señora Henry Pott. ¿A quién más podría referirse “el otro nombre” sino a Shakespeare?

El enigma, a mi parecer, se resuelve de manera mucho más sencilla. El hombre cuyas obras el mundo conoce y admira no se llama vizconde de St. Alban, sino Bacon.

IV. BACON COMO HISTORIADOR DRAMÁTICO

Entre las dos tetralogías, desde “Ricardo II” hasta “Ricardo III” por un lado, y “Enrique VIII” por el otro, en el orden de los reyes está el reinado de Enrique VII; pero en el orden de las obras dramáticas existe un vacío. Los seguidores de Bacon creen que, para llenar ese vacío, Bacon escribió y adaptó dramáticamente su “Historia del reinado de Enrique VII”.

Esta opinión está errónea desde el principio y entra en contradicción con los hechos documentados. Cuando Bacon, poco después de su caída y desterrado de Londres, lejos de las fuentes e instrumentos históricos, redactó dicha obra en pocos meses, no tenía la intención de llenar un vacío, sino de escribir la historia de Inglaterra desde la unión de las Rosas hasta la unión de los reinos, es decir, desde Enrique VII hasta Jacobo I. No completó esta obra, como tampoco muchas otras, pero dejó al menos el comienzo de la historia de Enrique VIII: prueba suficiente de que su obra no estaba destinada a llenar el vacío entre Ricardo III y Enrique VIII.

El primero en señalar el estilo dramático de esta obra y extraer de él conclusiones que debían apoyar la teoría de Bacon fue, sin duda, Villeman con su escrito «Un problème littéraire» (1878). [Nota al pie: Wyman parece no haber conocido este escrito, ya que menciona al autor como “Villemain” y al título como «Un procès». N.º 109.] Fue uno de los pocos franceses que aportaron algo a la teoría de Bacon; un defecto o reserva que, desde luego, no puede reprocharse a la literatura francesa.

Cuando Bacon, en su «Enrique VII», cuenta que las causas de las guerras civiles pendían sobre Inglaterra como nubes densas y oscuras, Villeman recoge las palabras de Ricardo III: «Todas esas nubes que amenazan a nuestra casa», etc. Cuando en «Enrique VII» se dice que una persona se aleja o cambia de escena, que los destinos de la viuda de Eduardo IV podrían haber sido objeto de una tragedia, que Perkin Warbeck (el falso Ricardo) poseía el arte de un actor consumado, que en un momento de tensión política la nobleza inglesa se reunía, como los personajes de una obra de teatro al resolver un conflicto, etc., Villeman les dice a sus lectores: «¡Escuchen! Habla de escena, tragedia, papel, actor, nudo dramático», etc. El autor de la historia de Enrique VII es, según él, un escritor dramático; esa misma pluma también escribió «Ricardo III», las historias, en resumen, Shakespeare.

Si la última teoría sobre Bacon se jacta de haber sido la primera en descubrir el estilo dramático en «Enrique VII» de Bacon, está equivocada. Que se mencionen una docena o incluso unas pocas docenas de imágenes y metáforas teatrales no tiene importancia. Dado que su valor probatorio es nulo, su número no puede aumentarlo. Bacon llamó al drama «historia spectabilis», es decir, historia visible en tiempo real; nosotros llamamos al escenario «la…».

“Tablas que representan el mundo”, por lo tanto, no hay nada más natural que un historiador anime su lenguaje con imágenes que recuerdan al escenario. Pero eso no significa que el historiador sea un escritor dramático. Tampoco los numerosos versos en prosa que se pueden encontrar en “Enrique VII” de Bacon prueban que él fuera Shakespeare.

Para refutar tales argumentos, se ha citado una serie de comparaciones teatrales de Mommsen y una serie de versos en prosa de Macaulay: una prueba contundente y, al mismo tiempo, divertida. [Nota al pie: W. Brandes en Westermanns Ill. Monatshefte. Octubre de 1894. Págs. 130-131.]

En cuanto a las formas de expresión paralelas (en particular en “Enrique VII” de Bacon y “Ricardo III” de Shakespeare), esos llamados paralelismos y su validez como prueba, que desempeñan un papel tan importante entre todos los defensores de la teoría de Bacon, abordaré este tema con más detalle en la sección siguiente.

V. LA SEGUNDA CLASE DE MITOS SOBRE BACON.

1. Bacon como el comerciante de Venecia.

Entre las debilidades fatales de Bacon estaba su tendencia a vivir por encima de sus posibilidades, a gastar más dinero del que tenía y a sumirse una y otra vez en deudas. A menudo, su hermano Anthony le ayudaba. [Nota al pie: Works VIII. Pág. 322. (Pagos realizados desde septiembre de 1593 hasta enero de 1595).] Pero el orfebre Sympson, de Lombard Street, a quien Bacon le debía 300 libras, era un acreedor impaciente. Un día, cuando Bacon salió del Tower ocupado en asuntos importantes, lo hizo arrestar en plena calle. Seguramente habría sido encarcelado si no hubiera recibido ayuda rápidamente.

habría sido. Esta vez no vino de fray Anthony, sino, al parecer, de fuentes oficiales. [Nota al pie: Works IX, págs. 106-108. (El suceso tuvo lugar el 24 de septiembre de 1598.)]

Aquí es donde nuestros seguidores de Bacon descubren de repente la más hermosa coincidencia entre esta desagradable experiencia de Bacon en septiembre de 1598 y “El mercader de Venecia”, que apareció poco después. El generoso y bondadoso comerciante se llama Antonio; el generoso y bondadoso hermano de Bacon se llama Anthony: así, Anthony es igual a Antonio, y por lo tanto Bacon es igual a Bassanio; el orfebre Sympson, en cambio, es el judío Shylock; ambos tienen la misma consonante inicial y las mismas vocales. ¡Qué curioso! ¡Qué convincente! El arresto de Bacon como deudor insolvente es el original; “El mercader de Venecia” es la representación dramática que él mismo escribió. Una bonita forma de mitos sobre Bacon, según los cuales Bacon dramatizó sus propios destinos y los puso en escena a través de Shakespeare. [Nota al pie: Bormann, pág. 301 y ss.]

2. El final de los tres sinvergüenzas.

Aquí está ese final tan característico de toda la teoría de Bacon, que merece una explicación más detallada.

Anthony y Antonio tienen el mismo nombre; por lo tanto, Anthony es igual a Antonio. Sympson y Shylock son ambos usureros; por lo tanto, Sympson es igual a Shylock. Bacon es arrestado, y también lo es el Mercader de Venecia; por lo tanto, Bacon es el Mercader de Venecia. Pero como Anthony ya es Antonio y, además, no tiene nada que ver con todo este asunto, entonces Bacon no es Antonio, sino que debe ser Bassanio; pero Bassanio no es arrestado. Así, todo gira en un círculo sin sentido. [Nota al pie: Ibíd., pág. 302.]

Este tipo de razonamiento es, como es sabido, uno de los más condenados. Los lógicos de Aristóteles lo denominan el silogismo positivo en la segunda figura. Pero para no hablar en términos académicos, me permito describirlo de manera un poco más clara y concreta. Recuerdo que una de nuestras revistas humorísticas quiso, por diversión, que tres holgazanes demostraran que eran buenas personas; su argumento era: “De todas las cosas buenas hay tres, nosotros somos tres, por lo tanto somos cosas buenas”.

Para evitar el lenguaje académico, quiero llamar a este tipo de razonamiento el de los tres holgazanes, utilizando esa expresión únicamente en sentido lógico y figurado, pero ciertamente no en sentido moral. Sin embargo, debo añadir que no solo en ese caso, sino en toda la teoría de Bacon, se adopta este estilo de razonamiento condenado; es, por así decirlo, el método según el cual se desarrolla su pensamiento.

3. Bacon como Otelo.

En su testamento del año 1621, Bacon dejó una generosa herencia a su esposa; también repitió estas disposiciones favorables en su testamento posterior, de diciembre de 1625. Pero posteriormente las revocó por razones justas y graves. La razón fue la infidelidad de su esposa, descubierta en ese momento. Algunos seguidores de Bacon vieron aquí el motivo para crear la obra Otelo. Claro está, Otelo se publicó en 1622, mientras que la anulación de la herencia data de diciembre de 1625; además, Otelo ya había sido escrito y representado antes de que Bacon se casara. Pero eso no afecta en nada los cálculos de la señora Henry Pott.

4. Bacon como Catalina de Aragón, Wolsey y otras figuras caídas en desgracia.

Se dice que Bacon soportó su caída, que como es bien sabido le causó culpa y vergüenza, “en silencio y con orgullo”, y que esta actitud fue representada de manera dramática en personajes como Catalina de Aragón, Buckingham, Wolsey, entre otros. En realidad, Bacon suplicó misericordia a sus jueces y se comparó a un tubo roto: eso no era “orgullo”. De hecho, no dejó de pedir su plena rehabilitación: eso no era “silencio”. “¡En silencio y con orgullo!”. Eso suena casi como “sencillez noble” y “grandeza silenciosa”, tal como Winckelmann describió las obras de arte griegas. [Nota al pie: Ibíd., págs. 298-300.]

VI. LA TERCERA CLASE DE MITOS SOBRE BACON.

1. Bacon como autor del Promus.

En una colección de manuscritos que se conservan en el British Museum, se encuentran unas 50 páginas en formato folio bajo el título “Recopilación de expresiones modelo y elegantes (Promus of formularies and elegancies)”. Estas páginas están divididas en grupos: formas de saludo, parábolas, metáforas, refranes, etc. Según Spedding, quien no atribuye ningún valor significativo a este conjunto de textos, una parte de él fue escrita por Bacon; por eso incluyó algunos extractos en su edición completa de las obras de Bacon. Esto ocurrió ya en 1861. [Nota al pie: Works VII, págs. 187-213.]

Unos decenios más tarde, una dama inglesa, la señora Henry Pott, publicó el Promus en su totalidad (en 1883). Tras examinar varios miles de libros, afirmó haber encontrado 1655 expresiones que no existían en la literatura anterior a Bacon.

Simultáneos, pero solo en Shakespeare se encuentran, lo cual es una afirmación de carácter lingüístico histórico que ha sido refutada por expertos. En el “Promus” pretendía descubrir los gérmenes de los cuales habrían surgido tanto los sonetos como las obras dramáticas de Shakespeare; por eso, todas estas composiciones no podrían provenir de Shakespeare, sino únicamente de Bacon. A este argumento a favor de la teoría de Bacon lo denomina la primera prueba, por razones internas evidentes (internal evidence). [Nota al pie: _The Promus of Formularies and Elegancies [being private notes, circ. 1594, hitherto unpublished] by Francis Bacon, illustrated and elucidated by passages from Shakespeare by Mrs. Henry Pott with preface by E. A. Abbot, London 1883._ El libro, con apéndice e índice, cuenta con 658 páginas, mientras que las extractaciones de Spedding abarcan solo 13 páginas y no contienen nada relacionado con Romeo y Julieta.]

2. El “Promus” como fuente de Romeo y Julieta.

Solo quiero examinar aquellas páginas que supuestamente contienen los gérmenes, por así decirlo, la materia prima y los elementos preparatorios para “Romeo y Julieta”; por eso, la propia señora Henry Pott las consideró especialmente adecuadas para demostrar su punto de vista. Con gran expectativa tomo esas páginas en mis manos, pero las dejo a un lado, lleno de decepción.

Allí se lee: “Buenos días”, “Buenas noches”, “Amén”, “El gallo”, “La alondra”; un verso en latín que exhorta a los niños a levantarse temprano, pero no en vano, “mane” y no “vane”; otro verso en latín que califica el sueño como una imagen errónea de la muerte helada, etc.

¡Estos fragmentos habrían transformado, bajo las manos de Bacon, en las fuentes de las cuales surgió la mayor de todas las tragedias de amor!

Primero tenía que estar escrito en el Promus “buenos días” y “bon jour”, antes de que Mercucio pudiera decir: “Señor Romeo, ¡bon jour!”. Solo más tarde se anotó en el Promus “¡Buenas noches!”, para que Mercucio pudiera decir: “¡Buenas noches, amigo Romeo!”. Entonces sí pudo Julia decir: “¡Y mil buenas noches!”. En el Promus está escrito “Amén”, para dotar a Romeo de esa bendición y para que el hermano Lorenzo pudiera expresar su deseo de bendición: “¡Amén! ¡Así sea!”.

En el Promus solo leemos la palabra “alondra”. Esa debería ser la semilla de la cual surgió la conversación de amor más maravillosa de todas: las palabras de Julia: “¡Era un ruiseñor, no una alondra!”, las palabras de Romeo: “¡Era una alondra, la que anuncia el día!”.

En el Promus también encontramos el verso en latín que denomina al sueño una imagen falsa de la muerte helada. Este verso sería el texto de el discurso de Lorenzo, en el cual describe a Julieta los efectos paralizantes de su bebida somnífera (IV.1); también sería el texto de las palabras del anciano Capuleto, cuando ve a su hija paralizada: “La muerte yace sobre ella, como el frío de mayo sobre la flor más hermosa del campo”.

Nada habría sido más deseable que que en esas páginas tan ricas alguna vez estuviera escrito el nombre “Romeo”. De hecho, la señora Henry Pott creyó haberlo encontrado: leyó “rome” y pensó que era la abreviatura de Romeo. Pero en realidad no estaba escrito “rome”, sino “vane”, como lo demostraron expertos. [Nota al pie: Eduard Engel, en el número 480 de “Nationalzeitung” del 25 de agosto de 1894. — Sobre el Promus, véase Bormann, págs. 271-76.]

Si la memoria de la nodriza sobre el terremoto de hace once años debe relacionarse con la creación de la poesía, como pensó Delius, entonces esta poesía habría sido escrita en el año 1592, es decir, unos años antes que el Promus, cuyo comienzo está fechado en el 5 de diciembre de 1594.

3. La comparación de las obras.

En cualquier caso, la señora Henry Pott ha planteado una nueva forma de mitos sobre Bacon: hace que Bacon construya cámaras de almacenamiento y las llene de palabras para así alimentar con ellas a los personajes de sus dramas. En su siguiente obra: “¿Escribió Francis Bacon a Shakespeare?” [Nota al pie: ¿Escribió Francis Bacon a Shakespeare? Las vidas de Bacon y Shakespeare comparadas con las fechas y temas de las obras. Por el editor de los escritos de Bacon, etc. “Miren esta imagen y esta otra”. W. H. Guest & Co., 1885. —Sobre El vendaval y Otelo, véanse las páginas 48, 61-62.](1885) ya comenzó a comparar las obras de Bacon con las de Shakespeare, por ejemplo, el tratado de historia natural sobre los vientos con la comedia “El vendaval”, con el fin de demostrar su similitud y unidad interna; de este modo abrió el camino que la teoría baconiana más reciente se ha propuesto desarrollar.

Por lo demás, su método de prueba sigue exactamente ese mismo criterio según el cual avanza la teoría baconiana. Dado que el Promus y “Romeo y Julieta” contienen una serie de palabras idénticas, entonces Romeo y Julieta aparecen en el Promus.

VII. LA GRAN CRIPTA DE BACON: MITO O ESTAFA?

Toda la teoría baconiana quedaría resuelta de inmediato si se pudiera encontrar algún documento oculto o escondido en el que Bacon mismo declarara que él era el poeta, mientras que William Shakespeare era su herramienta y una persona del tipo que nuestros baconianos imaginan. Y dado que Bacon, como se desprende de sus enseñanzas, se ocupó del arte de cifrar y descifrar, seguramente utilizó esto…

El documento probablemente esté encriptado y dejado para que las generaciones futuras encuentren la clave para descifrarlo. ¡El gran secreto de Bacon en forma de cifras! Un documento así podría llamarse adecuadamente “el gran criptograma”.

Pero, ¿dónde encontrarlo? Al final, Bacon lo escondió en sus propias obras, más concretamente en aquellas que contienen el contenido de su gran secreto: en sus dramas de Shakespeare, en su primera edición completa, principalmente en las dos partes de Enrique IV. Aquí no aparece nunca el nombre “Stratford”; en cambio, aparece con frecuencia el nombre “St. Alban”, y aún más a menudo el nombre “Francis”. “¡Francis! ¡Francis!” “¡Enseguida, señor, enseguida!” —Así como Falstaff saquea a los comerciantes, él grita: “¡Abajo con ustedes, ustedes, glotones de tocino (bacon-knaves)!” ¡Ahí tenemos ya “Francis” y “Bacon”, es decir, “Francis Bacon”! Es muy fácil encontrar palabras como “shake” y “speare”: ahí tenemos a Shakespeare. En una escena de “Las mujeres felices”, el niño William interpreta su papel. Así, Francis Bacon y William Shakespeare serían los dos agentes principales de esa historia profundamente oculta que constituye el secreto de Bacon.

Ahora ya no será difícil encontrar suficientes palabras y sonidos en la edición en folio, para construir toda la leyenda sobre Bacon como autor de “Enrique II”, sobre “Enrique II” como obra peligrosa para el estado, sobre Hayward y la ira de la reina, sobre Shakespeare como vagabundo de Stratford y actor y director londinense. De esta manera, se podrá armar todo según lo exige la fábula convencional de los baconianos. Se dice que Bacon mismo redactó esta historia como un documento, y que la entrelazó con sus obras dramáticas de tal manera que quedara profundamente oculta entre ellas.

Las palabras y sonidos individuales que la componen tienen en las obras dramáticas un significado diferente al que tienen en los escritos de tipo documental. En estos últimos, dichas palabras constituyen códigos, separados entre sí por espacios calculados aritméticamente, de modo que sea posible descifrarlos mediante cálculos. El cálculo en cuestión contiene la clave para su decodificación.

Así surgió ese gran código secreto que, según afirma el estadounidense Ignatius Donnelly (en 1888), fue descubierto después de haber permanecido oculto a los ojos del mundo durante 265 años. [Nota al pie: La obra, dividida en dos volúmenes, tuvo mucho éxito; se vendieron rápidamente 20.000 ejemplares, lo que generó una ingreso de 800.000 marcos. Así lo dice el texto.] Donnelly lo encontró después de haber intentado compilarlo a partir de las palabras de las obras dramáticas, siguiendo las indicaciones de la leyenda propuesta por la teoría de Bacon. Publicó algunos fragmentos incoherentes, pero se reservó la clave para sí mismo. Hace siete años que todos esperan en vano su finalización y solución. Donnelly no puede dar lo que él mismo no posee. Donde no hay códigos, tampoco hay clave.

Toda esta supuesta resolución del misterio se invalida por la absurdidad de sus resultados. Este código secreto presenta a William Shakespeare como una persona que, a los veinte años, resultó herido en la cabeza por un disparo durante sus actividades de caza furtiva, quedando con un feo agujero en la frente. Trece años después, deformado por las enfermedades y débil, caminaba con paso inestable; sin embargo, al mismo tiempo era fuerte, alto y robusto, y podía interpretar al personaje de Falstaff de manera impecable. Una persona así no existe.

Para describir mejor la actividad de Donnelly, más allá de lo que significa la palabra “mito”, utilizaremos una expresión que ya había sido empleada por el “Journal des Débats” diez años antes para referirse a la teoría de Bacon en general.

“Permítanme”, escribió entonces el señor Varagnac, “considerar la teoría de Bacon como nada más que aquello que la gente de allí denomina con una palabra característica, palabra que en la patria de Barnum es tan común como la cosa misma que designa: esa palabra es ‘tontería’”. [Nota al pie: Según un texto escrito en clave, un librero de Stratford relata las aventuras y pecados juveniles de William Shakespeare en ese lugar, en el año 1584; el obispo de Worcester, cuya diócesis incluye Stratford, informa al secretario de estado Cecil sobre el actor W. Shakespeare en el año 1597; Cecil, a su vez, informa a la reina sobre Bacon y Essex, así como sobre las obras dramáticas peligrosas para el Estado y sin sentido religioso escritas por su primo Bacon, a quien llama St. Alban, aunque Bacon recibió ese título muchos años después.]

Si Bacon hubiera querido estar al tanto de las actividades de caza furtiva de Shakespeare y de sus problemas con el caballero Thomas Lucy, tenía el camino más fácil, ya que estaba muy bien relacionado con la familia del caballero, incluso por vínculos familiares, como se desprende de su carta dirigida al joven Thomas Lucy en Charlecote, carta que Spedding compartió (Works IX, p. 369).

Donnelly cree que Shakespeare no pudo haber escrito “Hamlet” porque le estaba vedada la fuente de información que constituía la historia danesa de Saxo Grammaticus, ya que no entendía el idioma danés. ¡Como si Saxo hubiera escrito su “Historia Danica” en danés! ¡Como si Bacon entendiera el danés, cuando en realidad escribió al rey Cristián IV de Dinamarca en latín! (Works XIV, p. 82.) ¡Como si no existiera la versión francesa de la historia de Hamlet escrita por Belleforest!

VIII. EL CLÍMAX DE LAS MITOS SOBRE BACON.

1. Bacon como poeta filosófico.

La teoría de Bacon debe dar aún un paso más; ha alcanzado ya la cúspide de su creación de mitos. Ya no necesita ni a Prometeo ni a esos grandes códigos secretos, si se puede demostrar que las obras de Shakespeare, los 36 dramas del Folio, así como todas sus historias, comedias y tragedias, son en realidad obras filosóficas, en particular obras de filosofía natural. Dichas obras solo pudieron haber sido escritas por Francis Bacon, el primer filósofo de esa época, fundador de la filosofía natural y del empirismo. La teoría más reciente sobre Bacon se ha propuesto demostrar esto.

Según esta teoría, Bacon llevó a cabo por completo su obra maestra en la vida, la gran renovación de las ciencias (Magna Instauratio), dividida en seis partes. La primera mitad se desarrolló en tres obras en prosa (la Enciclopedia, el Organon y la Historia Natural); la segunda mitad, en los 36 dramas del Folio.

Las obras dramáticas filosóficas son de carácter alegórico y, como tales, pertenecen a esos juegos de máscaras sobre los cuales Bacon escribió uno de sus ensayos. En dicho ensayo, Bacon comienza y termina afirmando que tales juegos no son más que tonterías, juguetes sin valor alguno. [Nota al pie: Works VII. Ess. XXVIII. Masques and Triumphs, págs. 467-68.]

¿Acaso Bacon tuvo la intención de llevar a cabo la mitad de su obra más importante en esta forma? Olvidamos ese gran silencio, esa intencionada ocultación. Este ensayo sirve para ocultar el hecho de que Bacon era también un poeta dramático. ¡Él era, en realidad, un poeta secreto, misterioso… ¡Él era Shakespeare! En eso consiste precisamente el misterio de Bacon. [Nota al pie: Bormann, p. 293.]

2. Bacon como inventor del drama parabólico.

Según la teoría más reciente sobre Bacon, este habría sostenido que el drama parabólico o alegórico, en particular el drama de carácter filosófico-natural, es la forma más elevada de poesía. Pero esta afirmación, en la que se basa la teoría más reciente sobre Bacon, es fundamentalmente falsa. Me sorprendió que, entre la considerable cantidad de escritos al respecto que he visto, solo hubiera uno que señalara este error fundamental. [Nota al pie: Ibíd., págs. 4-7. W. Brandes: Ueber das Shakespeare-Geheimnis. Westermanns Illustr. deutsche Monatshefte. Octubre de 1894. Págs. 123-125.]

En realidad, Bacon sostuvo que el espíritu humano representa en su interior el mundo, y esto mediante sus facultades (la memoria, la imaginación y la razón), de tres maneras: la representación de los hechos o acontecimientos constituye la descripción del mundo o la historia; la representación de las causas o leyes constituye la ciencia; la experiencia racional (lo que hoy en Francia e Inglaterra se denomina “filosofía positiva”) constituye la representación de la historia a través de nuestra imaginación. Esta representación imaginaria o basada en la fantasía constituye la poesía.

La poesía, a su vez, también puede ser de tres tipos: o bien narra historias pasadas, o bien presenta acciones presentes, o finalmente representa acontecimientos significativos. El primer tipo de poesía es épica, el segundo, dramático, y el tercero, parabólico, como los proverbios, fábulas y mitos, que sirven tanto para ilustrar como para ocultar verdades morales y religiosas.

Es muy característico, por cierto, que Bacon considerara a la poesía únicamente como una representación del mundo; no reconocía la categoría lírica, es decir, la representación de lo interior del propio ser, las expresiones del corazón.

El lenguaje del Eros fue excluido de ella y no fue considerado como algo perteneciente a la poesía, sino a la retórica. ¿Se cree realmente que ese hombre podía ser un poeta, que era el poeta de “Romeo y Julieta”, que era Shakespeare?!

Dado que en los sueños consideramos reales cosas que en realidad son imaginarias, Bacon dijo una vez sobre la poesía, esa imagen imaginaria del mundo, que era como un sueño de la ciencia (tanquam scientiae somnium). Consideró la poesía, en el espíritu del Renacimiento, como algo más relacionado con la erudición y la formación intelectual que con la ciencia misma; sin estas, las obras poéticas no podrían crearse ni comprenderse.

Según Bacon, el tema constante de todos los tipos de poesía es la historia. Cuando habla de la poesía parabólica como una historia simbólica (historia cum typo), y dice que esta sobresale entre los demás tipos, no se refiere al valor poético, sino al carácter religioso de la poesía alegórica. [Nota al pie: De dignitate et augmentis scientiarum Lib. II, cp. XIII. Works I, p. 520.]

No se le ocurrió clasificar los tipos de poesía según su rango: dar prioridad a la poesía épica sobre la dramática, y a ambas sobre la poesía parabólica. Tampoco se le ocurrió combinar la poesía dramática y la parabólica para declarar que el drama parabólico era el género más elevado de poesía. [Nota al pie: Bormann, S. 7.]

Me parece que este tipo de clasificación y jerarquización es como si alguien dividiera al ejército en soldados de infantería, de caballería y navales, y luego, según sus preferencias, diera prioridad a los soldados de infantería sobre los de caballería y navales; finalmente, considerara a los dos primeros grupos como los más elevados.

Combinarlos y ahora declarar a los caballeros como la categoría más elevada del ejército… ¡Así es como la teoría más reciente sobre Bacon hace que surjan los dramas parabólicos y de filosofía natural en su doctrina!

El término “dramas de filosofía natural” no solo es completamente ajeno a las ideas de Bacon, sino que también es completamente desconocido en la teoría y historia del arte poético. Todos saben qué son las narraciones y los dramas, qué son las parábolas y los cuentos de fábulas; pero nadie sabe qué son los dramas de filosofía natural. Según la teoría más reciente sobre Bacon, fueron precisamente él quienes proporcionaron los primeros ejemplos de este tipo de dramas en las 36 obras incluidas en la edición Folio.

Cuando una investigación conduce a resultados que demuestran claramente su imposibilidad, entonces ha demostrado ser errónea y estar equivocada. Hagamos esa prueba.

3. El comienzo del primer monólogo de Hamlet como el máximo exponente de la poesía científica.

“Hamlet” representa un drama de filosofía natural, en el cual Bacon habría expuesto su doctrina sobre el cuerpo humano y su espíritu vital, sobre la salud y la enfermedad, sobre la vida y la muerte, y sobre muchos otros temas. La teoría más reciente sobre Bacon descubrió en este texto dos líneas que, según sus propias palabras, “pertenecen a las más impregnadas de conocimientos científicos que jamás haya escrito un poeta”. [Nota al pie: Ibíd., p. 47.]

Esas dos líneas son las primeras palabras del primer monólogo de Hamlet: “¡Oh, que esta carne tan firme se derrita, que se disuelva en rocío!” En estas palabras se nos enseña de la manera más clara posible sobre los tres estados de agregación de los cuerpos: sólido, líquido y…

gaseoso, siendo que el rocío se cuenta entre los gases. Hamlet quiere disolverse y evaporarse en el universo. Inmediatamente después, denomina al mundo “un jardín desolado, completamente lleno de malas hierbas”. ¿Y sin embargo quiere convertirse en aire para nutrir esas malas hierbas? Esta es la forma más reciente de resolver los misterios de “Hamlet”, no por vías fisiológicas, sino ahora por vías químicas.

Después de conocer esta prueba, considero que este drama de filosofía natural no solo es antibaconiano e increíble, sino también irracional e insensato.

4. Próspero y Pan.

La maravillosa comedia “El sueño de una noche de verano” contiene, según la teoría más reciente de Bacon, una mezcla de enseñanzas de historia natural sobre los vientos, las monstruosidades y otros temas; a esto se añade el mito filosófico de Pan, tal como Bacon lo comprende y interpreta.

Tal mezcla ya destruye la primera condición de un drama: la unidad lógica de la trama. Nos quitan la comedia y nos sirven un amasijo de cosas sin sentido, una especie de “sopa de brujas” que ninguna mente poética podría inventar ni ningún gusto sano podría soportar.

[Nota al pie: Ibíd., págs. 7-8. Bacon lamenta la falta de una “historia de las generaciones pasadas”. Las “generaciones pasadas” no son “formas intermedias”, sino monstruosidades, es decir, creaciones que, según Aristóteles, no ocurren [en griego: katà], sino [en griego: parà physin]; esto se expresa con la palabra latina o no latina “praetergenerationes”. Las formas intermedias son formas de transición, pero no monstruos. Calibán y Ariel en “El sueño de una noche de verano” no son “formas intermedias”, ni tampoco monstruos.]

Deformidades naturales (praetergenerationes), ya que no pertenecen a la naturaleza, sino al mundo de los cuentos de hadas: Calibán como monstruo, Ariel como espíritu elemental.

Uso esta nota para mencionar algunas cosas que no consideré necesario incluir en el texto.

El representante de la teoría más reciente sobre Bacon solo ha analizado cuatro de las “36 obras dramáticas filosóficas” según su propio criterio: “La tempestad”, “Hamlet”, “Esfuerzos inútiles”, en las cuales la doctrina sobre la luz y los cuerpos luminosos se presenta de forma dramática, y la tragedia “Rey Lear”, en la cual Bacon habría dramatizado la doctrina sobre los asuntos de estado según sus explicaciones de los Proverbios de Salomón. El tema de las obras históricas o dramas reales serían las doctrinas astronómicas y meteorológicas; en las figuras de los reyes, súbditos y personajes importantes aparecen el sol, los planetas, las lunas, las estrellas fugaces, etc.

En la doctrina sobre los asuntos de estado también se tiene en cuenta la diversidad dispersa de las ocasiones que dan lugar a todo tipo de asuntos. Bacon denomina a esta diversidad dispersa “sparsae occasiones” y explica su expresión mediante “universa negotiorum varietas”. El representante de la teoría más reciente sobre Bacon traduce “sparsae occasiones” como “asuntos desordenados”, y también recuerda cómo la tormenta nocturna despeina y dispersa los cabellos de Lear (crines sparsi). S. Bormann, p. 111, 155 (nota).

En Próspero, Bacon dramatizó el mito de Pan: Pan representa el universo; Próspero es experto en todo tipo de cosas. Uno está cubierto de pelo, el otro tiene una barba larga; uno viste una capa real, el otro una capa mágica. Pan es el líder, es decir, el duque de las ninfas danzarinas; Próspero es el duque de Milán. Uno provoca un terror repentino, el otro, una tormenta, etc.

A esto se añade que, en el primer volumen, la tempestad ocupa el primer lugar; y en el segundo libro de la Enciclopedia de Bacon, donde se analizan, por ejemplo, tres mitos, el mito de Pan también ocupa el primer lugar. ¡Qué profundo vínculo interno!

Basta aplicar el “final de los tres vagabundos” a Próspero y Pan para que su identidad quede clara: ambos tienen vello en el cuerpo, ambos llevan capas, etc. [Nota al pie: Véanse las comparaciones anteriores entre Enrique VII de Bacon y Ricardo III de Shakespeare, entre Bacon y El mercader de Venecia, entre Prometeo y Romeo y Julieta.]

IX. LA CÚSPIDE DE LA INCRITICIDAD.

Con el creciente reconocimiento de las obras de Shakespeare, su grandeza y esplendor han ido en aumento hasta alcanzar niveles inmensos, superando con creces los límites de cualquier comparación literaria. Pero tan pronto como las valoraciones exageradas se vuelven moda, también surgen las sobrevaloraciones desmedidas. Se traspasa el límite entre el entusiasmo y la manía, es decir, entre la pasión y la tontería. Frente a la crítica surge entonces la incriticidad, que también quiere llegar a su cúspide.

¿Puedo decir abiertamente que incluso la forma alemana de considerar a Shakespeare no siempre ha estado libre de estas sobrevaloraciones exageradas, ni siquiera en algunos de sus representantes más importantes? Hace poco tuve que leer, en un texto muy valioso, que un solo verso de “Romeo y Julieta” vale más que toda la filosofía del mundo; según esa estimación, habría que erigir un altar para la nodriza de Julieta, con el fin de ofrecer allí las obras de Platón y Kant como sacrificio.

Pero el tipo y el culmen real de la falta de crítica no se encuentran en Alemania, sino más allá del océano: de ese culmen surgió la teoría de Bacon con todos los mitos que le son inherentes. Basta con leer lo que se dice en los libros de Nathanael Holmes, Appleton Morgan y otros para poder imaginarse ese “Chimborazo de niebla” en el que transformaron las obras de Shakespeare.

Allí se dice: “No dudamos en traspasar los límites del culto a los ídolos al venerar al autor de las obras de Shakespeare. Él poseía plenamente tanto todo el conocimiento existente antes de su época como todo el saber acumulado desde entonces; tenía a su disposición todo el conocimiento del pasado, así como acceso ilimitado a los secretos que aún estaban ocultos en lo profundo del tiempo. Poseía todo el conocimiento filosófico, astronómico, físico, químico, geológico, histórico, clásico y de otro tipo. Este genio inmensamente dotado, familiarizado con todo el pasado, presente y futuro, vino a la Tierra para convertirse en el guía y el segundo evangelio de la humanidad”. Así lo dice literalmente el juez Nath. Holmes, quien siguió los pasos de Ms. Delia Bacon y se convirtió en el verdadero fundador de la teoría de Bacon. “Si todas las artes y ciencias desaparecieran y solo quedaran las obras de Shakespeare, sería posible restaurarlas a partir de ellas”, dice literalmente el abogado A. Morgan. [Nota al pie: A. Morgan: El mito de Shakespeare y la autoría de las obras de Shakespeare. Traducción alemana autorizada por Karl Müller-Mylius. (Brockhaus 1885), págs. 17-18, 37-38, 40, 59, 64, 133, 136, 166, 168-171, 198, 208.]

Por lo tanto, el autor de las obras de Shakespeare no era simplemente el genio más excepcional de todos, ni simplemente un superhombre sin precedentes.

sino un milagro absoluto, un fenómeno inexplicable, misterioso y enigmático en la historia de la humanidad. He ahí el misterio de Shakespeare.

¿Y una sabiduría tan universal, como la de Minerva que surge de la cabeza de Júpiter, habría de nacer del cerebro de un campesino de Warwickshire, del carnicero de Stratford? Cuanto más increíble es el misterio de Shakespeare, tanto más incomprensible resulta la autoría de William Shakespeare. He ahí el mito de Shakespeare. “Soy uno de los muchos”, dice el Dr. Furneß, “que nunca han podido acercar la vida de William Shakespeare y sus dramas dentro del marco de una órbita planetaria. No existen en el mundo dos cosas menos compatibles entre sí”.

Si se eleva al autor de las obras de Shakespeare a la categoría de dios y se rebaja a William Shakespeare de Stratford a un hombre que en su juventud no era mucho mejor que un salvaje, pero que en sus años posteriores se convirtió en un astuto agente teatral, un hombre codicioso, un acreedor cruel y un usurero… bueno, entonces todos los vínculos naturales que unen al autor con sus obras se rompen; entonces las obras de Shakespeare quedan flotando en el aire, sin dueño. Se busca al autor, y los inventores de la teoría de Bacon se presentan como los honestos descubridores y exigen su recompensa. Han inventado a un Bacon omnisciente y omnipotente, que no solo escribió a Shakespeare, sino también a Marlowe, según el código secreto de Donnelly, y a Montaigne, según la señora Windle. Ahora, subasta: ¿quién ofrece más? Un libro inglés recientemente publicado, probablemente para parodiar la subasta, ofrece lo máximo: hace que Bacon confiese a su decodificador que no solo escribió a Shakespeare y a Marlowe, sino también a Robert Green, a George Peel y todas las obras de Edmund Spenser.

Ese autor omnisciente de las obras de Shakespeare ya conocía, entre otras cosas, los descubrimientos que se hicieron solo después de su muerte. Así lo afirma A. Morgan, y cita como los dos ejemplos más destacados la teoría de Harvey sobre la función del corazón y la teoría de Newton sobre la gravedad: según él, Harvey habría expuesto la primera a través de Menenio en “Coriolano”, y la segunda a través de Cressida en “Troilo y Cressida”. Pero la historia de Menenio ya aparece en Livio, y no trata de la función del corazón, sino de la del estómago. Y cuando la infiel Cressida compara su poder de atracción sobre todos los hombres con el centro firme de la Tierra, hay que tener una idea extraña de la astronomía y la teoría de la gravedad de Newton para reconocerlo en “el centro firme de la Tierra”.

¿Y ese hombre omnisciente sería Bacon? Se le reprochó no haber sabido apreciar al médico personal del rey, Harvey, ni conocer al astrónomo alemán Kepler, su contemporáneo, y sus descubrimientos; además, rechazó los descubrimientos de Copérnico y Galileo, considerándolos ídolos o errores que surgían de la búsqueda de simplificaciones erróneas.

¿Cómo es posible que el omnisciente Bacon cometiera todos esos errores geográficos e históricos tan graves, que desde siempre se han atribuido al ignorante Shakespeare? En cuanto a los anacronismos bien conocidos, que se enumeran hasta el cansancio: la mención a Aristóteles en la Guerra de Troya, los tambores en “Coriolano”, el reloj de péndulo en “César”, los cañones en “El rey Juan”, los leones y serpientes en los Alpes, etc., todos ellos se atribuyen a Shakespeare, quien, como director, los incluyó en las obras por ignorancia y en busca de efectos dramáticos. En cambio, el viaje en barco desde Verona a Milán en “Los dos nobles de Verona” y las costas marítimas de Bohemia en “El cuento de invierno” forman parte de esas maravillosas intuiciones de Shakespeare.

que distinguen al autor de las obras de Shakespeare por encima de todos los demás mortales; pues en tiempos pasados existió un canal entre Verona y Milán, así como posesiones bohemias en el mar Adriático, las cuales solo pudo redescubrir el mago que compuso las tragedias de Shakespeare.

Que el autor de estas obras fuera un dios es el primer fantasma; que William Shakespeare fuera una persona ignorante y mala, es el segundo; que Bacon fuera un filósofo omnisciente y un poeta todopoderoso, es el tercero: la suma de estos tres fantasmas se denomina “teoría de Bacon”: consiste, como ya lo dijo hace años un periódico estadounidense, aludiendo a una hermosa frase de Próspero, en la materia de la cual están hechos nuestros sueños.

X. EL JUICIO DE BACON SOBRE SHAKESPEARE.

1. Bacon y el teatro de su época.

Al ver las cosas con ojos despiertos, Bacon vuelve a ser el filósofo y el canciller, y Shakespeare, nuevamente, el actor y el poeta. Y ahora vuelvo a la pregunta: ¿cómo habrá pensado aquel acerca de este? Una cosa sabemos con certeza: cómo pensaba Bacon sobre el escenario de su época. Esa es la realidad conocida. Intentemos deducir de ella lo desconocido: su juicio sobre Shakespeare.

El mundo de la poesía dramática es el teatro, y según el nivel de cultura de sus espectadores, este puede tener efectos tanto beneficiosos como perjudiciales en la vida popular; ambos efectos son aún más intensos, ya que las impresiones se multiplican debido a la gran cantidad de espectadores, lo que las intensifica extraordinariamente. Tan grande como los beneficios es el daño que puede causar el teatro. En la antigüedad, se valoraban las artes plásticas y aquellas que tenían un efecto ennobecedor.

Se cultivaron las influencias del teatro en su época, pero en nuestros tiempos han sido completamente descuidadas. Allí reinaba la “disciplina theatri”, mientras que aquí reina la “corruptela theatri”: “Disciplina theatri plane nostris temporibus neglecta”.

Este juicio sobre el teatro de su tiempo se encuentra en su gran obra sobre el valor y la expansión de las ciencias, publicada en el mismo año que la primera edición completa de las obras de Shakespeare. No apareció en la primera edición de esa obra, en el año 1605, sino solo en la edición de 1623 [Nota al pie: Works 1, p. 519]. Para entonces, el teatro inglés ya había conocido las obras de Shakespeare en toda su magnitud y extensión. Por lo tanto, no cabe duda de que Bacon no supo apreciar las obras de Shakespeare y, al igual que el propio teatro, las subestimó por completo. [Nota al pie: Spedding hace la misma observación en el texto de este pasaje. No hay que pensar que Shakespeare fuera especialmente respetado y conocido en aquel entonces. En una correspondencia entre John Chamberlain y Dudley Carleton, que abarca un cuarto de siglo (1598-1623), período en el que Shakespeare alcanzó su mayor fama, se habla de todas las noticias cotidianas, de todo lo que ocurría en los escenarios y en la literatura, de las mascaradas en la corte hasta los detalles más pequeños, de sus autores y actores, de su planificación, ejecución y recepción. Pero ni una sola palabra sobre Shakespeare, el autor de “Hamlet”, “Lo que el viento se llevó”, “Otelo”, “Rey Lear”, “La tempestad”, “El cuento de invierno”, etc. En el año 1608, el Lord Southampton escribió al Lord Canciller Ellesmere para respaldar una petición presentada por los dos actores Burbage y Shakespeare. Se refirió a Shakespeare como su amigo especial y como el autor de algunas de las mejores obras teatrales. Ambos hombres eran realmente…]

Famosa en su campo, pero no sería apropiado para Su Señoría dirigirse a los lugares donde ella deleita al público. Y, sin embargo, el mismo canciller real había recibido a la reina en Harewood seis años antes y había hecho representar “Otelo” para entretenerla.

La gente conocía las obras teatrales, pero prestaba poca atención a sus autores; se comportaba con respecto a las obras de teatro como los niños con las historias que escuchan con tanto placer: no preguntaban quién las había transmitido o inventado. Las obras teatrales, como objetos de entretenimiento, pertenecían a los teatros, donde se veían y se escuchaban, y no a la literatura ni a los libros que se leían. Así era en tiempos de Shakespeare y mucho después en Inglaterra. [Obras 1, págs. 519-520, nota.]

2. La escuela de Bacon. Voltaire.

Cómo habría sido el juicio de Bacon sobre Shakespeare si lo hubiera considerado desde un punto de vista literario, ahora me parece bastante claro tras una reflexión más detallada: lo veía como un ejemplo, y también como una de las causas más importantes de la “corruptela theatri”. Incluso entre los filósofos que siguieron su línea de pensamiento, como Hobbes y Locke, Shakespeare quedó desatendido e ignorado. Pero Bacon, a través de Locke, cuya doctrina llegó a dominar en Francia, se convirtió en el padre del sensualismo francés y de los enciclopedistas, quienes celebraron sus libros sobre el valor y la expansión de las ciencias como su gran herencia.

Un siglo después de la muerte de Bacon, el joven Voltaire llegó a Inglaterra en busca de refugio en 1726, con el propósito de permanecer allí algunos años, estudiar el idioma, las costumbres, los pensadores y los poetas del país, y darlos a conocer a sus compatriotas. Como el mayor de los naturalistas

Newton tenía razón al considerarlo el mayor filósofo; John Locke lo llamó “el único metafísico racional que jamás haya existido en la Tierra”. Entre los poetas con cuyas obras se ocupaba leyéndolas y traduciéndolas estaban, además de Milton, Dryden y Pope, también Shakespeare. Se cree que fue el primer francés en leer las obras originales de Shakespeare, traducir parte de ellas e introducirlas en Francia. Sobre el teatro inglés en la época de Isabel, Voltaire pensaba exactamente lo mismo que Bacon: “corruptela theatri, disciplina theatri plane neglecta”. Lo que Bacon no hizo fue aplicar este juicio expresamente a Shakespeare: entre los escritores de fama mundial, él fue el primero.

En sus ojos, la época de Isabel representaba la floración de Inglaterra, pero no la del buen gusto. Llegó la época de Richelieu, y con ella, el gran Corneille; luego llegó la época de Luis XIV, y con ella, Molière y Racine. En cambio, en la época de Isabel apareció Shakespeare: él es el culpable de que el escenario se deteriorara tanto, de que el teatro se volviera tan caótico, de que la tragedia estuviera llena de falta de gusto y de costumbres vergonzosas, de bromas y obscenidades; lo serio estaba en estrecha conexión con lo ridículo, lo cómico con lo espantoso: “la bouffonnerie jointe à l’horreur”.

El espíritu de este Shakespeare le parecía “un caos oscuro”, en el cual algunos destellos de genio brillaban, pero tampoco había rastro alguno de buen gusto. Este es el tipo de persona al que Voltaire se mantuvo fiel en su juicio sobre Shakespeare. Pero cincuenta años después de haber conocido al poeta inglés y de haberlo presentado a sus compatriotas, Shakespeare comenzó a ser popular en Francia; la juventud de París empezó a admirarlo. Letourneur realizó una traducción que pudo dedicar al rey y a la reina; en el prefacio de esta traducción, Shakespeare era alabado como el genio del teatro y de la tragedia, mientras que Corneille no era mencionado ni siquiera una vez.

y tampoco ningún otro de los grandes escritores franceses; entonces el anciano Voltaire se enfureció y, en su carta del 25 de agosto de 1776, exhortó a la Academia Francesa a evitar ese escándalo y a no permitir que las gracias de Francia fueran sacrificadas en el altar de Inglaterra. [Nota al pie: Oeuvres de Voltaire (1785). T. LXIV, p. 366 a 398.] La literatura francesa se comportaba hacia la inglesa como la corte de Luis XIV hacia la de Carlos II. “Muero”, escribió Voltaire poco antes de su muerte, “y dejo mi país al ataque de un gusto bárbaro”. “¡Y yo soy el culpable!”, exclamó desesperado, “porque fui yo quien presentó a este ‘Gille-Shakespeare’ en Francia”. Si antes había llamado a Shakespeare un salvaje borracho, ahora lo denominaba “el bufón grosero” (“l’histrion barbare”).

XI. LA CRÍTICA A SHAKESPEARE EN ALEMANIA.

1. Lessing y Voltaire.

La indignación de Voltaire era tan profunda e impotente que incluso el ingenio y la sátira lo abandonaron. No sospechaba que ya desde hacía una década en Alemania se había emitido un juicio sobre Shakespeare y sobre él mismo, un juicio que expresó la opinión de las generaciones futuras y decidió, en gran medida, su destino.

Entre los años 1762 y 1766 se publicó la traducción de Shakespeare hecha por Wieland. Poco después, entre 1767 y 1769, apareció “Hamburgische Dramaturgie” de Lessing. En esta obra, Voltaire era comparado con Shakespeare, precisamente en aquellas obras en las que quería competir con él: el fantasma de Nino frente al de Hamlet, la celosidad de Orosman frente a la de Otelo; la leña humeante frente a la pira ardiente; la tragedia amorosa de Zaire frente a Romeo y Julieta. Voltaire sabía manejar bien el estilo retórico del amor, pero en la vida real no siempre se sabe…

Los verdaderos secretos del gobierno. Y cuando White, en su “Richard III”, se opuso a la idea de que Shakespeare hubiera cometido plagio, Lessing señaló: “Suponiendo que sea posible cometerlo con él. Pero lo que se dijo de Homero —que es más fácil arrancarle el mazo a Hércules que un verso a él— se puede decir perfectamente también de Shakespeare. En cada una de sus pequeñas bellezas hay un sello que grita al mundo entero: ‘¡Soy de Shakespeare!’ ¡Ay de esa belleza ajena que se atreva a colocarse junto a ella! Shakespeare quiere ser estudiado, no saqueado”. “Todas las partes, incluso las más pequeñas, en Shakespeare están adaptadas a las grandes normas del teatro histórico, y este se relaciona con la tragedia al estilo francés como un amplio fresco en comparación con una miniatura para un anillo. ¿Qué se puede tomar de este último para usarlo en el primero? Quizás un rostro, una figura individual, o a lo sumo un pequeño grupo, que luego debe tratarse como una entidad independiente. De la misma manera, de ideas individuales de Shakespeare deberían surgir escenas completas, y de escenas individuales, todo un espectáculo. Porque si queremos aprovechar bien la manga de la ropa de un gigante para un enano, no debemos hacerle otra manga, sino todo un traje”.

Que en las obras de Shakespeare se pueden ver chispas y relámpagos de genio, que a menudo iluminan de la manera más maravillosa la verdad natural de las cosas, eso tampoco lo pasó por alto Voltaire; pero el conjunto le parecía “un caos oscuro”. Pues bien, ese caos se aclaró, y apareció un cuadro bien ordenado y maravilloso cuando Lessing lo examinó. “Shakespeare”, dijo, “quiere ser estudiado, no saqueado. Si tenemos genio, entonces Shakespeare debe ser para nosotros lo que la cámara oscura es para el pintor de paisajes: debemos mirar atentamente dentro de ella para aprender cómo la naturaleza se proyecta sobre una superficie en todos los casos, pero él…”

“No saques nada en claro de ello.” [Nota al pie: “Hamburgische Dramaturgie”. I, p. 10, 15; II, p. 73.]

Donde Voltaire había encontrado un “chaos oscuro”, Lessing descubrió una “cámara oscura”. La diferencia entre ambos en cuanto a su apreciación y juicio sobre Shakespeare no puede expresarse de manera más breve y precisa que con estas palabras que ellos mismos utilizaron.

2. Goethe.

Sin embargo, no era suficiente reconocer que Shakespeare no solo fue un genio extraordinario, sino también un gran artista; que no solo supo crear efectos impresionantes, sino que también dio forma artística a sus obras, organizándolas y componiéndolas de manera adecuada. Era necesario demostrar, a través de uno de sus grandes poemas, cuán profundo y bien pensado estaba todo en su obra, cómo cada parte estaba cuidadosamente planificada para formar un todo coherente. Esto se logró de manera excepcional y ejemplar por primera vez por Goethe en su análisis de Hamlet en el cuarto y quinto libro de Las enseñanzas de Wilhelm Meister. Esta obra se publicó en 1795. Ha pasado ya un siglo desde entonces, y es apropiado celebrar hoy esta hermosa memoria secular.

3. Goethe y Schiller.

Al año siguiente, ambos poetas se unieron contra la literatura de calidad inferior y hostil en las “Xenias”. En ellas también hicieron aparecer “la sombra de Shakespeare”, comparable a Hércules en el inframundo, tal como lo describió Homero: enorme, aterrador, siempre capaz de alcanzar y penetrar sus objetivos con su flecha infalible.

Sin la flecha necesaria, rodeado y agitado por la multitud ruidosa de los imitadores:

“Ese monstruo estaba allí, con la mano en el arco; la flecha, ya en su lugar, seguía impactando constantemente en su corazón. A su alrededor se oían gritos, como el canto de los pájaros, los gritos de las tragedias; además, estaba el ladrido de los perros, que representaban a los dramaturgos.”

Lessing recomendaba estudiar a Shakespeare, no tomar prestadas sus obras ni imitarlo, ya que eso podía llevar fácilmente al naturalismo salvaje y vulgar. Era necesario distinguir entre la verdadera sucesión de Shakespeare y la falsa. Mientras Voltaire defendía a sí mismo y a su arte, al gusto y a las reglas, en otras palabras, a las virtudes de Francia, contra los espíritus del naturalismo salvaje, no estaba del todo equivocado. Tampoco Lessing se opuso a este derecho; él ya había escuchado los gritos de aquellos que querían imponer sus propias reglas, y se burló de aquellos genios que querían declararle guerra a toda regla, cuando en realidad el verdadero genio es quien establece las reglas. Pero solo después de que el arte alemán siguió el camino indicado por su líder y alcanzó su plena independencia y grandeza a través de la verdadera sucesión de los antiguos y de Shakespeare, llegó el momento de hacer justicia también a Voltaire. Fue un momento memorable e interesante en la historia de la literatura mundial: en enero de 1800, Goethe puso en escena “Maomé” de Voltaire en Weimar, y Schiller escribió un poema lleno de apoyo y admiración hacia él. Goethe miró hacia atrás, hacia el camino que Lessing había señalado hacia la originalidad:

“Hasta en el ámbito del arte, el genio alemán se ha atrevido a ascender hasta lo sagrado.”

Y siguiendo las huellas de los griegos y los británicos,
buscó la gloria mayor.

Ahora, el arte dramático alemán ha convertido al mundo en un teatro;
y en verdad se cumple en él la frase de Bacon: “Theatrum pro mundo habet”.

“Ahora es más amplio el espacio del teatro;
en su interior se agolpa todo un mundo.
Ya no importa el esplendor retórico de las palabras,
solo interesa la imagen fiel de la naturaleza.

Ha desaparecido esa rigidez falsa en las costumbres;
el héroe habla y siente como un ser humano.
La pasión eleva los tonos libres,
y en la verdad se encuentra lo bello.”

Hemos llegado a una serie de recuerdos brillantes que se refieren a la doble estrella de Weimar y a algunas de las obras que coronaron el final del siglo pasado. ¡Glorioso “fin de siècle”! Al final del siglo XIX, parece que nuestro arte dramático olvidó o quiso despreciar la advertencia que recibió en los últimos años del siglo XVIII en aquel poema:

“Pero el carro de Tespis está hecho con materiales frágiles;
es como una barca del Aqueronte.
Solo puede transportar sombras, ídolos…
Y cuando la vida bruta se acerca, ese vehículo frágil corre el riesgo de volcarse.
Lo efímero nunca puede alcanzar a lo real;
si gana la naturaleza, el arte debe huir.”

El poema contiene dos frases aparentemente contradictorias: “Solo gusta la imagen fiel a la naturaleza”. “Y si triunfa la naturaleza, el arte debe desaparecer”. Quien comprenda bien estas dos frases y sepa unirlas, reconocerá el genio de la época de Goethe y Schiller, así como de la edad de oro del arte weimariano. Gracias a su influencia continua, en la era moderna surgieron y prosperaron aquí en Weimar, bajo la protección y el patrocinio de la noble pareja real, la Sociedad Alemana de Shakespeare y la Sociedad Weimariana de Goethe.

*** FIN DEL LIBRO ELECTRÓNICO DE PROJECT GUTENBERG: SHAKESPEARE Y LOS MITOS DE BACON ***

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Incluyendo equipos obsoletos. Muchas donaciones pequeñas (de 1 a 5.000 dólares) son especialmente importantes para mantener el estatus de exención fiscal ante el IRS.

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Aunque no podemos ni solicitamos contribuciones de estados donde no hemos cumplido con los requisitos de solicitud, no conocemos ninguna prohibición contra aceptar donaciones no solicitadas de donantes en dichos estados que se pongan en contacto con nosotros ofreciéndose a donar.

Se aceptan con gratitud las donaciones internacionales, pero no podemos hacer ninguna declaración respecto al tratamiento fiscal de las donaciones recibidas desde fuera de los Estados Unidos. Las leyes estadounidenses solas ya sobrecargan a nuestro reducido personal.

Consulte las páginas web de Project Gutenberg para conocer los métodos y direcciones de donación actuales. Las donaciones también se aceptan de diversas otras maneras, incluyendo cheques, pagos en línea y donaciones con tarjeta de crédito. Para donar, visite: www.gutenberg.org/donate.

Sección 5. Información general sobre Project Gutenberg y las obras electrónicas

El profesor Michael S. Hart fue el creador del concepto de Project Gutenberg: una biblioteca de obras electrónicas que pudieran compartirse libremente con cualquiera. Durante cuarenta años, produjo y distribuyó libros electrónicos de Project Gutenberg con el apoyo de una red reducida de voluntarios.

Los libros electrónicos de Project Gutenberg a menudo se crean a partir de varias ediciones impresas, todas ellas confirmadas como no protegidas por derechos de autor en los Estados Unidos, a menos que…

Se incluye una nota de derechos de autor. Por lo tanto, no necesariamente mantenemos los libros electrónicos en conformidad con ninguna edición impresa en particular.

La mayoría de las personas comienzan en nuestro sitio web, que cuenta con la principal herramienta de búsqueda de PG: www.gutenberg.org.

Este sitio web incluye información sobre el Proyecto Gutenberg, como cómo hacer donaciones a la Fundación del Archivo Literario del Proyecto Gutenberg, cómo ayudar a crear nuestros nuevos libros electrónicos y cómo suscribirse a nuestro boletín electrónico para estar al tanto de los nuevos libros electrónicos.