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古腾堡计划电子书：《谢尔本随笔，第三辑》
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书名：《谢尔本随笔，第三辑》
作者：保罗·埃尔默·莫尔
发布日期：2012年4月14日 [电子书编号#39447]
语言：英语
更多信息及格式：www.gutenberg.org/ebooks/39447
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《谢尔本随笔集》

作者：保罗·埃尔默·莫尔

第三系列

如何才能正确评判未来呢？
难道不是依靠经验、智慧以及理性吗？
——柏拉图，《理想国》

G. P. 普特南之子出版社
纽约与伦敦
尼克勒博克出版社
1905年

版权所有，1905年
作者：保罗·埃尔默·莫尔

尼克勒博克出版社，纽约

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本册中的最后一篇论文虽然写于数年前，但此前从未发表过。如需转载其他论文，请先获得许可。

感谢《大西洋月刊》、《独立报》以及《纽约晚邮报》的出版商们。

目录
页码
威廉·考珀的书信 1
诗人惠蒂尔 28
圣伯夫诞辰一百周年 54
苏格兰小说与苏格兰历史 82
斯温伯恩 100
克里斯蒂娜·罗塞蒂 124
为何布朗宁如此受欢迎？143
关于拜伦《唐璜》的几点说明 166
劳伦斯·斯特恩 177
J·亨利·肖特豪斯 213
一个世纪的努力 244

谢尔本
散文集
第三系列

威廉·考珀的书信集
如果真如我有时所想的那样，一个人对文学的兴趣几乎可以成为衡量他真正热爱文学程度的最可靠标准的话，那么奥尔尼那位忙碌的教师因为致力于整理和编排威廉·考珀的书信集而应受到高度赞扬。当然，赖特先生作为编辑的能力或许还有提升空间。就我的个人喜好而言，他在某一方面错失了绝佳的机会：只要将考珀那些更为私密的诗作恰当地插入书信之中，就能打造出一部既有趣又独一无二的作品。这样一来，这些书信本身也会焕发出新的光彩，而那些诗歌也能重新占据其在我们心中的应有地位。事实上，如今很少有读者能够以恰当的心态去欣赏或理解18世纪的诗歌。我们已经习惯了过于华丽的文风以及过度夸张的情感表达，以至于那个时代那种简洁而克制的风格让我们觉得不真实；内心深处的一种冷漠感促使我们去寻找其他能带来慰藉的东西。而这正是一位有见识的编辑可以发挥作用的地方。考珀的许多诗作都是对他自己简朴生活的记录，以及他在乌斯河谷中所经历的种种小事，若将这些诗作与记载着相同事件和情感的书信放在一起，它们就会失去那种人为的矫饰感，从而展现出新的魅力。例如，如果我们能将这些寓言与它们背后的真实故事一起阅读，那些宁静优美的寓言（而优秀的寓言在英语作品中实属罕见！）便能再次呈现在我们面前。这里还有大量关于动物、鸟类、昆虫和花卉的生动描写。考珀在元旦那天听到的夜莺之歌，在书信中和诗中都有提及；此外，还有蛇与小猫的故事，以及诗人の狗博欧为他带来睡莲的那次沿乌斯河散步的情景。或者，再谈一些更严肃的内容吧……

如果我们在读完考珀那些表达了对自己的疾病给玛丽带来的痛苦而充满悔意的信件之后立即接触到这些诗句，那么它们所传达的悲怆之情将会更加真切动人。另一个极为出色的例子便是《收到母亲的画像时所写的诗》。按照文学传统，这些诗被视为语言中表现悲伤情感的最完美范例，可如今又有多少人能真正怀着深厚的情感去阅读它们呢？恐怕已经有很多年没有人再为这些文字流过泪了。

啊，但愿那双嘴唇能说话！自从上次听到你的声音后，我的生活就变得如此艰难。那双嘴唇属于你——我看到了你那甜美的微笑，正是小时候常常安慰我的那个微笑；只是缺少了声音而已，否则它们一定会清晰地说道：“不要难过，孩子，把所有的恐惧都抛开吧！”

短暂的拥有罢了！但记忆中保留着的你所有的善意，依然比那些早已被遗忘的、痕迹不那么深刻的记忆更为持久。你每晚都会来到我的房间，确保我安好且温暖地休息；我离开家时，你总会送来饼干或糖果；你还亲手将芳香的水抹在我的脸颊上，让它们焕发光彩……所有这些，以及比这一切更永恒的——你那永不衰减的挚爱——

难道你没有感觉到，这里的表达方式以及韵律的平衡，仿佛在诗人的情感与你自身的共鸣之间筑起了一道屏障吗？至于那些糖果的味道，不知为何早已消失了。就连结尾的那几行诗——“狂风呼啸，船只破败，缝线裂开，指南针也失灵了”——也需要一些解释才能让人理解其人为的修辞手法。而正是与那些信件的关联，才能让人的心灵从考珀那些凄惨经历的平实描述，顺利过渡到这些充满隐喻且颇为传统的诗句，而不会感到突兀。

人们会在其中发现一种能够触动心灵的新力量。再对比一下这封写给表妹博德姆夫人的信中的段落——这一切都是朴素之美的典范：

“世上没有任何礼物能比你送给我的这幅画更让我满意了。我在前天收到了它，怀着极为激动的心情仔细端详着它；那种心情，就如同那幅画的原作真的呈现在我面前时我所感受到的那样。我亲吻了它，然后把它挂在那里——每到夜晚，它都是我首先看到的东西；而清晨醒来时，它也是我最先看到的东西。她在我还六岁的时候就去世了，但我依然清楚地记得她，而且亲眼见证了这幅画的精准度。我还记得她给予我的无数母爱，正是这些爱让我对她的记忆愈发难以忘怀。”

将这封完整的信件与诗歌一并阅读，不仅展现了优秀编辑所能取得的成就，更是一堂关于克制与尊严的课——我几乎想说，这是关于自尊的课。在我们这种支离破碎的现代文风中，很难体现出这样的品质。毫无疑问，总有一天我们会拥有将考珀的散文与诗作融为一体的版本；如果需要的话，我们甚至愿意牺牲三分之一的信件内容来换取它。在此之前，让我们感谢奥尔尼这位编辑为这些书信带来的新见解，并借此机会更深入地了解这位最为奇特且充满悲剧色彩的文学家的一生。威廉·考珀于1731年出生于大伯克汉普斯特德。他的父亲是该教区的牧师，出身于显赫家族；而他的母亲安妮·多恩同样具有贵族血统，其祖先可追溯至亨利三世，共有四条不同的血脉传承。这一事实相当重要，因为考珀完全是个传统的绅士，无论在言谈举止还是气质上都流露出家族的骄傲。他自己更倾向于认为自己与诗人约翰·多恩有更近的血缘关系，而非其他祖先；他还半开玩笑地将自己易怒的脾气以及对诗歌的痴迷归因于那位“可敬的祖先——圣保罗教堂的院长”。虽然这只是幻想，但人们不禁会认为，这位老诗人那些关于棺材与恐怖事物的怪念头，或许也是导致年轻考珀夜间惊恐不安的原因之一。多恩在最后的布道中宣称：“我们所谓的人生，不过就是Hebdomada mortium，一周的时间，七天，也就是七段正在走向死亡的生命历程。”这些话似乎留下了可怕的回声，扰乱了他后代的神经。不过目前还没有证据表明确实如此。在少年时期，考珀看起来是个充满活力、天性率真的人。他在威斯敏斯特学校接受教育时……

文森特·伯恩的著作，他后来翻译了许多伯恩所写的寓言故事。与弥尔顿和普赖尔一起，伯恩对他的诗歌风格的形成产生了深远影响。

“我怀念文尼·伯恩，”他在一封信中写道。“我认为他是一位比提布卢斯、普罗佩提乌斯、奥索尼乌斯以及所有与他同时代的诗人都要出色的拉丁语诗人，当然奥维德除外……他性格极其随和，又十分懒惰，因此我从他那里得到的好处远不及失去的；因为他让我也变得和他一样懒散。他是个十足的邋遢鬼，似乎总以为自己的才华可以掩盖自己身上所有令人反感的地方……我记得曾见过里士满公爵点燃他的油腻头发，试图以此来扑灭火焰。”

离开威斯敏斯特后，他在伯克汉普斯特德住了几个月，随后以学习法律为借口来到伦敦，起初住在南安普顿街的一位律师家中，之后则在中间圣殿设立了自己的律师事务所。有一段时间，他的生活相当愉快。他与瑟洛是同学，他们“还有未来的大法官，从早到晚都在嬉笑打闹，而不是学习法律。哦，天哪，表弟！”他补充道，“你怎么能这样呢？”这句俏皮的“哦，天哪！”让我们认识了后来成为他最亲密的通信伙伴的人——他的表妹哈丽特·考珀，后来她成为了赫斯凯斯夫人。她以各种方式陪伴着他、鼓励着他。这或许也能让我们了解到哈丽特的妹妹西奥多拉，考珀像那些懒散的学生一样，轻易地爱上了她。他本想娶她为妻，但那样做会给他的作品带来难以估量的影响，而这是他不愿看到的；因为诗人的职责就是将现实中无法拥有的美好事物以理想化的形式呈现出来，而我们知道，考珀的任务是用散文和诗歌来描绘家庭的温馨美好。不过，由于一些常见的原因，那位女士的父亲阻止了这桩婚事。从当时的信件来看，考珀对分离显得相当坦然；但对西奥多拉而言，那无疑意味着一段充满悲伤回忆的生活。他们再也没有互通书信，但多年后，当赫斯凯斯夫人重新与考珀取得联系并让他与家人重聚时，西奥多拉以“匿名者”的身份寄钱和其他礼物来帮助他维持微薄的生活。人们普遍认为，收信人从未猜出这位默默资助他的人的身份，但我更倾向于认为，这是考珀出于礼貌和风度，对不愿公开身份的捐赠者选择装作不知情，而他对这个秘密的了解则让他的感激之情中多了一份惆怅。“周五，我收到了亲爱的匿名者的来信，”他写信给赫斯凯斯夫人，“信中告诉我有个包裹寄来了……”

教练会在周六让我上场。世上还有谁会，或者自认为有理由如此深爱着我呢？不过那也没关系。他选择保持匿名，而他的这个选择对我来说永远都是神圣的——即便把他的名字倒过来放在我面前，我也不会去翻动那张纸以便看清它。虽然我很想向他表达感激之情，但我还是会选择不去看那个被禁止知晓的名字。

难道就没有更委婉的方式来表达他的感激之情，同时暗示自己知晓此事，同时又尊重西奥多拉的矜持吗？

不过，这一切都发生在考珀人生中的巨大变故之后。与查尔斯·兰姆一样，人们总喜欢将他的名字与之联系在一起，但有一天，疯狂的阴影笼罩了他，而且再也无法彻底消失。关于那场灾难的故事已经广为人知，无需再详细叙述。他在伦敦时就首次发病，但似乎并不严重。他康复后便重新过上了那种在他看来极其疏忽的生活。为了帮助他在社会中立足，他的表兄考珀少校为他提供了上议院文书官的职位。然而，关于授予该职位的合法性存在一些争议，因此考珀不得不在法庭上证明自己的能力。结果却很糟糕：焦虑与恐惧使他彻底崩溃。在多次试图自杀未果后，他被家人送到了圣奥尔本斯的私人疗养院，在那里住了大约一年半时间。他的康复体现在对宗教的皈依以及对永恒救赎的虔诚信仰上。他没有回到伦敦，而是搬到了亨廷顿镇居住——那里环境宁静，而且离他兄弟约翰所在的剑桥也很近。在那里，他结识了昂温一家：

“他们真是最令人愉快的人了；非常友善，完全没有那些乡下贵族的拘谨礼节，是我见过最随和的人。他们待我就像对待亲人一样，而不是陌生人，他们的家门始终为我敞开。那位老先生会用他的马车送我去剑桥。他是个有学识、通情达理的人，就像亚当斯牧师一样朴实。他的妻子见识非凡，读过很多书，而且比公爵夫人还要有礼貌。他们的儿子是剑桥大学的学生，是个非常友善的年轻人，女儿则和家里的其他人一样优秀。他们很少接待客人，这正合我的心意；无论何时去，都能感受到那充满宁静与友好的氛围。”

彼此间的亲密关系日益加深，考珀几乎被当作这个家庭的一员。然而，麻烦与变故很快便打破了这幅田园诗般的景象。昂温先生从马背上摔下身亡，他的儿子也被召走了。

女儿出嫁了。与此同时，昂温夫人与考珀搬到了乌斯河畔的奥尔尼这个沉闷的小镇上，在那里他们可以聆听那位曾经是海员兼奴隶贩子、后来改过自新的约翰·牛顿牧师的布道。这一时期的信件中充满着喜悦之情；仿佛他深爱的那些胆小的动物们找到了藏身之处，能够听到那些被气味引诱而来、却距离较远的猎犬的吠声。他在给赫斯克思夫人的信中写道：“就我而言，我不过是泰晤士河上的小船，在这个充满风暴与动荡的世界里，我非常清楚自己所拥有的那片宁静之地有多么宝贵，它给我带来了多大的安慰。因此，当您能再次回到德罗克斯福德时，我也能感同身受您的快乐。”他有大量的书籍，还有愉快的乡村漫步；有比朋友更重要的存在占据着他的心，还有各种有趣的人物让他发笑。他在卢梭对英国清晨的描述中找到了自己生活的写照，而他的夜晚则与之相似，只是更加宁静安详。他总是谈论上帝的恩惠与拯救；他渴望让那些与他通信的人也能体会到他那种愉悦的平静状态。必须承认，正是他语言中的魅力与优雅，才使得这些信件没有变成令人厌烦的说教之作。1767年，考珀与昂温夫人一起搬到了奥尔尼。六年后，一件不可思议的事情发生了，它彻底改变了他的生活轨迹，也赋予了他此后所写的所有信件独特的风格。某天夜里，他陷入了极度的绝望之中，这种状况持续了一年半的时间。在这段时间里，牛顿牧师像照顾兄弟一样照料着他，帮助他克服严重的忧郁症。他在日常事务上恢复了理智，但内心的欢乐与平静早已消失无踪。从那以后，除了短暂的间歇之外，他始终无法摆脱一种信念：那就是自己被上帝抛弃了——或者因为某种不可理解的原因，上帝故意将他选为全能之怒与永恒诅咒的受害者。毫无疑问，这种疾病的根源有一些生理因素，比如神经损伤，但他的狂躁症的独特表现及其严重程度其实可以通过文学层面的解释来说明。他是那个时代的替罪羊；他完全相信别人所说的话，而这些话让他的理智变得混乱。那时，社会上出现了尖锐而有害的对立情绪……

教会与世俗形式的妥协，以及卫斯理、怀特菲尔德和约翰·牛顿所倡导的福音派绝对主义。考珀本人在从圣奥尔本斯的忧郁状态中恢复后，也接受了关于上帝全能性的极端加尔文主义教义。人不过是任意主宰的命运之神手中的玩物；悔改首先意味着承认人类意志的完全无价值；在恩典如天火般降下并吞噬人的灵魂之前，便不存在真正的宗教，也没有救赎。要理解考珀的信仰，就应该阅读他1770年3月31日写的信，他在信中讲述了他在剑桥时兄弟临终前的悔改经历。约翰原本是一位品行端正的牧师，生活与信仰都看似无可挑剔，但对他自己以及威廉来说，在重生奇迹发生之前他仍是毫无希望的。读完考珀的信后，还应去阅读乔纳森·爱德华兹关于“意志自由”的论著，了解这位新英格兰神学家是如何通过严密的逻辑证明：一切善恶、人的得救与失落都源于上帝的：“一旦允许事物可以无因地发生，我们不仅无法证明上帝的存在，甚至连除自身当下的观念与意识之外的任何事物都无从证实。因为我们只能通过从结果推导原因的方式来证明其他事物。”然而，即便人在无助之中，仍需承担责任：“那些被上帝交托给罪恶的人，以及所有堕落之人，都证明了道德上的必然性，以及他们不可能保持正直品行。”霍姆斯博士曾以他那幽默的方式说过，相信这种教义的人只会发疯。考珀确实相信它；在他的信仰与神经之间没有任何世俗冷漠的缓冲层，因此他便发疯了。此外，他也是他所处时代的受害者。我们曾听到他将自己在亨廷顿的生活与卢梭对英国早晨的描述相提并论。不幸的是，与卢梭一同出现的那种病态的自我意识夸大倾向，也影响了考珀。即使在遭受早期中风时，他仍写信给表弟说：“我的性格极为特殊，与我曾经交往过的所有人都不相同”；这种对自己独特性的认知伴随了他一生。在亨廷顿时期，这种独特性表现为一种过度的自信，即认为上天会特别关照他。

他从苦难的火海中获救；但在奥尔尼遭遇失败后，情况又发生了逆转，这让他确信上帝在所有人中选定了他，要让他成为复仇的特别对象。

这个极其谦卑的人竟妄图从命运的冷漠中夺取某种特殊的仇恨作为象征！

他在给已离开奥尔尼的导师约翰·牛顿的信中宣称，自己的毁灭背后存在着某种神秘之处；在给赫斯克思夫人的信中则写道：“多年来，我的生活一直充满奇迹，而且我真心相信，这种奇迹将会持续到生命的尽头。”每当有人试图安慰他时，他都会反复强调自己的处境与众不同，是上帝特意选中他作为其敌意的对象。对于那些宣扬人类本质善良的卢梭来说，过度的自我主义与他的人道主义理念相结合，使他坚信整个人类都在密谋毁掉他。而那些始终思考着上帝的力量与恩惠的考珀，则因为这种自我意识与加尔文主义的结合，而认为上帝注定要陷害并摧毁他的灵魂。这就是浪漫主义在法国和英国诞生时所伴随的奇怪现象。

考珀是通过梦境和幻听而产生这种信念的。1773年1月24日，他首次陷入抑郁状态。大约一个月后，一场可怕的夜梦扰乱了他的睡眠，那景象如此清晰且可怕，以至于其对他的心灵造成的影响始终无法完全消除。多年后，他在给朋友的信中写道：

“我的思绪大多显得十分严肃，就像主教的仆人们一样。它们总是围绕着属灵的话题展开；不过其中最吵闹、最显眼的人，就是那个不断高声喊叫‘你已完蛋了！你灭亡了！’的人。你希望得到更多关注，而我则希望得到更少的关注。哪怕是分心也好，只要它不是恶意的就行；但无论我如何恳求，它总是躲躲闪闪，不愿靠近。尽管心中充满这样的忧虑与黑暗，我还是能像你一样感受到时光的飞逝——我们周围的一切，以及发生在我们身上的一切，都像是一种窃贼，以惊人的手段偷走我们的日子、月份和岁月，甚至在我们还以为它们还在的时候，它们就已经消失了。”

显然，那就是那个在梦中宣告他命运的句子：‘你已完蛋了！你灭亡了！’

没有家庭的幸福，没有世俗的成功，也没有明智的建议，能够让他暂时忘却痛苦。他或许会像苏格拉底回应那些想要将他从监狱中解救出来的人那样对朋友们说：“我似乎听到这样的话，就像那些神秘主义者听到笛声一样；这声音在我耳边回响，让我听不见其他任何声音。”但绝不能因此就认为考珀的书信带有病态的基调或充满忧郁之情。相反，它们的优点在于其庄重与克制，以及一种高雅的从容气质，这种气质既体现在语言上，也体现在思想之中。有趣的是，在经历了那次灾难性事件之后，宗教在他的书信中便完全退居次要地位，他很少再提及自己的特殊经历。他大多以一个见识过世俗繁华并寻求远离其虚荣的人的口吻来写作。如果我要找一个人物作为比较，以便更好地理解这些奥尔尼书信的特质（而正是这些书信构成了考珀书信真正的魅力），我会选择查尔斯·兰姆。两人都在精神失常的状态下进行写作，这一点使他们立刻有了相似之处，此外他们还有其他相似点：在英国书信作家中，他们都以语言的优美而著称。但如果必须在这两人之间做出选择，那么我认为考珀的风格拥有更持久的魅力——那种能在任何季节都打动人心、让读者始终处于一种宁静满足状态的魅力，而这正是最高雅品味的体现。兰姆的机智更为敏锐，也更为巧妙；他的幽默中带有一种急躁的情绪，常常让我们发笑，而他的悲怆之情则更为强烈；不过，他试图娱乐读者的意图也更为明显，那些出人意料的词语或表达最终会让人感到有些厌烦。考珀风格的魅力在于各要素之间的完美平衡，这种艺术手法自18世纪以来几乎已经失传了；同时，他的文字还能带给读者一种宁静而高尚的感觉，这种感觉在合上书本后仍会持续一段时间。兰姆来自城市，而考珀则来自乡村。两人都是文森特·伯恩的崇拜者；兰姆自然而然地选择了描写城市生活的诗作来翻译——《民谣歌手》、《竞争的钟声》以及《一只狗的墓志铭》：

可怜的伊鲁斯的忠实猎犬，我就躺在这里。

我无法陪伴我那双目失明的老主人前行，无法成为他的引导者与守护者。在我服侍他的日子里，他从未需要过那根拐杖——现在他只能依靠那根拐杖在道路上小心翼翼地行走。而他总是紧紧依靠着我，一步一个脚印地前进，直到抵达那块石头上他那简陋的座位，那里正是行人最密集的地方。从早到晚，他都会用响亮而激昂的哀声诉说自己悲惨的处境。

考珀同样不可避免地选择了那些寓言故事与乡村题材的作品——《萤火虫》、《寒鸦》、《蟋蟀》：

小小的生灵，充满欢乐，
在我的厨房炉灶旁鸣叫。
无论你栖居在何处，
你总是个吉祥的象征。
请用更轻柔、更动听的歌声来回报我为你提供的温暖居所吧；
作为回报，我会为你献上我能唱出的最美旋律。

虽然它们的声音和形态似乎与你相似，
但你远比它们幸福得多，
你是最幸福的蟋蟀。
它们的歌声只持续一个夏天，
而你的歌声则能贯穿整个冬天，始终清脆悦耳，永不衰减。

无论是夜晚还是黎明，
都无法结束你的歌唱。
那就继续歌唱吧——让你的生命延续得远远超过人类的寿命。
可怜的人啊，一生都在怨恨与不满中度过，
即便年事已高，他的生命长度也远远不及你的一半。

那个盲人乞丐身上，有着某种与兰姆自身生活相似的特质——在伦敦喧闹的街道上，他始终被无尽的悲伤所包围，因而陷入孤独之中。而在那些描写蟋蟀的诗篇中，则几乎没有任何幻想的成分。

要找到考珀所描述的“乡村闲适生活中的家庭生活”这一场景的画像并不容易。1800年考珀去世时，兰姆只有25岁。人们不禁想继续用寓言的方式来想象：如果那只城市老鼠诱使乡村老鼠去他位于霍尔本或南安普顿的住所，会发生什么呢？当然，那个地方并没有华丽的紫色长袍和盛大的宴会；但我认为，那些狂欢与机智，以及始终追逐着可怜的兰姆的酗酒恶习，一定会把他的客人吓得逃回荒野中的藏身之处：

……我将在森林与洞穴中，
远离种种险恶，安然度日！

事实上，考珀是第一位将家庭情感与对乡村的热爱紧密结合在一起的作家。在奥斯汀小姐以及其他许多作家的作品中，这种结合成为了英国文学独特的魅力与慰藉之一。而他性格中那种严肃阴郁的一面虽然很少显现，但我们知道它始终存在于背后，正是这一点让他的书信免于流于肤浅。兰姆试图用欢快的笑声来掩盖内心深处的声音；而考珀则虔诚地倾听那些告诫，甚至是威胁；他很少谈论自己所听到的，但这些经历让他更加深刻地意识到，无论我们如何掩饰，世界本质究竟是什么。我们称他为疯子，是因为他认为自己被上帝遗弃了，并因此而充满痛苦的悔恨。暂且抛开世俗的语言，诚实地面对自己吧：在考珀所描述的那种绝望之中，难道没有我们自身命运、人类命运的影子吗？毕竟，他的忧郁与那位同样热爱文学的法国人圣伯夫的状态又有何不同呢？圣伯夫不敢有片刻休息，生怕内心深处的问题会浮现出来；他曾对朋友说，对于那种源于“上帝的缺席”的深切悲伤，没有任何安慰能够起到作用。考珀之所以会逃离那个社会，自然是因为在他看来那个社会显得荒谬可笑、近乎疯狂。“伯恩的一句诗，”他说，“非常恰当地描绘出了这个世界的景象——其中的种种事件虽属悲喜剧性质，本身看似荒谬，但其后果却极为可怕。”

“人间之事，实在是个可悲的笑柄。”

他有时会对自己书信中的欢快语气感到疑惑，这也不足为奇：“就好像小丑闯入了那间安放着尸体的阴暗房间。他的滑稽动作无论如何都是不合时宜的，而如果这些动作还让那些悲痛的送葬者露出笑容的话，那就更糟糕了。”不过，吸引我们的并非书信中的幽默，而是它们所描绘的——在动荡世界中依然存在的宁静家庭生活景象。我们尤其喜欢那些关于在炉火旁度过的宁静夜晚的描述：那时，昂温夫人，或许还有他们的朋友奥斯汀夫人，正在专心地缝纫——

“你的针线，曾经是如此闪亮，
为了我，曾经不停地忙碌，
如今却因闲置而生锈，不再发光，
我的玛丽！”

而考珀则会在一旁朗读一些游记，将自己的评论与故事融为一体：

“在这样的时刻，我的想象力会被彻底吸引，仿佛自己也与那些航海者一同面对他们所遭遇的所有危险。我的船失去了锚，主帆也被撕成了碎片；我杀死了鲨鱼，还能通过手势与巴塔哥尼亚人交流——而这一切，都发生在炉火旁，我无需离开原地。”

此时，我不禁再次遗憾：为何没有将这类书信与《任务》一诗中描述相同场景的段落放在一起出版呢？我承认，那首诗至少有三分之二是真正具有挑战性的作品。那些长篇大论的批判与说教，全都以无韵诗的形式呈现，而在我看来，它们缺乏早期那些韵文诗所拥有的生动性与感染力，比如《希望》（那首关于诗人自身生活的精彩道德寓言），以及《隐居》——当然，这些只是其中最出色的作品罢了。不过，《任务》的第四卷，以及全诗中那些精美的场景描写，依然令人赞叹：

“现在，点燃炉火，紧紧关上百叶窗，
拉下窗帘，转动沙发，
当那冒着热气的壶发出响声，那些能带来愉悦而非醉意的美酒被端到每个人面前时，就让我们一起迎接这个宁静的夜晚吧。”

这些以诗歌形式表达的与世界的亲密交流，不仅本身十分有趣，再加上与书信内容的结合，更增添了双重魅力。考珀在给昂温夫人的儿子的信中写道：“我们刚坐下来吃晚饭，突然一阵急促的敲门声让我们惊慌起来。我跑向大厅的窗户——因为野兔们在外头，根本无法打开门。”如果读者读到这些文字时能想起《任务》一诗中的那些诗句，那真是幸运：

有一只安逸生活的野兔，
从未听过残忍之人因它的苦难而发出的凶狠叫喊。
它是我宁静家园里无辜的伙伴，
经过我十年的悉心照料，它已不再那么胆怯，
在我这样的居所里，它无需再保持警惕。
是的——它可以安心地吃面包，舔喂它的人的手；
傍晚时可以在地上嬉戏，夜晚则安全地回到草垫上，无忧无虑地入睡；
因为我赢得了它的信任，我以自己全部的人格作为保证，来保护它那纯真的感激与爱意。
如果我比它先去世，我会为它挖坟墓；
当我把它安葬进去时，我会叹息着说：‘至少我认识一只拥有朋友的野兔。’”

有多少书信的内容可以用这种方式来描绘呢？比如在奥尔尼的散步、园艺活动、温室里的情景、对美国独立战争的感慨、对变幻无常的时尚的批判，以及无数其他构成这些书信丰富内涵的内容。因为绝不能认为，至少在奥尔尼生活的那些日子里，考珀是个无趣的人。为了改变这种严肃的主题，我再引用另一封写给他朋友威廉·布尔牧师的信的开头段落——威廉·布尔是纽波特帕格内尔的一位著名传教士，可惜也是个烟瘾很大的人，人们称他为“爱抽烟的布尔”、“亲爱的公牛”——然后继续写道：

我亲爱又珍贵的朋友——无论马车还是战车，都无法将你带到我无法追随你的地方；即使听说你要去月亮上度过余生，我对你的爱也不会减少；而是每当看到月亮出现在天空中时，我都会想：再见了，我的朋友，永别了！你虽然消失了，但不会被遗忘！愿你在你的‘灯笼’里幸福地生活，安心地抽完剩下的烟斗吧！你终于摆脱了尘世的种种烦恼，对此我感到由衷的高兴。

那封信或许是由兰姆写给他的某个密友的——还是18世纪的兰姆所写的吧？不过，奥尔尼的日子终究要结束了。在那里住了19年后，考珀和他的伴侣（他们的感情算得上是爱情吗？其实并非如此！）决定搬到不远处韦斯顿安德伍德村里一栋更为便利的住宅——韦斯顿小屋。随着环境的改变，那些信件也失去了它们特有的趣味与新鲜感。我们再也无法看到他像以前描述奥尔尼时那样描写自己的家乡了：

“世界就在我面前；我并不被关在巴士底狱里；我的城堡周围没有护城河，大门上也没有我没有钥匙的锁。然而，有一种无形且无法控制的力量、一种对某地的深厚情感，甚至比我对出生地的感情还要强烈，它成了束缚我的牢墙，成了我无法逾越的界限……花园围墙里的每一块石头我都再熟悉不过了。我会非常想念哪怕是最微小的物品，如果它们被移走，我会感到十分难过。我相信，即便我能离开这个地方十二个月，我也会满心欢喜地回到这里，因为那些对其他人来说或许毫无意义的东西，对我来说却充满魅力；当然，有些东西，比如邻近小屋破旧的茅草和摇摇欲坠的墙壁，可能会让我觉得恶心。但事实就是如此，因为这里就是我的居所，也是安排我在此生活的主所决定的。”

在阅读从韦斯顿寄来的信件时，人们常常希望自己从未打开过那扇通往心爱之地的门。如今，他已成名，他的信件也被更多人看到；他既不属于世俗世界，也不属于修道院生活。最重要的是，他忙于翻译荷马的作品，忙得不可开交。我常常想，如果他那些善良的朋友兼邻居斯洛克莫顿一家能让他放弃严格的加尔文主义，转而信奉他们那种较为温和的天主教信仰，让他能在精神上得到安宁，从而继续从事其他创作，那会怎样呢？不过这只是无谓的猜测罢了。在余生中，他一直努力地翻译着这个世界并不需要的作品，这种工作让他的信件也充满了乏味的气息。随后，昂温夫人也因长期照顾生病的伴侣而心力交瘁，最终崩溃了：

“二十年即将过去，
自我们的天空开始阴云密布以来；
啊，但愿这会是最后一年！
我的玛丽！

你的气色越来越差，
我每天都能看到你越来越虚弱——”

是我带来的痛苦让你陷入困境，我的玛丽！

结局是如此悲惨、可怕。1794年，考珀陷入了忧郁之中，他会在书房里像笼中的老虎一样来回踱步数小时。昂温夫人也在临终之际。最终，一位表亲——约翰·约翰逊牧师——承担起了照顾这些病人的责任，并将他们带到了诺福克。那些在考珀理智尚存时写下的最后几封信，其独特性在英语文学中无与伦比。那些狂野的意象与庄重而克制的语言形成鲜明对比，给人们带来一种敬畏甚至恐惧的感觉。他在给赫斯凯斯夫人的信中写道：“我的思绪就像松散的干沙，越是试图抓住它，它就越是迅速从手中溜走。”他又在给住在海岸边蒙德斯利的那位忠实朋友的信中写道：“这里的悬崖高得令人不敢往下看；昨天傍晚，在月光下，我有时距离悬崖边缘仅有一英尺之遥，一旦坠落，很可能会粉身碎骨。不过，尽管被摔成碎片或许反而是最好的结局，但我还是不敢靠近那悬崖，只能等待其他方式将我摧毁。在海岸线上两英里处，有一根孤零零的岩石柱，那是崩塌的悬崖在高水位线处留下的。我去过那里两次，觉得它正是我自己的象征——被从原有的生活环境中撕裂后，我独自一人，等待着即将将我击垮的灾难。”

这种景象充满了令人毛骨悚然的恐怖感，实在不值得去描述或阅读。在他早前的信件中，他曾引用贺拉斯的那句著名诗句：“我们以及我们所拥有的一切，都不过是死神的债务罢了。”读到这个关于衰败的故事后，这些平常的词语便有了极其强烈的含义。我认为，看到人类命运如此无情地暴露出来实在不好。人们的思维会本能地从这样的场景转向奥尔尼那宁静的生活。倘若考珀能一直待在那个让他珍视每一块石头的地方，倘若他从未被从原有的生活环境中撕裂——也许他最终离开人世时，虽然心怀悲伤，但不会被那些噩梦所折磨吧？至少在我们的想象中，让他不要独自站在那濒海的崩塌悬崖上，而是与那位善解人意的伴侣手挽手，漫步在宁静的乌斯河谷之中吧。

诗人惠蒂尔
上个月，我们以新版考珀的书信集为契机，来探讨这位将家庭中的温馨情感融入英国文学的诗人的生平。这或许可以成为我们暂时忽略书市压力、转而研究那位灵感同样源自同一源泉的美国诗人的理由。尽管这两位作家在诸多方面存在差异，尤其是在教育背景和成长环境上，但要找到他们之间的相似之处来为这种选择辩护并非难事。对两人而言，宗教精神都与隐居生活紧密相连；家对他们来说都是远离尘世的避风港；而且，在挚爱之人的关怀下，他们的生活更加美好——尽管两人都未曾结婚。不过，我相信，对于这样一位对我以及许多人都极为重要的诗人，而且他还遭受了比其他诗人更多的来自传记作者和评论家的苛评，其实无需任何借口来为他写作。

看来，任何人只要读过惠蒂尔的诗作，哪怕是随便翻阅，也一定会注意到那首名为《宾夕法尼亚的朝圣者》的田园诗所具有的独特美感。这是他最长的诗作之一，从各方面来看也是他作品中最具代表性的作品。然而，皮卡德先生在他的正式传记中并未提及这首诗；卡彭特教授也只是顺带提到它，却没有任何评论；希金森上校在《英国文学家系列》中所著的书中则完全未提及它——而他向来就有忽略重要内容的习惯。在我所知，那些撰写过美国文学评论的人中，斯泰德曼先生以及理查森、劳顿、温德尔和特伦特教授们也都没有提到过这首诗。我必须承认，当我逐一查阅各种历史记载和评论时，这种沉默的现象实在令人不安，我甚至开始怀疑自己的判断力，直到我在惠蒂尔的两封书信中找到了证据。1872年5月，他在给出版商的信中写道：“老实说，我觉得这首诗和我写过的其他长诗一样好（甚至更好）”；不久之后，他又对西莉亚·萨克斯特说：“它的长度和《雪封之地》相当，甚至更出色，但没人能看出这一点。”由此可以推测，那些研究惠蒂尔的学者们只是选择了最省力的方式，根本没花心思去形成独立的观点。

而那条阻力最小的道路，其实常常会引我们误入歧途。在历史学家眼中，惠蒂尔在废奴运动及其他改革运动中所扮演的角色实在太过重要，以至于他们有时几乎忘记了惠蒂尔作为诗人的身份。评论家们也持同样的观点。有位评论家说道：“人们记住惠蒂尔，更多是因为他作为解放运动的倡导者，而非新英格兰乡村的和平歌者。”若要追究这一错误根源，它还可以追溯得更远；在惠蒂尔身上，我们看到的只是大自然对其珍贵作品遭破坏时漠不关心的又一例证。令人惊叹的并非他创作出了如此多有缺陷的作品，而是他偶尔也能展现出极高的艺术水准。惠蒂尔于1807年12月17日出生在东哈弗希尔，那座古老的宅邸至今仍保存着，现已成为一座博物馆，隐藏在群山之中，远离其他人类居住地。那里虽不乏宁静之美，但《雪封之地》中所描绘的景象总会让人联想到那里被风暴侵袭、被冰雪封锁的景象。尽管有充满温情的家庭作为慰藉，但农场生活依然极为艰苦。那些严苛的拓荒者习惯一直延续下来，给他们的后代带来了沉重负担。据说，那些经常前往八英里外埃姆斯伯里参加贵格会聚会的惠蒂尔家族成员，甚至从不刻意保护自己免受恶劣天气的影响。惠蒂尔一生都饱受这种艰苦生活的折磨，同时在智力发展方面也面临诸多局限。他的家庭十分贫困，而且似乎他的族人也不太重视有限的教育资源。直到外界的强烈要求，这个男孩才得以进入哈弗希尔的学校学习。在此期间，他身兼数职：农夫、鞋匠、教师——似乎总是随机遇遇或需要而变换工作。家里的书很少——他自己也说过数量极少——能够借到的书也几乎没有时间去阅读。不过，虽然他阅读不多，但写作却极为勤奋。关于他的首篇诗发表在《纽伯里波特自由报》上，以及富有远见的眼光编辑威廉·劳埃德·加里森给予他的鼓励的故事，是美国文学史上最为著名且生动的篇章之一。那时只有19岁的年轻诗人由此崭露头角，此后他便开始为各类报刊勤奋写作，还曾不时担任一些地方性或宣传类报纸的编辑。

文学传统的巨大影响从远方隐约传到他身边，扰乱了他的梦想。他很早就接触到了伯恩斯的作品，于是便产生了将苏格兰的群山与田野搬移到新英格兰山丘上的愿望。托马斯·摩尔的诗韵在他耳中回响，充满诱惑力；拜伦的作品则因对比效应而吸引着这位贵格会青年。在皮卡德所著的《惠蒂尔之地》一书中，我们可以读到一些诗篇以及书信片段，这些作品充分展现了那个时代的不良影响究竟是如何深入他内心的。不过，海曼斯夫人那温和的精神力量足以抵消那些“火热之徒”的影响——事实上，关于惠蒂尔最糟糕的评价就是：直到去世那天，他始终未能完全摆脱对那位女士所代表的那种简单而天真的艺术风格的依赖。值得一提的是，在晚年，尤其是在内战结束后的平静时期，他变得博学多识，其文化素养远超人们的普遍想象。

这就是那个少年——渴望成名、受教育程度低下、缺乏任何批判性的引导与环境，四处寻找方向的人——他被置于当时所在时代的两种主要影响之下。其中一种影响便是超验主义，新英格兰文学中几乎所有优秀的作品都源自这一思想；不幸的是，也有许多不成熟的作品也是由此产生的。超验主义那种自满的自我依赖精神，即便在最好的情况下也是危险的，而在惠蒂尔身上，它只不过强化了他那种不加批判地冗长表达的习惯罢了；对于那些信奉贵格会简单教义的人来说，这种精神根本无法带来任何心灵的启迪。而另一种影响则让他轻易地陷入了其中。贵格会的整个传统——比如帕斯特里乌斯的记忆，后来惠蒂尔以他的形象创作了相关诗歌；还有圣洁的约翰·伍尔曼的遗产，惠蒂尔后来还编辑过他的日记——这些都使他为参与废奴运动做好了准备。从他在哈弗希尔农场与加里森面对面相见的那一刻起，直到1865年战争结束，他再也无法自由地发展自己的智力，而成了改革与政治的仆人。当然，我并不是在批评那场运动或它的成果；我只是遗憾，一个天生适合在宁静环境中成长的人，却被拖入了那场激烈的斗争之中。正如他自己所说，虽然这些话并不优雅，但却很真实：

“厌恶喧嚣与骚乱，
他生活在动荡不安的时代；
热爱一切美好事物，
却不得不踏上艰难的责任之路。”

问题并不仅仅在于政治利益占据了本应用于文学创作的精力；他所获得的生活经验本可以弥补甚至远远超过因写作减少而带来的损失。事实上，他原本的写作量就已经相当多了。真正的难题在于，“那种所谓的博爱精神”反而会阻碍艺术的发展，正如惠蒂尔自己所感受到的那样。那些为宣传目的而写的诗大多读起来十分乏味，而且它们的风格也渗透到了其他诗作中，使得这些诗作显得颇为做作。在两部作品中，惠蒂尔以高尚的笔触表达了救世主的呼声。但在这两种情况下，表达出来的并非单纯的改革呼吁，而是充满人性与个人情感的愤慨。在《从马萨诸塞到弗吉尼亚》一文中，这种愤怒之情催生了有史以来最动人的拟人化作品之一；我无法想象，有哪个马萨诸塞人读到它时不会热血沸腾，又有哪个弗吉尼亚人听到它时不会感到羞愧难当。在《伊卡博德》中，他写下了对那些滥用权力或被认为滥用权力之人的蔑视之词，每当有强势领袖如此行事时，这些诗句总会被引用。大家都记得那些谴责韦伯斯特叛变的诗句：

在我们所热爱和尊敬的一切之中，只剩下了权力；
那个堕落天使般的骄傲之心，依然被锁链束缚着。
其他一切都已经消失；从那双伟大的眼睛里，灵魂已经离去；
当信仰丧失，当荣誉消亡，那个人也就死了！
那就向他已逝的名声表示昔日的敬意吧；
转过身去，避开视线，掩饰自己的羞耻吧！

值得注意的是，只有当改革者的作品融入了个人情感时，才能产生普遍的感染力。不幸的是，惠蒂尔的大部分关于奴隶的诗作都显得十分沉闷——甚至带有《汤姆叔叔的小屋》中所描述的那种近乎滑稽的悲哀色彩：

他最需要的，也是周围环境最无法给予他的，是一种审美标准——这样的标准能促使他精益求精地创作，剔除那些乏味的元素，让真正具有诗意的内容更加突出。这是一种纯粹的文学标准，能够抵消他内心的道德家与改革者倾向，使他无法像那样写下关于朗费罗的《生命之歌》：“这九行简洁的诗句，其价值远超过雪莱、济慈和华兹华斯的所有诗作。它们充满了我们所处时代的精气神，是行动时代的道德动力源泉。”当丁尼生和马修·阿诺德在英格兰创作时，美国仍保留着这样一种传统：天才的第一证明就是让情感与“灵感”主导自己的创作。拜伦的诗作同样缺乏形式与结构，与惠蒂尔的诗作如出一辙；雪莱则写满了冗长而空洞的文字；济慈则几乎为时已晚才学会自我约束；华兹华斯则沉溺于诸如“圣洁的夏娃”之类的陈腐表达。然而，没有哪位诗人像我们新英格兰地区最优秀的那些诗人那样，因缺乏批判性思维而遭受如此严重的后果。他们作品中那种强烈的反叛精神、深刻而独特的情感，其实正是对他们放纵行为的补偿，或许也与之密不可分。而惠蒂尔所歌颂的那些平凡的喜怒哀乐，则无法成为这样的补偿；那些歌颂平凡情感的人，首先需要具备那种“质朴中的高雅”，这才是审美的最高境界；若缺乏这一点，他们自己也会变得平凡无奇。惠蒂尔很清楚这一点。在他第一本诗集的序言中，他写道：

“对于那种神秘的美、梦幻般的优雅，没有任何成熟的艺术手段可以弥补它的缺失；我无法用精准的笔触描绘出大自然面容上那些微妙的色彩，只能用平凡的眼光去观察她的普通模样。”

“我也没有那种洞察人心的能力，无法揭示内心与思想的秘密；无法深入到我们这个充满欢乐与痛苦的世俗世界之中，去发现更强烈的绝望或更明亮的希望。”

但在此处，我们就不得不停止对他的自白进行解读了。他的回报并非因为他表现出了“对暴政的强烈憎恶”，或者因为他将自己的才华奉献给了……

他是“自由之殿”的颂扬者，但比起其他任何诗人，他都更充分地发展了那种具有英国特色的家园理想——这一理想最初是由考珀引入文学作品的，而他则为这种理想增添了那些考珀从未体验过的精神上的慰藉。他与朗费罗一起，试图用想象的色彩为“我们这个充满欢乐与苦难的世界”披上光彩。或许，他所处的美国环境使他特别适合扮演这一更为谦逊的角色。由于建立新殖民地的人属于社会的中产阶级，这种身份使得“家园”这一概念被视作无上荣耀；而早期生活中所面临的孤立与危险更是将这种情感提升到了近乎崇拜的程度。美国依然是家园的国度。对诗人而言，这或许是个过于平凡的主题；在许多人看来，欣赏这类诗歌似乎带有资产阶级的趣味。然而，这其中其实隐含着一种严重的不公。就我个人而言，我承认惠蒂尔是我最喜爱的作家之一，每次阅读他的作品都会感到新的愉悦；我甚至认为，那些无法欣赏弥尔顿或雪莱作品、因而也听不见惠蒂尔作品中那种更为细腻而优雅之美的文化人，其文化素养必定存在缺陷。说实话，有时从那些要求读者付出过多努力的矫揉造作的诗人手中转向我们这位朴实可爱的惠蒂尔的作品，确实会带来一种精致的满足感。与那些高傲的“缪斯”相比，惠蒂尔笔下的女神就像古老歌曲中的深褐色肌肤的少女——

但当我们来到充满舒适的地方时，
她绝不会说“不”。

在经历了那些大师们复杂而富有探究性的作品所带来的思维疲劳之后，我们常常愿意和惠蒂尔一起说道：

我折断朝圣的杖，放下劳作的桨；
那个远在彼方寻找的天使，
我愿迎接到我的家中。

至少对我来说，惠蒂尔的真正卓越之处就在于此，而非那些更受赞誉的民谣之中。的确，他的一些叙事诗风格生动，结构精妙。偶尔，比如在《卡桑德拉·索思威克》中，这些诗作会展现出与真正民间歌谣极为相似的风格；事实上，认为其中蕴含着民间歌谣的元素也并非毫无根据。

这些作品的创作方式与古老的民歌有几分相似。它们最初发表在那些不起眼的报纸上，随后被人们抄录下来并逐渐传遍全国，这一过程其实与许多民谣传播到国外的方式并无二致。在那个仍流传着边境战争与神奇事件传说之地，这样的环境为他的民谣创作奠定了基础。《雪封之地》的序言中就有对他年轻时的描述：

“在漫长的冬夜里，讲故事是一种必要的消遣方式。我父亲年轻时曾穿越荒野前往加拿大，他可以为我们讲述他与印第安人及野兽的冒险经历，以及他在法国村庄里的生活经历。我的叔叔则擅长讲述自己的打猎和钓鱼经历，当然，他还有一些关于巫术和幽灵的故事，不过他自己也只相信其中一半而已。我的母亲出生于新罕布什尔州多佛与朴茨茅斯之间的索默斯沃思地区，那里到处都是印第安人，她则向我们讲述过野蛮人的入侵以及她祖先们如何侥幸逃脱的经历。”

毫无疑问，这些传奇经历为惠蒂尔的民谣和边疆故事注入了更多生命力，使得这类作品比通常那种虚构性的作品更具真实感。他曾试图将它们发展成一种本土文学形式。而通过对比，这种经历对他的家乡题材的诗歌产生了更深远的影响。在多次从事编辑和活动家工作之后，由于健康原因，他最终不得不定居在1836年买下的埃姆斯伯里宅邸里。从33岁到85岁去世的那一年，他几乎一直生活在那里。在《雪封之地》中，他对故乡哈弗希尔的回忆展现出了无比真挚而生动的画面；在他的众多诗作中，他或直接或间接地歌颂着“两旁种满树木的河流”、山丘、池塘，以及那些宁静小镇周围的道路和桥梁。一方面，父母所经历的艰苦生活让他更加珍惜这些宁静的场景；另一方面，商业和工厂的侵入则让他对正在消失的美好景象感到惋惜。我之前提到过的皮卡德先生的那本小指南书，巧妙地汇集了无数与当地相关的趣事；在美国，甚至包括康科德在内，没有哪个地方能像这里那样让人产生如此迷人的想象：

“一抹柔和的光芒，美丽至极。”

一个没有强光照射的白天之梦。

必须认识到，惠蒂尔所受教育的粗疏程度，以及他走上那条充满坎坷的道路，确实损害了他大部分作品的质量，尽管并非全部。在他的诗集中，有一些诗作在技巧上堪称出色，而这类诗歌本来就极为难以写出完美的境界——因为它们极易陷入平庸与低俗的境地。还有些诗作只需稍加润色，或许在某些地方稍作提升，就能达到同样的完美境界。尤其值得一提的是，这些诗作具有和谐的语调，这源于诗人纯粹真诚的心境，从而让读者对其情感产生深深的共鸣。阅读惠蒂尔的诗作时，任何人都会感受到梅里马克河畔的那些山丘与山谷已然成为心灵不可或缺的居所——那是想象力可以自由驰骋、享受宁静欢乐的地方。就连那些微不足道的事物，如乡村里的花朵与鸟儿，也都能为人们带来一种温馨满足的感觉。其中有一首诗在我看来尤其能体现惠蒂尔的风格；将其与华兹华斯那些著名的咏花诗作相比，就能看出我所说的“家庭式诗歌”与“自然主题诗歌”之间的差异。这首诗是为赞美挂在诗人窗前的龙胆花而写的，那朵花在路人眼中只不过是一块“灰色的玻璃盘”而已：

他们从窗外无法看到
它对我而言所拥有的完美之美；
因为那朵花，在秋日的寒风中，
将它的花容转向我房间里的温暖氛围，
依然美丽如初，就像它生长在溪流旁时，
沐浴在蓝天下的模样一样。

因此，在尘世的喧嚣之外，
似乎有一些美好的灵魂隐藏着自己的价值，
只向粗心的人展示出
被现实遮掩的灰色面貌……

在这幅关于花的描绘中，其实包含了不少自我写照的意味。也许那些以居高临下态度评价惠蒂尔的人，就如同那些匆匆经过的过客——他们只能看到那块灰色的玻璃盘罢了。

对于大多数诗人来说，最能激发强烈情感的元素，在惠蒂尔的作品中则被转化为一种温和的基调。的确，有足够的证据表明他年轻时内心曾充满近乎拜伦式忧郁的情绪，他自己也在某处提到：“很少有人能从他严肃的外表下看出，其实他的内心正饱受情感的煎熬。”但这里面难道没有自我欺骗的成分吗？我们这些最冷静、最聪明的人，不也总喜欢认为自己之所以冷静聪明，是因为能够有效地压抑自己的情感吗？我们记得，华兹华斯将自己诗作中缺乏爱情元素的原因归结为：他的情感太过激烈，以至于无法以安全的方式表达出来。也许确实如此。在惠蒂尔的诗作中，我们看不到那种激烈的情绪，只有“心灵的夏日”。他最著名的爱情诗的标题就是《回忆》，这首诗基于一段真实经历，而这段经历的细节最近才被披露出来，从这个标题就能看出他处理这一主题时的心境。他歌颂的并非欲望的追求，而是经过多次失望后的回归，以及在炉火旁回忆那些早已逝去的往事。同样，他的民谣《莫德·穆勒》虽然看似只适合那些单纯的人，但实际上它所表达的正是那种毫无掩饰的乡土气息：

“在所有用言语或文字表达的悲伤之中，最悲伤的莫过于：‘本可以如此！’”

或许对我们所有人来说都是如此，就像那位法官与少女的故事一样；只不过，随着岁月流逝，我们会逐渐明白，失望之中往往也夹杂着一丝解脱，而悲伤则会变成一种令人安心的、带有安慰意味的东西——就像我们那位“埃姆斯伯里的隐士”那样。如果爱情是一种回忆，那么对惠蒂尔而言，宗教则是一种希望，也是一种永恒的慰藉——尤其是一种慰藉，因为他将那种渴望回归家园的情感融入到了对自然与情感的描写之中。这部分原因在于他继承的信仰观念，这种观念足够宽容，能够化解神学上的分歧：“贵格会主义，”他曾写信给露西·拉尔科姆说，“并没有属于自己的教会——它属于那个普遍而不可见的教会。”在很大程度上，他的信仰精神是他个人独有的；它甚至让他需要对那些更为严格的教友表示歉意：

“哦，那些与我一同走过宁静祈祷之道的伙伴们，感谢你们对上帝的热忱。”

我怀有对人类的爱。
我细察你的论点；你的逻辑严密而有力。
我以一个惧怕异议、害怕任何怀疑的人的心态来权衡一切……
但我的双臂依然软弱，无力承受你那坚定的信念。
面对你要求我说出的话，我内心在恳求着……

还有那无比温柔的结局：
于是，我在寂静的海边等待着；无论是在海上还是岸上，他都不会让我受到伤害。
我不知道他的岛屿将枝叶高举向何处；我只知道，我绝不可能脱离他的关爱与保护。

哦，兄弟们！如果我的信仰是徒劳的，如果这些希望最终落空，请为我祈祷，让我的双脚能找到那条更安全、更可靠的道路。

主啊！唯有你才能看清众生的真实模样，请原谅我，因为我过于依赖你，将人类的心交托给你！

这或许并非一种激昂或崇高的情绪——并非那些战斗中的圣徒所拥有的那种情绪，而是许多在简单信任之中生活的痛苦之人所拥有的情绪。我们是通过考珀的诗歌而了解到惠蒂尔的；试想，对于那个饱受折磨的灵魂来说，如果能有一天忘记对神性的敬畏，将人类的心交托给上帝，那该有多好。除了最坚强的人之外，没有人能够长久沉浸在抽象的思维之中。而且，只要稍作改动，用另一种直觉性的信仰来取代诗人那纯真的信仰，你就会惊讶地发现，世界上有许多哲学家会接受惠蒂尔的答案：我们在世间寻找真理；我们不断筛选……

善良的、纯洁的、美好的事物，
来自刻在石碑上的文字，来自书卷中的记载，
也来自灵魂深处那些古老的“花田”；
而我们这些追寻美好的人，
在探索之后满载而归，
却发现所有圣贤所说的，
其实都记载在我们母亲所读的书中。

这种对理智的放弃看似可耻，但难道它就比勒南因自己的学识只能让他陷入与巴黎街头的顽童相同的怀疑态度而表现出的愤怒更可耻吗？无论我们试图如何逃脱，我们的束缚终究是有限的。值得注意的是，在他关于巴克斯特的文章中——巴克斯特对圣徒的安息有着截然不同的理解——惠蒂尔恰恰因为巴克斯特过分推崇其品格而指责他。“在我们看来，”他说，“这正是他的根本缺陷。他缺乏人性，对世俗世界的吸引力感受甚少，完全活在精神世界与超凡境界之中。”如果惠蒂尔的信仰是简单而充满人性的，那么他对另一个世界的想象则很像是对年轻时离开的故乡的回忆。在他的某篇散文故事中就有这样的体现，尽管其中包含着淡淡的、却极为真实的幽默与悲怆元素，几乎已被人们遗忘，仿佛是霍桑的作品。那位善良的医生辛格莱特里博士和他的朋友们正在讨论来世的生活，其中一人说道：

“你难道没有过这样的感觉：我们从《圣经》中得到的那些关于天堂的模糊描述和东方式的意象，实在无法满足我们作为人类的需求与期望？我们多么愿意放弃那些金色的街道、珍珠制成的大门、宝座、神庙以及竖琴，而去享受故乡山谷中的日落美景；那些铺满苔藓的小路，上面点缀着紫罗兰和野花；鸟儿的歌声、牛群的哞鸣、蜜蜂在苹果花丛中的嗡嗡声——还有那些属于人类生活与自然的美好声音！与其面对那些奇异的景象和陌生的音乐，我们难道不应该更愿意接受那些能让我们想起故乡景象与声音的事物吗？”

当诗人临终之际，家人围在他身边，由其中一人诵读他那首名为《终于》的诗篇，实在是再恰当不过了：
当我的生命之日即将来临，黑夜降临，
在来自未知空间的风声中，
我听到黑暗中传来呼唤声，
指引我的双脚走向未知的道路。

你让我的生活家园如此美好，
当它的墙壁渐渐衰败时，请不要抛弃这里的居民；
哦，神圣的爱啊，永恒的援助者啊，
请成为我的力量与依靠！

我只有你，我的父亲！愿你的灵与我同在，
安慰我、扶持我；
我配不上珍珠制成的门，也不配拥有棕榈枝，更不用说那由黄金铺就的道路了。

只要——无论我的善恶都能被宽恕，
这一切都因你无尽的恩典而得到赦免——
我能被熟悉的手引向属于我的归宿，那就足够了。

虽然这首诗纯净而优美，但我并不认为它属于最优秀的宗教诗歌。还有些东西缺失，而要弥补这些缺失，就必须穿越惠蒂尔的时代，回到18世纪，再进一步回到17世纪。在沃恩和赫伯特的作品中，有时在马维尔的作品中，也能找到那些缺失的东西——这些都是惠蒂尔曾经阅读并钦佩过的诗人。选取这两个时代的各一首诗放在一起比较，就能明显看出那缺失的部分。惠蒂尔在妹妹伊丽莎白去世后写的第一首诗就是《消失者》，这首诗的灵感来源于他在斯库尔克拉夫特的作品中读到的一种美丽的传说：

在印度古老的传说中，有最美好的童真梦境，
对我来说，那仍是一个关于那些忽隐忽现的神秘生物的传说。

他们来去匆匆，出现又消失，
永远无法被抓住或找到安宁的居所，
他们的存在令人困惑，却又不断召唤着人们走向幸福的彼岸。

从山岩的裂缝中，
穿过低地松林的黑暗，
那些神秘消失者的眼睛闪烁着光芒，长发飘动！

沃恩也写过一首关于那些离开他的人的诗：

他们都进入了光明之境，
只有我独自留在这里。

他们的记忆如此美好而明亮，
让我的忧伤思绪也变得清晰起来。

它在我阴郁的心中闪烁发光，
如同幽暗树林中的星星，
又像太阳隐去后照耀着这座山丘的微弱光芒。

我看见他们行走在荣耀之中，
他们的光芒碾压着我的日子——
那些本就黯淡无光的日子，
不过是些微弱的闪光与衰败罢了。

将惠蒂尔的某些较差的作品与这首属于那个伟大时代的杰出诗篇相提并论，实在是不恰当的；但19世纪的任何宗教诗歌，哪怕是其中最优秀的作品，又能比得过它吗？确实还缺少一样东西，那就是狂喜之情。不过，要获得这种狂喜，需要一种与惠蒂尔所处时代或我们这个时代不同的信仰方式。既然缺乏这一点，我又何必吝惜对这位拥有纯粹而宁静魅力的天才的赞美呢？

我之前已经提到过，由于人们过分关注惠蒂尔在改革与政治方面的成就，以至于传记作者们未能看到他本人视为自己最优秀作品的那种魅力。1872年，当他的创作能力达到巅峰，国家也处于和平状态，让他能够享受内心的宁静时，他写下了这首精美的田园诗《宾夕法尼亚的朝圣者》。或许，仅从这首诗的名字就能看出它被忽视的另一个原因。惠蒂尔一直被视为新英格兰生活的最佳诠释者，这其实是很自然的。然而，从他的散文作品中可以看出，他内心其实并不完全认同新英格兰的严格传统。他对那些人为信仰而承受的苦难记忆犹新，因此他从未真正认同新英格兰的严苛传统。当他想象着“宾夕法尼亚的土地”中所拥有的宁静时，我们可以感受到他心中的宽慰：

谁知道，在那崎岖的冰面上，
在灰色的花岗岩映衬下，
究竟是什么力量驱使着马萨诸塞湾的人们前进呢？

东风又唤起了多少对异端的仇恨？
又传递出了多少关于无情力量与恐怖的讯息呢？

在那些拍打着铁色海岸线的波浪中吗？

无疑，正是在费城居住的早期，他了解了那位善良的帕斯托里乌斯的故事——1683年，他离开故乡以及他所热爱的神秘主义团体，带领一群贵格会信徒前往日耳曼镇。在舒尔基尔河与特拉华河之间的那片富饶山谷中，那些被森林环绕的散落小村，沿着两条河流而建——这样的环境为惠蒂尔提供了极为适合他才华展现的主题。在这里，那些在其他作品中常常令我们反感的审美缺陷，都被整体的和谐与统一的意境所掩盖；而那种常常限制我们赞美的缺乏深度的问题，则转化为一种柔和而美好的特质。他天性中所有优秀的元素都在这里得到了充分展现。内心的情感以纯净宁静的方式呈现出来。周围荒野的环境更增强了那种与世隔绝的感觉，却不会带来任何刺眼的对比。这里有宁静的欢乐与安逸的生活——其中也不乏幽默元素，比如在傍晚时分，当妻子露出充满爱意的表情时，帕斯托里乌斯便拿出他那庞大的手稿，用多种语言朗读他的作品《Rusca Apium》——这部作品从蜜蜂开始讲述，贯穿了整个创造的世界。

（那份手稿至今仍然存在；但愿它永远不要被出版！）冬夜时分，偶尔会有客人来访，带来好消息——可能是来自旧世界的旅行者，带来关于美丽的冯·梅劳以及其他深受喜爱的神秘主义者的消息；也可能是来自这座新兴城市的官员，那时这座城市已经因为美丽的妇女和庄重的男子们而显得十分迷人，他们为威廉·佩恩的领地增添了光彩；又或是来自乡下的邻居，那些博学的瑞典牧师，他们和帕斯托里乌斯一样，能够“破解巴别塔的语言诅咒”；又或者是那个来自森林巢穴的痛苦的凯尔皮乌斯。

由威萨希康所写，这位最狂热的善良之人。

室内是如此宁静，而室外则是园丁与植物学家的辛勤劳作。四季更迭，它们带来的平静与安详也感染着他的心灵。

这一景象引发了惠蒂尔最优美的描写之句。还有比这更和谐的吗？那简洁而优雅的意境，还有那些缓缓飞过天际的夜鸟……

没有哪首诗能完全体现惠蒂尔的风格，除非其中包含关于奴隶制问题的描述。而我们对帕斯托里乌斯的初次了解，其实也是将他视为约翰·伍尔曼的先驱。不过，这里的问题以最为人性化、最非政治化的形式呈现出来；它恰到好处地引入了外部世界的内容，使得这首田园诗不会显得不真实。宗教元素同样不可或缺；实际上，整首诗都可以看作是通过朝圣者的一生来诠释那位内在指引者——它并非像对乔治·福克斯那样以喧闹且充满争议的声音与他对话，而是以一种温和、柔和的方式给予劝导：

有声音在他耳边响起，顿时，周围所有的声音都消失了，只有那充满深意的低语回荡在空气中。生命之光在他周围闪耀；那些会带来迷惑的灯光，也一一熄灭，就像在阳光下逐渐黯淡的蜡烛一般。

关于那些无需钟声召唤便自行前往聚会场所的虔诚教徒们，以及房间里那种寂静的氛围——唯有鸟儿的歌声从外面传入——都是这首诗中最美好的段落。从另一首诗中可以看出，惠蒂尔是多么珍视那些共同礼拜的时刻。那首诗是写给一位询问他为何不选择大自然这座更宏伟“圣殿”的访客的：

但大自然并非孤独之地；她用繁茂的树林将我们包围。

她的无数双手向我们伸来，
她的无数舌头喋喋不休；
她不断为我们呈现种种令人惊奇的谜题，
呈现在我们的耳畔与眼前。

因此，我觉得来到这个宁静的房间里休息才是最好的选择——在这里，灵魂的本真状态能较少受到外界的干扰；共同的目标让我们更强烈地感受到彼此的需求；而在四周那些宁静的景象所营造出的寂静之中，那个被时间与感官所定义的世界便逐渐消失，只留下上帝与我们相伴。

为庆祝惠蒂尔七十岁生日而准备的晚宴上，朗费罗写了一首关于莫利诺斯所阐述的“三种寂静”的十四行诗——即言语的寂静、欲望的寂静以及思想的寂静，通过这些寂静，人们能够听到“来自我们无法触及之领域的神秘声音”。或许，只有那些在生命中的某个时刻真正听到过或似乎听到过那些声音与旋律的人，才能真正领会惠蒂尔的魅力，因为他的作品中没有其他诗人所具有的那些吸引人的元素。

圣伯夫诞辰一百周年
自从圣伯夫在那个面向英格兰的诺曼底城市出生以来，已经过去了一百年；而他在与德国的战争前夕去世，至今也已过去了一代人的时间。[4]昨天，法国、比利时和瑞士三国通过演讲、文章、晚宴以及颂歌来庆祝他的诞辰一百周年。在洛桑——他曾在此讲授《波尔-罗亚尔》相关内容，也因这些努力而遭受了不少挫折——大学为他揭幕了一尊青铜雕像，上面是他的头像。一位巴黎记者写道，那是一个充满矛盾与困惑的圣伯夫：他有着过高的额头，散发出冷峻的宁静气息；嘴唇则微微上扬，露出既妖艳又讽刺的笑容，仿佛是个发胖的伊拉斯谟，面容上的讽刺神情又让人联想到波德莱尔。这显然就是我们在肖像画中看到的“圣伯夫”。不难想象，当想到他从一个穷困潦倒的文人变成如今这般人物，其缺点也曾成为巴黎人嘲笑的对象时，他的嘴角会露出更加讽刺的笑容。

然而，在所有这些荣誉背后，我仍能察觉到一种抵触情绪，这种情况在那些因公正的评判而令人生畏的评论家身上很常见。首先，就有许多愚蠢的丑闻炒作，以及对他不良习惯的旧事重提。没错，圣伯夫是个感性的人。他常在作品中写道：“我和我的爱情都来自平民阶层。”而当作品完成后，他的秘书告诉我们，他常常会用帽子遮住脸（那张额头过高、散发着冷峻宁静之气的脸），然后出门去寻求偶然的恋情。如今关于圣伯夫的记载中这类故事实在太多了；在评价他的学术生涯时，人们过于强调他宗教观念和文学信仰上的变化，却忽视了他观点中那些始终如一的部分。的确，这些信仰上的转变常被视作他为从事评论工作所做的准备，从某种意义上说这没错。但即便如此，如果所谓“评论家”仅仅是指那些负责做出判断的人的话……

谈论某本书的价值时，那个至关重要的词却往往被忽略。他不仅是一位评论家，更堪称某种意义上的“世纪大师”——如果真有谁配得上这个称号的话，那无疑就是他了，事实上人们也确实这样称呼他。他之所以能获得“世纪大师”的地位，既得益于他的智慧，也离不开他所处的时代背景。从1830年革命到第二帝国覆灭的那些年间，法国成了现代思想的发源地，那段历史所带来的震撼，简直就像在观看《麦克白》中的巫术场景一般。18世纪的人们虽然有些疯狂，但他们的目标相对明确——那就是摧毁一切政治或宗教上的权威结构，让本质上善良、只是被习俗所腐蚀的人性得以展现出来。而在法国大革命中，人性确实以极其强烈的方式展现了出来，这似乎证明了：人性与其起源一样，其实与野兽并无二致。对于那些生活在那场巨大变革之后的人来说，它就像一面巨大的棱镜，将他们与上一个时代隔开；他们原本期望从中获得指引的光柱，也被这面棱镜扭曲，散成了无数彩色的光束。对许多人来说，比如圣伯夫而言，这意味着那种古老的人文主义情感依然存在，但与此同时他们对大众的心性也充满了深深的怀疑；而对所有人而言，改革之路都变成了某种个人奇想或理想的体现。有民主主义者、君主主义者、帝国主义者；有博纳尔和德·麦斯特尔领导的严格天主教反动势力，也有拉梅奈所倡导的自由天主教；还有圣西门融合了宗教等级观念的社会主义思想，以及无数其他形式的社会主义方案；与此同时，怀疑主义则以各种形式表现出来，要么是居高临下的态度，要么是敌对情绪。文学同样肩负着重要的使命，浪漫主义者之间的斗争给巴黎带来的冲击，几乎不亚于一场政治革命。在这一切变革之中，科学则始终以坚定的目光前行，等待着能够用它那冰冷的手触碰社会核心的时刻。而圣伯夫则或多或少地与所有这些运动有着密切的联系。小时候，他将母亲以及继母的虔诚情感带到了巴黎——因为父亲早已去世，他的教育便由继母负责。不久之后，他又将18世纪的哲学思想融入到这些情感之中，同时还深入研究了法国大革命。值得注意的是，他在《环球报》上发表的第一篇新闻作品，其实是对希腊那些发生过独立战争的地区的文学描述。

他关注各种关于法国大革命的回忆录，并从中受到启发。随后，他加入了维克多·雨果的圈子，成为新浪漫主义流派的拥护者之一。与此同时，文学与另一种类型的浪漫情怀交织在一起——这位评论家与那位高傲的诗人之间的友谊，以及他对诗人妻子的爱，对于盎格鲁-撒克逊人来说几乎是难以理解的。值得一提的是，圣伯夫写给雨果夫妇的信件直到今天才被找到并发表在《巴黎评论》上，这些信件为整个事件提供了新的视角。它们虽不能为圣伯夫开脱，但至少使他免于遭到嘲笑。他对雨果夫人的热烈追求在雨果夫人女儿开始接受宗教教育时突然终止，而后来他对阿尔布维尔夫人的苦苦追求，则构成了他“情感教育”的重要部分，正是这些经历让他如此精通女性内心的秘密。不过，这已是题外话了。出于个人原因及批评立场，他离开了维克多·雨果的阵营，转而加入圣西门主义者阵营，以一种半心半意的热情追随他们。或许，比起对那个以恩方丹为领袖、渴望实现神秘复兴的社会的期待，他更希望在这种普世之爱的宗教中找到心灵的慰藉。至少，他在这个新的兄弟会中找到了从浪漫主义诗人那种极端个人主义中的解脱；毫无疑问，同样的动机促使他后来转向拉梅奈的阵营。在那里，他终于看到了宗教与民主理想的结合，而他写下的最尖锐的文字，也是为了谴责拉梅奈的背信行为——用圣伯夫的话来说，拉梅奈拯救了自己，却让他的追随者们陷入困境。与此同时，这位弟子在瑞士结识了新朋友，在他们的帮助下，他在关键时刻得以前往洛桑讲授波特罗亚尔派的思想。在那里，他认识了新教神学家兼评论家维内，后者在奥利维尔兄弟的帮助下，试图让这位狡黠的巴黎人改信加尔文主义。圣伯夫本人似乎也认真参与了这些讨论，但对于了解他过去经历的人来说，那些热心传教士们对他信仰变化情况的描述实在有些可笑。最终，他回到巴黎时已变成一个坚定的怀疑论者，愿意将自我奉献给作为这个世界盲目主神的机遇之神，同时坚信唯物主义以及人类的本质卑劣性。

他同样坚信，人的内心存在着某种终极的、天才般的或个体特有的原则，这种原则是理性主义无法解释的；他决心保持开放的心态，接纳那些可能在我们这充满困惑的人性世界中出现的各种真理。他最终回到了起点，形成了一种可称为18世纪那种精妙而成熟的哲学体系，其中还带有19世纪那种因困惑而产生的忧郁情绪。从那时起，他的目标便是将科学的分析精确性运用到对人类的研究中，用科学的方法将人们划分为不同的精神群体。

圣伯夫这些复杂的思维方式引发了诸多讨论，有的称赞他，有的则批评他。的确，这些方式使他能够深入理解每位作家的作品与观点，仿佛在展现自己性格的某个侧面；这也使他成为了那个充满渴望与困惑的时代的声音，而这一时代的思潮如今正逐渐传入美国。法国虽已不再拥有曾经享有的知识霸主地位，但值得称颂的是，若要寻找一个能体现19世纪整体特征的人物，人们会本能地想到法国。而且看来，这一荣誉尤其应该属于圣伯夫。他的理解力比泰纳和勒南更全面，比前者更精妙，比后者更正直，他对真理的追求更为纯粹，判断也更为准确。他从未像泰纳那样让先入之见扭曲事实的呈现，至少在成熟之后，他也从未像勒南那样让情感取代了判断力。在他的文章中，过去与现在都被清晰地反映出来。

另一方面，他这种多变的思维方式也常被指责为性格轻浮且缺乏一致性。但我认为这种指责并不成立，除非也将它用于形容他所生活的整个时代。通过发表圣伯夫的书信以及更深入地研究他的生平，我们可以清楚地看到：在早年时，他确实是一个真诚的宗教追求者，只是因为某种无法克服的信仰缺陷，才未能最终加入某个特定的宗教派别。因此，他正是那个时代的缩影。那些试图将宗教与18世纪遗留下来的人文主义相结合的尝试，其意义不也正是如此吗？

在心灵之眼已然失明的情况下，还去寻找信仰吗？我认为，圣伯夫最终拒绝给出明确的认同之言，这恰恰反映了他对自己有着清晰的认知，而非行事轻率。无论是在宗教还是文学方面，他的矛盾之处也并不像人们通常认为的那么严重。他深受18世纪思想的影響，同时又渴望精神层面的充实生活。自然地，他对那些声称能将这两种倾向结合在一起的圣西蒙和拉梅奈等人的思想抱有强烈的兴趣；但圣西蒙主义的虚伪以及拉梅奈主义在现实考验面前的不稳定，很快就暴露出两者都缺乏真正的精神实质。这一发现让他对人性产生了越来越大的不信任，而法国的政治腐败更加剧了这种情绪，于是他转而投身于詹森主义——这种主义拥有其他教义所缺乏的精神内涵，而且它坦诚地承认人类的彻底堕落。但他毕竟属于那个时代的人，无法接受这样的观念，于是只能依靠自己所拥有的东西：好奇的怀疑态度以及对客观真理的科学追求。这就是那个世纪的历史。

在文学领域，表面上他也表现出不稳定性，但实际上他的内心并无太大变化。只是在这里，他的经历与时代潮流背道而驰，而所有针对他的指责，大多是因为他从不让大众的喜好以及他对当下潮流的认同感，淹没自己内心的怀疑之声。作为维克多·雨果及浪漫主义者的拥护者，他始终保持着自己的保留态度；即便后来他脱离了那个阵营，仍自称只是“半皈依者”。随着他的成长，这种态度有所变化，但从始至终，他在追求清晰与自我克制方面仍具有古典主义风格，同时也对当代人的生活与追求充满兴趣。在最近发表的一封写给维克多·雨果的信中，就有体现这种坚定性的有趣例子。那实际上是他就写的第二封信，时间可追溯到1827年，也就是克伦威尔的时代。2月12日，雨果朗读了他的新悲剧喜剧，圣伯夫显然给予了热烈的赞扬。但在独自一人的房间里，他的批判本能再度觉醒，于是第二天他给这位剧作家写了一封长信，没有收回自己之前的话，只是补充了一些保留意见并提出了若干劝诫。“所有这些批评其实都属于……”

“只是我早已忍不住要指出你们的问题：过度使用力量，甚至可以说是滥用力量。”他对于同时代人的这种批评态度，不正是体现在对过度行为、过分强调以及自我放纵的指责之中吗？而圣伯夫在写下这些话时才23岁，正处于对他所认为的那个时代的伟大人物——在圣伯夫看来，那就是那个时代的“独眼巨人”——充满热情的阶段。不过，当人们提到圣伯夫时，想到的并非那个追求真理的学者，也不是那些著作等身的作家——比如《肖像集》、《夏多布里昂传》，甚至是《波尔罗亚尔》的作者——而是那部无与伦比的《星期二随笔》的作者。1849年，他在利埃日大学任教一年后回到巴黎，此时他满脑子都是创意，渴望工作，但却没有固定的工作。有人邀请他为《宪法报》每周一撰写一篇评论文章，他欣然接受了这个提议。“距离我开始从事这项工作已经25年了，”他说，“这是我第三次以这种方式表达自己的见解和文学评价。”这些最初的《星期二随笔》一直持续到1860年，共出版了14卷。之后有一段短暂的休息期，1861年他又开始撰写《新星期二随笔》，这些文章后来发表在《公报》和《时代报》上，直到1869年他生病为止，共写了13卷。与此同时，他的母亲去世了，给他留下了一处巴黎的房产以及一定的收入。1865年，在玛蒂尔德王妃的推荐下，拿破仑三世任命他为参议员。早年时，他生活贫困且忧心忡忡，住在学生宿舍里，为生计而不懈努力。最终他变得富有，能够自由安排时间，但他撰写《星期二随笔》时的辛勤付出堪称文学史上的典范。“每个星期二早上，”他曾写信给一位朋友说，“我都会进入一个‘深渊’，直到周五傍晚的某个未知时刻才会出来。”那是他准备和构思文章的日子。他从帝国图书馆的图书管理员谢龙先生那里获得各种回忆录、历史资料以及手稿——任何有助于他完成作品的资料。每周末，他会用只有他自己能辨认的笔迹写出大约六千字的文章初稿。这项工作通常在一天之内就能完成，之后他会迅速将文章口述给秘书，由秘书将其记录下来形成正式版本。

对抄写员来说，那是一段极其辛苦的时期——圣伯夫的阅读速度极快，稍有延迟就会显得不耐烦，而对于任何修改建议则更为恼火。在整个准备周里，他全神贯注于自己的主题，稍有反对意见就会大发雷霆。晚上，他会吃一顿丰盛的晚餐，然后与秘书一起到林荫大道、卢森堡公园或圣苏尔皮斯广场散步，边走边热烈地讨论即将到来的周一之事。而如果那个可怜的同伴敢提出任何反对意见，或是暗示这个主题其实很琐碎——事实上在圣伯夫用自己的思想为它注入生命力之前，它确实常常如此——那可就麻烦了。“简而言之，”圣伯夫会怒气冲冲地喊道，“你是想妨碍我写文章吧？这个主题根本不值得你同情。真是太糟糕了。”说罢，他便怒气冲冲地转身回家。这段故事恰恰体现了圣伯夫批评风格的特质：他与作者共处一周，全心全意地投入其中，全力拥护、推崇那个主题！正因如此，他的文章才充满生命力，这是其他任何评论家都无法做到的。每周都如此全情投入地探讨新主题，压力实在巨大，难怪他的信件中充满了对疲劳的抱怨，而且尽管他体格强健，健康状况仍受到影响。工作并未在周五深夜的口述结束后结束——周六和周日的大部分时间都用于校对，期间他会接受各种建议，甚至是反对意见，常常在文章付印前就重新撰写。周一他才有空闲，就在那天，著名的马尼晚宴举行了，圣伯夫、福楼拜、勒南、龚古尔兄弟以及其他几位精英人士聚在一起，以只有法国人才有的方式畅谈。所有可能的话题都会被置于批判之下，没有任何东西是神圣不可侵犯的。只有一次，一位不幸的客人，在宗教、政治和道德观念都被嘲笑之后，竟胆敢声称荷马作为审美标准不过是另一种迷信而已；这一言论立刻引发了轩然大波，几乎让晚宴立即终止。这个故事记载在龚古尔兄弟的日记中，我想就是其中一位兄弟提出了那番危险的言论。试想一下，如果有一群英国人以极其严肃的态度来讨论荷马或任何其他文学信仰问题，那会是什么样子。这样的事件可以解释很多事情，也能解释为何……

英国文学从未像法国文学那样成为国家生活不可或缺的一部分。《星期一文集》中所展现的严谨思维态度，与其中的勤奋努力同样值得称道。从一开始，圣伯夫就拥有那种对真理的强烈求知欲，没有这种渴望，其他所有的批判能力都不过是毫无价值的空壳罢了。不过显然，在他早期的作品中，并不总是愿意充分表达自己的真实想法。例如，他曾一度是浪漫主义运动的倡导者，因此在撰写关于维克多·雨果的文章时，他并不觉得有必要像在给那位诗人的信中所做的那样公开表达自己的保留意见。他的真实想法或许存在于那些信件之中，但人们必须通过字里行间去领会。他对那些曾与他有过交往的人和运动也是如此。而《星期一文集》的问世则带来了变化：他摆脱了种种束缚，能够将揭示真相作为自己的唯一目标。毫无疑问，由于对那些在受欢迎程度上超越自己的人心存嫉妒，他的批评态度才变得如此尖锐，而如果不是这样，他的批评或许会更为温和。但很多时候，这种看似怨恨的情绪其实源于他一直以来不得不压抑自己的真实信念，以及对于法国文学逐渐走向堕落状态的深切忧虑。1838年他写给奥利维尔一家的一封信中就有这样的表述，足以说明他当时已受到职业作家压力影响的程度。他的瑞士朋友正在考虑是否去巴黎为杂志撰稿，于是向他寻求建议。圣伯夫回答说：“可是该写什么？往哪儿写呢？要是能自己做主该多好！只能等待机会，而从长远来看，这终究只是一场可以保全良知却会让所有理想消亡的交易。”就在那时，他也在认真考虑与奥利维尔一家一起移居美国。如果能知道他会给那些打算以职业作家身份前往美国的人写些什么，那一定会很有趣。至于他所说的“理想的丧失”，如果还需要进一步解释的话，可以从他书中的一段著名文字中找到答案：

人类的常态不过是接连不断的束缚，唯一剩下的自由就是偶尔进行一次改变。劳动的压力、生活的需要、各种环境因素都将我们裹挟着前进：即便这可能会让我们显得自相矛盾或欺骗自己，我们也必须继续前行，不断重新开始；我们必须接受任何提供给我们的工作，哪怕……

我们以全部的认真与热忱去填满它们，却在途中扬起尘土，遮蔽了过去的景象，玷污并毁坏了我们自己。因此，在抵达老年这一目标之前，我们已经经历了太多的人生，以至于回望往事时，几乎无法分辨哪一种才是我们真正的人生——那种我们生来就该过、也配过的生活，那种我们会选择的生活。

这些话是他用来结束关于夏多布里昂的论述的；然而尽管他有诸多偏差，却始终朝着同一个方向前进。后来，他可以毫无傲慢地对一位朋友写道：“如果我有什么技巧的话，那也只有真实，唯有真实而已；至于美与善，则只能尽力呈现罢了。”有许多轶事表明他多么珍视这种心灵的诚实。最著名的例子是，在他被任命为参议员之前，尽管面临种种压力，他依然拒绝为皇帝所写的《凯撒史》撰写评论。

他内心深处与生俱来的幻灭感以及对真理的追求，既阻碍了他的“创作”工作，却又提升了他作为批评家的能力。必须记住，他是在浪漫主义浪潮高涨的时期长大的，作为一名诗人，除了追随维克多·雨果、拉马丁以及那些让他心生嫉妒的诗人之外，他实际上没有其他通往卓越成就的道路。尽管这些诗人之间存在差异，但有一点是他们共有的：他们都忽视了蕴含真理的微妙之处，而是将自己的情感建立在某种半真半假的宏大观念之上；在雨果的政治颂歌中，这种真假混杂的现象与拉马丁的个人及宗教思考中同样普遍存在。而圣伯夫的思维方式则倾向于细致地区分各种差异，即便在今天，那些具有浪漫主义和情感倾向的读者也会反感他用敏锐的批判手段剖析这些诗人的作品，将病态的部分与健康的部分分开。这确实是批评，但显而易见，如果这种思维方式被过度运用，就会扼杀诗歌的创造力。或许，最优秀的诗歌诞生于那种批判性原则在作家心中强烈地发挥作用却又处于无意识状态之时；此时，某种批判性的氛围会影响他的审美趣味，但不会迫使他因过度思考而削弱创作的冲动。布瓦洛曾在莫里哀和拉辛的作品周围营造出这样的氛围；圣伯夫也曾试图为浪漫主义复兴时期的诗人们做同样的事情，但未能成功。他的失败原因在于……

部分原因在于他个人性格中缺乏令人印象深刻的特质，但更主要的原因是那种主张个人自由放纵的观念，而这种观念正是那场运动的根基。他在赞美布瓦洛时所表达的感慨中，确实流露出一丝悲怆之情：

“让我们今天向那个伟大时代的崇高与卓越致敬吧。如果没有布瓦洛，没有将布瓦洛视为帕纳索斯山之领袖的路易十四，又会怎样呢？那些最有才华的人，还能创造出同样堪称其荣耀象征的作品吗？恐怕拉辛会写出更多像《贝勒妮丝》这样的剧本；拉封丹则会减少寓言的创作，多写故事；至于莫里哀，他或许会转向创作类似《斯卡潘》那样的作品，而无法达到《愤世嫉俗者》那样的卓越成就。简而言之，这些天才们都会陷入自身的缺陷之中。而布瓦洛——这位由一位伟大国王所认可和支持的诗人兼评论家——以他的权威约束着他们，让他们因敬畏而专注于更优秀、更严肃的创作。你知道，在我们这个时代，那些起初天赋异禀、充满希望与灵感的诗人，究竟缺了什么吗？他们缺少的是布瓦洛以及一位开明的君主，正是这两者相互扶持、共同提升了诗人的境界。正因如此，那些有才华的人身处一个混乱无序的时代，便毫不犹豫地做出与之相称的行为；坦白说，他们的行为既不像高尚的天才，甚至也不像正常人，反而就像失学的小学生。结果我们已经看到了。”

对于一位伟大前辈的崇高颂扬实在不多见，相比之下，人们更容易想起后来法英两国的诗人对布瓦洛名字的诋毁。人们还记得年轻的济慈是如何轻蔑地对待布瓦洛的，那时他竟敢肆意贬低那位国王的英语水平，只有天真的天才才会这么做：

“命运多舛、不敬的民族啊！
你们竟敢当面亵渎那位伟大的诗人，
却浑然不知——不，他们只是举着那面破旧的旗帜，
上面写着些毫无意义的口号，还有那个叫布瓦洛的名字！”

我并非会肆意诋毁德莱顿与蒲柏那一派的人，不过在某些人看来，18世纪或许确实有理由支持济慈及浪漫主义者的批评。诚然，当灵感之潮已然退去时，法国的审美规范传入英格兰，导致了文学风格的某种枯燥乏味。但试想一下，如果伊丽莎白时代的宫廷能够拥有像布瓦洛这样的权威人物，或者换种说法，如果那些诗人及剧作家的巨大创作灵感能在英国的批判意识尚未成熟之前出现，那么英国文学将会是怎样的景象？对我们来说又会是怎样呢？

布瓦洛与伊丽莎白一起教导莎士比亚删去冗余之处，理顺语言结构，消除结局中的野蛮痕迹；如果他们能迫使那些水平较低的剧作家简化情节、塑造出具有可理解道德特性的角色；如果他们能教会十四行诗作者基本常识以及十四行诗的创作规则；如果他们能迫使斯宾塞讲述故事——试想，这不仅会对当时的作家们产生巨大影响，也会为后世奠定良好的文学传统。我们本可以拥有属于自己的经典作品，而不必去借鉴雅典的审美标准。也就不会出现安妮女王时代那种“正确”风格与伊丽莎白时代的创造性才华之间的鲜明对比，二者结合本可以造就出在丰富性与艺术性方面无与伦比的文学作品。可以说，在英格兰文学发展的关键时期缺乏这样的引导力量，是文学史上无法弥补的损失。

圣伯夫试图在自己所处的法国实现同样的使命。他认为，将这种自我约束的原则应用到自己的诗歌创作中，就能为法国文学带来类似英国考珀或华兹华斯的风格；在某种程度上，他确实取得了成功。但最终他发现“赫利孔山只接纳心智健全的诗人”这一原则对他而言过于严格：事实上，诗人与批评家之间的区别，就在于前者遵循自我约束的原则，而后者则是自觉地运用这一原则。由于自己无法达到“赫利孔山”的标准（并非如某些人所说是因为能力不足，而是因为过度自知），他便刻意试图为同时代人的观念注入更多理性。我已经说明过，在他职业生涯之初，他就曾私下承担起对雨果进行引导的任务。可以说，他的思想发展历程，其实就是他不断追求理性与简洁的过程；就像歌德一样——他的许多批评方法都源自歌德——他的一生都在努力用古典主义元素取代自己作品中的浪漫主义元素。他对巴尔扎克过度夸张手法的批判，他对伊拉斯谟以及所有那些寻求以适度原则来规范自己创作的人的辩护，又有什么别的含义呢？在他最近的著作中，他再次……

在泰恩的《英国文学史》问世之际，我愿强烈赞扬波普的卓越品质。我之所以坚持这一点，是因为如今的危险在于那些被忽视的作家与诗人——我将其称为“温和派”作家。长期以来，他们一直享有所有的荣誉：有人为莎士比亚、弥尔顿、但丁乃至荷马发声；却没人觉得有必要为维吉尔、贺拉斯、布瓦洛、拉辛、伏尔泰、波普、塔索发声，因为这些人早已被所有人所认可。如今，前者已经完全赢得了应有的地位，情况则完全相反：那些伟大而原始的天才们占据着主导地位；即使是那些在创作上稍逊一筹，但在思想与表达上仍充满天真与独创性的诗人，如雷格尼耶和卢克莱修，也能获得应有的尊重；而那些温和、有教养、文雅的人，那些曾是我们祖先眼中的经典人物，却往往被我们忽视，甚至可能遭到轻视。相对而言，他们很快就会面临鄙视与轻蔑的命运。在我看来，每个人都有其存在的价值，没有谁应该被牺牲。让我们向那些如同自然力量一般、以某种狂野与粗犷的方式展现自我的伟大人类力量致以最高的敬意；但同时，也请不要忘记尊重那些更为含蓄的力量，它们虽然表达方式不那么激烈，但却充满了优雅与美好。

他对“中庸之道”的喜爱，再加上内心长期的漂泊与孤独感，使他更倾向于亲近身边的景象以及家庭生活中的宁静乐趣。正因如此，乔治·桑笔下那些充满田园诗般韵味的作品，以其对日常生活的独特诠释很快打动了他。夏多布里昂以及同一流派的其他作家们则致力于探索印度的自然、美洲的草原以及加拿大的森林。“这里，”他说，“有值得发现的景象——沙漠、山脉、意大利广阔的视野；还有什么呢？那就是我们身边的事物，就在我们法国的心脏地带。正如常说的那样，最简单的东西往往是最晚被发现的。”同样地，他也赞赏考珀这样的诗人所展现出的高雅魅力，并试图凸显帕尼那些更为纯粹、更贴近生活的诗作：“虽然一点知识会让我们远离某些东西，但更多的知识却能让我们重新体会到家庭生活的美好与温馨。”的确，这位勤奋的隐士对人性充满怀疑，而他却如此珍视那种充满温暖与关怀的家庭形象，这种对比实在有些可悲。不过，19世纪并非17世纪，圣伯夫也并非博瓦洛，他无法阻止夸张与自我主义的蔓延。他与生俱来的分寸感让他意识到了当时存在的危险倾向，但由于无法纠正这些倾向，他便愈发陷入失望之中，而他每周所做的努力，也只不过是徒劳无功的挣扎罢了。他引用了加利亚尼神父的话：“继续你的创作吧，因为……”

“一种对生活的热爱，促使人们去撰写书籍。”然而，或许正是这种幻灭感成了他成功的要素之一；因为归根结底，文学的真正热情——那颗属于沉思型智慧的完美之花——只有当生活中的种种诱惑被无数次失望所驱散之后，才会出现在人的心中。也许只有当对爱情的希望、对事业的憧憬、对享乐的追求以及悲伤的奢望都失去其杀伤力时，我们才会心满意足地转向书籍，明白阴影才是现实，而事物的表面现实不过是阴影罢了。至少对于批评家而言，无论“创意”作家如何，这种从自我欺骗中解脱出来的状态似乎是必要的。我在此将批评家与创意作家区分开来，并非有意制造任何不公正的差异。我知道这两类人之间存在着某种敌意：诗人认为，批评家凭借这种自我认知，将自己置于那些毫无质疑地接受情感启发的作家之上；而批评家则不满于世人将其作品视为次要甚至多余的存在。然而，在圣伯夫所理解的批评体系中，这种区别几乎不复存在。那些重现某个时代政治活动的历史学家，或是那些在过去与现在之间架起桥梁的吉本，他们的作品并不会受到任何贬低。当然，人类最美好、最持久的成就，就是那些构成书籍的理想与情感；它们用于描述和评判一个国家的文学作品，审视各种理论与幻想，揭示它们的意义，从而书写人类精神的史册，挖掘每个人内心深处的秘密并将其呈现在人们眼前——如果这不算需要巨大创造力的劳动的话，那么这个词对我来说就毫无意义了。我们阅读并享受着这些作品，而过去却不断从我们的记忆中消逝。我们就像那些愚笨的农民：历史的洪流在我们脚下奔流不息，而我们只能站在那里等待。直到有位“魔法师”出现，他说一句话，水流立刻停止了；他拥有如同古代巫师般的力量，能让时间倒流，让过去变得如同现在一般，让我们成为时间的主人。我不知道这对其他人有何影响，但当我看到那一排排记载着法国文学解读的书籍时，我几乎被这位人物的伟大成就所震撼。

也不能认为圣伯夫仅仅因为是一名批评家，就只从书本中获取对生活的了解，从而以间接的方式写作。事实恰恰相反。年轻时，他经常出入上流社会；即便在晚年，正如他自己所说，虽然过着隐居的生活，但他仍通过与玛蒂尔德公主以及其他上流社会人士的交往，与帝国中的活跃力量保持着密切联系。事实上，任何读过他文章的人都知道，他首先是一位心理学家，他对人性的理解程度，丝毫不亚于他对各种书籍的了解。他甚至可能被指责为为了探寻作家的真实面目而轻视文字本身。真正吸引他的，是生活与文学交汇的那一领域——在那里，生活通过表达而获得自我意识，而文学则保留着与现实事物的联系。“少许诗意，”他认为，“会将我们与历史和现实隔开；而大量的诗意则能让我们回归现实。”对他而言，文学属于社交艺术的一种。因此，当他描写那些引领18世纪社交生活、并在书信与回忆录中记录下当时种种事件的女士们——如德芳夫人、格拉菲尼夫人、莱斯皮纳斯小姐以及她们之前和之后的其他人时，他总是最为得心应手，文笔也最为精准，表达也最为生动。最能体现这位批评家失望情绪的，莫过于他感叹那些一去不复返的时光时所说的话：“那真是幸福的时光！那时，整个人生都围绕着社交活动。”他在描述自己作为批评家的方法时，也同样描述了莱斯皮纳斯小姐的品格，他写道：“她在社交场合的高超技巧，也是她成功的秘诀之一——那就是能够感知他人的智慧，让这种智慧显现出来，同时让自己似乎忘记了自身的智慧。她的谈吐从不高于或低于交谈对象的水平；她具备分寸感、恰当的思维方式。她如此准确地反映他人的想法，又能如此明显地受到他人智慧的影响，以至于人们因为她帮助他们取得成功而喜爱她。她还将这种能力提升为一种艺术。‘啊！’有一天她喊道，‘我多么渴望了解每个人的弱点啊！’”正是这种对文学中社交层面的热爱，这种对那种在某种统一规则之下创作的美好文学风格的向往，解释了为何在那个充满分散化、个人主义倾向的时代，圣伯夫会感到如此绝望。

圣伯夫的批判艺术之精髓就在于此——他将文学视为社会生活的功能，并在一切事物中寻求适度的标准。正是在这里体现了他的优势，同时也存在着他的局限。一旦遇到那些超脱世俗纷扰、超越平凡庸常的伟大人物，他就会力不从心；这些人并非依靠奢侈或自我主义，而是凭借灵感的翅膀得以升华。他确实能够理解帕斯卡式的苦修式崇高，或是博絮埃式的雄辩，但却对那种自发且难以控制的诗意激情持怀疑态度。人们常常指责他对崇高之物冷漠，而他本人也意识到了这一缺陷，并试图为之辩解：“只有在万不得已的情况下，才应该去追求崇高。”这种态度或许也是导致他始终无法摆脱那种挥之不去的忧郁情绪的原因。他本可以与18世纪那些优雅而世故的女性们一起生活，享受某种满足感，但由于缺乏这样的精神支撑，在那个充满浮躁气息的时代里，他无法获得那种无需与他人交流就能实现的宁静。就像伏尔泰的那位王室朋友一样，他也缺乏最高层次的素养——即宗教信仰。他多年来一直在努力追求这一点，但独自一人是无法做到的。早在1839年，他在艾格莫尔特时就写道：“我的灵魂就像这片海滩，据说圣路易就是在这里登船的；可惜，大海与信仰早已离我而去。”这些局限可以被视作“他性格中的缺陷”，的确如此。但更确切地说，它们属于作为法国批评家的他，因为这在某种程度上是法国文学所固有的特质。正如布鲁内蒂埃所说，文学与语言在其优点与缺点上都具有强烈的社会性。圣伯夫以伏尔泰、莫里哀、拉封丹以及拉伯雷和维永这些伟大的先辈为例，实际上是在为自己的方法辩护。“他们所有人，”他说，“都有嘲笑崇高的方式。”我甚至认为，正是这些特质解释了为何英国从未出现过、也可能永远不会出现能与圣伯夫相媲美的批评家；因为英国文学的辉煌之处恰恰在于法国文学最薄弱的领域——那种孤独而不合群的精神生活，而英国文学的缺陷则源于其缺乏纪律性与品味上的不确定性。归根结底，批判性思维的本质就在于此。

将文学与生活紧密相连，以常识来加以平衡处理。尽管圣伯夫本质上是法国人，用英语来表达他的思想几乎是不可能的，但正因如此，他对我们来说依然具有巨大的价值，甚至可以说价值更高。没有什么比沉浸在这股强大而稳健的智慧之流中更令人愉悦的了。能够领略他对文学的深刻理解以及他对文学崇高价值的信念，对我们而言是极大的益处。他那一系列厚重的著作，堪称学者们的《神学大全》。正如约翰·科顿喜欢在睡前阅读加尔文的著作来慰藉心灵一样，学者们也可以转向圣伯夫的作品，因为他那永不枯竭的智慧与卓越的才智始终能给予他们帮助。

苏格兰小说与苏格兰历史
无疑，我和许多其他无辜的人一样，不久前也被安德鲁·朗先生的名字所吸引，从而开始阅读他那部内容庞大的《苏格兰历史》。由于我也和朗先生一样属于沃尔特爵士的家族，而且对苏格兰历史的某些浪漫元素有所了解，我便以为这些厚重的著作里会充满精彩的浪漫故事。可惜，我很快便意识到——就像以前多次经历过的那样——浅薄的见识其实是很危险的；此外，我还明白了弥尔顿那些经典诗句的新含义。在布立吞人、苏格兰人、皮克特人和英格兰人之间错综复杂的争斗中，在布鲁斯家族、巴利奥尔家族、斯图亚特家族、道格拉斯家族、金雀花王朝以及都铎王朝之间难以理解的纷争中，在罗伯茨家族、大卫家族、詹姆斯家族、马尔科姆家族（愿他们的家族日渐衰落！）带来的混乱之中，如果读者是外来血统、来自异国他乡，那么他就会在迷宫般的故事中迷失方向、不知所措。离开那片黑暗的迷宫后，我的感受简直就像弥尔顿笔下那位勇敢的英雄（当然，只是勇气上而已）站在混沌与无尽黑夜的领域面前——那里只有永恒的无序与无尽战争的喧嚣。不过，对于这位勇敢的探险家，我可以说：

“我并非间谍，
并无意图探查或扰乱你们王国的秘密；只是迫于无奈，
才在这黑暗的荒原中徘徊，因为我的道路
将我引向了你们的疆域，直至光明。”

因为在这一切错综复杂的叙述中，确实有一线光明存在。每当作者通过轶事或暗示——幸运的是，这种情况相当频繁——提到斯科特的作品时，那些文字就会焕发出新的魅力。斯科特这个名字本身似乎就象征着他在文学领域的角色。

正因如此，苏格兰的历史便成了全世界都极为关注的主题。另一方面，这些小说之所以充满生命力，很大程度上得益于它们对民族精神的表现方式；我们也认同这样一种观点——尽管这一观点时常受到质疑——即对一部小说的评价，最终取决于其对一个民族的真实描绘，而非对个别人物的描绘，进而也取决于所描绘的社会或民族生活阶段的持久意义。在这方面，小说的创作条件显然与诗歌有所不同。我们内心深处存在着某种孤立与排斥的机制——正如古代学者所称的“个体化原则”——它阻碍了我们完整自我的形成，有一种自然的束缚力削弱了我们对同类的同情心，阻碍了我们完整人性的发展，同时也让我们的希望变得毫无意义；而想象力与艺术的作用，便是暂时打破这种狭隘的个体性壁垒，让我们体验到无拘无束的自由感。不过，尽管艺术的终极目标是一致的，但其方法却多种多样，这种多样性甚至体现在不同的文学体裁之中。史诗，尤其是悲剧，通过激发人们的意志与理解力，使得那些限制因素仿佛被一扫而空；通过我们对主人公的同情，我们会觉得自己正在表达人类最强烈、最自由的情感。正因如此，我们称诗歌中的人物为“典型”，并认为诗人在灵感的驱使下会进入一个超越我们视野的境界，在那里，他能够像柏拉图梦中的高尚灵魂那样，直面那些构成我们世俗生活与环境的粗糙副本的伟大理念。因此，阿喀琉斯成为完美的战士，奥德修斯则是足智多谋的英雄；哈姆雷特是充满疑虑的人，而撒旦则是叛逆而傲慢的存在。或许，诗人试图以理想化的形式来展现人类的这种努力或灵感，正是艺术气质中常常出现的忧郁情绪的成因——比如莎士比亚作品中所体现的那种沉思般的不确定感，如果真如许多人所说《哈姆雷特》确实反映了他的内心想法的话；还有促使歌德创作《浮士德》的那种绝望感，以及恰尔德·哈罗德的自我折磨。

哈罗德。这是因为天才的洞察力与一个人的个性之间永远无法完全调和；他既与自然疏离，同时又与自然紧密相连。一方面，他的天才使他能够以一种不受个人情感束缚的纯粹心态去思考人生；另一方面，他那往往极为热烈的个性则驱使他不断追求个人情感的满足。就像马修·阿诺德笔下的恩培多克勒一样，这些承载着神圣之光的人在试图摆脱自身局限的渴望中陷入困惑，被迫违背意愿地继续前行。

回到这片充满灾难的草地，回到这个令人不适的地方，回到这种人类生活之中。对读者而言，这或许只是短暂而美好的幻觉，或是来自外界的某种激励；但对诗人来说，这却是其个性的一部分被消解了。莎士比亚将诗人比作恋人与疯子——他们的全身心都沉浸在想象之中——他并非在空谈；柏拉图说“诗人是轻盈、有翅膀且神圣的存在，只有在他受到灵感启迪、失去理智、心灵不再属于他自己时，他才能创造出作品”，这也并非单纯的比喻。在灵感的时刻，原本被困在狭小自我世界里的双眼能看见地平线上那扇敞开的窗，他能感受到呼啸而过的狂风，短暂地听到超验之灵用一种语言说话，而他即便竭尽全力也难以将其转化为人类的语言；当那扇门最终关闭，景象消失，声音归于寂静，他便又坐回自己那昏暗的房间里，沉默而孤寂。我不敢完全描述当生命以理想形态呈现在诗人面前时他的内心状态，但他向读者传达这种幻觉的方式却十分清晰。他诗句的节奏会给人的心灵带来类似音乐般的刺激效果，而那些超越常规的语言与隐喻则进一步强化了这种效果。然而，散文却没有这样的手段来让读者的想象力创造出属于自己的世界，让个体的意志超越自身局限。相反，小说的功能——随着小说越来越趋于现实主义，这一点愈发明显——就是将生活描绘成受环境支配的产物，把人描绘成肉体的奴隶。我认为，这就是歌德在定义各种文学体裁时的含义：“在小说中主要展现的是情感与事件，在戏剧中则展现的是人物与行为。”可以说，小说的创作方式是被动式的：它将人描绘成环境的产物，其唯一的“逃脱”方式便是将个体置于各种环境中，从而为其个人生活增添一种普遍性的色彩。它依靠广度而非高度来实现自己的目的。它的真正目标并非将某个个人的行动本身视为值得关注的，而是要展现一个民族或社会某个阶段的生活状况。

人类的活动也会产生与戏剧中那种对个体意志的诗意化描绘类似的效果与自由度。因此，一部小说的艺术价值首先取决于作者能否广泛而真实地展现这种更广阔的生活图景。巴尔扎克作为一位伟大的小说家，显然很清楚自己艺术创作的目标；他的《人间喜剧》正是为描绘法国社会的全貌而做出的巨大努力。对于那些伟大的英国小说家而言，要证明他们也在无意中遵循着同样的规律也并非难事——因为英国人很少能像法国人那样精通自己的艺术手法。我们欣赏菲尔丁和斯摩莱特，并非因为他们对人物性格的刻画有多出色，而是因为在英格兰那充满动荡与原始力量的乡村生活中，我们能够摆脱常规的拘谨，感受到一种愉悦。相比之下，我们阅读简·奥斯汀的作品，则是为了体验那种乡村生活的安宁与稳定，从而忘记生活中的种种烦恼与不确定因素；在那个温和的社会环境中，贪婪与激情都变成了微不足道的缺点，人类的错误则只成为恶意但无害的讽刺素材。读萨克雷的作品时，我们会置身于那种人为构建的社会之中，而这正是他从18世纪继承而来的理想主义体现；在那个上流社会里，我们能更自由地活动，因为其中充满了对世俗与势利行为的尖锐讽刺，让我们觉得自己高人一等。而在狄更斯的作品中，我们则被带入完全不同的生活领域，暂时与那些充满怪异幻想与情绪的人一起生活——我们称他们为漫画式的人物，但实际上我们内心都明白，每个人有时也都渴望成为狄更斯笔下那种完美且不加思考的生物——因为那也是一种自由。由此可见，小说的趣味在很大程度上取决于所描绘的民族生活或社会状况的内在价值，几乎与作者的写作技巧同等重要。在这方面，散文作家远不如诗人那么自由，他们更多是受其所处环境的制约；因为他们处理的更多是外在的事物，而非那些不变的性格规律。正因如此，许多读者更喜欢英国小说家，尽管法国的小说家无疑才是更出色的艺术大师。

在阅读朗格先生的作品后，我更加深刻地意识到了斯科特在这方面的独特幸运。尽管《艾凡赫》和《昆廷·杜沃德》等小说具有出色的文学性与趣味性，但我认为，如果没有那些直接描绘苏格兰现实生活的故事作为支撑，它们终究难以抵御时间的侵蚀。当然，那些外国故事中也蕴含着极为纯粹的浪漫元素；但散文形式的浪漫作品，除非以现实主义为基础，或者像霍桑的作品那样充满精神内涵，否则是无法长久存在的。由于散文不具备诗歌那种营造幻觉的能力，因此也缺乏诗歌的活力。年轻的读者可能会更容易喜欢《艾凡赫》或《护身符》，因为这些作品几乎不需要什么技巧就能营造出幻想氛围；而成熟的读者则更倾向于阅读《盖伊·曼纳林》以及那些以苏格兰现实生活为背景的浪漫故事，他们能在其中找到足够的趣味，从而弥补斯科特语言上的粗糙之处以及情节构建上的随意性。或许，对于那些对文学质量要求不高的读者来说，这些缺陷并不需要补偿，因为我们早已习惯了小说中的粗疏之处。不过，斯科特能力的其他局限性则更清楚地表明，他的名声在很大程度上依赖于他所依托的苏格兰民族生活背景。在他的小说中，从宫廷里的国王到那些愚蠢可笑的小人物，有各种各样的人物形象出现；但众所周知，这位伟大的苏格兰作家在描绘青春期的爱情场景方面，其实并不比库珀强多少。《罗伯·罗伊》中有一些类似爱情的场景，圣斯伯里先生还将迪·弗农列为他最喜爱的五位女性角色之一；但总体而言，那些本应构成浪漫情节高潮的场景，在斯科特的笔下却显得枯燥乏味。这尤其令人惊讶，因为我们知道他自己也曾是个恋人——而且还是个失意的恋人，而这一点在艺术创作中显然非常重要。但实际上，这种无法描绘细腻情感的能力并非斯科特独有的现象：他对内心深处的大部分情感都只是浅尝辄止，似乎只愿意描写那些通过行动表现出来的情感。他的小说中既没有对悔恨、仇恨、爱情或嫉妒的恰当描绘，也没有像后来的一些作家那样对情感进行深入的心理分析。不过，他的小说中确实有各种各样处于行动状态中的角色，而且他对那种想象方式也有着透彻的理解。

其表现形式与伊丽莎白时代喜剧中的“原著作者”或“幽默作家”的风格如出一辙。斯科特在章节开头大量引用“古老戏剧”的片段，这绝非毫无意义——有时，他比任何其他散文或诗歌作家都更接近莎士比亚的风格。在《拉默莫尔的新娘》中的一个场景中，他描述了那三个老妇人看到同代人尸体时所表现出的“奇特而阴郁的喜悦”，由此可知他其实借鉴了《麦克白》中女巫们聚会的情节。总体而言，他认为自己在这一领域比那位剧作家更为出色。毕竟，莎士比亚笔下的女巫场景只是凭空想象的产物，缺乏真实的质感，那种幻觉并未得到充分维持；而小说家笔下的对话则充满令人震撼的感染力，因为它们是以民族性格为基础的。这里的迷信敬畏之情其实是一种纯粹的现实主义表现，从场景开始到那个瘫痪女巫发出的警告声，皆是如此：

“那主人是个直率又豪爽的人，”安妮·温妮说，“而且相貌也很英俊——肩膀宽阔，腰身纤细。他会是一具漂亮的尸体；我真想亲眼看看他被处理的样子。”

“他的命运早已注定，安妮·温妮，”她的同伴、那位八十多岁的老妇人说，“无论男女，都永远无法杀死他；绝对不可能让他躺下死去，你可以相信我的话，因为这是我从可靠的人那里得到的消息。”

“那么，他是不是注定要死在战场上呢，艾尔西·古雷？他会像他的祖先一样，死于刀剑或子弹之下吗？”

“别再问了——他不会有那么好的运气。”那位智者回答道。

“我知道你比其他人更聪明，艾尔西·古雷。但谁告诉你的这些？”

“不用多问了，安妮·温妮，”那位女预言家答道，“这是我从非常可靠的人那里得到的消息。”

“可你说过你从未见过那个恶贼啊。”她那好奇的同伴重复道。

“我就是从非常可靠的人那里得知的，”艾尔西说，“还有那些在他头颅被砍下之前就预知了他命运的人也这么说的。”

“听！我听到他的马蹄声越来越远了，”另一个人说，“那声音听起来可不像是好运的象征。”

“快点吧，各位，”小屋里的瘫痪女巫喊道，“我们得赶紧做该做的事，说该说的话；因为如果那具尸体不被处理的话，它就会动起来，那样连我们中最勇敢的人也会害怕的。”

不过，斯科特更多时候关注的是伊丽莎白时代那些名气较小的喜剧演员——他们的作品同样遵循着与小说相同的创作规律，而且他们的戏剧中充斥着各种奇特的角色：妓女、乡绅、骗子，还有许多其他类型的人物；这些角色的性格特点，也就是所谓的“幽默感”，为舞台增添了趣味。在阅读这类戏剧中的角色时（如威特古德、卢克雷、霍尔德、林伯、基克斯、兰普里、斯皮奇科克、丹皮特等等），人们不禁会想起苏格兰小说中所出现的那些丰富多样的角色形象；至少在《韦弗利》这部作品中，斯科特还特意将其中的角色与本·琼森笔下的某个角色相提并论。我们不得不承认，斯科特在某些方面已经超越了他的榜样们——这既是因为他的天赋更为出众，也因为小说相比戏剧而言，能为这类角色提供更广阔、更自由的展现空间——至少在摒弃了舞台背景之后是如此。但斯科特最大的优势在于：在英国，那些对人物性格中负面特质的夸张描写，在苏格兰则似乎源自于当地民众生活的本质。他的角色并非仅仅源于个体的怪癖，而是源于苏格兰民族性格中那种无穷无尽的独特性。从各个角度来看，我们都会意识到这位作家的伟大之处在于他能够敏锐地捕捉到社会中那些独特而值得关注的特质，并为之找到恰当的表达方式。正如巴克尔所精辟指出的那样，苏格兰人的诸多性格特征——他们的自立精神、氏族观念、机智聪慧，以及那种偶尔会被开阔宁静的景象所缓解的忧郁情绪——都可以追溯到该地区的自然环境；在阅读苏格兰的历史时，无论是关于华莱士和布鲁斯的传奇故事，还是班诺克本战役和普雷斯顿潘斯战役的记载，都将这片荒凉的土地与其英雄们的壮举紧密联系在一起。那些地名本身就充满了魅力——山谷、溪流、平原、湖泊……正如格雷在信中所写的那样，苏格兰的湖泊与山谷所带来的美感，最早让世人开始欣赏大自然的壮美；而从《韦弗利》中描绘的高地强盗与首领们的生活场景，到《海盗》中泽特兰群岛的孤寂海景，斯科特为我们呈现了一幅幅绝无仅有的自然画卷。

这一艺术境界正是他一直努力追求的——既要细致入微地描绘，以营造出特定场景的逼真感；又要宏观概括，以唤起那些唯有如此才能让描写具有价值的普遍情感。他最著名的成功之作当属对埃兰戈万的描写：在那里，海洋、天空与陆地融为一体，构成一幅极具美感的画面。他不仅成功激发了人们对苏格兰风景的浪漫兴趣，还提升了这些地区的房产价值。据说，许多地产的所有权证书中都会提及他的描述，认为这些描述是该地产价值的一部分。不过，斯科特所描绘的风景只不过是那种奇特而矛盾的生活背景而已，真正为朗先生的作品增添趣味的是对这种生活的深刻刻画。由于土地的特殊地貌以及高地部落中凯尔特血统的影响，苏格兰人身上形成了浪漫与现实、想象力与世俗智慧的独特结合，这使他们与其他民族截然不同；而这种矛盾的特质则体现在他们的政治观念、宗教信仰以及各种社会行为之中。

在朗先生的各章节中，分析苏格兰封建骑士精神的那章尤为有趣。他解释了为何苏格兰的骑士精神比其他国家的更为富有想象力；为何首领的权力依赖于不成文的规定而非正式的宪章；以及为何部族成员的忠诚会被提升到极高的程度。不过，若要全面了解这一主题，还需阅读巴克尔对那种随时准备背叛国王的忠诚行为的尖锐批判——这种忠诚其实并不比那些杀人强盗之间的信任更纯粹。在宗教方面，苏格兰人或许也更为迷信，比起欧洲其他民族，他们更愿意为自己的信仰牺牲生命与一切，当然西班牙人除外；但与此同时，他们的偏执并未妨碍他们保持谨慎与精明。在《韦弗利》中，就有这样一个体现这种矛盾特性的绝佳例子，同时也展现了斯科特作品的真正优势。通过弗洛拉·麦克艾沃尔这个角色，他试图塑造出一个基于这种民族特质融合的理想形象——当然，历史上也可能存在过这样的英雄人物；但结果却是这个角色让读者感到毫无共鸣。而当韦弗利出现时……

麦克伊沃斯将我们带入了苏格兰的现实生活，由此显现出种种变化。当有人询问是否是星期日时，韦弗利的向导给出了谨慎的回答，立刻让我们回到了现实世界：“实在难以确定；星期日很少会出现在巴利-布罗夫山口上。”旅馆老板埃比尼泽·克鲁克香克斯身上则体现了偏执与世俗贪婪的结合——他在禁食日仍接纳旅客，便通过提高收费来弥补自己的过错。在别的地方，埃比尼泽·克鲁克香克斯无疑是个伪善之徒和恶棍；但在苏格兰，他的宗教热情与他的狡诈一样真实；而这种大胆的行径恰恰体现了现实的真实性。在书中，其他角色的性格特征中也存在着同样的对比。那些仆从和家臣们，他们既有固执的忠诚，又有不可救药的自我追求。斯科特在笔记中讲述过这样一个故事：有个家臣被命令离开主人的服务，他回答说：“说实话，我绝不会这么做；如果您不知道自己拥有一个好仆人，那我知道自己有一个好主人，所以我绝不会离开。”还有一次，当主人愤怒地喊道：“约翰，我们再也不会同住一个屋檐下了！”那个家伙却平静地回应：“大人，您到底要去哪儿呢？”同样，里奇·莫尼普利斯这个角色身上也体现了忠诚与自我追求的结合，这远比千篇一律的理想化描写更有价值。在同一页面上就能看到他对奈杰尔的坚定忠诚，以及他为了自身利益而先向国王呈递请愿书的厚颜无耻行为，这让我们能够深入理解苏格兰人的心理，同时也更真切地了解苏格兰的历史。还有一次，当有人向他询问赫里奥特大师家中所谓的幽灵之事时，善良的莫尼普利斯展现出了迷信、怀疑与狡诈的混合特质，唯有仔细阅读才能领会其内涵——事实上全世界的人都读过这段描述。或许，从莫尼普利斯身上最能得到的启示，就是他所表现出的严肃与幽默、敬畏与亲昵之间的奇妙对比。我无需重复对那个“半学究半恶霸”的描述，也不必完整引用他与国王见面的经过；只需指出他在称呼詹姆斯国王时的那种有趣的反差即可：“说实话，小伙子，自从你惊慌失措地从老霍利鲁德宫的后楼梯逃下来，手里还拿着裤子来不及穿上，而博斯韦尔伯爵弗兰克·斯图尔特紧追在后面之后，时代已经变了啊。”

苏格兰人的性格与英格兰人那种喧闹的幽默感以及美国人那种冷淡的笑声截然不同；这源于他们性格中始终存在的想象力与浪漫情怀。若非他们身上带有与慷慨的伊达尔戈人完全不相符的尖酸与多疑，他们或许会类似于《堂吉诃德》中的那种怪诞严肃的形象。因此，我们可以看到苏格兰人性格中的矛盾之处：阴郁悲观与朴实的情感并存，情感的极度外露与冷静的算计共存，超凡的预知能力与最卑劣的骗术共存。或许最终，所有这些矛盾都会融合为一种独特的现象——那就是在最为平凡粗俗的环境中，依然能绽放出充满热情的浪漫之花，只不过这种花往往带有阴险的色彩。当然，苏格兰历史最引人入胜之处就在于它揭示了这些矛盾确实存在于苏格兰人的民族性格之中，并尽可能解释了它们的起源，从而让我们更加确信斯科特笔下那些浪漫故事的真实性。正是这条线索引领着我们在苏格兰历史的迷雾与混乱中找到光明。而在那片光明之中，我们的心灵会感受到无比的愉悦！在这里，想象力的幻想可以真正占据我们的心灵，因为它们源自于伟大的民族经历，并与最现实的事物紧密相连。即便像梅格·梅里利斯那样狂热的激情，也难以动摇我们坚定的信念。在那个充满奇异魅力的世界中暂居片刻，我们会感觉到那些束缚着我们更大希望、限制我们意志的力量仿佛在神奇力量的作用下消失了。就好像我们天性中的那种不完整性——学者们用他们那玄妙的术语称之为“个体化原则”，并将其归因于物质身体的束缚——暂时被遗忘了，我们便成了苏格兰小说中所描绘的那种自由而复杂的存在的一部分。

斯温伯恩
必须坦白的是，直到最近我对于斯温伯恩的作品了解仍然极为有限。他风格上的明显缺陷让我望而却步，同时我也可能没有充分认识到他作品中的独特优点。因此，我很高兴能借助他诗集的新版本来进一步了解这位备受瞩目的诗人。

我也不愿仅凭初步印象下结论。他的六卷诗集以及戏剧和评论文章已经放在我桌上好几个月了，陪伴着我度过了许多闲暇时光，也成了我在阅读其他有趣或必要的书籍时的调剂。即便如此，我还是觉得这个人及其作品中有某些与我格格不入之处；我不确定自己能否始终区分出哪些只是口头上说出的话，哪些真正出自诗人内心。或许，缺乏传记信息也是导致这种不确定性的原因之一——因为奇怪的是，作为本世纪最自负的作家之一，斯温伯恩却极为谨慎地不愿向公众透露自己的生活细节。我们知道，他于1837年出生于伦敦的一个古老贵族家庭，他的父亲身为海军上将，很适合培养出一个能够如此热情歌颂大海的儿子。他早年或在诺森布里亚的祖父家中度过，或在怀特岛的父母家中生活。从伊顿公学毕业后，他在牛津大学贝利奥尔学院学习了两年，但最终并未获得学位。据说他的希腊语水平高于考官，但却未能展现出对《圣经》的深刻理解。如果这个说法属实，那么他在后来的作品中弥补了这一不足，因为几乎没有哪位诗人能像他那样深入研习《圣经》的语言。在伦敦期间，他受到了诸多潜流的影响：灵魂大师罗塞蒂的感染，以及热情的马志尼的引领。自1879年起，他与瓦茨-邓顿先生一起住在温布尔登郊外的“松树屋”中，那里似乎充满了友爱与和谐的氛围。道格拉斯最近关于西奥多·瓦茨-邓顿的不当言论并不能反映这个学术之家的生活状况，不过书中确实有许多该作家作品的版画。

罗塞蒂的艺术作品，尤其是那些手工艺品，为居所增添了美好的回忆。
以上便是斯温伯恩生平的简略概述；其余为数不多的记载以及真实的轶事，也难以让我们更深入地了解他。然而，他确实拥有激发人们好奇心的特殊天赋。或许，当人们读到他的《诗与民谣》（他后来称之为“青春的过错”）时，首先会问的问题就是：这本书中有多少内容是“真实的”。斯温伯恩对那些“轻蔑或悲哀的审查者”表达了应有的蔑视——这些人总认为书中所有关于情感或感官的描述要么是事实的陈述，要么纯粹是幻想的产物。没人愿意被归入这类人之中；不过，如果我能知道这些作品在多大程度上基于作者的真实经历，我就能更轻松地欣赏它们了。阅读斯温伯恩的作品时，读者总会感觉自己仿佛被从地面抬起，带入一片迷雾笼罩的中空地带，那里有无形的气流四处吹拂；人们渴望找到某种与现实相连的锚点。在后来的作品中，这种感觉几乎变得令人痛苦；正因早期作品《阿塔兰塔》以及最初的《诗与民谣》中包含了更多可明确界定的人类情感——无论这些情感与现实有着怎样的关联——它们才有可能继续成为斯温伯恩最受欢迎、最具意义的作品。28岁时出版的《阿塔兰塔》让他声名鹊起，而次年出版的《诗与民谣》则几乎让他声名狼藉。《多洛雷斯》与《福斯汀》在英格兰引发的轰动至今仍回荡在我们的耳边，当我们反复吟诵那些美妙的诗句时，这种印象愈发深刻。贯穿这些作品的统一情感基调——那种无尽的满足感——进一步加深了这种印象。在《赞美维纳斯》中，肉体的满足感如同致命的网一般笼罩着一切；在《时间的胜利》中，失望的满足感则带着“痛苦的阴郁气息”萦绕不去；在《致普罗塞尔皮娜的颂歌》中，满足感表现为对那些古老异教神灵消逝的惋惜；而在《阿纳克托里亚》中，人们则试图通过非自然的激情来寻求解脱——

“你那深邃的眼睑上下包裹着一切——
是的，你的美丽让我因爱而感到恶心；”
在《福斯汀》中，他描绘了残酷的景象；而在《普罗塞尔皮娜的花园》中，则以迷人的笔触歌颂了安宁……

在这里，世界如此宁静；
在这里，所有的烦恼似乎都
化为死风与枯浪的喧嚣，
消失在虚幻的梦境之中。
我注视着那片绿野逐渐生长，
等待着人们来收割、播种，
等待着收获的季节与刈草的时刻，
这是一个充满宁静气息的世界。

我厌倦了泪水与欢笑，
厌倦了那些时而欢笑时而哭泣的人，
也厌倦了那些为收获而播种的人将来可能遭遇的一切。
我厌倦了日复一日的时光，
厌倦了那些无法绽放的花朵，
厌倦了欲望、梦想与力量，
以及除睡眠之外的一切。

或许，疲惫带来的顺从能带来某种内在的补偿，甚至是神圣的喜悦；但那种因满足感而产生的无能为力，以及对禁忌之物的渴望，或许是语言中最不道德的表述——它的肆无忌惮会令任何健全的心灵感到厌恶。在我看来，斯温伯恩在创作这些诗歌时，对世界几乎一无所知，也没有什么生活经验。不过，正如那些心理失衡的人常有的那样，他从古典文学作品中汲取了“毒液”，使得自己的头脑陷入混乱状态。在这种状态下，他受到了波德莱尔对情感的刻意扭曲的影响，其结果让英格兰那些纯真的普通人陷入了极度恐惧之中。不过，从他能在更健康的刺激下立刻转变为另一种心境来看，显然他的内心是健康的，他的“满足感”源于想象力而非肉体欲望。遗憾的是，他后期创作的作品缺乏《诗与歌谣集》中随处可见的那种真挚的情感——无论这种情感源自何处。像《多洛雷斯》这样的诗作虽然有其令人反感的主题，但它仍然是斯温伯恩最出色的作品之一，是一首融合了情感与音乐的杰出抒情诗。它体现了整部作品所体现的那种情绪，是那颗受苦的心向“满足之神”发出的呼喊。诗中充满了对过去放纵生活的悔恨，洋溢着对鲜血的渴望；它华丽而充满浓郁的香气，其节奏则如同沉醉于欢愉中的身体所展现出的律动。

果实会凋零，爱情会消逝，时间也会流逝；
你却拥有永恒的生命力，历经无数变迁依然鲜活，从死亡的“亲吻”中重获新生；
那些令人倦怠的事物再度被点燃、复苏，那些贫瘠而肮脏的快乐，那些怪异且毫无意义的东西，都不过是那位苍白而有毒的女王罢了。

亲爱的双唇啊，即便我伤害了你，你还能伤害我吗？
人们一触碰它们，美德的纯洁与美好便立刻化为邪恶的狂欢与诱惑；
那些东西就躺在你的脚下，而这些则为你加冕、抚爱你、将你束缚——哦，美丽却又徒劳无益的多洛雷斯啊，我们的痛苦之母。

毫无疑问，这首诗中已蕴含着一切可能破坏诗人日后作品品质的因素。它的节奏缺乏稳定性，快速的意象变换中无法形成清晰的画面，思想也无法真正掌控文字。多洛雷斯既是倦怠之女王，又是狂欢之女王；她既苍白又红润，而苛刻的批评者或许会在这首诗中发现一连串的矛盾之处。将这首诗与罗塞蒂在《珍妮》中所写的几行诗相比，后者同样表达了人类难以抑制的欲望：
“如同石头中的蟾蜍，静静地坐着，任由时间流逝；自大地球因人类的罪过而受到诅咒以来，它就一直坐在那里……”
显然，那种将思想浓缩为单一明确意象的专注力，与那些被文字的魔力所驱使、不断变化的模糊意象之间存在着巨大差异。尽管如此，这首关于多洛雷斯的诗最终还是营造出一种非常真实且令人难忘的氛围——这种氛围更像是音乐所能引发的，而非绘画或雕塑所能带来的。
《诗歌与民谣》虽然精彩，但却有些病态；它们虽令人印象深刻，但其力量或许也源于某种真实的情感，尽管这种情感可能是模糊不清的。而当进入1871年出版的《黎明前的歌谣》时，变化就显得极为显著。在这两部作品之间的五年时间里，诗人的两大情感主题发生了巨大变化。

斯温伯恩的生命被两种激情所支配——对自由的热情以及对大海的向往。从那以后，马志尼与维克多·雨果的影响便如执念一般笼罩着他。如今，谁敢违背自由的原则去说话或行事呢？仅仅听到“自由”这个词，人们就会联想到荣耀与自豪，同时也会感受到对未来的希望。然而，正是由于这个概念的宏大性，它才容易被滥用。对这个人而言，它意味着一种东西；对另一个人而言，则意味着另一种东西。最终，很多人可能会像布鲁图斯谈论“美德”时那样呼喊：“你不过是个空洞的词而已，我却把你当作真实的存在来追随！”对于诗人来说，最危险的事情莫过于养成习惯，只是重复着那些关于自由、美德、爱国主义之类的崇高词汇，而忽视具体的事件与生动的意象。对斯温伯恩而言，“自由”这个词就像一种魔力，会让他陷入一种狂热的状态。的确，有一些以这一主题为题材的诗作展现出了极为出色的抒情热情。例如，《革命前夕》作为《黎明前的歌谣》的开篇之作，充满了激昂的号角声：

我听见午夜在山间呼啸，
以雷鸣般的声响回荡；
我听见天空的“空盾”被号角般的风声震响，
那些风声既充满战斗的激情，又洋溢着欢呼声。
在时间飞逝的轰鸣声中，在战斗与恐惧之中……

但即便如此，这些文字的回响也开始掩盖其真正的含义，而“时间的轰鸣”这类抽象表达则会导致斯温伯恩最糟糕的写作缺陷。许多长篇颂扬自由的诗作几乎无法阅读——至少，我无法读完《意大利之歌》。随着一年又一年这样的作品不断问世，人们渐渐意识到：当斯温伯恩对自由的观念并非毫无意义时，它其实更加糟糕。很多时候，那不过是基普林那种对英格兰的盲目崇拜，只不过是以一种歇斯底里的假声表达出来罢了。在英法关系紧张的时期，谈论“那些因渴望自由而痛苦不堪的法国人”实在不是什么明智之举；至于南非战争中的布尔人，即便不抱有同情心，也会对斯温伯恩的诋毁行为感到厌恶：

……真理即将降临，
来惩罚那些张大嘴巴、口吐白沫的恶犬。

生活陷入低谷。
或许诗人自以为是在表达一种正义而充满弥尔顿式愤慨的情感。对于这类十四行诗，最好的批评方式便是参考弥尔顿的《主啊，请为那些被杀害的圣徒们报仇吧》。我曾在某处读到过这样一个故事：斯温伯恩深夜赶去参加一场晚宴，与出租车司机发生了激烈争执，屋内的宾客们则对此感到十分好笑。那个无可救药的家伙、天才的跟班查尔斯·奥古斯塔斯·豪威尔也在场，他为外面的对话充当了“旁白”的角色。“诗人还是像往常一样占了上风，”那旁白慢悠悠地说道。“他住在科克斯珀街的英国酒店里，除了乘坐马车外从不去别的地方，而且无论距离多远，他总是付一先令作为车费。所以，像今天这样需要行驶两英里的情况，就会引发一场大争吵；不过在辱骂方面，诗人可比那个出租车司机强多了，后者吵上五分钟之后就灰溜溜地走了，仿佛被别西卜亲自惩罚了一般。”其实，这不过是些闲话，却可以用来评论斯温伯恩那些歌颂自由的诗作。
同样具有深刻意义的还有“海洋”这一意象，斯温伯恩反复使用它。由于他对作为英格兰自由之屏障的广阔海洋怀有深深的敬意，他自然是在遵循从《贝奥武夫》到吉卜林的《七海》等英国诗歌中的优秀传统，而吉卜林也是他的模仿者。在他的想象中，不仅有着水域，还有风以及不断变幻的天空景象。早在《诗与民谣》中，就已经可以看出诗人与这片水与空气的世界之间的共鸣。《时间的胜利》中最精彩的段落之一就是这样的开头：“我要回到那位伟大而温柔的母亲身边，人类的母亲与爱人——海洋。只有我一个人会去找她，与她亲密相拥，亲吻她，让她与我融为一体。”
不过，那些诗歌中的氛围大多过于阴郁，缺乏海洋的咸涩气息。直到《日出前的歌谣》出现，随着对自由理念的执着追求，我们才真正进入那片“永远不停往返、充满永恒活力的海洋”，以及“那令人心痛的、荒凉的天空”。从那时起，读者就如同一名在波涛中颠簸的航海者一般。

谁应该去埃奥洛斯的洞穴中寻求庇护呢？至少他不得不钦佩那位掌控着狂风暴雨的强大力量：

“在这广阔的洞穴中，埃奥洛斯这位王者，
以他的权势压制着肆虐的风暴与喧嚣的雷声，
并将它们束缚在牢笼之中。
那些愤怒的风暴则发出巨大的轰鸣声，在洞穴四周翻腾。”

这一比喻其实并不牵强。在亨利·特雷弗里·邓恩的《回忆录》中有一段关于斯温伯恩的描述，几乎将他塑造成风暴之王：

“那是个极其闷热的日子，随着暮色降临，厚重的雷云开始聚集。门打开了，斯温伯恩走了进来。他看上去心事重重，静静地坐了几分钟。不久后，我提到他最近的诗作，这让他开始思考起来。就像刚刚爆发的风暴一样，他开始用低沉的声音吟诵诗句。随着风暴愈发猛烈，他也越来越激动，被自己的思绪所驱使，于是便倾泻出一系列华丽的诗句，那些诗句仿佛是一首首壮丽的乐曲，而远处的雷声则为它们伴奏。风暴依旧愈演愈烈，闪电也愈发频繁。但斯温伯恩似乎并未察觉到这一切，他在房间里来回踱步，不断发表着充满激情的宣言，而他那浓密的头发周围则闪烁着微弱的电光……在雷声的轰鸣中，他依然继续倾诉着自己的想法，他的声音时而低沉悲伤，时而又因风暴的加剧而变得更为响亮。”

在他后期著作中所收录的那些诗歌中，有一些作品比《诗与民谣》更为出色，它们充满了宏大的意境，其中往往有风与水的意象。那幅描绘荒凉景象的《被遗弃的花园》，就位于“海边的风向与背风处”。在为数不多的几首真正蕴含真实情感的诗作中，《一个月的尽头》将大自然的景象与人类的情感完美地结合在了一起：

“我们一同沉默地走了一个小时，
在灰色的天空下，沿着白色的水面。
我们的心中充满了风雨的气息，
有云朵、飞散的星星以及破碎的光芒。”

而阅读《里昂内斯的特里斯特姆》之后，人们会感受到一种庞大的幻象世界——海浪的拍打声、风的呼啸声、黎明时分洒在水面上的光线，还有漫天繁星，这一切交织在一起，构成了一幅绚丽却又错综复杂的画面。如此，新的作品便诞生了。

在描述伊索尔特与特里斯特姆一起乘船穿越大海时的爱情时，诗人用了这样精彩的比喻：

“正如黎明时分那绚烂的花朵绽放，而初升的太阳还未完全从海面隐去，那火红的海面上仿佛有一朵花在漂浮；同样地，强烈的晨光照亮了她的整个身心，让她的全灵都化作一朵绚丽的红色花朵，绽放出来……”

在描述她在廷塔杰尔表达爱意的场景时，当特里斯特姆前往另一个地方寻找伊索尔特时，诗中出现了这样的诗句：

“风声如同刀刃般锐利，大海则宛如一场激烈的战斗。”

不过，要逐一列举诗中的所有类似描写——特里斯特姆游泳、划船以及其他场景——恐怕需要写成一篇完整的文章。不得不承认，这种单调的叙事风格实在令人厌烦。诗歌中那优美的节奏就像被吹到空中的气泡，以绚丽的色彩在我们眼前飘浮——但一旦触到地面，就会破裂。这正是所有这些关于自由与自然之美的狂热描述的致命弱点：它们缺乏现实生活的根基。读一读关于特里斯特姆与伊索尔特在荒野中的故事吧，虽然很美，但却让人感觉冰冷无比。没有一处细节能够让人在脑海中形成那个地方的形象，也没有一个词能表明这其实是人类情感的体现。再来看看戈特弗里德·冯·斯特拉斯堡的古老诗作中的同一情节：被遗弃的国王马克透过森林洞穴的窗户，看到这对恋人正在熟睡，特里斯特姆的剑横在他们之间。

“他凝视着自己心爱的伊索尔特，觉得从未见过她如此美丽。她静静地躺着，脸颊上带着玫瑰般的红晕，红润的嘴唇微微张开；清晨在露湿的草地上漫步以及春日的暖意让她有些发热。她的头上戴着用三叶草编织的花环。一缕阳光从小窗户照在她脸上，马克看着她，渴望亲吻她，因为她此刻显得如此美丽动人。当他看到阳光照射在她身上时，又担心这会伤害她或吵醒她，于是他用草叶和鲜花遮住了窗户，为他的爱人祈福，然后将她托付给上帝，含泪离开了。”

昂首望向星辰固然美好，但脚踏实地也同样重要。若想再举一个斯温伯恩忽视人类情感的例子，那便是他那首描写风蚀之水与“比废墟更荒凉的土地”的诗作《北海之畔》。这幅荒凉贫瘠的景象堪称他后期作品中最具震撼力的创作之一（该诗发表于1880年），然而仍有些许不足，难以让读者深刻铭记。或许人们会转而阅读布朗宁在《少年罗兰德》中的类似描述，原因显而易见——那里有这样一句：“一匹僵硬而盲目的马，每一根骨头都显得如此突出。”而在斯温伯恩的诗中，则没有这样的细节能够吸引读者的注意力，将艺术效果集中到某个焦点上，从而凸显其与人类生活的象征性关联。不过，在谈论这个话题时，我不得不提及斯温伯恩性格中看似矛盾的一面：只有当他将目光从人类野心的狂热与狂喜转向孩童的天性时，他的艺术才能真正体现人性之美。很容易就能找到十几首描绘儿童生活以及因孩子而产生的温柔之爱的诗篇，它们以纯真而纯净的美感打动人心。如果我不引用《第一步》和《婴儿的死亡》这两首诗中的例子，就会觉得他艺术作品中有一个重要元素被忽略了：

一条更为柔软甜美的小路，
胜过五月里开满鲜花的田野，
婴儿的脚步，小心翼翼地前行，
仅仅走了一小段距离。

那双充满晨光的眼睛，
仰望着母亲的双眼，
欢乐得甚至无法用歌声表达。

如同金色的春天迎接第一片新叶般欢欣，
爱意欢笑着引领着那双小脚，
继续前行一小段距离。

那双从未踏过大地、从未在田野或街道上行走过的脚，
究竟是哪只手将它们引向上帝呢？

在六月最炽热的阳光下，有一朵玫瑰绽放——当生命让大地变得愈发严酷之时，它却依然如此柔软、温暖且甜美。

他们的朝圣之旅，短短几个月光便已结束；从母亲第一次为他们的小脚穿上鞋袜起，这段旅程便已然告终。

尽管法语式的表达方式显得有些刻意，节奏也略显混乱，但这些童趣盎然的诗作中仍流露出一种纯真的情感，这与朗费罗的诗句“哦，那双小小的脚啊！经历了如此漫长的岁月”如出一辙。斯温伯恩本人或许不会喜欢这种比较，但这种比较其实并无不妥。用一句话来概括一部庞大的作品往往并不容易，但对于斯温伯恩的作品而言，若用“节奏”这一词来概括，应该不会出错。他那些独特的节奏之美与缺陷都体现在这个词之中；而他的原创性首先就体现在他对节奏的创新上。《阿塔兰塔》以及《诗歌与民谣》中的诗句，其稳定的节奏犹如退潮时的海浪一般，这在英语诗歌中是前所未有的，它们为我们的诗歌带来了新的感官享受。但随着时间的推移，这种有节奏的行文方式逐渐变成了一种令人眩晕的节奏，常常让读者感到喘不过气来。为了加快节奏，他还运用了一些技巧，比如在五音步诗的第七个音节后重复断句。此外，许多诗作中的长句并非自然形成的，而是由两句或更多短句组合而成的，这样一来，原本应有的停顿之处就被消除了。有时，他的韵律甚至显得十分随意。例如，他有一首诗，其中那种流畅的节奏与复杂的韵律结合在一起，实在令人烦躁不堪：

“四月里，山丘与山谷间，鲜花与鸟儿竞相绽放；陡峭而奇特的沙滩，以及被陆地环绕着的波光粼粼的海面；田野与丘陵，在朝阳的照耀下焕发出比语言更美好的生机——”

读到这样的诗句，人的神经都会为之紧张不安。如果说斯温伯恩是英国最晦涩难懂的诗人之一，那很大程度上就是由于他作品中的这种节奏问题。只要诗中的思想简单明了，即使节奏再快，也依然容易理解。

具体的例子就是朗费罗的作品。另一方面，某些诗作的思想虽较为复杂，但仍值得深思，因为其韵律迫使读者不断暂停阅读——布朗宁的作品便是如此。没人会指责斯温伯恩在作品中堆砌过多复杂的思想，问题的并不在于此。真正的难点在于他使用的隐喻数量之多，以及这些隐喻本身极其模糊。让我来举例说明这种模糊性：我随机翻开一本书，看到《一条通道》中的这句诗：

“宛如死亡之指在生命或睡眠的琴键上弹奏出的旋律。”

如果有人试图在心中勾勒出这一画面，那他肯定需要暂时停下来。再比如，我翻开沃尔特·萨维奇·兰多尔的诗集，看到这样的描述：

“西蒙尼德斯高坐于天堂的宝座之上，头戴由回忆之泪构成的金色光环，永恒的阳光照耀着这一切，使其显得金光闪闪，仿佛出自岁月熔炉的产物。”

这些诗句的情感其实很简单，若非那些隐喻性的表达几乎迫使读者必须先暂停下来，想象出整幅画面后再继续阅读，或许人们就能大致理解其含义了。这样的画面固然可以想象出来，但抽象与具体概念的混用使得这一过程变得缓慢而艰难。与此同时，诗歌的节奏却很快且连续不断，因此任何阅读上的暂停都需要读者刻意努力才能实现。这样一来，许多诗歌便呈现出一种模糊性，对于那些懒惰的人来说几乎难以理解——而最优秀的读者不也常常有些懒惰吗？此外，还有另一种习惯——可以说是一种技巧——以一种奇特的方式加剧了隐喻的模糊性：他总是先使用某个词的字面意义，然后再将其用作抽象的拟人化表达。我在《在狗的坟墓前》这首诗中就发现了这样的例子：

“我们所爱的人周围散发的阴影十分明亮，宛如爱情本身的面容。”

这只不过是一种写作风格而已，但它出现得相当频繁，足以对读者的思维产生明显影响。

的确，如果这种意象的模糊性只是偶尔出现的话，那问题也就不大。但实际上，斯温伯恩的许多作品都是由一系列半具象化的抽象意象构成的，这些意象如同月光下飘动的云朵一般层层叠加。在这方面，他比语言中的其他任何诗人都更像沃尔特·惠特曼。惠特曼的作品则更为具体、更具人性色彩，也更为现实；不过尽管有这点差异，两位作家作品中都存在着大量纷至沓来的意象，让读者无法将注意力集中在某一个印象上；他们都是擅长描绘那种纷繁复杂的场景的诗人。斯温伯恩缺乏幽默感，但他却能敏锐地意识到那些华丽的辞藻其实与荒谬之间仅有一步之遥。在他现行的诗集版本中，收录了《七篇反理性诗》，这是一组讽刺作品，其中也包含了对他自己写作风格的嘲讽。我怀疑，有些愤慨的庸人甚至需要有人告诉他们《Nephelidia》其实也是一首讽刺诗：

“不，时间的流逝不过是恐怖之神额头上轻轻一触，
那紧张的神经仿佛仍在为死者的挣扎而努力，而死者则如死亡之地的尘堆般沉默无言；
那绝非灵魂，也不如那种充满情欲的奇妙错觉那般美好，
更不会沐浴在幸福之息中，因幸福而自我愉悦。”

斯温伯恩风格的所有特点都在其中——那些冗长而急促的诗句，以及其中流畅的扬抑格或重音格；毫不掩饰的头韵手法；那些半具象化的意象；用抽象名词来呼应形容词的技巧；强烈的动感，以及最重要的——文字的堆砌。至于最后这种冗长的特点，我就不再赘述了，因为它实在太过明显，无需多提。不过，还是有必要更具体地说明一下他这种重复用法的具体形式。当他描述在海里游泳时的狂喜之情时，他的描写最为生动，也最贴近现实。他自己也非常热爱这项运动，甚至有一次差点在英吉利海峡中溺亡。让我们来看看《一个游泳者的梦》中的一节：

“所有那些消逝的波浪的力量，
都在我脚下涌动，既欢笑又叹息，
它们为所珍视的生命而叹息，
得知生命会诞生又会消亡便欢笑，
因生命的存在而死去，又因生命的存在而存活。”

为那短暂的死亡所带来的喜悦而欢欣——
那死亡，以它的笑声或气息实现宽恕，
促使一切变化，让事物消逝又重生。

将过错归咎于“力量”这一抽象概念吧——前两行生动地描绘出真实的感受；后两行则只是重复说明而已；最后四行则将形象与情感都淹没在冗长的文字之中。这是他后期诗歌中的常见手法，使得那些结构严谨的诗作（早期的《Chastelard》除外）显得极其乏味。

那么，与他的作品相处数月之后，人们对他本人的印象又是怎样的呢？他以坦率的态度嘲讽自己的怪癖，这似乎表明他已变得谦逊，但实际上并非如此。事实上，当我在他诗集序言的开头读到“他在自己写过的任何篇章中都找不到任何需要删除、修改或收回的话”时，我就预料到他会是一个完全相反的人。随着一页页的阅读，我心中逐渐产生了一种难以用“个人反感”来形容的情绪——至少是一种恼怒，而这种情绪却没有任何合理的解释。直到读到第四卷中的《卡利冬的阿塔兰塔》时，我才明白其中的原因。这首诗在很多方面都很出色，其中充满了关于时间与神灵、爱与恨、生与死的各种表述，以及所有能赋予诗歌庄重感的华丽辞藻，但最终它本身却并不严肃。这些词语的反复使用，以及它们在诗句间的来回出现，反而削弱了它们的感染力。真正的诗人会尊重崇高思想的神圣性，会对那些神秘的事物心怀敬畏，而不会像玩羽毛球一样随意摆弄它们；他只会在必要时才谨慎地使用这些词语。斯温伯恩对这些精神层面的伟大事物的轻率态度，实在缺乏情感深度，甚至可以说是无礼的。

这一判断在他所写的散文中也得到了印证。我相信这并非偏见，但长时间以来他在文章中对维克多·雨果的过度赞美确实对我产生了奇怪的影响。我开始思考：这位评论家真的是只在谈论雨果吗？还是说，他这种狂热的赞美有一半是用来形容自己自身的艺术风格的呢？“恶意与卑鄙，陈腐与反常……”

“腐朽不堪的智力与充满怨恨的绝望情绪，”他如此抨击圣伯夫；而对于那些批评他崇拜对象的人，他又喊道：“那种懒惰而恶毒的嫉妒之心，既愚蠢又荒谬，而且极为常见。”难道不能推测，在这些激烈的抨击背后，他还有比雨果更值得报复的人吗？凡是反对他艺术观念的人都会遭遇同样的对待。谈到沃尔特·惠特曼时，他说：“那是个笨拙又肮脏的‘竖琴手’，他的拨片简直就是用来揭人短处的工具。”至于那些法国古典主义者，他则称他们为“只会妄加评判、胡言乱语之徒”。而对于那些认为美感与表达力可以与空洞或贫乏的内容相融合的人（他表面上是在为罗塞蒂辩护），他则说：“就连最愚蠢的恶棍也难以给这个被他称作‘灵魂’的腐朽之物涂上任何谄媚的色彩。”诚然，有时他的这种抨击方式会达到一种狂怒的极致，仿佛是卡莱尔与雪莱风格的结合体。例如：“那种感情绝不可能严重到让最恶劣的蠢货将他[乔威特]与死海地区的那些道德与精神上极其低劣的家伙相提并论，或是与意大利文艺复兴时期的那些人物相混为一谈。”这并非真正的批评，对马克·帕蒂森或约翰·阿丁顿·西蒙兹来说也不公平，但却极具震撼力。它虽只是暴风骤雨，却能留下满目疮痍的痕迹。

以上已经足以说明在这些赞美与诋毁之词中贯穿始终的性格特征。用“自负”这样的粗俗词汇来形容那位无疑属于我们文学史上不朽人物的人，实在不太恰当，但这个词语还是不由自主地浮现在我的脑海中。再听他针对马修·阿诺德的抨击吧：“他那根深蒂固且无法克服的庸俗观念，他在某些重要问题上竟与最卑劣的英国人有着相同的思维方式！”这样的特点是否已经更加清晰地显现出来了呢？在法国有一种说法，叫“让资产阶级震惊”，指的是那些以一种难以言喻的轻蔑态度来区别于普通人的艺术家们，他们乐于戏弄那些友善的平民。各位可要小心了！庸俗之人总会有办法在长远来看进行报复的。就我个人而言，当面对诗歌与散文之间的差异时，我选择站在后者这边。至少，保持对某些事物的喜爱还能带来一丝安全感。

以最粗俗的英语思维来理解它；如果非得在两者之间做出选择的话（所幸并非如此），我宁愿放弃斯温伯恩那些充满诗意的作品，而选择惠蒂尔那些朴实自然的对话。

克里斯蒂娜·罗塞蒂
阅读由她兄弟W.M.罗塞蒂先生编纂的《克里斯蒂娜·罗塞蒂诗集》时，人们的第一印象或许是：她写的诗实在太多了，而且将这么多本质上属于私人情感的诗歌保存下来，其实并无益于彰显她的艺术成就。笔者认为，编者本应更加“尊重她那种独特的纯真风格”。在一页又一页的诗篇中，我们看到的始终是一个情感细腻而高雅的灵魂，但却缺乏任何引导与约束其创作的艺术力量；她从不封闭自己的心灵，而是向天空中的每一缕微风敞开心扉。与那些更具创造力的诗人相比，她的诗作就像风琴发出的持续轻响，远不及那些经过精心雕琢的诗篇那般动听。然而，突然之间，就在这种甜美的单调之中，由于某种更强烈、更清晰的灵感之风的推动，便会出现一些极其优美且完美无瑕的诗篇，这类作品在英国文学史上堪称独一无二。有位匿名人士曾讲述过这样一个故事：其中一首极为精美的诗作曾激发了斯温伯恩的极大热情。那是在《妖精市场及其他诗篇》出版之后，这位性格多变的诗人与评论家在少数朋友面前开始朗读这本书。他首先读了以“世人说，一切都将消逝”开头的那首诗，用自己特有的方式诵读着那些诗句，随后便激动地放下书。接着他又重新拿起书，再次完整地读了一遍，这一次的表现更为出色。“天哪！”他最后感叹道，“这真是有史以来最优秀的作品之一！”

世人说，一切都将消逝：
机遇、美貌与青春，日复一日地消逝，
你的生命永远无法保持不变。
当双眼变得黯淡，黑发转为灰白，
却仍未赢得过任何荣誉？
我将在春天穿上新装，在五月绽放花蕾；
而你，已根基动摇，再也无法在我怀中重建你的衰败之躯。
我回答说：是的。

“正在消逝，”我的灵魂如此说道，“正在消逝：
带着恐惧与希望、劳苦与欢愉的重负，
请聆听过去所见证的一切：
你的黄金会生锈，你的华服会有蛀虫，
你的花蕾会腐烂，你的叶子也会凋零。
在午夜、鸡鸣时分、清晨，总有一个确定的日子——
看吧，新郎必将到来，绝不会迟延；
请保持警醒，持续祈祷。”
我回答道：“是的。”

“正在消逝，”我的上帝如此说道，“正在消逝：
漫长的冬季终将过去，
葡萄藤上会长出新的葡萄，嫩枝上会结出新的无花果，
在天堂般的五月里，海龟会呼唤同伴。
即便我迟迟未至，也请等待我、信任我，保持警醒并持续祈祷：
起来吧，离开吧，黑夜已过，现在是白昼；
我的爱人、我的姐妹、我的配偶，你必能听到我的声音。”
我回答道：“是的。”

斯温伯恩虽然有些违背自己的风格，但他的看法是正确的。这些诗作所体现的灵感更为纯粹，较少受到世俗因素的干扰。在如此简短的篇幅中，我们仍能发现克里斯蒂娜·罗塞蒂作品中所具有的那些独特特质。即便她的诗句显得单调，但经过反复吟诵后，这种单调反而成为一种巧妙的手法，进一步强化了那种沉静的热诚与宗教式的顺从之情；押韵元音的重复则营造出一种在充满挫折的生活中依然怀有隐秘期待的感受。如果真有必要出版那些仅表达她内心朴素、单调的祈祷之情的诗作，那也是因为这样的单调感能够让读者为这种庄严的吟唱方式做好心理准备。不过，要达到这种效果，需要读者具备比普通读者更高的耐心。更好的做法是选编她的部分作品，其中包括一些具有此类风格的诗篇。这样的选集本身就能在英语文学中占据重要地位——它堪称世界上最纯粹、最精美的女性天才之作。

事实上，克里斯蒂娜·罗塞蒂应当作为纯粹女性天才的代表来被阅读和评价。她属于那一群为维多利亚时代的诗歌带来新气息的女性——路易莎·肖尔、琼·英格洛，偶尔还有布朗宁夫人，此外还有梅内尔夫人。她与她们相似，但却拥有更高雅、更精致的才华（καλαὶ δέ τε πᾶσαι）。我总是把她想象成她兄弟笔下那位被一群歌手环绕着的美丽少女。

她依然选择独自沉浸在激情的孤独之中。她也并未完全停止对尘世的渴望：

她不断弯下身子，脱离那圈圈旋转的魔力；直到她的胸膛变得温暖，仿佛成了她倚靠的支撑物，而百合花则仿佛睡着一般躺在她弯曲的手臂上。

我将她许多作品中的纯真质朴比作风琴发出的甜美而单调的声音；这一比喻同样能够体现她作品中那种纯粹的女性化灵性。她对生命的力量采取的是一种被动接受的态度，带着一种宗教般的顺从，这种态度在悲叹与信仰的崇高喜悦之间摇摆不定。对于那些对弱者漠不关心的残酷世界，她只是像被狂风掠过的野花一般无动于衷；她低下头，虽谦卑却未被击垮，也从未忘记自己肩负的温柔使命——

以坚韧的弱小坚持到最后。

她向风暴屈服，然而，无论是那些伟大的神秘主义者，还是那些为生活的喧嚣与暴力而呐喊的伟大诗人，都没有人能像她那样始终意识到那种强横力量的虚妄与短暂，也没有人能像她那样持续地从其他地方寻求慰藉与欢乐。不过两者之间还是有区别的：读那些听到过这种神秘呼唤的男性诗人的作品时，你会感受到一种强大的意志力，他们掌握了世界，却发现它不够完美，于是故意将其抛弃；在他们决绝放弃的决心中，不存在任何可悲的遗憾。而这位女性诗人则根本不会真正放弃，她只是被动地让世界从自己身边流逝。她天赋的力量在于忍耐力：

她就像夜色中的灯塔，矗立在风暴肆虐之处——
她独自站立，宛如一片死一般的洁白；
她耐心地站在那里，内心充满力量，
在脆弱之中依然不可战胜，
她的面容与意志都渴望着光明。

她那女性化的性格使得她首先在爱情关系中体验到世界的失落。在此，我们必须提及编辑为妹妹所做的贡献。从克里斯蒂娜·罗塞蒂所发表的作品中，人们其实已经大致能够推测出她始终背负着未能实现爱情的悲伤。现在，她的兄弟在序言中详细阐述了这一情况，从而消除了所有疑点。我并不希望为了满足好奇心而揭露作者的隐秘情感与内心想法；但在这件事上，这样的披露似乎是必要的，因为这些诗歌正是她本人愿意公开的。显然，她曾两次付出过爱情，但每次都在一种惶恐不安的情绪中退缩了。第一段恋情始于1848年，那时她还不到18岁，持续了大约两年。那个男人名叫詹姆斯·科林森，是个才华平平的艺术家，属于前拉斐尔派团体的一员。他原本是新教徒，后来变成了罗马天主教徒。由于克里斯蒂娜拒绝接受他的宗教信仰，他便转而加入英格兰教会。然而，他的良心似乎一直很不稳定，因此在新的宗教信仰下他也感到困扰，不久又重新回到了天主教。最终，克里斯蒂娜也与他断绝了关系。至于她为何会拒绝第二位追求者，就比较难以理解了。她是在1860年左右与这位男子相识的，以自己独特的方式爱着他，直至去世。那位男子就是查尔斯·巴戈特·凯利，他是著名剑桥数学家的兄弟，本身也是学者，还略通诗艺。关于他的些许信息可以从W·M·罗塞蒂先生在他去世后为《雅典娜姆》杂志撰写的文章中得知。“很难想象还有比查尔斯·凯利先生更典型的例子，”罗塞蒂先生说，“那种外表和举止都显得极为内向、专注于精神世界的人——这种人几乎完全不关注外界的事物与表象。他兼具极高的善良品质与极其纯朴的品格，而且既礼貌又超脱世俗。”人们或许会认为，这样的性格与那位隐居的诗人的性格十分相配，而从她众多的爱情诗来看，事实确实如此。在她心中，无论是自己的心意还是他的心意，似乎都毫无疑问。即便在她那些最美好的天堂幻想之中，也依然怀着渴望之情。

那圣洁少女的哀鸣，那份已逝去的激情的记忆常常涌现出来：

我该如何在天堂中安息，
或独自坐在天国的台阶上？
若圣人与天使们谈论爱情，
我岂不应从我的宝座上回应他们？
朋友们啊，请怜悯我吧，
因为我已听到了那爱的声音。

她似乎并非不熟悉欢乐的希望，我甚至认为她最著名的表达喜悦的诗篇《我的心如同歌唱的鸟儿》，正是源于这种激情的最初萌发。然而，那种希望与欢乐很快便消失了，只留下她那充满无奈的回应：“于是我回答：‘是的。’”她的兄弟无法解释她为何拒绝接受近在咫尺的幸福，尽管他暗示两人之间缺乏宗教上的共鸣。人们几乎可以认为，某种内在的悲伤与顺从的冲动在两种情况下都将她拉了回去——她意识到自己心中真正的珍宝并不在于这个世界：

有个声音说：“跟随吧，跟随吧！”于是我起身，
走进那梦幻般的黑夜，背弃了那美好的光明。
它引领我来到流水最清澈之处，却不让我饮水；
在玉米生长的地方，我不敢停留，既无欢欣的景象，也无触碰的乐趣；
最终，在种种苦难之下，它离开了我，让我筋疲力尽。
有一段时间，我像失去理智的人一样坐着；
但很快，又有一个来自远方的声音呼唤：“跟随吧，跟随吧！”于是我又站了起来。
此刻，我的黑夜中出现了一颗神圣的星星：
温柔而坚定的双手支撑着我蹒跚的脚步，
直到我离开这里，它们才会离去。

这里似乎体现了一种与那些男性神秘主义者相似的舍弃精神；事实上，她的许多诗作，我想是无意识地，都在重复《效法基督》一书中的那个主题：“不愿从任何受造物那里获得安慰”，以及“因为对创造主之爱的缘故，他对人类之爱更为重视；为了人类的安慰，他选择了神的喜悦”。她也不愿从任何人那里获得安慰。

任何生物都曾从对人类的爱转向对创造者的爱；然而，只要稍读一下她那些优美的颂歌，就会发现这种放弃其实更像是顺从，而非刻意的选择：

他日复一日地摧毁我的意志；
他读懂了我未说出口的渴望，
并予以拒绝。

世界因一种超越她意志的力量而对她封闭，而这股力量总是以那种在女性心灵中常见的独特形态出现在她面前。她的信仰，不过是将对世俗生活中残酷现实的恐惧之情转移到了天上；从此，她一生的热情便成了对新郎降临、她能回应“是”的那一时刻的期盼。她并未忘记这份爱的世俗根源，它如同一个梦一般始终伴随着她，而这个梦往往很难与天上的美好景象区分开来：

哦，多么甜蜜的梦啊，太过甜蜜，又带着苦涩，
本应在这乐园中醒来，
那里有充满爱意的灵魂们相聚在一起；
那里，渴望的目光
注视着那扇缓缓开启的门，
门开了，却再也无法关闭。

请在梦中来到我身边，让我虽已死去却仍能重活一次；
请在梦中回到我身边，让我用脉搏换脉搏，用呼吸换呼吸；
轻声说话，靠近些，就像很久以前那样，我的爱人，真是很久以前了。

正是这种面对掌控她心灵与灵魂的力量时完全被动的态度——这种彻底的被动性竟被误认为是她对生活的主动选择——使得她成为英语文学中女性天才最纯粹的体现。我知道，许多人会认为这一殊荣应属于布朗宁夫人。他们会指出克里斯蒂娜·罗塞蒂的创作视野较为狭窄，而且她忽视了女性本性中更为重要的方面，而这些方面恰恰孕育了她竞争对手那些最为著名的诗作。相反，在我看来，正是布朗宁夫人试图探索的那些广阔主题，才阻碍了她获得我所赋予克里斯蒂娜·罗塞蒂的地位。布朗宁夫人身上有很多这样的特质——她的政治观点……

她的才思、对改革的热情以及她的学识，都使她跻身于男性诗人的行列，却因此遭受不公平的比较。倘若她不涉足那些并不适合她的领域，她本可以成为更出色、也更少惹人厌烦的作家。她语言中时常出现的粗俗之处，部分原因在于她的理智与情感之间无法调和的矛盾。她既没有女性那种明智的顺从，也没有男性那种强控的意志。即便在纯粹属于女性的特质范围内，她的天赋也并非简单而典型。在这里，我不得不借助一个看似合理实则缺乏说服力的悖论——不过这确实是事实。我的意思是，大多数女性会认为布朗宁夫人是她们性别中的优秀代表，而对男性而言，这一荣誉似乎应属于罗塞蒂小姐；而且在这个问题上，男性的判断比女性更为可靠。这确实是个悖论，但其解决方法其实很简单：女性会依据诗人是否展现了更广泛的人性特质来评价她，而不会因为她被限制在那些被视为女性特有品质的范畴内而感到不满。布朗宁夫人的热情、她试图将灵感约束在理智的框架之下、她的思考与回应、她远大的目标——简而言之，她创造作品的努力——所有这些都会得到那些与男性一样欣赏此类特质的女性的认可，她们也不会被作品中存在的那些不和谐之处所困扰。相反，男性在评价女性作品或塑造女性角色时，往往更关注那些能将她与男性区分开来的特质与局限。他们更关心“女人”这一概念，而非将女人仅仅视为一个人类个体。例如，我毫不迟疑地会说，在这种理想化的层面上，萨克雷笔下的女主人公比乔治·艾略特笔下的更为具有女性特质——尽管我知道这样的观点会让我遭到嘲笑；出于同样的原因，我认为克里斯蒂娜·罗塞蒂才是女性天才更为完美的典范，由于她在自己的领域里更为完美，因此也是一位比布朗宁夫人更出色的诗人。我想，爱德华·菲茨杰拉德那种令罗伯特·布朗宁极为愤怒的讥讽态度，在罗塞蒂小姐身上是绝不会出现的。在克里斯蒂娜·罗塞蒂所写的《无名女士》这首十四行诗系列的开篇中，有段关于这种对比的有趣评论。在这组诗中，她以一位早期意大利女士的身份讲述自己的故事。她说：“如果我们这个时代、我们国家的那位伟大女诗人，若是不幸而非幸福的话，她的处境或许会促使她留下……”

与我们那些葡萄牙十四行诗相比，罗塞蒂小姐所创作的那些作品堪称独一无二——它们并非出自幻想，而是源于真实的情感，因此完全有资格与贝亚特丽斯和劳拉的作品相媲美。不过，罗塞蒂小姐的这些十四行诗远非她的最佳作品，在各方面都逊色于布朗宁夫人那些充满激情的自白之作。然而，将两位诗人的这些作品放在一起阅读，有助于我们理解她们精神世界之间的差异。在罗塞蒂小姐的十四行诗中，我所提到的那些女性特质表现得极为明显，甚至有些夸张。这些作品本身很和谐，充满了宁静与安详；只是与她那些更优秀的作品相比，它们缺乏更高的灵感。相反，布朗宁夫人的作品中则存在着一种令人不安的因素：她那曲折复杂的语言风格，以及试图用理智来表达情感的做法，使得作品与“女性顺从”这一主题格格不入。此外，这种对爱情的顺从，仔细看来其实很可能是男性也会有的表现，这就导致了男女之爱之间的混淆。以《葡萄牙十四行诗》中的第二十二首为例，那是该系列中最完美的作品之一：

当我们的灵魂挺立而坚强，
面对面，越来越接近，
直到那逐渐伸长的翅膀在两端燃起火焰——
人间还能对我们做些什么，让我们不愿长久地
留在这里呢？想想看，当我们飞得更高时，天使们会向我们靠近，试图将那些完美的歌声化作金色的音符，投入我们宁静而美好的心灵之中。亲爱的，让我们还是留在人间吧——在这里，那些不合时宜的负面情绪会被排除在外，纯粹的灵魂得以独处，从而拥有一个可以相爱的一天，即便周围环绕着黑暗与死亡的气息。

这无疑是一首高尚的诗篇。问题在于，它很可能也是由男性写给女性的，反之亦然；例如，它完全可以融入但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的《生命之屋》中。在这首诗中，没有灵魂的被动性，其中的激情并非顺从，而是决心深入探索爱的本质。或许，只有某种虚假的语气（如果可以用这个词来形容的话）表明了这一点。

毕竟，这首诗是由一位女性所写的。由于她采用了男性化的表达方式，诗中的细腻与精致便有所丧失。十四行诗中的一句“那深沉而美好的寂静”，让我联想到克里斯蒂娜·罗塞蒂的另一首诗——那首并未收录在《无名女子》中的诗，但同样表达了那种顺从的心境。那首诗的标题很简单，就叫《安息》：

哦，大地啊，请沉重地覆盖在她的眼上；
封住她那因持续注视而疲惫不堪的双眼吧，大地；
紧紧环绕着她，不要让欢乐的笑声或叹息声有存在的空间。
她没有问题，也没有答案，
被一种近乎天堂般的宁静所笼罩，
远离了自出生以来一切令她烦恼的事物；
那种宁静简直就是天堂。
比正午还要明亮的黑暗包围着她，
比任何歌曲都更动听的寂静笼罩着她；
就连她的心也停止了跳动：
直到永恒的清晨来临，
她的安息才不会开始，也不会结束，只会持续下去；
而当她醒来时，她不会觉得时间已经过去太久。

我这样想是否错了？在这种宁静、这种比任何歌曲都更动听的寂静之中，女性的心灵以一种纯真而完美的方式诉说着心声，而我在那些备受推崇的葡萄牙十四行诗中却无法听到这样的声音。或许，在克里斯蒂娜·罗塞蒂的所有诗作中，也找不到比“那种近乎天堂般的宁静”更能体现她才华的句子了。那种心境会随着爱情的消逝而始终伴随着她；那就是她的信仰，是对世界、对灵魂、对上帝的顺从与接受。试图用好奇或批判的心态去探究那片宁静的领域，几乎是一种亵渎行为，就好比撕开了谦逊的面纱。我不会试图通过将她的意境与那些更具男性化特质的静默主义者相比来凸显其美妙之处——那些人试图强行夺取天国，用丁尼生的话来说，他们的祈祷是：“我们的意志属于我们自己，但我们不知道该如何运用它们；我们的意志属于我们自己，但我们愿意将其献给你。”

或许，最好再引用另一首诗，那可能是她在艺术上最完美的作品，然后就此打住。

上坡路

这条路会一直向上延伸吗？
是的，一直到尽头。
一天的行程需要耗费一整天的时间吗？
从早到晚，我的朋友。

那晚上有地方可以休息吗？
在黑暗降临时，有地方可以遮风避雨吧？
黑暗能否将我藏起来，不让我面对现实呢？
那家旅店是绝对不会错过的。

晚上我会遇到其他旅人吗？
那些已经走过这段路的旅人。
那么，当我看到他们时，应该敲门还是呼喊呢？
他们不会让你站在门口的。

我疲惫不堪、身体虚弱，能找到安慰吗？
你会得到应有的回报的。
我和所有寻求庇护的人都有床铺可以睡吗？
是的，所有来的人都有床铺。

她极度疲惫时的表现，就是不断呼喊着想要休息，渴望顺从天意，不再受个人意志、欲望或情感的困扰，只有对神圣的接纳之心。她的晚年生活正如圣特蕾莎所说，是一场漫长的“宁静的祈祷”；而她兄弟所记录的她在家中以及托灵顿广场上的隐居生活，简直就像是一则关于修女的故事。可以说，她和那些圣徒一样，其实并不需要祈祷，因为她的生活本身就是与上帝的持续交流。不过，这还不是全部。她内心深处始终存在着对世俗情感的羡慕，这是她作为女性的体现。在这单调的顺从生活中，偶尔会流露出一些抱怨的声音，这些声音其实很难与萨克雷笔下那些温柔的女性角色身上所体现出的嫉妒情绪区分开来。这种情感在她的较长的一首诗《最底层的房间》中得到了最充分的表达。这首诗描述了两位姐妹的生活：一位选择了普通的女子生活，拥有家庭、丈夫和孩子；而另一位则年复一年地学习如何忍受孤独。这首诗的氛围并非完全愉快，个人嫉妒情绪的再现让人有些不安，而唯一能带来的安慰，就是一种证明罢了。

在不同的环境下，克里斯蒂娜·罗塞蒂或许能够像她歌颂隐居生活的悲怆与希望那样，完美地表达出普通女性所拥有的幸福生活。倘若那最初引领她“走向最清澈的流水之处”的声音也能满足她内心的渴望，倘若那第二种声音没有召唤她继续前行，或许事情就会如此发展。但我认为，那样的话文学界将会因此失去一些东西。事实上，我们必须承认，在那些黑暗的时刻里，对圆满的爱情与宁静家庭生活的向往仍会让她陷入痛苦的悔恨之中。《最底层的小屋》中的两三节诗甚至让人联想到汤姆森《可怕的夜晚之城》中的场景——在那里，“尖锐而悲哀的哭声”打破了阴暗人群中的寂静：

“在整个永恒中，我只有一次机会，
短短几年的美好人生，
智慧进步带来的辉煌，
以及与妻子和孩子共度的甜蜜时光。”

虽然克里斯蒂娜·罗塞蒂身上的这种苦涩情绪有时会让人想起詹姆斯·汤姆森更为尖锐的创作风格，但将两位诗人进行比较（尽管这种比较可能显得出人意料，却并非毫无根据），就能更生动地展现这位女诗人的特质。两人都深受生命无常、快乐虚幻的触动，而且汤姆森几乎一直为那些沉醉于世俗欢乐的人表面的满足感而苦恼。他们都渴望着和平的实现。在向“遗忘之圣母”发出的呼唤中，汤姆森似乎是在代表两人发声，只不过他使用了更为隐喻性的表达方式：

“带我走吧，让我进入完美的睡眠；
带我到最幽暗的洞穴中去；
让上面那些喧闹的岁月从我身边掠过，
无人听见，或者就像远处海浪的声浪，
在我沉睡时轻轻响起，
那微弱而单调的声音，只会增添
那不可侵犯的坟墓所带来的宁静与愉悦。”

然而，两人通往那种“比任何歌曲都更动听的寂静”的道路却截然不同。汤姆森凭借其兼具数学思维与创造力的头脑，将自己内心的苦涩与绝望转化为……

一个与他自身心境相契合的世界，一种无神论的反抗哲学。与卢克莱修一样，“他也否定了神性的存在”。在河畔的那次深刻对话中，他让一个灵魂向另一个灵魂抗议：即便身处苦难之中，他也不会为创造了这样一个世界而背负罪责；另一个灵魂则回应道——其实那正是诗人自己所说的话：

世界如同磨坊一般永恒地转动着；
它碾碎生死、善恶；
它没有目的，没有心灵，也没有意志……

倘若人的视力能更清晰些，或许就能明白：
这个世界并非为了满足他的私欲而运转，
它对他而言完全漠不关心。

有圣人们那种自愿的狂喜，也有这种严厉而固执的反抗；与他们相比，就如同女人与男人的对比一样，还有克里斯蒂娜·罗塞蒂以及她所引领的那群作家们的顺从态度：

世界说：“一切都将消逝……”
我回答：“是的。”

为何布朗宁如此受欢迎？
每个季节都会有一本关于布朗宁的新书问世，这已成了理所当然的事。这类书籍的数量已经多到如此地步，以至于任何对文学评论感兴趣的人都必须在自己的藏书中专门留出一块空间来存放它们——当然，那些悲观的人可能会说，把它们放在图书馆里总比放在脑子里好。仅举最近出版的一些作品为例：有斯托福德·布鲁克所著的著作，他将这位诗人的哲学思想划分成诸如自然、人生、艺术、爱情等不同的类别。接着是切斯特顿，他以尖锐的悖论以及大胆的辩护为布朗宁的作品正名，不是按照人们期望的标准，而是按照其实际面貌来评价。道登教授则撰写了堪称最佳指南的著作，适合那些希望用些常识来保持对布朗宁作品热情的人阅读；最新的是曼彻斯特大学的C.H.赫福德教授所写的评论著作，该书再次展现了这位诗人作品中那种“灵魂的喜悦”。从这些接连不断的评论中可以看出两点：首先，布朗宁的作品确实需要大量的解读；其次，他无疑是一个引发广泛兴趣的题材。然而，晦涩与受欢迎通常是不相容的，我不记得上述哪位评论家曾花足够的时间去解释究竟为何布朗宁能如此受青睐——简而言之，就是无法回答“为何布朗宁如此受欢迎？”这个问题。其实，对于这个问题有一个答案，它如此显而易见且简单，以至于很容易被忽视。虽然布朗宁的作品难以理解，但他仍因创作出了伟大的诗歌而受到推崇，从最原始、最直接的角度来看，这在某种程度上确实是事实。在他的诗句中，那些断断续续的节奏，就像啄木鸟的鸣叫一样，偶尔会被一段纯净而流畅的音乐所打断，仿佛那只充满活力的鸟儿突然拥有了云雀般的美妙歌喉。其实无需刻意去寻找这类例证——这样的例子相当多，而最著名的那些也最为引人注目。试想一下那些会深深铭刻在人们记忆中的首行诗句吧：

“哦，爱情啊，一半是天使，一半是飞鸟，
充满奇迹与狂野的渴望——”

无需巧妙的诠释者来指出这些诗句的美妙之处。它们的节奏属于那种我们熟悉的、适合歌唱的传统韵律，所有真正优秀的诗人作品都采用这种韵律；元音与辅音的和谐搭配，以及头韵的运用，即便是对诗歌不太了解的人也能轻易察觉。然而，这些诗句中仍有一种难以言喻的迷人魅力，只能被感受，却无法用平实的文字表达出来。在《戒指与书》中，它们与其他诗句相比，与其说在程度上有所不同，不如说在性质上截然不同——身处一段既非抒情也谈不上真正富有诗意的文字之中，它们依然保持着抒情性与诗意。而在其他作品中，这种惊喜则可能仅停留在简单的描述层面。因此，在帕拉塞尔苏斯的演说全文中，尽管这位垂死学者所描绘的景象极为壮丽且富有感染力，人们仍能感受到某种陌生的因素，使得人们无法完全接受其中的“魔力”，似乎还有些分析的痕迹尚未完全融入诗歌之中——直到突然间，仿佛管弦乐队中某件不和谐的乐器被 silence，唯有优美的音乐传入耳中，风格便发生了变化：

“成群的松树彼此交谈，怀有深邃的思绪，
它们聚在一起讨论着某个秘密，
当太阳沉到它们那像地狱栅栏般闪耀的树干后面时……”

纵观布朗宁的所有作品，有许多诗句都是以直接的方式触动情感的。不过，这类诗句较为零散，可以说是偶然出现的；它们并非那种能让诗歌爱好者立刻成为布朗宁追随者的简单心灵慰藉。即便是那些认为他作品通俗易懂的读者，恐怕也被比这种偶尔出现的魅力更为深奥的东西所吸引。

“你看，有个男孩正跨在烟囱顶上；
你得盯着他看——他肯定会掉下来，可他却还站在那儿！
我们的兴趣就集中在这种危险的边缘……”
布洛格拉姆主教如是说。对许多人来说，布朗宁的魅力就在于他能展现出那种堪称“杂技般的心理状态”。再看看布洛格拉姆主教的《辩护词》，从某些方面来看，这是他最具有代表性的作品，无疑也是最令人惊叹的作品之一。“他喝着酒，微笑着……”

西尔维斯特·布洛格拉姆滔滔不绝地说着——他对着沉默的听众微笑，谈论着那些存在于一个既是伪君子又是教会忠实信徒的牧师心灵中的怀疑与信仰交织在一起的复杂情感。说话者的心态本身就十分微妙，足以引人入胜，但真正的悬念并不在此。牧师论点的这种平衡状态起初可能会给人一种欺骗感，但仔细阅读后会发现，处于这种困境中的任何人都不可能在这种场合或任何其他地方以这种方式讲话。而这正是这一情境的真正趣味所在。他的话不仅仅是忏悔，同时也是诗人——或者说是主教本人——对那份忏悔的评论。说话者从未真正处于独处状态，也从未完全意识到自己的听众；实际上，那个听众与其说是一个人，不如说是一种象征着世界观点或与说话者性格相对立的抽象概念。这正是布朗宁在其作品核心部分《男人与女人》这些精彩的戏剧独白中所采用的写作手法，同样也体现在《帕拉塞尔苏斯》、《戒指与书》以及各种歌曲和正式戏剧中。或许最能体现这种悬而未决的心理状态的例子就在《戒指与书》中。以朱塞佩·卡彭萨基向法官们讲述自己在这桩错综复杂的事件中的角色的那一章为例。显然，这里的关键并不在于事件本身，也不在于他在法庭上忏悔时所展现出的性格特征。事实上，卡彭萨奇的语言绝不是他在那种情况下会使用的。在我想象中的场景里，他可能正待在牢房中等待出庭的召唤。在那种孤独与不确定的氛围中，他回想起在阿雷佐度过的那些日子，那时他第一次面临诱惑，还有一次是与庞皮莉亚一起前往罗马的冒险经历。他再次经历那场巨大的危机，仔细分析自己的所有动机，权衡每一步的利弊；然而，他始终牢记着那些即将面对的法官们所代表的世俗观点。这种心理状态巧妙地介于自我审视与公开忏悔之间，而那些只按照布朗宁所描述的戏剧情境来理解的读者，就会错过这段文字中最精妙、最微妙的韵味。在很多地方，如果认为我们听到的是牧师真正说出口的话，那简直荒谬至极。

我们确实整夜未眠；但当夜晚结束时，她显得心神不宁、坐立难安，不时发出低声的呻吟，自言自语，眉头因梦境而紧锁。有那么一次，她完全清醒过来，怒气冲冲地挥手驱赶着什么——“再也不要和你在一起！我的灵魂属于我，我的身体也是我灵魂的延伸；你我之间在灵魂与肉体上都已彻底分离——快离开！”而我则说：“唉，我这辈子从未祈祷过！哦，但愿唯有上帝能够相助！难道我就是那个有力量驱除恶魔的祭司吗？让上帝出现吧，让他的所有敌人四散而去！”到了清晨，一切恢复了平静，再也没有叹息声从那沉睡之中传来……

不，这些话从未被说给那些持怀疑态度、世俗化的听众听；它们属于记忆中最神圣的角落。然而，这种记忆又不可避免地带有对世俗评判标准的认知色彩。如果说勃朗宁的所有优秀诗作都是以这种方式创作的，那未免有些夸张，但这种创作手法如此常见，以至于成为他作品最显著的特征。正因如此，他才获得了创造一种新体裁的荣誉——这种体裁既不属于抒情诗的范畴，也不属于戏剧或叙事诗的范畴，而是两者奇妙而虚幻的混合体。诗中的情感并非直接作为只有诗人内心才有的真实情感来表达，也不是通过人物之间的互动来展现的。如果仔细阅读他的戏剧作品，就会发现它们其实也属于与独白相同的混合体裁。将他的《索德洛》与歌德的《塔索》这样的诗作相比（后者更像是叙事诗中的对话，而非真正的戏剧），就能看出他在让角色在矛盾的环境中有所行动方面做得有多么不足。在这两首诗中，都存在着诗意气质与现实世界之间的对比。在勃朗宁的作品中，很难区分诗人的想法与主人公的话语；实际上，整个叙事就是索德洛对自己内心的倾诉，他意识到外面存在着某种敌对的力量。而在歌德的作品中，那种敌对力量与塔索本人一样清晰可辨，他们各自为着自己的目的而行动。在勃朗宁所写的或许是最个人化的诗作《再多一句话》中，也蕴含着某种意义，那是他附加在《男人与女人》之后的作品。他自己是否真的理解了其中的含义呢？

为拉斐尔遗失的十四行诗以及但丁未完成的《天使》而感伤，渴望为他的爱情找到一种恰当的表达语言——那种简洁、优美、充分的语言。运用自然作为表达手段，对他人而言便是艺术；但这一次，难道不能让艺术来体现他的本性吗？这似乎更多反映的是他在面对强烈情感时内心的不安，因为他无法再用那种含蓄的表达方式来回避这些情感。现实中的布朗宁，曾在坎伯韦尔一个思想独立的家庭中成长，后来又以得体的姿态融入伦敦的上流社会，这与我们对这位作家的理解不谋而合。值得注意的是，几乎所有初次见到他的人都会认为他是个成功的商人、银行家或外交官，绝非诗人。正如他对菲茨杰拉德的愤怒爆发以及其他类似事件所显示的那样，他的内心深处其实充满了激情；不过直接表达这些情感只会带来痛苦，甚至显得荒谬可笑。然而，在涉及布朗宁心理层面的问题上，我们还是应该谨慎行事。由于他总是以一种介于抒情与戏剧之间的风格来表达情感，这并不意味着他的作品缺乏情感，也不意味着他质疑人类情感的真实性。事实恰恰相反。我记得有一次，有一位品味既直率又现代的女士说，比起莎士比亚，她更喜欢布朗宁，因为后者比那位伟大的剧作家更具情感色彩，而较少理性成分。她的区分虽然有些模糊，但却引出了一个重要的问题：这或许正是布朗宁受欢迎的关键所在。实际上，他并不比莎士比亚更富有情感，只是他的情感更容易被现代读者所感知；同时，他并不需要那么多的理性思考，也不需要那种将具体事物转化为普遍观点的独特思维方式，而这种思维方式正是让读者进入所谓“诗意状态”所必需的。从某种意义上说，布朗宁堪称语言中最具智慧的诗人。他的大脑反应极为敏捷，能够迅速而精准地捕捉到各种相关意象，他的简洁风格则几乎无视读者的需求，因此要理解他的作品，往往就像在跟随一段省略了许多中间步骤的复杂数学推导过程一样。

他那种间接处理情感的手法，以及我称之为“悬而未决的心理学手法”，要求读者具备独特的思维灵活性。不过，这些表面的粗糙之处反而对那些已经厌倦了那些过于直白的内容的受过教育的人群具有吸引力——它们承诺能让人进入那些并非所有人都能理解的奥秘之中。现代生活的复杂性已经让我们的思维变得相当敏锐，我们完全有能力运用分析能力去破解诗歌或经济学中的各种谜题。一旦我们深入到这些谜题的核心，就会感到十分轻松自在。他的情感表达方式无需进一步调整，也不需要那种会让敏锐但平凡的智力感到不适的诗意化处理方式。而那位被加进众神殿中以引导批判性作家的“第十位缪斯”则显得惶恐不安：她看到四周都是抽象概念与形而上学定义构成的险境，一旦有评论家踏入其中，就会陷入无底的泥潭。她拉住我的耳朵，让我走那条平坦的大道，同时像那位深受姐妹们宠爱的女子那样低声告诫我：“我不会去哲学思考，只愿被人阅读。”的确，这里所涉及的问题其实就是诗歌与散文之间的本质区别，而对于那些满足于理解具体且显而易见的事物的人来说，“本质”这个词或许听起来很糟糕。至于那些希望用“理念”与“概念”、“客观性”与“主观性”之类的术语来探讨这个问题的人，他们必定已经熟悉叔本华那些将哲学与文学完美结合的精彩篇章——自柏拉图时代以来，就很少有这样的结合了。然而，即便没有如此复杂的理论框架，我们也能看出，布朗宁独特的思维方式能为读者带来一种与通常所说的“诗歌”截然不同的愉悦感。他那种迂回处理情感的方式，以及将人物形象的描绘置于直接叙述与戏剧性反应之间的习惯，都能让读者的注意力始终集中在具体的个体或问题上。

它防止了情感逸散到更为广阔、更为普遍的境界中，而那种境界恰恰标志着从散文向诗歌的过渡。但情况并不总是如此。在“哦，抒情的爱情啊”这一呼喊之中，融入了那种从一开始就让恋人们沉浸在歌声中的音符——那种极易从波斯诗人奥马尔的口中传递到英国诗人菲茨杰拉德嘴边的音符：

啊，爱情！倘若你我能与祂一起密谋，
将这糟糕的世界秩序彻底摧毁，
然后重新塑造它，使其更符合心灵的渴望！

不难看出，在这些直接而抒情的表达中，个体的激情被提升到了一个更高的境界，在那里与比任何个人的得失都更为宏大的情感潮流融为一体。阅读这些文字时，我们也会感受到那种心灵的扩张感，而这正是诗人所肩负的特殊使命。不过，布朗宁在描写爱情时的手法——以《詹姆斯·李的妻子》和《在阳台上》这两首诗为例——大多都融入了他独特的心理学手法，以至于我们无法完全沉浸在这种更为自由的情感之中。他对自然的态度也是如此。我已经多年没有读过叔本华的著作了，但我仍清晰地记得，当在他的论述中看到这两句出自贺拉斯的诗句时，我感到了无比的喜悦：

夜幕降临，明月高悬于晴朗的天空，
映照着那些较小的星辰。

这些词语如此简单，然而却仿佛天上的光辉倾泻在我身上——或者更确切地说，是以一种奇妙的方式存在于我的内心之中。我想，这正是描写性诗歌的真正功能——并非向人们呈现详尽的场景，而是以一种神秘的方式，让我们对个体生活的感知融入到与世界更为广泛的共鸣之中。毫无疑问，布朗宁偶尔也会奏出这种具有普遍意义的音符，比如前面引用的那些出自帕拉塞尔苏斯的诗句。但大多数情况下，他的描写方式，就像他的抒情风格一样，都以极高的技巧被加以运用。

进一步将他所分析的问题或特征具体化。
以《复活节那天》中的那段著名文字为例：

“正如我所说，
这种荒谬的景象——我仰起头，发出轻蔑的笑声，
突然间，整个午夜的天空仿佛都变成了一团火焰。天穹仿佛由无数细小的云朵构成，形成一片无边无际、黑暗汹涌的波纹，从天际一直延伸到另一边。突然之间，仿佛有某种恐怖而惊人的力量，一道红色的火焰迅速划过天空，就好像有个愤怒的审判者在说：‘看吧——烧掉它！’我立刻意识到，那些密密麻麻的云朵，每一片都有燃烧的痕迹，直到它们彼此挤压在一起，火焰便蔓延到了整个天空……”

我们已远离贺拉斯笔下的“黑夜”描写，甚至也远离了“如同地狱栅栏般闪耀的树干”这样的意象；我们现在看到的是一个心智混乱、想象力被恐惧束缚在“做一个基督徒有多难”这一问题上的诗人的视角。或许，最能体现这种既非散文也非诗歌的写作风格的，就是布朗宁诗句的节奏。伯恩-琼斯夫人在回忆丈夫的文章中提到，曾在丹尼尔山与这位诗人相遇，当时他们谈论着不同人脉搏跳动的速度。布朗宁突然凑近她，说：“请帮我摸摸我的脉搏吧”——但令她惊讶的是，根本摸不到他的脉搏。实际上，他的脉搏根本无法通过触摸感知。这个想法可能听起来很不可思议，但鉴于最近心理学领域关于脉搏与节奏感之间关系的研究，我不禁思考：布朗宁诗句中缺乏规律性的收缩与舒张现象，是否也有其生理学上的原因。他的语言中确实存在某种动态变化，但它既不是诗歌中那种有规律的起伏，也不是散文中较为松散的节奏；或者更确切地说，它的节奏在两种形式之间不断摇摆不定。”

这会让那些经过节奏训练的耳朵始终处于高度紧张状态。不过，它至少具有这样的趣味：与作者在诗歌的升华与散文的分析之间巧妙切换的写作手法相呼应。它让我们对这位英语文学界最出色的“走钢丝者”的印象更加完整。他的作品内容与其韵律机制之间的这种紧密关联也并无什么奇怪之处。叶芝先生在一篇散文中的精彩段落中写道：“在我看来，节奏的意义在于延长沉思的时刻——那种我们既清醒又仿佛入睡的状态，也就是创造的时刻。它用迷人的单调感让我们安静下来，同时又通过多样性让我们保持清醒。”这就是新凯尔特人式的神秘表达方式，用来阐述一个众人皆知的道理：有规律的诗韵会对感官产生一种魔力，让我们的内心平静下来，将我们的思想与情感转化为与人类整体经验相关的有意义的东西。

不过，在谈论布朗宁的作品时，我必须提出一个异议——虽然有些人可能会认为这个异议会否定之前所说的一切（但我认为这种看法是错误的）。因为确实有时他会通过夸大那些非诗性的写作手法，来展现出诗歌所具有的那种非凡的崇高感。《克利昂》一诗中，这位古希腊诗人“从那些散布在海面上的岛屿上”写下诗句，以此回应暴君普罗图斯的种种疑问。他对比了自己所过的艺术化生活与他那位大师的生活，痛心疾首地感叹：当最终的目标仅仅是死亡时，追求理想之美是多么徒劳无益……

“那真是可怕啊，
有时我甚至不敢想象，宙斯会不会向我们揭示某种未来的境界——
那种拥有无限欢乐可能性的境界，就像我们对欢乐的渴望一样……
……但是不会的！宙斯还没有揭示它；唉，如果可能的话，他本应该这么做的！”

人们开始怀疑，这首诗其实体现了布朗宁特有的含蓄写作风格；实际上，通过这段介于自我反省与戏剧性忏悔之间的独白，他将那个伟大文明的命运集中体现在了一个人心中。

旧事物的消逝与新事物的辉煌胜利。接着便是高潮部分，仿佛是偶然添加的补充：

至于其余的，
我实在无法准确告诉你的使者，
该把你要他转交给那个名叫保罗斯的人的东西送到哪里去；我们确实听说过他的名声。
当然，如果基督与他并非同一人——
我也不知道，也不太在乎知道答案。
你怎能认为一个像保罗斯那样、不过是受过割礼的犹太野蛮人，能够接触到我们无法知晓的秘密呢？
国王啊，您误解了我们的哲学理念，竟去询问这样的人，好像他的回答能有什么影响力似的！
他会写字，是吗？那好吧，他可以继续写下去。
哦，那些犹太人找到了学者们！一些曾经到过这个岛上的奴隶，他们传播着保罗斯的教义以及基督的教义；
（据我从旁人那里得知），他们的教义是任何理智之人都无法接受的。

这些文字所展现出的惊人胆识确实堪称卓越，它让读者不由自主地融入到那些推动人类事务发展的巨大潮流之中，心理学的意义在这种诗歌的崇高意境面前便显得微不足道了。同时还需要指出的是，若非诗句的节奏与结构完全摆脱了布朗宁惯常的散文式风格，这种效果是很难实现的。
似乎已经足以解释为何布朗宁如此受欢迎了。我认为，普通而有见识的读者对他的态度其实很容易理解：对于布朗宁的许多作品，比如《索尔德洛》，他们根本不愿费心去了解；他坦言，那种作品根本不值得花费时间去读。至于其他作品，他们虽然会有些不耐烦地阅读，但也会因为其中的惊喜而得到补偿。如果他们具备文学鉴赏能力，很可能会在读完书后感叹：“真是精彩，但这算不上真正的诗歌！”不过，这样的区分并不会减少他们的钦佩之情；因为可以说，如今的读者愿意接受任何合理的分析要求，但他们对于那种为持续享受艺术作品而必需的情绪调整反应却十分迟缓，甚至只是偶尔才有反应。

一首如《失乐园》般的诗。但我认为我们尚未触及问题的真正核心。这一切都无法解释布朗宁受欢迎程度的另一个层面——那种依赖于非普通读者常识的因素；更不用说那些书籍收藏了，赫福德教授的藏书便是最新的例证。还有另一类读者，他们渴望的并非仅仅是对人性的展现；这类人大多来自妇女俱乐部，或是那些不愿或不敢以自我为中心去理解那个充满各种时代痕迹与复杂色彩的文明的男性们。批评家们通过长篇大论、系统地探讨“灵魂中的喜悦”，让这类人保持兴奋状态。其实有一种哲学特别适合这样的读者与作家。毫无疑问，它的起源可以追溯到卢梭与18世纪的自然主义，但其成熟形态则属于我们这个时代。在布朗宁的作品中，可以找到这种哲学最纯粹的体现，哪怕只是一滴，也会让某些人的头脑产生奇异的眩晕感。此时我又想躲进那些所谓的“柏拉图式的理念与概念”、“先于事物存在的普遍性”以及“后于事物存在的普遍性”之类的词语背后，因为它们能让我们轻松逃避理解自身表达内容的难题。借助德国形而上学家和经院学者的那些术语，要解释为何布朗宁拥有基于普遍概念的哲学体系，却又常常忽视诗人特有的概括方式，实在易如反掌。事实上，他的哲学并非源于其作品本身，而是从外部强加给作品的。他的爱情理论并未像但丁的作品那样发展成一种将象征与现实融为一体的宏大生命观，而只是作为对情节或场景的注释而被添加进去。另一方面，他也不像一些谦逊的诗人那样接受生活中那种简单而可悲的不完整性，而是必须试图用理性将其与理想体系相调和：在这一切之上，透过观察与探究，我看到了生活的全部——那些粗糙与光滑、光辉与污秽、优雅与粗野，最终都能被调和在一起。

然而，“理想”与“和解”实非恰当的词汇；因为布朗宁的哲学——即便脱离了其原有的语境——所倡导的，正是接受生命本身，无需将其转化为超出自身本能欲望之外的东西：

我们不必总说：“尽管有今日的肉体束缚，我依然努力奋斗，取得了进步！”就如同鸟儿展翅歌唱一般，让我们宣告：“一切美好的事物都属于我们，此刻，灵魂对肉体的帮助，不亚于肉体对灵魂的帮助！”

对莎士比亚的狂热才是悲剧的根源；而在布朗宁的作品中则不存在真正的悲剧，因为对他而言，激情本质上是美好的。正是通过人类情感的强烈力量，我们才为自身的存在找到理由，甚至——

唯有独自生活，才能更好地颂扬上帝。

正如桑塔亚纳教授所言，他所谓的“道德力量”，“不过是一种盲目而杂乱的冲动罢了”。但如果所有激情都具有其合理性，那么其中有一种激情尤其重要，它能够贯穿一切，使一切变得美好：

在我心中，爱情尚未变得智慧，无法追溯人类爱情最初的起源，也无法明白仇恨其实不过是爱情的伪装。

那是从人间通往天堂的力量，而神性不过是这种力量更为强烈、更为显著的表现形式：

因为那生活在泥土中的有爱之虫，比没有爱的神明更为神圣。

在扫罗的最终幻象中，大卫在一种狂喜的状态下表达了人类之爱与上帝之爱合一的思想：

“我所追求的，正是力量中的弱点！我在神性之中寻找我的肉体！我找到了它。哦，扫罗，迎接你的将是一张与我相似的面孔，一个与我一样的男人。”

你将永远去爱，也永远被爱：这样的一只手，将会为你打开通往新生活的门！看，基督正站在那里！

不过无需过多引用。关键在于，在布朗宁的所有诗篇中，都找不到任何关于人的低级本性与高级本性之间、或人性与神性之间存在分歧的迹象。他的哲学并非泛神论，因为其中蕴含着对上帝独特个性的深刻理解；而是认为人类的爱本身也是神圣的，只是程度稍逊而已。当但丁在人间天堂与贝阿特丽斯面对面时，她对但丁说的那些震撼人心的话，其实并无类似之处：
“好好看看我吧：我就是贝阿特丽斯。
你怎敢来到这座山上？
难道你不知道这里就是人类幸福的所在吗？”

在新的、超凡的爱开始之前，也不存在什么“忏悔之泪”或跳入勒忒河之类的情节。事实上，布朗宁的重点并非赞美人类之爱在其自身美好范畴内的价值，而是以一位灵性事物的先知之口来阐述它，并将其视为一种完整的救赎教义。每当我阅读有关布朗宁所宣扬的人类情感之“福音”的著作时，我的脑海中总会浮现《约翰福音》中的那个场景：法利赛人尼哥底母在夜里来找耶稣，却被“人若不重生，就不能看见神的国”这句难懂的话所困惑。从那时起至今，总有一些人宣称自己已经获得了重生；而我相信，每一次的“重生”都如同身体的诞生一样，伴随着痛苦与哀伤，之后才会迎来真正的平静。这是一个我无权深入探究的奥秘，但由于记忆中这些自白的内容如此一致，我不禁对这位新先知所传达的明亮信息感到惊叹：“如果你渴望信仰——那么你已拥有足够的信仰”，以及“因为上帝在人身上得到了荣耀”。我甚至怀疑，《集市上的菲菲妮》中所宣称的“归根结底，爱是一切，死亡毫无意义”这种观点，不过是少女式的智慧罢了。布朗宁之所以如此受欢迎，部分原因就在于那些满足于……的读者们。

他们以客观的态度看待这个世界；当他的抒情诗以纯净无瑕的姿态出现时，他们能感受到其力量，同时也能欣赏他那种巧妙的心理描写手法。不过，这种受欢迎的背后还有另一个因素（不幸的是，这正是那些俱乐部以及那些评论家们所推崇的），那就是人们过于沉迷于这种作为精神替代品的美好事物。毫无疑问，在现代生活的物质主义氛围之下，存在着许多不安与渴望，许多人都在四处寻找通往那种据说已经从世间消失的纯粹快乐的途径。人们曾经认为卡尔德隆就是传递这种理念的人，他是圣人与诗人教义的体现者：

“因为人类最大的罪过，就是出生在世上——”

人们相信，精神生活是需要付出代价的，而世俗的欲望必须先转化为另一种形式才能实现。我并不支持那种严苛的教义；我甚至不确定自己是否完全理解它，尽管很多书里都有相关的阐述。但我知道，那些以为在布朗宁的诗歌中找到了类似理念的人，其实只是被虚幻的光芒所误导罢了。他之所以能获得如此高的声誉，原因就在于他将世俗而简单的哲学观念包装成精神信仰的形式，从而欺骗了那些追求更高境界的人。被指责为向先知投掷石块，这当然不是什么愉快的事，因为在很多人看来我确实这么做了。我唯一的安慰是：如果那位先知真的是一位真正的导师，那么这些来自普通人的石块反而会为他树立起更显赫的荣誉丰碑；但倘若他终究是个假先知（正如我认为布朗宁那样）——那就让他的追随者们自食其果吧。

关于拜伦的《唐璜》的一些思考
能在那样特殊的条件下读到并欣赏拜伦的《唐璜》，我一直觉得十分不可思议。当时我正在阿尔卑斯山中徒步，经过一天的艰苦行进后，我来到查穆尼村，疲惫不堪，亟需休息。偶然间，我得到了一本陶赫尼茨版的《唐璜》。在那个小房间里，夏日里，透过窗户，我可以看到勃朗峰那无瑕的壮丽景色。我就坐在那里阅读，直到“她那嬉戏般的美丽身影——菲茨-福尔克”从视野中消失，我才起身。我常常想，为何那种庄严的阿尔卑斯山景象与拜伦戏谑的文风之间如此不协调，却没有让我合上书本将其丢开？因为通常我在阅读时会对周围的环境极为敏感。直到最近，当我再次拿起这首诗准备对其进行编辑时，我才找到了答案，同时也更深刻地理解了《唐璜》在那些堪称伟大史诗中的地位——那些史诗似乎更符合那个难忘日子里的崇高与宁静氛围。

至少在某一方面，无需再回过头去研究拜伦的作品，就能看出它与过去那些经典作品在精神层面上的紧密联系。那些用作品影响世界的诗人，都以一种独特的视角看待生活。而我们，已经接近人类希望的实现阶段，知道幸福、安宁以及愿望的实现将会永远伴随人类，但那些诗人似乎并非如此看待问题。谁能忘记荷马作品中反复出现的主题，他通过这些主题向当时的人们揭示了长久追求的虚妄性呢？如果让我们指出莎士比亚作品中最能体现他对生活态度的段落，我们或许会引用哈姆雷特的独白，他在其中列举了生活的种种弊端，只有对未来梦想的恐惧才让他有继续活下去的理由；或者我们会引用那首表达幻灭感的十四行诗：“厌倦了……”

“为了能安详地死去，我只能哭泣。”至于那些抒情诗人，迟早也会发出与雪莱相同的哀叹：

从昼夜之中，
欢乐已飞逝而去：
崭新的春天、夏天以及寒冷的冬天，
都让我的心充满悲伤，但再也不会有快乐了——哦，永远不会再有了！

我再说一次，这真是个奇怪的现象，因为这些用美妙的语言表达思想、长期受到世人尊敬的诗人——这些命运的诠释者，似乎全都走错了路。或许正如亚里士多德所说，天才与某种会导致大脑忧郁的生理缺陷有关；实际上，类似的观点在现代科学理论中也有体现，只不过表达得更为复杂而已。更有可能的是，他们只是因为经验不足，才没有意识到随着知识的增长，人类的幸福也在提升。至少，从思想发展的趋势来看，是如此。明年或后年，一定会出现某种伟大的发明，证明诗人们的忧郁其实只是对人类崇高命运的幼稚无知；某种比镭更神奇的新元素的发现，会让人们不再为人类的脆弱而忧愁，反而会为之发笑；对人类兄弟情谊的进一步认同，将会消除所有的泪水，让天堂般的美好梦想成为现实，永远属于人类；某种关于灵魂的新哲学，会将那些充满冲突的古老诗歌变成毫无意义的寓言，变得过时且无用。我们已经能看到这种变化正在发生。如今，有多少人会被布朗宁所吸引——尽管他们不会承认——甚至超过荷马、弥尔顿或古代其他伟大作家？而布朗宁之所以能如此吸引人，主要是因为他那永不熄灭的乐观主义精神，以及他对人类的深刻理解与同情，说实话，这让过去那些诗人的悲叹听起来显得十分愚蠢。我从未读过布朗宁的作品，但欧里庇得斯的那些话却时常浮现在我的脑海中：“我并非第一次将世间万物视为虚影，我也不怕指责那些被视作人类智者的人为极度愚蠢的家伙，因为凡人中没有一个是幸福的。”的确，没有一个人是幸福的！难道还有人敢不知羞耻吗？

在当前这种充满乐观情绪的官方氛围下，真的有必要说出这样的话吗？在试图批评拜伦之前，我们有必要先思考这些问题。因为《唐璜》尽管充满活力，但其看待生活的视角依然属于传统观念。正因如此，它在我们看来已经有些过时了；再过几年，或许只会被当作一种奇观来阅读。而对于那些跟不上进步步伐的人而言，这首诗却具有特殊的意义——因为它以新颖的形式呈现了诗人及先知们所倡导的古老理念。当然，在许多细节方面，它也具有更广泛且持久的吸引力。例如，《海德》这一章节极为优美，洋溢着青春的绚丽光彩，即便在成年后拥有更为成熟的幸福之时，我们仍会怀着愉悦的心情去回味它。那些散见于各处的简短段落，如“听到这些真是令人愉快”以及“圣母玛利亚”，只需稍加删节，就能完美地收录进任何探讨人类情感的文集中。不过奇怪的是，那些令人不安的情节——那些需要被遗忘或像修复破损的雕像一样被重新处理的情节——恰恰体现了使这首诗如此非凡的特质，使其成为过去那些伟大经典史诗的完美补充。目前，我们或许只需接受《唐璜》的原貌，包括其中所有的缺陷。首先，如果将这首诗视为单纯的讽刺作品，那可就是个严重的错误了。拜伦偶尔会假装对时代的恶习感到愤怒，但我们知道那不过是装出来的；他真正的暴戾本性只有在想到自己所受的委屈时才会显现出来。这与尤维纳利斯那种刻意且持续的对邪恶时代的谴责截然不同，也与可怜的斯威夫特心中那种强烈的愤懑感完全不同。《唐璜》中既有波普式的个人讽刺，也有卢西利乌斯及其模仿者那种奇特的嘲讽风格。但只要稍加辨析，就能明白拜伦的这首诗在规模和意义上远远超越了《致阿布特诺特博士的信》，也远比梅尼佩亚式讽刺作品中的那种偶发性幽默要深刻得多。它以自己的方式展现了整个世界，包括其中的善与恶，因此已超越了单纯讽刺的范畴。其视野之广阔……

至少从主题上来看，这部作品属于那种具有普遍意义的史诗，而非那些仅描绘生活某一方面的诗歌。拜伦本人也意识到了这一点，他曾多次提及自己作品的宏大格局。“如果非要有史诗的话，”他曾经对梅德温说，“《唐璜》就是了；它与《伊利亚特》一样，都是符合我们这个时代精神的史诗。”在诗中的某处，他也明确表达了同样的意图：

“以维吉尔和荷马的风格，展现地狱的全景图，这样我的作品被称为史诗也就名副其实了。”

当然，这并非那些伟大作家的写作风格，但这部作品无疑属于一种独具特色的史诗。无需强调的是，拜伦的创作方式与那些传统诗人不同——他们沉醉于当时流行的幻想题材，诸如真正的骑士、贞洁的淑女、庞大的巨人以及专制的国王；但除了最后一种之外，这些题材都已过时，因此我选择了更为现代的主题。

尽管无法采用传统诗歌中的英雄主义主题，但他仍试图通过运用现代题材来达到类似的效果。这一任务极为艰巨，而他的成功却十分显著；正因如此，即便作品中偶尔出现一些放荡的内容，人们在蒙布朗雪光的映照下阅读《唐璜》也丝毫不觉不合适。荷马或维吉尔，或是那些以庄严宏大的方式描绘生活的诗人，他们的作品也可以在这样的光景中阅读；而在那宁静的阿尔卑斯山光芒之下，我觉得自己实在无法心无旁骛地阅读尤维纳利斯、蒲柏，甚至是贺拉斯的作品。

我曾说过，所有伟大的诗人都对世界持悲观的态度。品达代表那些天才们说道，人不过是影子的幻梦；拜伦也意识到了这种对虚幻世界的洞察。他也是以同样的视角看待世界的。

这一幕充满了种种荒谬的表白——
有圣徒、智者、传教士以及诗人的参与。

他也不会回避“揭示生命的虚无”这一主题。因此在第七章的引言中，他列举了那些曾经宣扬过这一庄严却又早已过时的主题的人士：

我所说的不过是但丁的诗句、所罗门与塞万提斯所表达过的内容罢了。

然而，不能因为古代的英雄史诗中蕴含着人类命运的渺小与悲哀，就认为它们会对读者产生消极或压抑的影响；“英雄”这一名称恰恰意味着相反的意义。事实上，这些作品的灵感来源于那种努力超越琐碎事物、战胜绝望的坚强精神。对我们来说这似乎很矛盾，但实际上，那些诗人确实相信人类可以与神灵相联系，也相信凡人情感的伟大之处。阿喀琉斯和赫克托尔虽然深知自己命运短暂，也充满了对希望破灭的忧虑，但他们依然以高尚的态度战斗到最后一刻。对于古代的读者而言，这就是英雄史诗的伟大之处——对人类渺小的认识、对理想破灭的忧郁，都被人类坚韧与勇气的崇高境界所超越。而那些更平凡的人，既然清楚自己能力的局限，便能鼓起勇气，以平静的心态面对自己的困境。

拜伦所处的时代正处于从旧时代向新时代过渡的阶段。物质领域的种种成就尚未让人们开始质疑以往关于生命虚无的观点，而与此同时，人们对英雄式激情的信仰也已消失。试图以传统方式创作史诗注定会失败，实际上，那些尝试这样做的人确实失败了。拜伦在作品中呈现的柏拉图等人的古老观念——那些认为人生毫无价值的人——恰恰表明他与那种更高远的想象方式相去甚远。他不得不寻找另一种方式来宣泄情感，另一种表达途径。

驱散忧郁；对于他而言，讽刺手法便成了唯一的“治疗良方”。这种情感在他所处的时代很常见，但只有他能够将这种手法运用到史诗创作中。海涅的忧郁多愁情绪往往通过讽刺性的结局得到化解！同样，在小说创作中，萨克雷也常常用对人们那些短暂而琐碎的烦恼的温和微笑，来取代传统史诗中所体现的激情与英雄主义。不过，无论是海涅还是萨克雷，都未能像拜伦在《唐璜》中所做的那样，将讽刺手法发挥到艺术上的极致，也未将其作为推动情节发展的核心动机。那首诗确实充满了“充满忧郁的幽默”。其实无需再详细阐述这种讽刺式英雄主义精神的持续性——爱情、野心、对家庭的眷恋，所有这些都被加以讽刺；而作为史诗崇高主题的战斗热情，也同样遭到嘲弄：

此刻，没有一个仆人，所有人都怀着更强烈的热情去寻求危险与战利品；为何呢？只因为有个奇怪的老头，只穿着衬衫，来带领这支队伍。

在那个可怕的沉船场景中，关于苦难与食人行为的描述也被这样打断：

最后，他们抓到了两只海鸟和一只鹦鹉，于是就不再吃尸体了。

从肖特山俯瞰伦敦城的描写，则以这样一个荒谬的比喻结束：

一个巨大的、灰色的圆顶，就像一顶戴在傻子头上的皇冠——那就是伦敦城！

就连死亡也在笑——那个“最应被避免的死神”，“所有灰色事物中最灰暗的”……最后，诗人还将同样的手法用来讽刺自己的艺术作品。当文字暂时变得严肃时，他又会立刻用嘲讽的语气把气氛拉回来：

在这里我必须离开他了，因为我变得太可悲了，被那中国式的泪之仙女——绿茶给打动了！

不过，我相信已经很清楚了：《唐璜》与那些纯粹的讽刺式英雄形象截然不同——比如普尔西笔下那个被拜伦声称要模仿的“半严肃韵文之主”。从某种意义上说，这首诗并非半严肃的，而是完全严肃的，因为它以广阔的视角审视人类行为，同时拥有坚定的道德观念。（当然，诗中某些章节中的不道德场景并不与这种道德观念相矛盾。）例如，在普尔西的作品中是不可能出现这样的诗句的：

“那甜蜜的放纵几乎可以被视为神圣，
因为有着不朽的愿望与祝福之力。”

能够写出这样的诗句的人，绝非只是在发泄自己的幽默感。《唐璜》也远不止是

“一道在荒凉冰原上闪烁的极光”。

从他灵魂深处的痛苦中，从那些虽充满英雄气概却又以心灵崩溃告终的激情中，他寻求着那些伟大的史诗创作者所追求的东西——慰藉与自由之感。英雄理想已不复存在，宗教的庇护亦已消失；但他通过展现人类心灵嘲笑一切事物的力量，试图表明人们仍有可能超越一切、置身事外。他也像荷马、维吉尔和弥尔顿那样，用笑声超越了命运的束缚。正因如此，他才创作出了现代史诗。正如我所说，我们正在领悟人类生活的新的意义；那些试图超越时代忧郁情绪的伟大诗人们的惊人勇气已逐渐过时，拜伦式的英雄式讽刺也同样显得陈旧。再过几年，我们就会更加接近那些诗人无力解开的奥秘，到那时我们便可以忘记他们的狂想之作。在此之前，弄清楚我们文学作品中为数不多的几首伟大诗歌的目的与特点，或许并非坏事。

劳伦斯·斯特恩
在过去的二三十年里，已有许多关于我们这些经典作家的优秀版本问世，但或许没有哪一部能像威尔伯·L·克罗斯教授主编的这本新版斯特恩作品那样，真正为文学研究带来帮助。[8]
通常，这类版本中所收录的“新资料”大多都是作者刻意舍弃的废话，重新刊登它们无异于对作者的亵渎。默里主编的新版拜伦作品便是如此；至于最近出版的哈兹利特和兰姆的作品，情况也部分如此。但斯特恩的作品则不同。《致伊丽莎的信》以及如今首次从“吉布斯手稿”中完整刊出的那些信件，确实有助于人们了解斯特恩那难以捉摸的性格。更为重要的是，现任编辑花费了大量精力重新调整了那些早期信件的日期——因为将一封信的日期提前或推迟两年，就足以决定一个人是虚伪的骗子还是情绪不稳定的多愁善感者。1767年春天，也就是他去世前一年，斯特恩正在给那位即将启程前往印度的敏感少女伊丽莎写那些充满病态意味的信件以及《致伊丽莎的信》。萨克雷称：“那个懦夫此时还在给朋友们写欢乐的信件，同时用讥讽的口吻谈论他那可怜又愚蠢的‘婆罗门式女子’。而她的船还远未离开多恩斯海湾，迷人的斯特恩却已坐在‘咖啡山酒馆’里，面前放着一张镶金边的纸，准备将他那宝贵的真心献给珀西夫人……”这真是恶毒的指控，事实上萨克雷对这位幽默作家的描绘也极为苛刻。但实际上，斯特恩在其他信件中并没有讥讽他所谓的“婆罗门式女子”——也就是那位被宠坏的东印度女士。根据克罗斯教授的精确计算，那封写给珀西夫人的信实际上是在他认识伊丽莎之前两年就在咖啡山酒馆里写成的。“懦夫”、“邪恶”、“虚伪”、“可悲又疲惫的老混蛋”、“骗子”、“肮脏的萨提尔”……“这位著名作家写的最后几句话真是恶劣又邪恶，而那个可怜的人所写的最后几行文字则充满了怜悯与请求宽恕”——真可耻啊，萨克雷先生！诚然，斯特恩是个软弱的人，也是个可怜又疲惫的人。

当致命一击降临在他那孤独的出租房间里时，他已是如此境况；可对于这个迷途的忏悔者，您的笔端难道就没有丝毫怜悯与宽恕吗？对于那些随心所欲行事的科斯蒂根们以及其他人，您已有足够的同情与泪水；那么对于创造了这些角色的作者，您难道就不能说一句“唉，可怜的约里克！”吗？当彭丹尼斯用那些老歌来表达他的第二段爱情时，您还能微笑以对；而约里克在生命即将结束时，摘录自己早年书信中的段落——那些书信当时是按照当时的习惯被妥善保存下来的——并将其当作新的情感流露寄出，这难道就是件糟糕的事吗？“一张桌子、一把刀、一副叉子、一个杯子！——我无数次凝视着你曾经坐过的那把椅子，回忆起那些宁静而充满情感的用餐时光——然后放下刀叉，拿出手帕捂住脸，像孩子一样哭泣”——他是这样写给后来成为斯特恩妻子的卢姆利小姐的；而在他为埃莉扎所写的日记中，当他心碎且濒临死亡时，也能读到同样的文字，正如萨克雷在手稿中所看到的那样。人们或许会称这些文字为虚假与谎言，但我认为它们其实和那个多愁善感的时代里的大多数悲情文字一样真实。萨克雷缺乏同情心，这一点更难以理解，因为他的写作风格与思维方式似乎更多地借鉴了斯特恩，而非18世纪的其他作家。在许多篇章中，他独特的抒情风格简直就是对《特里斯特拉姆·香迪》的直接模仿；只要再为纽康上校增添一点任性的元素，人们几乎就能想象出“托比叔叔”在19世纪出现的身影。我认为，正是由于缺少这种奇特的风格，这位善良的上校在许多读者眼中才显得有些矫揉造作。如果要想找到萨克雷那种优雅英语的典范，那除了约里克先生的布道文之外，还有别的选择吗？他对那个对自己有恩的人的种种不当行为表现出震惊，这其中显然带有忘恩负义的意味；恐怕萨克雷先生是在刻意迎合那些聆听他演讲的普通人的偏见。事后，当他意识到自己的错误后，便出现了类似良心不安的情绪。在《迂回文章集》中，他讲述了自己在加莱斯特恩的旧旅馆里过夜的经历：“当我走进他的房间入睡时，想到自己对他的崇拜、厌恶以及对他的辱骂，午夜时分，一种不安的感觉便涌上心头。要是我在月光下看到他穿着黑色缎面马裤的瘦削身影，看到他那阴险的笑容，看到他用修长的手指指向我，那该怎么办！”不幸的是……

人们对于斯特恩的印象仍然几乎完全基于《英国幽默家》一书中对他的描述。希望这一经过精心准备的版本能够有助于消除这种错误的印象。克罗斯教授所写的各种导言确实非常出色，既公正又富有洞察力。他并没有像菲茨杰拉德在《斯特恩传》初版中所做的那样对斯特恩大加颂扬，也没有像该书的修订版中所出现的那样将颂扬与批评混为一谈；他承认斯特恩有感伤主义的缺点，但并未用过分的言辞来指责他。同时，他也看到了斯特恩内心的真诚，因为他知道，无论其他方面如何，没有一部伟大的作品是缺乏这种品质的。如果我作为一名散文家，从各种资料中搜集信息，试图更深入地了解这位被克罗斯教授如此详尽研究的拉伯雷式人物，那应该也算是一种有益的尝试吧。或许克罗斯教授并没有充分认识到斯特恩早年经历对其性格的影响。劳伦斯·斯特恩在晚年为女儿莉迪亚所写的回忆录中，向我们展现了他那漂泊不定的童年生活。他的父亲是汉达赛德军团的一名中尉，总是忙于征战却又无所事事，频繁地更换驻地，这种情况在当时就已经相当普遍了。1713年11月24日，劳伦斯在爱尔兰南部的克隆梅尔出生，那时他的母亲刚从敦刻尔克赶来不久。这对不幸的夫妇还有其他孩子，但那些孩子都早早夭折了，最终只剩下两个孩子：未来的小说家以及他的妹妹凯瑟琳。据劳伦斯所说，凯瑟琳后来嫁给了伦敦的一个酒商，由于“叔叔的恶行以及她自己的愚蠢”，她与哥哥失去了联系。至于斯特恩的母亲，其实无需多言。作为军营中的随从，她所经历的种种艰难处境使她的性格变得坚强，而她的脾气（劳伦斯称其为“暴躁且贪婪”）则与儿子截然不同。关于斯特恩残忍地忽视母亲的指控，早在沃波尔的时代就有了，拜伦也沿用了这一说法，并加以夸张，称斯特恩“宁愿听驴子叫也不愿帮助活着的母亲”。现在，我们可以在斯特恩写给那个散布谣言的叔叔的信中，完整地看到他对这些诽谤的驳斥。

那男孩似乎继承了父亲的易怒性格，不过并没有继承他的体格。他写道，那支军团被派往直布罗陀参与防御战，当时我父亲在一场决斗中被菲利普斯上尉刺中身体（争执的起因竟是一只鹅！）。他好不容易才活了下来，但体质已大受损害，无法承受各种艰难处境；于是他被派往牙买加，不久便死于当地的热病——先是失去了意识，变得像个孩子一般；再过一两个月，他仍持续不停地行走，毫无怨言，直到在岛屿北部的安东尼奥港坐在扶手椅上咽下最后一口气。我父亲是个聪明人，无论做什么事都极为积极，对疲劳和挫折有着极强的忍耐力，而上帝似乎故意让他饱受这些折磨。他的性格有些急躁，但为人善良温和，毫无心机，而且心地如此纯良，从不怀疑任何人；这样一来，就算一天内欺骗他十次也行，只要九次还不足以达到你的目的即可。

斯特恩中尉于1731年去世。只需对儿子的生平记录稍作修改，就能让它看起来像《亨利·埃斯蒙德》中的篇章；其语言风格以及那种充满哀伤的叙事方式，都是萨克雷的风格。此时，劳伦斯正在哈利法克斯附近的学校读书，他在那里惹上了麻烦。教室的天花板刚刚被粉刷过，梯子还竖在那里，少年便爬上梯子，用大字写下了“Lau. Sterne”。看门人严厉地惩罚了他，但据回忆录记载，“我的老师对此非常难过，当着我的面说，那个名字绝不能被抹去，因为我是个有天赋的男孩，他相信我将来一定会出人头地。”在表亲的资助下，斯特恩前往剑桥的耶稣学院学习。之后，约克的叔叔负责照顾他，为他安排了萨顿的教职，后来又让他获得了约克的牧师职位。至于他为何与这位资助人发生争执，我们很可能永远无法知晓。斯特恩自己称，他的叔叔希望他为辉格党撰写政治文章，而他则厌恶这种“肮脏的工作”，因此以独立性换来了叔叔的怨恨。根据《约克郡轶事》的作者所述，两人是因为一个女人而闹翻的——这听起来更像是真相。与此同时，劳伦斯一直在约克追求伊丽莎白·卢姆利小姐，在她不在时，他写了那些情书，这些信在他父母去世后由他的女儿出版，从而让整个英国都充满了浪漫情绪。其实，这些信不过是些病态的、刻意创作的作品，尽管写信人的意图无疑是真诚的。正如我们所见，那位作者也保存了一份副本，并在日后巧妙地使用了其中的一些段落。伊丽莎白·卢姆利最终成为了斯特恩的妻子，并为家庭带来了……

他有一份微薄的遗产，另有人在斯蒂林顿居住，因此他实际上同时拥有两份收入，尽管并不富裕。他们的婚姻并不幸福：据说他的妻子务实但好争辩且不合理，而他的配偶则情绪多变、贪图享乐。在约里克声名鹊起的那些年里，他们去了法国，她便决定带着女儿留在那里。斯特恩似乎一直都很喜欢她，在金钱方面也总是十分慷慨且体贴周到。一个心肠恶劣的人，是不会像斯特恩在信中所表现的那样，在妻子离开后还如此关心她的安危的；就连萨克雷也承认，他对那个女孩的感情是“纯真、善良、充满爱意且不矫情的”。不过，作为合法妻子的斯特恩夫人并非唯一让这位萨顿和斯蒂林顿的牧师倾心的人。还有那位胡格诺派难民德·福尔曼泰勒小姐，也就是所谓的“亲爱的凯蒂”（在《特里斯特拉姆·香迪》中则被称为“珍妮”），他会送她葡萄酒和蜂蜜作为礼物，并附上这样的字条：“与你相比，蜂蜜算得了什么？”在她跟随他来到伦敦、他声名最盛的时期之后，她却神秘地消失了。“我自己心里总得有个杜尔西内亚吧，”他说，“那样才能让灵魂得到安宁。”事实上，约里克的灵魂就囚禁在他胸腔靠近心脏的地方，从未能够飞出那狭窄的空间。他在讲坛上宣扬仁慈之道，而对女人的爱则以一种奇特而天真的方式强化了他对邻人的基督式关爱。其中最为人熟知的是他对那位著名的“伊丽莎”的热情——这几乎可以说是一种真正的激情。在他生命即将结束时，他与一位退役的印度海军上将威廉·詹姆斯及其妻子建立了深厚的感情，他们是他最优秀、最值得信赖的朋友。在他们在伦敦的家中，他遇到了伊丽莎白·德雷珀夫人，并很快对她产生了浪漫的情感。当她即将启程前往印度与丈夫团聚时，他写了一连串的信件，表达自己的悲伤与担忧。此后数月里，他继续记录着自己的情感，希望有朝一日能交给她。不到一年后，他就去世了。她保存着这些信件，并在适当的时候将其出版——因为有传言称莉迪亚打算根据副本来出版它们。这些女人之间为了可怜的约里克的这些情感遗物而发生了不少争执！这份日记如今首次被收录在作者的作品集中——这是一份极为特殊的文献，其拼写和语法都十分古怪，而其中的感情表达也难以界定。

这些记录虽然有些夸张且荒诞，但总体而言还是可信的，它们印证了这样一种观点：斯特恩的情感确实是真实的，即便那些情感只是短暂存在过而已。他写给伊丽莎的最后一封信令人心疼，信中描述了自己身体虚弱、心境不佳的状况：“我寄出这封信后的十分钟内，约里克那副脆弱的身体就垮掉了，我的胸腔里的血管也破裂了，直到凌晨四点我才止住失血。我把所有的手帕都浸满了鲜血——我想，这些血是从我心里流出来的！因为太过虚弱，我只好入睡。六点钟时我醒来，发现衬衫的胸前全是泪水。”在之后的日记中，处处都能看到他健康状况日益恶化以及生活压力日益加重的迹象。只有偶尔，他才能暂时忘却烦恼，享受片刻的宁静。7月2日那天，他的文字变得极为浪漫，现将他当时所写的文字抄录如下：

“我现在身处考克斯伍德山谷，真希望你能亲眼看看我在这里的生活有多么美好——这里真是物产丰饶之地。我会独自坐着，享用鹿肉、鱼或野禽，再配上凝乳、草莓和奶油——这些都是富饶山谷所能提供的美味佳肴。我的右手边还放着一瓶酒（就像在邦德街那样），用来为健康干杯。我的院子里有上百只鸡鸭——有时他也把它们称作‘chickings’。没有哪个村民能抓到野兔或鳟鱼，但他们会把捕获的动物作为礼物送来。简而言之，这里真是个黄金般的山谷。当你来主持这里的宴会时，你将会成为我餐桌上的女主人，以那种天生的优雅与慷慨来布置餐桌，而这些都是上天赋予你的特质……时间过得真慢——一切仿佛都静止不动，小时仿佛成了日子，日子则仿佛变成了岁月。而你却不断拉大我们之间的距离——从马德拉斯到孟买。我会觉得距离正在缩短，然后渴望与期待又会再次袭来——快来吧——”

然而，直到约里克离开孟买之后，伊丽莎才出现。她再次利用自己与这位著名作家的关系来谋取利益，之后又开始诋毁他。她还与约翰·威尔克斯交往，后来又与雷纳尔神父来往，后者为“那位被誉为斯特恩先生通信对象的夫人”撰写了一篇荒谬而浮夸的颂词。布里斯托尔大教堂里的她的墓碑上刻着“她的才华与善良融为一体”；但实际上，那封模仿蒙塔古夫人风格而写的长信以及现在根据她的手稿印刷出来的内容都否定了前者的说法，而她在斯特恩去世后的行为则是对后者的一种嘲弄。所有这些新发现的资料都为我们理解斯特恩的性格提供了新的视角：他的不道德行为到底有多严重？对萨克雷来说，他是个“卑鄙的萨提尔”；而巴吉霍特则……

人们原以为他只是个“老花花公子”，也有人认为他的风流行为存在不同程度的过错。如今，他与伊丽莎之间的关系似乎足以说明他在这方面的性格特点。幸运的是，克罗斯教授完整地公布了相关证据，几乎不存在任何疑问的余地。其中有一封极为特殊的信件，是以草稿的形式呈现的，上面还有许多涂改和修正的痕迹。这封信是写给丹尼尔·德雷珀的，但始终没有寄出，显然也未能写完。其内容至少可以说相当不寻常：

“先生，我承认，给一位我甚至无缘相识的绅士写信——而且这封信的内容在常人看来也毫无实际意义——确实有些不合常规。但我就是这样的一个人，促使我提笔的原因也同样非同寻常，因为如果我不希望将我对德雷珀夫人的崇高敬意与友情也给予德雷珀先生的话，我会感到无比痛苦。说实话，先生，我爱上了您的妻子；但这种爱是值得您谅解的，因为它与我对自己女儿的感情如此相似，而我的女儿是个非常好的姑娘，我几乎分不清两者之间的差别。如果那一刻真的到来了，那也将是我生命的终结。”

在先前的礼貌性服务提议之后，这些内容其实与我们的目的毫无关系。现在很容易就说，这封信是出于虚伪的意图而写的，目的是消除德雷珀先生的疑虑；尤其是最后一句话，实在有些过分了。尽管斯特恩的生平总体上是清白的，但仍有两处有害的证据——那封用伪拉丁语写给《狂人》一书作者的信，其含义对于发表它的女儿来说肯定是完全无法理解的；还有写给一位名叫汉娜的女子的几封简短信件。至于那封拉丁语信，可以说它很可能是用一种适合收信人心理的夸张语气写成的；至于这两封信件，可以肯定的是它们并不能证明斯特恩在后来的生活中有不当行为。作为补偿，我们还有1767年4月24日写给伊丽莎的那份非凡的备忘录，其中明确且令人信服地指出，他在过去的十五年里一直过着极为贞洁的生活。在此没有必要，也不可能进一步探讨这些证据，但可以相当肯定地推断：斯特恩与伊丽莎之间的关系纯粹是情感上的，这与他大多数风流韵事的情况类似；同时，在他早年的时候，他很可能也过着当时神职人员中颇为常见的享乐生活。他既不是萨克雷笔下那种彻头彻尾的骗子，也不是巴吉霍特笔下的“老花花公子”，而是一个被冲动的心引向许多愚蠢行为，同时也做出许多善举的人。

还有一种世俗的哲学观念。其实，值得指责的并非他的不道德行为，书中关于这方面的论述大多都是无稽之谈；真正该批评的是他的低级趣味。他与妻子关系疏远，这其实难以责怪他，而且他对妻子的关怀也确实值得称赞；不过，他本不必在那个可怜的女人去世后还写信给伊丽莎，告诉她他们将会享受的幸福生活——他之前对福尔曼特尔小姐等人也是这么做的。伊丽莎离开后不久，斯特恩夫人就写信说她会来到英格兰，那段时间的日记里满是对她即将带来的混乱状况的担忧。看到最后一篇正式记录之后的附言，真不知该微笑还是流泪：

11月1日：我最亲爱的伊丽莎比我所期望的还要好——S先生和我亲爱的女儿已经和我一起生活了两个月，今天她们离开了我，要去约克过冬了，此前她们已经把一切都安排得妥妥当当——斯特恩先生则回到法国，他打算一直待在那里直到去世。他发誓再也不让我经历任何悲伤或不满的时刻——我用仁慈与慷慨征服了她，就像征服其他人一样——她离开时仍然深爱着我。由于在英格兰的健康状况实在糟糕，加之她的年龄比我想象的要大十岁，现在她已经六十岁了——愿上帝保佑她，让她余生幸福，这样我就可以每年给她三百几尼，再给我亲爱的女儿两千英镑——只要能带来快乐，我愿意这么做——但这些钱都得用来偿还法国的贷款。现在，伊丽莎！让我跟你谈谈吧——但我能说什么呢？我能写些什么呢？只有无尽的思念，因为我一直在等待着你的归来——回来吧，我亲爱的伊丽莎！愿上天为你铺平道路，让你安全地回到我们身边，永远幸福下去。

这部著名的作品就此结束了。我们终于可以完整地阅读它了，尽管其中存在着种种缺陷。我想，每位读者首先会感到的惊讶便是：一位文笔如此高超的人，怎么会写出如此粗劣、几乎算得上是文盲水平的英文呢？事实上，当时的许多作家都愿意将所有语法和拼写上的细节交给印刷工处理，而当时人们还习惯于虐待印刷工。如果能看到那些正式时代的英文原文，会发现其中超过一页的文字看起来会和斯特恩那潦草的笔迹一样奇怪。不过，这些糟糕的文风显然显而易见；遗憾的是，没有任何印刷工能够消除斯特恩作品中存在的这些错误以及他那随意的标点符号使用问题。从另一个角度来看，他身为牧师这一身份或许也是导致今天我们读来特别不适的原因——在充满世俗情感的文字中，他常常突然插入一些宗教性的废话，就像……

在《杂志》中，他呼喊道：“仁慈的伟大上帝啊！请缩短我们之间的距离——缩短我们遭受苦难的时间吧！”又如在那封令萨克雷极为反感的写给珀西夫人的信中，他一方面描绘着各种诱惑，另一方面又说自己为了摆脱这些诱惑而反复诵念主祷文。我再说一次，这终究是个人品味的问题，因为没有理由认为约里克的宗教情感不像他的情欲那样真诚且易变——有时候，这些宗教情感会在不合时宜的时刻涌现出来。

马西永说过：“一个腐败的牧师绝不会只是半腐败的。”这句话在某些时候确实成立。斯特恩的生平也证明了这一点：在某些时代，当同情心与温柔之心取代了宗教中的严格戒律之后，一个人可以在周日满怀信念地布道，而在周一则毫无愧疚感地参加“疯狂城堡”里的狂欢派对。对于道德家来说，这种生活方式没什么好说的；这应该是历史学家去解释的事情。在剑桥时，斯特恩结识了约翰·霍尔·史蒂文森，后者就是位于吉斯伯勒的“疯狂城堡”的主人，那里距离斯特恩在约克郡的住所很近。本版中有一幅精美的版画，展现了这座古建筑在修复之前的模样。它坐落在一片看似死水的池塘边缘与一些荒凉山丘的脚下，那座古老的石砌建筑显得阴沉而低矮。首先是一处从水中陡然升起的双层露台，再往上则是结构混乱、看起来十分不适宜居住的建筑，上层有几扇严肃的窗户。无论是露台还是建筑本身，都配有突出的扶壁，仿佛与《厄舍府的倒塌》中的那座房子一样，这座古老的建筑有朝一日也会裂开并坍塌进湖中。在建筑的一端有一座很久以前为防御目的而建的方形塔楼；另一端则是一座细长的八角形塔楼，上面还有那个著名的风向标，主人会通过它来决定当天的心情。整座建筑给人一种荒凉与孤寂的感觉，与那里主客们的狂野行为形成了鲜明对比。还有一个有待研究的课题，那就是18世纪那些俱乐部或社团的历史——它们无疑是模仿新出现的共济会仪式而成立的，其目的就是在普通的享乐生活中增添一种兄弟间的秘密感。其中比较著名的有“梅德门汉姆修道院的僧侣们”以及“地狱之火俱乐部”，而霍尔·史蒂文森召集起来的“恶魔党”则相对没那么出名。

那是个声名狼藉的居所。如果斯特恩能从这种喧闹的聚会上获得乐趣，那么可以推测他更喜欢的是那些人带来的幽默与滑稽的恶作剧，而非他们的恶毒行为——有证据支持这一观点。至少值得注意的是，霍尔·史蒂文森，也就是斯特恩所称的“欧根尼乌斯”，似乎曾多次给出实际建议，试图让这位古怪的作家保持理智。最重要的是，斯凯尔顿那里收藏了大量拉伯雷式的书籍，这些都是主人在欧洲旅行时收集来的；斯特恩正是通过这些书籍获得了独特的阅读体验，也了解到了世间的种种奇趣与怪事，而这些正是他日后取得成功的基石。

正是在这位性格复杂的朋友的图书馆里，斯特恩为他那部伟大的作品《特里斯特姆·香迪》积累了素材。事实上，如果相信某些学者的说法，他获取素材的效率之高，以至于几乎无需再发挥自己的创造力。显然，他大量借鉴了某些法文旧书，尤其是拉伯雷的作品，他将拉伯雷与塞万提斯视为自己的导师；他还毫不客气地抄袭了伯顿的《忧郁的解剖》，更不用说其他英国作家们的作品了。起初得知他作品中一些最精彩的段落其实是剽窃来的内容时，我们确实会感到震惊——据说，“记录天使的泪水”以及“托比叔叔的苍蝇”这些情节，在那位先生出生之前就已经存在了，用来为世界增添趣味；同样，那句“风也会为被剪毛的羔羊而变得温和”这句谚语，在斯特恩将其加入圣经引文之前就已存在。不过，揭露这些剽窃行为其实并无太大意义。《特里斯特姆·香迪》与《感伤之旅》依然属于语言艺术中最具原创性的作品，这再次告诉我们：天才总会有自己独特的取材方式。

事实上，这种抄袭行为只不过影响到那些构成斯特恩作品特色的片段或精彩段落而已。这些片段很适合被收录进选集，因为它们可以被单独提取出来，而不会破坏作品的完整性。但千万别以为读了这些片段就能真正理解斯特恩的作品——它们都带有某种人为营造的悲情色彩，比如“记录天使的泪水”、“托比叔叔的苍蝇”、死驴、笼中的椋鸟、穆兰的玛丽亚（我只是按出现的顺序列举它们），这些元素只能让人对真正的《特里斯特姆·香迪》风格有极其不完整的认识。就其所属的体裁而言，它们当然……

这些虽堪称杰作，但属于那种让人从对艺术形式的欣赏中获得愉悦的作品，而非因其创作中蕴含的自然之美而令人感动。它们表面上看似令人怜悯，却无法触动人心；我怀疑是否曾有人为它们落泪——就连多愁善感的约里克也不例外。要真正欣赏这类作品，就必须让自己的心灵进入一种情感本身不再具有实际意义、而转化为某种精妙惯例的状态。然而，要察觉到这种惯例的虚伪性远比领略其微妙而平衡的美感要容易得多，正因如此，那些主要依据这些著名片段进行批评的人才会频繁提及斯特恩虚假的情感表达。就我个人而言，我几乎倾向于将《勒费弗尔的故事》归入此类作品，并且想知道那些称其令人怜悯的人是否真的意味着它触动了他们的心弦；可以肯定的是，它从未让我叹息过。不，斯特恩最高的艺术造诣并不体现在这些选集中的片段里，而首先在于他塑造人物的能力。《香迪庄园》中的角色并不多，他们的活动范围也有限，但却以无与伦比的技巧和鲜明的特色被刻画出来。就连莎士比亚戏剧中的那些活跃人物，也不如香迪先生、托比叔叔、特里姆下士以及斯洛普医生那样真实且个性鲜明。即便是仆人们这一群体中的次要角色，也被描绘得极为生动；若说这些人物形象中有哪一点存在缺陷，那就是约里克本人——他实际上是根据作者本人塑造的，却被生硬地加到了故事群像之中。他们之所以如此真实，其秘诀其实不难理解。那个时代流传下来的一个观念，源自古老的幽默喜剧，即认为“主导情感”是一切行为的根源。当时大多数文学作品中的角色都是些被单一动机驱使的怪人或异类。哈姆雷特说过“在英格兰，人人皆疯”，沃波尔则用无数滑稽的轶事来佐证这一观点。而在斯特恩的作品中，无论是他笔下的角色还是他自己，那种主导情感都被弱化为一种可称为“奇想式的自我主义”的东西——这种自我主义并不会因为过度夸张而令人生厌，反而能带来惊人的统一性与和谐感。这就是他所谓的“趣味哲学”。在所有角色中，最典型的当属特里斯特姆的父亲和叔叔，他们有着截然不同的性格特点：香迪先生试图用抽象的思维理论来掌控生活中的所有事务，而托比叔叔则完全凭着内心的冲动行事。

在斯泰恩的笔下，人类活动的两种不同动力似乎被对立起来；而那些各有自己爱好的人物，则被安排在相应的位置上。叙事的艺术——在这方面，斯泰恩无人能及、亦无对手——就在于通过某种共同动机将这些人物聚在一起，然后展现每个人如何始终只想着自己钟爱的那件事。例如，第三部中埃努尔夫斯的那段冗长的诅咒语吧。珊迪先生“极其敬重那位先生，因为他不信任自己在处理这类事情时的判断力，于是便花时间编出了适合各种情况的诅咒语，从最轻微的挑衅到最严重的挑衅都能用得上”。这就是珊迪先生的爱好——理论化。因此，当他的仆人奥巴代亚引发了麻烦之后，珊迪先生便拿出埃努尔夫斯主教的诅咒语，让斯洛普医生念出来。七页之长的诅咒语，再加上对面的拉丁文原文，看起来或许很枯燥。但实际上，这是书中最有趣的场景之一：听着的人不时发出惊叹，表明这些话正好符合他们自己的思维方式。这样一来，就呈现出了人类本性的真实面貌。“我们的士兵在佛兰德斯时可没少骂人，”托比叔叔说，“但跟这相比简直不算什么。——就我而言，我可没心情去诅咒自己的狗。”不过，让珊迪庄园里的人们如此真实可感的，并不仅仅是这种根深蒂固的自我主义。斯泰恩才是这种表现手法的开创者与大师。他就像一个技艺高超的木偶师，既为角色们安排台词，又操控着操纵他们的“线”。在将人们内心的一切情绪与想法转化为最细致、最精确的动作表现方面，无人能与他相媲美。在特里姆下士朗读布道文之前，作者对其姿态描述得极为详细，以至于正如作者所说，“连雕塑家都可以以此为模型”。在两位性格迥异的兄弟之间的所有对话中，我们都能清楚地看到他们的一举一动，仿佛真的和他们坐在一起；而当珊迪先生突然折断烟斗时，气氛更是充满期待。不过，这种艺术手法的最高体现，还是在宣布博比去世的消息时。让我们暂且不去看珊迪先生和托比叔叔谈论这件悲事，而是转到厨房去。熟悉这个场景的人可以跳过这部分内容。

“——我在伦敦的少爷死了！”奥巴代亚说道。
——奥巴代亚的这句喊声让苏珊娜首先想到的，是我母亲那件洗过两次的绿色缎面睡衣……
“哦！我可怜的女主人要崩溃了！”苏珊娜哭道。“我母亲的全部衣物也都没了——她的红色锦缎衣、橙色衣服、白色和黄色的长裙、棕色的塔法塔布料制成的衣服，还有那些带骨饰的帽子、睡袍以及舒适的衬裙……一件破布都没留下。”“不，她再也不会抬起头来了。”苏珊娜说。
我们有个又胖又笨的仆人——我想是我父亲因为她单纯而留着她；她整个秋天都在与水肿作斗争。奥巴代亚说：“他死了，肯定死了！”那个笨仆人则说：“我可没死。”
“特里姆，有个悲伤的消息——博比少爷死了，已经下葬了。”特里姆走进厨房时，苏珊娜边擦眼泪边说道，“我们所有人都要服丧了。”
“希望不会吧。”特里姆说。苏珊娜急切地叫道：“你希望不会？！”特里姆可没想过服丧的事，而苏珊娜却很在意。特里姆解释说：“我希望上帝保佑，这个消息不是真的。”奥巴代亚回答：“我亲耳听到信的内容了，我们得在奥克斯穆尔处理这件可怕的事情了。”苏珊娜说：“哦！他死了。”仆人说：“就像我还活着一样，他确实死了。”
“我真心为他感到悲痛。”特里姆叹了口气，“可怜的人啊！可怜的男孩啊！可怜的绅士啊！”
“上个圣灵降临节时他还活着呢！”马车夫说。特里姆叫道：“圣灵降临节！唉！”他伸出右手，立刻摆出读讲道时的姿势。“乔纳森（那是马车夫的名字），圣灵降临节又算什么？跟现在相比，那些日子又有什么意义呢？我们现在不就在这里吗？”下士说着，用棍子敲击地面，以示自己的坚定。“我们马上就要离开这里了！”真是令人震惊！苏珊娜泪流满面。我们又不是石头或木头啊。乔纳森、奥巴代亚、厨娘，所有人都哭了。就连那个正在跪着清洗鱼锅的笨仆人也被这消息打动了。整个厨房的人都围在了下士身边。

还有真正的斯特恩。一些寻常的事情将六七个人聚成一个彼此同情的群体，然而他们每个人仍在过着自己的生活。无论你如何寻找，都找不到能与那个又胖又愚蠢的仆人相媲美的人。在这种自我主义的展现中，并没有丝毫愤世嫉俗的讽刺意味，反而有一种温和而带点疑惑的态度，去理解我们这些人在这个奇怪的世界里是如何相互交织在一起的。最终，每个人心中隐藏的那种情感——那种在面对死亡时我们都会默默承受的情感——通过特里姆下士的那个经典动作得到了表达；而作者对这一动作的本质与意义的精彩剖析，更凸显了其重要性。

我觉得，现在越来越清楚了：我们面对的并非只是一个关于几个角色各自扮演角色的普通故事。那个位于乡间的普通家庭，其中发生的最重要的事情也不过是孩子的出生，却成了那个充满各种矛盾与冲突的复杂世界的象征。在这些场景中蕴含着一种哲学，一种关于生命意义的全新而独特的见解，这使得斯特恩不再仅仅是个小说家而已。当他自称是拉伯雷、塞万提斯和斯威夫特的追随者时，他并非在满足自己的虚荣心，因为他其实属于那群作家，而非与他同时代的菲尔丁、斯莫莱特，或是后来的萨克雷、狄更斯这类作家。他的艺术渊源也并不难找到——在拉伯雷的作品中，我能看到一个正在诞生但尚未完全成形的世界所具有的原始幽默感。在古老的中世纪观念的束缚下，新的人文主义正在努力破土而出；而人类则仍被旧文明的枷锁所束缚，就像大自然在准备创造更高级的存在时所抛弃的那些怪物一般。拉伯雷笔下的那些角色虽然形态尚不完整，但却能让人感受到那种未来终将实现的宏伟愿景所带来的自豪感。塞万提斯则诞生于人文主义盛行的时代，他的作品中流露出对那些被新秩序所取代的理想的悲哀惋惜之情。因为这个新兴的文明虽然傲慢地摒弃了古老的屈辱法则，渴望让纯粹的人性得到充分发展，但它除了少数幸运儿之外，整体上仍显得极为不完善；过去的记忆如同被击败却不愿离开的幽灵一样萦绕在塞万提斯的脑海中。他从这些记忆中找到了关于人类理想生活的悲剧性幽默。接着是斯威夫特——他心中充满了无数次失望带来的苦涩。就连那些旧有的观念也早已消失殆尽，对于新世界的美好承诺，他看到的只有腐败、愚昧以及伪装成自由的巨大自私行为。狂怒的情绪占据了他的内心，于是他便用那种刺耳的嘲讽笑声来发泄怒火。那是带有讽刺意味的幽默。不过，时间虽然会带走一切，也会带来补偿。对于生活在平凡人之中的斯特恩来说，那些极端的自我主义已经退化为单纯的任性行为，因此玩笑比讥讽更为合适。归根结底，还有一件好事：那就是善良的心境与谦逊的态度。

这其实也承认了我们同样在追求自己的私利。斯特恩将我们带入了一个充满偶然性的世界，在那里没有空间容纳他前辈们所描绘的喧闹的欢乐、悲剧或愤怒。他的幽默只是些奇思妙想罢了；他的微笑几乎就像一种抚摸。每当我看到约书亚·雷诺兹爵士为斯特恩画的那幅肖像——他头部前倾，右手食指放在额头上——我的脑海中就会浮现出一种奇异的幻想。我仿佛看到了文艺复兴时期的那些画作：天空中有位全知全能的存在正慈祥地注视着大地，但当我仔细看时，那面容渐渐变成了约里克的面孔。他的嘴角露出狡黠的微笑，眼睛里闪烁着戏谑的光芒，仿佛在说：“你我心知肚明，但不会说出来！”也许正是约书亚爵士画作中的那种姿态促成了这种转变，再加上人们觉得斯特恩所描述的那个世界有时与我们周围的现实一样真实。可以说，那幅肖像就是“机遇”这位“神圣君主”的形象，而那位机智的法国人则将机遇视为这个世界的创造者。或许我们在急躁之中往往无法意识到，斯特恩那些巧妙的写作手法是如何营造出这种虚幻氛围的。他常常用最迂回的方式表达观点，随意打断叙述，使用一些荒谬的空白页，以及其他一些看似新颖但实际上很老套的手法，这些有时会让人感到厌烦，于是我们就称这位作者为骗子。然而，有哪本伟大的著作是没有这些乏味之处的呢？它们似乎是营造恰当视角所必需的。当然，斯特恩所有这些奇思妙想都与《特里斯特姆·香迪》的主题极为契合——该书实际上就是在阐述：那位以世界本身为坐骑的盲目女神“机遇”，是如何将人类的种种任性当作自己的玩物的。“我一直都是世人所谓的‘命运’的玩物，”特里斯特姆在故事开头这样说道。的确，从他出生的那一刻起，这位女神就开始谋划对付他了。“我看得一清二楚，”香迪先生在悲叹章节中说道，当时灾难接踵而至——“我清楚地看到，要么是因为我自己的罪过，托比兄弟，要么是因为香迪家族的罪恶与愚蠢，上天才决定对我动用最强大的力量；而我孩子的幸福，正是这一切的焦点。”

“它的全部力量都用于战斗。”——“那样的话，整个宇宙都会在我们耳边崩塌吧，”托比叔叔回答道，他无疑是在想起佛兰德斯战场上那些可怕的炮击场面。香迪先生是个有思想的人，而特里斯特姆则被视作某种理论的体现。可惜的是——“尽管我采取了种种预防措施，可我的计划还是在孩子出生时就被彻底打破了！”香迪先生那些严肃刻板的观念与命运的捉弄之间的冲突，实在有趣至极。可怜的特里斯特姆那次失败的受孕、他不幸的出生、鼻子被压碎的遭遇，以及给他取名的荒谬错误——所有这些都是这场荒诞而漫长的“战争”中的场景。托比叔叔同样也是命运戏弄的对象。首先，他内心那份女性般的温柔与他对战争回忆的痴迷之间存在着可笑的矛盾。他试图以微缩的方式重现佛兰德斯战场上的战役，这一爱好堪称对人类野心最温柔的讽刺。而拥有“极其谦逊性格”的托比叔叔，最终难免会成为像瓦德曼寡妇这样的女人的牺牲品。正如我所说，正是这种贯穿全书各个细节的哲学理念，使得《特里斯特姆·香迪》不仅仅是一部单纯的礼仪喜剧。它在我们眼前摧毁了整个传统世界，然后按照一位疯狂的约克郡牧师的幽默风格重新构建它。我想，我们每个人有时都可以通过暂时融入那个香迪式的社会，从中获得乐趣，同时也能认识到人性的脆弱之处。斯特恩在性格上具有感伤主义倾向。从他的书信和日记中，我们只能看到这一点而已。而在《感伤之旅》这部作品中，这种倾向被表现得极为精致，正所谓名副其实。他确实是第一个在现代意义上使用“感伤主义”这个词的作家，由于种种原因，这一特点使得他的作品能够，用法国人的话说，成为一种典范。它让英国文学充斥着诸如麦肯齐的《多情之人》这类充满泪水的作品；不过，它也以更积极的方式影响了萨克雷，尽管萨克雷本人可能并不愿意承认这一点。《特里斯特姆·香迪》中也存在感伤主义元素，但只是以较为温和、隐晦的形式出现，将那种讽刺意味转化为一种友善而富有同情心的幽默。不过，如今，比起“不道德”的指责，感伤主义的标签似乎更不会让读者远离斯特恩的作品。毕竟，这是一种很容易被抛出的指控……

这是他应得的评价。不过说实话，每当谈到这个话题时，我们不就容易陷入陈腐的论调吗？前几天我读了一本适合家庭阅读的拉伯雷作品集，在序言中看到了这样一句话：“读完拉伯雷最糟糕的作品后，人需要洗个澡、换身衣服；而读完斯特恩的作品后，则需要服下马钱子碱和铁剂，还要彻底更换血液。”在我看来，斯特恩的作品并没有那么糟糕。拉伯雷写作时，人类的各种情感才刚刚开始释放出来，他以夸张的手法描绘世人的种种欲望，这正是他幽默风格的一部分。而斯特恩则生活在讲究礼仪的时代，他巧妙地揭示了人们在表面礼仪之下那些粗俗而狂野的念头。他和拉伯雷一样，都是想将人性中的阴暗面暴露在光天化日之下，展现命运是如何戏弄社会规范；只不过他所使用的手段是含蓄暗示，而非直白的淫秽描写，是“耻辱主义”而非“庞塔格鲁尔主义”。他故意运用这种暗示手法，让读者去寻找其实并不存在的隐含意义。我们便不由自主地成了他淫秽内容的帮凶，虽然这是一种有效的写作手法，但或许也是他这种暗示性写作风格中最令人反感的之处。

尽管可以承认这些观点，但我仍然不喜欢那些对他提出的道德败坏的指责。我觉得，对于成熟的头脑来说，无论是拉伯雷还是斯特恩的作品都不会带来任何危害。如果以“对尚未经历生活考验的人们的影响”作为评判标准的话，我认为真正危险的书籍其实是像《维纳斯与阿多尼斯》那样，用华丽的想象为原本自然健康的事物增添色彩的书籍；我觉得莎士比亚对未成熟心灵的腐蚀程度远远超过斯特恩，甚至“庞塔格鲁尔主义”也比“耻辱主义”更具煽动性。仅从道德角度而言，这种区分健康与不健康事物的方式带有一些所谓的“颠倒的陈腐观念”。沃尔特·斯科特以他直率而坦诚的方式一劳永逸地解决了这个问题：“不能说《特里斯特拉姆·香迪》中的淫秽幽默属于那种针对人类情感、旨在败坏社会的类型。但如果认为它对道德毫无危害，那才是对品味的亵渎。”至于斯特恩的著作，就像他的人生一样……

这与其说是个道德问题，不如说是个品味问题。即便我们承认他偶尔会违反这些不可违背的准则，那也并不意味着他的整部作品构思就有缺陷。他只是有时因运用手法过于极端而犯错而已。《特里斯特拉姆·香迪》的前两卷写于1759年，当时斯特恩46岁，次年年初便在伦敦开始销售。与许多极具原创性的作品一样，这部作品起初也得四处寻找出版商，但一旦为人所知，便对整个社会产生了巨大的影响。作者很快便前往伦敦享受这份荣耀，而他每年往返伦敦时的种种经历以及他在巴黎受到的款待，简直如同童话一般。“我的住处，”他在初尝胜利喜悦时写给亲爱的基蒂的信中说道，“每时每刻都有那些地位显赫的人前来拜访，争相表示对我的敬意；就连所有的主教也都向我致以贺词，我定于周一上午去拜访他们所有人。本周我还将与切斯特菲尔德勋爵共进晚餐，等等。下个星期天，罗金厄姆勋爵会带我去宫廷。”他的回报并不仅限于来自上流社会的空洞赞美。福尔肯伯格勋爵还赠予他考克斯沃尔德的永久教区职位，那是一个距离萨顿不到20英里的舒适职位。而“傲慢的牧师”沃伯顿则送了他一袋黄金，据说是因为他听说斯特恩打算在后续章节中让沃伯顿担任特里斯特拉姆的导师（不过这很可能是无端诽谤）。斯特恩计划余生每年出版两卷书，实际上他一共出了九卷，但《特里斯特拉姆·香迪》的内容仍仅停留在主人公童年时期的种种不幸经历上。此外，他还先后出版了《约里克先生的布道集》两卷，从某种意义上说，这些作品若被视为道德散文而非神学论述，其价值值得研究。它们堪称英语文学中最出色的范例，展现了那种遵循口语表达的曲折与微妙过渡的风格。然而，他本就虚弱的健康状况很快就在放纵的生活方式之下逐渐恶化。在巴黎和法国南部的长时间休养让他暂时恢复了体力，同时也为《特里斯特拉姆·香迪》中的旅行场景以及《感伤之旅》提供了素材。但那种“可怕的哮喘病”始终没有离开过他，实在令人同情。

他用俏皮话和玩笑来掩饰自己对那个不断追逼他的“幽灵”的恐惧。我们在《写给伊莱扎的日记》中看到了他病痛缠身的痛苦；而他从伦敦的住处写给最忠实、最真诚的朋友的最后一封信，正如萨克雷所说，其实是一封请求怜悯与宽恕的信：“亲爱的詹姆斯夫人，请劝他明天或后天过来吧，因为我可能没多少日子或小时可活了——如果我的状况变得更糟，我希望能向他求助；而如果我能战胜病魔，我也会向您求助的——我的力气已经耗尽，这是个不祥之兆……请不要为我哭泣，亲爱的女士，您的泪水太过珍贵，不该为我流掉——把它们留着吧，愿瓶塞永远别被拔出来。最亲爱、最善良、最温柔、最美好的女人啊！愿健康、安宁与幸福永远伴随您。如果我死了，请记住我，忘掉那些您常常指责过的愚蠢行为——那些是我内心而非理智让我做出的事。如果我的孩子莉迪亚失去了母亲，希望您能收留她。”我不禁觉得，写下这封信的人是个善良且心肠美好的人，尽管他有种种任性的举动和虚假的情感表达，尽管他的语言杂乱无章，但其中仍流淌着真挚的温情。他于1768年3月15日，星期二，从邦德街发出了这份求助信。18日，星期五，他那一群喜欢寻欢作乐的朋友们——包括贵族、演员以及些放荡不羁之人——在附近的一条街上举行了一场盛大的晚宴，其间有人提到斯特恩正卧病在床。他们便派了一个仆人去询问这位老友的情况，以下是他后来写的记录，其简洁得令人震惊：

大约在这个时候，那位著名的作家斯特恩在老邦德街的一家丝绸店生病了。他有时被称为“特里斯特姆·香迪”，有时则被称为“约里克”，深受那些绅士们的喜爱。有一天，我的主人有客人来吃饭，大家都在谈论他。罗克斯堡公爵、马奇伯爵、奥索里伯爵、格拉夫顿公爵、加里克先生、休谟先生以及詹姆斯先生都在场。“约翰，”我的主人说，“去问问斯特恩先生今天怎么样了。”我去了之后回来报告说：我去了斯特恩先生的住处，是女主人开的门；我问了他的情况，她让我去找护士。我进到房间里时，他正处于临终状态。我等了十分钟，但五分钟后他就说：“现在到了！”他举起手似乎想挡住什么，然后立刻就去世了。那些绅士们都非常难过，为他哀叹不已。

我们曾看到特里姆下士在厨房里丢下帽子，以此象征人类迅速而屈辱的崩溃；不过我觉得，可怜的约里克躺在租来的房间里，举起手来试图阻止这一切时的态度，同样值得注意。

《隐形一击》，一部更具惊人天才色彩的杰作。它确实出自那位操纵木偶的高手之手，正是他让木偶在比“香迪厅”更广阔的舞台上表演。

J.亨利·肖特豪斯
当人们得知肖特豪斯夫人正在将丈夫的书信与文学作品整理成书出版时，恐怕很少有人会期望这是一部有什麽价值的作品。[9] 这位伯明翰商人的生活——他每到夜晚就会创作一部风格颇为神秘的小说，之后又再写一些内容较为简略的衍生作品——实在看不出有什么特别之处。而“文学遗作”这个说法本身就让人不寒而栗。更令人失望的是，这些“遗作”大多不过是他在伯明翰友人散文协会的社交聚会上发表的短文和故事而已。这类俱乐部的手稿显然不是人们会去寻找精彩文学作品的来源，但编辑却能从中编出一本既有趣又有价值的书来。肖特豪斯从18岁开始便持续为该协会投稿，直至后来专心创作《约翰·英格莱桑特》为止。值得注意的是，他早期的作品整体上要比那些在他成名之后才写的、更为成熟的文章要好。他几乎完全专注于同一主题的创作，他在尚未形成固定风格时所展现出的创意，一旦被固定下来便消失了。我们早已知道，霍桑是他后来写作风格的榜样，但当他在这本《文学遗作》的第一句话中看到“我一生都是纳撒尼尔·霍桑所说的‘自己情感的忠实追求者’”时，还是会感到一种惊喜——因为这恰恰体现了他与霍桑之间那种内在的一致性。这篇文章应该写于1854年左右，那时霍桑的第一部长篇小说刚刚出版四年，由此可见这位年轻作家在寻找自身文学风格方面的非凡能力。事实上，他与霍桑最相似的一点在于，他似乎从一开始就拥有与生俱来的风格感；而其他人则需要通过努力才能获得这种天赋。在这些早期作品中，已经可以见到《约翰·英格莱桑特》中的那种韵律风格。

或许还缺乏后来所拥有的那种十足的确定性，但依然清晰可辨。有时——比如在《秋日漫步》中，那里有“试图为那些无名的景象与声音寻找恰当的词汇”的尝试；在《海边的星期天》中，文字将洒向水面的光芒视为一种恩赐，仿佛在为读者呈现美的圣礼；又或在《伦敦教堂的回忆》中——有时，我们似乎正在阅读某部已完成的作品中被遗失或舍弃的章节。这篇写于肖特豪斯还只是个男孩时的结尾段落，会不会正是对查尔斯国王本人的一段回忆呢？

的确，这个我从未见过、对其了解甚少的少女的故事为何会如此萦绕在我的心头，实在令人费解。然而正因为她，我爱上了那座教堂、周围的树木，甚至是那些阴暗破旧的房屋；我和那小群信徒一起聆听那段崇高的祷文，它一字不差地再现了她所听到的内容，正因我知道，在她遭遇困境与痛苦时，这段祷文一直陪伴着她、给予她安慰，所以我愈发觉得它神圣无比：

“凭着你的苦难与血汗，凭着你的十字架与受难，凭着你宝贵的死亡与安葬，凭着你荣耀的复活与升天，以及圣灵的降临，仁慈的主啊，请拯救我们。”

而这部作品本身，以一种质朴的方式，也远比人们预想的要有趣得多。叙事风格简洁明了，书信则大多是对作者心中主导思想的平静阐述。其间偶尔也会出现一些关于威尔士山间美丽景色的描写——“在淡白色的雾气中，大海与高山呈现出美妙的景象，仿佛在微微颤动”，他是这样在写给戈斯先生的信中描述的。由此我们可以知道，我们正在阅读的正是《约翰·英格兰桑特》的作者的作品。约瑟夫·亨利·肖特豪斯于1834年9月9日出生在伯明翰。他的父母属于贵格会教徒，他最初的学业是在一位同样属于该教派的夫人家中完成的。然而，他生性极为敏感胆小，就连这种类似家庭环境的学校生活也让他感到极度不适。他的妻子说：“我现在还有他当时使用的林德利·默里的拼写书。他的母亲听到他重复那些简单的单词时，惊恐地发现他的脸庞因紧张而扭曲，那双神经质的小手已经把书的边缘磨坏了，而且他开始口吃。”他立刻被带离了学校，但口吃的毛病却伴随了他一生，使他无法与他人进行频繁的交流。他自己也承认这一点。

没有它，他很可能永远没有时间去学习或从事创作工作；而他那出色的文笔，部分也得益于他语言表达上的缺陷。后来他曾短暂地在托特纳姆学院学习，但真正的教育其实来自私人教师，更来自他对书籍无尽的热爱。显然，他家族中的每一个人都致力于培养他那些日后让他声名鹊起的特殊才能。他的父亲在为他穿衣时常常讲述自己在意大利的旅行经历，从而让少年对那个他从未亲眼见过的美丽国度产生了热爱之情。多年后，当肖思豪斯父亲来阅读儿子的小说时，他惊讶且欣喜地发现，自己所描述的场景都被极其精确地写了出来。对他的影响更大的还有他的祖母丽贝卡·肖思豪斯以及她在莫斯利的家——每周四，年轻的亨利都会和四位南索尔家的表妹们聚集在那里度过一天。其中一位表妹留下了关于这座花园式宅邸以及这些每周聚会活动的记载，其文笔与肖思豪斯自己的作品如出一辙，充满了那种贯穿他所有作品的独特韵味。我真希望可以从中引用更多内容，因为这些文字正是理解约翰·英格尔斯安特的最佳途径。

莫斯利的那座老房子……周围是一片广阔的花园和肥沃的草坪。这些花园分布在不同的层次上——上层是花园。没有园丁带着成群的观赏植物来打扰这片宁静之地，于是水仙花得以自由生长，开满一片片花朵；黄色的小玫瑰仿佛象征着夏日的阳光；白色的玫瑰则攀爬在古老的苹果树上，或是从常春藤的缝隙中探出头来。虽然我们看不见，但我们知道那里有甜味的荆棘丛。

再往下，通过石阶即可到达较低的花园，那里有覆盖着地衣的砖墙环绕，墙外则是成排的树木。[在这面花园墙上的“蓝色大门”在《伊芙伯爵夫人》中有提及，而花园的另一个部分则出现在《珀西瓦尔爵士》中。]在八月的阳光下，桃子、杏子和油桃在这些古老的墙面上成熟。在这个有围墙的花园的上部，有一片呈S形弯曲的草坪，四周种满了月桂树。这里真是与世隔绝的理想之地。在正午的明亮光线中，当丁香花、金链花和荚蒾花上满是蜜蜂，每一片月桂叶都像经过精心打磨一般反射着灿烂的阳光时，这里便成了令人愉悦的宁静之地，我们可以在这里尽情阅读、交谈或沉思。但当夜幕降临，“月桂树间的沙沙声也消失了”，这里便被黑暗与寂静所笼罩，显得格外庄严而孤寂。

真是美妙极了！我们仿佛立刻就被带到了那个场景：少年英格莱桑特回到他的第一位老师身边，发现老师正坐在花丛中，向他讲述着一些奇妙的事情……

追寻神圣之光？还是那另一个场景——他在奥尔顿的花园里与亨利·莫尔博士交谈，聆听了关于可见世界之美好的那些罕见的柏拉图式论述。莫尔说：“实际上，我便是‘Incola cœli in terrâ’，也就是人间天堂的居民；我可以坦白地说，有时在完成学习后外出散步时，我会因愉悦而几乎发狂——大自然对我的灵魂所产生的影响实在美妙至极，难以用言语形容。”的确，不仅是约翰·英格莱桑特的作品，肖思豪斯先生的所有故事都可以被视作对那个时代的美好回忆的生动记录：那时人们能在凉爽的午后听到上帝的声音在花园中行走，却依然毫不畏惧。不过，在继续之前，我们还得留意一下记录中提到的那个男孩的一些个性特点：

回想起那段时光与我们表弟的交往，最令人印象深刻的是，我们的谈话从不是些无聊的话题；我们会花数小时讨论文学作品，或者谈论那些真正有趣的人物；我们所阅读的书籍则是谈话的主题。这些谈话通常在低矮的花园里进行，整个漫长的夏日午后，我们都在那里读书、聊天……纳撒尼尔·霍桑拥有永恒的魅力——他对我们表弟的影响是深远的——于是我们便不再阅读其他书籍，而是以全新的热情去欣赏霍桑的作品。有一本翻阅次数极多的《重讲的故事集》，它几乎总在我们手中。[正是在这本书的序言中，霍桑自称是“美国最默默无闻的文学家”……]

无论何时，我们的表弟都非常注重自己的穿着和外表；在当时看来，他似乎在这一点上有些过分讲究；我们当时并不明白这究竟与他的人生理念有何关联……他一点也不喜欢散步，也不太可能因为山景本身而对其感兴趣。他对大自然的种种景象有着与生俱来的敏感反应，但最能触动他的还是大自然宁静的一面。他来自“永远是下午”的地方。

但对年轻的肖特豪斯来说，生活并非全是游戏。16岁时，他的父亲带他去了由曾祖父创立的化工厂工作。尽管父亲以及后来的兄弟在很多方面都对他很宽容，但他仍将大部分精力投入到这项事业中，直至去世前几年。正如有人所说，制造硫酸与撰写神秘小说这两件事之间存在着某种矛盾之处。1857年，他与相识已久的莎拉·斯科特结婚，这对年轻夫妇在伯明翰的郊区埃奇巴斯顿买了一栋房子，他们俩都在那里长大，也一直住在那里直到生命终结。肖特豪斯的妻子讲述了……

他善于安排自己的时间：每天九点准时去处理工作，中午回家吃晚饭，之后又会回到城里直到接近七点。晚上，在休息一小时之后，他大多会用来学习希腊语、阅读经典著作以及17世纪的文学作品——这些作品一直对他有着特殊的吸引力。从1866年到1876年期间，他逐渐完成了《约翰·英格桑特》这部作品的创作；除了他的妻子之外，没有人见过这部手稿，甚至没人知道他正在撰写如此重要的作品。四年间，他一直保留着这份已完成的手稿，但有一两家出版社拒绝了它。1880年，他印刷了100本该书供私人传阅。其中一本落入了汉弗莱·沃德夫人的手中，通过她，麦克米伦出版社对这本书产生了兴趣，并提出要出版它。对于这部作品的反响，最惊讶的莫过于作者本人。他立刻成为了名人，各种机会向他敞开。此后他又创作了其他故事，这些故事在思想和表达上都很出色，但其内涵显然不过是那部伟大作品的浅层反映而已；他的思想无需重复表达。1903年，他在所有认识他的人的喜爱与尊敬中去世。有趣的是，在他生命最后的岁月里，《约翰·英格桑特》的各卷始终陪伴在他身边，为这位作家带来慰藉，就像它曾经给许多其他读者带来的安慰一样。
对于他来说，宗教既是少年时期的至高现实，也是临近人生终极目标时的信仰。他的家人是贵格会教徒，但在1861年，他和妻子加入了英格兰教会，他的作品正是在这种信仰的影响下写成的。自然地，他的书信及生平记录中有很多关于宗教的内容，但有一点却令人失望：我们很希望更清楚地了解他的信仰观念究竟是什么，以及他是如何从一种信仰转变为另一种信仰的。我们知道，这种信仰转变带来的焦虑给他带来了巨大痛苦，甚至一度损害了他的健康。从他发表的著作中可以推测出这种转变的根源，但他所经历的内心挣扎的细节仍然不为人知。此外，他与教会内部那些复杂的纷争之间的关系也从未被详细阐述过。似乎他几乎完全沉浸在自己的世界之中。

在那个与世隔绝的角落里，那些骇人听闻的话语所引发的回响只能以微弱的低语声传入其中。为弥补这一缺陷，我亲自阅读了有关那场争论的一些文献，其中包括保罗·蒂罗-当甘先生刚刚在《两世界评论》上发表的一系列关于“英国国教会中的仪式主义运动”的精彩文章。这些作品给我留下的印象极为矛盾且令人沮丧——人们不断试图弄清楚这一切纷争的根源，而我认为，世上再没有比这更根深蒂固、更为恶劣的地方主义表现了。从这些争论转向当时法国正在发生的宗教冲突，就能清楚地看到言语与思想之间的差异；即便与我们康科德地区的那些空谈相比，牛津大学的辩论也显得更为重要且具有全球意义。若有一个理念闯入那场疯狂的论战之中，其后果将比裸体出现在伦敦的客厅里还要可怕；据说纽曼的一位同伴曾担心“在那个复杂的辩护体系中，理智会占据主导地位并成为生活的指导原则”，这倒也颇有趣味。在英国文学中，理念几乎毫无存在感，尤其是在宗教书籍中；人们往往倾向于用巴吉霍特的悲观观点来为这里的不足找借口：英国人的愚笨反而成了他们文学与政治的“救星”。不过必须补充的是，尽管这场教会斗争在抽象思维层面看来微不足道，但它却体现了丰富的人性特质以及对传统形式有效性的执着坚守；归根结底，这是一场关于教会在社会复杂等级结构中应处地位的争夺，而纯粹的宗教信仰则是其中最不重要的因素。推动这场运动的其实是一种力量，只不过它被分解成了两种形式。在19世纪伊始那种想象力蓬勃发展的浪潮中，宗教发展远远落后于其他领域；它依然保留着前一代人所特有的枯燥与死板，而那一代人正是英国形式主义的最低谷代表。任何形式的热情都比罪恶更令人恐惧。或许，第一个被广泛认可的变革迹象，就是1827年凯布尔所著的《基督教年度》的出版，不过那本著名著作的“序言”并未显示出任何可能引发重大变革的迹象。“除了正确的信仰准则之外，”

作者说道：“在宗教实践方面，没有什么比清醒的价值观更为重要的了。”的确，对于今天阅读那些宁静的赞美诗的人来说，这种清醒的态度似乎正是这些诗歌所体现的。然而，这些诗歌无疑为教会以及教徒们的思考带来了一种热情——那种曾经存在于异教徒和宗派主义者身上的热情，只不过现在已被约束在权威之下。

“是什么样的歌声突然在天堂中回荡？它以光波的形式传播开来，那是天使发出的信号——‘荣耀归于上帝！’这声音从那中央的火焰中传出，回荡在星空中……”人们在圣诞节的赞美诗中读到这样的文字，他们为能将那些多年来存在于世俗诗人作品中的想象力融入到宗教仪式之中而感到激动。

另一股更为明确的推动力，则是改革法案所带来的冲击。纽曼枢机主教在《辩护词》中回顾特拉克特主义运动的早期历程时指出：“关键问题在于：我们该如何防止教会走向自由化？”在他看来，1833年7月14日凯布尔关于“国家背教”这一主题的布道，便是战斗口号的首次出现。由于担心新的民主趋势会掌控教会并将其用于功利目的，反对派的领袖们试图回到宗教改革之前的传统，强调当今的礼拜形式与早期基督教时代的礼拜形式之间的紧密联系；为了抵御世俗政府的干预，他们提出了“普世且统一的教会”这一概念。1833年9月9日发表的第一份著名宣言直截了当地提出了这个问题：

“如果政府和民众竟会忘记他们的上帝，抛弃教会，剥夺其世俗的荣誉与财产，那么你们又凭什么要求人们尊重并关注你们的教会呢？迄今为止，你们依靠的是出身、教育、财富以及人脉关系；如果这些世俗的优势消失了，那么基督的仆人们还靠什么生存呢？”

一个普通人可能会简单地回答：依靠真理。正如我们将会看到的，肖思豪斯也给出了这样的答案，只不过他的表达方式更为委婉一些。

语言。但那篇论著并非如此：

恐怕我们忽视了构成我们权威基础的真正依据——我们的使徒传承。

这就是所谓的“特拉克派”或“牛津运动”，它将幻想中的理念与神职制度的主张结合起来，通过逻辑推导最终走向罗马。在整个教会中，这一新思潮以缓慢而混乱的方式蔓延，最终导致了三派分裂的局面，一度威胁到整个教会的崩溃。其中第一派，即“高教会派”，实际上不过是牛津运动的延续，甚至在某种程度上是其通俗化版本。原本那种只属于少数被选中之人的、对神圣事物的享乐式理解，如今被用作广泛宣传的工具。古老崇拜中的那些美好仪式，既能够吸引富人放弃世俗生活，也能为穷人和被排斥者带来实质性的慰藉。后来，在迫害的压力下，该派的领袖们提出了所谓的“六项原则”作为他们的最后立场：（1）圣体朝东的摆放方式；（2）圣体仪式时所穿的祭服；（3）祭坛上的蜡烛；（4）圣杯中酒与水的混合；（5）无酵饼；（6）香——没有这些，便无法进行崇拜，也就几乎不可能获得救赎。而“低教会派”则对这类“红衣女子”的追随者抱有强烈的敌意；他们极度强调新教精神，将宗教的精髓局限于对宗教改革教义的接受，不信任那些借助想象力的象征性表达，往往认为只要反对罗马就能找到真理。与这两派都截然不同且遭其鄙视的，是“广教会派”。他们对圣礼的态度极为轻视，甚至与威斯敏斯特的院长一起与一神论者共同举行圣餐仪式；他们对教义也极为随意，以至于莫里斯认为，只要认同《三十九条信纲》就能最快获得信仰自由。然而，我认为这种所谓的自由只不过是在文字解释上引入了一种放纵态度而已；它只是将斗争的焦点从形式转移到了条文上。正是在这样一片看似毫无希望的土壤上——从智力层面来看确实如此，因为从性格特质上看这里也曾出过杰出人物——诞生了英语世界中最伟大的宗教小说。我觉得有必要简要回顾一下这场争论的主要方面，尽管这可能会显得有些枯燥，因为唯有通过深入理解……

在许多方面，正是通过激烈的国内动荡，我们才能理解约翰·英格莱桑特所拥有的力量与内在的真诚。肖特豪斯夫人并未深入探讨这一点；事实上，从她的记载来看，这场争论的喧嚣似乎只是远远传到了她丈夫的耳中而已。然而，在他创作这部作品的那些年里，他一直住在埃奇巴斯顿的一所房子里，那所房子距离奥拉托里教堂仅一箭之遥，而纽曼红衣主教也在那里居住，直到生命终结——他最终通过向权威屈服而获得了内心的平静。那位可敬的人以及他所经历的痛苦，想必经常出现在这位小说家的脑海中。同样在这段十年间，“低教会派”与“高教会派”如同两支敌对军队般，在英格兰教会联盟与教会协会的旗帜下相互对立。后者成立于1865年，其明确目的就是“镇压”仪式主义这一异端思想；从它一次会议就决定筹集约25万美元用于通过法律手段打击高教会派的牧师这一事实，便可看出它的激进态度。难怪它会被称作“迫害公司”。或许，通过一些巧妙的论证——劳德本人也曾尝试过这样的做法——我们可以将“教会之战”视为理性之间的较量；但实际上，它的狭隘性源于它关注的并非真理本身，而是人们所认定的真理。我认为，肖特豪斯能够写出这样一部在某种程度上直接源于这场冲突、同时又蕴含着丰富宗教普世性的作品，得益于他早年的贵格会教育以及他对希腊哲学的研习。如果认为他加入英格兰教会后就关闭了内心那个用于静默聆听、进行虔诚崇拜的圣洁空间，那便是错误的——在他还是孩子时，他就是在那里被教导如何崇拜的。在转变之际，他仍能写信给因他的决定而感到苦恼的人，说道：“我承认，贵格会在创立之初，确实牢牢把握着这一体系中最重要的真理，即神圣之言内住于人心中。”实际上，无论在皈依之前还是之后，肖特豪斯对自己这一信念的坚持都毫无犹豫；只不过他会更加重视“内住”这个词而已。根据我对他生平的了解，这一转变对他而言意味着从基于良知的宗教走向基于想象的宗教，从道德层面迈向灵性视野。那种只有贵格会成员才能在心中听到的声音，其实是在告诫他们要远离一切……

他不再追求世俗的虚假辉煌，而是从溪流、鲜花盛开的草地以及宫廷社会的礼仪中领悟到，应当让生活既美好又神圣。从此，他可以说：“所有的历史不过都是对这一伟大努力的记录——即神圣原则试图融入人类生活的奋斗。”在写给马修·阿诺德的信中，他也表达了同样的观点——这封非凡的信件中，他请求阿诺德将作者的思想体现在文章中——他将贵格会的传统加以拓展，使之成为一种幽默的载体；这种幽默，用他的话说，是“超越以往人们所理解的范畴的，或许只有你才能向人们揭示它的真谛”。人们很想看到阿诺德对这种关于《堂吉诃德》的议论的回复。肖斯豪斯则一如既往地将这本书视为“神圣原则试图融入人类日常生活细节的奋斗”的体现，从而使其符合自己的精神需求。

正是他对乔治·福克斯与柏拉图的虔诚追随，使肖斯豪斯免于陷入那种狭隘的宗教观念之中，同时还能坚守自己对教会的忠诚。在为他的传记所写的序言中，一位教会朋友将他视为“广教会圣礼论者”，从而将他与那些立场狭隘的宗教派别区分开来。我必须承认，我非常讨厌这类专业术语，它们总带有回避现实的味道，其意义与实际的人类经验几乎毫无关联，就像律师办公桌上的分类盒一样；但在这个例子中，这些词语却具有简洁明了的优点。它们表明，肖斯豪斯能够从各种争论中汲取精华，并将这些元素与他所继承的哲学思想及所受的教育相融合。肖斯豪斯的态度与那些反对罗马化倾向、不信任神职人员的低教会派人士相似，但他更根本的不同之处在于，他认为想象力在塑造人格方面与道德感具有同等的重要性。他与广教会派人士的共同点在于都厌恶教条式的检验标准。他发表的为数不多的文章之一（收录在传记中）就是为《教会中的不可知论者》一文撰写的辩护词——对于那些被基督教的教条排斥在外、却又渴望融入宗教群体的人而言，这篇辩护词依然具有重要的意义：

“然而，有一种原则存在于所有的教会崇拜之中，而不可知论者必然会对此表示认同，必然会与之和谐共处——那就是圣礼原则。”

这就是生命最根本的准则——正是它让那些最平常、最乏味的事件，最不起眼的景象，拥挤的街道以及那些貌不惊人的人群，都焕发出一种精致的纯净与绚丽的美感，成为“内在灵性恩典的外在体现”。对于心灵纯洁的人来说，一切皆可成为圣礼……即便他已忘记了遥远过去的种种记忆，也忘却了童年的信仰与幻想，但当他与他人一同跪下时，某种共鸣、某种美好的情感仍会抚慰他的心灵，赋予他一种甜蜜的谦逊感。而那种与生俱来、本应值得称颂的理智意识，有时却可能让他觉得是自己最大的束缚。

但他脱离了广教会，将宗教视为个人圣洁的培养方式，而非面向“那些貌不惊人的大众”的教义；他更重视内心声音的指引，而非兄弟间的友爱或共同行善。在崇拜观念上，他接近高教会，但却将神职制度与异端思想视为宗教的同等敌人。在他看来，圣礼的效力源于其历史象征意义以及全民族的认同，几乎不需要牧师的主持。因此，他将“圣礼”这一概念的含义大大拓展出了狭隘的教会范畴之外。他写道：“阳光洒在草地上，便是纪念与爱的圣礼。”早年时，纽曼造访赫雷尔·弗劳德位于德文郡的美丽宅邸时，心中产生了对有形之美与无形之美的忠诚之间的激烈矛盾。他在为一位女士的签名册所写的诗中，这样表达了自己的犹豫之情：

有一个人曾在达特森林中徘徊，
他能够欣赏那些美景，却不敢去爱上它们；
一个誓言束缚着他，让他永远不能将自己的心
献给那清澈的小溪，或是宁静的幽林。
他必须努力让自己从每一处美丽的景致前移开视线，
以孤独的步伐在那些很快就会忘记有人到访的幸福草地上漫步。
然而，他依然坚守着自己的承诺，珍惜自己作为朝圣者的命运。

在肖特豪斯先生在威尔士山区度假时所写的信件中，则找不到类似的情感表达。他认为教会是历代人们用来接近上帝的工具，但他并不反对在海上举行圣餐仪式——当天光洒在海水之上时，那种景象就如同在祭坛上一样美好。

如果说他与广教会的主要分歧在于他对贵格会神秘主义的忠诚，那么正是柏拉图主义使得高教会的观念范围过于狭窄，无法容纳他的信仰。他曾毫不犹豫地宣称，柏拉图所拥有的精神洞察力比圣保罗更为深刻；而在他似乎是最后一封写下的信中（或者更确切地说，是他口述的，因为他的双手已紧握在死神的怀抱中），他阐述了自己的信仰：“我们被创造出来的那个原型——即神圣理智——必定能够回应神圣的召唤。有史以来最伟大的进步，就是亚里士多德所提出的关于物质具有接受性的理论……我非常希望看到有智慧的评论家将约翰·英格桑特的思想进一步发展下去。”对他而言，美是一种转化，通过这种转化，世界在回应内在的力量时，便升华为某种不再属于世俗、而是属于神圣的存在；他还将我们在世上的存在描述为“上帝戏剧中那无量光辉的照耀，而我们则是其中的演员”。他并非像上个世纪的某些诗人那样，试图赋予人类粗俗的欲望或世俗的浮华以与精神同等的重要性；但他相信，通过信仰，这些事物可以变成一种虚幻而透明的面纱，让富有洞察力的人能够透过它看到神秘的现实。对于他要在宗教小说中描绘的这场戏剧中的具体情节，他回到了17世纪——在他看来，那时英国人面临着与19世纪相同的难题，只不过表现形式更为高尚和浪漫。实际上，早期清教徒、国教徒与罗马天主教徒之间的冲突确实带有一些现实色彩，而这在他所处的时代则有所缺失。约翰·英格桑特是一个具有天主教倾向的家庭中的双胞胎弟弟。一位名叫霍尔的神父——他让人想起《亨利·埃斯蒙德》中的霍尔特神父——负责教导这个男孩，让他成为英格兰教会与罗马教会之间的桥梁。为此，这位导师让男孩的思维始终处于两种信仰之间摇摆不定的状态，而书中的核心情节，则是英格桑特在完成了对罗马教会的义务之后，内心两种崇拜方式之间的斗争。从某种程度上说，这部作品的叙事相当出色。约翰尼与查理一世的关系，尤其是他在那次奇怪冒险中的经历……

关于斯特拉福德死后的幻象让他惊恐万分的情节，作者以极为出色的叙事技巧将其呈现出来。同样，他自己的审判、兄弟被意大利人杀害的事件、他前往利特尔吉丁的费拉尔家族宅邸的经过，以及在意大利发生的一些事情——这些本身就足以让这部小说具有非凡的吸引力。在情感层面，那些如梦似幻、带有神秘色彩的情感表达也相当出色；英格莱桑特与玛丽·科莱特之间的爱情更是超越了普通男女之爱，堪称美妙绝伦。不过必须承认，这部小说在表现人类行为中那些更为普通的动机方面有所欠缺。约翰尼对耶稣会士的极度服从是推动剧情发展的重要因素，但故事中没有任何内容能让这种过度的虔诚显得合情合理。同样，约翰尼对自己世俗兄弟的依恋也缺乏合理的解释，显得十分荒诞。书中很大一部分内容都在描述英格莱桑特寻找杀害弟弟的凶手的过程，而在这种情境下，那种摇摆不定的复仇欲望实在显得不合逻辑，无论作者如何解释都无法让人信服。肖特豪斯笔下的主人公今天还渴望复仇，明天却又忘却了这份激情，这种反差让读者感到困惑不已。有趣的是，正是肖特豪斯在“一本著名的指南书”中发现的这个故事片段，让他萌生了写这部小说的念头。就我个人而言，书中那独特的语言风格——介于萨克雷与霍桑之间，既不像前者那样随意优雅，也不像后者那样刻意雕琢，而是将两者的优点巧妙地结合在一起——仅凭这一点，就足以让我忍受故事中那些构思欠佳的部分。不过我也能理解，随着时间的推移，这种单纯基于人类动机的薄弱之处可能会逐渐使这本书失去读者，因为归根结底，不变的是人性，而神性则会随着时代的变迁而改变。在这方面，霍桑更有能力应对未来；他的小说并非探讨宗教的各个阶段，而是关注永恒不变的道德意识与负罪感。然而，如果这部在英语文学中最接近具有普遍意义的宗教小说的作品失去其生命力并被遗忘，那无疑将是文学界的巨大损失。肖特豪斯几乎已经深入到每个人内心深处那种寻求光明、等待光明的本能之中，只是还未完全做到这一点。我之前已经提到过那些早期的……

我认为，书中最为完美的部分就在这些章节里——其中讲述了已经长大的约翰尼去拜访他童年时的导师们，向他们询问关于那道神圣之光的真相，他渴望在世间纷繁的光芒中见到并追随那道光。肖特豪斯先生坚信，正如他从小从母亲那里听来的那样，这样的指引存在于所有人的心中，我们只需听从它的教诲，就能获得圣洁与安宁。他认为，这种指引在希腊的某些诗人及哲学家身上体现得最为清晰，而“希腊人的理想——将神性与美融为一体的理念”——至今仍是值得践行的准则。“我们所需要做的，”他说，“就是将这一理念应用到现实生活中。我们都明白艺术应当具有宗教性，但要让宗教也成为一种艺术，则更为困难。”他在信中一再强调，这正是他写这本书的目的；他曾称其为“试图调和艺术与生命中的精神层面却屡次失败的尝试之一”。不过，从理智层面来看，柏拉图比其他任何人更接近于领悟那道神圣之光，而从历史角度而言，耶稣的生与死则向世人展示了那道光。对于肖特豪斯先生来说，即便是《圣经》中的教条也并无太大意义。“我并不主张相信《圣经》，”他写道，“我主张相信基督。”以某种超越逻辑的方式，柏拉图所看到的那个理念，那个所有人都知道却又对其心存疑虑的神圣理想，变成了一种有形的存在；从此，那些能够让人回想起那段神圣生命的仪式，便成了让内心之声得以传达、被人们听见的最佳途径。当然，对某些人来说，这似乎是作者逻辑上的缺陷——即从“柏拉图式的理念存在于物质世界中并将其塑造成美好形态”这一模糊概念，转变为相信基督教中的那些故事才是神性在人类生活中的体现。然而，对于同时信奉贵格会教义与柏拉图思想的人来说，这样的转变其实很容易，甚至可以说是必要的；两者的结合可被视为纯粹宗教与纯粹哲学的结合，前者那种偏执且非人性的特质被摒弃，而后者的力量则得以发挥，能够触达人类普遍的心灵。按照肖特豪斯先生的看法，以及英格尔斯安特的理解，那些仪式便是那场神秘结合的纪念。它们为这场结合带来了历史意识以及人类传统的兄弟情谊。

象征主义是人类作为一种宗教艺术，试图将光明引入自己生活中的方式。艺术是可供感知与体验的，而新曼等人所认为的宗教，则是需要通过论证来证明的学科。英国的宗教因试图证明那些无法用逻辑来把握的事物，以及试图用语言取代理念的做法而遭受了多大的损害，我们早已见识过。我们可以对抽象的真理进行推理，却无法对象征主义或某种崇拜形式进行推理。约翰·英格莱桑特作品的优点在于它避免了理性主义或对先例的依赖，而是坦诚地追求人性与艺术价值。

正因如此，肖思豪斯先生才称自己的书首先是一次“以反对狂热主义、包括工作狂热主义为代价来推动文化发展的尝试”；但如果忽略这句话的隐含意义——即“推崇那种认为存在的目的并非为他人谋福，而是为自身文化发展服务的非主流观点”，我们就无法理解他真正的意图。事实上，我认为，这种对“宗教的宗旨应是让个体灵魂得到崇拜与幸福”这一古老理论的推崇，与当时日益盛行的人道主义观念相对立，正是这部作品的核心主题。对于许多读者而言，最令他们难以忘怀的场景，莫过于英格莱桑特来到巴黎本笃会修道院，向塞雷努斯·德·克雷西请教该如何才能获得内在之光的指引，就像那个找到耶稣的年轻人一样。在那些精彩的篇章中，克雷西指出了摆在英格莱桑特面前的两条道路：“一方面，有理性与智慧带来的愉悦，有上帝创造却又未能保留的奇妙世界的美丽，有神圣哲学的魅力，还有诗歌艺术的诱惑；另一方面，则是耶稣。”看到听者犹豫不决，这位曾经离开牛津的花园、选择过修道院生活的老者便发出了这番充满感染力的呼吁：

我将你的生命呈现在你面前，不加任何掩饰，也不歪曲事实。随我来到杜埃吧；你将按照最严格的规则进入我们的家园；不得从事任何能给心灵带来愉悦或启迪的学习活动，而要负责教导学校里的幼童、探望最贫穷的人、履行家务职责——这一切都是为了基督。以一个绅士与神父的诚信起誓，我向你保证：你必定能在这条道路上找到属天的满足感；你将日复一日地与耶稣同行，越来越像他；你的道路将不会有一丝偏差，会不断走向光明，直至迎来完美的那一天；而在你临终之时——作为……的临终时刻

圣徒——上帝的微笑将给予你力量，而耶稣本人也将在永生之门迎接你。
据说，书中的每一句话都深深打动了英格莱桑特的心，没有一句让他感到不适。他隐约相信，本笃会士所给予他的，正是他应该找到的东西。但他也明白，这并非唯一的奉献方式，甚至可能也不是最高级的形式。他悲伤却又坚定地离开了修道院，继续朝着自己天性所指引的方向去追寻光明；他内心深处认为，柏拉图才是自己的导师，而非基督——尽管他自己或许也不会承认这一点；在他看来，实用的基督教只不过是所谓柏拉图式思想在人类历史中呈现的诸多形式之一罢了。无疑，有人会认为这种试图将宗教变成艺术的尝试带有某种特殊的享乐主义色彩，或是沃尔特·佩特引入英格兰的那种“杂种柏拉图主义”；约翰·英格莱桑特也会被视作与伊壁鸠鲁派的马略斯一样，属于审美浪漫主义的代表人物。这种比较确实有一定道理，不过肖特豪斯先生的作品或许过于强调对美好与优雅事物的顺从，缺乏一些刚强之气。不过，这两本书之间的差异远比相似之处更为显著。虽然绝对真理或许超出了人类的触及范围，但约翰·英格莱桑特的一生其实是一种自我修炼的过程，他不断追求那种源自公认的力量、并促使他超越自我的真理。感官本身并无任何价值。他的目标是把宗教变成一种艺术，而非用艺术来包装宗教——这种区别远远超出了言语所能表达的范围。从某种程度上说，这部作品的真正渊源可以追溯到沙夫茨伯里，两者之间存在着有趣的相似之处。
在法国和意大利的罗马天主教徒中间度过了数年之后，英格莱桑特最终回到了英格兰，并坦然接受了自己国家的宗教形式。经历种种考验后，他的性格变得更加坚强，通过遵循自身天性中的更高层次本能，他获得了那种即便面对巨大牺牲也绝不退缩的坚定与圣洁。书中的最后一幕，也就是那封描述在伍斯特大教堂与英格莱桑特对话的信件，应当被视为对前面那些描述他年轻时试图寻找那些只有经过岁月沉淀才能领悟的东西的章节的补充。

整本书可被视为连接这两种关于英雄生平的叙述的纽带。即便只是简要概述，要重复英格莱桑特的见解也需要太多文字。“英格兰教会”，信的作者写道，“无疑是一种妥协的存在，无力实施其纪律规范……如果真有绝对真理被揭示出来，那必定会有一个受启示的人来传达它，否则它就永远无法向人类展现。”英格莱桑特则回应道：“这是天主教的论调，对此只有一个答案——绝对真理并未被揭示。基督教似乎无法避免某些危险。它将柏拉图主义最崇高的教义简化为最浅显易懂的形式，而正是这一做法迫使它将那些属灵的、抽象的真理转化为僵化且不充分的教条。它倡导对世俗事物保持超然的態度，专注于未来，但恰恰因此而助长了狂野且毫无理性的迷信。”可以说，这些话以及随后的论述，体现了在漫长而大多徒劳的教会之争中所产生的最卓越的智慧；它们既是肖特豪斯先生的信仰准则，也是他书中主人公的经历写照。最后，我想以英格莱桑特本人在大教堂前总结其信仰时所用的那个比喻作为结尾：道路黑暗而肮脏，灰暗的岁月带来我们无法预见的未来。我们就像孩子们，或是网球场上的选手，还没赢得半场胜利，昏暗的暮色就已降临，中断了比赛；然而，让我们坚守自己的位置，最重要的是牢记内心所感受到的生命法则。这就是基督所遵循的方法，他通过顺应神圣智慧所规划的渐进发展法则而赢得了世界。让我们跟随他的脚步，就能获得理想的生活；无需等待“死亡的降临”，就能走在那座天上耶路撒冷的宽阔道路上。

一个世纪的任务
[本文的科学层面，也就是使其超越单纯哲学思辨的核心理念，源自我兄弟路易斯·T·莫尔教授的一篇未发表的演讲。他现任辛辛那提大学物理学教授。我选择以自己的名义发表这篇文章，是因为作为一名科学家，他或许不愿为文中思想的总体走向承担责任。]

有这样一个关于但丁的故事：他在游历意大利时曾在某座修道院停留，或是出于对当地宗教的虔诚，或是出于其他原因。修道士们问他此行究竟有何目的。起初，诗人并未回答，只是静静地凝视着修道院里的柱子与拱门。修道士们再次询问他的愿望，他才缓缓转过头来看着那些修士，回答道：“安宁！”这个轶事意义重大，不容忽视；正如《神曲》被视作象征人类精神不断成长与追求的历史一样，这个关于这位神圣诗人的故事也可以用一个词来概括人类精神无尽追寻的目标与渴望。我们内心追求的目标显然就是但丁所寻求的“安宁”，而人类精神也一次又一次地接近这一目标，以至于似乎总有一些内在的矛盾力量在我们即将实现期望之时将我们拉回原处。正如沃恩以他独特的方式所说：

“人是那只穿梭不定的梭子，上帝赋予它不断前进的动力，却从未允许它停歇。”

我认为，人类不断变化的思维动向，其实可以看作是我们内心两种对立力量之间斗争的结果——那种驱使我们寻求安宁的深层力量，与那种将我们拉回变化与运动之中、永远不允许我们满足于现状的力量之间的斗争。此外，我还认为一个国家或民族的道德倾向，也反映了这两种力量的平衡状态。

一个人可以被看作是以这两种要素中的一种为主导而形成的。我们可以在某些民族中看到这样的现象，比如古印度人，他们对和平的渴望如此强烈，以至于其他一切生活上的忧虑都显得微不足道；对于他们而言，无论是圣徒还是哲学家，其目标都是闭目不去看这世间不断变化的景象，而只专注于那存在于无尽纷扰之心的永恒平静。

对他们来说，分裂与变化的景象最终不过是幻象而已，就像清晨的雾气在朝阳升起时消散一般。再比如希腊人，东方那种宁静稳定的特质与西方那种活跃不安的特性在他们身上完美结合，从而产生了那种我们在艺术中所称的和谐与美——即行动中的宁静、多样性中的统一。不过，虽然这种和谐的结合为希腊人带来了艺术感，但他们的逻辑学家们，和各地的逻辑学家一样，总想把各种对立的倾向推向极端；而这两种原则之间的冲突，在克塞诺芬尼的追随者与赫拉克利特的弟子们的争论中体现得最为明显：前者试图通过完全否定运动来让变化的世界符合他们对和平的渴望，而后者则认为万物皆处于运动与变化之中，不存在静止的状态。这位以弗所人说道：“万物都在流动，没有什么是恒常的。”他将身处宇宙中的人类视为站在不断流淌的河流中的一个人。那些智者们将这一观念引入人类的意识之中，彻底否定了真理的存在；因此，柏拉图在避免另一种极端——静止的泛神论的同时，也将智者们对这种万物皆流法则的接受视为哲学与道德的最大敌人。他愤慨地说：“围绕这个问题的争斗绝非小事，涉及的人也很多。”仔细思考的话，正是这个问题为中世纪学者的长期辩论赋予了戏剧性的统一性与人文价值。他们的争论可以从多个角度来理解——既可以看作是理性对抗权威束缚的斗争，也可以看作是试图揭示真相的努力。

哲学的根基，其实不过是科学与神秘主义之间的较量；但在我看来，它更像是我们内心深处这两个对立力量之间漫长的言语之争。我认为，对无限安宁的渴望才是推动现实主义者们走向“泛神论的深渊”的动力——大多数人都会因那无边无际的虚无而退缩。最伟大的现实主义者埃里吉纳将上帝描述为既不行动也不被行动、既不爱人也不被爱的存在；不过，似乎被这些空洞的表述吓到了，他又宣称虽然上帝不爱人，但实际上他本身就是爱本身，并将爱定义为所有运动之物自然运动的最终宁静状态。另一方面，正是那种追求不断活动的冲动促使唯名论者否认“属”与“种”这类固定概念的真实性，转而将注意力集中在各种个别事物的变化组合上。正是在这种背景下，精确的观察与实验性分类才得以发展起来。学术哲学史学家奥罗非常恰当地用以下话语结束了关于最后一位经院哲学家奥卡姆的章节：“事实上，正是在唯名论领袖们为这一领域打下的坚实基础之上，弗朗西斯·培根才建立了他的永恒丰碑”——而那座丰碑，就是我们在19世纪所看到的科学方法。据我理解，经院哲学存在的理由，便是希望从纯粹理性的准则中为人类精神找到一个稳固的依托；而那些试图逃离泛神论与绝对静默主义深渊的人，则是唯名论者，他们最终在奥卡姆手中取得了胜利，随之经院哲学也走向了终结。不过，要消除世人眼中中世纪思辨争论所带来的种种弊端，还需要比奥卡姆更强大的倡导者。康德的《纯粹理性批判》做到了唯名论学者们未能做到的事情：它证明了无法通过逻辑来确立关于上帝或宇宙的任何绝对概念。从此，形而上学的真正支撑被剥夺了，随着19世纪的到来，这一学科越来越不受重视。如今，已经没有多少人期望从纯粹理性那里获得帮助以达成信仰的完善。如果这种完善真的需要借助外部力量的话，那也只能通过想象力与道德感来实现。我们与康德一同说道：“有两样东西能不断激发人们日益增长的钦佩与敬畏之情，那就是……”

人们始终在思考着两样东西：头顶的繁星天空，以及内心的道德法则。然而，无论是想象力还是良知，又或是理性，都无法创造信仰。它们或许能为那朵代表喜悦的完美之花的生长创造条件，却无法播种或让它成长；因为想象力与良知终究都与现世的光明有关，而信仰则追求的是另一种更为难得的启迪。茨温格利说：“信仰是一种独立的力量，它属于信念本身，而非知识、观点或想象。”它是意志的一种能力，其起源神秘，运作方式也难以解释；它能使人的欲望从关注世间瞬息万变的事物，转向对绝对恒定状态下的和平的向往——那或许只是一个幻想、一个影子，或者仅仅是一个名字而已。理性和逻辑或许无法用言语表达这种渴望的对象，但经验却充分展现了这种渴望对人类性格的影响。对于圣徒们而言，那是超越一切理解的上帝之平安；对于神秘主义者来说，它则表现为对神圣宁静的渴望，是对那位无激情的新娘的向往。而对于那些无知的人而言，它则表现为对那些看似拥有超乎他们理解力之外的恩典之人的无条件信任。即便想象力或良知能够将我们提升到那种幸福的境界，但在今天它们也几乎派不上用场；因为我们早已将想象力视为年轻人那些有趣但无益的玩物，而在这个充满人文关怀的时代，良知更多体现为人与人之间的兄弟情谊，而非人对超自然力量的责任感。总体而言，上个世纪并不重视信仰，因为它致力于观察和研究各种变化现象。我们将那个至今仍属于我们的时代称为理性时代，但这其实并不恰当。尽管教会实行蒙昧主义，中世纪才更配得上这个称号。只要翻阅那些思想家的著作，甚至在阿贝拉尔之前——他被认为是第一个反对权威、捍卫理性的代表人物——就能看出他们坚信可以通过理性找到他们所信奉的信仰的依据。事实上，阿贝拉尔之所以被称为理性的捍卫者，是因为只有从他开始，人们才开始意识到……

理性无法确立信仰。我们不妨将这个时代称为“观察的时代”，因为从未有过如此多人全身心地投入到系统的观察与记录之中。通过对现象世界的长期细致观察，人们发现了混乱中的某种秩序；时间带来的种种变化也呈现出一种看似规律的形态，我们将其称为“法则”；而人类则在地球上为自己建立了居所——对古代的智者而言，那不过是一座束缚人的牢笼罢了。

生命不过是一场梦境，其中的景象不断重现：有的频繁出现，有的则很少出现；有的在夜晚出现，有的在白天出现，还有的是日夜不停地上演。我们逐渐明白，尽管一切都在变化，许多事物最终会消失，但在这些反复出现的景象中仍存在着某种看似有序的模式；我们便将这种模式视为真实的存在，这就是记忆的力量。

正是基于这些丰富的观察与记录，现代社会，尤其是过去的一个世纪里，发展出了两大知识领域，其发展程度甚至可以说几乎可以被视为这些领域的创造者。通过不断积累的观察成果，19世纪的人们开始以新的视角看待人类事务；他们发现，人类事务与其他一切事物一样，都遵循着赫拉克利特所说的“变与流”的规律；历史也被从新的角度来书写。我们开始认识到，过去的各个时代都有其独特的激情与抱负，这让我们能够以前所未有的同情心去理解那些时代的生活。我们不再用不变的准则来评判它们，而是根据具体的时间和地点来加以考量。不仅如此，在我们的观察范围内，我们还发现了类似个体成长过程中的那种变化规律，我们将其称为“进步法则”。于是，历史不再仅仅是事件的编年史，或者从哲学角度来说，也不再是从固定视角对人物性格的描述与评判；它变成了对进步与发展原因的系统性研究。自然而然地，这种对变化与发展的关注，这种历史意识，也被应用到了人类活动的其他各个领域：在宗教方面，它促使基督徒将《圣经》视为神启的历史，而非从一开始就完整的文本；在文学领域，它引导我们描绘人物性格的发展或环境对人物性格的影响，而非固定情感的相互作用；在艺术领域，则催生了印象派，即试图再现个人当下的所见所感，而非经过理性加工后的作品。

在批判领域，它实现了这一流派的大师圣伯夫所追求的目标——撰写一部关于人类精神的历史。然而，历史就像古代的克洛诺斯一样，拥有吞噬自身“后代”的奇特力量。渐渐地，由于人们习惯于将人类事务视为不断变化的事物，尤其是随着“进步”观念的兴起，过去便不再能束缚人们的心智。它变成了人们感兴趣的对象，却不再具有权威性；在勒南所处的时代人们所理解的那种历史，在我们这个时代几乎已不再被书写。另一方面，科学则是对各种现象的观察，主要从空间的角度来理解这些现象——因为我认为，能量法则可以归结为这一点——因此它不会受到时间这种“吞噬力量”的影响。科学坦率地抛弃过去，同时也专注于当下。我并无意图列举上个世纪科学方法所带来的巨大成就：这些已是学生与学者们共同关注的课题，也是我们文明的骄傲与奇迹。我也不必赘述那种由历史意识与科学意识结合而产生的、至今仍然存在的新型哲学。黑格尔、叔本华或任何其他形而上学教授的体系并非当代真正的哲学；它们不过是过去文明的回声，仅是些声音而已，毫无实质意义。进化论是我们思想的指引者，它将“统一”与“完美静止”的概念归于不可知的领域，而其理论则建立在关于运动、变化与发展的可观察经验之上。它把赫拉克利特所描述的永恒变化转化为一种科学体系，并将其与我们内在的成长联系起来；它本质上已经成为了我们看待自然世界的一种方式，就如同牛顿的万有引力定律一样。不过，尽管我们的思维几乎完全集中在运动领域，但这并不意味着人们对宁静与和平的渴望已经完全从人类心中消失；人类内心的渴望实在太过强烈。只是人类学会了在别的方向寻找安宁。我们不再相信那些否认变化形态具有真实性的观点，而是学会在混乱中寻找某种秩序，我们将其称为“规律”——无论是进步的规律还是能量的规律——我们愿意以这种规律的稳定性作为我们获得安宁的保障。通过科学在历史意识基础上所产生的成果，人类的目光转向了未来，似乎在那里看到了同一条进步规律的延续。

过去人们曾见过希望的存在。正因如此，才产生了种种关于社会主义、利他主义、人道主义以及其他各种理念的梦想与幻想，这些理念将人类的希望寄托在人类生活未来的某种完美状态上，就像戏剧中的普罗米修斯一样，在人们心中种下了盲目的希望。将中世纪那种关于黄金街道与永恒幸福之城的幻想，转变为对现实世界的未来展望，这确实是一种极为奇特的观念复兴现象。对于那个时代的神秘主义者而言，那美好的时刻将会在转瞬之间到来——当人们摆脱了世俗的一切，当《启示录》中的天使宣告时间将不再存在之时；而如今，那座充满欢乐与无尽满足的天堂之城，却要作为因果法则作用下的现实世界中的自然结果出现。这一理论本身固然美好，足以满足人们内心的渴望，即便它的希望仅限于未来的世代。只是人们始终怀有一种根深蒂固的疑虑：进步并不会提升个体的幸福感，人类也并未朝着满足的状态前进。物质上的舒适或许已经更加普及，但近年来人们却几乎感受不到生活的宁静与快乐；只要翻阅过去六十年来具有代表性的诗人及散文家的作品，就能发现我们灵魂深处的不安有多么深刻。高级文学作品往往只是“生活在未实现的世界中的生物所抱有的茫然忧虑”；由于缺乏更深层次的安宁感，我们有时甚至会渴望一种平淡的满足感。

唉，那些希望从人与人之间的关系中找到心灵栖息之地的人，似乎没有意识到：这个世界生活的本质——如果可以用这样的词来形容这种充满变数的存在的话——其实就是运动、变化与冲突；而和平则存在于另一种更为纯净的环境之中。只要看一眼人们的内心，就能明白这类愿望是多么徒劳，所有关于进步与社会主义的理想都是多么荒谬且虚幻，因为它们全都建立在内在的矛盾之上。那些等待局势稳定后才寻求和平的人，就如同河边的愚昧农夫，只能眼睁睁地看着水流永远不息地流淌下去。

那些希望从科学法则中找到永恒归宿的人，其期望同样虚妄——或许应该说“曾经”而非“现在”，因为那宣称要取代传统宗教信仰的科学教义，早已如同过去的历史观念一般，变成了过时的东西。然而，关于科学与宗教之间冲突的讨论依然存在，只是因为如今的战斗已经停止了。这种冲突并不取决于一方对摩西创世故事的批判，也不取决于另一方对进步的抵制；这些只不过是更深层、更根本差异的体现罢了：宗教是以想象中的符号表达出对这个世界作为充满欺骗与虚幻之处的不信任，而科学则试图在这个不断变化的世界中发现不变的规律。如果如今两者之间的冲突似乎已得到调和，那只是意味着信仰变得愈发微弱，而科学也意识到了自己那些教条式假设的徒劳性。[10]实际上，科学的进步恰恰意味着人们逐渐认识到运动是各种现象的基础，并越来越理解所谓的运动规律。当运动被视为简单且规律性的现象时，似乎可以用相应简单规律性的法则来解释各种现象；但当人们发现每种基本运动都是无数次运动的叠加结果时，问题就变得极其复杂，甚至无法解决。不过为了解清这一点，我们必须更详细地探讨这个问题。从古希腊的赫拉克利特开始，他以“永恒变化”这一公理为基础构建了自己的世界理论，此后，“运动学说”作为一种独立的理论体系在世界上流传下来，但却几乎无人关注，被埋没在那些构成各种哲学体系的种种假设与猜测之中。偶尔会有一些思想家提出这一学说，但很快又让它再次陷入默默无闻的状态；直到15世纪和16世纪科学探索蓬勃发展之际，它才重新获得重要性并开始发展。从那时起，这一学说作为解释现象的基础而被越来越多的人接受，这也可以视为科学进步的标志。具有讽刺意味的是，康德在形而上学领域曾是打破传统观念的先锋，然而或许正是他的星云假说，以及后来歌德关于动植物变异的研究，为人们带来了新的希望——人们终于相信在科学中可以找到……

对那些令纯粹理性难以解答的存在之谜的解答。康德的成就既有破坏性也有建设性，虽然全世界都大致了解这些成就，但却鲜有人知道：在康德所处的时代，就有一位学者为科学做出了与这位柯尼斯堡的智者在其形而上学领域中所取得的成就相当的成绩。就在《纯粹理性批判》问世的同一年，法国的学者拉格朗日发表了一部著作，将分析方法或运动方法运用到了极致。在这部名为《分析力学》的著作中，拉格朗日推导出一个方程式，通过该方程式可以明确证明：为了解释任何由能量来描述的现象，都可以使用无数种假设。例如，如果我们提出了某种理论来充分解释光的各种已知现象，如反射、折射、偏振等，那么仍然会有无数其他假设同样能够解释同一组现象。用庞加莱的话来说：“如果我们能够为某一现象给出一个完整的机械学解释，那么也必然存在无数其他解释，它们同样能够很好地说明实验所揭示的所有细节。”也就是说，根本无法设计出某种决定性的实验来验证某一理论的正确与否。这种对我们知识最终性的限制在所有物理推理中都存在——我甚至敢说在其他科学领域也是如此；在光学领域，我们也无法通过任何实验来确定“光是由发光体发出的物质微粒的运动产生的”、“光是通过介质中的波动传播而产生的”，还是“光是由物体电状态的某种扰动产生的”这一理论中的哪一种才是正确的。这些假设各有优缺点，而我们在选择时只会采纳那种能以最简单的方式解释最多现象的理论。如果有人在此提问：既然从以能量来表述的现象中无法得出终极法则，那么是否还有其他看待现象的角度能够带来不同的结果呢？我们的回答是：不可能有其他的视角。并不是说宇宙体系必然是以我们所说的能量为基础构建的，而是我们的思维只能以能量的概念来理解它。对构成“能量”这一概念的各种要素进行分析后就会发现，在我们对自然的理解中，我们无法超越这一范畴。

哲学家与科学家们一致认为，空间的概念并非源自外部经验，而是具有内在的直观性。正如康德所说：

“空间的表象无法通过对外部现象关系的经验来获得，相反，正是空间这一表象使得那些外部现象成为可能。空间是一种先验的、必要的表象，它构成了外部直观的基础。我们无法想象没有空间的世界，不过可以想象一个没有物体填充的空间。”

因此，空间的概念使得我们对外部现象的直观成为可能；而这些要被感知的现象必须通过我们的某种感官才能被认识，而连接外部世界与我们意识的这一纽带，就是我们所称的时间。再次引用康德的话：

“时间是所有现象的先验形式条件。不过，所有的表象，无论其对象是否为外部事物，本质上都属于心灵的范畴，即属于我们的内在状态……因此，既然我能够先验地断言所有外部现象都存在于空间之中，那么根据内部感官的原理，我就可以进一步断言：所有现象，也就是所有感官的对象，都存在于时间之中，并且必然处于时间关系之中。”

由此可见，我们对现象最简单的表达方式就是用空间和时间来描述，人类思维无法超越这一范畴。从形而上学的语言转向科学语言后，我们将空间和时间视为推导外部世界规律的基本单位。由于空间只能通过时间来被我们感知，这就为我们提供了运动的概念或单位，也就是空间与时间的比例。那些由此被我们认知的外部现象，我们称之为质量或能量的表现形式，这又为我们提供了第二个单位。不过需要指出的是，质量或能量并非一个新的概念，它与运动之间的关系，其实与康德所说的“物自体”与空间和时间之间的关系如出一辙：它都是运动中不可知晓的原因——或者更准确地说，它是物体改变另一物体运动的能力，其大小则由它所能产生的变化程度来衡量。我之所以说质量或能量，是因为二者不过是同一事物的不同名称或不同视角而已；我们无法想象没有能量的物质，也无法想象没有物质的能量。我们在这两者之间的选择，完全取决于哪种表述更为简洁方便。

可以从运动或能量这两个概念中之一进行推导。从物理学的角度来看，能量这一概念更为简单；但从数学上而言，我们的推导更易于从质量这一概念出发。既然对各种现象的解释最终都必须涉及运动、能量或质量这两种量度单位，而且如果能够证明基于这两种量度单位我们可以用无数种方式来解释任何一组现象，那么我们还能说什么呢？只能说，试图在自然法则中为思维找到一个固定的位置，这种尝试是徒劳的，而且永远都是如此。此外，任何一条定律本身都只是对现象的近似描述，随着实验知识的不断积累，这些定律也必须不断被修正。在所有情况下，一条定律的有效性都仅限于我们用来进行测量的仪器的灵敏度所允许的范围之内。使用更精密的仪器时，就会发现一些变化，这些变化需要通过公式中的额外项来体现。因此我们认为，万有引力定律仅在我们可观测的范围内成立，它不适用于分子尺寸级别的质量。另一个著名的公式——气体压力定律——通过实验也可以被证明只是近似值，因为其中的误差与我们仪器的灵敏度相比并非可以忽略不计。随着压力的增加，公式中的误差也会不断增大。为了解决这个问题，范德瓦尔斯在公式中加入了第二种近似值，但这一近似值仍然不够精确；要获得更高的精度，还需要加入更多的项；而要完全准确地描述这一现象，则需要无穷多个近似值。这一切的含义其实很清楚：人类的智慧根本无法弥合运动与静止之间的差距。我们的感官适应的是一个处于持续变化之中的世界，据我们所知，这个世界除了概率法则之外，并不存在任何绝对的法则。那些试图将世事的变迁限制在我们的精神需求范围内的人，那些试图在科学的公式或历史进步的承诺中寻找安宁的人，就如同那些试图解决“化圆为方”这一古老而徒劳的问题的人一样。

正如过去世界所理解的那样，对和平的渴望意味着远离世间的纷扰与变迁，试图让心灵达到绝对的宁静与统一——这种对和平的渴望正是信仰的追求。由于信仰的对象无法用肉眼看见，也无法用理智来表达，因此必须依靠坚定的意志力，才能防止心灵的渴望重新陷入那些变化无常、有形可感的事物之中。正因如此，一旦意志力松懈，疑虑便会滋生，人们就会完全沉溺于感官带来的短暂愉悦之中。然而，那些相信而未曾见到的人才是有福的。19世纪的人们致力于在充满动荡的世界中寻找不变的法则以及心灵可以安栖的稳固之地；他们试图用风来束缚海浪的汹涌。

那么，这一切又如何影响那些选择独处、努力以平静的心态去审视宇宙的人呢？我毫不怀疑，当今世界上确实有一些人会回顾漫长的历史，观察人类为追求和平而付出的努力，就如同阿尔卑斯山上的旅行者通过望远镜注视着登山者在勃朗峰的雪地中缓慢攀登一样；或者他们观察我们在感官世界中的辛勤努力，对我们那些荒诞的行为感到惊讶；又或者他们看着人们在充满不确定性的生活中努力为灵魂建造“城市”，就如同看着孩子们在海滩的沙子上堆砌城堡和圆顶，当海浪冲走他们的希望时发出惊呼一样。我认为，当今世界上确实有一些人沉浸在东方智者以及同样睿智的柏拉图的智慧之中，他们愿意与那些指责现世生活的人争辩：“你们以为，一个心怀崇高理想、能够洞察一切时间与存在的人，会真正重视这短暂的人生吗？”他们生活在现实世界中，却又不属于这个世界。他们在人生的道路上偶尔相遇，通过秘密的手势互相认出，彼此微笑，然后带着安慰与更大的希望继续前行。

[1] 《威廉·考珀书信集》。由奥尔尼的考珀学校校长托马斯·赖特按时间顺序编排并加注说明，共四卷。纽约：多德、米德公司，1904年出版。
[2] 在最新出版的威廉·博德汉姆·多恩（爱德华·菲茨杰拉德与伯纳德·巴顿的朋友）的书信集中，编辑凯瑟琳·B·约翰逊对考珀母亲源自那位“诗人院长”的说法提出了质疑。
[3] 在考珀与约翰·牛顿那种节制的生活环境中，那缕纯正的烟草香气真是令人心旷神怡！我刚刚在W·塔克韦尔的《一位激进派牧师的回忆录》中读到了一段关于威廉·布尔烟斗的有趣描述：“在一位仁慈的贵格会教徒的安排下，我来到了奥尔尼……我看到了所有的遗迹：奥斯汀夫人用来玩羽毛球的房间；墙上为野兔进出而开的洞；诗人的卧室；昂温夫人的房间——她曾在那里跪着祈祷，结果衣服着火了。花园已归他人所有，但我获得了进入的许可。当然，我首先去了那间小型的避暑屋，屋内的玻璃不多，墙壁和天花板上布满了名字，桌子上放着考珀的假发架，地板上还有一个洞，那是那位神圣的布尔牧师存放烟斗的地方。外面则是粉红玫瑰丛，他在给约瑟夫·希尔的信中曾深情地描绘过这些玫瑰，而那些玫瑰至今仍在我家的花园里生长着。”——塔克韦尔牧师访问奥尔尼的日期并未提及，不过他的回忆录是在1905年出版的。
[4] 查尔斯·奥古斯丁·圣伯夫于1804年12月23日出生于滨海布洛涅，1869年10月13日在巴黎去世。
[5] 《阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩诗集》，共六卷。纽约：哈珀兄弟出版社，1904年出版。
[6] 《克里斯蒂娜·乔治娜·罗塞蒂诗歌作品集》，附有回忆录与注释等，作者为威廉·迈克尔·罗塞蒂。纽约：麦克米伦公司，1904年出版。
[7] 《罗伯特·布朗宁》，作者为C·H·赫福德。纽约：多德、米德公司，1905年出版。
[8] 《劳伦斯·斯特恩全集》，由威尔伯·L·克罗斯编辑，珀西·菲茨杰拉德还为其撰写了传记，共12卷。纽约：J·F·泰勒公司，1904年出版。
[9] 《J·H·肖思豪斯的生平、书信与文学遗作》，由其妻子编辑，共两卷。纽约：麦克米伦公司，1905年出版。
[10] 就在阅读这页稿件时，我面前还放着《当代评论》（1905年7月刊）上的一篇文章，奥利弗·洛奇爵士在文中以天真单纯的口吻重申了科学界的旧有观念。他说：“我想要强调的是，我倡导科学与科学教育，并非出于想要更快地旅行、更远地传递信息、建造更大的城市、消耗更多资源或占据更多土地的愿望，甚至也不是为了战胜疾病、延长人类寿命、种植更多粮食或更好地利用地球上的资源；虽然如果我们坚持追求更高的目标，这些好处确实会‘加诸我们身上’。但人类的最终目标不应是这些事情——而是通过真正追求各种真理所能获得的收获。没错，最终目标可以用多种方式来表达，但我认为，其意义至少在于能够理解这个浩瀚世界的长度、宽度、深度与高度。”

整个宇宙，包括作为其中一部分的人类；不仅要了解人类与自然，还要初步理解那些圣徒们所描述的、超越一切认知的上帝之爱，从而开始步入一种更为丰盈的存在状态——在这种状态下，即便拥有完美的世俗生活所带来的快乐，也只不过如同夏日里的欢乐罢了。这种观念固然美好，但它的逻辑性又如何呢？试图通过科学来理解那些超越认知的事物，哪怕只是初步的理解，其实也是陷入了那种奇怪的思维混乱之中，而这种混乱正是受过科学训练的头脑在试图超越自身领域时所会遇到的。“你要像个男子汉一样振作起来，因为我会有问题要问你，你必须回答我。当我奠定大地的基础时，你在哪里？如果你有智慧的话，就请告诉我。”奥利弗爵士读过《约伯记》吗？

完。

谢尔本文集
作者：保罗·埃尔默·莫尔

共3卷，八开本。可单独购买。单价1.25美元。（邮购价格为1.35美元）

目录

第一系列：隐士对梭罗的评述——纳撒尼尔·霍桑的孤独生活——霍桑与坡的起源——爱默生的影响——卡莱尔的精神——英国诗学——阿瑟·西蒙兹：两种错觉——爱尔兰的史诗——爱尔兰运动中的两位诗人——托尔斯泰：哲学与艺术之间的古老冲突——人道主义的宗教基础。

第二系列：伊丽莎白时代的十四行诗——莎士比亚的十四行诗——拉夫卡迪奥·赫恩——哈兹利特的第一部完整作品集——查尔斯·兰姆——吉卜林与菲茨杰拉德——乔治·克拉布——乔治·梅雷迪思的小说们——霍桑：回顾与展望——德尔斐与希腊文学——涅墨西斯：或称“神圣的嫉妒”。

第三系列：威廉·考珀的书信——诗人惠蒂尔——圣伯夫诞辰一百周年——苏格兰小说与苏格兰历史——斯温伯恩——克里斯蒂娜·罗塞蒂——为什么布朗宁如此受欢迎？——关于拜伦《唐璜》的笔记——劳伦斯·斯特恩——J.亨利·肖特豪斯——《探索》。

G. P.普特南之子出版社
纽约　伦敦

一些媒体对《谢尔本随笔》的评论
“很高兴看到莫尔先生是一位真正的批评家，因为如今在美国，真正的批评家实属罕见……作为其广博视野、优雅文风、敏锐洞察力与出色写作能力的体现，我们推荐本书中关于托尔斯泰的那篇随笔。那篇评论不仅具有都市派的风格，更具备世界性的视野……对于莫尔先生卓越的思想水平、严肃的写作态度以及出色的文风，我们由衷地表示感谢。”——《哈佛毕业生杂志》

“据我们所知，目前没有哪位作家能比莫尔先生拥有更出色的批评能力。如今，很难找到一位既精通古代思想又通晓现代思想的作家。正是这种广阔的视野，以及对世界上各种优秀思想的深刻理解，使他能够摆脱地方偏见，成为一位优秀的批评家。他为自己建立了完善的文学标准与合理的人生哲学，这正是他作为批评家的独特优势。”——《独立报》

“他熟悉古典文学、东方文学以及英国文学；他的文风温和、清晰、有力，且不失优雅；他了解那些最优秀的先辈们，显然正在形成一套属于自己的哲学原则，这些原则将使他成为一位地位崇高且可能具有影响力的批评家……我们认为，莫尔先生属于那些以文学与生活为创作主题的顶尖批评家之列。”——《伦敦演讲者报》

G. P. 普特南之子出版社
纽约　伦敦

《杰西卡的信件：一位编辑的浪漫故事》
作者：保罗·E·莫尔与伦迪·霍华德·哈里斯夫人
八开本，定价1.10美元；邮购价格为1.25美元。
这本书讲述的是一位年轻的纽约编辑与一位年轻的南方女子之间的通信故事。它本质上是一部爱情小说，书中的信件充满机智与坦诚，情节极为浪漫，其中描绘的恋爱场景堪称近年来最动人的作品之一。

“这真是一本迷人的书。印刷精美，封面设计优雅，文笔流畅有力。杰西卡的信件生动有趣，还带有淡淡的诗意，让人能够领略到她那独特而独立的思维方式。”——托马斯·迪克森牧师
“这本书的每一页都展现出极高的文学水准，实在令人赞叹。能遇到这样一部描写得如此动人的爱情小说，真是难得的享受。”——《纽瓦克新闻报》
“这是一部以信件形式呈现的爱情故事，这些信件展现了即便在严格的规则之下，依然可以找到爱情与高尚情感的道理。”——《纽约时报》
“这本书风格细腻、真诚且真挚……整本书洋溢着纯真与美好。”——《芝加哥论坛报》
“一部极其浪漫的爱情故事。”——《展望报》

G. P. 普特南之子出版社
纽约 伦敦

*** 古腾堡电子书项目《谢尔本随笔》第三系列 完***

新版将会取代旧版——旧版将被重新命名。

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衍生性、惩罚性或附带性损害负责，
即便您已事先告知了此类损害可能发生。

1.F.3. 更换或退款的权利有限——如果您在收到该电子作品后的90天内发现其中存在缺陷，可向提供该作品的人士发送书面说明，从而获得已支付的款项退款（如有）。如果您是通过实体介质获取该作品的，则必须将介质连同书面说明一并退回。提供有缺陷作品的一方可以选择提供替代副本而非退款。如果您是通过电子方式获取该作品的，提供方可以选择再给您一次通过电子方式获取该作品的机会，而非退款。如果第二个副本仍有缺陷，您则可以书面要求退款，而无需再尝试解决该问题。

1.F.4. 除1.F.3条规定的有限更换或退款权利外，本作品按“现状”提供，不附带任何形式的明示或暗示担保，包括但不限于适销性或适用于特定用途的担保。

1.F.5. 某些州不允许免除某些暗示担保，或限制/排除某些类型的损害。如果本协议中的任何免责条款或限制违反了适用于本协议的州法律，则该协议应被解释为采用该州法律允许的最大程度的免责或限制。本协议中任何条款的无效或不可执行性不会导致其余条款失效。

1.F.6. 赔偿责任——您同意为基金会、商标所有者、基金会的任何代理人或员工、根据本协议提供古腾堡计划™电子作品副本的任何人，以及参与古腾堡计划™电子作品制作、推广和分发工作的志愿者，承担一切责任，使其免受损害。

因您所实施或导致的以下任何行为而直接或间接产生的各项成本与费用，包括法律费用：(a) 分发本作品或任何古腾堡计划作品；(b) 对任何古腾堡计划作品进行修改、改动、添加内容或删除内容；(c) 您所造成的任何缺陷。

第2节：关于古腾堡计划使命的信息

古腾堡计划代表着以各种计算机都能读取的格式免费分发电子作品的理念，这些计算机包括那些已经过时、老旧或较新的计算机。该计划的存在得益于数百名志愿者的努力以及来自各行各业人士的捐赠。

志愿者们以及为他们提供所需支持的财政援助，对于实现古腾堡计划的目标、确保其作品能永远免费供后人使用至关重要。2001年，古腾堡计划文学档案基金会成立，旨在为古腾堡计划及未来世代创造一个安全且可持续的发展环境。如需了解更多关于该基金会的信息，以及您如何通过自己的努力和捐赠来提供帮助，请参阅第3节和第4节，以及www.gutenberg.org上的基金会相关页面。

第3节：关于古腾堡计划文学档案基金会的信息

古腾堡计划文学档案基金会是一家非营利性501(c)(3)教育机构，根据密西西比州的法律设立，并获得了美国国税局的免税资格。该基金会的联邦税务识别号码为64-6221541。根据美国联邦法律及您所在州的法律规定，向该基金会捐款可在一定范围内享受税收减免。

该基金会的办公地址位于美国新泽西州蒙特克莱尔市沃丘恩广场41号516室，邮编07042。联系电话为+1 (862) 621-9288。相关联系方式及最新信息可在该基金会的网站以及www.gutenberg.org/contact页面上找到。

第4节：关于向古腾堡计划捐款的说明
古腾堡文学档案基金会

古腾堡计划依赖于公众的广泛支持与捐款，才能继续履行其使命——增加可自由分发、以机器可读格式存在的公共领域及授权作品的数量，让包括老旧设备在内的各种设备都能读取这些作品。许多小额捐款（1美元至5,000美元不等）对于维持该组织在IRS处的免税地位尤为重要。

该基金会致力于遵守美国50个州关于慈善机构及慈善捐款的法律法规。不过各州的合规要求并不统一，要满足这些要求需要付出大量精力、处理大量文件并支付诸多费用。对于那些尚未获得合规确认的地区，我们不会主动寻求捐款。如需捐款或了解特定州的合规状况，请访问www.gutenberg.org/donate。

对于那些我们尚未达到捐款要求的州，我们既无法也不愿寻求捐款；不过据我们所知，对于主动提出捐款的此类州的捐赠者，我们并没有禁止接受的条款。我们欢迎国际上的捐款，但无法就来自美国境外的捐款的税务处理问题给出任何说明——仅美国的法律就让我们这些人数不多的工作人员应接不暇。

请查看古腾堡计划的网页，以了解当前的捐款方式与地址。此外，还有多种其他方式可以捐款。

捐赠方式包括支票、在线支付以及信用卡捐款。如需捐赠，请访问：www.gutenberg.org/donate。

第5节：关于古腾堡计划的基本信息
电子作品

迈克尔·S·哈特教授提出了古腾堡计划的构想，即创建一个可供所有人自由共享的电子作品图书馆。四十年来，他在仅有少量志愿者支持的条件下持续制作并分发古腾堡计划的电子书。

古腾堡计划的电子书通常由多个印刷版本整理而成，而这些版本在美国均被认定不受版权保护，除非其中包含版权声明。因此，我们并不一定需要让电子书完全符合某个特定印刷版本的格式要求。

大多数人都是从我们的网站开始了解古腾堡计划的，该网站提供了便捷的搜索功能：www.gutenberg.org。该网站还包含了有关古腾堡计划的各种信息，包括如何向古腾堡计划文学档案基金会捐款、如何参与新电子书的制作，以及如何订阅电子邮件通讯以获取新书资讯。