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古腾堡计划电子书：《文学中的情色动机》
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书名：《文学中的情色动机》
作者：阿尔伯特·莫德尔
发布日期：2018年3月18日 [电子书编号#56779]
语言：英语
更多信息及格式：www.gutenberg.org/ebooks/56779
致谢：由克里斯·卡诺、克里斯托弗·赖特以及http://www.pgdp.net上的在线分布式校对团队共同制作（该文件是由互联网档案馆提供的图片转换而成的）。

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文学中的情色动机

文学中的情色动机
作者：阿尔伯特·莫德尔
他是《文学价值的变迁》、《但丁与其他逐渐衰落的经典作品》等书的作者。

博尼与利弗莱特出版社
纽约，1919年

版权所有，1919年，
Boni & Liveright, Inc.出版。

初版，1919年5月。
第二版，1919年7月。
在美国印刷。

目录
章节页码
一、引言 1
二、生活中的情欲 20
三、梦想与文学 31
四、俄狄浦斯情结与兄妹情结 51
五、作家在创作中始终处于无意识状态 63
六、创作中的无意识安慰机制 83
七、投射、反派形象的塑造以及愤世嫉俗情绪——无意识的产物 97
八、天才作为无意识的产物 107
九、文学情感与神经症 118
十、作家的童年恋爱经历及其升华 132
十一、文学中的性象征 150
十二、食人行为：阿特柔斯传说 172
十三、精神分析学与文学批评 179
十四、济慈的个人爱情诗 199
十五、雪莱的个人爱情诗 209
十六、埃德加·爱伦·坡的精神分析研究 220
十七、拉夫卡迪奥·赫恩的思想 237
十八、结论 244

第一章 引言

I

本书试图将精神分析的一些方法应用于文学研究。它努力深入探究作家作品背后的隐含意义，运用一些迄今尚未被广泛认可的解读原则来分析文学作品。书中仅记载那些经过科学与实践检验、其应用方法无可争议的观点。

通过这种方式研究文学，我的目标是追溯作家的作品与其生平中的外在及内在事件之间的联系，揭示其潜意识——即那些作家本人并未意识到的心理层面。我试图证明，作家那些未曾察觉的情感会影响其文学创作，那些他看似已经遗忘的事件也会引导他的笔触。在每一部作品中，都存在着大量属于作家潜意识的元素，只要批评家与心理学家运用一些经过验证且可靠的原理，就能发现这些元素。

这种潜意识在很大程度上与我们现世及前世的心理幻想相同。由于“潜意识”与“情欲”这两个概念几乎可以互换使用，因此任何涉及潜意识的严肃文学研究都必须客观地对待情欲问题。

每位作家都会透露出超出其本意的真实情感。正如梦境一样，文学作品也为读者展现了人类内心世界中那些隐藏的景象。正如精神分析学家认为梦境是潜意识中被压抑愿望的体现，批评家则能在文学作品中发现那些源自作者过去被压抑经历的理想化形象。同样，正如焦虑梦大多源于现实生活中的忧虑，描述人类悲伤的文学作品也往往源于作者个人的痛苦经历。

文学作品不再被视为一种与创作者无关的客观产物，也不再仅仅是遵循某些规则而写成的作品。它是一种个人表达，体现了创作者的整体人格。他的过去与现在都融入了作品的创作之中，作品记录着他的隐秘愿望与最私密的感受，展现着他所经历的挣扎与失望。它是情感的宣泄口，即便创作者试图抑制情感的流动，它们依然会自由地流露出来。这些情感源自他那些似乎已被遗忘的童年时光。

我们知道，一个人的阅读经历、早期教育、与世界的接触以及人生中的种种际遇，都会影响他的艺术创作。我们还了解到，遗传因素、他与父母的关系、童年的压抑经历、年轻时的恋爱经历、日常事务、身体上的优势或缺陷，都会影响他的思想和情感，进而影响他所创作的任何艺术作品。因此，通过分析某人的文学作品以及一些线索，我们便能够重建他的情感与智力生活，并相当准确地推测出他生命中的许多事件。乔治·布兰德斯仅凭莎士比亚的戏剧就几乎还原了他的生平。正如他所说，如果一个作家有大约四十五部作品，但我们仍然无法了解太多关于他生平的信息，那一定是我们的过错。

此外，如果我们不仅能了解到作者的遗传背景和生平资料，还能知道他的白日梦、抱负、弱点、幻想破灭的经历，以及他最喜欢的读物、所受到的思想影响、恋爱经历以及与父母、亲戚和朋友的关系，那么我们就能推断出他会创作出怎样的文学作品。我认为，根据但丁的生平事迹，不难推断出他很可能会创作出类似《神曲》这样的作品。

文学是一种个人化的声音，其源头可追溯到潜意识之中。但作家所借鉴的不仅仅是自己生活中的过去，还有人类家族的过去心理历史。他在作品中唤醒了那些被遗忘的种族记忆；他的作品受到最原始的思想与情感的影响，尽管他自己可能并未意识到这些存在。

然而，这些作品仍源自他的笔端；因为我们远古祖先的思维方式与情感模式至今仍在影响着我们。所谓“无意识的种族记忆”并非毫无根据的猜测或虚幻的理论。正如我们身上携带着祖先留下的无数生理特征一样，我们无疑也继承了他们的心理与情感特质。那些先于我们的人们的生活方式与本质从未完全从我们的潜意识中消失。我们甚至拥有最原始的本能，而这些本能不仅会在梦中出现，也会在我们的清醒时的思考中显现，偶尔还会体现在我们的行为之中。整个世界的过去都蕴藏在我们体内。在许多作品中，也存在着那种原始生活的痕迹，只不过作者并未意识到这一点。因此，决定论的影响在文学领域普遍存在。一本书并非偶然之作，其内容不仅取决于遗传因素，也不只是如泰纳所认为的那样由气候、地域与环境决定，更取决于作者所经历的情感压抑。创造作品的冲动大多来自潜意识，而其中仅有意识层面的痕迹体现在写作技巧上。因此，关于诗歌灵感的古老观念不应被忽视，因为它在决定作品的心理特征方面起着至关重要的作用。灵感源自潜意识。当作家受到灵感启发时，他会急于表达那些由某些事件所引发的观念与情感，尽管他无法追溯其起源，因为他是在一个被埋藏的人类灵魂深处发声。没有任何一种文学形式或类型是无法通过精神分析方法来解读的。无论作者多么试图保持客观，无论他如何努力让自己的个性变得模糊不清，只要有一些线索，就有可能打开他心灵的大门。像福楼拜和梅里美这样相信艺术应具有客观性的人，虽然刻意想要隐藏自己的个性，但最终还是失败了。他们的个性在他们的作品中显露无遗，他们无法真正置身事外。的确，我们可以通过外部证据来了解他们用来实现客观性的方法；不过，真正的梅里美与福楼拜则是通过他们发表的个人信件才得以展现出来。无论作者创作的是现实主义还是浪漫主义小说，是自传体作品还是……

历史故事、抒情诗或史诗、戏剧或散文，都在某种程度上蕴含着作者的潜意识。但在一个相对新兴的领域里，最好选择那些我们能够轻易发现其中潜意识存在的作品或写作类型。因此，本书将主要探讨那些显然出自作者亲身经历的作品，或是那些以某个角色作为载体来表达作者观点的作品。这类作品包括抒情诗，它们通常体现的是诗人对爱情情感的个人表达。伯恩斯、拜伦、雪莱、济慈和斯温伯恩都在他们的伟大抒情诗中留下了关于自己爱情经历的记载。这些作品大多源于爱情上的挫折，是真实经历的产物。尽管其中已有所描述，但我们仍可以从中推断出更多信息。

另一个事实是，几乎每一位伟大的小说家都至少在一部小说中以某种伪装的方式展现过自己的形象（《大卫·科波菲尔》和《彭丹尼斯》便是例证），而其他作家则几乎在他们所塑造的每一个角色中都融入了自己的一面，歌德和拜伦就是两个例子。当作者以真实的自我身份进行坦诚的表达时，他就能让我们最深入地了解他自己，这样的作品对于揭示其潜意识具有极高的价值。即便作者将自己与虚构角色相联系，其表达依然十分清晰有力。

II

另一件非常重要的事情，就是研究那些记录了真实梦境或看似真实梦境的文学作品。人们早已注意到诗歌与梦境之间的联系：诗人就像做梦者一样，会构建出一个理想化的想象世界，打造出乌托邦、天堂以及天界之城，他们还会看到各种幻象并创造出各种寓言。我运用弗洛伊德的方法，对基普林的《灌木丛中的男孩》以及戈蒂耶的《阿里亚·马塞拉》等梦的文学作品进行了分析。这些作品极其有力地证明了弗洛伊德的理论——即梦境其实是我们日常生活中潜意识愿望在睡眠中的实现——是正确的。

即便某部文学作品中没有记录任何梦境，它依然是一种“梦”，那就是作者的梦。它代表着作者潜意识愿望的实现。

人们会因为某些愿望未能实现而提出投诉。梦境与作者过去的心理活动有关，同时也会受到近期事件和意象的影响。弗洛伊德在解读神经症患者的梦境时，会了解他所谓的“梦的显性内容”，并询问患者前几天的经历，还会引发患者脑海中出现的各种联想。通过这种方式，他能够了解患者的生平状况，最终通过让患者意识到自己所承受的无意识压抑或固着，从而治愈他们的神经症。这些压抑和固着被消除后，患者的抵抗心理也会随之瓦解。作为评论家，我们也可以用同样的方式来解读一本书。文学作品与作者之间的关系，就如同梦境与患者之间的关系一样。不过，作家是通过在书中表达自己的情感来缓解自己的情绪焦虑的，他实际上就是自己的医生。评论家可以了解作家是如何做到这一点的，指出作家从自身灵魂中挖掘出的那些无意识元素。由于评论家无法像医生和患者那样直接与作者对话，因此除了依靠文学作品本身的内在证据外，还必须利用从作者的忏悔录、书信以及朋友们的叙述中收集到的所有信息。通过将这些信息与相关作品结合起来分析，就能了解作者的无意识心理。例如，雪莱的《埃皮普西基迪翁》是一首自传体诗歌，它体现了雪莱的爱情梦想，只有当读者了解了雪莱的婚姻与感情经历之后，才能完全理解这首诗的含义。我曾解读过史蒂文森在《关于梦境的一章》中所记录的一个梦境，结果发现它充分印证了弗洛伊德的梦境理论。史蒂文森在详细讲述自己的一个梦境时，无意间透露出了更多关于他与父亲之间的误解，以及他在结婚之前所面临的种种困难（因为他心爱的女子虽然与他分开了，但尚未与她的前夫离婚）。将这篇散文与传记结合起来看，就能明白史蒂文森为何会做这样的梦。威廉·考珀关于收到母亲画像的诗作，则是支持弗洛伊德理论体系中重要原则之一——俄狄浦斯情结理论的绝佳例证。

弗洛伊德认为，心理神经症的核心源于患者对异性父母的过度依恋——这种依恋在婴儿期就已形成，且极为强烈，而患者始终未能从中获得健康的解脱。这种往往处于潜意识层面的依恋会为日后的神经症埋下种子。患者的整个人生，甚至其爱情生活，都会受到这种依恋的影响。任何了解弗洛伊德理论并读过考珀诗歌的人，都能从中找到导致考珀诸多不幸乃至精神错乱的原因。考珀的母亲在他幼年时便去世了，多年后他仍以近乎狂热的态度给她写信。

对于弗洛伊德的追随者而言，史蒂文森的文章与考珀的诗歌都无需过多解释。即便我们对作者的生平一无所知，也能清楚地看到：在前者身上，现实中确实存在着对父亲的敌意，这从梦者杀害父亲的梦境中便可体现；而在后者身上，则存在对母亲的病态依恋，其人生必然充满神经质，而且他很可能会对某个取代了母亲地位的年长女性产生依恋。

此外，正如精神分析学家只需通过典型的梦境就能判断出患者的愿望，而无需询问其个人经历一样，通过文学作品我们也能了解到作者的许多潜意识内容，无需探究其现实生活。那些出现蛇或盒子等意象，或是描述梦者飞行、游泳、攀爬的典型梦境，都具有性方面的含义。弗洛伊德在研究了数千个此类梦境，并研究了祖先的象征语言与习俗之后，得出了这一结论。当文学作品中充斥着类似的象征性意象时，它们同样能反映出作者的内心世界。

III

现在我们来探讨另一类对精神分析批评家而言至关重要的文学作品。这类作品描绘的是原始的、不道德的情感。它们常常展现人类内心深处依然存在的野蛮情感与文明要求之间的冲突。这两种力量都有可能占上风，但这类作品的真正价值在于它们揭示了人类的古老本性。

我们内心深处仍存在着穴居人的本能，而文明则是通过逐渐压制这些古老的情感才得以形成的。有时，这些欲望十分强烈，不能被突然消除；在某些特定情况下，还必须满足它们。近年来的一些有趣作品中，就有描绘原始情感如何战胜人类的故事。康拉德的《黑暗的心》便展现了那些古老的野蛮本能以及“森林的呼唤”是如何存在于我们体内的，并可能再次被唤醒的。杰克·伦敦的《野性的呼唤》也是关于这一主题的精彩寓言。众所周知，我们的祖先比当今最野蛮的部落还要狂野，他们所拥有的某些情感自然并未在我们身上完全消失。文明终究只是一种表象，微小的诱因就可能在许多人心中激起残酷的冲动。这些冲动依然存在于我们的潜意识中，对于作家来说，它们是极具吸引力却又往往充满危险的材料。莎士比亚在塑造卡利班这个角色时便理解了这一点。爱伦·坡曾说过，没有哪位作家敢将自己所有的内心想法和感受都写出来，因为那些文字会因承受不住而燃烧起来。他的意思是，所有作家，哪怕是最勇敢的，也会压制自己天性中与不道德、下流、堕落、病态和残忍相关的那些因素。作家们不应不断向读者揭示我们原始状态的残余痕迹，幸运的是，这些痕迹虽已被文化所压制，但并未完全消失。在罪犯的忏悔录中，在那些向医生倾诉性变态行为的病态者口中，在战争期间犯下的暴行记录中，我们都能看到当代人身上存在的那些返祖现象。有些病态的作家会过度暴露自己的灵魂，从而提供那些病态且不道德的内容，成为那些心理不健康之人的养分。通常情况下，作者的礼貌与谨慎会起到审查作用，遏制他们内心深处沉睡的野蛮情感，不让它们在作品中直接表现出来。然而，我们常常能够穿透这层屏障，判断出哪些地方被刻意压制了什么内容。有些作家主动放弃这种审查机制，毫无羞耻感可言，他们创作出的作品虽然为世人所厌恶，却往往有很多人私下里乐于阅读。

不要去读那些被守旧之徒贴上“不道德”标签的伟大文学作品，因为它们的思想太过先进，那些人根本无法理解，而且也与社会的传统道德标准相悖。我所说的也不是那些能够真实展现人类本性的数百部优秀作品——除了伪君子之外，没人能抗拒这些作品的魅力。我也不包括那些作家意识到我们正在为情感付出过重代价、以及许多人的灵魂因社会规则的苛刻要求而无法获得正常满足的小说与戏剧。不过，确实存在一种真正不道德（或者说是低俗的）文学作品：在这种作品中，作者任由自己野蛮的本能表露出来，侵犯那些本应被文明所约束的个性层面。他可能患有暴露癖，却自以为诚实，其实只是表明自己毫无羞耻感；他也可能仅仅为了金钱而迎合市场，那样的话他就像一个唯利是图的妓女。他或许因为一生中从未得到过爱的满足，便试图通过艺术中的放纵行为来满足自己。他释放的是那些由于自身的返祖或神经质状态而依然支配着他的本能。精神分析学为这类不道德的文学作品提供了新的视角，因为以往人们总是从道德而非心理的角度来看待它们。这类作品应当被加以解释，其根源也应在作者的童年情感经历中找到。不应仅仅因为这些作品引发了我们的道德愤怒就立刻加以谴责，而应该对它们进行解读，以便了解作者的本性。

我还研究了我们最早祖先生活中极为令人反感的习俗——食人行为。这是一种最原始的情感表现。考古学家的发现表明，在历史诞生之前，食人行为就在欧洲普遍存在；希腊戏剧也展现了它在希腊的早期存在情况；我们知道，至今在某些野蛮部落中仍然存在这种行为。对于那些不了解弗洛伊德理论或对其持反对态度的人，或是那些想要忽视人类中存在原始情感这一事实的人而言，这里所阐述的许多观点都会显得陌生且新奇。这些观点也会让那些反对科学研究的清教徒们不满。但必须记住，对潜意识的研究必然会涉及到人性中许多令人厌恶的方面。只有研究这些令人不快的因素，才能更深入地理解人性。

以及道德生活。但我们也应记住，潜意识除了蕴含着犯罪与不道德的种子之外，也是教会与国家所珍视的那些美好情感的土壤。良知、自我牺牲精神、道德感、爱，这些都是潜意识中的情感。我本想探讨有关转世轮回的文学作品。在这些作品中，人们被描绘成能够回忆起前世的生活，比如吉卜林的《世界上最好的故事》、乔治·桑的《康苏埃洛》以及杰克·伦敦的《星际流浪者》中的情节，这些或许能为追溯记忆提供线索。当然，我不像一些希腊人和早期基督徒那样相信个体灵魂的转世。但佛教的转世观念及其业力学说、遗传学的科学理论以及精神分析学的说法，都基于一个相似的理念：即我们继承了祖先的思维与情感方式。我们承载的是他们集体的灵魂，而非个体的灵魂；我们是他们罪恶与美德的产物；我们拥有他们所有的性格特点、心理结构及情感倾向；我们的种族、民族和宗教信仰也烙印在我们身上。我们无法记住过去某个具体事件，但那些事件的影响却记录在我们的神经系统中。在阐述这一点方面，没有人比赫恩做得更好，从他的生平与作品来看，他正是进行精神分析研究的最佳对象之一。他唯一的竞争对手大概是埃德加·爱伦·坡。如果有人想见识如何巧妙地运用从诗歌字里行间进行解读的方法，那就请阅读赫恩在《诗歌赏析》一书中对布朗宁的诗作《轻浮的女人》所做的解读。赫恩很可能从未听说过弗洛伊德，但在他的授课中，他展示了通过仔细研究文学作品，就可以发现作者与人物角色背后的潜意识。赫恩用散文形式讲述了布朗宁笔下的那个年轻人——他声称自己偷走朋友的情妇是为了拯救朋友，等厌倦了她之后便假装从未爱过她。赫恩敏锐地指出：“这个世界上有谁会说出关于自己的真实真相呢？大概没有吧。没有人能如此了解自己，以至于能够说出真实的自我。也许这个人自以为说的是实话，但实际上他说的只是谎言，或是半真半假的话而已。我们虽然知道他说的原话，但却无法了解说话者当时的真实心境。”

布朗宁的独白并非在陈述事实，而只是暗示事实而已。我们必须通过自己对人性的理解，来揭示一个人的真实性格以及事件的真实情况。早在弗洛伊德之前，精神分析就已经被应用于文学领域。当传记作者们阐述作家生平中对作品的影响，或深入探究其观点背后的真正含义时，他们其实就是在运用精神分析批评方法。圣伯夫、泰纳和乔治·布兰德斯等伟大的文学评论家，都将作家作品中的某些倾向追溯到他们生活中的情感危机。那些研究作家如何在作品中描绘自己或所认识的人的评论家，也在运用精神分析方法。当传记作者和评论家特别着重探讨作家与其母亲之间的关系，并分析这种关系对作家作品的影响时，他们同样是在运用精神分析方法。任何对人性深刻的洞察都属于精神分析的范畴，我在斯威夫特、约翰逊、哈兹利特和兰姆的作品中也能看到这样的洞察力。然而，是弗洛伊德首次将这一方法全面应用于文学领域。他在1900年出版的代表作《梦的解析》中首次涉及这一主题，当时他意识到了索福克勒斯戏剧《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯与母亲结婚这一情节的重要性。他指出，这实际上是对远古野蛮时代存在的乱伦行为的回忆，而戏剧中所表现出的恐惧情绪，正是对这种对母亲的过度依恋的反应。1905年，弗洛伊德在《机智与无意识》一书中首次从精神分析的角度来探讨美学主题。1907年，他针对詹森的小说《格拉迪瓦》首次将精神分析方法完整地应用于某部文学作品，指出小说中主人公的情绪与心理神经症之间存在相似之处。（这部小说以及弗洛伊德的论文都已被翻译成英文。）弗洛伊德还研究了列奥纳多·达·芬奇，指出了这位艺术家童年时期的爱情经历对其后来事业和创作的影响。精神分析方法已被应用于音乐、神话、宗教、哲学、语言学以及道德等领域，几乎涵盖了所有精神活动领域。弗洛伊德的弟子们也发表了许多关于作家与其作品之间关系的专著。萨杰研究了莱瑙、克莱斯特和F.K.迈耶这些诗人，揭示了童年经历对他们的巨大影响。在这边的大洋彼岸，虽然在这方面开展的研究不多，但为数不多的研究成果都非常出色。欧内斯特教授……

琼斯关于《哈姆雷特》中俄狄浦斯情结的研究（《美国心理学杂志》，1910年1月），伊西多尔·科里亚特博士对麦克白夫人癔症现象的分析，以及F.C.普雷斯科特教授关于诗歌与梦境之间关系的学术论文（《异常心理学杂志》，1912年4月、6月），都是精神分析文学批评领域的杰出开创性著作。[C]

IV

弗洛伊德是一位天才，他的成就犹如巫师般令人惊叹。他在心理学领域的变革与达尔文在生物学领域的变革同样重要。在他的发现之后，文学解读的方式再也无法保持不变。至于他与他的弟子荣格、阿德勒之间的分歧，在此无需赘述。我个人更倾向于弗洛伊德的观点。这种新方法有助于解释文学天才的本质与起源，尽管它并不能创造文学天才。精神分析将为我们指明文学天才的发展方向，并解释其为何会沿着特定的路径前进。它能说明为何某位作家会创作出具有某种风格或倾向的作品，为何他会持有某些观念；也能解释为何某些作者偏爱使用特定的情节和人物形象。它试图解释为何叔本华会变成悲观主义者，为何瓦格纳会选择“处于两个男人之间的女人”这样的主题。实际上，已有学者运用弗洛伊德的方法对这些艺术家进行了研究：格拉夫和兰克都写过关于瓦格纳的文章，希奇曼则撰写了关于叔本华的专著。未来，批评家们也将能够解释那些风格迥异的作家的作品所蕴含的基本基调。我们将更清楚地理解为何拜伦会流露出忧郁之情，济慈会表现出对美的热忱，布朗宁会展现出乐观的精神，斯特林堡会表现出厌女情绪，斯威夫特会流露出现世厌恶，易卜生会表达出道德上的反抗，托尔斯泰会有宗教上的反动情绪，萨克雷会表现出愤世嫉俗的态度，而华兹华斯则会表达出对自然的热爱。

作家在其作品中所体现的自我，往往超出了他自己的意识。举例来说，精神分析中有“投射理论”，该理论指出，患有癔症的人会急切地从他们所喜爱或钦佩的某个真实人物那里获得道德上的支持或安慰。这个人物有时是牧师或医生，有时则是朋友或亲戚。在文学作品中也是如此，拥有某种观念的作家会依靠作品中的某些人物来获得支持。

无论是历史还是虚构作品，作者都会将自己的性格投射到角色身上。如果他撰写传记，就会选择与自己最为相似的人物类型，实际上是在书写自己的生活。勒南的《耶稣传》其实就是勒南自己的生平，他赋予了耶稣许多他自己所具备的特质。我曾将勒南的自传与他的《耶稣传》进行比较，揭示出勒南与他笔下的耶稣之间的相似之处。

作家也会将自己与角色相认同，在创造角色时不知不觉地借鉴自身经历。在通常被认为毫无个人色彩的史诗如《伊利亚特》中，我也发现了个人的痕迹。我推断，《阿喀琉斯与帕特罗克洛斯》故事的作者最热衷的主题就是友谊，他通过阿喀琉斯为帕特罗克洛斯哀伤的情节来表达自己的私人悲伤。阿喀琉斯的一个梦也为我的研究提供了帮助。

作家们还常常从自己的潜意识中汲取反派角色的灵感，他们喜欢使用夸张、伪装等各种手法。巴尔扎克笔下最恶劣的反派——那个理智而道德败坏的沃特兰，其实就是巴尔扎克本人以虚构形象呈现出来的“海德博士”。我们知道拜伦甚至被指控犯下了其作品中反派所犯下的罪行。不过，这并不意味着那些创造出邪恶角色的作家在现实生活中就不是最纯洁的人。我们绝不能断定小说中的真实事件就发生在作者自己身上。而这正是这类批判性研究所带来的真正危险。

为了不越过这条危险线，我一直保持双重警惕。在没有足够依据的情况下，我不会将作者对角色的描述解读为对其自身生活的写照。认为小说中的某些孤立事件真的发生在作者生活中是荒谬的。只有当一位作家在多部作品中不断重复同一个情节或动机时，人们才会怀疑他其实是在写自己。只有当作品中的悲叹显得真实可信时，读者才会觉得这不仅仅是一篇文学作品而已。海涅、德·缪塞和莱奥帕尔迪的早期读者们都能看出，这些诗人是在歌颂真实的悲伤。没人会怀疑歌德、易卜生和托尔斯泰是利用虚构角色来表达自己的思想，而《威廉·迈斯特》、《布兰德》和《列文》其实就是这些作家本人的作品。

毫无疑问，许多文学家会首先反对那种试图将他们的个性更清晰地展现给公众看的文学批评理论。他们可能会声称自己一直非常小心地避免让自己的观点和个性暴露在公众视野之中。我认为，心理分析式批评并不会对所有作家造成任何负面影响；相反，他们应该是最先欢迎这种方法的群体。事实上，老一辈作家从心理分析研究中获益良多——我们变得更加开明，对他们也更加钦佩。仅凭自己的研究经验而言，我可以说，自从开始学习心理分析之后，我对拜伦、爱伦·坡这类在公众眼中道德形象并不出众的作家的个人品格的钦佩之情愈发深厚，对他们作品的欣赏程度也有所提高。

建议读者仔细阅读那些探讨作者的性童年经历对其文学创作影响的章节。这些内容涉及弗洛伊德最重要且最常被误用的发现之一：儿童拥有属于自己的情感生活，而这种情感生活的发展对其整个人生有着至关重要的影响。对于那些讨论文学作品中的性象征意义的章节，更需要读者给予充分关注。如果那些认为本书作者过于沉迷于性话题的批评者能够先研读弗洛伊德的著作，或是像希奇曼博士的《弗洛伊德的神经症理论》、布里尔博士的《精神分析学》、菲斯特的《精神分析方法》以及琼斯的《精神分析论文集》这类对弗洛伊德著作的优质研究总结，他们或许会以更为宽容的态度看待这个问题。

最后，我引用威廉·詹姆斯的一段话，来说明无意识在现代心理学中的重要性。“在我从事心理学研究以来，”威廉·詹姆斯在《宗教经验的多样性》（1902年，第233页）中写道，“心理学领域最重要的进展，莫过于1886年首次发现的这一事实：至少在某些对象身上，除了具有常规意识的那些内容之外，还存在另一套记忆、思想和情感，它们处于意识的边缘之外，完全不属于初级意识范畴，但仍然可以被视作某种形式的意识存在，并能通过明显的迹象显示出它们的存在。我之所以称其为最重要的进展，是因为与心理学以往的进步不同……”

这一发现向我们揭示了人性构成中一种完全出乎意料的特性。

第二章 生活中的色情元素

I

近年来，心理学开始研究那些无意识的白日梦，这些白日梦如今已被视为我们想象力生活的一部分。无论我们多么虔诚或守道德，色情幻想始终与我们同在。在中世纪的文学作品中，常常有描述那些诱惑圣人的感官幻象的记载。那些试图传达道德与宗教教义的作家们，往往通过描绘诱人动人的场景来宣泄自己的色情幻想。在清教主义及禁欲主义文学作品中，也出现了许多关于不道德行为和暴露癖的描写。

我们正在学会正视生命中的这一层面，它对我们幸福的影响实在不容忽视。首先，我们必须承认那些占据我们大部分生活的幻想的真实性。从这些幻想中，会孕育出与人性中最崇高的情感——爱——相关的情感。如何将这些幻想提升为更崇高的目标，比如创造美好的作品或艺术品；如何引导它们走向爱的道路；又如何在满足这些幻想的同时不损害人类更为高尚的本能，这些都是正在被认真研究的课题。人们也逐渐意识到：当由于经济或传统原因而无法拥有正常的恋爱生活时，这类幻想的生动性、数量和多样性都会增加。同时，人们也认识到，许多人心理上的痛苦与身体上的虚弱，其实都是现代文明在性方面强加给我们的荒谬禁欲主义所导致的。

我们必须以真诚的态度来探讨生活中色情元素的本质与趋势。科学家有权利公开讨论这一话题；而许多自称拥有同样自由度的文学家，则利用这一自由来创作用于商业目的的色情作品。

然而，如今没有哪位文学家还能像蒙田在《论维吉尔的一些诗篇》中所做的那样，坦率地探讨性话题。让我们来看看“情色”这个词本身。不幸的是，它已经有了负面的含义，尽管它的本意是“与爱情相关”，这一词源自希腊语“eros”——即爱情。它被用来指代性方面的堕落与不道德行为，成了欲望、反常、过度以及与性相关的一切负面特征的代名词。帕特曾抱怨过自己不喜欢使用“享乐主义”这个词，因为那些不懂希腊语的人会因此产生误解。对于“情色主义”这个词，也有同样的异议。严格来说，所有的爱情诗歌都属于情色诗歌；事实上，诗歌与文学的伟大之处就在于其情色元素，因为只有这样它们才能最真实地反映生活，而生活本身在很大程度上就是充满情色的。将保罗·魏尔伦这样的伟大诗人称为情色主义者，其实是一种赞美，而非贬低。他远没有《雅歌》的作者那么具有情色色彩。由于英语中没有词汇能够准确表达最广泛意义上的爱情主题，我们不得不继续使用“情色”和“情色主义”这两个词。我们应该让“情色主义”恢复其原本的、更高尚的含义。任何强调爱情在我们生活中所起作用的文学作品都属于情色文学。如果没有对爱情主题的描绘，文学就无法存在。《圣经》中雅各与拉结、路得以及大卫与乌利亚的妻子之间的故事，都是情色元素的美好范例。人们不愿承认自己内心情感世界中的某些事实。那些揭示人们潜意识生活的梦境往往会让人们感到震惊。不过，人们在私下里往往会承认自己心中存在着感官上的幻想。人们通过各种方式表现出爱情与性欲在他们精神生活中的作用：有些人观看色情戏剧，有些人则喜欢讲听下流的笑话、不雅的俏皮话以及不当的故事。凡是听过人们在俱乐部、工厂、办公室、酒吧或客厅里的谈话的人，都不会忽视这样一个事实：情色欲望对我们的影响远远超过我们愿意承认的程度。那些认为富人忙于积累财富，穷人则因生存斗争而筋疲力尽，无暇顾及情色幻想的人，其实是错了。在工厂度过的一天，或在俱乐部度过的夜晚……

这表明，百万富翁与穷人本质上其实是兄弟。人的本性从根源上就是充满情欲的；在婴儿时期，他就已经以自己的方式表现出情欲倾向；他体内承载着数千年来数百万祖先的所有情欲本能。他的情欲会体现在身体的许多敏感部位，如嘴唇、手掌、胸部和背部。情欲常常隐藏在对一些看似与之无关的事物的兴趣之中，这种兴趣其实是对缺乏爱的补偿。人类第一次真正经历身体与精神上的双重痛苦，是在青春期——那时他们的灵魂中会响起一些奇怪的声音，呼唤着回应，但却无人能够回答。他们发现，社会结构迫使他们在激情最旺盛的青春时期，不得不以不自然的方式压抑或引导这些情感。后来他们还发现，即便是婚姻也无法完全满足他们的情欲需求。尽管人们不愿承认情欲在他们生活中的重要性，但那些身为诗人的同胞们已经为他们说了话。他们并未隐瞒真相，因为他们表达情感的文字本身就暴露了事实。尽管如此，人们仍会因为这些人说出了真相而迫害他们，却又暗自喜欢阅读他们的作品。如今的“纯粹主义者”，往往正是那些在私下里最沉迷于色情文学的人；许多人则认为这类文学作品是满足他们未得到满足的性需求的唯一途径。许多书商专门为那些放荡之徒和独居者提供色情书籍和图片。不过，仅仅对菲尔丁或斯摩莱特所写的那种真实而不虚伪的小说感兴趣，并不能说明读者有异常的情欲倾向。事实上，当一个人回避阅读诚实而坦率的文学作品时，那往往意味着其人性中存在着某种不健康的倾向或匮乏。那些偷偷阅读笛福的《罗克珊娜》而非《鲁滨逊漂流记》、放弃希腊文版的阿里斯托芬作品而选择《吕西斯特拉塔》的译本、或者厌倦了乔叟的《坎特伯雷故事集》序言而试图去读古英语版本的《磨坊主的故事》或《乡绅的故事》的中小学生或大学生，并不是品行不端的年轻人。至于那些之前没读过这些作品，但现在因为被提及而想要去阅读的人，也并非低俗或异常之人。

无论是少年还是读者，对其感兴趣，都进一步证明了我们内心存在着色情倾向。那些读过大量拉丁诗人、英国剧作家作品以及法国小说的真正文学爱好者，很快就会发现：对于他们而言，那些“色情”内容并不像那些只追求这类内容、而对其他段落毫无兴趣的读者所认为的那样重要。贝勒的《词典》中充满了许多色情故事，他在一篇名为《关于淫秽内容的阐释》的出色文章中为自己辩护。他恰当地指出：“如果有人极度追求纯洁，不仅希望自己心中不会产生任何不适当的欲望，还希望自己的想象力永远远离一切淫秽的念头，那么他若想实现这一目标，就不得不失去视觉和听觉，以及那些他不得不看到和听到的种种事物。既然我们能看到人和动物，也知道某些词汇的含义——而这些词汇是我们语言中不可或缺的部分，那么就不可能期望达到这种完美境界。当某些物体刺激我们的感官时，我们便无法控制自己是否会产生某些想法；无论我们愿不愿意，这些想法都会印在我们的想象中。只要我们不对它们产生好感，贞洁就不会受到威胁。”

人们可能会参与慈善或政治活动，可能会全身心地热爱自己的工作，可能会努力实现自己的抱负，也可能会为履行职责而做出牺牲；但与此同时，他们的脑海中仍在想着某个特定的女人，或是所有女人。我们会与那些我们曾经认识、现在仍然认识，或者希望认识的女人进行想象中的对话。我们会想起在街上遇到的女性面孔，因为有些女孩我们并不熟悉而感到一丝惆怅。当然，对异性的过度兴趣也是女性的特点。她们会打扮自己、选择合适的服饰风格，以此来吸引男性。那些在爱情或婚姻中遭遇不幸的人，也无法因为拥有其他优点而弥补自己的痛苦。

财富，或是享有声誉、获得荣耀。纳尔逊勋爵与帕内尔的经历表明，国家的救星与领袖们往往会被强烈的激情所驱使，而这种激情若能带来好的结果，其意义或许甚至可与国家的繁荣相媲美。安东尼虽是一位肩负着拯救国家重任的将军，但这并不妨碍他对克利奥帕特拉的兴趣；阿伯拉尔虽是哲学家，但他依然将赫洛伊丝看得比自己的学术研究更重要。这些人的行为其实并无什么不寻常之处。现代作家们也被他们所吸引：莎士比亚选择安东尼作为自己戏剧的主角，波普那封著名的书信也展现了他对阿伯拉尔的兴趣。像凯撒和拿破仑这样的伟大军事领袖们的爱情故事也是广为人知的。

许多文学家的爱情经历让我们几乎认为，他们更在乎爱情而非艺术。想想司汤达因缺乏爱情而痛苦的呼喊，或是巴尔扎克渴望成名、获得爱情的永恒愿望吧。歌德曾说过，唯一幸福的人就是那些在家庭生活中幸运的人。他将自己的每一段恋情都融入到诗歌、小说或戏剧中；如果不了解他对夏洛特·布夫、弗雷德里卡、莉莉以及施泰因夫人的感情，那就无法真正理解歌德的作品，也无法领会《维特》、《浮士德》、《威廉·迈斯特》等作品的真谛。

我们喜爱那些天真地承认生命中除了爱情之外什么都不在乎、并坦诚倾诉自己烦恼的诗人与作家。有谁不会觉得卡图卢斯和提布卢斯的诗篇动人呢？读过他们作品的人，又有谁不会欣赏游吟诗人的抒情诗句或唐代中国诗人的作品呢？想到彭斯或德·缪塞，谁能不心生喜爱与同情呢？还有许多人愿意用英格兰诗人们创作的无数十四行诗和抒情诗来交换她的殖民地。为什么呢？因为这些诗人其实是在为我们发声，表达着我们内心却难以言说的情感。中世纪波斯或日本诗人的呼喊，其实就是我们的呼喊；他们的喜悦是我们的喜悦，他们是我们，我们也是他们。一旦一首诗离开作者的笔端，它就不再仅仅是个人的记录，而成为一座永恒的艺术丰碑，让数百万人从中感受到他们也曾经历过的悲伤或快乐。在某种程度上，文学比现实生活更为真实、更为永恒。它让过去

它拥有灵魂，能够永远影响数百万人。正如西塞罗在为诗人阿基亚斯所作的演讲中所说：“倘若《伊利亚特》不存在，那么安放阿喀琉斯遗体的那座坟墓，也会同时埋葬他的名声。”

III

理解我们内心的情欲欲望，有助于我们识破文学作品中那些关于爱情的虚假观念。我尤其指的是那种“唯一且最初的爱情”观念——恋人们通常认为这种爱情是柏拉图式的——这种观念被一些虚伪的作家所传播，从而在文学作品中造成了许多矫揉造作与不真诚的表现。在现实生活中，人们一般不会与初恋结婚；他们常常对曾经爱过的人心存轻蔑；他们也不会一直宣称自己曾经爱过某人且再也不会爱上别人。相反，他们通常会结婚安定下来，忘记过去的感情经历，尽管在大多数情况下这些经历仍会对他们产生持久的影响。然而，如果诗人以平淡的方式描述自己的初恋，他们的作品就不会那么受到推崇。公众喜欢忠诚的情感表达，因此他们更青睐那些过度煽情且虚假的爱情文学作品。毫无疑问，当一个人经历了不幸的婚姻或未能在晚年获得爱情时，他往往会怀着温柔的心情回忆起曾经的恋情。虽然过去始终影响着我们，但我们对它如何塑造我们的未来往往感到满意。罗伯特·布朗宁有过一段悲伤的初恋经历，这段经历影响了他的诗作《保琳娜》，以及他后来的许多诗篇；但他后来在诗人伊丽莎白·巴雷特那里找到了幸福。马克·吐温的婚姻生活虽理想而幸福，但他也曾有过一段因一封信未能送达而告终的初恋。另一方面，婚姻不幸的拜伦却将他对初恋情人玛丽·查沃思的爱珍藏了二十多年。奇怪且不公平的是，他被指责不真诚、故作姿态，大多数评论家都拒绝承认他后来的许多爱情诗其实是写给她的。在文学史上，有两位诗人的爱情被他们自己视为终生不变的，那就是但丁和彼特拉克。如果仔细研究这两位意大利人对自己心上人的爱情，就会发现他们其实是在欺骗世人。

他们深爱着对方。在所爱之人去世后，他们便写下最美好的诗篇来纪念他们。而死亡往往会让人们不由自主地歪曲对过去的记忆。菲斯特在《精神分析方法》一书中讲述了一个50岁的病人的故事：他与妻子同住一屋，却对她极为残忍。妻子去世后，他始终坚称他们曾是一对完美的夫妻。菲斯特还讲过另一个故事：有个鳏夫只记得自己不幸婚姻生活中的幸福时光，认为自己再也无法结婚了。有些人一直怀疑但丁与贝阿特丽齐，以及彼特拉克与劳拉之间的爱情是否真实持久。西蒙兹在谈到劳拉时说：“虽然我们相信劳拉的存在，但却无法清楚地了解她的样貌或性格。她与其说是一个真实的女人，不如说是一种抽象概念……因此，《歌集》不过是诗人灵魂深处流淌出的悠长而单调的旋律，其形象不过是坐在美丽风景中的某个模糊不清的女子罢了。”（《大英百科全书》，第21卷，第314页）1327年，彼特拉克23岁时遇到了劳拉。21年后她去世，彼特拉克则活了26年，于1374年离世。值得一提的是，在劳拉去世之前，彼特拉克已有两个私生子，后来这些孩子被正式承认了身份。这位诗人或许确实如他在十四行诗中所描述的那样，曾经历过充满痛苦的爱情；他也可能真的经历了那些悲伤的情绪。不过，他是否在47年间一直沉浸在对她的爱恋之中，这一点值得怀疑。他很可能是为了取悦大众而刻意塑造出这种忠诚爱情的理想形象，试图成为大众心目中的英雄——一个忠诚而坚定的恋人。正是这样的理想，让托马斯·哈代这样的天才在《远离尘嚣》中创造了加布里埃尔·奥克这样坚定不移的恋人形象，从而满足大众的审美需求。但丁的情况则是文学上的矫饰与自我欺骗的典型例子。他的爱情堪称历史上最为惊人的。他第一次见到贝阿特丽齐时，两人都只有9岁。此后他可能只见过她一次。贝阿特丽齐于1290年去世，那时但丁25岁。尽管但丁悲痛欲绝，但这并没有阻止他在两年后再次结婚。但丁将贝阿特丽齐塑造成自己《神曲》中的女主角，至少在《天堂篇》中是这样。他对她的柏拉图式爱情实在过于不自然，让人觉得他其实也在无意识地模仿彼特拉克的做法。

将一种其实只是短暂出现的情绪加以美化，并将其描绘成永恒不变的情感。虽然他们的过往恋情确实可能影响他们的一生，但但丁与彼特拉克都并非我们想象中的那种忠贞不渝的恋人。

第三章 梦与文学

一

弗洛伊德发现，梦是通往潜意识的捷径，因为它们将我们最大胆、最不道德的愿望表现为已经实现的现实。我们并不一定在清醒状态下真的拥有这些愿望；只要它们曾在过去违背我们的意愿闯入我们的脑海即可。梦会表达我们内心深处的想法，它使用象征性的语言，让我们仍然对那些痛苦的欲望一无所知；但心理分析学家能够弄清这些欲望究竟是什么。这样一来，当我们了解到导致神经紊乱的潜意识情绪之后，就能缓解这些症状。

过去，许多研究梦的作家都明白梦与我们日常生活中的事件有关，但却没有看清二者之间的确切关系。古人尤其对梦的现象感兴趣，许多古代历史著作和童话故事中都有对梦的描述与解读。现代文人也极为关注梦的问题，洛克、霍布斯、托马斯·布朗、艾迪生、利·亨特、狄更斯、爱默生以及拉夫卡迪奥·赫恩都写过关于梦的文章。

有一位英国作家几乎完整地表达了弗洛伊德的观点，他就是威廉·哈兹利特。他在《通俗演讲者》杂志上发表的《论梦》一文中阐述了这一理论。如果弗洛伊德读到以下这段话，可能会感到惊讶——或许比得知叔本华也写过关于压抑的理论还要惊讶：

“睡眠中有一种深邃之处，可以将其当作一种神谕来加以利用。可以说，人的意志力在此时被暂时抑制，各种事物会以出人意料的方式呈现出来，而这些事物在平时是我们不会去思考的。我们可能会意识到某种危险，但在正常状态下我们绝不会承认它的存在。”

我们自己；那时，即将发生的事件在我们看来就如同梦境一般，而事后很可能会发现它确实如此。另一件同样重要的事情是：我们有时也能以同样的方式发现自己对某些人或事物的隐秘且几乎无意识的感情。在睡梦中，我们并非伪君子，我们的情感束缚被解除，想象力可以自由驰骋。醒来后，我们会抑制这些涌现的念头，以为自己并没有它们。而在梦中，由于毫无防备，这些念头又会自然而然地出现。我们利用这种睡梦状态下的弱点，来压制那些我们在其萌芽阶段就不愿接受的感情，从而在为时已晚之前察觉到那些不必要的反感或致命的欲望。婴儿无法向他人隐藏自己的想法；而在睡梦中，我们则向自己暴露了这些秘密。[斜体为笔者所加。]
弗洛伊德的理论几乎可以被视为对这位英国最伟大评论家这段非凡论述的评注。让我们来看看文学作品中的几个真实或虚构的梦境吧，我们会发现它们的“疯狂”其实是有规律可循的，它们其实是表达一个人潜意识欲望的方式。在斯蒂文森那篇精彩的文章《关于梦境的章节》中，他向我们展示了梦境如何影响作品的创作。他讲述了那些被他称为“梦之精灵”的力量是如何构建他的故事的；不过由于这些故事缺乏道德内涵，他常常不得不放弃其中的一些。正如我们上面所说，即使是品德高尚的人也会做邪恶的梦，因为这些梦的内容源自我们童年以及远古祖先的心理生活。斯蒂文森还讲述了他那部著名的小说《杰基尔博士与海德先生》是如何由一个梦引发的。在这篇文章中，斯蒂文森还描述了一个梦，在那个梦中，他无意间透露了许多关于自己过去经历的信息。他说，把这些经历写成故事实在有违道德。但在梦中，他确实做了些不道德的事，而这些行为与他清醒时的某些愿望有关。那些了解斯蒂文森婚姻经历以及弗洛伊德理论的人，只要运用弗洛伊德的方法，就能轻松解读这个梦，并看出这个梦与他生活中相关事件之间的关联。事实上，仅通过对这个梦的解读，就能证明弗洛伊德观点的正确性。

史蒂文森梦见自己是一个富有却邪恶、脾气极坏的人的儿子。为躲避父母，他住在国外，但后来回到英格兰后却发现父亲又结了婚。两人见面后发生了争执，儿子因受到侮辱而将父亲打死。继母与儿子住在同一所房子里，他担心她会发现自己的罪行。后来他发现她在谋杀现场附近，手中还有能证明他有罪的证据。然而他们却手挽手一起回家，她也没有指责他。他曾翻遍她的所有物品，想找到那些能证明他有罪的证据。她回来后，他问她为何要折磨自己——“她明明知道他并非她的敌人。”她跪下来哭着说她爱他。史蒂文森称这不是他的故事，而是小精灵们的故事。但实际上这是他的故事。那个梦中的每一件事都有其存在的理由。让我们来看看他为何会做这个不道德的梦，并根据梦中的情节以及传记作者所记载的内容来解读它。

年轻时，史蒂文森是个自由思想者，与父亲关系不佳。1876年，26岁的他遇到了未来的妻子奥斯本夫人，当时她尚未与丈夫离婚。老史蒂文森反对这段婚姻。罗伯特·路易斯四处游历，先去了法国，之后为了接近心爱的女子才前往加利福尼亚。1880年，奥斯本夫人获得了离婚许可并嫁给了史蒂文森。经过四年的痛苦以及三个重大障碍的消除——即心上人的婚姻状况、父亲的反对以及经济问题——这位小说家终于与心爱的女人幸福地结合在一起。奥斯本夫人的前夫再次结婚，而史蒂文森的父亲则于1887年去世。史蒂文森与父亲最终和解，但在父亲去世后，他深受打击，因此做了许多噩梦，而这个梦很可能就是其中之一。描述这个梦的文章发表于1888年1月的《斯克里布纳杂志》，后来被收录在1892年出版的《穿越平原》一书中。至于这个梦究竟是在何时做的，我无法确定；可能是在1887年5月8日父亲去世之后到那篇文章写成之前的这段时间里，也有可能是在1880年结婚之前，或者是在老史蒂文森还在世时的某个时候。不过这并不影响对梦境的解读。产生这个梦的心理状态，正是他在妻子尚未离婚、父亲仍反对他时的那种心态。

有两个人挡在了史蒂文森的婚姻道路上——他的父亲，以及他心爱之人的丈夫奥斯本先生。史蒂文森希望摆脱这两个人的阻碍，因为他们是他幸福路上的障碍。他希望奥斯本先生能离婚，同时也对父亲对这桩婚事表现出的敌意感到怨恨。我们并不是在指责史蒂文森犯了什么罪，只是说他在潜意识里可能想过：如果这两个人中的一个人或两个人都死了，他的婚姻之路就会变得顺畅。关于儿子杀害父亲的梦，所有弗洛伊德学派的人都能理解。这种梦并不少见，尤其是在父子之间关系恶劣或孩子对母亲过度依赖的情况下。从心理层面来看，这种梦的起源可以追溯到婴儿时期，那时孩子会将父亲视为在母亲关爱方面与自己竞争的对手；而当父子关系持续紧张或恶化时，这种梦就会出现。它所表现的正是孩子希望父亲离开或死亡的愿望。当孩子希望某人死去时，其实只是希望那人不在身边而已，他们并不真正理解死亡的含义。因此，杀死自己父亲的梦实际上反映了做梦者在婴儿时期就对父亲怀有的敌意，或者是在后来生活中产生的这种敌意。它代表了潜意识中愿望的实现——即消除幸福道路上的障碍。当然，这并不意味着做梦者在清醒状态下就有杀死父亲的意图。

我们知道史蒂文森与父亲的关系十分紧张。他的父亲并不认同儿子那些自由主义的观念，后来还反对他谈恋爱。对于一个年轻人来说，还有比这更严重的两种阻碍吗？一种是对其智力倾向的反对，另一种则是对其爱情生活的反对。这位小说家从未意识到自己梦中杀死父亲的情节意味着什么，也不知道它是如何产生的。如果在梦中，他的父亲被描绘成富有却邪恶、脾气恶劣的人，那是因为史蒂文森确实这么看待自己的父亲。在梦中，儿子为了避开父亲而住在国外，而史蒂文森在现实生活中也确实这么做了。正因如此，我们才有了他早期的一些游记作品。我相信，如果仔细研究这些作品，就能发现他与父亲关系紧张的痕迹。

众所周知，梦中存在大量的扭曲现象，梦中的那个人会瞬间变成另一个人。这种情况在……

史蒂文森的梦。毫无疑问，梦中的父亲其实是年长的史蒂文森与奥斯本先生的结合体——史蒂文森希望这两个人都能从他的生活中消失。但更重要的扭曲在于：梦中被杀父亲的第二个妻子与现实中史蒂文森所爱的已婚女子合二为一了。我们记得，在梦中，谋杀发生后，梦者与父亲的第二个妻子住在同一栋房子里，但他们之间存在着隔阂，因为梦者担心那个女人会知道自己的罪行。他其实深爱着她，两人还手挽手一起离开了谋杀现场。他不想让她知道自己犯了罪，因为他想娶她为妻。他在她的物品中寻找能证明他有罪的线索，随后质问她为何要折磨自己，称自己并非她的敌人，其实他真的很爱她。显然，她也曾经爱过他，并承认了这一点。毫无疑问，这一场景很大程度上反映了史蒂文森向未来妻子求婚的场景。梦中梦者因谋杀行为而感到的内疚，其实源自他现实生活中的罪恶感——他潜意识里希望自己的丈夫和父亲都能从生活中消失。这些情绪体现在杀人犯的悔恨以及他对心爱之人可能会发现真相的担忧之中。如果我们了解所有事实，或许可以将这个梦追溯到史蒂文森早年的经历。我们知道，他年轻时曾有过一段恋情，但最终失望而终，他还留下了歌颂那段经历的诗篇。梦的结尾暗示，梦者与继母终于结婚了，因为他们已经彼此表白了爱意；双方不再有悔恨或恐惧，也不存在任何阻碍婚姻的因素，比如梦者父亲的反对，或是那位丈夫与心爱女子之间的法律关系。史蒂文森希望这一切能在现实中实现，而后来确实如此发生了——他的父亲和奥斯本太太的丈夫都不再是障碍，前者通过宽容放过了他，后者则通过离婚离开了。在梦中，梦者实现了自己与奥斯本太太结婚的愿望，所有的阻碍都消失了。梦中的梦者父亲其实就是年长的史蒂文森与奥斯本先生，分别对应着父亲和丈夫的角色，在梦中合二为一；而父亲的第二个妻子，也就是梦者的继母，则变成了奥斯本太太——史蒂文森所爱的女人，最终再次成为他的妻子。由此可见，这就是弗洛伊德所说的梦中的“浓缩”与“移置”现象。

这个梦为他生命中最重要的时期提供了许多启示；它与传记作者所记载的事实相吻合。我们由此可以了解他当时被压抑的愿望，以及这些愿望如何在梦中得以实现。

二

1907年，弗洛伊德在研究詹森的《格拉迪瓦》（1903年）时，首次将他的梦的解析理论应用于小说作品。其实，弗洛伊德本可以分析戈蒂埃的故事《阿里亚·马塞拉》，因为戈蒂埃故事的情节显然为这一选择提供了线索。《阿里亚·马塞拉》发表于1852年，比詹森的故事早了五十多年。这部作品为我们研究戈蒂埃本人提供了绝佳的机会，同时也为弗洛伊德的梦的理论提供了有力的佐证。奥克塔维乌斯在博物馆里看到一块冷却后的熔岩，那块熔岩恰好包裹着一名女性的乳房并保留了其形状。尽管知道她已经死去，他仍爱上了她。他是个恋物癖者，热衷于那些保存在艺术作品中的古代女性形象；甚至看到罗马女性墓穴中的头发就会陷入狂喜之中。他梦想着“希腊的辉煌与罗马的壮丽”。作为一名异教徒，他崇尚形式与美。那个夜晚，他在梦中穿越到了维苏威火山爆发的年代，目睹了在罗马剧院里上演的普劳图斯的戏剧。在那里，他见到了那位乳房的形状因熔岩而得以保留下来的真实女性。她也看到了他，并爱上了他。她的奴隶带他去了她的住处。她是一名罗马妓女，名叫阿里亚·马塞拉。她告诉他，正是因为他在博物馆里渴望与她见面，她才重新活了过来。他在现实生活中的愿望在梦中得以实现。事实上，正如诗人所说，艺术让古代的所有美好都仿佛依然鲜活。奥克塔维乌斯实现了自己的愿望，不久之后就传来了亲吻与叹息声。但好景不长，因为有个基督徒走了进来，责备她，尽管她并不属于他的宗教信仰。她拒绝离开奥克塔维乌斯，但那个基督徒通过驱魔仪式迫使阿里亚放开了奥克塔维乌斯，奥克塔维乌斯随即醒来，昏厥过去。他一生都爱着她，后来结婚后，由于始终想着阿里亚，他对妻子也不忠。

这一切的含义其实很明显。这体现了戈蒂耶最钟爱的观点：基督教厌恶爱情与美，因而剥夺了世界中许多属于异教时代的美好事物。不过，其中的含义远比戈蒂耶本人所想象的更为复杂。首先，这个故事和所有的梦一样，都是无意识欲望的实现。不仅是那个女孩，她所处的时代也变成了现实，而奥克塔维乌斯则生活在自己梦中的异教世界里。在某些时刻，基督教的势力会介入，阻碍奥克塔维乌斯实现爱情愿望。弗洛伊德认为，当被压抑的情绪遇到强烈阻力时，就会产生焦虑梦。现在，奥克塔维乌斯其实就是戈蒂耶——他将这个梦转化为艺术作品，为人类保存下来，为我们带来了宝贵的美学财富。戈蒂耶通过保留过去的美好来弥补当今世界的丑陋。他让主人公生活在那个已经消失的异教世界中，让他体验到那里的美丽女子所给予的爱情，从而满足自己对那个古老世界的向往。这个故事同样展现了作者的真面目，就如同《莫潘小姐》一样。我们看到的依然是那个只相信物质世界、沉迷于性欲、厌恶基督教、唯独崇拜艺术的戈蒂耶。那些试图深入探究戈蒂耶无意识世界的心理分析学家们，想必会在这些故事以及其他作品中发现诸如恋物癖之类的反常特质。戈蒂耶在其他多个故事中也延续着这一主题。他始终生活在对古代世界之美的幻想之中。很难相信，他那些关于古代爱情场景的故事并非出自他的梦境。他的小说《木乃伊的脚》，以及故事《金链子》、《克里奥帕特拉的某个夜晚》、《坎达勒斯王》，还有两部被视为他最优秀的作品《死去的莱曼》和《黄金羊毛》，都展现了戈蒂耶对物质之美的无意识崇拜。所有这些故事都可以像梦一样被分析，因为它们都是作者想象力的产物，是他用来慰藉自己因失去异教世界而产生的痛苦的。他其实是一个被带到现代的异教徒，在自己的故事中重历那些时代。

吉卜林的童话《灌木丛中的男孩》为弗洛伊德的理论提供了很好的佐证。通过心理分析可以发现，故事中的虚构梦境与真实梦境的产生原因是一样的。该故事发表于1895年12月的《世纪杂志》，1901年以书籍形式出版，而此时弗洛伊德的《梦的解析》一书也已问世。吉卜林并不知道弗洛伊德的理论，但他笔中的主人公却表现出无意识的压抑心理：乔治多年来一直梦见一个他童年时见过、似乎早已忘记的女孩。他经常做关于她的梦，这些梦让我们得以了解主人公的焦虑与渴望。

三岁时，乔治就做了关于一名警察的梦。六岁时，他既有白日梦也有夜梦，而这些梦总是以海滩旁的灌木丛为背景。他在那堆灌木丛中看到一个女孩，而这个女孩又与他从格林童话插图里看到的公主融为了一体。他称她为安妮-路易丝。七岁时，他在牛津游玩时遇到了一个长得像《爱丽丝梦游仙境》插图里那个女孩的人，于是便与她调情。年轻时他去了印度，在梦中他又见到了儿时梦里的那位警察，警察对他说：“我就是从‘睡眠之城’回来的警察戴伊。”有一天在梦中，他登上了一艘轮船，看到水面上有一朵石莲。他在莉莉锁处再次遇到了儿时梦中的那个女孩，两人一起骑着小马走在三十英里路上。他经常梦见她，与她在一起时很快乐，分开时则很痛苦。回到英国后，他听到住在他家的某个女孩唱了一首关于警察戴伊和睡眠之城的歌，他猜想这首歌的曲调和歌词都是她创作的。她的名字叫莱西小姐，正是他童年时在牛津遇到的那个女孩。他与她一起乘车出行，两人都发现彼此做过同样的梦。她熟知三十英里路的一切，还曾在他睡梦中吻过他。就在那一刻，他也梦见是她给了他那个吻。他们都将对方视为理想中的伴侣，希望将来能通过婚姻实现这一愿望。

这个故事的寓意是什么？乔治为何会爱上一个似乎只存在于他梦中的女孩？那个警察究竟是谁？在三十英里路上的那些梦境之旅又有什么秘密呢？乔治的梦其实是他现实生活中无意识欲望的体现。他实际上在童年时就见过自己的心上人，并被她所吸引。

他显然忘记了她，但那份爱依然存在，只是被压抑着。他既不明白自己为何会梦见她，也不相信她真的存在。他在所读的书中想象出她的形象，并将她与童话中的公主相联系。就像那些神经症患者一样，他也不明白自己焦虑的根源；他无法完全融入现实生活之中；他会做一些难以解释的梦，而这些梦会在他清醒时对他产生影响。在这样的情况下，我们可以知道，这些梦具有某种真实性，几乎可以与现实中的事件相媲美。当他在梦中与她一起旅行时，其实是在实现自己清醒状态下的潜意识愿望。一旦有什么事情干扰了他与她在一起的时光，他就会做噩梦。正如弗洛伊德所解释的那样，焦虑之梦表明，满足爱情欲望的愿望遭到了阻碍。

“警察日”令人恐惧，因为它代表着梦境不再出现的白天，此时他便成了未实现之爱的象征——因为在白天，乔治已经不再与他心爱的人在一起。“警察日”代表着意识与无意识的对抗，现实与幻想的对立。莱西小姐在唱那首歌时也有同样的感受，歌词中反复出现“啊，可怜我们吧！我们是清醒的，啊，可怜我们吧！我们要随着警察日回到那个睡眠之城。”在梦中，她也与乔治在一起，因此害怕醒来。乔治也存在于她的潜意识中，尽管她没有关于他的清晰记忆，但她从未真正忘记那个童年时遇到的男孩。他们童年的印象极为深刻，一直影响着他们，直到他们再次相遇。他们梦想着能在一起，是因为他们真的希望如此。他猜想，她写下这首诗是因为有着与他相同的感受。这首诗表达的是一种渴望与心上人在一起的潜意识愿望，它反映了两位恋人的心理状态；他也感受到了诗中的情感，只是她将其用文字表达了出来。当他回到英国后，他在潜意识里试图寻找自己梦中的理想伴侣——最初的安妮-路易丝。当他找到她之后，他的梦境与焦虑都消失了。他们的重逢仿佛治愈了他们那些神秘的渴望。他们所有的梦都源于童年的幻想，代表着被压抑的情绪，而婚姻则化解了这些压抑情绪。

我敢说，吉卜林本身就是《灌木丛中的男孩》这一角色的原型。这样一来，那些基于乔治与莱西小姐之间仅有心灵感应的解读就不再成立——他们之所以有相同的感受，是因为他们都遭受过同样的压迫，而且还是在幼年时相识并相爱的。在吉卜林的所有梦的故事中，最出色的两篇当属《他们》与《邓肯·帕伦尼斯的梦》。

IV

布兰德斯在关于莎士比亚的书中写道：“既然我们了解这位伟大现代诗人的生平与经历，就能大致明白这些经历是如何在他的作品中得到体现与转化的，那么我们有理由推测，在古代，诗人们也是出于同样的原因而创作，行为方式也类似，至少那些有才华的诗人是这样。当我们了解到现代诗人的种种经历与情感，并能在其作品中发现它们的痕迹；当这些经历对我们而言尚不为人知时，我们仍有可能揭示出诗人隐藏的个性——正如每一位有能力的评论家所经历的那样，我们的猜测最终会得到当代作家所揭示的事实的印证。因此，对于更古老的诗人来说，我们同样有可能确定他何时是发自内心地表达情感，以及通过他的作品追溯其感受与经历，尤其是当那些作品具有抒情性，其表达方式充满激情与情感时。”正如我们可以根据现代作家所描述的梦境来描绘出他们的形象一样，对于古代作家也是如此。我试图根据《伊利亚特》中关于阿喀琉斯与帕特罗克洛斯的情节所反复出现的那个梦境——即第二十三卷中的阿喀琉斯之梦——来勾勒出该作品的作者的形象。值得注意的是，至今还没有人尝试过为荷马或那些撰写有关阿喀琉斯故事的作者塑造这样的形象。无论我们认为《伊利亚特》是由一个人还是多人共同创作的，都可以得出一个必然的结论：诗中涉及阿喀琉斯的那些部分，恰恰蕴含着该部分内容的作者的线索。人们普遍认为这些部分是由荷马所写的。荷马通过自己的英雄作为媒介，抒发了自身的烦恼。在不知不觉中，他自己的性格特点也……

个性逐渐显现出来。阿喀琉斯一生中最大的悲剧便是挚友帕特罗克洛斯的死亡；他最珍视的便是友谊。无需通过心理分析，就能从这位战士的巨大悲痛中看出荷马自身的绝望。诗人以极其动人的笔触描述着英雄的丧子之痛，让人无法怀疑：他在为帕特罗克洛斯哀伤的同时，也在为自己失去某样东西而痛哭。从诗人对待友谊的方式来看，他无疑是将友谊视为自己生命的最高荣耀。显然，当失去朋友时，他也会经历极其痛苦的危机，无论是因分离还是死亡所致。面对这样的打击，他便将注意力集中在特洛伊战争中的诸多事件之中，尤其是围绕阿喀琉斯与帕特罗克洛斯的那段传说上。既然有那么多其他值得描写的内容，他为何不选择那些呢？仅从主题的选择上，就可以看出，他是出于自身经历的缘故，才不得不选择最令他感兴趣的内容。现在，他有机会将自己的悲伤融入故事之中，同时加入个人的情感体验。对他而言，生活已变得空虚无味，唯一的慰藉便是将内心的痛苦化作歌声。他甚至渴望死去。
这些推论的关键在于《伊利亚特》第二十三卷中约五十行的那段文字。约翰·阿丁顿·西蒙兹称：“在整个诗歌史上，恐怕没有比这更令人心碎的段落了。”在梦中，阿喀琉斯见到了帕特罗克洛斯，后者让他回忆起他们年轻时的时光，请求与他一同下葬，并预言了阿喀琉斯自己的死亡。阿喀琉斯承诺满足朋友的愿望，同时恳求道：“请靠近我一些，让我们相拥片刻，一起沉浸在悲伤的哀叹之中。”阿喀琉斯试图触碰他，却未能成功，之后他对同伴们说：“整夜，可怜的帕特罗克洛斯的灵魂都守在我身边，不停地呻吟哀号，还向我详细讲述了一切，简直和他本人一模一样。”这一切都显得如此真实且充满个人色彩，让人不禁认为荷马是在讲述自己的梦境，然后将其赋予了阿喀琉斯。诗人也曾度过无数不眠之夜，看到死去的友人“与他本人极为相似”；对于他来说，那个梦极为生动，尤其是如果按照传统说法他确实失明的话。显然，荷马并非只是以客观的态度来叙述阿喀琉斯的苦难。他自己也承受着巨大的悲伤，因此他并非只是旁观者而已。

伪造它的方法。他歌颂了自己的失落，讲述了自己的梦想；阿喀琉斯成了他向世人倾诉自身烦恼的媒介。帕特罗克洛斯的预言——阿喀琉斯很快就会死去——表明，在遭受损失之后，荷马也希望自己能死去。根据“我们常常会梦见那些希望发生或即将发生的事情”的规律，荷马必定也梦见过自己的末日即将来临。他在梦中见到朋友，就像我们所有人一样，因为我们希望朋友能一直陪伴在我们身边。这个梦便是荷马人生悲剧的线索。

因此，荷马曾深爱一位朋友并为此承受痛苦。与帕特罗克洛斯一样，他也希望自己的朋友能与自己一同下葬；至少荷马希望自己的骨灰能安放在朋友的旁边。这种友谊的性质究竟如何，我们无从知晓；它可能是同性之爱，而这种爱情在后来的希腊人中很常见。但其中确实存在着激情的成分。我们现在知道了荷马人生中的主要事件，至于具体细节则难以确定，猜测起来也相当冒险。不过有一些事实是显而易见的，且意义重大。我们记得，阿喀琉斯之所以决心再次与特洛伊人作战，只是因为他们杀死了帕特罗克洛斯。他现在愿意忘记阿伽门农剥夺他俘虏女人的过错。他知道，由于这个新的决定，自己将会失去生命，但他仍愿意为朋友而死。荷马对朋友的爱如此之深，无疑也会为他放弃自己的生命。我认为，这恰恰证明了这位战士与诗人之间友谊中的激情元素。

此外，阿喀琉斯还将帕特罗克洛斯的死归咎于自己。如果他没有退出战斗，特洛伊人就不会取得任何胜利，也不会杀死他的朋友。简而言之，他太过敏感、骄傲且易怒，很容易被愤怒和报复的情绪所控制。现在他正饱受悔恨之苦。这表明荷马与他的朋友之间曾经有过争执。通过心理分析我们可以得知，那些因亲人去世而感到痛苦的人，如果在生前曾对那个人怀有敌意，就会感到内疚；事实上，他们会将亲人的死亡归因于这些隐秘的情绪。这种悔恨是对敌意的反应。也有可能——但我不想过分强调这一点——荷马的朋友因为某些性格特点或过去生活中并非他造成的事情而被许多人排斥或避开，正因如此，荷马才更加深爱着他。在梦中，帕特罗克洛斯提醒阿喀琉斯，小时候他曾杀死过一个玩伴。这一细节或许并无重要意义……

这些作品其实是某位以匿名方式写作的诗人所创作的。荷马则是以自己朋友的生平为蓝本来构思这些故事的。不过，我认为还有一个无可辩驳的结论：荷马一生中最珍视的情感就是友谊；《阿喀琉斯》这部作品中蕴含着许多荷马自身的特质，而赋予阿喀琉斯的种种情绪与情感也多来自荷马本人。荷马也曾遭受过巨大的损失，他通过描绘阿喀琉斯在帕特罗克洛斯去世后的绝望心情来表达这种痛苦，这种绝望甚至让阿喀琉斯忘记了阿伽门农对他的伤害。对荷马而言，这位伟大战士所遭遇的灾难，比失去他所爱的女子还要令人痛心，这足以证明，对于荷马来说，就像对阿喀琉斯一样，友谊比爱情更为重要。《伊利亚特》中几乎没有任何关于爱情的描述，这一事实常常引发人们的讨论。的确，这场战争是因为一个女人而爆发的，但诗中却几乎没有浪漫爱情的描写。这是因为荷马很可能从未体验过爱情，只了解友谊而已。至于爱情作为一种温柔的情感确实存在，这一点我们可以从荷马之后创作的抒情诗中得知。如果一个人在作品中很少提及对女性的爱，那可能是因为他从未经历过这样的爱情。不过，荷马完全对女性漠不关心这种说法是不太可能的。总有一天，会有评论家从精神分析的角度来研究荷马笔下的女性形象。《奥德赛》中女性角色的出现频率更高，因此不太可能是同一个人创作了这两部作品；塞缪尔·巴特勒甚至试图证明《奥德赛》是由女性所写的。这其实并不那么荒谬；无论如何，那部诗的创作过程中确实受到了某种女性的影响。可以肯定的是，后来诗人创作时的动机和原则，其实与早期诗人是一样的。既然弥尔顿在《路西法》中、歌德在《浮士德与梅菲斯特费勒斯》中、莎士比亚在《哈姆雷特》中都塑造了类似的角色，那么荷马在《阿喀琉斯》中塑造自己，在《帕特罗克洛斯》中塑造自己的挚友，也是合情合理的。在提出这一理论之后，我在柏拉图的《理想国》第十卷中发现了如下一段重要的文字：“因为据说，就连克雷奥菲卢斯在世时也极为忽视荷马的作品。”

在文学与历史记载中，有成千上万的梦境，包括真实的与虚构的。其中许多梦境可以进行分析，但大多数情况下缺乏足够的数据来辅助分析。有一些整本书都是以梦境的形式写成的，比如福楼拜的《圣安东尼的诱惑》、豪普特曼的《汉内勒》、斯特林堡的《梦之剧》、梅特林克的《蓝鸟》及其续作《订婚》，纽曼的《杰龙提乌斯的梦》，威廉·莫里斯的《约翰·巴尔的梦》。还有但丁、班扬和兰格兰所创造的虚构梦境。在阿普列乌斯、拉伯雷、乔叟的作品中，以及《亚瑟王之死》、《斯威登堡的著作》中，也有梦境的记载；《圣经》和《塔木德》中亦有相关内容；希罗多德、色诺芬、苏埃托尼乌斯、迪奥·卡西乌斯的历史著作中也有记载；在《理查三世》、《辛白林》、《失乐园》、《鲁滨逊漂流记》以及霍桑的作品中也有梦境的描述。古代和中世纪文学中所记载的梦境，很多都是真实的。过去人们认为梦境能够预示未来，但实际上这种功能极为罕见。正因如此，古代智者们对梦境的各种解读大多对我们而言毫无价值。西塞罗在《论占卜》一书中记载了许多梦境，并提出了关于它们是否具有预言价值的正反观点。希望弗洛伊德对梦境解析的科学研究不会为迷信提供新的工具。

第四章　俄狄浦斯情结与兄妹情结

I

弗洛伊德通过发现索福克勒斯戏剧《俄狄浦斯》中合唱队关于人们会梦到与自己母亲发生乱伦关系的描述所蕴含的意义，为梦境解析开辟了新的领域。他认为这种梦反映了那些确实存在乱伦行为的野蛮时代，以及孩子对母亲的幼稚情感。他还认为，与这种梦相对应的，就是索福克勒斯笔下那个杀害父亲并娶其母亲的英雄形象。这类梦意味着一个人渴望得到母亲的关爱。希罗多德记载过希皮亚斯做过的关于与母亲发生乱伦的梦；柏拉图在《理想国》第九卷中也提到，在梦中，人的动物性本能会驱使他们与母亲发生乱伦行为。迪奥·卡西乌斯则记载过凯撒也有过这样的梦。

作家对自己父母的态度会影响其文学作品。司汤达留下了他对母亲深沉爱的记录，而他则厌恶自己的父亲。这些情感在他的生活、作品和信仰中都有体现。他成了无神论者，因为那些摆脱了父亲影响的人往往也会放弃对“宇宙之父”的信仰。这也从很大程度上解释了雪莱的无神论倾向——他与父亲的关系并不融洽。那篇论述无神论必要性的文章导致了雪莱被牛津大学开除。对母亲的过度依恋是日后出现神经症的核心原因。如果幼子极度热爱自己的母亲，而母亲又去世了，那么他仍会不断寻找可以替代母亲的人或物。弗洛伊德关于蒙娜丽莎神秘微笑的推断非常有道理：很可能是艺术家在另一位女性身上重新发现了自己母亲的面容，从而无意识地再现了那种微笑。

在英语文学中，最能体现俄狄浦斯情结的例子，我认为当属考珀所写的《收到母亲的画像》一诗。很少有比这更动人的献给母亲的诗篇了。考珀的母亲在他六岁时去世。这首诗写于1790年，那时他已经58岁。这位诗人从未结婚，而是以玛丽·昂温作为替代母亲的角色，她一直陪伴着他、安慰他；他为她写过一首著名的十四行诗，还有那首广为流传的抒情诗。考珀在写下这首表达对母亲之爱的诗时“不禁落泪”。真正收到那幅画像后，他亲吻了它，并将其挂在墙上——那是他夜晚最后看到的东西，也是清晨最先映入眼帘的物品。在诗中，他又变回了孩子。那52年的岁月仿佛从他的生活中消失了，他又回到了母亲身边，回忆起自己幼时的种种情景。了解这种对母亲的童真情感其实是一种最初的爱情体验的心理分析学家会指出，考珀在诗中展现的正是那种塑造了他整个人生轨迹的童年幻想。他的精神错乱与抑郁情绪、他对年长女性的多愁善感与柏拉图式的情感、以及他的宗教狂热，都在这首诗中有所体现。诗人回忆着母亲给予他的关爱与温柔，讲述着她去世时的感受，以及那些告诉他母亲会回来的女仆们是如何欺骗他的。他想象着母亲每晚来到他的房间，确保他安然入睡的情景，提到她送给他的饼干，描述她无尽的关爱，以及她抚摸他的头并微笑的样子。这样，他就重新体验了那些日子。需要注意的是，这些都是一个58岁男子的回忆。在面临困境时，他依然向母亲寻求支持。他将过去的处境与现在的状况进行对比：如今他正饱受抑郁之苦，记忆中也充满悲伤。而他已故的母亲则如同停泊在港湾中的船只一般安全。 “而我几乎无法获得那份安宁，始终被阻隔在港湾之外，始终处于痛苦之中。狂风暴雨将我驱使着，船帆撕裂，缝线裂开，指南针也失去了作用。日复一日，各种逆流的力量让我越来越远离通往幸福的道路。”

将最崇高的情感——母爱，与乱伦这种令人厌恶的行为联系在一起，自然会让人不满。当弗洛伊德从历史和心理的角度来解读俄狄浦斯与其母亲的婚姻关系，并指出剧中合唱队所提到的那种最令人厌恶的梦——即与母亲发生乱伦关系的梦时，他不仅在心理学领域，也在医学领域开辟了新的研究方向。通过精神分析疗法，许多因童年时期对母亲的过度依恋而患上神经症的人得到了治愈，他们终于从中解脱出来。考珀就是俄狄浦斯情结的受害者；这一情结深埋在他的潜意识中，而在他的这首诗中，我们可以看到52年前种下的种子仍在继续“开花结果”。文学作品中很难找到比这更能体现俄狄浦斯情结在如此漫长时间跨度内仍能产生影响的例子了。在这首诗中，考珀无意间触及了自己所有烦恼的根源，但他始终没有意识到这一点。如果这首诗是在他二十多岁时而非五十多岁时写的，那么通过艺术手段摆脱俄狄浦斯情结的过程或许会让他的生活更加美好。而这首诗写得如此之晚，恰恰说明那种不健康的依恋关系一直伴随着他一生，它毁掉了他的心智，也造就了他那奇特的人格。弗洛伊德向我们表明，像癔症和强迫症之类的心理神经症，其根源都在于婴儿时期对异性父母的过度依恋，这种依恋虽然处于潜意识状态，但却会持续发挥干扰作用。这种状况在婴儿期出现是很自然的，但在正常人身上会消失。如果无法克服对母亲的过度热爱或对父亲的童年仇恨，那么一个人的整个生活都会受到影响。如果一个人在童年时期经历了不幸的压抑，比如深爱的母亲过早去世，那么他的命运就会因此改变。这一事实自古以来就为人们所熟知。如果出现了诸如童年时对母亲怀有仇恨之类的异常情况，那么这个孩子的未来生活将会与大多数人不同。尤其是，在面对世界以及恋爱关系时，人们的反应往往受到其最早期爱情经历中的挫折或压抑的影响。如果他们成为作家，他们的作品也会带有这些影响的痕迹。

这种态度因作者与父母关系的性质而异。弗洛伊德的这一发现为文学批评带来了新的动力。大多数文学传记作家都在不知不觉中遵循这一理论，因为他们总是尽可能地描述作家与其父母之间的关系。弗洛伊德只是将这一理论的真实性加以阐述和证明而已。为什么叔本华和拜伦会是如此悲观的人呢？在诸多导致他们作品中充满忧郁与绝望情绪的因素中，有一点是显而易见的：这两位都与自己的母亲关系极为不睦，而他们与母亲之间的争执也是文学史上的著名话题。为什么像拉夫卡迪奥·赫恩和埃德加·爱伦·坡这样的人会在文学作品中成为那些心怀病态与怪异观念的“不幸者”呢？因为他们都在幼年或童年时期失去了自己深爱的母亲。这类事实具有非常重要的意义。这并不是说其他因素不会影响一个人的成长，但与父母的关系才是决定其心理、道德及情感特质的最早因素。一个憎恨父亲的人，会在未来的许多敌人身上看到父亲的影子；一个过于依赖母亲的人，则会在寻找伴侣时无意识地在女性中寻找与母亲相似的人。那些干扰他计划、抱负和行为的人，在他看来也是父亲的象征；在爱情竞争中出现的对手，也让他想起父亲——因为在童年时，他在母亲的心目中看到的也是父亲的竞争对手。这一看似荒谬且令人反感的观点已由弗洛伊德及其弟子们通过科学方法予以证实，因此我建议反对者去阅读他们的著作。自古以来，继母的影响就一直被人们所注意，民间传说中也有很多关于继母对孩子们生活影响的记载。我们都很熟悉灰姑娘的故事。在文学作品中，也有许多例子表明继母影响了作家的生活。斯特林堡的厌女情绪无疑源于他早年对继母的厌恶。所有的文学作品都隐含着作者早期对父母的态度。或许可以写一本关于文学家与其母亲之间关系的有趣书籍。我们会发现，母亲在无形之中影响着那些伟大的文学作品。在莫里哀的《愤世嫉俗的人》中所体现出的厌世情绪，以及萨克雷在《名利场》中所展现出的愤世嫉俗态度，很可能也与此有关。

这两个人在童年时都失去了母亲，这也是他们性格形成中的重要原因；不过后来发生的个人悲剧也对他们产生了影响。萨克雷爱上了已婚女子布鲁克菲尔德夫人，而莫里哀则娶了一个爱调情的女人。柯勒律治与狄更斯的母亲几乎对他们没有任何影响，这一点从他们的作品中可以看出。这里还需要提及独生子女与父母之间的关系。弗洛伊德和布里尔关于独生子女日后易患神经症的研究，同样适用于那些身为独生子女的文学家们。约翰·罗斯金虽然接受了严格的教育，但依然像一般的独生子女一样被宠溺着。他的早熟让父母对他极为欣赏和崇拜，他一生都深爱着自己的“爸爸”和“妈妈”。父母去世时他已经不再年轻，但他仍保持着对他们的孩子式态度。他的母亲活到了很高的年龄。与妻子分开后，他又回到父母身边生活。他后来的悲剧——对罗丝·勒图什那不体面的爱情，成了他人生中最耻辱的经历，这表明他从小就是个神经质的人。晚年时他还出现过精神错乱的情况。在他的行为举止上，他显得很古怪：有人邀请他讲艺术，他却去讲经济学。他早年热爱美，中晚年则对经济改革感兴趣。我们必须始终记住他是个独生子女。在他的自传《Praeterita》中，他经常提到自己的“爸爸”和“妈妈”。诗人亚历山大·蒲柏也是个被宠坏的孩子，尽管他还有一个同父异母的妹妹。勃朗宁乐观哲学的种子，正源于他与母亲之间那种正常而温馨的亲情关系。没有疯狂的依恋，没有压抑，也没有负面情绪，因此他从未成为一位心理异常或病态的诗人。相比19世纪的其他英国伟大诗人，他的神经质程度要低得多。他对生活的乐观态度，也得益于他与伊丽莎白·巴雷特幸福的婚姻。每当我们审视某位诗人的生平时，弗洛伊德关于孩子与父母关系的理论就得到了印证。

II

新孩子的出生也会影响孩子的心理发展。兄弟姐妹之间的关系同样会对其生活产生影响。因此，尽管这一主题令人反感，但在文学作品中它仍具有极其重要的意义。[D] 奥托·兰克在《乱伦动机》（1912年）一书中对虚构人物身上的无意识表现进行了极为详尽的研究，该书应当被翻译成英文。

在此，我只想探讨这一主题中的一个方面，即某些作家笔下所描绘的兄弟姐妹之间那种亲密的关系。这种可被称为“兄妹情结”的现象，会对作家的文学作品产生影响。勒南对他妹妹亨丽埃塔的极度依恋，以及华兹华斯对他妹妹多萝西的深厚感情，都与他们作品的风格有着密切关系。从精神分析的角度来看，这种情感的形成机制是这样的：每个人对母亲的感情会转移到与母亲最为相似的妹妹身上。这种新的情感纽带可能会持续很长时间，导致此人不再爱上其他女性。通常，这种感情在青年时期达到顶峰，之后如果这个人结婚的话，就会选择另一个人。勒南和华兹华斯都是在三十岁以后才结婚的。乱伦的念头其实潜意识里存在，但由于教育与成长环境带来的本能厌恶而被压抑了。很有可能，如果这两位作家在幼年时就没有与妹妹分开，而是在成年后再次相见，他们很可能会爱上对方。

这种极端的兄妹之爱所带来的影响虽然已被研究，但尚未被彻底揭示。毫无疑问，勒南作品中所体现出的柔弱气质、温和态度、道德观念以及善良品质，很大程度上都源于他对妹妹的依恋。他将《耶稣传》献给了妹妹。正如我在其他地方所指出的那样，他在这本书中以自己为原型进行创作，而对妹妹的爱也是他让耶稣形象显得较为柔弱的重要原因。此外，他还在《我的妹妹亨丽埃塔》一书中表达了对妹妹的敬意。华兹华斯则通过多种方式表现出妹妹对他的影响，其中之一就是他诗歌中所体现出的极高水准的格调。

他的作品中几乎完全没有涉及爱情或性方面的内容。他妹妹在很大程度上影响了他思维的发展方向。用他的话说，是她让他有了观察世界的眼睛和耳朵，帮助他了解自然，同时她本身也是新诗歌发展中的重要推动力量。人们对她的影响估计得偏低，而非偏高。华兹华斯作品中缺乏爱情诗的另一个原因可能是他的负罪感——他在法国留下了一个私生女，而由于某些合理的原因无法与孩子的母亲结婚。哈珀教授首次发表了这个故事。正如人们所预料的那样，亨丽埃塔·雷南和多萝西·华兹华斯都从未结婚，不过据说多萝西曾爱过柯勒律治。

查尔斯·兰姆之所以具有温和的性格，很可能要归功于他的妹妹玛丽——“布里吉特·伊利亚”。她在他的著名散文中出现过，两人还一起创作诗歌和故事。他对妹妹不幸患精神病的同情，以及她曾在一次发病时杀害自己母亲的事实，无疑进一步增强了他的善良之心。拜伦和雪莱对妹妹们的爱，使得乱伦成为他们之间常见的讨论话题。他们甚至开始质疑，禁止兄妹结婚的法律或观念是否只是基于毫无根据的偏见的惯例。拜伦对妹妹奥古斯塔·利夫人的爱并没有让他变得温柔体贴；对她而言，他只是逃避其他感情挫折的避风港，是在公众舆论反对他时的庇护所。他写给她的诗堪称其最优秀的作品之一。他或许对自己妹妹怀有隐秘的乱伦念头，在《该隐》一诗中，他可能将自己描绘成与妹妹结婚的人，而妹妹则可能是该隐的妹妹亚大。但所谓拜伦与妹妹有过非法关系的指控纯属无端诽谤。我们没有任何证据支持这一说法，也没有权利因为对其作品的误解而妄下结论。想法与行动之间存在着巨大的差距。卡莱尔曾经说过：手虽放在扳机上，但在扣动扳机之前，那人还不是杀人犯。关于他与妹妹有乱伦行为的传闻，最初是由哈丽雅特·比彻·斯托夫人发表的。后来，拜伦的后代洛夫莱斯勋爵提供了所谓的“证据”，这些证据被刊登在《阿斯塔特》杂志上，使得这一谣言再度流传。另一位女性传记作家埃塞尔·C·梅恩也接受了这一说法。理查德·埃奇甘布在《拜伦：最后阶段》一书中彻底驳斥了整个故事。

他在不了解弗洛伊德理论的情况下，将精神分析方法应用于拜伦的研究中。布兰德斯多年前也曾为拜伦辩护过。洛夫莱斯勋爵发表了一封据称写给拜伦的妹妹奥古斯塔·利ー的情书，日期为1819年5月17日，但实际上这封信是写给玛丽·查沃斯的，他在信中写道：“不久前，我无缘无故地爱上了一个威尼斯女子（虽然她很漂亮），只是因为她的名字……而且她常常（并不知道原因）说我很喜欢那个名字。”被划掉的名字就是玛丽。这位情人其实是威尼斯人玛丽亚娜——即玛丽·安妮·塞加蒂，她是这位诗人的情人，从1816年11月到1818年2月一直与他在一起。他这样写是为了向玛丽·查沃斯表明自己仍然爱着她。他不太可能试图用对一个名叫玛丽的女子的爱来打动奥古斯塔，同样也不可能在应该彼此相爱的情况下向自己的妹妹透露自己的风流韵事。这封信的语气与其他写给妹妹的信截然不同。1820年，拜伦在《唐璜》中写道，他对“玛丽”这个名字充满热情，这个名字总能让他进入幻想的世界，看到那些永远不可能实现的事物，而他至今仍未完全摆脱这种诱惑。他一生都爱着玛丽·查沃斯。据说拜伦与妹妹之间存在的非法关系正是《曼弗雷德》中的谜团，这一谜团在第二幕中献酒给曼弗雷德时被揭示出来：“那是鲜血——我的鲜血！那纯净而温热的血液，曾经流淌在我们祖先的血管里，那时我们还年轻，心意相通，却以不该有的方式相爱，而这就是为此流出的鲜血。”在一年后出版的诗作《决斗》中也有对鲜血的提及——“还有那血之诅咒。”这两句诗以及《曼弗雷德》中的相关段落，其实只是指拜伦的第五代祖先——并非直系祖先——杀死了查沃斯先生，而玛丽体内的血液正是来自查沃斯先生。因此，《曼弗雷德》中的阿斯塔特其实就是玛丽·查沃斯，而非奥古斯塔。雪莱非常疼爱他的妹妹伊丽莎白，希望自己的朋友霍格能娶她为妻。但伊丽莎白回到了父亲身边，雪莱则心碎不已。

他担心她会脱离自己的影响。他认为她并未真正离开自己，于是想在1814年带她一起去爱尔兰西部。他依然深爱着她，这份感情也影响了他的创作。在《伊斯兰的反抗》的第一版中，他将兄妹俩拉昂与辛西娅设定为恋人。但出版商迫使诗人不得不修改某些段落，大多是单行诗句。在序言中，诗人表示无法理解，兄妹之间的纯真爱情为何会招致众人的仇恨。在《罗莎琳德与海伦》中，他描述了海伦来到一对兄妹相恋并生下孩子的地方，那对兄妹被人们撕成碎片；母亲被刺死，而那个年轻人则因上帝的恩典而获救，随后被烧死。他们的鬼魂会来到那个地方。

第五章 作家在创作时始终处于无意识状态

I

约翰逊博士在《考利传》中写道：“没有人需要被生活重负所压，以至于将时间浪费在虚构的幻想之中。那些坐下来想象自己犯有叛国罪或贪污罪的人，试图为自己的品格‘清洗’掉那些根本不可能犯下的罪行——他们与那些赞美自己从未见过的美丽、抱怨自己从未感受过的嫉妒、想象自己时而受到欢迎时而遭到抛弃的人并无二致；他们不断耗费自己的想象力，挖掘记忆中的种种意象，以展现希望的喜悦或绝望的阴郁；他们还会为自己想象中的克洛丽斯或菲莉丝穿上时而如她美貌般凋谢的花朵，时而如她美德般永恒的宝石。”这位敏锐的学者在这些论述中展现了对作家心理的深刻洞察。这些观点有力地反驳了那些否认文学作品中个人特质重要性的人。

这些批评者提出的一个反对意见是：作家可能会故意隐藏自己的真实身份，而事实上许多作家确实如此做。例如，一个婚姻幸福的人可能会写出一部充满对婚姻制度批判、对女性与爱情充满愤世嫉俗态度的小说或戏剧。作者可能会声称那本书并不反映他自己的生活，但实际上它确实反映了他对他人这种生活方式的反应；这意味着他被其中的残酷或不公所震撼，而在无意识中，他也意识到自己若命运稍有不同，也可能陷入同样的境地。他对他人生活的态度其实也是他自己生活的一部分。他因目睹他人的生活而遭受痛苦，这一事实表明他的内心受到了影响。他所描述的那些生活，其实是他的一些朋友或亲戚所经历的。

他的祖先们所经历的痛苦。他人的悲伤往往会影响我们，即便不像我们自己的悲伤那样强烈，也足以让我们努力去缓解它们。然而，仔细研究就会发现，那些表达悲伤之情的伟大作品，其实都是出自那些亲身经历过这些痛苦的人之手。正是像乔治·桑这样婚姻不幸的作家，才为我们创作出了探讨婚姻问题的小说；而海涅或德·缪塞这类心怀失望的恋人，则写出了最悲伤的爱情诗篇。生活中充满了种种痛苦，因此作家们无需刻意去编造它们。富人不会想象自己挨饿的情景，也不会去撰写描述饥饿之苦的小说——这类作品通常是由真正经历过饥饿的人所写的，比如乔治·吉辛。那些从未遇到过商业困境的金融家，一般也不会浪费精力去体会破产者的感受并将这些感受融入艺术作品中；这类感受通常是由曾经破产过的人所描绘的，比如巴尔扎克在《塞萨尔·比罗托》中所写的那样。当然，没有哪位作家能够真正体验到他所描述的那些情感。例如，巴尔扎克从未经历过戈里奥所遭遇的困境，因为他没有不孝顺他的孩子。但即便如此，作者肯定也经历过某种形式的忘恩负义，因为所有的忘恩负义都会带来痛苦。作者也可能只是为了娱乐或商业目的而写作。在这种情况下，作者的个性其实并不会体现在作品中，就如同社论作者会根据报纸的政策来撰写社论，但其中并不一定包含他的真实观点一样。作家可能会研究大众的需求并试图满足它们。在这种情形下，读者可以通过一些线索察觉到作品的虚假性。这样的作品并不能代表作者的真实面貌，也就无法以此来评判他，就如同一个人向心理分析师描述梦境时若编造或歪曲梦境，那也无法揭示其潜意识一样。显然，很多“文学作品”都属于这种性质。作者也可能会故意隐藏自己的真实身份，但一旦被识破，真相就会暴露出来。作者刻意且持续地隐藏自己的个性，往往是可以被发现的。我们知道，梅里美和尼采在现实中与他们某些作品所呈现的形象截然不同：梅里美并非冷漠之人，尼采也并非残忍之徒；前者过于情绪化，后者则过于温和。

二

在文学创作中拒绝采用精神分析方法可能带来的荒谬后果，夏洛特·勃朗特的故事就是一个很好的例子。人们早就注意到她的小说中反复出现一些相似的情节：少女与已婚教师之间的爱情、对关爱的强烈渴望，以及令人伤心的离别场景。众所周知，夏洛特曾就读于布鲁塞尔的一位已婚男子M·赫格所办的学校，她离开后又返回该校，最终还是离开了。有些评论家怀疑夏洛特确实爱上了自己的老师，她小说中的诸多情节都源于现实生活。这些评论家包括韦米斯·里德爵士、奥古斯丁·比雷尔和安格斯·麦凯等人。不过也有其他评论家对这种观点嗤之以鼻。像克莱门特·肖特这样研究勃朗特作品的专家则认为，窥探作家的内心是一种背叛行为。梅·辛克莱更是愤怒地否定了勃朗特在小说中运用了真实事件的可能性；她撰写《三位勃朗特姐妹》的目的，就是推翻“夏洛特·勃朗特爱上了M·赫格”这一说法。然而在这本书出版后不久，1913年《伦敦时报》刊登了当时堪称轰动性的消息——四封夏洛特·勃朗特写给M·赫格的充满深情的爱信，这些信件并非出于炫耀，而是出于对一丝关爱的渴望。秘密终于被揭露了：她小说中那些单恋的情节无疑源于她自己对M·赫格无法得到回应的爱情，而夏洛特其实就是《维莱特》中的露西·斯诺和《简·爱》中的简·爱。辛克莱小姐写了一篇文章，批评这些信件的发表，因为它们彻底推翻了她的理论。

埃利斯·H·查德威克女士在《追随勃朗特姐妹的足迹》一书中，对夏洛特那段悲伤的爱情经历对其作品的影响进行了出色的研究。这实际上是一项精神分析研究，因为它将这位小说家的创作与其内心的压抑情绪联系在一起。露西尔·杜利也承诺会进行进一步的研究，她已经在《美国心理学杂志》上发表了多篇关于弗洛伊德弟子们所进行的关于天才的精神分析研究的摘要。我只想指出勃朗特的爱情经历对其作品的一些影响。夏洛特·勃朗特于1847年10月发表了《简·爱》，并在1848年写道：“对于那些我无法理解、也无法亲自了解的细节和情节，我绝不会去插手……此外，”

“对于任何事情，无论是公共的还是私人的，我都不可能假装出自己其实并没有感受到的那种情绪。”
1843年12月29日离开布鲁塞尔后，她写道自己遭受了巨大的痛苦，永远也忘不了分离带来的伤痛。这次离开激发了她创作《简·爱》中从桑菲尔德出走的情节——她告诉传记作者，这一部分最令她动容。
在她寄给赫格的信件中，她像乞丐向富人讨要残羹剩饭一样恳求同情。在1844年写下的第二封信里，她讲述了自己等待六个月才收到一封回信，还得通过朋友才能寄出这封信的经历。在《维莱特》的第24章中，她描述了露西·斯诺因收不到信而努力压制自己的疯狂。“我最痛苦的时刻就是等信的时候。”她写道，在整个以色列土地上，只有一个扫罗，当然也只有一个大卫能安慰他。她象征性地认为赫格就是那个能安慰她的“大卫”（在小说中，赫格的名字是保罗·卡尔·大卫·伊曼纽尔）。
《维莱特》是她所有小说中最具自传色彩的一部。它于1853年初出版，作者为创作它耗费了两年时间。她回忆起在布鲁塞尔度过的那些不眠之夜，这些经历她也曾告诉过盖斯凯尔夫人；她的焦虑源于对赫格先生无望的爱恋。她知道赫格一家会认出这部作品，因此她在书中声明保留翻译权，因为她担心如果小说被译成法文，赫格先生会读到它。起初她想匿名发表这部作品，也拒绝按照出版商的要求写一个幸福的结局——她不愿让保罗和露西结婚，因为现实并非如此（而《简·爱》中的简·爱则嫁给了罗切斯特）。书中处处都有赫格一家的身影，甚至他们的孩子也出现其中。赫格夫人形象并不正面，很难期望一个女孩会欣赏自己所爱之人的妻子。
《泰晤士报》上刊登的第一封与最后一封信之间相隔约两年时间，这段时期正是她生命中最悲惨的阶段，从1843年12月29日最终离开布鲁塞尔到1845年底。她最初是在1842年2月前往比利时的，当时她26岁，而赫格比她大7岁。1842年11月，她离开了那里……

她的姑妈去世了，她于1843年1月返回。赫格希望她回来，夏洛特也极为乐意，尽管她本可以找到更好的工作。她在《维莱特》一书中描述了这第二次旅行。她最终离开是因为赫格夫人真的不需要她的服务。夏洛特的兄弟布兰威尔也爱上了一个已婚女子——他雇主的妻子。在她的第一部小说《教授》中，夏洛特·勃朗特将自己描绘成一名男子，她称自己为威廉·克里姆斯沃思，他深爱着他的老师鲁特小姐。她所描述的那个学生与老师分别的场景，其实让人联想到她与赫格先生分别时的情景。在这部作品中，她仅以男性恋人的身份出现过一次。“在夏洛特·勃朗特的所有重要小说中，主要的男性角色都源自赫格先生、佩莱先生、罗切斯特、罗伯特·摩尔、路易斯·摩尔以及保罗·伊曼纽尔。”因此我们可以推断：当某种动机在作家的作品中反复出现，或某种主题持续出现时，那必定是其个人生活中有相应的原因。夏洛特·勃朗特也不例外。她于1854年结婚，但实际上并不爱自己的丈夫。可怜的夏洛特·勃朗特！她很晚才结婚，而且并非出于爱情；整个青春时期，她都渴望爱情，希望结婚并成为母亲。在《简·爱》第二十一章中记载的一个梦里，她暴露了自己的心声。如果她早知道梦不过是无意识的愿望的体现，或许就不会讲述这个梦了——这种梦在那些没有孩子、已婚或未婚的女性中十分常见。“在过去的一周里，几乎每个夜晚我入睡时都会做同一个梦：梦见一个婴儿，有时我会把他抱在怀里，有时让他坐在我的膝盖上，有时看着他在草坪上玩雏菊，或者用小手触碰流水。这个夜晚他会哭泣，下一个夜晚又会欢笑；有时他会紧紧依偎在我身边，有时又会从我身边跑开；但无论它表现出怎样的情绪，无论它呈现出怎样的模样，连续七个夜晚，每当我进入梦乡时，它总会出现。”文学作品中很难再有比这更隐晦的个人表白了。《简·爱》里的那个梦，其实是夏洛特·勃朗特自己的梦想，她渴望……

与M·赫格育有子女。

III

将作家作品与其生平联系起来加以研究的重要性，在狄更斯身上也得到了体现。埃德温·普格所著的《查尔斯·狄更斯的原作》一书，确实大量运用了精神分析方法来分析狄更斯的作品。对狄更斯的生平与创作产生重要影响的人中有两位女性：一是他少年时代的恋人玛丽亚·比德内尔，她拒绝了他；另一位则是他妻子的妹妹玛丽·霍加斯，她英年早逝。这两位女性分别成为了《大卫·科波菲尔》中多拉和“小内尔”这两个角色的原型。关于狄更斯早期恋情的故事在半年前被公开，当时他写给比德内尔小姐的信件被刊登了出来。他18岁时爱上了她，当她最终拒绝他时，他写道自己再也无法爱上别人。不久之后他就结婚了。1855年，当时已近44岁的他在给未来传记作者福斯特的信中写道，每当他翻开《大卫·科波菲尔》，就会陷入对那些青春与希望的回忆之中，陷入极度痛苦的情绪之中。他所想的正是对玛丽亚的爱，因为信中所提到的多拉其实是以玛丽亚为原型的。玛丽亚后来还以多莉·瓦登的身份出现在《巴纳比·拉吉》中。在《远大前程》中，他又让玛丽亚的形象以埃斯特拉的形式出现，并描述了身为皮普的自己因为她而承受的痛苦。1855年，已经成为亨利·温特夫人的玛丽亚·比德内尔给这位作家写了信，他同意秘密与她会面。他的婚姻并不幸福，但尚未与妻子分开。几年后他们才真正分居。当狄更斯见到温特夫人时感到十分失望——她相貌普通且身材魁梧。他在《小杜丽》中描述了自己的失望之情，书中的温特夫人就是弗洛拉·芬奇。“他曾送给弗洛拉一朵百合花，可她却变成了牡丹。”接着他发出了个人化的悲叹：他再也无法爱上自己的初恋，也对妻子没有感情；尽管拥有如此多的名声与财富，他却错过了人生中最美好的东西。“在他这个年纪还错过这么多东西，不得不四处寻找能陪伴他度过艰难时光、给他带来慰藉的人——这实在令人遗憾。”他凝视着身旁即将熄灭的火焰，陷入了沉思……

她们也会经历这样的变化，然后消失不见。因此，我们可以通过多拉这个角色以及皮普所遭受的苦难，追溯到狄更斯的第一段爱情——玛丽·霍加斯。她帮助塑造了狄更斯对女性的理想形象，是狄更斯妻子的妹妹，却在少女时期便去世了。这一打击让狄更斯深受震动，以至于有一段时间无法继续创作《匹克威克外传》和《奥利弗·特威斯特》。那是在1837年左右，当时他25岁。他留下了许多记录，描述了这份悲伤给他带来的深远影响。他梦见过她，在美国时也会想起她。她是“小内尔”这个角色的原型，狄更斯写道在创作这个故事时，那些旧伤又重新裂开了。而那些缺乏个性、纯真无邪的女孩们，其实都是以她为蓝本创造出来的。她在毫无心机、天真无邪的状态下离世，无形中成了狄更斯笔下女性角色的原型。他无法理解现代的知识女性，这种文学上的缺陷正是他不幸遭遇的结果。“因此，”普格先生说道，“他为我们呈现了一群令人惊叹的角色，她们有着不同的名字：罗斯·梅莉、凯特·尼克尔比、玛德琳·布雷、小内尔、艾玛·哈雷代尔、玛丽·格雷厄姆、弗洛伦斯·唐贝、阿格尼斯·威克菲尔德、艾达·克莱尔以及露西·马内特……现代评论家们不断严厉批评这些可怜的角色，但或许也有理由为创造它们的传统辩护。狄更斯从来都不是一个有自我意识的艺术家，他甚至不喜欢‘艺术’这个词。”他笔下的女性角色，其实是他基于对玛丽·霍加斯所代表的完美女性的信念而创造的。对他的作品没有产生影响的两个女人是他的母亲和妻子。他对两人都没有丝毫好感。他对母亲没有任何美好的回忆，因为在自己还在制墨厂工作的时候，母亲对他所受的苦楚毫不在意。《大卫·科波菲尔》中的母亲也可能只是狄更斯对自己母亲的理想化描绘，不过科波菲尔的母亲在性格上更接近于“小内尔”以及其他以玛丽·霍加斯为原型创造的角色，她同样缺乏个性，且心地善良。至于狄更斯的妻子，几乎从未成为他笔下任何女性角色的原型。在作者生命的最后十二年里，他们一直分居。狄更斯的伟大之处在于他对男性角色的刻画，而在女性角色塑造方面则较为薄弱，因为玛丽·霍加斯无形中影响了他，使他总是创造出没有骨气的女性形象，而他则一直怀抱着那些痛苦的回忆。

狄更斯对玛丽亚·比德内尔的恋情并未被如实描绘，只在《多拉》、《埃斯特拉》和《弗洛拉》等作品中以讽刺的手法加以表现。提到狄更斯，人们会想到萨姆·韦勒、米考伯（狄更斯的父亲）、尤里亚·希普、佩克斯尼夫等人物形象。他为何能如此擅长塑造这些举世皆知的角色类型，又为何会采用这种夸张的手法来刻画那些古怪的人物，这一现象可以通过精神分析理论、弗洛伊德关于喜剧的理论，以及对他所接触过的真实人物与角色的研究来解释。还需记住的是，这种人物塑造风格在狄更斯年轻时就已经很常见了，而且他也曾模仿过其他作家。

IV

斯温伯恩通常被视为一位缺乏个人风格的诗人，不过也有一些评论家试图从他诗作中那些描述人们偏离美德之路的内容中，看出其真实经历的记录。这位诗人本人也写过相关内容。在1904年为他的作品集所写的献词中，他写道：“这本书（《诗歌与民谣》，1865年）中有些内容源自现实生活，有些则来自想象。那些被敏锐的评论家们视为理想化或虚构的作品，其实已经尽可能真实了；而那些被认为只是凭记忆写成的作品，则完全是幻想或戏剧化的……无论是英国还是国外的友善而公正的评论家们，都指出了那些直接取材于现实的诗作中所存在的无知之处，并指出：如果我声称那些完全或主要属于虚构的诗作并非作者真实经历与个人情感的忠实表达或记录，他们是不会相信的。”诗人并没有告诉我们哪些诗是虚构的，哪些不是。但他确实表示，有些诗确实记录了他自己的经历。我打算证明，斯温伯恩许多最著名的诗作其实都有个人背景，因此与那种认为他并非在歌颂自己的灵魂，而只是善于运用韵律与格律的聪明人的观点有所不同。了解《诗歌与民谣》中最优秀的诗作之一《时间的胜利》正是源于他一生中唯一一次爱情挫折这一事实，就能为我们提供研究的线索。这首诗写于1862年，当时他25岁。

据他的传记作者戈斯所说，斯温伯恩当时“年龄尚轻，但被极为真实地描绘出来”——他愤怒消退后内心所经历的情绪，以及只剩下无尽的怜悯与痛苦时的心境都被精准地呈现了出来。斯温伯恩是在拉斯金和伯恩-琼斯的友人约翰·西蒙博士及其妻子的家中遇见那位年轻女子的。她是他们家的亲戚。她送给诗人玫瑰花，还为他歌唱。当斯温伯恩向她求婚时，她却当面嘲笑他。这让他深受伤害，于是他前往诺森伯兰郡的海边，创作了这首诗。1876年，斯温伯恩将这个故事告诉了戈斯。

这首诗是一颗受伤之心的呐喊，堪称所有文学作品中最有力的作品之一。诗人在诗中倾诉了自己所有的情绪，并预见到这段经历将会影响他的一生。诗中的许多句子为斯温伯恩的爱好者们所熟知，比如“我再也不会与玫瑰为友”“我此生都将厌恶美妙的音乐”。这是斯温伯恩的杰作之一，鲁珀特·布鲁克更认为它是这位诗人的巅峰之作。

现在我们可以明白，他在戏剧《卡利冬的亚特兰大》中所写的那些对爱情的激烈批判——那是剧中最长且最出色的合唱段落——其实蕴含着个人情感。以“因为一朵邪恶的花朵诞生了”开头的那些诗句，堪称文学史上对爱情最尖锐的控诉之一。不知不觉间，他对逝去爱情的回忆影响了他的创作，这些合唱段落很可能与《时间的胜利》大致同时写成。这部戏剧本身于1864年出版。在剧中，斯温伯恩以合唱者的身份，表达着自己在这个希腊传说中的感受。

虽然戈斯称这是斯温伯恩唯一的一段恋情，但他可能还有过其他爱情经历。在《诗歌与民谣》的第一卷中，我们可以看到关于这段不幸恋情的种种回忆，而在后续卷册中这一主题也不断出现。在他最著名的诗作之一《被遗弃的花园》中，他详细描写了爱情的终结。在许多诗作中，他反复强调爱情终有尽头这一观念；他如此执着地重复这一主题，以至于早在人们得知他个人的爱情经历之前，评论家们就应该产生怀疑了。毫无疑问，他之所以会被1882年出版的《里昂内斯的特里斯特姆》这部爱情悲剧所吸引，是因为他自己也有过类似的悲剧经历；而在那首精彩的序曲中（据戈斯所说，它写于1871年），我们也可以看到他那段爱情经历的影响。

在《诗与民谣》中最著名的两首诗中，我们有证据表明斯温伯恩正承受着巨大的悲伤——这两首诗正是最不可能让人怀疑其背后有悲伤情绪的《阿纳克托里亚》与《多洛雷斯》，而他也必须为这些诗的道德内涵进行辩护。在1865年《诗与民谣》出版后，他为回应批评者而撰写的《诗评笔记》中，对这一主题作了进一步阐述。关于《阿纳克托里亚》，他说：“在这首诗中，我只是试图表达人与人之间那种激烈的感情，这种感情会演变成愤怒，进而陷入绝望……我试图将自己的心灵融入萨福的心灵之中，所要表达的并非诗歌本身，而是诗人本人……至于有人指责我在这里及其他地方‘亵渎’上帝或众神——那不过是未能实现的激情反噬所导致的自然反应罢了。”换言之，他是通过萨福来抒发自己的悲伤。那些愤怒与绝望都是斯温伯恩自身的感受，而那些“亵渎”的行为则是对爱情受挫后的自然反应。

至于《多洛雷斯》，诗人写道：“我试图表达那种短暂的精神状态——当一个人在爱情中受挫、厌倦了恋爱，却又尚未找到安宁之时，便试图从那些激烈的感官享乐中寻求慰藉，但最终这些享乐终究只是表面上的东西而已。”毫无疑问，由于失望，诗人沉溺于短暂的恋情之中。但需要记住的是，正如他自己所说，这首诗正是描述了“在爱情中受挫的人”（即诗人自己）所经历的那种精神状态，而斯温伯恩确实经历过这样的状态。

让我们来看看他的一些抒情诗，尤其是第一卷中的那些作品，从中我们可以看到那些爱情经历所带来的影响。在《维纳斯的颂歌》中，他中断了自己的叙述，说道：“啊，爱情啊，没有比这更好的生活了——曾经体会过爱情的苦涩，之后却被排除在上帝的视野之外。”他此处所言皆出于个人经历。在讲述完“溺水事件”的故事——那个被迫与不爱他的女子结合并被扔进卢瓦尔河的年轻人之后，诗人便结束了叙述。

他突然陷入沉思，开始倾诉自己对爱情的思念，遗憾这一切并未发生在自己身上。这一情感与他《时间的胜利》中的心境如出一辙——他希望自己能与爱人一同死去。然而，没有评论家试图探究斯温伯恩为何会因失去爱人而受到这个故事的触动；也没有人敢声称那些结尾的诗句是写给西蒙斯家族那位女性的：“哦，亲爱的爱人啊，我生命中的欢乐，尽管岁月将我们分隔，你已消失在希望之外，再也看不见了。上帝绝不会让这种事再次发生。”
他在《普罗塞皮娜颂歌》中向异教精神致意，虽然这首诗本不应让人联想到他的爱情悲剧，但其开头却是“我活得够久了，只明白了一件事：爱情终究会有尽头”。后来他还抱怨说，月桂树只能保持翠绿一阵子，爱情也只能甜蜜一天，而爱情会因背叛而变得苦涩，月桂树也无法超越五月而长久存在。我觉得这位诗人应该得到比目前更多的同情。他曾指责自己的爱人怂恿了他，因此当他唱出“爱情会因背叛而变得苦涩”这样的悲伤诗句时，他确实明白自己在说什么。
另外两首令人同情的诗是《告别之歌》，他在诗中不断重复“她不会爱我”，于是转向歌曲寻求安慰；还有《血之满足》，他在诗中写道：“心中是众神的猎物，他们折磨的是心灵，而非双手。”
在《回旋诗》中，他这样开篇：“自从我们开始相爱以来，这些年来，上帝对我们做了什么？对我而言，又如何？对我的爱人呢？他们向我展示了命运与恐惧，还有比大海还要苦涩的泉水。”
在《普罗塞皮娜的花园》中，他唱道：“爱情渐渐衰弱、充满焦虑，人们叹息着，用遗忘的眼神哭泣，因为没有永恒的爱情。”

这首诗展现了他经历悲伤之后对休息的渴望；除了睡眠之外，他对一切都不感兴趣了。在《赫斯佩里亚》中，他再次提及了自己的烦恼：“就像那些狂野的修女紧紧握住十字架，直到其尖端刺痛她的胸膛一样，爱情也会在我们紧握它时带来伤痛，如同火焰一般灼烧人心；我一生中爱过很多人，但当花蕾绽放成花时，结出的果实却如灰烬或泪水般苦涩，而用它酿成的酒也令人羞愧。”即使在《麻风病人》中，他也通过描述恋人對那位受苦的女子的忠诚来暗示自己深沉的爱意。“如果我能更加谦卑地对待她，也许她也会稍微爱我一点。”所有这些诗作都收录在他的第一本诗集中，且都是在他遭遇悲伤之后的至少两年内写成的。他几乎无法再创作关于女人的诗篇、重述古老的传说，或是探讨哲学问题，但他仍在不知不觉中流露出自己痛苦的心境。他的心中始终萦绕着一个念头：爱情终究会有尽头，或者只能持续一天而已。第一本诗集中还有其他一些带有个人色彩的诗作，但却很少有人注意到这一点。诗作《费莉丝》中引用了维永的诗句“昨日的雪儿何在？”，我认为这是一首表达个人情感的诗，其背景是他与失去的恋人之间实际发生或期望发生的改变——当然，前提是这首诗确实是在写她。或许将来会有新的证据告诉我们，这首诗所描述的情节是否真实存在。据推测，诗人在被那名女子拒绝一年后，她试图重新赢得他的爱，而他则此刻对她嗤之以鼻。戈斯认为这首诗写于1864年，但从内部证据来看，更有可能的日期是1863年，因为那名女子是在1862年拒绝他的。斯温伯恩在诗中提到了岁月带来的变化：“去年，我简直愿意为能知道你爱我而死。谁能对抗命运呢？现在，即使你仍希望与我相守，也为时已晚。”他以残酷的方式表达着自己的喜悦——在新的处境下，他终于得以报复。

“爱情会逐渐消逝，
最后还能笑的人才是赢家。”
他总结道：“但对我来说，再也无法与你在一起了！
有生之年不行，即便死后也不行。晚安，再见了。”
如果她试图重新赢得诗人的爱，他也会拒绝她。
他曾希望她会回来，可以看看《时间的胜利》中的这些诗句——他在其中表达的立场与这首诗如出一辙：
“总有一天，在天堂里你会不会后悔？
那些过去的日子里，他们能完全安慰你吗？
你会在悲伤与幸福之间抬起头，来找我，看清那条大道所在之处，然后颤抖、改变吗？满足吧。前路艰难，我不会再出现在那里。”
不，他永远都不会接纳她。至于她是否真的试图重新获得他的爱，其实并不重要。萨福曾向阿芙罗狄忒祈祷，希望扭转这段感情的局势，让那个拒绝她的恋人回到她身边——这是每个受苦的恋人都渴望的，而事实上，这种情况也确实经常发生。
以他对那位“美丽如黑豹般的恋人”的爱为灵感而创作的杰出诗作之一，就是1878年发表在《诗歌与民谣》第二辑中的《一个月后》。他在诗中回忆起过去的日子，如今的悲伤已不再那么令人难以忍受。他叹息道：

“倘若爱情因你多爱了或少爱了某个男人而抛弃你、轻视你，那又如何？你无法驯服那只洁白的海鸟，我亦无法控制那只黑色的豹子。”

“愿任何人都能为新的灵魂祈祷吧，我们就是生命所造就的，也将如此存在。对你而言是丛林，对我而言则是海风；对你而言是南方，对我而言则是北方。”

已故的爱德华·托马斯在战争中阵亡，他认为斯温伯恩从未直接表达过个人情感，其作品中也很少有是写给某位女性的，而且除《告别》之外，他从未对任何一位女性表达过专一的忠诚——这种观点显然是错误的。我们不必坚持认为他的心中始终只有某一位女性，但确实有位女性激发了他大部分的爱情诗篇。新的证据或许能表明，还有其他女性也启发了他的一些爱情诗作。[E]

在研究这位诗人时，另一个令读者感兴趣的问题是：他笔下那些轻浮放荡的爱情故事是否真实发生在他身上。这是一个相当棘手的问题，很难有定论。而且，这也不如探讨强烈的情感与诗歌之间的联系那么重要。诗人在回应批评者的笔记中表示，《多洛雷斯》和《福斯汀》不过是虚构的作品而已。戈斯因未能撰写出真实的传记，且遗漏了诗人生活中的某些片段而受到指责。长期以来一直有传言称，这位诗人确实偶尔过着放荡的生活。70年代末，他的朋友瓦茨-邓顿将他从长期放荡生活的负面影响中解救出来。此后，诗人的生活恢复了正常，而他早期创作的那些充满激情的诗作则让他感到后悔。他再也没创作过类似的作品，也很少能写出与早期作品相媲美的作品。因此，那些关于轻浮的爱情以及不道德的女性的诗作，比如《不确定的灵魂》、《火柴》、《离别之前》、《洛可可》、《舞台上的爱情》、《间奏曲》、《黎明之前》、《福斯汀》、《多洛雷斯》、《弗拉戈莉塔》、《阿霍利巴》等，很可能是受这些因素的启发而创作的。

如此看来，在所有抒情诗人中，斯温伯恩原本被认为是最不会以个人生活为创作素材的人，但实际上他却在很大程度上借鉴了自己的生活经历。

他的《塔拉修斯》堪称其精神自传。55岁时，他回想起童年时光，并在戏剧《姐妹》（1892年）中将这些记忆呈现出来，剧中的人物克拉弗林便是他自己的写照。几年后出版的《巴伦的故事》同样带有个人色彩。尽管这位诗人创作出了如此丰富的诗作，但他的写作其实源自无意识状态。《冬日里的春之幻象》的前几节就是他在睡梦中创作的；夜间醒来后，他将自己梦中所写的诗句记录下来。而《梦幻之地之谣》则是在清晨一气呵成地写成的。斯温伯恩总是凭着冲动进行创作。

斯温伯恩与雪莱之间的亲密关系值得特别提及。他之所以被雪莱吸引，是因为雪莱和斯温伯恩一样厌恶君主制与教会，同样擅长在诗歌中运用旋律，而且都曾遭受过迫害。他在给妹妹的信中写道：“我们俩之间有太多相似之处，实在有趣——甚至可以说是不可思议：我们出生在相同的阶层，都被赶出牛津大学——唯一的区别在于我并非正式被开除，而是非正式被逐出的；我们在那些让我们声名鹊起的诗作中秉持着相同的观点。”这很好地体现了文学创作中的投射现象。斯温伯恩被雪莱吸引，正是因为雪莱与他最为相似。

他的母亲简·斯温伯恩对他的生活产生了决定性影响。她指导他的阅读、照顾他，他在心理上与她极为相似。他对母亲极为依恋，毫无疑问，她的身影潜移默化地出现在他的许多作品中。她于1896年去世，享年87岁。她的离世让他发生了变化，也成为他晚年的悲剧。在她临终前搬来与他同住时，他写了一首欢迎她的诗《高大的橡树》；而在她去世后，他又写了《巴金厅》。

第六章
创作中的无意识安慰机制

I
有大量可被称为“自我欺骗文学”的通俗作品。作者会陈述一些虚假的言论，却希望它们看起来像是真实的。他也明白大多数人喜欢这类情感，因此以强烈的方式表达它们，使其显得有几分真实性。约翰逊博士曾说，所有用来证明贫穷优点的论据其实都恰恰证明了事实并非如此；因为根本没有人试图向人们证明财富的好处。
这种自我欺骗文学往往带有乐观与安慰的色彩，其作为防御机制的价值便在于此。它虽然基于谎言，但却依然有效。亨利那首以“我是自己命运的主宰，我是自己灵魂的船长”结尾的著名诗作便是此类作品的典范。当然，实际上没有人能真正主宰自己的命运。爱比克泰德、马可·奥勒留和塞内卡所提出的许多安慰性建议也属于这一类。大多数宗教诗歌以及《效法基督》之类的作品也可归入此类。
许多生活不幸的作家会创作出能够让自己振作起来的作品。他们表面上声称从苦难中获得了很多启示，但实际上他们肯定更希望避免遭遇这些不幸。他们假装为自己的抱负受挫而欢欣，而内心却希望这些尝试能有个更好的结局。显然，这类文学作品很受欢迎，不过任何敏锐的头脑都能看穿《生命之歌》这类作品或报纸上那些集体创作的文章中所包含的谬误。
所有那些贬低生活中珍贵事物的作品，那些颂扬苦行、死亡和独身的作品，通常都属于此类。

这种表达其实是不真诚的。作者无法拥有某些东西，于是便假装自己没有那些东西也能过得很好，以此来安慰自己。在分析文学作品时，我们应当探寻作者的真实想法，而非直接相信他所说的内容。那些歌颂痛苦、赞美不幸之处的文字都是刻意为之的；虽然这类作品或许能对某些人有所帮助，但只会惹恼那些善于思考的人。若能收集那些表达此类观点的作家的作品片段，并探究他们这样做的动机，那将会很有意思。要弄清这些作品背后隐藏的真正意图并不难，尤其是当我们了解一些关于作者生平的信息之后。以布朗宁所著《拉比本·以斯拉》中的以下几行为例：“我曾经渴望成为的样子，却未能如愿，这反而让我感到安慰。”毫无疑问，这些话是布朗宁以拉比的口吻说出来的，实际上是他自己在事业不顺时用来自我安慰的。他不可能真的这么想——他希望自己的作品能被人们阅读，也希望自己能被称为诗人。虽然通过创作平庸的作品来寻求大众的认可并非诗人的美德，但一位有价值的诗人仍然渴望得到某些人的认可。既然无法实现这一目标，他自然会感到失望，而非感到安慰。虽然尽最大努力并接受失败的结果总是最好的，但这并不意味着他就应该对自己的不幸感到满足。布朗宁的这些话其实是对自己失败的懊悔之辞。而同一首诗中那些试图展现年龄优于青春的段落，只不过表明这位诗人其实是在哀叹自己逝去的青春。他在晚年才获得爱情与认可，而他的青春时期则充满了不尽如人意的感情经历，他也从未被视为一位伟大的诗人，因此我们不能说布朗宁的青春是幸福的。他宁愿重新回到年轻时代，让青春过得更幸福些。毫无疑问，他也在无意中想到了其他诗人对青春的赞美之词，以及柯勒律治在《青春》一诗中所表达的对自己逝去青春的惋惜之情。

以及年龄。”布朗宁确实认同那首诗所表达的情感，但终究，后悔又有什么用呢？不如假装年龄是人生中最美好的阶段，这样或许就能享受它了。在五十多岁时，为了掩饰自己的真实感受，他写下了这样的诗句：“与我一同变老吧！最美好的时光还在后头，人生的最后阶段正是人生最初的使命所在。”布朗宁的乐观态度很大程度上是伪装出来的。关于如何安慰老年人所遭受的苦难，最著名的例子当属西塞罗写给阿提库斯的《论老年》一文，当时两人都约六十岁左右。西塞罗将自己的观点通过八十四岁的加图之口表达出来，试图证明老年也有其优点；他认为老年虽然会让我们远离事务处理、使身体衰弱、剥夺大部分乐趣，而且离死亡也不远，但这些其实都是有益的。西塞罗其实是想以此来安慰自己失去青春的痛苦，他显然更愿意保持年轻。他对老年的种种反对意见并未得到妥善解决，而且他也并未全部提及。尽管他承认老年也有其乐趣，但从他的文字中可以看出，他明白自己的身体容易生病，无法享受某些乐趣，也没有了年轻时的精力、健康和活力，同时他还惧怕死亡；显然，他所有的论点都是为了摆脱这些痛苦的念头而编造的。通常人们不会去谈论青春的缺点，因为那些被认为是理所当然的。那些年老却富有且成功的人，往往宁愿重新回到年轻状态，放弃老年人所拥有的一些优势。并不是说很多人在老年时没有比年轻时更幸福的时刻，也不是说老年就不存在青春时期所面临的那些激烈情感，但总体而言，青春仍然优于老年，所有支持青春的论点都无法让人渴望更快地进入老年。卡莱尔也是许多用来自我安慰的言论的作者。他有个著名的习惯，就是攻击那些追求幸福的人，无疑是因为他自己一生都在追求幸福。他告诉那些人应该去追求神圣的幸福。让我们来看看下面的这段文字。

出自《萨托尔·雷萨图斯》中最著名的章节之一，标题为“永恒的‘是’”。
“我问自己：从幼年时期起，你为何一直为此忧愁、愤怒、悲叹、自我折磨？用一个词来回答吧——难道不是因为你不幸福吗？……愚蠢的灵魂！有什么法则能让你获得幸福呢？……放下你的拜伦作品，去读读歌德的著作吧……人心中存在着比对幸福的渴望更重要的东西：他可以没有幸福，却依然能找到幸福。”
从这些文字中我们可以看出，卡莱尔之所以如此绝望，是因为他自己并不幸福。卡莱尔笔下的角色泰菲尔斯德洛克有个心上人，却被朋友抢走了。可以肯定的是，如果这场不幸能够避免，泰菲尔斯德洛克一定会放弃他对幸福的追求。毫无疑问，他和卡莱尔一样，饱受胃病之苦，生活贫困，通往成功的道路也极为艰难。他当然希望自己能有健康的身体，不必为金钱发愁，还能得到认可。但这些幸运的条件他都没有。他不得不对自己说：“算了，没有它们我也过得很好。”不过，他其实不可能真的这么想。从卡莱尔后来写给未来妻子的信件中可以看出，他之所以不幸福，是因为种种个人原因：她对他调情或抛弃他，他事业不顺，他很穷等等。他虽然有理由抱怨，但抱怨得实在太多。他身上充满了他自称所鄙视的拜伦式风格。
布罗宁和卡莱尔虽仍是英国最伟大的作家之一，但在写作时或许真的相信自己所说的话。但精神分析告诉我们，我们其实并不了解自己的内心。我们可能以为自己是诚实的，但实际上却在自欺欺人。
作家可能会通过赞美某种道德情感来达到某种效果。雪莱在为济慈写的挽歌《阿多奈伊斯》中宣称相信灵魂的不朽，但我们从他的另一篇散文里得知，他其实并不相信这一点。我们应该试图从作者们所给出的那些片面的真相或无意识的谎言中找出全部真相。这样我们就能了解他们背后的个人经历。

他们所有的理论，无论是过去的屈辱经历还是现实中的需求，都能解释其所信奉观念的起源。当我们在斯宾塞的自传中看到他将自己的精神崩溃归因于过度工作时，如果是弗洛伊德主义者，我们就会认为斯宾塞没有告诉我们真相。我们知道，大多数精神崩溃的情况都有其前因，通常与某种情感或性方面的压抑有关。我们了解到斯宾塞是个单身汉，从未得到过爱情满足，很可能一直过着独居生活，而这正是他出现精神问题的原因。这只是通过心理分析能够揭示出作者未表露之意的众多例子之一罢了。还有许多例子表明，那些从未听说过心理分析的人也运用了它的原理。在关于梭罗的文章中，史蒂文森详细阐述了梭罗对友谊的悲观看法。他在《名人肖像》一书中收录这篇文章时还写了一小段引言，从中可以看出他已经看透了梭罗观点背后的秘密——梭罗其实只是想为自己缺乏社交能力找到一种补偿方式。他那奇怪的观点和性格使他几乎不可能成为理想的伴侣。

即便像歌德这样的伟大作家也会自我欺骗，从他自传中关于斯宾诺莎为何吸引他的那段著名文字就可以看出。在自传的第十四卷中，他说自己的脑海里始终萦绕着《伦理学》中的一句话：爱上帝的人并不期望上帝也回爱自己。歌德希望自己在爱情和友谊方面保持超然的态度，他说自己后来提出的那句大胆的问题“如果我爱你，这对你来说又意味着什么？”完全是发自内心。尽管歌德的智慧极为出众，但他却未能意识到，自己对斯宾诺莎这段文字的偏爱，其实源于其中所给予的、对于单恋得不到回应的慰藉。这位哲学家的这部深刻著作中，这段内容其实是最没有价值的部分之一。它很可能是受到这位哲学家被自己想要娶的范登恩德小姐拒绝这一事件的潜意识影响而写成的。《伦理学》是在作者三十三岁左右完成的。过着独居生活的斯宾诺莎则将自己被压抑的爱意升华为哲学思考。

他写下那段文字，是为了安慰自己——他爱上了一个并不喜欢他的女孩。他的思维逻辑是：“我毕竟不是那么愚蠢的人，因为我爱的那个女孩并不爱我；我又何必希望她爱我呢？我们不是也爱上帝，却并不期望祂也回爱我们吗？”歌德在经历那些促使他创作《维特》的痛苦经历后，重复了斯宾诺莎在阐述“我们不期望上帝回爱我们”这一观点时所经历的思维过程。歌德认为爱情可以是无私的，但实际上并非如此。恋人总是希望得到爱的回报，因为这正是爱情的本质。那些描写恋人牺牲自我、将心爱的人交给情敌的小说，比如乔治·桑的《雅克》和陀思妥耶夫斯基的《受伤与受辱的人》，所展现的并非无私的爱，而只是对某种抽象观念的服从，而这种观念与人的心理与生理结构根本不相契合。歌德试图摆脱真实的自我。那句“如果我爱你，对你来说又有什么意义？”以及由此得出的“爱情不必得到回报”的观点，并非如歌德所想的那样发自内心。他对斯宾诺莎这一观点的兴趣，以及斯宾诺莎本人对这一观点的提出，其实都是为了治愈因爱情受挫而产生的悲伤情绪。所有的心理神经症，其实都是人们试图摆脱压抑情感的失败尝试。现在让我们来分析一下这种情感本身，我们会发现从理性层面来看它毫无价值。事实上，斯宾诺莎认为人类不期望上帝回爱自己这一假设并无依据。所有宗教都基于这样一个原则：上帝比对待其他动物或其它部落、宗教派别更爱护我们。人们向上帝祈祷，是为了获得幸福、繁荣以及满足自己的需求，这实际上就意味着我们渴望得到他的爱。如果上帝，或者按照斯宾诺莎的理解，自然，只是一种充满恶意的力量，只会给我们带来痛苦，那我们自然不会爱它。此外，人类对上帝或自然的喜爱，并不像对女人的喜爱那样，所以即便斯宾诺莎的观点正确，即人类确实不期望得到上帝或自然的回爱，那也是因为那种爱无法带来如同女人回爱所带来的快乐。

事实上，斯宾诺莎和歌德都希望自己的爱情能得到回应；如果真是那样，他们就不会去思考那些愚蠢的想法了。

III

在作家身上，还会出现反应冲动以及幼稚化的退行现象。许多作品都是作者为抵制某些冲动而创作的。他们觉得自己之前的行为或思维方式有误，于是试图弥补过错。他们变成狂热的信徒，回到自己生命中的某个特定阶段，重新信奉父母所信的宗教。那些虽然无法相信宗教教条、奇迹以及苦行式的道德观念，却在晚年重新回归这些宗教的人，就属于这一类人。邪恶的生活经历，或是童年时在宗教家庭中留下的记忆，往往是导致他们转变的原因。这些信徒会重新感到年轻，对父母美好的回忆以及学生时代的愉快经历也在其中起着作用。许多接受过神学教育的自由思想家始终无法摆脱这种心态。托尔斯泰的转变源于他年轻时的放荡生活：他是个骄傲的贵族，随心所欲地行事；他是个无神论者和悲观主义者，还是个赌徒和浪子。他在各种小说和自传作品中展现了自己的成长历程。最终，他开始将那些无知的农民视为神明，倡导极端的非暴力主义。他崇拜贫穷，自我牺牲，贬低性行为。不过，他后来的观点其实只是对他年轻时生活的反应，也是对童年所受教育的观念的一种修正后的退行表现。

施特林堡也是如此——他年轻时是无神论者，也相信自由恋爱；但由于三次婚姻带来的痛苦以及精神错乱，他“改变了信仰”。他对自己早年的观念持否定态度，认为自己的不幸大多源于这些观念，因此抛弃了它们，重新回到童年时所信的宗教观念。不过，他最伟大的作品却创作于他持有自由主义观念的时期。

陀思妥耶夫斯基则始终是虔诚的正统基督徒，即便在他早期从事革命活动的时候也是如此。在西伯利亚所遭受的巨大苦难让他得到了教训。

他让他在“苦难的宗教”中找到了归属感，让在苦难中受难的基督成为了他的指引。在之后的小说中，他始终努力证明个人化上帝的存在——这一事实让人怀疑他自身也存在疑虑，并试图通过写作来消除这些疑虑。由于患有癫痫，尤其是在发病时，他会陷入幼稚的思维状态，进而开始崇拜他心目中的“天父”。

有许多人天真地认为，这些人在回归童年时的信仰之后，终于领悟了真理。不过，这种观点取决于一个人是将对宗教教义的信仰视为束缚还是财富。

在英国文学中，我们可以看到在宗教与政治领域中出现的这类反应的例子，比如湖畔派诗人华兹华斯、柯勒律治和骚塞。他们后来都放弃了年轻时所信奉的共和主义与泛神论思想。骚塞之所以如此激烈地反对拜伦和雪莱这样的自由思想家，是因为他年轻时也曾像他们一样认同法国大革命的观念。他成了最保守的保守主义者，对当时所有的杰出思想家，如哈兹利特、兰姆和亨特，都持否定态度。众所周知，自由主义最大的敌人莫过于那些背叛自由主义的人。在《末日审判》一书中，拜伦对骚塞进行了严厉的抨击；哈兹利特在《时代精神》一文中描绘了骚塞的反应心理；而温和的兰姆则在《以利亚致罗伯特·骚塞的信》中对他进行了斥责。

当人们阅读才华横溢的柯勒律治的神学著作，如《思考的辅助》以及一些《餐桌谈话录》，并看到这位曾经的斯宾诺莎主义者和一神论者竟然为那些毫无逻辑依据的教条辩护时，不禁会感到惊讶。可怜的柯勒律治！个人的不幸往往会让人的智慧变得如此不堪。他曾是最伟大的文学评论家，也是英格兰有史以来最敏锐的诗人之一，却把超自然奇迹当作无需质疑的事物来谈论。“我父亲的形象，我那虔诚、善良、博学且心地纯朴的父亲的形象，对我来说就是一种宗教，”他曾这样说道，由此为我们揭示了他反应的根源。柯勒律治的父亲是一名牧师，在诗人九岁时去世。由于对这位影响他的宗教信仰的父亲怀有难以抑制的童真情感，柯勒律治便变得虔诚起来。

至于华兹华斯，他因自己的反应而受到了应有的惩罚——在晚年，他再也无法创作出优秀的文学作品。雪莱的诗《致华兹华斯》，以及勃朗宁那首以“仅仅为了一小笔银子，他就离开了我们”开头的诗，人们普遍认为这些作品都是针对华兹华斯而写的，他们确实应该受到谴责。

反动冲动在决定文人的命运方面起着重要作用。它有时会席卷整个时代，将所有人卷入其中。在布兰德斯所称的“天主教反动时期”的法国文学史上就出现了这种情况，当时夏多布里昂、德·迈斯特、博纳尔等人极具影响力。同样的事情也发生在19世纪90年代初的法国，当时像布尔热和于斯曼这样的自由思想家们从极端的激进立场转向了天主教。只有像左拉和阿纳托尔·法郎士这样的伟大作家才能保持清醒的头脑。实际上，这些转变信仰的人内心深处一直都是虔诚的宗教信徒。尽管他们的理智使他们无法接受某些宗教教义，但他们始终没有脱离宗教的圈子。在不知不觉中，布尔热和于斯曼在情感上依然是天主教徒。

霍桑写过一个故事，想象19世纪早期的一些已故英国诗人仍然活着，而且他们的生活与年轻时截然相反。他在故事中将无神论者雪莱描绘成了基督徒，这一预言或许真的会成真；因为如果雪莱在70岁而非30岁时去世，他或许会改变信仰，因为他的“完善论”与基督教的理念有一些相似之处。不过这只是猜测而已，因为他所写的最后一封信中还包含了对基督教的抨击。

在文学作品中，反动冲动的例子比比皆是。出身平民的莎士比亚在戏剧中常常批判普通人，他对贵族则持赞赏态度，对民主则毫无同情心。尼采虽然性格温和，一生也经历了许多痛苦，但他却为残忍辩护，希望消除怜悯之心，试图扼杀那些高尚的情感，认为残疾人应该被任由死去，而不是得到治疗。他在哲学体系中构建了一套与个人生活理念完全相反的体系。他甚至无法忍受看到他人受苦。欧肯教授讲述了一个体现尼采温和性格的故事：那位超人哲学的倡导者在口头考试时遇到一名不愿回答问题的学生……

没错，尼采会为他解答这个问题，因为他无法看到那名学生尴尬的神情。伯恩斯写了一些谴责诱奸行为的诗篇，很可能是因为他自己也犯过这种罪。萨克雷深爱着已婚女子布鲁克菲尔德夫人，却遭到她的拒绝，于是他在《彭丹尼斯》中以极度愤世嫉俗的态度来描写那些心碎的恋人，并加以嘲笑。而热爱荣耀的西塞罗则撰文反对这种行为。
因此，人们往往与他们在书中所展现的形象截然相反，不过这种反差往往是无意识的，尽管有时也可能是刻意为之。那些改过自新的酒鬼往往是最坚定的禁酒主义者；最严厉的道德家与清教徒往往曾是放荡不羁之人；那些最激烈地抨击某种恶习的人，往往也可能正在与自身的诱惑作斗争。
同样，那些从事自然科学研究的学者以及唯物主义哲学的信奉者，往往会成为唯心主义最热情的倡导者，这或许也是他们无意识反应的结果。毫无疑问，相信死者仍能与我们交流的愿望才是这种信念的真正根源。像洛奇、克鲁克斯、巴雷特、华莱士和龙勃罗梭这样为传播唯心主义做出巨大贡献的科学家们，本应是最后才接受这种与他们科学研究中所秉持的原则相悖的荒谬信念的人。

第七章
投射、对反派的描绘以及作为无意识行为的愤世嫉俗

I

通过将《耶稣传》与他的《我的青年时代回忆录》进行比较，我们可以看出勒南在书中将自己投射到了耶稣身上，实际上写的是自己的生平。他在书中描绘了自己的个性特征，并将这些特征赋予了耶稣。他所塑造的耶稣形象并非真实的耶稣——在无意识中，他将自己以及其妹妹亨丽埃塔的个性特点强加到了耶稣身上。他强调基督对花朵的热爱、对世俗世界的漠视、对乌托邦理想及人生使命的执着追求。他在耶稣身上看到了对普通民众的关爱，以及对妇女和儿童的偏爱。他赞赏耶稣对乞丐的尊重，也认同耶稣将贫穷视为值得热爱与追求的东西的观点。在他看来，基督没有任何外在的做作表现，他只专注于自己的使命，同时还是个革命者。实际上，耶稣只有勒南所赋予他的部分特质而已。

“从来没有人能如此高尚地宣称自己蔑视‘世俗’——而这种蔑视正是伟大事物与卓越创造力不可或缺的品质，”勒南这样评价他的“导师”。其实，他这是在无意识中描述自己，并展现他自己所遵循的人生理念。

如果我们阅读《耶稣传》最后三章中对耶稣性格与教诲的分析，再对比勒南在自传中对自身性格的描述，就会发现：勒南实际上将自己投射到了耶稣身上，将自己与他所崇拜的“导师”视为一体。他在自传中写道，自己拥有对贫穷的热爱、对世俗的漠视、对使命的忠诚、对普通民众的关爱、对简朴生活的推崇、对成功与奢侈的蔑视，以及对贫穷的喜爱；同时他也厌恶商业活动之类的世俗生活。简而言之，他一直在强调自己所有那些谦逊而卑微的特质。

他擅自将耶稣的行事方式据为己有，还将自己的特点归咎于耶稣。在毫无防备之时，他会忘记自己一贯的谦逊态度，通过这样的话向我们透露自己的真面目：“我是我那个时代唯一一个理解了耶稣以及阿西西的方济各性格的人。”在这段自我描述中，隐藏着他所著《耶稣传》的全部秘密。批评者们指责他歪曲了基督教的创始人形象，但他们并未意识到这种扭曲的根源何在。勒南说：“实际上，耶稣一直是我的导师。”从他六十岁时写的回忆录与二十年前出版的《耶稣传》风格如出一辙这一事实，便可看出勒南与耶稣之间有着多么强烈的认同感。他在回忆录中还讲述了《耶稣传》的创作起源：他说，从决定继续忠于耶稣的那一刻起，《耶稣传》便已在他的脑海中形成。他还提到了一些他认为自己与耶稣共有的特质，比如不愿建立亲密的友谊。虽然有理由相信耶稣确实有朋友，但勒南本人并不擅长建立友谊（尽管他有个名叫贝尔托洛的好朋友），他试图说服自己，耶稣在这方面也与他相似。勒南还认为自己和耶稣一样是个梦想家，不过耶稣同时也是个行动派。他在耶稣身上看到了自己的柔弱与善良，而耶稣则常常以激烈的言辞表达自己的观点。勒南还幻想自己在耶稣身上找到了自己对犹太文化的敌意——也就是他自身的反犹太主义情绪。事实上，耶稣从犹太文化中受益良多，尽管他希望犹太人放弃某些习俗并修改摩西律法；而犹太人则认为，耶稣并非反犹太主义者，而是想成为他们的领袖、弥赛亚和国王。勒南却将自己的反犹太主义强加于耶稣身上。熟悉勒南著作的人都知道，他对犹太人充满了贬低与轻蔑的言辞。事实上，他生命中的一个矛盾之处在于：尽管他性格宽厚温和，摒弃了所有基督教教条，却对那些赋予他理想人物形象的人——那些甚至根据他自己的说法创造了耶稣诸多教诲的人——怀有强烈的敌意。勒南声称，耶稣从西拉之子、希勒尔拉比等人的教诲中获得了巨大的益处。

犹太会堂。勒南不公正地认为耶稣也有自身的缺陷，即反犹太主义。奇怪的是，除了赋予耶稣一些人类特质之外，勒南对耶稣故事的解读在很大程度上仍带有犹太教的视角。正因如此，所有虔诚的基督徒都感到被冒犯。勒南将耶稣视为普通人，拒绝承认与他相关的所有传说；他不相信耶稣是无父而生的，也不认为他是三位一体中的一员，更不相信他能创造超自然的奇迹。简而言之，尽管勒南赋予了耶稣近乎神性的特质并认为他没有人类的弱点，但他并不承认耶稣是上帝之子。书中所描绘的耶稣形象其实是一种理想化的犹太式形象。勒南堪称最典型的例子：他虽摒弃了宗教的所有教义，却依然保持着对信仰的虔诚。他早年的宗教教育对他产生了深远影响，他一生都是基督徒，即便与教会存在分歧。在他最后一篇也是最深刻的文章《对人类良知的审视》中，他表达了自己的信仰。在这篇文章中，他表现出泛神论者的倾向，但同时也提出了可能存在超自然力量的惊人猜测。他的教会观念扰乱了他的斯宾诺莎主义思想，从中可以看出他早期受到的影响。从智力层面来看，他有时表现得极为出色，甚至可以说比他的榜样耶稣还要高明，因为他掌握了耶稣所不具备的科学与哲学知识。勒南的伟大之处体现在他的《哲学对话录》、《哲学戏剧》、以及《科学的未来》、《反基督者》等著作中。当他进行道德说教时，他就像一名僧侣；而当他探讨哲学与科学问题时，他则是一名思想家。乔治·布兰德斯所写的关于勒南作为剧作家的研究堪称典范。[F] 然而，在文学作品中几乎找不到类似将自我投射到历史人物身上的例子。这种投射类似于那些神经质的人试图从另一个人身上寻求道德上的庇护与慰藉的行为。勒南对耶稣的依赖让我们得以了解对宗教创立者崇拜的起源。弗洛伊德的弟子、同时身为基督教牧师的普菲斯特说道：“在神圣的父爱之中，那些渴望得到帮助、渴望获得道德救赎却无法从现实中获得满足的人，能够找到庇护之所。在对救世主的爱之中，那些渴望爱的灵魂……”

那个在同类中得不到理解与回报的爱的人，反而会感到心灵得到慰藉。
本文并非对勒南的全面心理分析，若要真正进行这样的分析，就需要更深入地探讨他与母亲的关系、他对妹妹的喜爱以及妹妹对他的影响，还有他对那些曾担任他启蒙老师的神职人员的始终如一的敬仰之情。他为这些人留下了诸多赞颂之词；他们主导着他的生活。在他的潜意识中，对他们的执着被深埋下来。尽管他在理智上是个自由思想者，但对他们的爱使他始终保持着基督徒的信仰。这些人在他的《基督传》中有所体现，心理分析学家能够看到他们正在引导勒南的笔触；他们始终与他同在。倘若他们没有如此深爱着他，而他也没有继承他们那种温和、柔弱且善良的特质，那么他的性格可能会像他的理智一样非基督教化。
我们便能理解为何极端的自由主义者与正统的基督徒会因他的《基督传》而感到不满，以及为何会有数百篇小册子和文章反对它。实际上，那本书不过是作者自身的写照——他内心深处的基督徒情怀让激进分子感到困惑，而他理智上的观点则被那些虔诚的信徒视为亵渎。他将自己理想化的特质赋予了书中的主人公，自由思想家们抱怨勒南把耶稣变成了神，而基督徒们则认为，将道德美德而非神性赋予耶稣是一种侮辱，因为他们觉得耶稣根本不需要勒南的赞美。

II
作家们在塑造反面角色时也会借助潜意识的力量。在《葛朗台父子》中，巴尔扎克通过欧仁·拉斯蒂尼亚克来展现自己，但小说中的反派伏特兰或雅克·柯林斯同样也是巴尔扎克的写照，后者也出现在《幻灭》和《名妓的荣华与苦难》中。记得伏特兰试图说服欧仁娶一个女孩为妻，只要欧仁同意让那个更有继承权的哥哥被伏特兰的手下除掉，女孩的父亲就会留下百万法郎给欧仁。这样，欧仁就能立刻变得富有，而不必再辛苦奋斗多年。伏特兰想要为自己的“服务”得到回报。伏特兰的话语其实代表了巴尔扎克潜意识中的声音；欧仁内心的挣扎则是巴尔扎克自己的心境；虽然这位年轻学生拒绝了……

在这篇文章中，他无意间采用了沃特兰的思维方式，尽管后来又试图放弃它。巴尔扎克本人有时也会无意间接受沃特兰那种马基雅维利式的观点，但却从未付诸实践。我们知道，巴尔扎克一直都在寻找致富的途径来偿还债务，同时始终怀有扩张势力、实现野心的念头。毫无疑问，他也在无意间想过，可以通过违背社会道德规范来获得财富、爱情和名声；这些想法或许只出现了几秒钟便又被他摒弃了。但一旦出现，它们就会被压抑在巴尔扎克的潜意识中，然后通过沃特兰以及其他反派角色体现出来，而这些角色正是作者潜意识的投射。

巴尔扎克明白，邪恶往往能得逞，而通往美德的道路则十分艰难。“你认为这个世界上存在什么绝对的标准吗？鄙视人类，找出那些可以让你从道德规范的网中逃脱的漏洞吧。”沃特兰的话揭示了巴尔扎克内心的潜意识秘密。作者自己并未意识到，在塑造沃特兰这一角色时其实运用了自己内心的潜意识。当然，这并不意味着巴尔扎克赞同沃特兰的观点。我们记得尤金对沃特兰喊道：“安静点，先生！我不再想听了；您让我开始怀疑自己了。”作者只是将自己潜意识中的某些内容赋予了某个反派角色，就像弥尔顿在《撒旦》中所做的那样，歌德在《梅菲斯特费勒斯》中也这么做了。

沃特兰也是吕西安·德·鲁贝姆普雷身边的邪恶影响源，巴尔扎克意识到，如果自己听从自己潜意识中的那个“雅克·科兰”，自己的生活也会走向毁灭。

由于文学作品常常描绘与人类邪恶本能之间的斗争与冲突，因此它直接涉及到了潜意识的内容；因为精神分析学所研究的潜意识，正是那些由社会和命运强加给我们的压抑所产生的东西。在文学作品中，潜意识会以各种象征和伪装的形式出现，就如同在梦中一样。例如，魔鬼其实就是我们潜意识的象征，它代表着那些试图冒出来的隐秘的原始欲望，是我们被禁止的欲望的体现。它的行为其实就是我们自身潜意识愿望的实现。我们之所以对魔鬼感兴趣，是因为在梦境以及毫无防备的时刻，它其实就是我们自己。

反派角色之所以能吸引我们，是因为我们的潜意识在他身上看到了早已被遗忘的“兄弟”。的确，我们的道德感很快就会占据上风，当那个恶棍受到惩罚时我们会感到高兴，但他其实代表着作者的潜意识，也代表着我们自己的潜意识。任何读过《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫的思想与行为、《红与黑》中于连·索雷尔的故事，或是《死亡的胜利》中乔治·奥里斯帕的情节的人，都会发现这些罪犯身上其实有着作者自身的影子，或者更确切地说，是作者潜意识中的自我。陀思妥耶夫斯基、司汤达和邓南遮在写作时都会心想：“我也可能变成这样的角色。他们的想法以及某些细微的环境因素，确实可能让我犯下他们所犯下的罪行。”

最痛恨某种恶习的人，往往正是自身也有类似恶习的人，他只是在与这种恶习作斗争而已。有时，作者会在小说中让角色为那些自己也曾做过的事而受苦，以此来惩罚自己。当作家极力谴责某种罪行或行为时，总让人怀疑：他或许在潜意识中就犯过同样的事。

III

《格言集》的作者拉罗什福科之所以被称为愤世嫉俗者，是因为他揭示了人类潜意识中的自我爱。他知道，我们情感的根源在于极度的自我主义，甚至是某种堕落心理。他向我们展示了我们心理生活中许多我们从未察觉过的东西。当他把这些东西揭露出来时，我们会感到愤怒，但同时又会想：“真是太对了！”

让我们随机挑选几条格言，看看作者在其中展现出的对潜意识的洞察力。他明白压抑才是我们潜意识的基础。比如这句话：“机智有时能让我们肆无忌惮地做出粗鲁的行为而不受惩罚。”这句话其实预见了弗洛伊德在《机智与潜意识》一书中对机智的分析。拉罗什福科通过一句话就揭示了潜意识中隐藏的层面。他认识到，为了适应他人，我们必须克制自己的原始本能，压抑私心，不表露内心最真实的想法。这个世界之所以能够运转，正是因为人们出于善意而选择隐藏真相，而往往……

出于礼貌的考虑，人们往往是无意识地如此行事。《格言集》中写道：“若人们不是彼此的欺骗对象，便无法在社会中长久生存。”他明白，只有当我们的原始本能不够强烈时，才能被压制；而美德也只有在践行起来并不困难时才会被奉行。“当我们的恶习离我们而去时，我们会自以为已经摆脱了它们。”“如果我们能够战胜自己的欲望，那更多是因为这些欲望本身很弱，而非因为我们足够强大。”“坚持本身既不值得指责也不值得赞扬，因为它只不过是我们既无法创造也无法消灭的那些喜好与情感的延续罢了。”他认识到虚荣在无意识行为中所起的重要作用。即便我们中最谦逊的人，在无意识层面也是虚荣的。“在没有得到表扬的情况下，我们很少说话。”“通常，我们之所以会讽刺他人，更多是出于虚荣而非恶意。”“拒绝表扬其实只是希望再次得到表扬而已。”拉罗什福科也意识到善良女性内心存在的“不道德”本能。虽然我们可能会因为他的某些言论而讨厌他，但他所说的“女性并不比男性更希望自己的爱情或性欲被压抑”这一观点确实反映了事实。“几乎没有哪个善良的女性不会对自己所扮演的角色感到厌倦。”“女性的美德往往源于对名声和安逸的追求。”弗洛伊德则进一步指出，女性常常会因为性欲被压抑而患上神经症。这位法国人还理解了无意识在友谊中的作用，正因如此他才说了那句著名的話：“在挚友遭遇困境时，我们总能找到一些并非令我们完全不满的事情。”如果他能直接用类似这样的话来表达自己的意思，或许就不会那么残酷了：当我们与朋友追求同一个目标，而他实现了而我们没有时，他的成功会伤害到我们的虚荣心，我们几乎宁愿他也失败。只有当我们能从中受益时，才会为他的成功感到高兴。拉罗什福科所说的“我们最好不知道自己所有的愿望”，这一观点一定会受到精神分析学研究者的重视。总而言之，拉罗什福科总是能从表面现象背后看透本质，洞察我们行为的隐藏动机。他在以下这段话中展现出了惊人的观察力：“过于急躁……”

逃避责任就是忘恩负义。“大多数人的感恩之心，不过是希望获得更多利益的隐秘欲望罢了。”他意识到，人生往往只能通过自我欺骗才能维持下去，但过度的欺骗会带来个人与社会的种种恶果。有时，即便会带来痛苦，也必须揭示我们内心深处的真相。

第八章　作为无意识产物的天才

一

通过精神分析来研究创作心理，我们可以了解一部作品在作者无意识中的形成过程；不过这一观点并未被所有人所接受。人们常说某些事件促成了某部作品的诞生，但那些其实只是触发因素而已。在很久之前，这部作品就已经在作者的脑海中无形地成形了，只是后来才以某种可呈现的形式表现出来罢了。因此，尽管史蒂文森声称是某张岛屿地图的样式激发了他的灵感，从而创作出了《金银岛》，但实际上，他早在童年时期就一直在心中想象着寻宝者的生活。史蒂文森自己也提到，他笔下角色那棕色的面容会从意想不到的地方出现在他面前——那张地图只不过让他开始行动罢了。

让我从精神分析的角度简要总结一下文学作品的诞生过程。假设作者在生命中的某个时刻身处这样一种环境中：现实状况令他感到不适，违背了他的审美观念，破坏了他的幸福，也挫败了他最珍视的愿望。由于无法拥有自己想要的生活环境，他便在幻想与白日梦中构建出一个完全不同的世界。如果他正在从事艰苦的工作，他就会想象自己正在做着自己喜欢的工作或享受闲暇时光；如果他生活在肮脏的环境中、缺乏基本生活条件，他就会在心中将自己置于美丽的环境中，享受奢华的生活，拥有他最看重的财富。如果他没有爱人，他就会为自己塑造一个理想中的伴侣，并与之共同生活；如果心上人没有回报他的爱，他就会想象自己已经与她结婚了。

显然，文学作品既受到人物或作者愿望的影响，也是由这些愿望所创造的。欧内斯特·勒南的故事便很好地说明了这一点。

这一理论不仅具有理论价值，还生动地说明了神经症患者与精神错乱者是如何因爱情渴望无法得到满足而患病，以及他们又是如何通过幻想来满足这些欲望的。白日梦里会出现美好的画面，但这些画面往往如此真实，以至于当事人难以区分幻想与现实。在《亚麻碾磨工》这部自传中的第一个故事中，勒南讲述了一个令人痛心的故事：一个亚麻碾磨工的女儿因为得不到牧师的爱而精神失常。她在行为与思想中无意识地试图实现自己的愿望——她会拿一块木头，用破布和石头把它装扮起来，然后亲吻这个“人造婴儿”，并在夜里把它放在摇篮里。她以为那是她和牧师的孩子，以此来满足自己的母性冲动。她还幻想自己正在为牧师操持家务，常常在亚麻布上缝制图案，并将他和自己的名字交织在一起。最终，她甚至偷窃了牧师家的东西。这个故事取材于现实生活。那些在爱情中受挫的人就会像这个女孩一样，幻想自己的爱情得到了实现，仿佛自己正与心爱的人生活在一起。

查尔斯·兰姆的《梦中的孩子》便是幻想构建的经典例子。由于被年轻时的恋人安·西蒙斯拒绝，他便想象自己已与她结婚，周围有他们的孩子，自己正在与他们交谈、陪伴他们。他构建了一个如他所愿的理想世界；当他从白日梦中醒来时，那些孩子其实只是他的幻想而已。

因此，白日梦其实是文学创作的起点。在白日梦中，我们为自己创造了一个世界，并让真实的人物融入其中。在持续生活在虚构的世界里之后，作家会试图表达自己的想法，而如果他是艺术家的话，还会试图为这些想法赋予具体的形式。如果做梦者长期沉浸在幻想之中，就可能会失去区分现实与幻想的能力，出现幻觉，变得极度失衡，就像勒南笔中那个亚麻碾磨工的女儿一样。一般来说，文学家会通过将幻想转化为艺术作品来避免患上神经症；不过，记录自己的梦想与烦恼并不能阻止艺术家发疯，也无法让他们停止沉溺于那些曾经激发他们创作灵感的烦恼之中。不过，神经症患者与艺术家之间的区别还是很明显的：前者会一直做梦，直到有医生帮助他们才有可能免于发疯；而后者则通过自我表达来治愈自己，同时也将这些想法呈现给世界。

那些艺术作品或文学作品能够安慰许多人，因为他们自己也曾经历过或目睹过类似的困境，或者认为自己也可能成为此类痛苦的受害者。
在理解白日梦的机制方面，几乎没有哪位英国作家能比约翰逊博士更透彻，正如《拉塞拉斯》中关于“想象力的危险性”的那一章所展现的那样。
关于作者创作心理学的最佳例证，就出现在1850年出版的那部著名的英国小说《阿尔顿·洛克》中。书中讲述了阿尔顿·洛克是如何开始写诗的；题为“初恋”的那一章详细描述了这一过程，我们从中得知：由于他过着单调乏味的生活，便在想象中创造了一个更为美好的世界，随后便不由自主地试图将这个世界记录下来。

心理学始终致力于探究文学杰作究竟是如何诞生的。正如它试图通过梦境来揭示潜意识中的秘密一样，它也试图弄清楚是怎样的潜意识因素促使作家将自己的愿景投射到作品中。
18世纪最著名的两部以个人经历为背景、且由作者亲自讲述其创作过程的爱情小说，分别是卢梭的《新爱洛伊丝》（1760年）和歌德的《维特之烦恼》（1774年）。这两部作品成为了19世纪初风靡欧洲的那些以自传体形式呈现的爱情悲剧文学的先驱。乔治·布兰德斯指出，夏多布里昂、斯塔尔夫人、塞南库尔、拜伦、乔治·桑等人，在记录自己的爱情烦恼时，都受到了这两部小说的很大影响。如今，我们已很难想象这些故事曾经有多么流行。
这两位作家都讲述了他们创作这些小说的经过。他们都在爱情中遭受过挫折，因此便在心中创造出幻想世界，生活在自己构筑的美好世界里；最终，出于强烈的表达欲望，他们便写出了这些小说。隐藏在他们内心的潜意识内容由此被释放出来，并在艺术作品中得以体现。

卢梭的《忏悔录》与歌德的《自传：诗与真》向我们讲述了这些小说的诞生过程。在《忏悔录》的第九卷中，卢梭写道，45岁时他才意识到自己从未真正体验过真正的爱情。于是他开始生活在属于自己的幻想世界中，在那里他的渴望得以满足。他在白日梦中实现了自己的愿望。他说：“无法得到真实的存在，让我陷入了虚幻的世界；既然现实中没有值得我痴迷的东西，我便在理想世界中寻找寄托，而我的想象力很快便为那个世界创造了符合我心意的形象。”他告诉我们自己多么珍视爱情与友谊，还按照自己的喜好创造了两个女性角色，给其中一个安排了恋人，而这个恋人同时也是另一个角色的柏拉图式朋友；他把自己投射到了这两个角色身上。他想象着其中不会存在竞争或痛苦。他继续说道，这些虚构的内容越来越具有真实性。于是他便想要把这种幻想情境写下来。“回想起年轻时的一切，这在某种程度上为我提供了对象，让我能够满足那一直无法实现的爱情渴望，也让我不再感到痛苦。”这就是其中的秘密——他在艺术中寻找现实中所没有的东西。起初，他只是凭着内心的感受写下一些语无伦次的文字，就这样，他便完成了这部以书信形式写成的小说的前两部分，而并未刻意去构建一个连贯的作品。此时，已婚的卢梭爱上了德奥尔巴克的妻子索菲亚·德乌德托。他疯狂地爱着她。他说：“直到她离开后，当我试图去想朱莉娅（他笔下的女主角）时，却发现自己满脑子都是德奥尔巴克夫人。”现在，他将现实与理想混为一谈，找到了自己梦中的女人。但麻烦也随之而来——他与心爱的伯爵夫人结合是不可能的。新的情感在他心中涌现，成为他小说的素材。这部作品几乎是在不知不觉中写成的。他最初创造出那些理想化的形象，是因为没有一个人能符合他的期望。当他找到那样的人，却又无法得到她时，便想象自己成为她的恋人。他所描述的种种苦难其实都源于他的个人经历。如果没有那些因需求与困境而产生的幻想，这部小说就不可能诞生。

这部作品发表后，女人们纷纷崇拜这位作家。人们认为他才是书中的英雄，而且普遍认为书中的角色并非虚构。这部小说所展现的真实的卢梭形象，至少与《忏悔录》本身一样完整——而《忏悔录》中的事实并不总是如实记载的。歌德也对《维特之烦恼》的创作起源进行了详尽的描述。他将这部作品的灵感追溯到自己对夏洛特·布夫的喜爱，而夏洛特则是他一位朋友的未婚妻。他决定让内心深处的独特情感得以自由表达，描述了自己如何做白日梦，以及如何与不同的人进行心理对话，随后便将这些幻想记录在纸上。他写道：“这部小说的内容最初是通过与几个人的想象对话来构思的，直到后来在写作过程中才以仿佛是写给某位朋友或同感者的语气呈现出来。”他对生活感到厌倦，甚至产生了自杀的念头。后来他听说自己的朋友耶路撒冷因为爱上了一个已婚女子而自杀了。歌德意识到自己其实也处于与朋友相同的境地——他所爱的人属于别人。“就在那一刻，”歌德继续说道，“《维特》的构思形成了，所有元素汇聚在一起，形成了一個完整的整体。我自然而然地将自己内心所有的热情都注入到这部作品中，这种热情不会区分想象与现实。”他仅用四周时间就写完了这本书。“我几乎是像梦游者一样，在几乎无意识的状态下写完了这本小册子。”通过这种方式，他摆脱了自己的痛苦。艺术家介入并治愈了这个人。歌德以此证明了艺术创作能够起到治愈神经症的作用。他写道：“通过这部作品，我比通过任何其他作品都更成功地摆脱了那些让我饱受折磨的因素……我感觉自己仿佛进行了彻底的忏悔，重新获得了自由与幸福，也有资格开始新的生活。”公众以为这本书只是关于年轻的耶路撒冷那段悲剧性爱情故事的记载，并未完全理解其中其实蕴含的是歌德自己的心声。他的心理对话以及内心深处的渴望都在这部小说中得到了体现。他告诉我们，由于他以隐秘的方式创作，因此公众无法理解他的痛苦。此外，他将几位女性的特质赋予了洛特，于是就有几位女士声称自己是原著中的原型。

由此可见，两段伟大的爱情故事竟是在作者几乎无意识的情况下诞生的。白日梦与真实的爱情；对现实的渴望，因现实无法满足而产生了虚构的情境；再将那些涌现出来的想法与情感以书信或对话的形式表达出来——这一切共同促成了文学作品的诞生。

III

精神分析学为天才的本质，尤其是文学天才的本质提供了一些启示，但它并未给出明确的定义。文学作品在很大程度上是作者所经历的压抑情绪的结果；这些压抑促使他们宣泄悲伤，或是描绘出不存在此类痛苦的理想世界。他们写作是为了让那些有过类似压抑经历的人，或是能够想象这种经历的人，在作品中找到共鸣。不过，所描述的情境除了能引发情感上的共鸣外，还必须能激发读者的思考能力，从而让读者产生与作者期望一致的同情心。即便作者只描写自己的快乐，潜意识仍在起作用。

作家还必须是艺术的大师，不能违背基本的写作规则或常理。尤其是当作者发现了自己潜意识生活中的新特征，或因此而提出独到而深刻的观点时；尤其是当他能强烈地打动读者、引发他们的热烈反应时，他才真正配得上“天才”这一称号。当我们说天才是个发现新真理或描绘美好事物的人时，其实是指这样一个人：他经历了某种压抑，进而从这一社会不愿承认的事件中得出某些结论；如果他能有效地描述这种压抑，那他就是一位伟大的艺术家；如果他能找到避免这种压抑的方法，那他就是一位伟大的思想家；如果他能告诉世人如何获得曾经被剥夺的幸福，那他就是一位人道主义者。

如此一来，我们便摒弃了那种认为天才就是退化或精神错乱的表现的错误观念。事实上，许多天才都是神经症患者。

描述那些深受此类问题困扰的人；他们并非如龙勃罗梭与诺尔道所认为的那样是堕落者。神经质者与堕落者并不一定是同一类人。“堕落者”这一称谓并不适用于易卜生或托尔斯泰这类人，无论他们的思想在人们看来有多么令人反感。同样，也不能因为维永、魏尔伦和王尔德等诗人曾因犯罪而入狱，就将其作品视为堕落的产物。虽然斯威夫特、卢梭、莫泊桑、尼采和斯特林堡的作品中确实体现了作者的一些疯狂特质，但他们的杰作依然是高尚的艺术品。文学天才的才能并非只有少数人拥有，许多人也具备其中的某些特质。那些聪明或真诚的恋人常常写下未曾发表的爱情信件，而这些信件已具备了天才的特质。那些在私人生活中极具天赋的人，他们所表达的思想若被收集并出版，便能构成展现天才水平的作品。有许多人曾表达出与博斯韦尔的《约翰逊传》或埃克曼的《歌德对话录》中所记载的智慧相媲美的见解，但这些想法并未被说话者或其朋友记录下来。歌德曾说过，每一位天才在其一生中都会遇到一些默默无闻、毫无成就的人，然而这些人的智力与创造力却比那些天才本身还要强。天才与有才华的人，甚至是普通人之间，并不存在明确的界限，就如同正常人与异常人之间也没有明显的区分一样。不过，天才身上总有一种开拓者的气质；即便他的作品不再具有新颖性，他依然可以被称为天才，因为总有人能够写出比他更优秀的作品。世人已经公认了一些天才人物。大多数人愿意承认莎士比亚、莫里哀、塞万提斯、歌德和巴尔扎克等人属于第一流的天才。但对于那些创作了优秀作品的文学家而言，要判断他们是否属于天才则并不容易，尽管我们愿意承认他们具备构成天才的那些特质。天才不仅要能够描述自己亲身经历过的种种压抑情绪，还必须精通各种表达技巧。他必须能够运用强烈的感染力与丰富的想象力来描绘那些……

他目睹过他人所遭受的压抑。他越是运用自己的潜意识，就越接近真相；而天才往往注定要描绘那些社会希望深埋在潜意识中的情感；他越是依赖潜意识，就越少依靠实际经历。然而，仅凭创作出能吸引大众的作品并不足以构成天才——否则许多电影惊悚片也会被视为天才之作。撰写悲伤的故事或描绘理想的场景同样不能造就天才。作品中必须蕴含重要的思想，或者以极为引人入胜的方式呈现情感。此外，天才还具有某种累积性特质：我们期望他们能不断创造出大多数作家无法企及的文学成就，不会满足于零星的文学作品。尽管有些诗人只创作了一两部重要作品，仍被视作天才。这样的文学天才对情感压抑的心理机制有着敏锐的洞察力，能够巧妙地表现这种压抑，并从中得出有价值的见解。他们可以多年持续创作，触动那些善于思考的人的心弦。

第九章 文学中的情感与神经症

一

文学所描绘的情感与神经症或神经系统疾病的症状有着密切的相似性。每一次情感冲突、每一份被压抑的爱意，都可能是神经症的初期表现；而书中描述的种种痛苦，往往就是典型的神经症病例。作者可能会无意中塑造出那些遭受痛苦的角色，而这些痛苦正是医生在临床实践中所见过的症状。作家也可能展现角色如何通过意识到内心深处的潜意识力量来治愈自己的神经症，或者如何通过升华来实现康复，又或者如何最终屈服于疾病之下。

像卢梭在《忏悔录》中，以及斯特林堡在《一个傻子的忏悔》中，都详细描述了自己的神经症状况，尽管他们未必总能完全弄清其成因。诗人们在他们的诗集中讲述了自己亲身经历的痛苦，而受过专业训练的科学家则能够判断这些症状对应的是哪种神经症。还有些作家以虚构角色的身份来描述自己所患的神经症。拜伦在《曼弗雷德》中，豪普特曼在《沉钟下的海因里希》中，莎士比亚在《哈姆雷特》中，歌德在《浮士德》中，都讲述了自己所经历的爱情压抑经历；评论家们可以像医生分析神经症患者一样来研究这些角色。

作者也可以以一个完全疯狂的角色形象出现，正如塞万提斯在《堂吉诃德》中所做的那样。由此可以看出，作者其实就是自己笔下的骑士；事实上，他也暗自喜爱骑士小说，而他笔中主人公对这类作品的熟悉程度，恰恰证明了塞万提斯是这类文学的忠实读者。他也曾因现实与理想不符而心生痛苦。《堂吉诃德》中的精神疾病很可能是由……

他远离爱情，沉溺于书中描绘的贵族女性形象之中；同时，他对那个被他视为“杜尔西内娅·德尔·托博索”的农家女孩怀有无法得到回应的爱意。这些因素无疑是他因阅读骑士小说而陷入疯狂的原因。塞万提斯很可能以某个真实女子作为杜尔西内娅的原型——他自己也曾将感情倾注在某个无知粗俗的女子身上，却误以为她是高贵夫人。我们确实知道，在1584年他37岁结婚时，他已经与某个女子有了一个私生女。还有传说称，几年前他在葡萄牙与一位贵族女士也有过一个女儿，尽管这个故事不可信，但应该也有一定现实依据。不过，虽然塞万提斯并未像书中的骑士那样患有精神疾病，但他肯定也有神经症，而这些神经症正是他创作这部小说的素材来源，毫无疑问，这些都是因为他对杜尔西内娅·德尔·托博索的崇拜所导致的。

像邓南遮和陀思妥耶夫斯基这样的作家，都为我们展现了典型的神经症病例，他们在自己的作品中描述了自己。由于正常与异常的心理状态之间很难划清界限，而且我们每个人在日常生活中或人生中的不同时刻都会超出这种界限，因此文学作品通常都会描写那些病态与正常相互交织的情况。弗洛伊德说过，没有哪位作家能够完全避免与精神医学的联系，他的观点无疑是正确的。狄更斯笔下那些古怪的角色、巴尔扎克笔下被强烈情感驱使的英雄与反派、布尼扬、阿肯皮斯和帕斯卡尔这类因压抑的爱情而变成宗教狂人的神经症患者，以及莎士比亚笔下的伊阿古、理查三世、麦克白、哈姆雷特、安东尼和提蒙，易卜生笔下的主要角色，还有海涅、德·缪塞、波德莱尔、魏尔伦、莱奥帕尔迪、卡杜奇、伯恩斯、拜伦、雪莱、济慈、爱伦·坡和赫恩，都可以被视作患有神经症的病人来研究。事实上，所有小说中那些遭受痛苦的角色都与神经症患者有关，因为性欲与爱情往往是他们烦恼的根源。正如弗洛伊德所说：“在正常的性生活里，是不可能出现神经症的。”作家偶尔会描写严重的神经症病例，而精神科医生则处理较轻的病例，不过两者的工作领域往往有所重叠。作家会以艺术的手法详细描述这些病例，着重刻画情感层面并从中提炼出主题思想，而精神科医生则提供纯粹的科学分析。弗洛伊德说：“作家不能屈从于精神科医生，精神科医生也不能屈从于作家，对精神病学主题的诗意处理完全有可能在不损害美感的前提下做到准确无误。”（《妄想与梦》）

神经症病例往往特别适合通过文学作品来展现。想想文学作品中的那些女性角色，比如《包法利夫人》、海丝特·普林、安娜·卡列尼娜、赫达·加布勒、玛格达——她们的困扰都可以追溯到爱情方面的压抑。那些没有找到合适方式表达爱意、因而选择禁欲，或是遭遇爱情挫折、或是存在童年时期情感问题的人，其表现出的正是神经症的种种症状。弗洛伊德研究过詹森的小说《格拉迪瓦》，指出小说中的主角所面临的困扰与心理神经症类似，而该主角也是通过精神分析的方法在不知不觉中治愈了自己的疾病。文学作品中记载了许多典型的神经症案例，比如《厄舍府的倒塌》就呈现了一个完整的神经症病例。那些在文学作品中选择自杀的角色，如维特和赫达·加布勒，都是神经症的受害者；他们的困境通常都与性有关。因此，文学作品中的每一个患者都算是部分或完全患上了神经症；至少他们都会出现由性别问题引发的情绪障碍，这种障碍与神经症类似。这一事实足以让普通人了解情况，无需深入探究这些神经症的本质或试图对它们进行分类。此时就需要医生的介入了，只有精神分析学家才能深入理解文学作品中描述的各类神经症。不过，也有一些案例，即使是对弗洛伊德关于神经症的理论有所了解的普通人也能立刻识别出来。在英语世界中，关于这一主题的最佳专业书籍包括希奇曼所译的《弗洛伊德的神经症理论》、布里尔所著的《精神分析》以及布林克所写的《病态恐惧与强迫行为》。弗洛伊德本人的一些论文则由布里尔博士收录在《癔症研究文集》中。弗洛伊德将神经症分为两类：真正的神经症和心理神经症。真正的神经症包括神经衰弱和焦虑症，后者过去曾被归类为神经衰弱，但弗洛伊德将其单独列为一类。他称其为“真正的神经症”，是因为这类疾病存在性功能的异常，而这些异常并不一定是由遗传因素造成的。神经衰弱是由于过度劳累造成的，而焦虑症则源于禁欲或未能得到满足的性需求。所有这些因素都会……

防止身体上的兴奋被心理层面利用，从而避免引发焦虑与神经症。文献中记载了一些真正的神经症病例，但这类病例的频率并不如另一类——心因性神经症那么高。心因性神经症是由压抑行为导致的，其根源可追溯到婴儿期；遗传因素也起着重要作用，同时还有无意识因素在起作用。孩子与父母的关系以及其幼年的性经历对其未来有着重大影响。当日后那些被压抑的爱情情感再度浮现时，危机便会出现。心因性神经症包括癔症、强迫性神经症以及混合型病例，尤其是焦虑性癔症。在癔症中，患者会回忆起一些往事，而他们近期的经历则会在无意识中被与幼年时的性体验联系在一起。他们并非试图解决自己的爱情问题，而是会制造出各种幻想。某些心理印象会固定下来，那些早期的痛苦经历虽试图进入意识层面，却会通过一种称为“转化”的过程而转变为各种异常的抑制现象。在强迫性或焦虑性神经症中，同样存在从婴儿期就开始作用的无意识性因素，但这些痛苦的念头会附着在其他想法上，从而形成强迫观念。这些观念实际上是那些逃脱了压抑的责备情绪，进而导致了病态的恐惧、疑虑和诱惑。在现实生活中最常见的神经症类型，也是文献中描述最多的，就是焦虑性癔症。它兼具癔症与真正神经症——焦虑的特征。希奇曼博士指出：“在这些病例中，焦虑不仅源于身体上的原因，还源于那些未被满足的性欲，这些性欲包含着无意识的情结，通过对这些情结的压抑，便产生了神经性的焦虑。”这种兴奋既是心理层面的，也是身体层面的。因此，文献中主要记载的是心因性神经症，尤其是焦虑性神经症。所有那些作者不断回想起过去的悲伤经历、仿佛那些事情就发生在昨天一样的作品，都属于癔症的范畴。他们不停地抱怨早年的爱情挫折，回忆着所有的细节，始终记挂着母亲和童年时光，还固执地执着于那些在早年最为重要的观念和形象。

生活与癔症息息相关。拜伦与海涅总是回想起自己早年的爱情挫折，他们其实都是癔症的受害者。正如科里亚特博士所指出的，麦克白夫人也是癔症的受害者。在易卜生的作品《布兰德》中，我们也能看到这种强迫心理的体现——布兰德总是追求要么全有、要么全无的结果。在文学作品中，几乎所有的烦恼都与焦虑与癔症有关，从《大卫·科波菲尔》、《玛吉·塔利弗》和《简·爱》中所描绘的孩童般的悲伤，到托马斯·哈代笔下角色们那些悲惨的爱情经历。文学在很大程度上记录了人类的焦虑与癔症。

拜伦是文学中癔症现象的典型代表。他深爱着玛丽·查沃斯，从1805年她结婚起，直到1824年他去世的19年间，她几乎出现在他所有的短篇情诗中。在《曼弗雷德》中，她是阿斯塔特；在《唐璜》中，她是阿德琳夫人；无疑，她也是那些东方故事中的女主角。在诗作《梦》中，他提到了命运的讽刺——让他们俩都遭遇不幸的婚姻，并表达了自己因无法娶她而感到的悲伤。当这首诗发表后，她的丈夫很生气，便砍掉了诗中提到的那些树——那些围成一圈的“树冠”。毫无疑问，有近五十首抒情诗中都有她的出现，更不用说那些她经常出现的较长篇诗作了。拜伦在1824年写的最后几行诗“当敌人就在我身边时，我依然注视着你”，指的也是她：“向你——即使身处死亡之中，我的灵魂也一次次转向你。虽然如此，你依然不爱我，永远也不会爱我！爱情并非由我们的意志决定，所以我无法责怪你，尽管我注定要继续错误地、徒劳地爱你。”这里的“错误地”一词表明玛丽已经结婚了。

在他最后的几封信中，他提到了她。那篇在他去世后出版的《致希腊的遗言》中也提到了玛丽，其情感与他在1821年所写的、同样在死后发表的著名诗作《哦，别跟我提起那些在历史中赫赫有名的名字》如出一辙。比起作为希腊战争英雄所能获得的荣誉，他更在乎玛丽的爱情。他自称是个被激情冲昏头脑的愚人，认为只要玛丽皱一下眉头，那种令人疯狂的迷恋就会让他陷入极度沮丧之中。1820年5月8日寄给默里的那首献给波河的著名诗作，其实源于他的“私人情感与激情”；他告诉默里，这首诗绝不能发表。诗中的波河实际上指的是英格兰的特伦特河，而玛丽则与他有着关于这条河流的美好回忆。毫无疑问，拜伦早期的大部分爱情诗都是关于玛丽的。不过，评论家们并未注意到，在1816年夏天——也就是他的妻子离开他半年之后所写的《梦》之后，玛丽对他的影响依然存在。而阅读《恰尔德·哈罗德游记》和《唐璜》的后半部分时，读者也不必费力去探寻其中隐藏的玛丽的影子。我认为我们没必要再相信那种认为拜伦只是装模作样、其激情不过是虚伪的表演的说法。那些忧郁的情绪其实是真实的。他患有癔症，而这与他童年时期与母亲之间缺乏关爱有关。在他的所有作品中，他都是英雄，而玛丽则是女主角。正是她使他变成了一个神经质的人，也是他在《恰尔德·哈罗德游记》中写下“我从未爱过这个世界，这个世界也从未爱过我”，以及在《曼弗雷德》中写下“从年轻时起，我的灵魂就从未与人类的灵魂同在”这类句子的原因。对于我们来说，这似乎很奇怪——因为我们知道，真正的爱情往往只是伪装，而在现实生活中，当曾经的恋人已经嫁给别人时，人们通常不会一直沉浸在悲伤之中，而是会立刻另寻伴侣，对过去的恋人一笑置之，因为在很多情况下，他们已无法再对那些人产生兴趣。拜伦的妻子只激发了他创作了两首诗——《得知拜伦夫人患病时的感想》以及《再会》；她还是《唐璜》中两个形象并不友善的女性的原型。他的情妇吉乔利伯爵夫人或许与玛丽·查沃思一起，共同构成了《该隐》中亚达的原型，同时她也是《萨达纳帕卢斯》的灵感来源。

长久以来，1812年创作的那些以“蒂尔扎”为题的诗作一直令评论家们困惑不已。人们认为这些诗并非写给某个特定之人；也有人说它们是写给他所爱的某个男人的。但毫无疑问，玛丽才是这些诗的主要灵感来源。在《恰尔德·哈罗德》第二章第九节中，他写道“爱情与生命一同消逝”；而在一首以“蒂尔扎”为题的诗中，则出现了“当爱情与生命都还崭新的时候”这样的句子。实际上，正是玛丽·查沃思奠定了拜伦式诗歌的风格。

至于是否真如《拜伦的最后阶段》一书的作者所说，玛丽曾与他通奸并生下孩子，这一点则无从确定。在他21岁之前出版的四部早期诗集中，有许多诗都是受玛丽启发的；其中1805年创作的四首诗是写给卡罗琳的，而卡罗琳无疑就是玛丽，这几首诗尤为出色。他年轻时写给她的诗还包括1805年她结婚后写的《片段》，以及次年写的《回忆》。这两首诗都是在拜伦去世后才发表的。另一首名为《闲暇时刻》的悲伤诗作（1807年）也是写给某位女士的，诗中写道：“哦，但愿我的命运能与你相连。”《当我们分离》则写于次年，同样是以玛丽为题材的。1808年，拜伦为玛丽创作了一系列悲伤的爱情诗，这些诗于1809年收录在霍布豪斯的《仿作与译作》一书中，其中包括《请不要提醒我》、《致一位女士》、《当人类被逐出伊甸园时》、《离开英格兰时寄给一位女士的诗篇》、《你真幸福》、《当我陷入困境时你会哭泣吗？》以及《曾经有过一段时光，我无需提及它的名字》。1812年，与《恰尔德·哈罗德》一同出版的六首献给“蒂尔扎”的伟大诗作分别是《致蒂尔扎》（“没有石头可以标记那个地方”）、《走开吧，那些悲伤的音符》、《再挣扎一次，我就能获得自由》、《安乐死》、《你死了，却依然年轻美丽》，以及《如果有时在人世间》。对拜伦而言，玛丽仿佛已经死去，他的诗作也反映了这种情感。在创作那些以“蒂尔扎”为题的诗作期间，也就是1811年和1812年，他还为她写了其他诗作，如《致友人书》、《我看见自己的新娘成了别人的新娘》以及《离别之际》。1813年，他创作了两首十四行诗：《致吉纳芙拉》和《铭记那个被激情支配的人》；1814年则有了《你并不虚伪，但你善变》、《再见了！最深切的祈祷》、《我不会说出你的名字，也不会提及你》。1815年出现了《世上没有任何快乐是永恒的》，1816年则有了《美丽的儿女已不复存在》。

因此，拜伦式的风格主要源于这位诗人早年的与母亲之间的矛盾、与妻子的分离，而最根本的原因则是他被玛丽·查沃斯所拒绝。

III

弗洛伊德告诉我们，压抑这一概念是精神分析理论的核心基础。在患者的生命中，总会有某些欲望被严重抑制的情况出现。压抑有多种类型，其中最为严重的那些都与性有关。但任何试图表达的情感若被刻意压抑，也属于压抑的一种表现。

对弗洛伊德而言，性意味着最广泛意义上的爱。最常见的压抑现象就是无法满足自己的爱情需求——要么是因为找不到可以倾注感情的对象，要么是找到了对象却得不到回应，又或者虽然付出了爱意却随后被收回。所有这些因素都会对一个人产生压抑作用。需要明白的是，不仅是性方面的满足受到限制，所有与之相关的细腻情感若也被干扰，都会导致压抑的产生。当某种情感已经得到了长期满足，而后因为心意改变、对方不忠或所爱之人的死亡而突然中断时，这种压抑就会变得极为严重。正是这种类型的压抑催生了世界上大量的文学作品。不过，压抑还包括对任何情感的压制或消除。因所爱的异性、朋友或亲人去世而产生的巨大悲痛，也是一种压抑的表现。失去所爱之人会让痛苦者陷入比那些无法实现爱情的人更糟糕的境地。而文学中的那些伟大挽歌，其实都是诗人为其他作家之死而发出的呼喊，《利西达斯》、《阿多奈伊斯》、《悼念》以及《蒂尔西斯》便是这样的例子。这些作品的作者们都在失去同为诗人的挚友时经历了深深的压抑。而失去心爱的孩子所带来的悲痛，似乎是所有悲痛中最强烈的，这正体现了父母所承受的极度压抑。这里其实并不存在纯粹的性因素，但孩子的死亡以及由此给父母带来的痛苦，其压抑程度远远超过任何纯粹的性相关压抑。雨果在《沉思集》中所写的关于女儿去世的著名挽歌，堪称此类诗歌中的杰作。

在美国，我们有洛厄尔的一些诗作，还有爱默生那首著名的挽歌《悲歌》，其中表达了对失去孩子的哀伤之情。如果没有压抑，就不会有太多的文学作品。压抑的形式多种多样，与我们所经历的各种情感一样多。无法满足某种情感也是一种压抑；长期被压抑的情感、需要克服的习惯，或是试图重新激活那些几乎消失的情感，都属于压抑的表现。孤独感或思乡之情催生了许多优秀的文学作品，它们其实都是被压抑的情感的体现。想要复仇、惩罚恶人、消除不公，或是追求某种野心、从事某种工作，这些都是压抑的体现。

IV

精神分析学基于这样一个假设：一个人生命中的所有经历，从他出生的第一天开始，就一直伴随着他，实际上从未被遗忘。那些看似已从记忆中消失的东西，其实已经变成了我们潜意识的一部分，常常会在梦中重现。其实，没有任何东西是真的被遗忘的。德·昆西理解这一点，并在《一个鸦片吸食者的自白》一书中探讨了这一主题，从而预见了现代心理学的一项重要发现。朗费罗说过：“让过去的往事埋葬它的死者吧。”唉，要是真能那样该多好啊！那些我们以为已经抛在脑后的悲伤与痛苦的幽灵，仍然会在我们清醒时出现。它们在我们面前徘徊，让那些尚未愈合的伤口再次裂开，让我们再次体验到曾经的痛苦；它们唤醒那些让我们痛苦的记忆，让我们回想起那些刻薄的话语、遭受的苦难以及所受的不公。那些被时间冲淡的创伤又会重新浮现；我们不得不承受心中积累的焦虑；我们发现，那种旧的绝望并未完全消失，仍会偶尔折磨着我们。死者依然支配着生者；那些被遗忘的事件、令人心碎的错误以及偶然发生的不幸，依然影响着我们。我们会回忆起一两年前的屈辱经历，当那些细节再次浮现时，我们就仿佛又经历了那段疯狂的岁月。如此一来，偏见便逐渐形成，而这一切都是毫无道理的。

的确如此。我们会厌恶那些令我们想起曾给我们带来困扰之人的面容。即便如今生活富足，过去的贫穷阴影依然萦绕在我们心头；对过去艰辛劳作的回忆，会让我们在获得新来的闲暇或适宜的工作时仍感到恐惧。马克·吐温描述过，在生活安逸时，他总会梦见自己不得不回到令人厌恶的讲台前，或是再次成为密西西比河上的船夫。过去的孤独感仍可能延续至今，让我们在人群中感到孤单。那些经历过饥饿、有着诸多未竟愿望的人，那些曾遭受过嘲笑与迫害、从未得到过鼓励或同情的人，即使世界给予他们荣誉，也会对过去记忆犹新。

印象在年轻时最为深刻，因此会在年老时继续困扰我们。神经越敏感，就越难忘记。失去孩子的母亲，即便后来又有了其他孩子，也无法忘怀那段不幸的经历。人生最残酷的悲剧在于，我们内心始终携带着过去的幽灵——这些幽灵会以惊人的力量突然出现，随意戏弄我们；我们在毫无防备的情况下便受到折磨；我们与它们同行，却无法将它们甩掉。当我们恋爱时，它们就在我们身旁；它们让食物失去滋味；当我们去娱乐场所时，它们跟在身后；即便我们已经离开丧礼现场，它们仍会可怕地追逐着我们。因此，当诗人歌唱、哲学家思考、故事家讲述故事时，那些古老的幽灵其实也在他们身边，潜藏在他们的文字之中。仿佛有看不见的力量在驱使着他们的笔，让他们说出更多本不想说的话语，表达出那些他们试图压抑或认为早已被埋葬的情感。那些死去的激情与充满悲伤的记忆会悄然浮现，突破一切障碍，对他们发号施令。它们甚至希望被人们记住，希望在艺术中如同在现实生活中一样永存。它们从不厌倦表达自己的情感，会一直追随人类直到永恒。而当我们从《圣经》或《伊利亚特》中读到人类的种种苦难时，往往会觉得那些苦难很熟悉，因为那正是我们自己的经历。作者无法逃脱过去，他总会不经意间透露出比自己意识到的更多的内心感受。他的作品展现出，他过去的悲伤如同凤凰一般从灰烬中重生。那些幽灵会出现在他的艺术作品中……

那些原本被认为只是隐秘存在的负面情绪其实已经显现出来，而我们作为读者则被卷入这些火焰之中，在其中受到净化。精神分析试图让我们意识到那些潜意识中的困扰，从而帮助我们摆脱过去带来的不良影响。

第十章 作者的童年恋爱生活及其升华

I

熟悉弗洛伊德理论的人都知道，他最重要的发现之一就是：青春期前的儿童其实拥有属于自己的性或恋爱生活。用他的话说，认为性行为会在青春期突然出现，就如同《新约》中所说的魔鬼会进入猪的体内一样，这种想法是荒谬的。弗洛伊德将儿童吮吸拇指的行为视为童年性欲的表现。在《性学三论》中，他研究了儿童的性生活。这一曾遭到诸多反对的理论，如今逐渐被人们所接受。莫尔、哈维洛克·埃利斯以及赫尔格穆特的研究也证实了弗洛伊德的观点。这一理论的价值在于：它表明，我们日后的情感生活，尤其是恋爱生活，其实远远比我们所能想象的要依赖于童年时期的性生活的性质、异常表现、抑制机制、升华过程以及发展变化。我们未来情感生活的种子就在童年时期埋下。过早的压抑、诱惑或不良的教育方式都会影响我们日后的生活。许多有经验的父母都认识到了这一点，他们不会过度宠爱孩子，也不会做任何可能过早激发孩子性欲的事情。

对于文学评论家而言，弗洛伊德的理论具有很大价值，因为它表明，作家作品的特色可以追溯到其童年时期的性生活。通常情况下，我们对文学家童年时的生活知之甚少，但我们可以从他们作品中的特点来推测他们童年时期的性生活状况。倒错心理或同性恋倾向也可以追溯到儿童的恋爱生活。众所周知，婴儿在先天上具有双性倾向。儿童往往会与同性别的人建立亲密的友谊。即便在成年之后也是如此。

在每个性别中，都存在着另一种性别的残余特征：男性有乳房，女性则有多毛的脸部。弗洛伊德为我们提供了关于这种反常现象起源的有趣解释，但这一解释远非完整。在童年早期，如果父亲角色缺失，或者孩子过早地过度依赖母亲，就容易导致这种异常发展。对母亲的爱很快会被压抑，男孩会将自己与母亲等同起来，进而喜欢其他与自己相似的男孩。他重新陷入那种自我恋爱的状态，这其实是婴儿期自体恋之后的第二阶段，被称为自恋。他希望像母亲爱他那样去爱那些男孩。他或许也会喜欢女人，但他会将她们带来的兴奋感转移到男性身上，因为她们让他想起母亲，为了对母亲保持忠诚，他会避开她们。他一生都在重复着导致自己变成反常者的那种心理机制。

事实上，同性恋是一种源自婴儿期情感发展的异常现象。它存在于所有正常人的内心深处，尤其是那些能够建立深厚友谊的人之中。当这种情感以任何异常的形式表现出来时，我们自然会感到厌恶。我们在文学作品中看到的那种经过升华的同性恋情感，会表现为对朋友的深切挚爱，以及失去朋友时的强烈悲痛；这正是“人为朋友献出生命”这一观念的根源。而另一种则是真正的反常行为，社会理所当然地将其视为不道德的。

在文学作品中，有一些例子体现了作者潜意识中的同性恋倾向，比如莎士比亚的十四行诗、丁尼生的《悼念》以及惠特曼的《菖蒲》。这些作品展现了作者们拥有多么深厚的友谊情感。有些同性恋知识分子习惯于将这些作品解读为同性恋行为的体现，以此作为对自己不幸处境的借口和安慰。惠特曼在回应约翰·阿丁顿·西蒙兹关于《菖蒲》诗集的询问时写道，如果这些诗会让别人认为他从事或容忍同性恋行为，那他宁愿从未写过它们。

近年来，我们知道有两位诗人确实从事过同性恋行为，而且他们都曾入狱，他们分别是保罗·魏尔伦和奥斯卡·王尔德。有些评论家认为，王尔德在入狱前约五年所写的小说《道林·格雷的画像》中的某些段落，就暗示了这一点。

这位作者的同性恋倾向在他的作品中有所体现。他对莎士比亚十四行诗的奇特解读也反映了这一点。韦尔兰所写的那些被认为献给女性的爱情诗，其实可能是写给他所爱的诗人阿瑟·兰波的——这是同性恋诗人为了避免被怀疑而采取的做法。关于理想友谊的经典故事有大卫与乔纳森、达蒙与皮提亚斯；在古代文学中，最常探讨将同性之爱视为正当情感的著作则是普鲁塔克和柏拉图所写的爱情对话录。忒奥克里托斯以及《希腊文选》的作者们也提及过同性之爱。对于从事文学心理分析的批评家而言，这个主题的唯一意义在于探究那些作品中存在以极端友谊形式表现的同性恋元素与作者童年性经历之间的关联。弗洛伊德关于列奥纳多·达·芬奇的专著，是我们目前所拥有的关于同性恋艺术家的最佳研究资料。看来，我们所有人身上都存在的双性恋倾向，在成年后若未能完全转化为正常状态，就可能会发展成真正的同性恋行为，或者使这种早期的逆向倾向得到升华；而这种升华的表现形式之一，就是将友谊颂扬为文学作品中的主题。

还有其他一些反常者，他们成年后的恶习可以追溯到其童年时期的性经历。这些人包括施虐狂、受虐狂、露阴癖者和窥淫癖者。儿童的性体验源于他们在身体各处的敏感区域为自己创造的快感，他们主要通过自己的身体获得满足，即自我性欲满足。但很快，他们的性体验就会转向以他人作为性对象来获取快感。此外，还存在着一些其他的冲动或倾向，比如对他人施加残忍行为的欲望（施虐狂）、从自身痛苦中获得快感的欲望（受虐狂）、毫无羞耻地展示自己的欲望（露阴癖），以及偷看他人裸体的欲望（窥淫癖）。通常这些冲动会在很早的时候就被升华，但如果它们持续存在，就会导致各种反常行为。

这些冲动会终生支配着一个人。当它们被升华之后，便形成了我们现代文化机构中的一些最核心的特征。那些几年间仍毫无羞耻心的孩子，可能会变得极为自负，进而写出低俗的文学作品；那些残忍的孩子，日后可能会热衷于竞争与较量，创作出充满残酷场景或对人肆意辱骂内容的书籍。那些从痛苦中获得快感的孩子，可能会对解决复杂问题感兴趣，而当这些问题以需要解决的姿态出现时，他们就会自我折磨地去解决它们；他们也可能成为顺从者，乐于在教会、国家及家庭的束缚下自我折磨；或者为某种理念而成为殉道者。作为作家，他们会描绘殉道者，或是沉溺于自我怜悯之中。文学作品展现了这些冲动的升华过程，同时也暴露了那些未能被升华的冲动所导致的作者的变态倾向——这些冲动要么被刻意压抑，要么埋藏在潜意识之中。有许多文人在晚年并未意识到自己的变态倾向。那些只倾向于描写裸体或处于暧昧姿态的人物的人，其实既是色情狂也是窥淫癖者，他们只是以为自己是在艺术中反抗清教主义罢了。这些冲动已被文明所压制，他们便通过艺术来发泄自己的潜意识欲望。这类文学作品与其说是不道德的，不如说是低俗的。有些作家为了满足自己无法以其他方式实现的冲动，会在作品中表现出色情行为；他们写色情书籍可能是为了赚钱、吸引注意力或寻求乐趣，但他们的作品恰恰表明，从心理层面来看，他们从未完全消除自己童年时的色情或窥淫倾向。他们就像小孩子一样毫无羞耻心。那些仅为迎合某些口味而创作的低俗淫秽作品，其特点就在于此。不过，世界上许多优秀的文学作品中也或多或少存在着色情狂和窥淫癖的特质。但在《一千零一夜》、拉伯雷、乔叟、斯特恩、菲尔丁等人的作品中，由于展现了卓越的才华、智慧与诚实，开明的评论家们愿意对这些色情元素一笑置之。

瑕疵。在那些较早期的作品中，这些瑕疵源于当时语言表达上的松散作风。通过运用精神分析方法，我们可以以新的视角看待许多所谓的“不道德”文学作品。在许多低俗的喜剧作品里，比如复辟时期的戏剧、巴尔扎克的《趣闻集》、薄伽丘的《十日谈》以及拉封丹的寓言，其目的都是通过让人物无意间暴露自己的行为来引发笑声。作者借此找到了宣泄自己被压抑的暴露癖的途径。这类文学作品与易卜生这样的作家所创作的“不道德”作品有所不同——后者只是反对当时的道德标准并对其提出质疑，因此才会在传统观念的人看来显得不道德。此外，文学作品中的暴露癖与真正的不道德文学也有区别，后者中的作者会试图为强奸或诱奸等性犯罪行为辩护。因此，我们在文学作品中看到的这种暴露癖实际上反映了那些从未被完全抑制的幼稚行为，它们只是找到了发泄的途径。的确，作品中也可能存在其他动机：作者可能对人们虚伪而刻板的谦逊与羞耻标准感到厌恶，从而通过写作来反抗这些标准。但阿普列乌斯、佩特罗尼乌斯、戈蒂耶或左拉等作家的暴露癖并不会妨碍他们作品的艺术价值，有时反而还会提升其艺术价值。另一种将暴露癖特质升华的方式，就是让作者不断直接或间接地炫耀自己。有时候，这种升华过程并不完全，于是我们会在作品中同时看到暴露癖特质与自我主义。读者很快就会想到蒙田的《随笔集》和卢梭的《忏悔录》，这两部作品堪称世界文学中最伟大的作品。在古代，西塞罗和凯撒也是最爱炫耀的人，他们的著作显示出他们幼年时期强烈的暴露癖特质。在这里，我们可以探讨幼儿期性好奇心所带来的影响。弗洛伊德认为，这种心理活动源于一种想要窥视的欲望，尽管它不能被视为冲动的基本构成要素。许多读者可能不会认同弗洛伊德的这一观点，因为他认为人后天强烈的求知欲其实源自于幼儿期的性好奇心。不过，两者之间肯定存在某种联系。一个有……

他从未对事物的来源表现出任何好奇心，显然是个缺乏求知欲的人——这种欲望或许从未在他心中强烈地萌发过。孩子是未来学者的雏形。弗洛伊德在研究列奥纳多·达·芬奇时指出，这种好奇心在人的一生中会经历三种升华形式，其中最重要且最罕见的是：纯粹的科学研究取代了性行为，不再涉及与性相关的主题。以此来解释列奥纳多达·芬奇的科学研究成果以及他节制的生活态度。

III

现在让我们来看看弗洛伊德所提到的另外两种冲动——施虐倾向和受虐倾向，以及它们对一个人日后文学创作的影响。布林克博士说：“对施虐倾向的压抑并不会使其消失，而只是将其从意识层面转移到潜意识层面。在那里，由于不受理性思维的制约，这些冲动以及由此产生的幻想不仅不会减弱，反而可能会变得更加强烈。因此，尽管在很多情况下，一个人的意识生活看似无可挑剔，但实际上他的内心仍存在着愤怒、仇恨、敌意和报复等冲动以及相应的幻想。”（《病态恐惧》，第291页）这就可以解释为什么在爱伦·坡、吉卜林和杰克·伦敦的作品中会出现恐怖故事。如今我们并不总是去攻击或杀害敌人，但文学家们则通过文学作品来描绘这样的场景。杰克·伦敦经常描写自己打胜敌人的场景，据说在现实生活中他也以自己的战斗能力为荣。菲斯特在他的《精神分析方法》一书中根据自己早前的研究成果提出了如下规律：“某些人被压抑的仇恨会依据梦的生成规律，利用现实或想象中的各种经历作为素材，从而形成幻想，进而获得一种虚幻的满足感。这种满足感是通过一种伪装起来的愿望实现的，其目的就是伤害那个被憎恨的人，而这一愿望则在清醒时的梦中以现实发生的形式呈现出来。”

这便解释了那些充满仇恨的文学作品，以及为何作者们会在书籍与诗歌中描绘他们的敌人。这类作品源于童年时期的施虐倾向。在那些充斥着辱骂之词的书中，我们能够看到这种施虐心理的体现。奥维德的《伊比斯》便是针对导致他流放的罪魁祸首而写的，堪称文学史上最尖刻的诅咒之作之一。我们现在也明白了，作者对敌人施加虚构惩罚的意义所在——但丁在《地狱篇》中对敌人施加的严厉惩罚，其实只是诗人将无法实现的仇恨转化为想象中的报复方式罢了。文学作品中充斥着对敌人充满敌意与讽刺的描写。在古希腊，就有许多这样的例子，其中最著名的当属阿里斯托芬在《云》剧中对苏格拉底的讽刺刻画。伊丽莎白时代的文学作品，尤其是戏剧，也出现了对其他作家的诋毁内容。本·琼森在《伪诗人》（1601年）中攻击了剧作家马斯顿和德克，而后者则以《讽刺大师》作为回应。在英语文学中，最著名的辱骂敌人的作品当属蒲柏的《愚人颂》。还有拜伦为指责其妻子抛弃他而写的诗《素描》，以及雪莱针对埃尔多恩勋爵的激烈抨击——正是由于埃尔多恩的法令，这位诗人失去了两个孩子。理查德·萨维奇为谴责自己那忽视他的私生母而写的诗《私生子》，如今已不再那么为人所知。海涅则是嘲讽敌人方面的高手，他在《游记》中对普拉滕伯爵的攻击堪称文学史上最尖刻的例子之一。所有这些攻击都遵循同一个原则：作者通过这种方式发泄内心压抑的仇恨；由于在现实中实现复仇并不总是可能，现代人便产生了各种报复的幻想。而童年时期的施虐冲动，正是这类文学作品的根源。以《伊利亚特》第二卷中对特西忒斯的描述为例，这个臭名昭著的角色肯定是个真实存在的人，作者是认识他并鄙视他的人，于是通过塑造这个角色来向对方复仇。他应该是荷马时代的人，也就是特洛伊战争之后的几百年间的人物，而这种类型在今天依然很常见。显然，诗人对自己所认识的某个愚蠢无能之徒心怀不满，于是通过文字将此人暴露在后人面前；整段文字都充满了个人情感色彩。特西忒斯被描述为长得极其丑陋，双腿畸形，还跛脚。

他肩膀圆润，几乎是个秃头。他试图斥责那些地位比他高的人，奥德修斯则严厉地训斥他，称他为希腊人中最卑鄙的家伙，命令他不要提及国王的名字，并威胁要剥光他的衣服并鞭打他。特西忒斯背部挨了一拳，坐下来哭泣。值得注意的是，荷马还将自己的个人情感融入到了那个嘲笑奥德修斯的人的口中——那人说奥德修斯虽然做过许多伟大的事，但这次的表现才是最棒的，因为他成功地让这个爱唠叨的家伙闭嘴了。荷马以此来惩罚那些他不喜欢的人。奇怪的是，那些主张史诗具有非个人化特征的人，在研究文学时却不愿运用一点关于人性的知识，因为后者往往比学术研究更有价值。

在19世纪的小说中，作者常常将敌人塑造成反派角色，而这些敌人往往也是其他作家。陀思妥耶夫斯基在《被诅咒的人》中以卡玛津诺夫这一角色，将图尔盖涅夫描绘成令人厌恶的人物。乔治·桑在她的小说中会出现那些她曾经交往过的恋人，而肖邦和德·缪塞也被她写进作品中。巴尔扎克则通过《巴黎的青年乡巴佬》这一角色，来发泄他对批评家朱尔·雅南的怨恨。在文学作品中，复仇动机十分常见，不过有时也是出于恶意的冲动，比如狄更斯在《荒凉屋》中将利·亨特塑造成哈罗德·斯金波尔这一角色。当然，施虐本能属于原始的本能，古时候人们可能会直接杀死敌人，而如今他们只能通过想象来实现这种行为。这个敌人不一定是现实中的仇敌，也可以是现实中某个代表某种观念或行为方式、而被作者视为可憎的角色。德摩斯梯尼、西塞罗、弥尔顿、斯威夫特以及《尤尼乌斯书信》的作者都懂得如何惩罚他们的敌人。雨果在《惩罚》与《小拿破仑》中对拿破仑的抨击，堪称文学史上最为激烈的批判之一。

哈兹利特在《仇恨的乐趣》一文中对仇恨进行了出色的分析，他指出仇恨是一种真实的本能，需要得到满足——它是野蛮时代的遗留物。哈兹利特对吉福德的批判为研究仇恨心理提供了许多素材。在几乎所有描述痛苦的文学作品中，都能找到升华后的施虐倾向：即便作者对人物怀有同情之心，仍会表现出希望看到他们受苦的渴望，并通过写作来满足这种渴望。

在他们痛苦不堪之时加以折磨。以福楼拜对萨拉姆博的恋人马托所遭受的身体折磨与痛苦的细致描写为例吧。在文学作品中，没有比《萨拉姆博》的结局更残忍的了。
施虐倾向常常会升华为对竞争的兴趣。我们所能找到的最古老的此类例子，就出现在品达的颂诗中——那些颂诗描述了希腊竞技比赛，并歌颂了获胜者。实际上，在所有有关竞争的故事中，只要有人被击败，就存在着施虐倾向。正是这种施虐倾向，让人们乐于观看电影中有人被殴打或受伤的场景；它也是我们在阅读关于处决、战斗以及身体痛苦的描述时能感受到愉悦与兴趣的原因。将这一切追溯到我们童年时折磨动物的乐趣，其实并不奇怪。这是一种部分的性冲动，在我们大多数人成年后会被升华，从而体现在我们的文学作品中。
人们认为，受虐倾向通常与施虐倾向并存。文学作品中也有大量经过升华的受虐倾向的体现。许多作家似乎只有在痛苦中才能获得快乐，他们以折磨自己、讲述自己的苦难为乐。其实他们并没有像自己所表现的那样不幸。起源于卢梭、在19世纪初期十分流行的那种悲情风格，其实充满了经过升华的受虐倾向，因此被认为是一种虚伪的表现。拜伦和夏多布里昂也被认为是在装作经历自己从未真正感受过的痛苦，尽管这种看法并不公正。在伊丽莎白时代之前及期间，一些模仿意大利作家的十四行诗作者，也写过他们从未经历过的事情。不过这并非普遍现象，像莎士比亚、斯宾塞和西德尼这样的最伟大的伊丽莎白时代十四行诗作者，所描述的都是真实的困境。
另一种经过升华的受虐倾向表现为：为了解决谜题和问题而故意折磨自己，仅仅是为了从破解复杂情境中获得乐趣，而非为了寻求知识。想想孩子们喜欢解报纸上的谜题吧。坡具有施虐倾向，同时也有受虐倾向。我们都知道他热衷于解密码，还写过相关文章。我们还记得他关于通过签名来分析人物性格的文章。他的那些推理故事，比如《金虫》、《谋杀案》等等，也都体现了这种倾向。

《莫格街》与《失窃的信件》都是受压抑的施虐倾向的体现。他笔下的侦探杜宾，就是那种喜欢自我折磨的人的典型代表。夏洛克·福尔摩斯则是最著名的现代例子。事实上，人们对悬疑故事和侦探小说的兴趣，恰恰体现了人性中施虐倾向的力量。另一个受压抑的施虐倾向的例子，可见于那些以自我牺牲与忏悔为主题的文学作品与戏剧中。但丁的《炼狱篇》很好地展现了作者的施虐倾向，而《地狱篇》则反映了他的施暴倾向。那些无论遵从社会规则还是反抗它们而选择自我折磨的人，都属于施虐倾向者。因此，关于殉道者、英雄以及理想主义者的故事，都蕴含着受压抑的施虐冲动。无论是反叛者还是顺从者，因为他们几乎自愿地接受折磨（尽管实际上他们并非真正愿意），所以也都属于施虐倾向者。所有描述这类人物的文学作品都表明，作者对从痛苦中获得快感这一现象有着浓厚的兴趣；如果弗洛伊德的观点正确的话，这其实是作者在童年时期就喜欢受苦，后来这种倾向才被升华的结果。卢梭也描述过自己从挨打中获得的快感，在他的《忏悔录》中，他以一种近乎享受的态度来讲述自己的苦难经历。这一切都具有重要意义。弗洛伊德说：“那些对动物或玩伴表现出极端残忍行为的儿童，很可能是过早地在性敏感区域进行了强烈的性活动；同时，他们的所有性冲动也都显得过早成熟，而性敏感区域的性活动显然处于主导地位。由于缺乏同情心的约束，童年时期形成的残忍行为与性冲动之间的联系，在日后很难被打破。”（《三篇论文》，第54页）由此可见，婴儿期与性相关的施暴倾向与施虐倾向之间存在着联系，而这些倾向在艺术作品中则得到了升华。那些能够极度仇恨他人、心怀报复、有残忍倾向或喜欢自我折磨的人，通常都具有强烈的性冲动。

婴儿期的性心理发展还会经历其他阶段，这些阶段会终生影响一个人。其中之一，就是从儿童首次体验性行为——即通过自己的身体获得快感——到他们开始选择除自己之外的对象作为爱慕对象的那个阶段。这个阶段被称为自恋期，因为此时儿童只爱自己。许多人永远无法摆脱这种状态；我们或多或少都带有自恋倾向。这种自恋心理正是文学作品中利己主义的基础，无疑也与极端的个人主义有关。在世界上最伟大的作家之中，施蒂尔纳、尼采和司汤达都具有强烈的自恋倾向。沃尔特·惠特曼则是研究婴儿期自恋型性心理如何在后来的生活中升华为个人主义的好对象。《我自己的歌》中的以下段落便展现了惠特曼那种自恋的婴儿期心理是如何被升华成优秀的诗歌与哲学思想的：
“当他们议论纷纷时，我则保持沉默，去沐浴、欣赏自己。我身上的每一个器官、每一处特征都是值得珍视的，任何健康而纯洁的人也是如此。我的身体上没有一处是丑陋的，没有任何一部分会比其他部分更不值得珍视……经过仔细分析、咨询医生并反复思考之后，我发现没有什么比附着在我骨骼上的脂肪更美妙的了……我从内到外都是神圣的，我所接触的一切都会因此变得神圣。我腋下的气味比祈祷更芬芳，我的头颅比教堂、圣经以及所有的教义都更有价值。如果让我选择最值得崇拜的东西，那一定是我的身体，或是身体的任何一部分。你们将会成为我身体的透明复制品！……我非常喜爱自己，我的一切都是如此美好。”
他早期的自恋心理并没有使他变得自私，反而让他学会了自尊。他在《我自己的歌》中写道：

“我是已完成之事的巅峰，也是尚未实现之事的承载者……
我吟唱着傲慢与自大的颂歌；
我们已受够了卑躬屈膝与自我贬低……”
在《来自蓝色安大略海岸》一书中，他写道：
“伟大的并非大地，也非美国，
伟大的是我，或者说，我将会变得伟大；你们，还有其他人……
在这一切之下，都是个体。
我发誓，如今任何忽视个体的事物都对我毫无价值，
整个宇宙的法则都指向同一个个体——那就是你……
我将面对这些日夜更迭的景象，
看看自己是否比它们低劣……
我会思考：当房屋与船只都有意义时，我自己是否毫无意义。”
《我歌唱电一般的身体》中的以下诗句也是例证：
“哦，我的身体！我绝不敢将你让给其他男人或女人，也不敢将你的任何部分交给他人；
我相信，你与灵魂同兴衰，你就是灵魂本身。
我相信，你将与我的诗篇一同兴衰，你便是我的诗篇……”
惠特曼通过升华这些幼稚的观念，推导出关于生命的重要而深刻的见解，以此让我们更加幸福。他质疑：为了迎合文化要求而放弃某些传统，是否意味着我们也失去了某些宝贵的情感？我们是否剥夺了自己本应拥有的权利？他将利己主义视为值得尊重的东西，并从中推导出个人主义。

V

我还想提到一种性变态现象，即用不适合用于性目的的对象来替代正常对象，这种行为被称为恋物癖。我们无需探讨其成因，但精神分析学表明气味在其中起着一定作用。我们常常能看到诗人歌颂他们所爱的女性身上的眉毛、手套等物品。虽然某种……

在爱情中，一定程度的恋物癖是正常的；但文学作品中则常出现将恋物癖发展为病态热情的例子。戈蒂耶的故事中就充满了恋物癖的元素，他刻意描绘自己笔下主人公的恋物癖特征。那些将心上人的麻雀或狗描述得仿佛作者因与它们有某种关联而爱上它们的诗歌，以及那些过分注重女主人公服饰描写的故事，都带有恋物癖的痕迹。在儿童性发育阶段中，对未来具有重要影响的是发生在3至5岁之间的性潜伏期内的升华现象，此时羞耻感、厌恶感以及道德观念开始出现。这些都是对婴儿期反常倾向的反应，其形成是以牺牲儿童的性欲为代价的。如果这种升华在潜伏期内没有发生，就会导致发展异常，进而引发各种生活上的反常行为。当我们说一个人没有道德感时，不仅是指他分不清对错，还意味着他对那些被大多数人视为可憎的性行为也不会感到厌恶或羞耻。因此，那些在作品中对反常的道德行为毫不在意的作家，很可能在童年时期就没有经历过羞耻或厌恶感的形成。这一切都再次证明了童年时期的升华现象会对后来的文学作品及创作观点产生影响。通常情况下，女孩比男孩更早形成这种道德意识，这无疑也在一定程度上解释了为何大多数女性作家都较为保守。由于这种发展程度更高，所以文学史上也就不会出现像拉伯雷那样的男性作家。可以说，婴儿期的性经历确实决定了未来作家的心理状态以及其作品的性质与倾向，这一点毫不夸张。

第十一章 文学中的性象征主义

I

对性欲的压抑意味着要抑制与性吸引相关的所有情感因素，而这些情感因素共同构成了所谓的“爱”。在精神分析学中，每当提到性或性欲时，这个词都具有最广泛的意义。那些以极大的热情去爱一个女人却无法满足自己的性欲的人，与那些满足了自己的性欲却对女人毫无柔情或爱意的人一样，都处于性欲被压抑的状态。在那种被称为“爱”的、包含着钦佩、尊重、自我牺牲、柔情等美好情感的异性间情感中，无论是有意识还是无意识地，都存在着身体上的吸引力。如果完全没有这种吸引力，那么这种情感就称不上“爱”。让我们对异性的感情与对同性的感情有所区别的，正是这种性方面的兴趣。因此，爱既要在心理上满足人，也要在身体上满足人。它是一种将性欲集中在异性身上的现象，并伴随着柔情。

因此，当我们阅读最纯洁的爱情诗时，就能看出诗人潜意识中的真实动机。他或许会以无比虔诚的态度来描写所爱的人，表达愿意为她而死的愿望，尽管他没有提及身体上的吸引力，但我们都知道这种吸引力其实存在于他的潜意识之中。人们理所当然地认为，一个为女孩写下真正爱情诗的人，一定是希望得到她的爱。而当诗人因为被拒绝、受欺骗，或是爱情之路受到阻碍而感到痛苦时，我们也能意识到，他的潜意识也在为这段关系的破裂而悲伤。他爱的越深，所承受的痛苦就越大，因为他的本能与激情都无法得到满足。

让我们随机选取几首看似普通的诗歌来验证这一理论。有本·琼森那首著名的颂词：“请只用你的双眼为我干杯。”他在诗中讲述了自己送给西莉亚一束玫瑰花，而西莉亚在花上吹气后又把花还给了他。“从它开始绽放、散发出香味之时起，我发誓，那香味并非来自花朵本身，而是来自你。”众所周知，气味在性吸引中起着重要作用。在这首诗中，诗人收到西莉亚吹过气的玫瑰后，闻到了她的香水味，这种香味盖过了玫瑰本身的自然香气。换句话说，诗人的潜意识里渴望拥有西莉亚的身体，他是在以象征的方式表达自己的愿望。还有丁尼生《磨坊主的女儿》中的那首歌，开头是“那是磨坊主的女儿”。诗人天真地表示，他希望成为她耳上的珠宝，这样就能触摸到她的脖子，以及她腰间的腰带（“我会紧紧地握住它”），还有她胸前摇曳的项链；“我会如此轻盈地躺着。”这里的潜意识中的性欲表现得极为明显，耳环、腰带和项链这些象征物也再清楚不过了。诗人其实是在以象征的方式表达自己想要占有那个磨坊主女儿的愿望。此外，即便在那些看似与性无关的诗歌中，也能发现性动机。如果我们了解作者生活中的某些事实，就能在那些并未提及相关内容的诗歌中察觉到其潜意识里的爱情情感。让我以朗费罗那首著名的诗《桥》为例来说明吧。请看其中的几行：

“多少次啊，究竟多少次，
我曾希望那退去的潮水能将我带走，
带我穿越那广阔无垠的海洋！

因为我的心充满焦躁与不安，
我的生活充满忧虑，
压在我身上的重担似乎超出了我的承受能力。

但现在，那些重担已从我身上卸下了……”

对于研究朗费罗的人来说，这首诗讲述的是他难以赢得第二任妻子弗朗西丝·阿普尔顿的爱的那段时光。他在小说《海伯利安》中表达了对她的爱意，书中还描绘了她与自己的形象。这部小说是在她尚未回应他的爱意之前写成的。他于1843年7月13日与她结婚，1845年10月9日完成了这首诗的创作。同年年底，他在日记中写道，如今他的爱情愿望已经实现，心灵也因这份爱而变得丰盈。因此，他回想着曾经没有爱情、渴望爱情的时光；而现在既然拥有了爱情，他又开始思考别人的爱情烦恼。过去，由于漫长的求爱过程似乎毫无希望，他的心充满焦躁与不安，生活也充满忧虑，所以他希望被查尔斯河带走。由此可见，这首诗中诗人所思考的确实是与爱情相关的事物（自然也包括性），尽管诗中并未直接提及这两者。

众所周知，所有关于爱情的抱怨，其实都是那些无法得到心上人的人，或是因遗弃、欺骗或死亡而失去获得幸福机会的人的呼喊。

读一读那首优美而悲惨的苏格兰民谣，开头是“哦，沿着河岸向上走”。那个女孩被恋人抛弃，即将成为母亲，她渴望死去。她抱怨爱情变得冷酷无情，回忆着曾经的幸福时光。她潜意识里认为，她的恋人永远无法给予她精神上的幸福，也无法满足她的渴望。她的生活空虚不堪。这首诗是根据真实事件创作的，其中充满了那种曾经拥有却又失去的爱情所带来的绝望之情。

“为何我要梳理自己的头发，
为何我要整理自己的妆容呢？

当我们走进格拉斯哥城时，
我们真是美极了；
我的爱人穿着黑色天鹅绒服饰，
而我则身着深红色衣服。”
既然没有恋人，她便不想再打扮得花枝招展了。
在女性表达爱情痛苦的诗作中，最著名的当属古老的撒克逊哀歌《女人的怨诉》以及忒奥克里托斯的第二首田园诗。
所有因爱情受挫而产生的痛苦，都源于对细腻情感与生理欲望的压抑，也就是对广义上的“爱”的压抑。
有时，诗人会直接表达自己的失落感，或者以某种方式暗示这一点，让我们感受到这种情感已在诗中显现出来。
在丁尼生的《洛克利大厅》中，从“希望你幸福，这真的好吗？”开始的十五行诗，就展现了主人公因艾米在他人怀抱而非自己身边而承受的痛苦。他满心痛苦地想着她嫁给了那个小丑。
“当他的激情消退之后，他会紧紧拥抱你，
他会把你当作比狗更重要的存在，比马更值得珍惜的人。”
他讽刺地要求艾米去亲吻她的丈夫、握住他的手，“那样就能达到目的了。”诗人明确表达了自己的痛苦，因为他被剥夺了肉体上的欢愉。
至于那些颓废派诗人，则直接歌颂着他们的失落。这类诗作中最优美的一篇当属道森的《西娜拉》。这首诗具有鲜明的色情色彩。这位被餐馆老板的女儿拒绝的诗人，试图通过另一个女人来安慰自己。诗句“我以自己的方式对你保持忠诚，西娜拉”，意味着他是在用其他人来代替她来表达爱意。他试图通过想象自己与她在一起来满足自己的欲望，尽管实际上他正与另一个人在一起。这首诗揭示了：爱情诗其实总是对欲望被压抑的抱怨。

因此，可以说，即便在那些最为柔情蜜意的爱情诗中——比如伯恩斯和雪莱的作品——也能看到无意识性冲动的体现。这一事实并不会降低诗歌的道德价值，也不会让诗人变得不纯洁。

II

或许，对将精神分析方法应用于文学的最大反对意见，就是将符号的性解读从梦境领域转移到艺术领域这一做法。但如果某种解读在一个领域是正确的，那么在另一个领域也同样成立。文明使得人们在实际交流中不得不通过象征手法来隐晦地表达与性相关的内容；而由于审查制度的存在，我们的机智能力也常常运用各种象征手段。梦境与文学都使用着相同的符号。

当弗洛伊德认为某些典型梦境——如骑马、飞翔、游泳、攀爬等梦境——以及某些物体——如房间、箱子、蛇、树、窃贼等——具有性意义时，他并没有进行人为的解读，只是指出了无意识世界中的自然且具体的表达方式而已。无论作者和读者如何反对，同样的解读在文学作品中也是不可避免的。如果梦中的飞翔象征着性，那么那些经常描写想要变成鸟儿飞翔的愿望或描绘鸟类飞翔场景的作家——我指的并非个别案例——就如同那些总是梦见自己在飞翔的人一样，他们其实是在无意识地表达某种象征性的愿望。文学作品中许多以鸟为题的诗作都体现了无意识的性暗示。雪莱的《致云雀》、济慈的《致夜莺》以及坡的《乌鸦》都是诗人表达被压抑的爱情的诗作，其中蕴含着无意识的性象征意味。华兹华斯是一位很少提及性话题的诗人，但在他的《致云雀》中，他仍无意间创作出了一首具有性意义的诗。这首诗的动机是对飞翔的强烈渴望，但在这种飞翔的愿望之下，就像梦境中的飞翔一样，隐藏着性层面的含义。他在写诗时写道：“我走过荒凉的旷野，今日我的心已疲惫不堪。”同时，他也在思考着……

那只鸟在爱情中感到满足的事实。“你有了一个可以安放爱情与休息的巢穴。”
在那些以鸟为题的诗作中，很少有像华兹华斯在这首诗里那样反复表达想要飞翔的愿望的。整首诗几乎有一半的内容都在描述这一愿望，因此，将其解读为性方面的象征也就不足为奇了。
前两节内容如下：
“跟我一起飞吧！一起飞上云端！
因为你的歌声如此动听，云雀啊；
跟我一起飞吧，一起飞上云端！
不断歌唱着，让云朵和天空为你伴奏，
带我上升，指引我，直到我找到
在你心中那完美的地方！”
“我已走过一片又一片荒凉之地，
今天我的心已疲惫不堪；
要是我能有仙女的翅膀，
我一定会飞到你身边。
在你的歌声中，有着疯狂与神圣的喜悦；
带我飞得更高，飞到你在天上的居所吧。”
文学中的这种愿望对应着梦中的实现，而那些渴望飞翔的诗人的心理状态，就如同那些真正能够飞翔的梦者一样。在那些表达想要成为鸟或像鸟一样飞翔愿望的诗作中，都蕴含着无意识的性象征意义，比如12世纪伟大的游吟诗人贝尔纳德·德·文塔多恩的《布谷鸟》，以及因肺结核英年早逝的苏格兰诗人迈克尔·布鲁斯的诗作等。
我凭记忆引用一首我在学生时代唱过的诗的副歌部分：

“哦，要是我也有翅膀能像你一样飞翔，
我就会去寻找那真挚的爱人，
从此不再分离，
永远相守相爱。”
作者在这里清楚地表达了为何想要像鸟儿一样飞翔——为了获得爱情的满足。他坦言，只要能像鸟儿一样飞翔，就能与心爱的人相拥。副歌的开头几句表明，将鸟儿的飞翔或歌唱视为爱情或性爱的象征并非毫无根据的设想。
我们想起伯恩斯那首关于那只欢快歌唱的美丽鸟儿的诗，它让他想起了曾经拥有的真爱。“你这美丽的鸟儿，你会打破我的心啊！”他在绝望中如此吟唱。一个虚伪的情人偷走了玫瑰，却把刺留给了他。整首诗充满了性爱的象征意味。当他谈到那只歌唱的鸟儿时，其实也是在表达自己渴望爱情的心愿。
弗洛伊德说：“一个人越是专注于解梦，就越不得不承认：大多数成年人的梦都涉及性内容，都是对色情欲望的体现……自童年时代起，就没有哪种冲动像性冲动及其各种表现形式那样受到如此多的压抑；也没有哪种冲动的无意识欲望能以如此之多且如此强烈的形式存在下来，从而在睡眠状态下形成梦境。”
在我看来，这一点无可争议，而这些欲望大多以象征的形式出现。在远古时代，性具有极其重要的意义，我们知道在早期的神话和文学作品中，许多事件和事物都是性爱的象征。当我们用象征的方式做梦时，实际上是在运用一种在远古时代就有价值、但其含义已被遗忘的表达方式。在梦中，象征的形成并非随意的，它基于过去的表达方式以及当今的巧妙构思。民间传说和俏皮话中也充满了与梦中相同的性爱象征。通过催眠实验，让受试者想象某种性场景，这一实验彻底消除了人们对梦中性象征存在的疑问——受试者并没有直接想象那种场景，而是以象征的形式想象出了与之对应的场景。

平凡的梦境生活。兰克与萨克斯在《精神分析对心理科学的意义》一书中，为我们提供了关于象征形成本质的出色研究。弗洛伊德则列出了具有性意味的物品与行为。W. 斯特克尔在其1911年出版的《梦的语言》一书中对这一主题进行了详尽的研究。弗洛伊德在1896年出版的《梦的生活》一书中认为R.A. 谢尔纳才是梦的象征意义的真正发现者，但他也承认公元二世纪的阿特米多鲁斯也曾以象征的方式解读梦境。弗洛伊德认为，那些关于复杂机械、风景及树木的梦都具有明确的性意味。如果真是如此，而且他还能给出相应的理由，那就意味着所有那些喜欢在作品中不断描绘风景与机械的作家，其实都在无意识中透露出他们本不想表达的个人特质。例如，罗斯金的作品中就有大量风景描写。他这种描述倾向是否与他对母亲的依恋、年轻时的爱情挫折、失败的婚姻以及他对罗丝·拉图什的深情有关呢？那些专攻风景画的画家们，难道不是被某种世界尚未理解的、与性相关的无意识因素所驱使才选择这一题材的吗？毫无疑问，女性裸体画作与作者潜意识中的性生活之间存在关联；那么对于那些擅长描绘风景的画家以及所有作品中充满风景描写的作家来说，情况不也应该如此吗？屠格涅夫之所以创作了如此多的风景作品，难道不是因为他在无意识中想着自己最初的爱情挫折以及对维阿尔多夫人的爱吗？在所有描写乡村的文学作品中都能找到风景描写，但弗洛伊德的理论只适用于那些对风景有极度偏爱的作家。为什么吉卜林如此热衷于在作品中加入机械的描述呢？如果关于机械的梦与性有关，那么我们可以得出这样的逻辑结论：对机械的过度兴趣必然蕴含着性意味。我们还知道，许多流行的性相关词汇都源自机械车间里的各种工具。我并不是说这些物品就没有任何象征意义，完全不具备字面含义。

毫无疑问，古代对阴茎的崇拜具有重要的意义，而蛇则被视作其象征。那些出现蛇形象的梦，以及那些以龙来象征人类欲望面的民间故事，都具有性方面的象征意义。

同样，如果弗洛伊德的观点正确——即女人跳入水中的梦其实是一种分娩梦——那么我们可以推断，那些总是沉浸在关于自己游泳的故事中的女人，很可能一直想着生育的问题。从弗洛伊德的以下论述可以看出，这种解释并非荒谬：“在梦中，就像在神话中一样，孩子从子宫水中诞生这一情景常常被扭曲成孩子进入水中的画面；阿多尼斯、奥西里斯、摩西和巴克斯的出生故事就是很好的例证。”

弗洛伊德并非第一个对梦进行象征性解读的人。文学作品中早已存在出色的象征性解读，我在这里要提到乔叟的作品中的一个例子，以及奥维德作品中的一个例子。

在乔叟最伟大的爱情诗之一《特洛伊勒斯与克瑞西达》中——这部作品或许比《坎特伯雷故事集》中的任何一部都更具有艺术价值——有一个对焦虑之梦的真正象征性解读。特洛伊勒斯十分思念他的爱人克瑞西达，她被迪奥米德带回了希腊，作为安特诺尔的交换品。特洛伊勒斯梦见有一头野猪正在阳光下睡觉，而克瑞西达正在拥抱并亲吻它。他对自己妻子忠诚度的怀疑得到了他妹妹卡桑德拉的证实——她告诉他克瑞西达现在爱上了迪奥米德；而迪奥米德正是杀死那头野猪的梅勒阿格尔的后裔，根据神话，那只野猪曾经在希腊人中间肆虐。

乔叟在他的所有作品中都反对将梦进行解读的观点，但在这首诗中他却给出了一个真正的象征性解读。同时，他也在此隐晦地表达了自己过去在爱情方面的痛苦经历。弗洛伊德认为，焦虑之梦是由于性欲被压抑后转化为恐惧所导致的。而从人类学角度来看，野猪也是一种性象征。在诗中，迪奥米德在特洛伊勒斯眼中也呈现为野猪的形象，这是因为特洛伊勒斯听说过梅勒阿格尔与那只野猪的故事。

迪奥梅德的出身。尽管他已经忘记了那个故事，但既然姐姐又让他想起来了，那么这个记忆仍然存在于他的潜意识中。他的焦虑源于担心迪奥梅德真的夺走了克里塞伊德——那种担心心上人会离自己而去的恐惧，以及性欲被压抑的焦虑，最终都变成了梦境，而野猪则象征着他的竞争对手。在奥维德《爱的艺术》第三卷的第五首哀歌中，作者描述了自己关于失去爱人的象征性梦境。一位梦的解析者以弗洛伊德的理论对这一梦境进行了正确的解读：诗人梦见自己在树下的树林里躲避炎热，他看到一头非常白色的母牛站在面前，它的配偶——一头有角的公牛则在一旁反刍。一只乌鸦啄着母牛的胸部，把它的白毛拔掉了。母牛离开那里，心中充满嫉妒，便去找别的公牛。解析者告诉奥维德，诗人试图逃避的“炎热”其实就是爱情，那头母牛就是他肤色白皙的爱人，而他则是那只公牛；那只乌鸦则是个引诱他爱人离开他的女人。这种性方面的象征解读表明，弗洛伊德那些不太受欢迎的观点在罗马人中也已为人所知。事实上，奥维德的爱人确实背叛了他，他也为此感到痛苦。不过，他的梦境其实源自他现实中的恐惧，而且他之前在《爱的艺术》中就已经写过一首反对这种女人的诗。奥维德是文学史上最伟大的爱情诗人之一，他在《赫罗伊德斯》中所收录的萨福写给法翁的信件，也记录了他自己的爱情痛苦，尽管这些内容其实直接记载在《爱的艺术》中。精神分析所研究的正是潜意识中的象征意义。当做梦者或作家最没有察觉的时候，这些象征才具有最大的意义。只有通过研究民间传说、智慧作品以及神经症，才能理解它们的含义。毫无疑问，那些试图在文学杰作中寻找性象征的评论家不会受到欢迎；但这并不改变其中确实存在性意味的事实。未来，肯定会有敢于面对公众愤怒的评论家来研究这一领域。事实上，许多因为从不涉及性话题而被视为正派、纯洁的作家，其实也充满了性象征。他们虽然刻意隐藏自己的性兴趣，但他们的潜意识里却……

性象征的运用表明，他们并非如我们想象的那样对这类问题漠不关心。
布朗宁很少直接描写性爱主题。他深受所有文学爱好者的推崇，而女性更是他最热情的崇拜者之一。的确，他的诗作《雕像与半身像》让那些崇拜他的女性感到困惑——因为这首诗似乎在为通奸行为辩护。不过，他也有一些充满性象征意味的纯真诗作。众所周知，关于骑马、摇晃或任何具有节奏感的动作的梦境都带有性象征意义。在古代文学以及日常用语中，“骑”这个词也常被用于性相关语境。布朗宁尤其热衷于创作描述骑马之乐的诗篇，或是用富有节奏感的诗句来表现骑马的过程。评论家们从未想过，这种写作倾向或许源于作者潜意识中的某种原因。

以他的诗《最后一次一起骑马》为例：那个被拒绝的恋人请求爱人让他再享受一次与她一起骑马的快乐。由于无法从爱人那里获得爱情带来的愉悦，他便寻求另一种形式的替代品——即象征性的替代品。他在潜意识的驱使下产生了这个奇怪的请求，想要用某种东西来取代现实中的爱情体验。“我们骑马，我能看到她的胸脯起伏，”他写道。全诗中反复出现“我骑马”、“我们骑马”、“我和她一起骑马”这样的句子。他向诗人、雕塑家和音乐家诉说，自己选择骑马而非创作艺术；他的意思是，他们通过艺术来表达对爱情的渴望，而他则通过骑马来表达自己的情感。“骑马是一种乐趣。”他还欺骗自己，假装自己并不生爱人的气，也认为或许没有赢得她的爱才是最好的；他假装对自己过去没有任何遗憾，满足于骑马带来的快乐而非她的爱。这首诗是文学作品中潜意识运用象征手法的绝佳范例，其含义十分清晰。

布朗宁的另外两首诗也可能包含性象征元素，尽管这两首诗中并无爱情主题，它们分别是著名的《他们如何将好消息从艾克斯带到根特》和《穿越梅蒂贾山到达阿卜德-埃尔-卡德尔》。在这两首诗中，性象征意义体现在有节奏的表述上，因为它们都描绘了骑马的动作。在后一首诗中，这种效果是通过在第一节和第三节中两次使用“我骑马”这一表达来实现的。

五节诗的每节第八行，共三十次；此外，这四十行中的每一行都应以“ride”这个词或与“ride”押韵的词作为结尾。“我继续前行，我继续前行，心中充满信念作为指引；潮水拍打着我的身体，我继续前行，我继续前行。仿佛自己长了双眼一般，那个我们部落所信赖的人，出现在那些人迹未至的道路上，我继续前行，我继续前行。”

IV

我认为，文学作品中的自然崇拜现象至今仍未被充分分析。评论家们不愿理解“热爱自然”这一表达的确切含义。诗人们自己也说过，他们从自然中获得了道德提升的启示以及人道主义的灵感。即便如此，诗人们仍有许多未说出口的心里话。其中一些人通过描述自然如何激励他们去爱，或是让他们意识到自己缺乏爱的情感，从而揭示了他们对自然的真正热爱之情。华兹华斯堪称世界上最伟大的自然诗人之一，但在他的作品中却几乎看不到对爱情的热情表达。除了《露西》系列诗作及其他少数作品外，他几乎没有创作过关于爱情的诗篇。哈兹利特抱怨说，在华兹华斯的诗作中找不到任何关于婚姻或恋爱关系的描写。不过，尽管没有直接表达，但性元素依然存在。众所周知，华兹华斯的诗作中没有任何内容能够让人比身处大自然时更渴望女人的爱或更加思念她。人类学告诉我们，爱情与自然之间存在着密切的联系。当华兹华斯歌颂大自然的美丽时，其实是在表达他对爱情的渴望——这种渴望在他三十岁结婚之前一直存在。他还思念着二十三岁时在法国遇到的那个女孩，也就是他私生女的母亲。这位诗人运用树木、雏菊等象征物来表达自己的愿望，即希望能拥有爱情。有些事物虽然不能完全独自享受，但仍然可以独自品味，比如食物、戏剧、绘画、阅读等等。

音乐、讲座等等。大自然的独特之处在于：它既能激发人类的爱意，又能引发悲伤之情。大多数早期的田园诗人都将自己的诗中的角色与享受自然联系在一起。而具有浓厚英国清教徒思想的华兹华斯则表现得较为保守。任何读过华兹华斯自然诗的人，都会在读完后觉得他并未说出全部真相。这并非意味着华兹华斯故意隐瞒了什么，因为他可能并未意识到自己潜意识中的想法。在他结婚并体验到爱情之后，他仍继续创作了许多关于自然的诗篇，这些诗大多反映了他早年的心境。因为不能认为，一个人一旦有了爱情，就会失去对自然的热爱。华兹华斯最著名的自然诗作《丁特恩修道院颂》是在他结婚之前写的；而他生命最后三四十年的自然诗作品质则相对较差。华兹华斯那些优秀的自然诗的秘诀在于：它们其实是他未得到满足的爱情渴望的升华，也是表达这种渴望的象征手段。与其他诗人直接歌颂对爱情的向往、虚构爱情场景或表达绝望情绪不同，华兹华斯是通过表达对自然的热爱来间接宣泄自己的情感。的确，他对春天的树林充满兴趣，因为那让他了解到许多关于道德善恶的知识；同时，春天也让他想到爱情，于是他便通过赞美那种自然景象来间接表达自己的爱情之情。这一看似理所当然的理论，其实是我们从众多与自然相关的经历中得出的结论，然而评论家们却不敢提出它。毫无疑问，未来心理分析学家会更深入地研究自然崇拜的心理学，那样我们就能更好地理解那些描写自然的诗人了。这种解读可能会让那些认为自然只给我们带来教诲的人感到不满，但只要读者仔细阅读济慈和斯宾塞笔下那些充满感官色彩的自然描写，就能更清楚地理解自然崇拜的深层含义。值得注意的是，在两位被认为在性话题上最为含蓄的诗人——华兹华斯和布朗宁的作品中，竟然发现了大量与性相关的象征元素。

没有比《埃克塞特之书》中的那些淫秽谜语更有力的证据，能够证明在古代，普通物品往往被赋予性象征意义。这部作品通常被认为是8世纪英国伟大的诗人西纽沃尔夫所著。其中有一些谜语充满了色情暗示，而其答案本应是些本身并无特殊意义的物品；但从这些谜题的描述中可以明显看出，人们关注这些物品的原因在于它们具有性象征意义。因此，《埃克塞特之书》中第26、45、46、55、63和64道谜题的答案分别是韭菜、钥匙、面团、搅拌器、火钳和烧杯。由此可见，对于我们的祖先而言，这些物品确实具有性象征意义。

弗雷德里克·图珀教授在其学术著作《埃克塞特之书的谜语》中写道：“在所有那些答案不确定或会变化的谜语中，数量最多的是那些极其通俗且粗俗的谜题，它们之所以存在（或不存在合理解释），完全是因为其中的双关意味与色情暗示。答案之所以不确定，原因显而易见——因为每个谜题所隐含的色情主题远远盖过了表面上给出的答案，人们几乎不会去注意这个答案是否恰当。那终究只是个幌子，并非这个谜语的核心所在。”他还引用了另一位学者沃西德洛的观点，指出除了《埃克塞特之书》中提到的那些物品外，还有许多其他物品在其他谜语集中也被赋予了性象征意义，比如纺车、水壶和长矛、纱线与织布工、煎锅与野兔、烟囱、屠夫、胸膛、钩上的鱼、箱子钥匙、啤酒桶、长袜、割草机、黄油桶以及取面包的工具。

弗洛伊德的观点似乎是正确的：我们当今常见的物品，如雨伞和机器，在梦中也会被无意识地赋予性意义。大多数人类学家和语言学家都承认，人类很早就开始用象征性的方式来表达对爱情的兴趣。他们将许多习俗、制度、词汇以及修辞手法的历史渊源追溯到古代那种隐晦的色情文化之中。在我们的语言中，有许多词语如今具有明显的性含义，尽管最初它们只是具有象征意义而已。希伯来语中表示“种子”的词是“zera”，拉丁语则是“semen”（源自“sero”，意为“播种”）。这两个词也用来指代精子。人类过去就像今天一样会寻找各种类比；他们常常害怕违背某种规范。

禁忌，或是出于表达上的细腻考量。他看到生命创造的原则无处不在，于是从自然现象中寻找其象征——太阳、月亮、水、森林、花园、田野、树木、玫瑰；从蛇、马、公牛、鱼、山羊、鸽子等动物中寻找象征；也从箭、剑、犁等工具中寻找象征。对他而言，普通的物品也具有隐含的意义。他找到了为各种创造行为与对象创造新表达方式的方法；当他用钻子在木头孔中钻孔，或往火里加木柴时，就能发现其中的关联。后来，他又根据自己的一些行为创造了新的象征性词汇，比如把软木塞塞进瓶子、把面包放进烤箱、把钥匙插进锁孔等行为所引发的象征意义。

人在谈论性相关话题时尤其会使用象征性语言。这种象征性体现在人的梦境与文学作品中。潜意识的语言是象征性的，而文学作品往往会在作者不知不觉的情况下，用象征性的语言来表达其潜意识。当诗人歌颂五月柱仪式时，他们可能并不知道这种仪式与早期的阳物崇拜有关。当埃斯库罗斯创作《普罗米修斯盗火》这部戏剧，或者弥尔顿运用《圣经》中夏娃被蛇引诱的故事时，他们很可能也不了解古代火与蛇之间的性暗示含义。但他们的作品因此而具有了象征意义。例如雪莱就经常使用蛇的隐喻，《伊斯兰的反抗》一书中描述鹰与蛇的战斗便是他最著名的段落之一。他常常将自己比作蛇。不过，他或许并未意识到自己对自由恋爱的兴趣与蛇这一象征之间存在某种潜意识的联系。

象征主义在爱情诗中的作用在《雅歌》中尤为明显。对于我们这些现代西方人来说，其中的许多比喻和象征性表达似乎十分奇怪，但实际上它们并非源自诗人的主观想象，而是源于语言的历史用法。这首最受赞誉的爱情诗充满了充满感官意味的象征性意象。这表明，早期人类在风景、花朵、岩石、树木、乡村、城市以及各种动物中都能看到色情的暗示。我们祖先的语言带有强烈的性色彩。

在这首诗中，女子与恋人的对话中，她的爱人犹如一座有塔楼般的城墙（指她的双乳）；她则像一片葡萄园，身处岩石的裂缝与悬崖的隐秘处。她的眼睛如鸽子一般，头发似一群迷路的山羊，牙齿如同被洗过的绵羊群，嘴唇宛如鲜红的丝线，太阳穴则像石榴，颈部则如同大卫王建造的、设有塔楼并悬挂着盾牌的堡垒，而她的双乳则像在百合花丛中觅食的双胞胎小鹿。她就像一座封闭的花园、一道封闭的泉水、一个密封的喷泉。她大腿的曲线如同链条的环节，肚脐则像一个圆形的空杯，腹部则像堆放在百合花中的麦子，眼睛则如同赫斯本的水池，鼻子则像黎巴嫩的塔楼。

恋人则像树林中的苹果树，也像一只年轻的鹿。他的头颅如同纯金，眼睛像鸽子，脸颊则如同香料铺成的床铺，或是长满甜味草本植物的地方；他的嘴唇如同散发着没药香气的百合花，双手则如同镶有绿宝石的金杖，身体则是覆盖着蓝宝石的抛光象牙，双腿则如同镶嵌在金制基座上的大理石柱；他的容貌如同黎巴嫩，堪比雪松般出众。

诗中以树木作为象征来描述恋人之间的拥抱。众所周知，树木在过去常被用来代表两性。荣格在《无意识的心理学》中提到：“树木具有两性的象征意义，因为在拉丁语中，树木既有阳性结尾，也有阴性属性。”《雅歌》中的恋人对自己的爱人称之为树，他说自己要爬上棕榈树，抓住它的枝条；他爱人的双乳则如同葡萄串，而她面容的香气则如同苹果的香味。

研究人类学的学者们能够识别出这首诗中的所有性别象征，并在其他文学作品中找到类似的例子。有趣的是，许多人将这首伟大的爱情诗视为一种宗教寓言。《圣经》英王版中的章节标题将基督和教会视为这对恋人的象征。然而，现代学术研究已经确认这是一首爱情诗。此外，自古以来，正统的希伯来人就有在安息日之夜诵读这首诗的习惯，因为对他们来说，那正是亲密相拥的时刻。

精神分析学确实已经深入到在许多本不该存在性象征意义的物品、仪式和隐喻中寻找这种象征的意义。弗洛伊德与荣格虽然在这一观点上存在分歧，但他们都认为许多符号背后隐藏着乱伦的欲望。他们分别在《图腾与禁忌》以及《无意识的心理学》中探讨过这一主题。我并不打算详细分析他们理论之间的差异。中世纪的艺术家们总是绘制圣母玛利亚的形象，他们也在不知不觉中以象征的方式表达出对自己母亲的幼稚式乱伦欲望。我的意思是，由于在现实生活中无法获得爱情，他们便将情感寄托在对母亲的爱上。有一位现代评论家深刻地理解了韦尔兰这类诗人对圣母的崇拜背后的含义：尽管韦尔兰信奉天主教，但他并非严格意义上的教徒。T·B·鲁德莫斯-布朗教授在《法国文学研究》中这样评价韦尔兰：“正是他对那种不会回报自己的爱的强烈渴望，使得韦尔兰转向基督的圣母——那位神秘的玫瑰，他在她身上找到了自己在残酷的神圣妻子以及后来生活中的众多‘女友’身上未能找到的所有特质——然后像一个疲惫的孩子一样蜷缩在她那神奇的庇护之下。”韦尔兰将圣母当作一种象征符号，因为在晚年他与妻子离婚后，他潜意识里仍渴望得到母亲的爱。在我们的新科学体系中，这些符号往往成为人们找回童年时对母亲所怀有的爱的途径。作者可能并未意识到自己正在使用这些符号。如今，当人们宣称想要死去、回归大地母亲之时，他们其实是在运用自古以来人类就用来象征母亲的“大地”这一符号。学者们的研究已经确立了爱情与其象征表达之间的联系，而未来批评家的任务，则是通过这些符号来揭示作者在潜意识中表达的爱情生活。正如在迷信者看来象征好运的马蹄铁、曼德拉草和四叶草最初都是象征丰饶的符号一样，通过人类学的研究，我们也会发现书中描述的其他物品其实也具有性方面的象征意义。

第十二章 食人行为：阿特柔斯传说

I

如果有人告诉大家，食人本能仍然存在于我们的潜意识中，恐怕会让许多人感到震惊。这种本能会出现在一种被称为“狼人症”的病态状态中，患有此病的人往往会渴望吃人的肉。在饥饿或遭遇海难时，人们也会产生吃人肉的念头。其实这并不奇怪，因为我们的人类祖先就是食人者。我们知道，法国旧石器时代的人们就有食人习惯，希腊在远古时期也存在这种行为。在非洲和波利尼西亚的某些地区，食人行为至今仍未消失。

食人行为在古代文学中占有重要地位。我并不打算探讨其起源或与之相关的仪式。J·A·麦克库洛赫所著的《宗教与伦理百科全书》以及诺斯科特·W·托马斯所著的《大英百科全书》中都有关于这一主题的精彩文章。不过，我会提及一些在祭祀活动中人们吃人肉的例子。

如今，食人行为主要具有历史和文学价值。由于文学作品中对这一主题的关注，它依然值得被探讨。如今仍有相关故事流传下来。康拉德在他的小说《福克》中讲述了一个食人故事：福克是一艘失事船只上的幸存者，因饥饿而不得不吃掉船员的尸体，从而保住了性命。对他来说，这段记忆当然是极其可怕的。尽管他有过这样的经历，但他所爱的姑娘还是选择嫁给了他。

杰克·伦敦在他的《南海故事集》中也有一篇关于食人行为的小说，名为《鲸牙》。故事讲述了一位试图让斐济的食人族皈依基督教的传教士，被即将接受基督教的异教徒拉·瓦图出卖了。那个野蛮人想要得到传教士的靴子，以便献给首领。即便已经接受了基督的信仰，他仍然愿意牺牲自己。

有位恩人竟成了食人行为的受害者。在同一个故事中，伦敦还提到过一位吃掉了872具尸体的首领。对我们而言，食人行为只是一种曾经存在过的奇闻异事罢了。在法律条文中所列的罪行中，我们找不到任何禁止食人或吃自己孩子的规定；在普通法体系下，这也并非犯罪行为。如果有人试图在我们这里实施食人行为，他只会被送进精神病院。当没有人有这种念头时，自然也就不存在相应的法律。社会承认食人本能已经消失，但它仍然存在于我们的潜意识之中。我们的心理永远不会忘记祖先们生活中的那些事件。

唯一存在禁止食人法律的，是那些有食人习惯的野蛮国家，而这些法律都是殖民者制定的。如今，食人行为在非洲依然普遍存在。约翰·H·威克斯在《刚果的食人族》（1913年）一书中写道，他曾看到野人携带被肢解的人体部位作为食物，而且他还被人提供过煮熟的人肉。他还提到过一个向某个部落贩卖人肉的白人，这一行为与康拉德小说《黑暗之心》中库尔茨的行为如出一辙，都是堕落的体现。赫伯特·沃德在《来自刚果的声音》（1910年）一书中描述了有人被活活砍成碎片作为食物的情景；他还目睹了有人类器官的非法交易，并见过了几场食人盛宴。

II

让我们来看看食人在古希腊文学中所扮演的角色。我们会发现，食人本能其实是早期希腊人心理生活的一部分。就像索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中所展现的那样，人们对食人行为也有反感，就像对儿子与母亲通奸的行为一样。在著名的希腊戏剧《阿伽门农》中，强制性的食人行为——即让一个人在不知情的情况下吃掉自己的孩子——正是该剧所体现的报复动机；这部戏剧恰恰反映了人们对食人行为的反感。在埃斯库罗斯用于创作《阿伽门农》的阿特柔斯传说中，提厄斯忒斯为了报复阿特柔斯诱拐其妻子，吃掉了阿特柔斯献给他的自己孩子的肉体。为弥补阿特柔斯的罪行，他日后……

后代因此遭受苦难。不幸的提厄斯忒斯与阿特柔斯的妻子——顺便提一下，那是提厄斯忒斯自己的女儿佩洛皮亚——有了一个儿子，名叫埃吉斯托斯。后来，阿特柔斯和他的儿子阿伽门农被埃吉斯托斯所杀，而埃吉斯托斯还勾引了阿伽门农的妻子克吕泰涅斯特拉。阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯为父亲报仇，杀死了自己的母亲以及她的情人。在以《阿伽门农》为首的《俄瑞斯忒亚》三部曲中，俄瑞斯忒斯正在为弑母之罪赎罪。

在埃斯库罗斯的《阿伽门农》中，阿特柔斯因强迫兄弟自相残食而犯下的罪行也得到了惩罚。剧中有多处描述这一罪行的情节：埃吉斯托斯详细讲述了他的父亲提厄斯忒斯如何吃掉自己孩子的肉，以及听到自己所做的事后是如何呕吐的。当与阿伽门农一同归来的卡珊德拉在疯狂的呓语中讲述克吕泰涅斯特拉将面临的惩罚时，她幻见了那场残酷的盛宴。合唱队也讲述了这个故事。所有这些都展现了人们对于吃掉自己孩子的行为的极度恐惧，这说明在古代这种行为确实存在，而希腊人则将其视为极其令人厌恶的行为。

在古代文学中还有许多以复仇为动机的强迫自相残食的故事。希罗多德记载了米底国王如何因为哈帕格斯没有杀死居鲁士，而迫使他吃下自己儿子的肉，这一事件发生在公元前六世纪。色雷斯国王特雷乌斯因为侮辱了自己的嫂子菲洛梅拉并割掉了她的舌头，结果被其继母把儿子献给他食用。在格林兄弟的童话《杜松树》中，也有类似的故事：一个男人的妻子——也就是孩子的继母——让他吃自己孩子的肉。公元一世纪的塞内卡创作了戏剧《提厄斯忒斯》，其中详细描述了所有那些令人作呕的情节，包括为盛宴准备孩子们的过程以及盛宴本身。这个最令人厌恶的主题成了整个故事的核心。莎士比亚在《泰特斯·安德洛尼克斯》中也有一幕：泰特斯命令邪恶的塔莫拉吃下她两个儿子被烤熟后的头颅。18世纪时，克雷比永也写了一部关于自相残食的戏剧《阿特柔斯与提厄斯忒斯》。

还有萨图恩为了不按照预言被废黜而在孩子们出生时就将其吞下的故事，后来宙斯迫使他吐出这些孩子。这类故事在布须曼人、爱斯基摩人等民族的民间传说中也有出现。这是个非常古老的故事。

弗洛伊德认为，《俄狄浦斯》传说反映了希腊人对两种传奇行为的恐惧反应：即儿子杀害父亲、娶母亲为妻。这些行为在现实中确有发生，也偶尔会在梦中重现。同样地，在阿特柔斯的故事中，我们也能看到人们对吃掉自己孩子的行为的恐惧，因为这种行为曾经与人类献祭相伴而生。不过，我们不能像看待俄狄浦斯情结那样认为食人本能会影响一个人的未来，但它确实属于我们的潜意识范畴。斯威夫特提出的那个著名的讽刺性建议——让爱尔兰的穷人把孩子的肉卖给富人作为食物以帮助穷人——之所以有效，是因为人们确实曾经吃过孩子的肉。斯威夫特撰写这篇文章时带有讽刺意图，但他无意间利用了一个古老的历史事实。

从亚伯拉罕与以撒、耶弗他与其女儿、伊菲革涅亚的故事以及历史记载中我们可以得知，人们确实曾将儿童作为人类献祭品，而且受害者的尸体往往会被吃掉；因此，人类献祭与食人行为之间存在关联。J.A.麦克库洛赫在《宗教与伦理百科全书》中关于食人行为的学术文章中提出，人类献祭的行为起源于早期的食人习俗，其原理是：既然人类喜欢人的肉，那么神明也会喜欢。后来，崇拜者们便与神明一起分享这些人类肉食。韦斯特马克则认为，以献祭形式进行的食人行为源于这样一种观念：被献给神明的受害者实际上参与了神的神圣性，而崇拜者通过食用人的肉，就能将某种神性力量据为己有。

在古希腊，存在着许多狂喜式的食人案例。有一件陶器上描绘了色雷斯人在神明面前用牙齿撕咬一个孩子的场景。帕萨尼亚斯记载，在玻奥提亚地区，有人为了向神明献祭而撕碎并吃掉了一个孩子。在柏拉图的《理想国》第八卷566段中，也有关于早期食人献祭习俗的记载：据说在向莱凯乌斯宙斯献祭的动物中还放有人肉，而在之后的宴会上，食用那些人肉的人就会变成狼人。

像斐济人这样的民族，在举行人类献祭仪式时，会先将被杀之人的部分肉体献给神明。

在希腊人中，人祭与食人的习俗早已消失。在埃斯库罗斯的三部曲中，我们可以看到受过教育的希腊人对这些行为的强烈反感。剧作家描绘了那些实施食人行为或强迫他人食人的人所遭受的可怕惩罚。阿特柔斯的行为给他的儿子阿伽门农带来了种种惩罚，其中之一就是被迫牺牲自己的女儿伊菲革涅亚。阿伽门农还因妻子与埃吉斯托斯的通奸而受到惩罚，最终被他们杀害。因此，伊菲革涅亚的故事为这一主题提供了些许启示。她在《阿伽门农》中扮演着极为重要的角色。埃斯库罗斯告诉我们，克吕泰涅斯特拉认为自己背叛丈夫阿伽门农是理所当然的，因为后者牺牲了他们的女儿伊菲革涅亚。在希腊传说中，伊菲革涅亚的名字与人祭紧密相连。在罗马的农神节上，直到公元4世纪仍有人类献祭的习俗。那么，这一现象的解释便是：在希腊文明出现之前的远古时代，人们会用儿童作为祭品来驱邪，而这些儿童的肉则由父母食用。后来人们对此产生了反感，这从阿特柔斯的神话中可以看出。

第十三章　一些精神分析理论与文学批评

I

精神分析将为那些关于现实主义与唯心主义、古典主义与浪漫主义之间的古老文学争论带来新的视角。唯心主义作家们所创作的，都是那些充满幻想的、美好的场景与人物形象。他们的作品建立在与梦境相同的原理之上——即实现作者的愿望。我们早已厌倦了这类作品，因为它们过于脱离现实。我们更愿意看到真实的生活，即便它十分残酷。因此，我们对那些以强者为主角、追求虚幻的理想、遵循愚蠢的荣誉准则且总能取得胜利的古老浪漫小说感到反感；而对于那些毫无个性可言的女主角，我们更是嗤之以鼻。最典型的唯心主义作品便是那些探讨乌托邦的著作，虽然这些理想的社會通常并不可行，但它们代表了作者愿望的实现；在某些情况下，比如柏拉图的《理想国》和莫尔的《乌托邦》，这类作品仍包含着许多有价值的见解。不过，乌托邦作品往往显得枯燥乏味，因为它们没有考虑到人类的本能；作者对自己不诚实，假装成自己并非那样的人。

还有一种唯心主义文学，它构建出超越现世的梦幻宫殿。作者渴望永生，拥有在此世无法得到的东西，于是创造出各种幻想场景，在其中弥补自己在此世所遭受的苦难。但丁的《天堂》与班扬的《天国城》就属于这类作品。这类文学作品能令许多人满意，因为它让他们能够远离现实，从而有理由去相信那些他们所珍视的幻想的存在。

文学中的唯心主义表现为只选取那些能满足作者想象力的生活特征来加以描述。人物并非按照其真实面貌来刻画，而是按照作者希望他们成为的样子来描绘；事件的叙述也并非如实呈现，而是……

生活中的事件都是按照作者所期望的方式呈现的。呈现给我们的的是作者的梦想，而非现实的真实面貌。当莎士比亚厌倦了伦敦的生活后，他在《皆大欢喜》中描绘了阿登森林中的理想生活场景，那正是他渴望拥有的生活。因此，理想主义文学让我们得以了解作者潜意识中的想法。他所构建的幻想世界则展现了现实对他而言有多么残酷。的确，所有文学作品在某种程度上都带有理想主义色彩，因为作者总需要进行筛选。理想主义在文学中永远不会消失——人本质上是理想主义者；每一个做白日梦的人都在按照自己的愿望重新塑造生活。

总有一部分人会怀念自己的童年时光。即便是我们这些最聪明的人，也喜欢通过海盗故事、战斗情节、沉没的宝藏、海上冒险与神秘传说来消遣。那些喜爱浪漫题材的人在阅读时也会回到童年时代；他们潜意识中存在着原始的情感，由于如今找不到宣泄的途径，这些情感便不会被完全压抑，他们通过阅读那些能体现这些潜意识内容的作品来获得满足感。《鲁滨逊漂流记》《金银岛》、司各特与大仲马的作品、库珀与马里亚特笔下的海洋故事，以及加博里奥与柯南·道尔创作的侦探小说之所以经久不衰，是因为它们能让我们重新变回年轻。的确，随着年龄的增长，我们往往会觉得这些书变得乏味，但它们依然能吸引着各个年龄段的人，因为我们与生俱来的本能——那种属于原始人或未受太多文明影响的人的本能——只有通过虚假的满足感而非真正的满足感才能被压制住。

关于阿喀琉斯、流浪的犹太人、飞行的荷兰人、查理曼大帝以及亚瑟王及其骑士们的古老传说，永远都不会让我们感到厌倦；它们持续为艺术家和作家提供创作素材。精神分析学解释了我们为何会喜爱这些浪漫故事：我们从未真正摆脱过那种野蛮或幼稚的状态。我们喜欢奇特、奇妙、神秘的事物，因为这正是人类早期以及少年时期的典型特征。同时，我们也对祖先所过的生活方式充满兴趣。我们对那些描述人们狩猎与战斗的故事很感兴趣。人类的潜意识喜欢战斗，因为在人类历史的长河中，人类一直都在战斗。他们被危险以及克服障碍的想法所吸引，因此希望文学作品中也能出现这样的场景。

精神分析学也解释了我们在文学作品中为何会对超自然现象产生兴趣。弗洛伊德的弟子们，如兰克、亚伯拉罕和里克林，分别在《英雄诞生的神话》、《梦与神话》以及《愿望与童话》中指出，童话应当像梦一样被解读，它们代表着早期人类愿望的实现。喜欢童话的孩子能从这些涉及超自然与不可思议情节的故事中找到自己愿望的实现。即便伟大的诗人在作品中运用了超自然元素，其中依然蕴含着愿望实现的原理：在歌德的诗中浮士德获得了救赎，在雪莱的抒情剧中普罗米修斯获得释放，而在斯宾塞的寓言中十字骑士战胜了巨龙。这些诗歌展现了现代诗人愿望的实现。的确，现代诗人会融入当时先进的理念，并对古老故事给出不同的诠释，但我们依然喜爱超自然现象，因为我们在现实面前存在种种局限。1867年，乔治·布兰德斯在一篇关于汉斯·克里斯蒂安·安徒生的文章中指出了无意识与童话之间的联系，从而预见了亚伯拉罕、里克林和兰克的发现——他们认为民间传说与童话和梦一样，都是早期人类无意识愿望的体现，只是以更易于理解的形式呈现出来。布兰德斯反对安徒生故事中偶尔出现的道德说教，“因为童话属于无意识的领域。在童话中，不仅是无意识的存在与事物主导着叙事，而且那些在童话中被颂扬、被赞美的，正是这种无意识元素。童话是正确的，因为无意识元素正是我们的资本，也是我们力量的源泉。”布兰德斯指出，儿童心理学之所以能引起我们的兴趣，正是因为其中的无意识因素。他区分了19世纪那种崇拜无意识的状况与18世纪那种只重视意识的批判性思维。尼采意识到，我们祖先的浪漫生活及其思维方式会在我们的梦中重现。他在《人性，太人性》第一卷的第23-26页中写道：“所有梦境中那些完美的表象——那些要求人们绝对相信其真实性的表象——让人联想到原始人的生活状况，那时幻觉极为常见，有时甚至会同时笼罩整个社区乃至整个民族。因此，在睡眠与梦境中，我们再次履行着早期人类的使命……我认为，如今的人类依然如此。”

在梦中人们会进行推理，数千年来，人们在清醒时也同样如此；当需要为某事寻找解释时，人们首先想到的那个理由就足以被视为真理……这种人类本性中的古老元素至今仍体现在我们的梦中，因为它正是更高层次理性得以发展并持续存在于每个人心中的基础。梦将我们带回人类文化的远古时期，为我们更好地理解那些历史提供了便利。如今，我们能够如此轻松地做梦，是因为在人类漫长的发展历程中，我们早已通过各种简单的、易于理解的概念，习惯了这种幻想式的解释方式。从某种意义上说，做梦其实是大脑的一种放松方式——因为在白天，大脑必须承受着更高层次文化所要求的种种严苛思维要求。

然而，在当代文学作品中，超自然现象往往带有模仿和人为的痕迹。作家们通常并不相信超自然现象，而古代童话的创作者们则相信。像叶芝这样被认为相信有精灵存在的伟大诗人，所创作的文学作品既真诚又富有艺术性。在《心之渴望之地》这样的戏剧中，我们对世界有了美好的理想化再现，其中依然体现了梦的原理。

如今的童话故事中，有一些是以灵异现象为题材的，讲述死者之间的对话。这些故事之所以被创作出来，是因为作者希望与死者沟通，证明人并不会真正死去。在科学高度发达且战争频发的时代，人们仍然需要这类故事，就像过去人们需要古老的民间传说一样。显然，这并不能说明创作这类灵异作品的作者们有多聪明。我们之所以让某些事情发生，只是因为希望它们能发生而已。洛奇的《雷蒙德》就是近代的童话作品之一，它之所以具有真实性，是因为作者竟然真的相信自己与儿子的对话确实发生过，这一事实令许多人感到惊讶。这本书实际上反映了作者在儿子去世后的痛苦心理状态，也是他心中希望的体现。

不过，现实主义文学终究更受青睐，因为它讲述的是我们在现实生活中所经历的事情。《堂吉诃德》告诉我们，对那些涉及梦境与不可能之事的书籍的痴迷可能会使人发疯。人们更关心自己的内心挣扎以及当下的各种问题。书籍

这类作品已大大取代了那些传统的浪漫主义作品，成为备受推崇的严肃文学。
浪漫主义与理想主义的作品犹如梦境，是人类年轻时心理生活的碎片。

II

我们最喜欢的文学作品，往往是那些讲述与我们相似的愿望受挫故事的。我们更愿意阅读那些描述我们曾经历过的困境的作品，沉浸在作家们构建的幻想之中——这些幻想其实与我们自己想象中的并无二致。我们喜欢那些能够为我们代言、讲述我们曾经历过的挣扎与压抑的作品。从这样的作品中，我们能获得一种愉悦感，因为我们的悲伤与渴望被以艺术的形式呈现出来，从而再次唤起我们的共鸣。我们喜爱的书籍类型往往取决于我们自身的压抑经历：如果我们曾反抗过父母的权威，或因社会规则而遭受过痛苦的爱情压抑，又或者与宗教团体决裂、被权贵压迫，那么我们可能会倾向于具有激进观点的作家。在当今时代，出现了一些表达此类观点的天才作家；他们因社会习俗而遭受压迫，便通过诗歌与文字来揭露这些压迫现象，并批判那些习俗。那些无法融入社会秩序的年轻人，之所以如此喜爱惠特曼、易卜生、尼采、肖等作家，是因为这些作家认同他们所追求的个人主义理念。那些为庸人、资产阶级、伪善者及清教徒的暴政所困扰的人，会从同样遭受过这种暴政之苦的作家那里得到慰藉。
如果我们的神经质程度比常人更高，甚至是异常的，那么我们就会选择那些同样具有神经质或异常性格的作家。为什么波德莱尔如此喜爱爱伦·坡呢？因为他在他身上看到了另一个“波德莱尔”——一个与现实格格不入的梦想家，一个沉溺于酒色与毒品的人，一个在女性手中受苦的人，一个热爱美却不愿成为改革者的人。因此他翻译了爱伦·坡的作品，发誓要每天阅读他的作品，并试图模仿他。波德莱尔在潜意识中认出了爱伦·坡这个同样受苦的“兄弟”，他想要……

他们拥有坡在梦中设想的完美条件；也饱受与坡相同的神经症之苦。这两位作家成了法国颓废主义作家的偶像，于斯曼、马拉美等人都非常喜爱他们。法国颓废主义者们从古代作家身上找到了共鸣，尤其是罗马银色时代的诗人佩特罗尼乌斯和阿普列乌斯。在我们文学界中，奥斯卡·王尔德、道森以及亚瑟·西蒙斯也属于那些与法国颓废主义者理念相契合的作家群体。文学上的影响有着特定的原因，并遵循一定的规律。虽然有时作家会吸引那些与自己截然不同的人，但通常来说，我们更喜欢那些能够描绘出我们内心深处愿望的作家。《哈姆雷特》之所以具有如此广泛的吸引力，难道不是因为我们中的许多人也曾像他一样，在外部障碍的阻碍下陷入无法行动的困境吗？欧内斯特·琼斯博士认为，哈姆雷特之所以无法采取行动，是因为他对母亲怀有潜意识的愧疚之情。他嫉妒自己的叔叔——那个杀害了他父亲的凶手，同时也是在他母亲心中占据优势的竞争对手。欧内斯特·琼斯博士的这种精神分析解读为关于哈姆雷特与命运抗争的旧理论增添了新的内涵。哈姆雷特这一形象在文学作品中衍生出了许多以优柔寡断、空想而不行动为特征的角色。俄罗斯文学中的鲁丁和奥布洛莫夫等人物，其实正是莎士比亚所塑造的这种典型形象的体现。不过，哈姆雷特确实有充分的理由无法采取行动，而最终他还是采取了行动，尽管结果一团糟。拜伦和雪莱的模仿者及崇拜者比当时英格兰的任何其他诗人都要多。我们知道他们分别对丁尼生和布朗宁产生了怎样的影响，不过维多利亚时代的后来者们逐渐偏离了这些大师的道路，变得保守起来。然而，海涅、莱奥纳尔迪、德·缪塞和普希金之所以喜爱拜伦，其原因与那些被雪莱、共和主义诗人斯温伯恩、《可怕之夜》的作者詹姆斯·汤姆森、从自身苦难中创造出优美作品的天主教作家弗朗西斯·汤普森，以及自杀的不幸抒情诗人贝多斯所吸引的原因如出一辙。后来的诗人们将拜伦和雪莱视为能够表达他们自身潜意识愿望的作家，视为能够描绘他们所感受到的情绪与悲伤的艺术家，同时也视为能够通过他们认可的方案来消除世间痛苦的人。

《圣经》能受到如此普遍的欢迎，是因为它包含了众多不同的篇章；总有一些章节能够表达我们内心深处的愿望。尤其是《旧约》，它满足了我们的潜意识需求——其中有抒发人类悲伤情绪的诗篇，有充满对正义之爱的以赛亚书预言，有像约瑟与兄弟们、路得这样的故事，能激发我们年轻时的幻想，还有约伯记中那些让我们在他人苦难中看到自身遭遇的哲学性叙事，以及《传道书》中所体现的享乐主义与忧郁情绪，还有约书亚和大卫的军事事迹。对于那些不信仰教条或奇迹的人来说，《圣经》作为一种文学作品依然具有吸引力；而对于那些认为其中某些内容残酷而不公正的人而言，正因为它是由各种不同的书籍构成的集合体，所以一些作者所表达的潜意识愿望及满足方式，仍能与我们自己的愿望相契合——尽管我们与他们之间相隔数千年之遥。当我们得知华兹华斯安抚了德·昆西和约翰·斯图尔特·密尔，还让阿诺德深受启发并成为其重要弟子；萧伯纳从几乎被遗忘的同代人塞缪尔·巴特勒那里汲取智慧与哲学灵感；布兰德斯在莎士比亚和易卜生等作家身上找到了共鸣时，就会明白这个过程其实是一样的：后来的作家找到了某个能够特别表达其潜意识愿望的先辈作家。再看看文学作品之间的影响吧：斯摩莱特对狄更斯的影响，狄更斯对多德埃、陀思妥耶夫斯基和布雷特·哈特的影响，巴尔扎克对福楼拜的影响，福楼拜对莫泊桑和左拉的影响，卡莱尔对罗斯金和弗洛德的影响，吉卜林对杰克·伦敦的影响。这一切都表明，受影响的作家在其前辈身上找到了志同道合的“同病相怜者”与“梦想家”。文学为每位作家或读者提供了选择自己“精神导师”的可能。当一个人说某本书改变了他的一生时，其实意味着这本书只是让他认识到了自己的潜意识而已，并没有赋予他原本不存在的东西。这本书对他产生了心理分析的作用，教会他以客观的态度看待自己的潜意识，将那些被压抑的东西带到意识层面。如果无法克服对这种潜意识的抗拒，那么这本书就无从发挥作用。我们常常会讨厌一本书，是因为内心的审查机制过于强烈。当约翰·A·西蒙兹描述惠特曼的《草叶集》给他带来的影响时，他也表达了类似的观点。

除了《圣经》之外，没有哪本书能像惠特曼的作品那样治愈他的神经症，让他释放被压抑的情感，让他意识到自己的内心需求，并告诉他如何满足这些需求。那句“告诉我你读了什么，我就能告诉你你是谁”确实没错。人们对书籍的优劣看法不一，是因为这些书籍以不同的方式满足了他们各自的无意识愿望。

III

那么，既然所有作家都源自自己的无意识，那么文学运动的起因又是什么？究竟是什么赋予了一个文学时代独特的特征呢？为什么在安妮女王时代会出现教皇形象，而在乔治四世统治末期会出现华兹华斯这样的诗人？为什么莎士比亚没有在伊丽莎白时代创作作品，而查尔斯·狄更斯却在维多利亚时代写作？如何解释《贝奥武夫》这种撒克逊史诗的战争风格、其首位诗人凯德蒙作品中的宗教色彩，以及《仙后》中对骑士精神与寓言的关注？在复辟时期的剧作家们热衷于表现色情内容与不道德行为时，为何班扬会在《天路历程》中如此专注于救赎主题？拜伦与雪莱作品中体现出的道德反叛情绪、司各特的浪漫主义风格以及乔治·艾略特的现实主义风格，其成因又是什么？如果所有人的无意识都是相同的，而天才则记录着由个人压抑所形成的思想和情感，那么似乎所有有过类似压抑经历的天才的作品都应该相似，而与他们所处的时代无关。

文学史学家和哲学家已经相当成功地解释了文学品味的各种变化，尽管他们常常忽视了作者的个人经历与独特性，过度强调时代主流思想的重要性。然而，没有哪位作家是一开始就试图表达自己所处时代的精神的。他们只是释放自己或多或少被压抑的无意识，并根据当时流行的文学风格来塑造作品。他们的无意识体现在那个时代的文学框架与思想背景之中。由于人类的无意识中蕴含着人类所有的情感，不同的事件可能会让其中某种情感显现出来。

由于最近的战争，我们内心许多沉睡的情感又被唤醒，并体现在我们的文学作品中。人们发现，荷马的《伊利亚特》以及其他……

在和平时期，他们更喜欢那些古老的战争史诗，而非这类作品。战争时期的文学更接近于原始文学，其英雄形象便是那些成功且勇敢的战士。军事与爱国精神并未消失，只是处于沉寂状态。

如果弥尔顿生活在18世纪90年代，他很可能会创作问题剧和小说，而非《失乐园》。他的婚姻并不幸福，但那个时代的风尚并不鼓励人们以合理的理由来创作关于离婚的作品。不过他确实写过有关离婚的内容，而他的观点令同时代人感到震惊。他成了孤家寡人。倘若那个时代的趋势是让人们从自身经历中创作出富有想象力的作品，他无疑会这么做。在潜意识里，他对女性与离婚的看法与斯特林堡如出一辙。在复辟时期，他依然保持着早期的清教主义信仰与宗教兴趣，因此才写了《失乐园》。即便如此，他仍找到了表达自己对女性的独特看法以及描述自己凄凉处境的机会。

同样，我们这个时代的莎士比亚很可能也不会写出与易卜生或豪普特曼有太大差异的作品。他也对婚姻问题很感兴趣，因为自己的婚姻不幸福，而且他还爱着另一个人。他在十四行诗中，以及在克利奥帕特拉和克雷西达等历史人物的塑造中，表达了对女性的怨恨。但他并没有创作过专门探讨社会对那些婚姻不幸的人所施加的种种限制的主题作品。在那个时代，这样的作品几乎会被视为异类。莎士比亚不可能完全按照易卜生的方式写作，因为尽管他们在潜意识层面有相似之处，但每个人都有不同的传统与背景作为创作基础。没有哪位作家能完全忽视当时盛行的文学风尚与审美标准。

我并非要探讨品味、传统、观念及文学流派变化的原因，这一主题已被多次讨论过。经济因素是推动新的文学时期与流派形成的重要因素，但同时也与人们对上一个时代的反感情绪密切相关。18世纪的人为主义风格被19世纪对自然的热爱所取代。文学中对理性、机智与古典风格的需求逐渐消失，取而代之的是想象力、情感的运用以及浪漫主义。华兹华斯是对蒲柏的一种反叛（尽管华兹华斯对自然的崇拜掩盖了他的性取向）。

这样的道路是由汤姆森、柯林斯、戈德史密斯、格雷、考珀、克拉布、布莱克和伯恩斯等自然主义作家铺就的。复辟时期，康格里夫、威彻利、法夸尔、范布鲁格和德莱顿所表现出的不朽意识与炫耀倾向，其实是对克伦威尔时代清教主义的反动。然而，由于早年的成长经历以及自身的身心状况，班扬仍然坚守着早期的清教主义信念。波普与华兹华斯则是属于他们那个时代的代表人物，他们的创作符合当时日益发展的文学传统，同时他们也对这些传统进行了改造。因为，即便是最具原创性的作家，也存在着模仿的本能。莎士比亚的戏剧与马洛和弗莱彻的作品极为相似，只不过水平更高而已；他的“剽窃”行为也和弥尔顿一样十分严重。的确，往往有一个人能为一个文学时代树立标准，但他通常也有前人作为基础。他的影响力源于他能够触动同时代许多人内心深处的共鸣，因此他的崇拜者和模仿者越来越多，使他成为权威人物。乔治·艾略特的现实主义小说出现时，英国已经厌倦了沃尔特·斯科特那些充满幻想的虚构作品。过了整整一代人的时间，这种反动才真正显现出来。这两位作家之所以如此写作，主要是因为他们顺应了时代的潮流，同时也受到时代潮流的影响。他们写作也是出于个人情感的表达需求。由于希望在一定程度上遵循文学传统，他们的表达方式也有所不同。1830年时浪漫主义盛行，而1860年则出现了现实主义风格。那些认为这些观点未能充分肯定作家在文学表达方面的原创性的读者应当记住：即便遵循着常见的文学形式，作家们仍可能在思想层面具有独创性。只有研究文学史的人才能真正理解文学模仿的力量。从忒奥克里托斯到波普，有成千上万的田园诗充斥着欧洲文学界；除了斯宾塞的《阿斯特罗费尔》、弥尔顿的《利西达斯》以及少数几部作品外，大多数作品都显得平淡无奇、毫无价值。再看看自从怀亚特和萨里将十四行诗这一形式从意大利引入之后所创作的众多十四行诗吧——十四行诗的广泛使用恰恰证明了诗人们具有模仿的倾向。

回想一下中世纪文学中充斥着的寓言故事。就连深受班扬和斯宾塞影响的霍桑所创作的那些优秀短篇故事，也带有中世纪文学风格的痕迹。显然，文学传统的影响力要大于原创性。在那个时代，成千上万的小说家与短篇故事作家都会创作寓言作品。随着思想与表达方式的变迁，许多古老的文学作品便变得过时了。然而，许多情感却是永恒不变的。我们依然能与萨福以及游吟诗人产生共鸣，而但丁与弥尔顿所创作的那些宗教题材作品则会让我们的理智感到不适；尽管其中描述世俗情感的段落仍令我们钦佩。当我们试图从作家所处的时代背景中去探寻其潜意识时，往往会因这项工作过于繁琐而放弃阅读他们的作品。那为何我们不能去阅读中世纪作家们创作的那些成千上万的田园诗与寓言呢？这难道不是因为当时人们的智力较为低下、缺乏创新精神，以及作品中缺乏个人特色吗？那些潜意识内容被深埋在复杂的叙事结构之中，这些作品只有心理与历史价值，却毫无艺术价值。我们许多人内心的宗教与浪漫情感也被深埋在潜意识之中，因此无法对这类作品产生共鸣。那些最具个人特色的诗人才能流传下来。罗马诗人如贺拉斯、卡图卢斯、提图卢斯、普罗佩提乌斯、奥维德、卢克莱修，都具有鲜明的个人风格。《埃涅阿斯纪》中也通过埃涅阿斯与狄多之间的故事展现了维吉尔的灵魂。所有的文学作品都包含着潜意识元素，文学潮流只是为这些元素的表达或压抑提供了契机。清教徒作家的潜意识与那些“不道德”的作家并无不同；只不过后者会在像复辟时期或文艺复兴时期这样的自由时代里，放松对潜意识的约束，让其充分展现出来。因此，虽然所有作家都会借助自己的潜意识，并以个人的压抑体验作为创作基础，但不同时代的作家在表现方式与作品内容上存在差异——这并非因为他们的潜意识有所不同（其实并没有），而是因为在某个时代，人们只倾向于表达潜意识的某些特定方面；因为作家们有顺应其所处时代文学潮流的本能倾向；也因为那个时代的精神风貌所致。

它们为文学作品中的各种元素赋予色彩，同时也会对那些潜意识中的元素进行筛选。

IV

弗洛伊德在《日常生活的心理病理学》中指出，我们倾向于忘记那些令我们不悦的事物，会无意识地避开曾经给我们带来痛苦的东西。不过，有人对这一理论提出质疑：实际上，我们永远忘不了那些痛苦的经历，正是这些经历给我们的印象最为深刻。这类批评者或许认为，那位提出“神经症源于那些从未被遗忘、只是被压抑在潜意识中的痛苦爱情经历”这一观点的学者，必然不会忽视他们的反对意见。的确，我们不会忘记那些痛苦的事情，但大自然赋予了我们一种倾向，让我们将那些令人烦恼的事件压抑到潜意识中，然后继续生活，仿佛它们从未发生过；只有通过一些症状性行为、错误或口误，我们才会暴露自己的真实感受。如果一个男人的妻子对他撒过谎，而他曾深爱过她，那他肯定不会忘记这件事。但如果他曾被某个在他生活中并非重要人物的人轻视过，他就会继续生活，仿佛那个人根本不存在一样。他可能会无意识地避开那个男人居住的街道，忘记他，直到某个时机让他以自己未曾预料的方式表现出对那个人的厌恶；不过，这种行为终究还是他潜意识的表现。如果我们总是看到过去所受苦难的景象，生活将会变得难以忍受。事实上，神经症的产生正是因为我们无法忘记那些痛苦的经历。正如弗洛伊德所说，癔病患者会因过去那些痛苦经历而产生回忆或幻想。潜意识里避免面对痛苦的倾向，正是人们拒绝接受古今各类伟大作品的根源。文学批评也受到了我们倾向于忽视那些带来痛苦的事物的影响。世人往往并不明白为何会反对新的伟大思想家、先进的理念或书籍。我们只是声称，当时人类的智力还不够发达，无法认识到它们的伟大之处。然而我们知道，一个时代中最有智慧的人往往是最先拒绝新观念的。像卡莱尔这样的人……

比肯斯菲尔德勋爵绝不认同进化论。达尔文的主要反对者都是当时最著名的生物学家们。如果某个新理论的提出者属于上一代人，那么这一理论就更容易被否定。另一个导致人们拒绝新理论的原因是：如果该理论属实，会给我们带来痛苦；我们会觉得自己一生都被欺骗了，一直活在虚假的幻想中，而如今这个幻想被打破了。我们一直遵循着某种思维方式和行为准则，而这些现在却因新的发现而受到质疑。如果有人撰写过多本关于奇迹、原罪等他深信不疑的教条的书籍，并且毕生都在研究这些主题，那他就不可能接受那些否定他观点的著作——因为那意味着他浪费了一生。他不愿接受那本新书的结论，这是大自然为避免他遭受巨大痛苦而设下的保护机制。如果有一位牧师曾劝告成千上万的婚姻不幸的夫妇不要离婚，也不要与可能让他们幸福的人再婚，那么他肯定不会承认在某些情况下离婚反而是人道且有益的行为，因为那意味着他必须承认自己毁掉了许多人的生活。人类对哥白尼理论的真正反对理由在于，它动摇了他们的宗教信仰和虚荣心；听到地球并非宇宙的中心这一事实实在令人不满。而达尔文的理论则更为令人痛苦，因为它将人类视为动物的后代，认为人类与动物一样只是偶然产生的产物。不过，在这两种情况下，事实都极为确凿，因此仍有许多人能够接受它们，同时依然保持自己的宗教信仰，因为宗教信仰仍能给他们带来安慰。尽管有哥白尼和达尔文的理论存在，我们仍然生活得好像世界仍是宇宙的中心，人类仍是其中最神圣的存在。支持灵魂不朽、能与死者沟通或存在一位仁慈的神这一信念的最有力的理由是：如果这些理论不是真的，生活将会变得十分悲惨，所以它们必定是真的。丁尼生在《悼念》一诗中也表达了这种普遍的观点：如果生命不能永存，那么“世界就只是黑暗与尘埃而已”。但我们的愿望终究要让位于逻辑与事实。

因此，当一个更令人愉快的想法占据上风时，即便某个好主意得出的结论会让我们感到痛苦，它也不会被接受；而一旦某个想法的真实性意味着我们一直生活在错误之中、浪费了生命，那这个想法就会遭到拒绝。新的想法几乎总会被强行纳入旧的观念体系之中。进化论之所以能够被接受，是因为人们最终明白了：它并不妨碍人们对有形上帝的信仰、基督教信仰，也不违背灵魂不朽的观念——这一点起初并未为宗教信徒们所理解。那些地位较高的文学家，常常因为一些并非真正体现其伟大之处的特质而受到赞赏。保守派会在一位诗人取得成功之后称赞他的风格，或者只挑选他提出的部分观点来加以肯定，而忽视那些更为重要的观点。他们不会接受写过《默默无闻的裘德》的哈代，却会欣赏《远离喧嚣的人群》中的哈代；他们更喜欢约翰·戴维森早期那些无害的抒情诗，而非那些深刻的作品以及后来的戏剧——海姆·菲尼曼博士在其关于约翰·戴维森的专著中指出了这些作品的真正价值。他们称赞斯温伯恩的旋律之美，称赞易卜生的写作技巧，称赞肖的机智，但却看不出《日出前的歌谣》、《培尔·金特》或《人与超人》具有任何思想价值。他们忽视了拜伦的《唐璜》或《该隐》的价值，因为这些作品包含了那些会带来痛苦的观念，反而会对那些诸如对大海的描写或滑铁卢战役的描述之类的无害内容大加赞扬。他们喜欢雪莱的抒情诗，却看不出他的思想有何价值。那些经常出现在许多伟大人物身上的“沉默的阴谋”，有时其实是无意识的。人们天生就不愿意去探究那些可能会带来痛苦结果的事情，他们宁愿完全不去理会它们。人们忽视一部伟大作品的动机往往出于不满。正因如此，那些病态且悲观的作品、革命性的思想、对宗教、道德或哲学的颠覆性观点，以及科学领域的新发现，都会遭遇反对。我们不想打破自己的安逸状态，因为这种干扰终究是由那些不符合旧秩序的人带来的；他们的发现其实是一种自我防御的手段。但渐渐地，人们会发现这些作家所表达的其实是人类普遍的需求。在性这一主题上，所有研究都会遭遇反对，这正是人类试图将痛苦的事物掩盖起来的体现。人们设置的障碍……

对弗洛伊德本人的反对，主要源于他的三个核心观点：即梦中的符号具有性意义、神经症源于性因素，以及婴儿也拥有自己的性生活这一理论。尽管弗洛伊德广泛使用“性”这一概念，并多次证明这些观点的正确性，但人们仍不愿相信它们。荣格和阿德勒则不太强调性因素，因此他们的理论让更多人接受了精神分析；而弗洛伊德则反对那些从他的理论中剔除了他认为至关重要的内容的追随者使用“精神分析”这一术语。

第十四章　济慈的个人情诗

I

对于济慈一些最优秀的诗歌背后真正的无形根源，人们往往忽视其重要性。我们知道，他与芬妮·布劳恩之间那段令人伤心的恋情——她曾对他献殷勤——激发了他为她而写的几首诗；同样不可否认的是，在创作《无情的美女》时，他心中想的也是她，他在诗中描述了那位骑士的不幸遭遇，其实是在讲述自己的命运。然而，很少有人意识到，与芬妮·布劳恩相关的情绪也激发了他两首最为著名的颂歌：一首是献给夜莺的，另一首则是献给希腊花瓶的；而他最优秀的诗作之一《拉米亚》，其实也是他对芬妮·布劳恩态度的象征性表达。在济慈的其他诗歌和十四行诗中，也能感受到她的影子。他无时无刻不在想着她，几乎每写一首情诗，她都会以某种方式出现在诗中。如果我们将这些诗与其他同期写给她的信件相比较，就会发现往往是同样的情感催生了它们。

济慈于1818年秋天遇见了芬妮·布劳恩，那时他23岁。1819年2月，他们发生了争执，但到了春天，他仍宣布自己是她的心上人。我们所能找到的他写给她的第一封情书日期为1819年7月1日，最后一封则大约在1820年5月。1819年的春夏之际，他创作了一些最优秀的诗歌，这些诗充分体现了他被芬妮的挑逗所压抑的情感。1819年2月，他在大英博物馆的大理石雕像间散步，三个月后便写下了《致希腊花瓶的颂歌》。4月下旬，他在布朗的花园里听到了夜莺的歌声，于是写下了那首著名的颂歌。同一个月，他还创作了《无情的美女》。1819年8月和9月，他继续创作《拉米亚》。1820年2月，他第一次出现出血症状，9月离开英国，最终于1821年2月在意大利去世。

那些读过写给范妮的信的人，一定还记得诗人写作时的焦虑之情——他如何流露出嫉妒，如何毫无傲气地抱怨与恳求。在1819年6月19日的一封信中，他说自己不愿心碎如球，而与范妮调情的布朗正在一步步将他逼入绝境；范妮不在的房间里，空气对他来说也是有害的。“我以你所信仰的基督之血为你恳求……如果这个月你做了任何会让我伤心的事，就请不要给我写信。”10月时他又写道：“爱情是我的信仰——我愿意为它而死，也愿意为你而死。”这些信件记录了一个被玩弄于股掌之间、无助呼喊的男人的痛苦。他无法忍受看到她与他人微笑或共舞。在他去世后，布劳恩小姐声称并不认为他是一位伟大的诗人，还觉得最好让他的名声逐渐消失。据说她还称他为那个爱她的愚蠢诗人。

让我们看看这段悲惨的经历对他的作品产生了怎样的影响。1817年出版的《诗集》中的济慈与1820年出版的《拉米亚》中的济慈截然不同。这中间的三年里，他经历了令人发狂的爱情、致命的疾病，还有那篇虽未被视作致命批评、但却对《恩底弥翁》造成影响的评论。不过他的艺术理念大体上并未改变。随着悲伤的加深，他愈发崇拜美，试图从美中寻找慰藉。他对女性和生活的态度也有所变化：在《诗集》中的诗篇里，他以“女人啊！我凝视着你”等诗句向女性表达敬意；但在此之前他尚未经历过与范妮·布劳恩类似的痛苦，那时他形容女性“如同需要人类保护的乳白色羔羊”。然而，在二十岁之前，他或许就已经预感到自己的爱情命运可能不会幸福。在《致希望》这首诗中，他写道：“倘若不幸的爱情让我的心痛苦不堪，无论是来自残忍的父母还是无情的美人——哦，请让我相信，向午夜的空中倾诉十四行诗并非完全徒劳。”对他自己而言真是悲哀，但对文学爱好者来说，或许（虽然这么说可能有些残酷）反而是幸运的，因为那些十四行诗和其他诗作是在后来才被创作出来的。

然而，在我们完全理解他那悲惨的人生以及他的作品与哲学理念之前，有必要先谈谈他与母亲的关系。他在十四岁以后便失去了母亲——她死于肺结核。作为母亲最宠爱的孩子，济慈整夜不眠地哀悼着她，悲痛欲绝；他还会躲在主人的书桌下好几天。五岁时，他曾持剑守在母亲的病床旁。父亲去世一年后，当时济慈十岁，母亲再婚了。后来她又与继父分开，回到自己母亲身边生活。于是济慈有了监护人。他是五个孩子中的长子，出生时还只有七个月大。所有这些经历都具有重要意义：济慈身上存在着强烈的俄狄浦斯情结。他不仅很早就失去了母亲，还目睹了她再次结婚。这一事件重新激起了他对父亲的幼稚嫉妒之情，使他无意识地憎恨起继父来。他试图寻找替代失去的母亲的人选，最终在范妮·布劳恩身上找到了“替代品”，也由此体会到了什么是悲伤。正是因为那份无法得到的爱，他才如此热爱美。有些诗人，如华兹华斯，因缺乏爱情而在大自然中寻求慰藉；有些诗人，如拜伦，则直接以个人方式表达自己的痛苦；还有些诗人，如雪莱，则将这种痛苦转化为推动婚姻制度改革的动力。济慈对美的热爱中蕴含着强烈的性意味——他那些无法实现的生理欲望被升华为歌颂美的诗篇。艺术成了他的避风港。

现在，我们可以追溯他一些作品的起源了。大多数评论家都认为《美丽的夫人》这首诗中隐含着无意识的暗示：诗中的主人公其实象征着陷入情妇陷阱的济慈本人。在济慈的《圣艾格尼丝之夜》中，有对一首名为《无情的美丽夫人》的古老歌曲的引用——那是波菲罗在玛德琳熟睡时为她演奏的歌曲；这首诗诞生于普罗旺斯地区，而我们都知道，普罗旺斯游吟诗人的大部分爱情诗都是关于单恋的诉苦之作。济慈的这首诗情节很简单：一位骑士在回答诗人关于自己为何如此悲伤的问题时称，他遇到了一个仙女般的女孩，并让她骑在自己的马上。那个女孩声称爱他，还哄他入睡，而他则在梦中看到那些面色苍白的国王、王子和战士们告诉他，自己其实被一个无情的女孩所控制——显然，他们也都是那个女孩的受害者。醒来后，他躺在冰冷的山坡上，意识到自己也是她的受害者。

这首诗是在他写给范妮的那封信之前的几个月里创作的。在信中，他表达了对自己心意被当作玩物的怨恨。

这首诗其实对应着一个充满焦虑的梦。弗洛伊德认为，这类焦虑梦的内容具有性色彩：性欲无法指向其对象，因而无法得到满足，便转化为恐惧。这首诗恰恰证明了弗洛伊德这一最不为人所理解的理论。在诗中，济慈便是骑士，而范妮则是那个如仙子般的少女。

他在白日梦与嫉妒情绪的表现可见于《致范妮的颂歌》——这是一首死后才发表的诗，很可能原本并不打算公开。诗中包含了他写给范妮的信的一些内容。他想象自己正在观看范妮跳舞，于是产生了嫉妒之情。“现在是谁用贪婪的目光吞噬着我的盛宴？”他这样问道。他唯一的解脱方式就是通过写诗来缓解痛苦。他对“自然之神”说：“哦，请用诗歌抚慰我的心，让我得以安息。”他如此深爱着她，以至于无法忍受有人用目光亵渎她。他想要拥有她的一切，包括她的思想与情感。这首诗很可能写于1819年2月他们发生争执的那段时间。

另一首写给范妮的遗作开头是这样的：“我该做些什么才能让回忆从眼前消失呢？”此时他希望摆脱爱情，重获曾经的自由，能够像从前那样自由地专注于自己的灵感。他像在《夜莺》那首诗中一样想到酒，但又问：“我要大口喝酒吗？不，那太粗俗了。”他意识到自己正处于地狱之中，但最终还是渴望能满足自己对范妮的肉体之爱。他希望将自己的灵魂寄托在她那迷人的胸脯上，用双臂环抱她的腰肢，感受她温暖的呼吸在自己的发间带来愉悦的感觉。在另一首死后出版的十四行诗中，他恳求道：“我向你祈求怜悯”；他想要拥有她的一切，包括“那温暖、洁白、光彩照人、令人心醉的胸脯”。在这首诗中——并非如人们通常认为的在他去世之前所写，而是正如科尔文所说，写于1819年2月——他在莎士比亚作品集里《恋人的哀诉》那一页的空白处写道：“明亮的星星啊，但愿我能像你一样坚定。”他渴望成为那样的人：“躺在心上人那成熟的胸脯上，永远感受它轻柔的起伏，持续聆听她温柔的呼吸，这样就能永远活下去——否则就昏死过去。”

这一切都表明，济慈的爱情并非那种以理性或道德观念为主导的爱情；它既不温柔也不善良，而是一种疯狂。

那种渴望远远超出了寻常的程度。从济慈所提供的证据来看，毫无疑问他曾在白日梦中幻想与范妮拥有肉体上的亲密关系。济慈本人也写过自己有过充满感官欲望的梦。1819年4月，在读完但丁的《保罗与弗朗西斯卡的故事》后，他针对那首十四行诗《一个梦》写道：“那个梦是我一生中最美好的体验之一。我如描述中所言，在旋转的空中飘浮，身边有个美丽的女子，我的嘴唇似乎与她的嘴唇紧紧相贴，持续了很长时间；在如此寒冷与黑暗的环境中，我却感到温暖。”即便没有女性形象出现，这样的梦也总是带有性意味。当然，那个女子就是范妮·布劳恩——他刚刚与她订婚，或者即将与她订婚。

II

现在我们来谈谈他最著名的两首颂歌：一首是献给希腊花瓶的，另一首则是献给夜莺的。这两首诗都创作于1819年的春天。在这两首诗中，范妮·布劳恩始终与诗人同在，不过诗中并未直接提及他对她的爱意或与她之间的矛盾。在《希腊花瓶颂》中，那些明显是为范妮而写的诗句，是那些献给希腊花瓶之恋人的句子：“勇敢的恋人啊，你永远无法得到她的吻，尽管你已经接近目标——但请不要悲伤；她不会消逝，即使你无法获得幸福，你仍会永远爱着她，而她也会永远美丽。”济慈认为自己与那个年轻人很相似。他也已接近目标，但却无法得到她的爱，就像花瓶上的那个年轻人一样。他自己也体会过那种激情——“它让心灵充满深深的悲伤与痛苦，让额头发烫，舌头干涩。”他不得不接受自己的命运，并像花瓶上的那个年轻人那样，试图从中找到一些好处。

“更多幸福的爱情！更加幸福、美好的爱情！
永远温暖而宁静，值得享受；
永远充满渴望，永远年轻。”
这首诗表达了无法满足的欲望。在爱情中受挫的济慈，只能通过创作诗歌，将悲伤转化为美。在未来，他也会像那位由古代艺术家创造出来的恋人一样，永远为永恒的爱情而渴望。这首诗之所以如此动人，是因为它触动了我们所有人的心弦。
在《夜莺颂》中，我们也能看到他因范妮而感到的悲伤。他渴望与那只鸟一起离开那些“青春渐逝、容颜憔悴、最终死去的地方；那些美丽的女子无法保持光彩照人的双眼，新的爱情也难以长久”的地方。那只夜莺从未经历过他所经历的“疲惫、痛苦与焦虑”，因为那里的人们只会互相呻吟。布劳恩小姐让他的生活变得苦涩，因此他不得不通过诗歌，在幻想中与那只鸟一起飞翔。他再次从诗歌中找到了慰藉，以弥补自己不幸的爱情。
他曾一度渴望死亡，也曾想过酗酒；他在之前的诗中表达过这些想法。但他想起露丝也曾听到过夜莺的歌声，因为爱情在他心中占据着最重要的位置。不过他知道，与那只鸟一起飞翔的幻想很快就会结束，他必须回到现实，继续面对与范妮有关的烦心事。“再见了，幻想终究无法像人们所说的那样欺骗人，你不过是个会骗人的小精灵罢了。”于是音乐停止了，他又回到了现实中。
他渴望与夜莺一起飞翔这一愿望背后隐含的性别象征意义，进一步证明了他那无法满足的爱情。

这两首伟大诗作的创作动机，其实都源于他那段不圆满的爱情经历，不过评论家们并未公开提及这一事实。这些诗并非仅仅因为在英国博物馆或布朗的花园里漫步而诞生，那些经历只是激发了他将那些早已在他潜意识中酝酿已久的诗句写在纸上的冲动，而这些诗句实际上源自他对范妮压抑已久的爱情。倘若他的爱情生活幸福，我们很可能永远也见不到这些诗作。它们与那些直接写给范妮的诗、如《美丽的夫人》以及莎士比亚作品扉页上的十四行诗一样，都具有强烈的个人色彩。所有这些诗都是出于同样的不幸情感而创作的，而且它们都是在短短几个月内相继写成的，不过我并没有关于那首十四行诗和写给范妮的诗句的准确创作日期的证据。而在长诗《拉米亚》中，范妮以隐秘的方式出现在作品中。在这部诗中，有一个名叫拉米亚的美丽女子，她其实是条变成的蛇，用美貌诱骗了科林斯的利修斯。范妮就是那个蛇女拉米亚，而科林斯的利修斯则对应着济慈本人。利修斯即将与拉米亚结婚，正如济慈也曾考虑过与范妮结婚一样。顺便提一下，《拉米亚》的创作时间恰好与济慈在1819年夏秋间写给范妮的那几封充满绝望的信件时间相吻合。在这段时间里，他能将自己的思念之情完全排除在作品之外，那简直就是奇迹了。他在潜意识里觉得范妮的行为就像一条蛇，因此才将她描绘成那样。利修斯不想让他的老师、哲学家阿波罗尼奥斯出席这场宴会，但这位老师还是作为不速之客出现了，并告诉了利修斯那个美丽女子的真实身份。利修斯因失望而死去。济慈也不愿听到关于范妮品行不佳的真相，以免心灰意冷。他觉得自己也会因此死去，所以害怕面对现实，于是问道：“难道所有的魅力在冷静的哲理面前都会消失吗？”从这个问题中，我们可以看出他已经开始怀疑范妮的真面目了。但他既不愿相信自己那些不确定的猜测，也不愿去调查真相。在他老师的话语中，他听到的其实是自己潜意识的声音。

“愚徒！愚徒！”他不断重复着这些话，目光却依旧坚定不移；“一直以来，我都保护着你，使你免受生活中的种种伤害，难道现在还要眼睁睁看着你成为蛇的猎物吗？”在描述拉米亚的恳求时，他攻击了范妮——她的美貌虽能带来救赎，却也带来了灾难。他讲述了自己所陷入的困境。他在有生之年便发表了这首诗，这足以说明他并未完全意识到自己其实是在分析自己的感情经历，也在虐待自己的未婚妻。当他决定将伯顿所著《忧郁的解剖》中的那个小故事写成诗时，其实是他的潜意识为他选择了这个主题，因为它认识到他在生活中与那个不幸的科林斯青年有着许多相似之处。这首诗中所体现的自我特质，比他其他任何长诗都要多。基茨还有许多其他诗歌也融入了个人情感元素，让他向我们展现了自己的潜意识。遇见范妮之后，这段感情影响了他的全部创作。在遇见范妮的同时，他还认识并欣赏另一位女孩，他称她为“查米安”；她就是考克斯小姐，但她并没有对他产生太大影响。基茨那些最优秀的文学作品，其实源于他对母亲的深厚感情——他在童年时便失去了母亲——以及与范妮之间那段不幸的感情经历。

第十五章 雪莱的私人情诗

I

雪莱那些伟大的爱情诗源于他对爱情的压抑情感，我的任务便是试图追溯英语文学中最优秀的几首爱情诗的创作根源。
他与女性之间的关系一直备受批评，也常常被误解。他生命中第一个不同寻常之处，就是他的母亲对他影响甚微。毫无疑问，雪莱爱他的母亲，但却几乎得不到她的任何关爱。因此，他便极度依赖自己的姐妹们；在她们身上，他无意识地寻找着那个几乎已经失去的母亲。童年时他就与父亲关系疏远，后来更是发生了多次冲突。这位诗人是六个孩子中的长子。他爱着表妹哈丽特·格罗夫，并与她订了婚。然而由于他的某些观念，哈丽特解除了婚约，她的父母也影响了她的决定。那是雪莱的第一段恋情。他被抛弃时年仅十九岁，此后有一段时间他总是带着手枪和毒药入睡。1811年1月，他在给朋友霍格的信中写道，自己愿意追随哈丽特到世界的尽头，还请求朋友永远不要提起她。他回忆起与哈丽特的最后一次会面，悲叹她已离去而自己却依然活着。1月11日，他写道：“她走了！她永远离开了我！她结婚了！嫁给了一个无趣的人；她自己也会变得麻木不仁，所有那些美好的天赋都会逐渐消逝。”但实际上她当时还没有结婚。正是这些痛苦的经历，后来被他融入了《朱利安与马达洛》中那个疯子的口中；那些令人心碎的呓语在半个世纪里都被视为虚构的，没人认为它们是针对他曾深爱的某个真实女子而写的。
1811年3月下旬，由于撰写有关无神论的小册子，这位诗人被牛津大学开除。在此期间，他遇到了哈丽特·韦斯特布鲁克。

1811年8月晚些时候，出于绅士风度，他娶了她；鉴于她在家庭中所遭受的苦难，他对她深表同情。当时他也喜欢伊丽莎白·希奇纳，后来邀请她与自己和妻子一起生活。她于1812年7月左右搬了去。雪莱的妻子并不喜欢她，因此希奇纳小姐实际上是被诗人“收买”才离开的，她也在11月离开了。雪莱对她已不再抱有幻想，而且两人几乎没有任何共同点，尽管她在智力上优于雪莱的妻子哈丽特。

1814年7月，雪莱抛弃了妻子。几周后，他与玛丽·戈德温一同离开，两人从那年春天起就关系密切。1816年12月，哈丽特在怀孕期间自杀身亡。

1816年12月30日，雪莱正式迎娶了他的第二任妻子。他很可能并没有疯狂地爱着她。值得一提的是，诗人的两位嫂子——自杀的范妮·戈德温，以及戈德温前次婚姻所生的女儿、也被视为拜伦的情妇的简·克莱蒙特——都对雪莱怀有单方面的感情，但并未得到回应。

雪莱婚后所爱的两位女性，也是他一些最优秀诗作的灵感来源，分别是埃米莉亚·维维亚尼和詹姆斯·威廉姆斯夫人。雪莱大约在1820年12月遇到了维维亚尼小姐。那个冬天，他写下了《致埃米莉亚》，这是一首献给她的情诗，在诗中他也讲述了自己的爱情经历。1822年6月，他表达了对她的失望之情。大约在同一时间，他对朋友妻子威廉姆斯夫人的感情愈发强烈，于是为她写了许多抒情诗。1822年7月8日，他与威廉姆斯先生一同溺亡。

雪莱一生中从未有过令人满意的恋情。他深爱的初恋抛弃了他；他对第一任妻子毫无感情，而第二任妻子也未能给予他渴望的爱情满足感。因此他不断追求他人。他的新恋情并未给他带来幸福，因为他对埃米莉亚已心灰意冷，而威廉姆斯夫人则属于他的朋友；由于这段感情，雪莱与威廉姆斯一家一度断绝了往来。另外还有两位对他有好感的女性，却未能吸引他。正是这样的种种经历，催生了他的一些最优秀的诗作，也展现出了他的一些观点。

自由恋爱观念影响了他的歌词创作。我们将探讨他的诗歌是如何从潜意识深处诞生的。《朱利安与马达洛》最初创作于1814年。这首诗中那段狂人的独白，堪称诗歌史上对爱情失意最强烈的控诉之一；它源于诗人的个人经历，与斯温伯恩的《时间的胜利》一同被视为文学史上此类作品的巅峰之作。那是雪莱对哈丽特·格罗夫的强烈愤怒的体现，而非如阿拉贝拉·肖尔（《绅士杂志》，1887年第263卷，第329页）和H.S.萨尔特（《雪莱协会论文集》，1888年，第325页）所推测的那样，是针对他的第一任妻子。他从未像那个狂人那样爱过她；此外，哈丽特·韦斯特布鲁克也并非不再爱雪莱。据说诗人在与她同居时认为她有通奸行为，但即便真是如此（而我们并没有证据支持这一观点），在离开第一任妻子之前，诗人早已开始倾心于他未来的第二任妻子玛丽·戈德温。虽然他对哈丽特·韦斯特布鲁克怀有同情，但并无证据表明他在离开她后心碎不已。他与哈丽特·格罗夫的关系并非威廉·夏普在为诗人所写的传记中所描述的那种短暂的关系。因为即使在娶了哈丽特·韦斯特布鲁克之后，他仍然对第一任的哈丽特念念不忘。1811年秋天，就在他自己结婚几个月后，格罗夫小姐嫁给了自己的表兄，诗人便写信给她的兄弟，询问他对这位姐夫的看法，还讽刺地补充道：“既有新表弟，又有新姐夫，真是难得的收获啊。”这封信写于1811年10月28日。哈丽特·格罗夫的行为让他度过了许多不眠之夜，在与韦斯特布鲁克小姐结婚前的几个月里，他甚至有过自杀的念头。他写下了悲伤的爱情诗篇，控诉爱情的背信弃义。肯尼迪上尉在1813年6月描述说，雪莱正在弹奏哈丽特·格罗夫曾经为他演奏过的那首曲子。（《道登的雪莱传》，第390页）次年，他便构思出了这首诗《朱利安与马达洛》。虽然四年后才写成最终版本，且是在他去世后才发表，但很可能在最终版本中，关于哈丽特·韦斯特布鲁克的潜意识情感与对哈丽特·格罗夫的愤慨一起融入了这首诗中。诗中提到的那位抛弃诗人的女子所在的坟墓，或许是由已故的哈丽特·韦斯特布鲁克引发的灵感，但这一事实并不足以成为将她视为这首诗主题的理由，正如肖尔小姐和萨尔特先生所指出的那样。

我们应当去探寻那些表面提及之外的真相。这首诗中所表达的痛苦，其实源于比雪莱因哈丽特·韦斯特布鲁克的不忠而感受到的痛苦更为深刻、更为早前的折磨；而非哈丽特·格罗夫给他带来的悲伤。写给霍格的信件中的内容足以证明，诗人的悲痛实在太过强烈，让他无法忘记，于是他不由自主地将这些记忆融入了这首诗中。

在1821年初冬所写的《Epipsychidion》中也有对哈丽特·格罗夫的提及。弗利先生在一篇关于《Epipsychidion》中雪莱生平的文章中正确指出，哈丽特·格罗夫就是那个“拥有如毒药般动听嗓音的人”——她的言语如同致命的毒素，笼罩在诗人心灵的叶子上，使他感受到岁月的毁灭之痛。这段文字的残酷程度与《朱利安与马达洛》中的相似，因此这些诗句并非如某些评论家所认为的那样，只是关于一些庸俗的恋情。雪莱最早的一些悲伤而凄凉的爱情诗就是写给哈丽特·格罗夫的，它们于1810年收录在《维克多与卡齐尔》一书中，诗人还将这本书送给了哈丽特·格罗夫。同年11月，当他即将失去她时，他出版了《玛格丽特·尼科尔森的遗作片段》，其中的结尾诗《往昔场景的旋律》充满了《朱利安与马达洛》中“狂人独白”式的痛苦，无疑也是为哈丽特·格罗夫而写的，其中也有类似那首诗中的责备之词。

后一首诗中最著名的几行是：
“最可怜的人，
因不公而陷入诗歌的怀抱；
他们在痛苦中学会那些他们用歌声传授的东西。”

读者可能会认为，那首关于朱利安的诗究竟是写给第一个哈丽特还是第二个哈丽特其实并无重要意义，但这其实与知道丁尼生在《悼念》一诗中悼念的是亚瑟·哈勒姆而非其他人一样重要。只有了解诗人早年经历中的性别压抑现象，我们才能明白它对他的作品和思想所产生的影响。雪莱十九岁时发生的这段经历具有极其重要的意义，它造就了我们所熟知的那个反对社会、追求改革的雪莱。

他厌恶狭隘、宗教与君主制，因为自己的异端思想以及由此给哈丽特·格罗夫的父母带来的冒犯，使他失去了她；更不用说他的激进观点也让他失去了母亲的关爱。他认为整个世界都充满了错误，正是这种状况导致他失去了未婚妻和母亲的爱。他在信中告诉霍格，自己永远不会原谅狭隘的态度。“这是唯一让我愿意鼓励复仇的事情；我所能抽出的每一刻都会用于实现我的目标。”从这位青年的话语中，我们可以看到《被解放的普罗米修斯》与《伊斯兰的反抗》得以诞生的主要原因。他的计划早在被抛弃之时就已形成，此后便从未改变。在《伊斯兰》这首诗的第十一章开头，他再次描述了失去爱情的痛苦，显然心中想着的是哈丽特·格罗夫。这首诗写于1817年夏天。由于在爱情方面因自己的激进思想而遭受痛苦，雪莱成为了一名毫不妥协的改革者；他决心传播自己的理念，以免将来还有其他人因为自由主义的思想而失去心上人。在《致西风颂》中，雪莱祈愿将自己的理念传播到整个宇宙。

尽管雪莱为哈丽特·韦斯特布鲁克写过几首不错的诗，还将《玛布女王》献给了她，但她对他的生活几乎没有任何影响，只是因为她的自杀给他带来了悲伤。在他后期的作品中，仅有少数地方提到过她，比如在《埃皮普西基迪翁》中：“有一个人是真诚的——哦！为何不对我真诚呢？”斯托普福德·布鲁克认为这指的是哈丽特·格罗夫，但可能性不大，因为雪莱接着写道“那里又出现了救赎”，并且提到的那个人对他而言就像月亮一样。当然，那个“月亮”指的便是他的第二任妻子玛丽·戈德温，她紧接着接替了哈丽特·韦斯特布鲁克的地位。

《埃皮普西基迪翁》讲述了诗人的爱情经历，展现了他对爱情的美好憧憬。在《阿拉斯托尔》一诗中，他表达了对爱情的渴望；这首诗写于1815年，当时他正与哈丽特·韦斯特布鲁克同居，从中可以看出他当时的孤独感以及他对爱情的强烈渴望。在《埃皮普西基迪翁》中，他写道自己“躺在冰冷而贞洁的床铺上”，表示第二任妻子并未给予他应有的爱。因此，他只能寻求别的慰藉。

他构建了一个幻想中的岛屿，在那里与埃米莉亚·维维亚尼共度爱情时光。在这首伟大的诗中，雪莱让我们得以一窥他内心那渴望多婚的本能。他在诗中阐述了自己的自由恋爱理念。在济慈那段唯一的爱情关系中，肉体欲望是一个重要因素，而雪莱最典型的特征则是他的多婚本能。这种本能存在于男性的潜意识之中，社会试图通过婚姻来消除它，但我们都知道，这一尝试从未真正成功过。当婚姻不幸福，或者男人并非真心爱自己的妻子时，这种被压抑的本能就会爆发出来；即便男人真心相爱，这种本能依然会显现出来。雪莱的两次婚姻都未能让他获得他所追求的真爱。他希望有其他女人与他同住，他邀请蒂奇纳小姐以及哈丽特·韦斯特布鲁克与他一起生活，还让他的妻子的同父异母妹妹简·克莱蒙特也和他们住在一起。他原以为与维维亚尼小姐在一起会幸福，但很快便对她失去了兴趣，于是他的多婚本能又让他将简·威廉姆斯夫人视为心上人。然而雪莱却过着贞洁正直的生活，没有满足自己的多婚本能，而是选择创作诗歌。由于内心的压抑，他创造了种种幻想，并为我们留下了《Epipsychidion》结尾处那些美妙的幻想之作。

威廉姆斯夫人激发了雪莱创作出一些最优秀的抒情诗。那首以“毒蛇被拒于天堂之外”开头的、写给丈夫的痛苦之诗，描述了因为威廉姆斯夫人的容貌而重新唤醒那些本应沉睡的悲伤与永远无法消逝的希望。正因雪莱对威廉姆斯夫人的深情，我们才有了《难得啊，难得啊》、《欢乐之灵啊，你何时再来》、《一个字常常被亵渎》、《当灯熄灭时》、《哦，世界！哦，希望！哦，时间！》、《呼啸的狂风》、《为简而作——邀请》、《为简而作——回忆》、《在莱里奇湾写的诗句》，以及《磁力女郎致她的病人》等诗篇。这些都是每一位雪莱爱好者都熟知的诗作，但实际上它们都是诗人对另一个男人的妻子所怀有的爱的体现，因为他无法得到那份爱，也无法满足自己的多婚本能。如果这些本能得到了满足，这些美丽的诗篇或许就不会流传于世了。

现在我们来谈谈他最著名的两首颂歌——《致狂野的西风》和《致云雀》。与济慈的两首伟大颂歌一样，评论家们也对这两首诗……

人们担心这些诗作其实反映了诗人内心对爱情的压抑。事实上，大多数对这类诗作的评论都认为它们与爱情主题毫无关联。然而，雪莱在诗中不知不觉地表达了对爱情的渴望，同时也流露出他潜意识中的多情本能。格里布尔先生在《雪莱的浪漫人生》一书中推测，诗人实际上是在无意识地表达对自己婚姻生活的不满。创作这些诗时，雪莱仍在追寻爱情；他与第二任妻子同居，据我们所知，并没有发生过任何恋情，他既没有爱上维维亚尼小姐，也没有爱上威廉姆斯夫人。

《西风颂》写于1819年秋天。那时，雪莱心情低落——他的一个孩子去世了，而他的妻子也深陷抑郁之中。当他在诗中抱怨自己陷入生活的荆棘之中、鲜血淋漓，还提到自己生活中的“秋日氛围”时，他所指的正是自己爱情生活的压抑。他与玛丽同居，但并未真正深爱她。如果他在诗的结尾祈求风能将那些死去的念头带到宇宙各处，从而催生新的生命，那是因为他希望借此在爱情方面获得满足。他无意中表达了这样的想法：如果自由恋爱的理念能够得到普及，他就能毫无愧疚地开始新的恋情，不必再遭受像抛弃第一任妻子时那样的不幸。一年半前，也就是1818年3月，他已被剥夺了子女，被迫离开故乡流亡。具有讽刺意味的是，世人极度推崇这首《西风颂》，却忽视了雪莱想要传播的最重要的理念——自由恋爱。因此，如果我们仔细解读这首为传播自己的理念而写的伟大诗作，就会发现诗人其实是在无意识地表达自己的不满，以及对自己妻子之外的另一种爱情的渴望。他渴望满足自己多情的天性。如果有人认为这一结论站不住脚，那么我们可以说，关于诗人生平的种种事实都为这一结论提供了有力的支持。此外，我们还应该记住，“带来丰收的风”向来都是性爱的象征。

几乎一年后创作的《云雀颂》也是如此。他在诗中羡慕云雀的幸福，对它说：“烦恼的阴影从未接近你，你懂得如何去爱——却从未体验过爱情带来的悲伤与满足。”这几句话暴露了他的真实心境——他已经尝过了爱情的滋味，但那种滋味虽然痛苦，却未能让他感到满足。他并不爱现在的妻子，也从未真正深爱过第一任妻子；他的初恋对象也拒绝了他……

他曾被那些他并不爱的女孩所爱。所有这些事实都让我们有理由使用“爱情带来的悲伤满足感”这一表述，并赋予其明确的含义。倘若我们对诗人的生平一无所知，就不可能如此确信地表达自己的观点。他写道：“我们最动听的歌曲，往往是那些诉说最悲伤心事的歌曲。”他最悲伤的念头，便是难以找到理想的爱情，以及在与他人有婚约的情况下仍去爱另一个人。此外，他还渴望像会飞会唱的鸟儿一样获得幸福，这其中也蕴含着无意识的性别象征意义。通过精神分析的方法来研究雪莱，我们可以发现，在他的爱情诗以及那些本不应涉及爱情的歌词中，他其实是一个有着多妻倾向的贞洁之人，而且娶的是一个他并非深爱的女人。这种状况与他致力于传播自由思想的兴趣之间存在关联。从《埃皮普西基迪翁》以及写给威廉斯夫人的诗作中，可以看出他将真正的爱情误认为是柏拉图式的爱情。在他的其他诗作中，比如《忧郁颂》，也存在着无意识的爱情元素。那些较长的诗作中的《阿拉斯特尔》、《朱利安与马达洛》以及《埃皮普西基迪翁》，再加上他为威廉斯夫人创作的十几首爱情诗，以及两首著名的颂歌，都展现了雪莱在爱情方面的个性，它们堪称各种语言中最伟大的诗作之一。关于他为济慈所写的伟大挽歌《阿多奈斯》，也需稍作介绍。这是他的个人诗作之一，其中最为人熟知的诗句当属那句描述他自己的话：“在别人的命运中，他为自己哭泣。”那些批评济慈作品的评论家们，虽然并没有像雪莱错误地认为的那样导致济慈死亡，但他们正是那些攻击雪莱及其思想的评论家。即便在这首宏伟的挽歌中，雪莱仍在无意识地哀叹自己的失败，抱怨自己关于自由恋爱、自由宗教和共和主义的理念遭到了抨击。

第十六章 埃德加·爱伦·坡

一

从精神分析的角度来看，埃德加·爱伦·坡是一个值得研究的对象。已有病理学家和心理学家对他进行过分析，但关于这位令人费解的天才的诸多方面仍有待探讨。我只能简要介绍坡那悲惨的人生经历及其伟大作品中的几个重要阶段。评论家们一直感兴趣的一个问题是：他故事中那些神秘的女子——莉吉亚斯、莫雷拉、埃莉诺拉——的来源究竟是什么？为何在他自己的妻子去世之前，他就如此热衷于描写美丽女性的死亡？这一切都让我们不得不关注坡生命中的一段重要经历，即他在与弗吉尼亚·克莱姆结婚之前的某段恋情。评论家们几乎从未注意到这段恋情对他的作品所产生的影响，但实际上它的作用极为重要。

坡在幼年时便失去了父母，后来由艾伦先生收养。他深爱着一位朋友的母亲——斯坦纳德夫人，当她去世时（当时坡15岁），他悲痛欲绝。不过，关于这段少年时期的爱情故事，我们并不完全了解。16岁时，他爱上了莎拉·埃尔米拉·罗伊斯特，后来又在人生中再次遇见了她，并在去世前不久与她订婚。大约20岁左右时，他又爱上了自己的表妹伊丽莎白·赫林，并为她写了几首诗。关于坡的生活与作品的真正线索，来自奥古斯塔斯·范·克利夫于1889年3月发表在《哈珀杂志》上的一篇题为《坡的玛丽》的文章。文中记载了作者与坡曾经的恋人、后来拒绝了他的那名女子的对话。我们现在知道她的名字是玛丽·德弗罗。这篇文章中的主要事实并未受到任何传记作者的质疑。对话的内容大致如下：玛丽·德弗罗是通过一次调情而认识坡的。她记不清具体的日期，认为是1835年。但由于那一年坡已经与弗吉尼亚订婚，而且两人已经订婚有一段时间了，因此实际日期很可能是1832年，正如文章作者所指出的那样。

文章中有所推测，不过基利斯·坎贝尔认为那一年是1831年。玛丽回应了诗人的爱意，一年来他几乎每晚都去拜访她。后来她抛弃了他，而坡则因为认为她的某个亲戚要为他的痛苦负责，便用马鞭抽打了那个人。他为巴尔的摩的一家报纸写了一首六到八行长的诗，表达自己的愤懑之情。即便在娶了弗吉尼亚·克莱姆之后，这种情感依然存在于坡的内心深处。1847年，弗吉尼亚去世的前一天，玛丽正在坡的家中，弗吉尼亚对她说：“请做埃迪的朋友，不要抛弃他；他一直都爱着你——对吧，埃迪？”文章中还描述了1842年春天发生的一幕：当时坡试图去见已经结婚的玛丽，地点是在泽西城的她家中。他责备她，声称她并不爱自己的丈夫，还试图迫使她承认自己的说法。他一直在寻找她，甚至下定决心“就算要下地狱也要见到她”。见到她后，他的情绪稍有平复，玛丽为他唱了他最喜欢的歌《来，安息在我的怀抱里》。早在早期，以及在他前往泽西城之前去费城探望他时，她就曾为他唱过这首歌。在那次会面之后，人们发现这位诗人像疯子一样在树林中徘徊。玛丽·德弗罗对“诗人的童养媳是他一生中最深爱的对象”这一说法嗤之以鼻。尽管坡对弗吉尼亚十分温柔，但众所周知，他从未在弗吉尼亚身上找到过精神上的共鸣。1836年5月，27岁的坡与14岁的弗吉尼亚结了婚。1833年时，他住在巴尔的摩的克莱姆家，1835年9月22日他申请了结婚许可，但那时弗吉尼亚还太年轻，无法结婚。玛丽与他作品之间的关联很快就会显现出来。我首先想说明的是，收录在《约会》这个故事中的那首优美的爱情诗《致天堂中的某人》，其实与这个故事一样，都是受到玛丽的启发而创作的。《约会》的原名是《幻象》，这首诗连同故事一起于1834年1月发表在《戈迪女士杂志》上，因此它应该创作于1833年或更早。这首诗也是当年参赛故事之一，坡凭借其中一个故事获得了奖项。后来当坡在《南方文学信使》杂志工作后，他又在那里重新刊登了一些自己的故事，这篇故事则于1835年7月被重新刊登。现在有了线索：在同一期的《南方文学信使》上，还有坡写的一首名为《致玛丽》的诗，开头是“玛丽，身处种种忧虑与苦难之中”，从情感和主题上看，它也与那首诗密切相关。

《幻境中的天堂之恋》的另一版本。这首献给玛丽的诗在爱伦·坡的诗作中以《致F——》为题出现。他于1842年3月在《格雷厄姆杂志》上重新刊登了这首原本是为心爱的玛丽而写的诗，同时修改了首行，将诗名改为《致已离去之人》，这一标题与《幻境中的天堂之恋》有着密切的联系。爱伦·坡善于通过稍加改动，让原本写给某位女性的诗适用于另一位女性朋友，因此在1845年他将这首诗重新发表在《百老汇杂志》上时，为了向同年结识的诗人弗朗西丝·S·奥斯古德致敬，便给了它现在的标题《致F——》。如果将《幻境中的天堂之恋》与《致F——》相比，无疑可以发现它们都是受同一个人启发、并在同一时间——即1833年，也就是他与玛丽的关系结束之时——写成的。两首诗中都提到他的心上人如同海中的岛屿，岛上开满鲜花，阳光照耀着那些花朵。两首诗也都描述了诗人孤独凄凉的心境，他只能从与她相关的梦境中获得快乐。《致F——》虽不如另一首诗完美，但两首诗的核心思想是一致的。《致赞特岛》也采用了类似的意象，无疑也是在同一时期为玛丽而写的。《幻境中的天堂之恋》据说是出现在故事《约会》中的那位恋人所写。记得那个故事里，阿芙罗狄蒂女侯爵的恋人曾在波利提安的悲剧集中写下这首诗，而那一页上还有泪痕。爱伦·坡就是那位恋人，阿芙罗狄蒂女侯爵则对应玛丽。不过我们也知道，爱伦·坡还是《波利提安的故事》一文的作者，那篇文章是他恋爱玛丽期间所写，发表于1835年12月的《南方文学信使》上。在这篇文章中，爱伦·坡将自己与波利提安相提并论，波利提安深爱着拉拉吉，并请求她飞往美国。“你愿意飞往那个天堂吗？”他这样问她。因此，《约会》中提到的波利提安就显得意义重大了，而阿芙罗狄蒂女侯爵的恋人——那个充满幻想的人——在剧本页面上留下的泪痕，其实正是爱伦·坡为自己失去的玛丽所流的泪。诗人认为她已经离他而去，所以在后来为她写的《致F——》中，他将诗名改为《致已离去之人》；而在创作《幻境中的天堂之恋》时，他同样认为她已经死去。顺便提一下，玛丽这个名字一直萦绕在他的心头，在他的笔记中，他坚持认为拜伦唯一真正的爱情对象就是玛丽·查沃思。

我并非如此固执地认为，在创作《委任状》与那三首诗以及《政治场景》时，他早前的那些爱情经历没有以潜移默化的方式影响他的创作。基利斯·坎贝尔认为，《致天堂中的某人》与十四行诗《致赞特岛》是为罗伊斯特小姐而写的。在《致天堂中的某人》这首诗中，爱伦·坡或许也在思念他已故朋友的母亲。但最有可能的是，他对玛丽的爱才是这些诗的灵感来源。这些诗肯定不是写给弗吉尼亚的，因为1833年时她只有11岁。

那首据说是为巴尔的摩的一家报纸而写的、献给玛丽·德弗罗的诗，或许正如伍德伯里所推测的那样，就是那首《致F——》的诗，只不过它并没有玛丽所说的那么尖刻。要么是她对那首诗的尖锐程度记忆有误，要么就是那首诗至今仍未被发现。直到最近，约翰斯·霍普金斯大学的J.C.弗伦奇教授才发掘出一首爱伦·坡的诗，并于1918年1月31日发表在《Dial》杂志上。这首诗名为《小夜曲》，最初发表于1833年4月20日的《巴尔的摩访客报》上。诗中所写的少女被赋予了一个虚构的名字——阿德琳。我无法确定她是否就是玛丽，但很有可能就是她。这首诗发表时，他们之间的关系很可能已经结束，而它很可能是他在一年前爱情最浓烈时所写的。以下是其中的一些诗句：

“大地、星辰、海洋与天空，
都散发着睡意的气息；
而我，则满心想着你以及你那迷人的爱，
我的阿德琳。
请听吧——如此轻柔、如此低沉，
今夜恋人的声音将缓缓流淌，
让你的灵魂几乎以为，
我的话语不过是梦中的音乐。”

在《委任状》中出现的那个恋人，也就是后来出现在《致天堂中的某人》里的那个人，其实就是爱伦·坡本人，而他那种梦幻般的性格与我们所了解的他的其他自我描述是一致的。而对那位侯爵夫人的描写，无疑也是受到玛丽的启发而创作的。

我认为，爱伦·坡视为自己最出色的作品的《莉吉亚的故事》，其实也是在不经意间受到玛丽的启发而创作的，因此需要一种新的解读方式。这篇故事发表于1838年9月，也就是他娶弗吉尼亚两年之后。

但诗人的记忆依然萦绕在玛丽身上。她就是已故的莉吉亚，而他的妻子弗吉尼亚则对应着罗威娜夫人——在莉吉亚去世后，诗人便娶了罗威娜。莉吉亚的故事源于一场梦。诗作《征服者之虫》最初并未出现在这个故事中。我们记得，诗人的记忆总是回到已故的莉吉亚身上；他在梦中呼唤她的名字；自罗威娜去世后，他便不断回忆起莉吉亚。整个故事始终强调对已离世的莉吉亚那份永不消逝的爱，这恰恰体现了诗人对玛丽所怀有的真挚情感。诗人想象着已故的莉吉亚在继妻罗威娜的杯中下毒，从而导致她死亡。随后他便陷入对莉吉亚的幻想之中：他想象着妻子的尸体复活，而当他注视它时，它便变成了“我失去的爱人”莉吉亚。换句话说，那段逝去的爱依然存在且不会消亡；它没有被遗忘，持续萦绕在诗人心头，就如同他对玛丽的爱一样。格兰维尔所说的“人不会向死亡屈服”的观点，同样适用于那份逝去的爱。

在这个故事中，我们可以看到早期爱情对爱伦·坡的无意识影响。这既是一个关于死亡的故事，也是一个关于逝去之爱的故事。玛丽还出现在另一个著名的故事《埃莱奥诺拉》中，不过在那部作品中从未有人怀疑过她的存在。人们曾认为埃莱奥诺拉就是诗人的妻子弗吉尼亚，但“多彩草地山谷”的故事则描绘了他追求玛丽时的幸福时光，而埃莱奥诺拉在那个山谷中去世后的悲惨变化，则反映了玛丽抛弃他时诗人的悲伤心情。该故事发表于1841年的《1842年礼物》杂志上。无论它是在1841年弗吉尼亚血管破裂之前还是之后写的，其实都无关紧要，因为这部故事显然是在弗吉尼亚去世前六年创作的，而叙述者在故事中提到在埃莱奥诺拉去世后会再婚，显然在1841年时他并不打算再婚。我们在故事中记得，叙述者曾发誓在失去埃莱奥诺拉后再也不去恋爱或结婚，但他最终还是这么做了——他娶了埃门格拉德，而她其实就是弗吉尼亚，因为埃莱奥诺拉就是玛丽。叙述者觉得自己听到埃莱奥诺拉的声音在原谅他再次结婚的行为。通过这个故事，诗人告诉我们，尽管他深爱着玛丽，但在被她拒绝后，他依然能够关心并娶另一个人。

他年轻时最强烈的感情是对玛丽的，而非罗伊斯特小姐。后来他之所以与罗伊斯特小姐订婚，只是出于世俗的原因。

原因在于，他曾一度解除过婚约。我认为，坡与他的妻子是表兄妹关系，加之她曾出现血管破裂的情况，这些因素促成了这样一种猜测：即作为叙述者表妹的埃莱奥诺拉其实就是弗吉尼亚。另一篇创作于同一时期的故事《莫雷拉》也被提交到了巴尔的摩的文学竞赛中，因此应写于1833年之前。在《莫雷拉》中，玛丽仍然以第一个莫雷拉的形象出现——叙述者娶了她，而她后来去世了；这再次体现了玛丽那已逝的爱情的象征意义。莫雷拉为叙述者留下一个同样名叫莫雷拉的女儿，这或许反映了坡当时对11岁的弗吉尼亚所怀有的父爱之情。在故事中，第二个莫雷拉也死了。同一时期的另一部残酷的故事《贝勒妮丝》中也蕴含着对玛丽的回忆。这些有着奇妙名字的故事，如《莉吉亚》、《埃莱奥诺拉》、《莫雷拉》、《贝勒妮丝》以及《委任状》，都是诗人从潜意识深处创造出来的；他童年时母亲去世、养母艾伦先生的第一任妻子离世、朋友的母亲去世带来的悲伤、与艾伦先生第二任妻子的争执、与罗伊斯特小姐和赫林小姐的恋情，尤其是被玛丽拒绝的经历，都对他的创作产生了影响，不仅造就了上述那些诗歌和故事，也影响了他后来的许多作品。由于在童年时失去了母亲，又经历了诸多爱情上的挫折，他变得神经质。唯一一篇描述爱情情感的故事是写于1844年或之前 的《眼镜》，在这篇作品中，他借鉴了自己的经历，很可能主要是基于对玛丽的回忆。现在有一个问题一直困扰着他的评论家们：为何这位诗人如此热衷于描写美丽女子的死亡，或是描绘因爱人去世而悲痛的男人？虽然有很多解释，但都不够令人满意。最常见的答案是，他之所以如此关注这一主题，是因为他自己失去了妻子弗吉尼亚。一些缺乏了解的评论家认为，《乌鸦》和《睡美人》这类诗歌，以及《埃莱奥诺拉》和《莉吉亚》这类故事，都是在他妻子去世之后才写的。但实际上，除了《乌鸦》以及可能还有《埃莱奥诺拉》之外，这些作品其实都是在弗吉尼亚出现血管破裂之前就写好的。有证据表明，被认为与妻子之死相关的《乌拉梅》至少是在1847年1月波夫人去世之前就开始创作的；而《安娜贝尔·李》则是在那之后才写成的。几乎所有……

到那时，爱伦·坡的短篇小说也已有不少发表。他在结婚之前就一直在探讨死亡这一主题；在《莱诺尔》、《帖木儿》以及《沉睡者》这些作品中，他都描绘了女性的死亡，而这些作品都是在他22岁之前写成的。他的早期作品《约会》、《莉吉亚》、《莫雷拉》同样以女性之死为主题。因此，那些认为他可能是因为弗吉尼亚血管破裂而想象她已经死亡，才以她已死的姿态来写作的人是不对的。因为除了《埃莱奥诺拉》之外，所有这类故事都是在她血管破裂之前写的。《乌鸦》与《征服者之虫》这两首探讨死亡主题的诗，则是在她出血之后、去世之前写成的。在《创作哲学》一文中——这篇关于《乌鸦》起源的论述并不令人信服——爱伦·坡表示，他认为美丽少女的死亡是最具诗意且最令人忧伤的主题。但他之所以有这样的看法，是因为他曾目睹过他所爱的女性死去，也曾遭到过他所倾心的女孩的拒绝。他三岁时就失去了母亲。据说，《致海伦》这首诗的灵感来源于兰纳德夫人，她被爱伦·坡视为“我灵魂中最初的纯真理想之爱”，她在爱伦·坡15岁时去世了（据说《沉睡者》也是受她启发而写的）。20岁时，他又失去了与他感情深厚的养母艾伦夫人。到23岁时，他又失去了三位恋人。他将这些人视为已经离开他的人。在《新娘谣》这首诗中——很可能是为罗伊斯特小姐的婚礼而作——他将自己比作一位已故的恋人。正如我所指出的，《致F——》、《致天堂中的某人》以及《致赞特》这些诗很可能是写给玛丽的，不过他也可能把其他那些已经去世或离开他的人也纳入了诗歌的创作对象之中。这一切都表明，童年的经历对爱伦·坡抑制其性欲有着深远的影响。因此，他之所以专注于死亡这一主题，并不是因为弗吉尼亚生病或去世，而是因为在23岁之前，他已经失去了六位女孩或女性。他对这一主题的兴趣使他希望能够战胜或避免死亡，正因如此才有了《莉吉亚》以及《瓦尔德马尔的案件真相》这样的作品。在《莫诺斯与乌娜的对话》一文中，则有对死亡的一种哲学性探讨。

那些关于活埋的恐怖故事，如《阿蒙蒂拉多的面具》《黑猫》等，也是爱伦·坡作品的特色。
为什么爱伦·坡会对活埋这一主题以及那些实施活埋行为的人如此感兴趣呢？或许很少有人会接受弗洛伊德的理论，但这位伟大的心理学家通常都是以事实为依据来提出他的理论的，因此我在这里引用他对此问题的观点。在《梦的解析》一书的第244页的脚注中，他写道：“直到最近，我才开始认识到关于子宫内生活的幻想与无意识思维的重要性。它们能够解释为何如此多的人会害怕被活埋，同时也揭示了人们相信死後有生命的深刻无意识原因——其实那不过是将出生前那种神秘的生命状态投射到了未来而已。而出生这一行为，则是人们第一次体验到恐惧，它也就成了恐惧情绪的根源与模型。”
那么，弗洛伊德的理论是否也能解释爱伦·坡在描绘恐惧情绪方面的卓越天赋呢？
爱伦·坡尤其擅长刻画病态的恐惧与焦虑，尤其是在《厄舍府的倒塌》这部作品中。根据精神分析学的理论，病态恐惧其实是性欲受到压抑的结果，是对性冲动的反作用。那些无法被压抑的性冲动会寻求各种方式来得到满足，而当这些方式显得不可接受时，就会被视为威胁，从而引发恐惧。病态恐惧与正常恐惧的不同之处在于，它是一种持续存在的恐惧，其来源并非现实中的事物，而是无意识的层面。例如，如果一个女人深爱着一个男人，结果发现他是个卑鄙的罪犯，由于道德观念的约束，她可能再也无法实现自己的爱情，于是便会产生焦虑感。这只是无数因欲望错位而引发焦虑的例子之一。此外，还有生理因素也在其中起作用。布林克博士对这一现象进行过研究。
爱伦·坡本人也曾经历过性欲被压抑的情况。他笔下的罗杰·厄舍其实就是他自己，他所描述的正是自己内心的病态恐惧。从故事中的叙述者来看，他似乎患有精神病，因为他能看到一些不可能发生的事情。他想象房子里有一种有害的气体，还声称罗杰的状态也影响了他自己，罗杰那些荒诞的想象……

一种可怕的迷信情绪逐渐笼罩了他。他肯定已经精神错乱了，因为他幻想自己看到罗杰已故的妹妹——那个被他们用螺丝锁在棺材里的妹妹——从地窖中出来，把罗杰拖下去致死。他还以为自己看到房子崩塌成碎片，沉入湖底。要么他的整个叙述都是幻觉，要么只有其中部分是幻觉而已。不过，真正患有病态恐惧症的人其实是罗杰本人。他天生就有这种特殊的性格，无疑也经历过心理压抑，尽管故事中并未提及这一点。他将自己的病症主要归因于对生病的妹妹玛德琳夫人的担忧，但真正的病因其实在于他的潜意识之中。那些了解精神分析理论以及爱伦·坡生平的人会意识到，罗杰和爱伦·坡一样，很可能很早就失去了母亲，后来又失去了朋友的母亲，以及养母。他和爱伦·坡一样，肯定也经历过三次爱情上的挫折，很可能还酗酒。他的症状正是神经症患者所表现出的那些症状：他始终处于恐惧之中，觉得自己很快就会在恐惧中死去；他害怕未来。他会阅读一些奇怪的书，想象出各种离奇的事情。他的妹妹去世后，在故事讲述者的帮助下，她的遗体被安葬在房子里的地窖里。不久之后，他开始幻想自己其实是活埋了她，于是极度害怕她会报复自己。当故事讲述者给罗杰读一些小说内容时，罗杰把书中描述的种种无关的动作解读为她的棺材被撬开、她囚禁之处的铁铰链发出嘎吱声。他幻想她站在棺材外，然后自己就会被她压死。最终，他在恐惧中死去。对他和故事讲述者来说，他妹妹的出现只是幻想而已，因为玛德琳夫人根本不可能从被锁住的棺材里逃出来，而且经过多日没有食物，她也不可能有力量把弟弟压死。厄舍尔也是因为病态恐惧而死的。爱伦·坡很擅长描绘神经症患者的状态。从这个故事中我们可以看出他自己的生活状况，显然他也经历过某种焦虑，因为这个故事实在太真实了。故事发表时他才三十岁，而这里的主角，就像《贝勒妮丝与约会》中的角色一样，也是一个神经症患者。在这一切的背后，我们能看到他为失去的莱诺尔而悲痛不已，他是个孤儿，也是斯特拉·罗伊斯特、伊丽莎白·赫林和玛丽·德弗罗造成的爱情悲剧的受害者。爱伦·坡还有另一个特点，那就是施虐倾向。这也就解释了为什么他会创作出那些关于人们互相折磨的故事，比如《深渊》和《钟摆》。

还有《阿蒙蒂拉多酒桶》。从他乐于撰写那些旨在给作家们带来极大痛苦的批评文章来看，他的残忍程度可见一斑。他通过文章来发泄对敌人的仇恨，以此作为惩罚他们的手段。他有一种无意识的本能，就是仅仅为了制造痛苦而制造痛苦。他在《邪恶的恶魔》一文中暗示了这一点，其中提出了一个无疑正确的理论，但道德家们却试图回避它。“我对自己正在呼吸这件事的确定性，不亚于对某项行为是错误或不当的这一认知的确定性——而恰恰是这种认知，成为驱使我们去实施该行为的不可战胜的力量。”他还有受虐倾向，无意识地喜欢给自己带来痛苦。在《黑猫》中，他将这种扭曲心理视为人类内心最原始的冲动之一，并将其描述为“灵魂深处那种想要折磨自己的渴望——想要违背自身的本性，仅仅为了作恶而作恶”。波尔克在童年时期就具有残忍与受虐的本能。他热衷于思考痛苦的话题，在《过早的埋葬》一文中，他谈到了阅读关于可怕灾难的描述时所感受到的快感。他的残忍与受虐倾向在他的作品中有着显著体现。由于在现实中无法实现惩罚他人的愿望，他便在文学作品中寻求寄托。我们常常会用想象来实现那些现实中无法做到的事情；我们会通过这种方式来实施惩罚与报复；若是作家，就会用这样的理念来创作书籍。以波尔克的例子来说，有一个非常简单的例证，但却从未有人注意到。在《阿蒙蒂拉多酒桶》这个故事中，其动机就是复仇。叙述者发誓要报复福图纳托，因为对方对他百般侮辱。他将福图纳托埋在地下墓室里。在波尔克的想象中，他是在惩罚一个真正的敌人，虽然他有好几个敌人，但他最痛恨的还是《爱丽丝·本·博尔特》一文的作者托马斯·邓恩·英格利希博士。据说他曾去找过这位医生，表示要杀了他。这个故事发表于1846年11月的《戈迪女士杂志》上，很可能是在那之前几个月写的。同年7月，波尔克又寄出了一封充满暴力意味的信给英格利希，作为对英格利希在他所写的《文人》杂志上发表的敌对文章的报复。波尔克对英格利希博士的仇恨几乎到了杀人的地步。可以合理推测，当一位作家对某个敌人怀有极度仇恨时，他在创作复仇故事时很可能会不由自主地以那个敌人为原型。波尔克对自己那封充满暴力的回信并不满意，于是提起了诽谤诉讼，数月后他的诉讼获得了胜诉判决。在故事中，他写道：“我不仅要进行惩罚，还要让这种惩罚毫无后果地实现。”

“当惩罚者本身也遭到报复时，错误便永远无法得到纠正。”他称福图纳托在绘画与宝石鉴赏方面是个庸人，就如同他曾称英格利什博士为文学领域的骗子——那人根本不懂语法规则。由此可见，施虐倾向是如何让他不知不觉地写出了至少一篇关于活埋敌人以加以惩罚的故事的。

III

归根结底，爱伦·坡终究是个梦想家，也是梦之文学的创造者。《贝勒妮丝》中的叙述者详细描述了自己如何总是处于梦境之中。《约会》中的恋人说道：“做梦一直是我生活的一部分，因此我为自己打造了一个充满梦境的殿堂。”在《埃莱奥诺拉》中，叙述者则表示那些白日做梦的人能够窥见永恒。罗杰·厄舍尔同样是个梦想家。爱伦·坡的《尤里卡》是为那些喜欢做梦而非思考的人而写的。他也渴望超越现实，在《阿恩海姆领地》中构建了一幅理想的景观，因为他认为艺术可以超越自然。他厌恶现实世界的丑陋，在《与木乃伊的对话》中试图让木乃伊复活，以便向自己讲述古埃及的故事，并传授那种能够暂时停止生命、数世纪后再次复苏的秘诀。他在一首早期诗中写道：他的所有日子都如同梦境一般。（《梦中之梦》）

爱伦·坡忠实于梦想家的心理特征；由于现实中没有他所向往的事物，他就用自己的幻想创造出理想中的世界。他很贫穷，却能描绘出配备精美家具的豪宅；因死亡与失去爱人而悲伤，于是试图在某些故事中战胜死亡。他的《乌鸦》其实是一则充满焦虑的梦，这种恐惧源于他永远无法与逝去的莱诺尔重聚——她很可能就是玛丽。正是她激发了他创作这首最著名的诗。他笔下的人物难免都是梦想家，因为他们的创造者本身就是个梦想家。他如此沉浸在自己的梦境中，以至于从未尝试过关注现实。正因如此，我们在爱伦·坡的作品中找不到任何道德内涵，只有一个例外——《威廉·威尔逊》。他对慈善事业、改革运动、超验主义以及当时其他各种思潮都毫无兴趣，而且也不喜欢爱默生。从他的作品中根本无法判断他究竟生活在哪个时代，是19世纪还是20世纪；也无法从中得知他那个时代是否存在墨西哥战争或奴隶制问题。

爱伦·坡所写的唯一一篇道德故事《威廉·威尔逊》对精神分析学家而言也具有极高的价值。因为它探讨了情感冲突，涉及双重人格的主题，甚至预示了史蒂文森的著名作品《杰基尔博士与海德先生》。爱伦·坡本人就是威廉·威尔逊的角色，他在故事中还描述了自己在英格兰求学时的经历。这实际上反映了爱伦·坡与自己内心深处的邪恶力量之间的斗争。他同样是个赌徒，很可能也像威廉·威尔逊那样在牌局中作弊。故事中有两个威廉·威尔逊：一个代表着那些毫无原则、具有犯罪倾向以及原始本能的人；另一个则是文明的象征，是试图压制前者意识的道德家。显然，这个伟大的故事象征着人类与自身意识之间的斗争，以及文明试图驯服这种意识的努力。

至于爱伦·坡是否酗酒以及酗酒对其艺术创作的影响是否被高估了，这些问题可以留待他人去探讨。我只想指出，通过精神分析的方法，我们可以更清楚地理解他作品中的某些内涵。对于那些因为爱伦·坡的作品缺乏道德色彩而反对他的人，精神分析给出了答案。

需要补充的是，爱伦·坡之所以如此深爱自己的岳母克莱姆夫人，是因为他在幼年时失去了母亲。在他晚年，他对奥斯古德夫人、里士满夫人、刘易斯夫人，尤其是海伦·惠特曼的深情与爱意，虽然给这些女性带来了痛苦，但并未对他的作品产生太大影响；不过，他为她们写下了一些优秀的诗歌，比如《致安妮，里士满夫人》和《致海伦，惠特曼夫人》，还有那些写给这些女性的感人至深的信件。

第十七章 拉夫卡迪奥·赫恩的思想

一

拉夫卡迪奥·赫恩预见了弗洛伊德的许多观点。他理解过去与现在在生命意义上的统一性，而他最坚持的观点就是：我们远古祖先的情感生活对我们自身生活具有强大的影响力。

有必要谈谈赫恩的家族背景。他曾为自己深受其影响的母亲写下过颂词。他的母亲是希腊人，不过有位传记作者尼娜·肯纳德推测她可能有东方血统。赫恩非常依恋母亲，但在六岁时因父亲与她离婚而失去了她。这一事件影响了他的一生。他告诉我们，他小时候睡觉的房间墙上有一幅圣母子油画。“我幻想，”他说，“那个棕肤色的圣母代表着我几乎已经完全忘记的母亲，而那只大眼睛的孩子则代表着我自己。”从这种童年的幻想中，我们可以看到他对母亲的压抑情感是如何重新浮现的，以及他是如何将母亲与圣母相联系的。

他在给兄弟的信中写道：“我对正义的热爱、对邪恶的憎恶；对美好与真实事物的钦佩；对男女的信任能力；对艺术作品的敏感度——这些让我获得了一些小小的成功；甚至我们两人都拥有的那双大眼睛所体现的语言天赋——全都来自她。正是母亲造就了我们，至少造就了那些高尚的人；不是他们的力量或计算能力，而是他们的心灵与爱的能力。比起财富，我更愿意拥有她的肖像。”

赫恩知道弗洛伊德所说的潜意识的存在，也明白它对创作的影响。1878年，28岁的他在给克雷比尔先生的信中写道：“每个人都有属于自己的内在世界——那是其他任何人都无法看到的，其中蕴含的伟大秘密也永远……”

“虽然如此，但偶尔当我们创造出美好的事物时，会偶尔透露出它的踪迹——那是一种短暂而突然的显现，就像夜里一扇门的开合。”（《生活与书信》，第一卷，第196页）“无意识的脑力活动最有助于激发……潜藏的情感或想法。通过反复默写，我发现情感或想法往往会在这个过程中不知不觉地形成。当最佳的结果出现时，你应当感到惊讶，因为我们的最佳作品其实源自无意识。”（《生活与书信》，第一卷，第140-141页）

赫恩也意识到童话的起源在于梦境，这一观点后来被弗洛伊德的弟子兰克、亚伯拉罕和里克林进一步发展。他认识到文学与梦境之间存在着密切的联系，是最早发现梦境与超自然文学之间关联的人之一。《文学诠释》第二卷中关于“文学中的超自然元素”的演讲中就有这样的论述：“无论你是否相信有鬼魂，所有与鬼魂相关的文学元素都存在于你的梦境之中，对于那些懂得如何运用它们的人来说，这些元素便构成了一座宝贵的文学素材宝库。” “要信任自己的梦境世界，仔细研究它，并从中获取灵感。因为几乎所有那些描述超越日常经验之美的文学作品，其源泉都是梦境。”

赫恩与塞缪尔·巴特勒一同成为支持“无意识记忆对我们具有影响力”这一理论的杰出倡导者。这一观点是精神分析学的核心原则之一。在《心灵》一书中题为“关于祖先崇拜”的文章中，赫恩详细阐述了自己的关于遗传记忆的理论；可以说，他的几乎所有文章都涉及这一主题。他在文中阐述了精神分析学所传达的重要理念：我们不应完全压制自身的原始倾向，因为那样做会破坏与之相伴的一些高级情感能力。动物的本能应当被部分消除，部分则需得到升华。这实际上就是弗洛伊德关于神经症源于试图压制性冲动这一理论的观点（不过弗洛伊德并非主张让这些冲动完全释放）。赫恩文章中的以下段落正是精神分析学预防措施的体现：“那些针对人类弱点的、缺乏理性依据的宗教法规，只会加剧社会混乱；而禁止享乐的法律则只会引发更多的放荡行为。道德史告诉我们……”

显然，我们那邪恶的“神灵”需要被安抚。在人类心中，欲望依然比理性更为强大——因为它们存在的时间要久远得多，因为它们曾经对自我保存至关重要；正因如此，它们才构成了意识的最初层次，而更高尚的情感则是从这些层次中逐渐发展而来的。绝不能让欲望来主导一切；但任何试图否定它们古老权利的人都将遭殃。

他在关于“涅槃”的文章中也表达了类似的观点：“迄今为止，心理与道德上的进步只能通过那些比理性或道德情感更为古老的斗争来实现——即与原始野兽般的本能和欲望作斗争……只有经过数百万次的轮回，我们才能达到如今这种并不完美的状态；而我们最黑暗的过去所留下的影响依然足够强大，足以压倒理性和道德情感。”

赫恩将人视为由数百万个细胞构成的实体，是无数生命共同作用的结果，这些生命无意识地执行着过去时代的指令。人的本能不过是那些古老本能的无意识记忆而已。惠特曼在他的《我自己的歌》中也表达了这一观点，而佛陀则传授了这一理念，赫恩称其为“有史以来传授给人类的最高真理”，即“生命的秘密统一性”。赫恩在关于“尘埃”的精彩文章中充分阐述了这一观点：“我们所有的情绪、思想与愿望，尽管会随着人生阶段的变迁而变化发展，但实际上不过是其他人——尤其是已故之人——的感受、想法与欲望的组合与再组合罢了。我是一个个体，一个独立的灵魂！不，我其实是一个群体——一个即便以千亿计的群体也无法想象的庞大群体！我是由一代又一代、永恒又永恒的生命构成的。”他在另一篇名为《前世观念》的文章中也这样写道：“不可否认，每个个体的大脑中都蕴藏着其祖先所经历过的无数难以想象的经历的遗传记忆。”杰克·伦敦的《星际流浪者》中也存在着类似的观点。

赫恩强调了过去与现在的统一性，这是精神分析学的基本原则之一。他在佛教中看到了这一理念，因而对这一宗教哲学产生了浓厚的兴趣。他将佛教理论与进化论相调和，这并非空想而已。在赫恩之前，一些著名的佛教学者就已经注意到进化论所阐述的遗传理论与因果报应或轮回转世学说之间的相似之处。

业力学说还解释说，人之所以会拥有难以根除的邪恶本能，是因为他与那些同样具有这种本能的祖先有着联系。佛教则提出了与进化论及精神分析学相似的观点：我们身上蕴含着数以百万计的先祖——包括人类与动物——的所有道德倾向与心理特质。我们内心深处埋藏着祖先的情感与性格碎片，它们都存在于我们的潜意识之中。

II

为何赫恩在其著作及书信中不断强调潜意识记忆这一概念？为何在他接受佛教哲学之前，就对生命的永恒性这一问题感兴趣呢？他最钟爱的理论是：宇宙中没有任何东西会消失。在《Kotto》中所收录的他最优秀的文章《幻想》中，他揭示了自己的人生理念。他认为，母亲的微笑能够超越一切，因为生命永远不可能从宇宙中彻底消失。他首先阐述了唯物主义观点，即所有生命最终都会消亡，我们所有的努力与奋斗也将化为乌有；接着又提出了佛教的观点，即宇宙中没有任何东西会丢失。我认为，这篇文章体现了赫恩哲学的核心思想。他很早就对基督教失去了信仰，同时也不再相信个体灵魂的不朽。六岁时，他就失去了深爱的母亲，而对生命永恒性的怀疑让他觉得母亲已经永远离开了他。这让他十分痛苦，于是他接受了佛教哲学作为慰藉，因为佛教所宣扬的理念并不违背他的科学观念——生命永远不会完全消失，因为宇宙将永远存在；即便地球上的生命消失了，那些让生命得以存在的条件仍会在宇宙的其他地方或未来的某个时刻继续存在。因此，我们都会为那永恒的生命做出贡献，就如同我们的祖先为我们的人生做出贡献一样。事实上，赫恩曾表示不反对自己变成一只昆虫。如此一来，即使生命永远延续下去，他依然能够记住童年时失去的母亲的微笑。《幻想》这篇作品其实是他“俄狄浦斯情结”的体现。实际上，赫恩在1880年就提出了“永恒轮回”的概念，比尼采还要早，而尼采在发现这一其实并非全新的理论时竟流下了眼泪。

1881年8月，在海拔6,500英尺的西拉斯·玛丽亚，赫恩发表了关于转世的文章。这篇文章刊登在《新奥尔良纪事报》上，后来被收录在名为《幻想与其他幻想故事》的文集中。然而，尼采因为这一发现而变得极为悲观，因为这意味着所有生命中的悲剧都将重演。无疑，在读了斯宾塞的著作之后，赫恩放弃了将这一理论视为现实可能性的想法，但他仍然相信该理论的一些核心观点。

如果我们回想一下，那些在宗教问题上持自由思想态度的布克尔，依然坚持灵魂不灭的观点，只因他无法忍受永远无法再见到已故母亲的念头；再想想像华莱士和菲斯克这样的进化论先驱们，最终选择唯心主义来弥补他们对宗教信仰的丧失，那么将赫恩关于无意识遗传记忆以及佛教中的转世观念的看法，与他失去母亲及宗教信仰的经历联系起来，也就不足为奇了。因为在他的新信仰中，他可以见到自己的母亲，同时也不必牺牲自己的理智。

精神分析理论也可以用来解释赫恩作品中的其他方面——他对恐怖与异国事物的兴趣。它能解释他对有色人种和日本人等其他种族的兴趣，以及他对物质美感的追求和内心的羞怯。让赫恩的爱好者们印象深刻的是，他的作品似乎缺乏个人色彩。尽管他很少直接谈论自己，但在他的作品中仍能看到一个敏感、近乎盲目的痛苦者形象。因为通过探究他的思想根源，就能明白他为何会接受这些观念。

他在1890年5月的《利平科特杂志》上描述了理想的爱情，那无疑是他自己所体验过的爱情。这个故事直到最近才以书籍形式出版。

赫恩对爱伦·坡的喜爱，以及他在写给沃特金斯先生的信中所使用的“乌鸦”这一笔名，都体现了他将自己投射到那位与他有着诸多相似之处的不幸天才身上的心理。他和爱伦·坡一样，都饱受贫困之苦，都在追求知识时遵循贵族式的传统，都热衷于物质美感，都热爱法国文学，都对极端的痛苦感兴趣，都试图将艺术从道德束缚中解放出来，还都四处漂泊。

第十八章 结论

I

现在的问题是：了解作者的潜意识会对我们理解其作品作为文学作品的价值产生何种影响？究竟是否需要知道某首诗的灵感是否来自某个具体的事件或某个女人呢？许多批评家反对那种试图探究莎士比亚或西德尼的十四行诗中所歌颂的女主角是真实存在还是虚构的、诗人所表达的情感是刻意为之还是发自内心的此类文学批评。这类批评家通常不愿承认作者的生平与其作品之间存在任何联系。

帮助我们理解文学作品的其中一个重要因素，就是了解作者生平中的某些经历。圣伯夫提出了“了解作者的生平有助于我们更好地理解其作品”这一观点，从而彻底改变了文学批评的方式。约翰逊博士也曾表示自己喜欢文学作品中的传记元素。在圣伯夫之前，艾萨克·戴以色列就在其著作《文学人物》中阐明了作者与其作品之间紧密关系的本质。

我们认为，只有当作者的生平事迹被揭示出来之后，我们才能更深入地理解其作品，而这种情况往往要等到作者去世多年之后才会出现。之所以在作者生前无法完全理解其杰作，原因之一就在于我们并不清楚他究竟是如何创作出那些作品的。雪莱和济慈之所以未能被他们那个时代的批评家充分理解，不仅是因为他们的思想过于激进，还因为公众并不了解这些诗人与其父母以及他们所爱的女性之间的详细关系。如果评论家不了解埃米莉亚·维维亚尼或范妮·布劳恩的一些情况，又怎能从《埃皮普西基迪翁》或《拉米亚》中发现什么有价值的意义呢？在没有后来获得的那些信息的情况下，又怎么可能对这些诗人做出公正的评价呢？许多人对此表示反对。

济慈写给范妮·布劳恩的信件在四十年前就已出版，这些信件让我们明白：其中所流露出的情感，其实与《致范妮的颂歌》、《夜莺颂》以及《拉米亚》中的音乐所表达的情感如出一辙。只有读过那些并非为公众所写的倾诉之词，才能真正了解一个人。我们不应为布朗宁夫妇与卡莱尔的爱恋信件的出版而感到遗憾——那些精彩的信件几乎可与他们为公众所写的作品相媲美。通过它们，我们能够以一种与他们自身作品所呈现的形象截然不同的视角来认识这些作家，从而更深入地理解他们。巴尔扎克和歌德所处的时代无法充分欣赏他们，因为当时没有他们公开的通信作品，也无法理解他们生活中那些不为人知的经历与其作品之间的密切联系。我并不是说这些诗人的同时代人无法认识到他们是天才，只是他们无法真正理解他们。过去，文学批评主要关注技巧问题、修辞与语法方面的内容；作家的作品为人们提供了讨论其创作理念与传统观念之间差距的机会。如今，我们则从作家的生平以及与我们自身生活的关联角度来研究他们。上个世纪的莎士比亚研究比他去世后的两个世纪里的研究更有价值。柯勒律治与哈兹利特致力于探讨这位伟大诗人是如何处理那些与我们所有人息息相关的问题。还有许多研究著作试图从莎士比亚的作品中揭示其个性特征。我认为沃尔特·白芝浩是这类研究的先驱——他关于莎士比亚的文章《莎士比亚其人》早在1853年就已问世。其中最成功的当属乔治·布兰德斯的那部重要研究著作。弗兰克·哈里斯所著的《莎士比亚其人》与《莎士比亚笔下的女性》也属于此类作品，虽然常被视为荒诞不经，但因其大胆的尝试仍值得肯定，即便其中往往存在错误。莱斯利·斯蒂芬与A.C.布拉德利分别在《传记学家的研究》与《牛津诗歌讲座》中撰写的文章也值得一提。此外，还有大卫·马森的《莎士比亚其人》、罗伯特·沃特斯的《由莎士比亚本人描绘的威廉·莎士比亚》，以及戈德温·史密斯的《莎士比亚：其人》等书籍。即便我们对莎士比亚知之甚少，依然能够认识到他的伟大之处，而这正是现代研究的精髓所在。

莎士比亚研究旨在探究其戏剧作品与这位作家个人之间的联系。那么，精神分析批评方法会对我们评判在世作家产生何种影响呢？像在世的乔治·摩尔以及刚刚去世的斯特林堡这样的作家，并没有等待后人去发现他们的情感经历；他们在自传作品中坦诚地讲述了这些事情。而像叶芝和西蒙斯这样的伟大诗人，则在他们的诗作中或多或少地公开表达了自己的爱情经历。我相信，当后人阅读这两位诗人的传记时——这类传记总有一天会被写出来——他们将会了解到，这些诗人在作品中表达的情感其实有着现实依据。但是，在作家在世时，我们无权探究他的私生活；我们可以从他的作品中进行详细分析，但不应将其公之于众。那些发现早期的吉卜林对女性持愤世嫉俗态度、注意到哈代不断强调爱情带来的悲剧的读者，或许会猜测其中必有原因，但在这些作家在世时就将此作为文章主题来讨论，那无疑是一种不当的批评行为。那些阅读威尔斯的《新马基雅维利》或德莱塞的《天才》，并注意到作者对婚姻问题的关注的人，也可以自行推断出小说在多大程度上受到现实的启发，不过这更适合由后人来探讨。偶尔，由于报纸的炒作，罗伯特·赫里克或厄普顿·辛克莱这样的作家的家庭事务也会被曝光，读者从而得知《一个女人的生活》和《爱的朝圣》这类小说其实带有自传性质。如今，作家们倾向于创作自传体小说，这种趋势其实并无可取之处。想到巴尔扎克、司汤达、福楼拜、左拉、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、斯科特、狄更斯、萨克雷、乔治·艾略特、乔治·梅雷迪思以及亨利·詹姆斯的作品往往都具有自传性质，我就明白：所有的文学家，无论是小说家还是诗人，都因为艺术的需要而不得不将自己的内心世界展现出来。那些指责卢梭、夏多布里昂、塞南库尔和德·缪塞过于关注自身问题的批评是不公平的。不然，评论家们还能让作家们去关注谁呢？一个人终究无法脱离自我。当他开始创作时……

他写书时，几乎总会提前告诉我们他打算谈论自己。正因如此，杰克·伦敦的《马丁·伊登》、斯蒂芬·弗伦奇的《宿命》、毛姆的《人的枷锁》以及贝雷斯福德的《无形事件》这类优秀的小说才值得称颂。如果这些作家名垂千古，后人就会知道，小说中人物所经历的一些情感体验其实也是作家们自身曾有过的。不过，这些小说中所描述的情节是否真的发生在作家们的生活中，其实并不重要。

我们中的许多人喜欢与蒙田或哈兹利特这样的作家坐在一起，因为他们愿意向我们敞开心扉。在文学作品中，我们同样厌恶那些冷漠寡言的人，就像在现实生活中一样。我们并不要求作家们讲述他们的私事，但希望他们至少能间接地谈谈那些与他们内心密切相关的事物。可以肯定的是，这些内容会让我们感兴趣。莎士比亚也在他的十四行诗和戏剧中向我们敞开了心扉。

对于世界上那些伟大的著作，总可以用惠特曼对自己作品的评价来形容：“触碰这本书，就等于触碰了一个活生生的人。”

二

艺术与文学本身就是现实。对某一事件的描绘使其成为美好的事物；而那个事件本身可能相当乏味。在现实生活中，我们会遇到像法斯塔夫这样的人，但不会浪费时间在他们身上；而当一位大师将他们写入剧本后，法斯塔夫便能给我们带来艺术的震撼。那些喜欢狄更斯笔下描写普通人的小说的人，有多少人会对现实生活中的这些人感兴趣呢？狄更斯那神奇的笔触让我们在阅读时获得一种他们自身无法给予我们的感受。真正重要的，是艺术家的个性与艺术风格。

吉辛和福楼拜虽然描写的是普通人，但他们自己却是知识贵族；他们与所描写的人毫无共同之处（除了那些其实是他们自己的伪装形象）。事实上，他们鄙视这些人；他们自己是隐居者，只是出于对艺术主题的兴趣才对这些人物表示同情。如果我们能亲自见到包法利夫人并听到她的话……

如果直接从当事人口中听到故事，其对我们的影响远远不及小说所带来的影响。邻人的家庭琐事或许会让我们感到无聊，我们也可能不想亲自与他们见面；但一部描写虚构人物婚姻困境的伟大小说或戏剧却能给我们带来强烈的艺术震撼。由于艺术的魔力，几个世纪前的人们的悲伤比我们身边人的悲伤更能打动我们。自古以来那些称艺术为“魔法”的人是对的。许多贬低艺术与文学的人建议作家和读者应该投身于生活的漩涡中，亲自去体验生活。但这样的建议实在愚蠢至极。阅读关于他人生活的美好书籍本身就是一种高级的生活方式，而这种生活方式只有艺术才能提供。此外，当我们想到那些我们喜欢阅读其故事却绝不愿见面的文学人物时，这也是一种好处——谁会真的想见到贝基·夏普或佩克斯尼夫呢？那种由艺术带来的愉悦，再加上因诗人们的悲伤而产生的痛苦，其实都是我们生活中不可或缺的一部分。能够接触到以如此方式表达人类悲痛的优美文字，从而激发我们的情感与审美感受，这是一种只有那些懂得欣赏诗歌的人才能享有的特权。不过，这并不意味着一个人就必须完全沉浸在艺术或知识生活中。仅仅通过书本了解爱情而非亲身经历，就意味着没有过完整的生活；同样，只阅读亚里士多德关于友谊的观点而从未拥有过真正的友谊，也意味着过着不完整的生活。文学是真实的，阅读和创作文学就是一种生活。

脚注：
读者还应当记住，诸如“性”、“乱伦”、“同性恋”、“施虐癖”之类的可怕词汇，在精神分析学中其实分别代表着：(1)爱情，(2)母子、父女、兄弟姐妹之间的深厚感情，(3)亲密的友谊，(4)残忍行为等。
[A]
《妄想与梦》，莫法特、亚德出版社。
[B]
在英语文献中，运用精神分析方法来研究作家和思想家的文章并不多。其中一些例子包括：阿尔弗雷德·库特纳发表于1917年2月《七种艺术》杂志上的《艺术家》；威尔弗里德·莱分别发表于1917年3月、7月和8月《书人》（纽约版）上的《从精神分析角度看〈约翰·巴利科恩〉》、《H.G.威尔斯及其心理世界》以及《H.G.威尔斯的婚姻观念》；A.R.钱德勒发表于1913年《一元论者》杂志上的《索福克勒斯作品中的悲剧效果》；W.J.卡帕斯发表于《异常心理学杂志》第10卷第185页上的《从现代心理学视角看苏格拉底》；菲莉丝·布兰查德发表于1918年4月《美国心理学杂志》上的《对孔德的精神分析研究》。另外两篇非常重要的文章是鲁道夫·阿彻和露西尔·杜利对以德文发表的《对天才人物的精神分析研究》一文的总结，读者可分别查阅1911年7月和1916年7月出版的《美国心理学杂志》中的这些文章。
[C]
埃德加·萨尔图斯在他的几部小说中涉及过这一主题，尤其是《怪物》这部小说。
[D]
斯温伯恩近期出版的遗作诗集中有一首名为《向南》，显然是在他对某人的爱意尚未消散时所写的。
[E]
《国际季刊》。
[F]
由宾夕法尼亚大学出版。
[G]

他以同样的方式向奥斯古德夫人表达敬意，重新发表了1835年9月《南方文学信使》上的一首诗。这首诗原本是写给某个名叫伊丽莎的人的，开头为“伊丽莎，让你这颗慷慨的心……”。在爱伦·坡的诗集中，这首诗被命名为《写在相册中的诗句》。伍德贝里推测，这首诗最初是写给他雇主的女儿伊丽莎·怀特的；而惠蒂则认为它是写给他未来的妻子弗吉尼亚·伊丽莎·克莱姆的。不过，更有可能的是，这首诗其实是写给他早年的恋人伊丽莎白·赫林的。[H]

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在分发或使用本作品之前，请务必阅读此内容。

为维护古腾堡计划™推动电子作品自由传播的宗旨，通过使用或分发本作品（或任何与“古腾堡计划”相关的作品），您即同意遵守随该文件一同提供的、或可在www.gutenberg.org/license网站上查到的完整古腾堡计划许可证中的所有条款。

第1节：古腾堡计划电子作品的一般使用条款及再分发规则

1.A. 通过阅读或使用本古腾堡计划电子作品的任何部分，即表示您已阅读、理解并同意接受本许可证以及相关知识产权（商标/版权）协议中的所有条款。如果您不同意遵守这些条款，则必须停止使用，并归还或销毁您所拥有的所有古腾堡计划电子作品副本。如果您为获取某份古腾堡计划电子作品或访问权限而支付了费用，且不同意受本协议条款的约束，可根据1.E.8段的规定向您付款的机构或个人申请退款。

1.B. “古腾堡计划”是一项注册商标。只有那些同意遵守本协议条款的人才能将其用于电子作品上，或以任何方式与电子作品相关联。即便不遵守本协议的全部条款，您仍然可以对大多数古腾堡计划电子作品进行某些操作，详情见1.C段。如果您遵守本协议的条款并协助确保未来人们能够继续免费获取古腾堡计划电子作品，那么您可以对其进行更多操作，详情见1.E段。

1.C. 古腾堡计划文学档案基金会（简称“该基金会”或PGLAF）拥有这些作品的汇编版权。

古腾堡计划电子作品集。该集合中的几乎所有作品在美国都属于公共领域。如果某部作品在美国不受版权法保护，且您位于美国境内，只要删除所有与古腾堡计划相关的标识，我们便不会阻止您复制、分发、展示该作品或基于它创作衍生作品。当然，我们也希望您能遵守本协议的条款，通过免费分享古腾堡计划的作品来支持其推动电子作品自由获取的宗旨，从而让“古腾堡计划”这一名称继续与这些作品联系在一起。您只需在免费与他人分享这些作品时，保持其与附带的完整古腾堡许可证相同的格式，即可轻松遵守本协议的条款。

1.D. 您所在国家的版权法同样决定了您可以对这些作品做些什么。大多数国家的版权法都在不断变化中。如果您不在美国境内，在下载、复制、展示、表演、分发或基于这些作品或任何其他古腾堡计划作品创作衍生作品之前，请先了解您所在国家的法律以及本协议的条款。对于美国以外的其他国家的作品的版权状况，该基金会不作任何声明。

1.E. 除非您已删除所有与古腾堡计划相关的标识：

1.E.1. 每当有人访问、展示、表演、查看、复制或分发任何古腾堡计划作品的副本时（即任何标有“古腾堡计划”字样或与“古腾堡计划”相关的作品），都必须显著地显示以下句子，且该句子应包含指向完整古腾堡许可证的链接或可直接访问该许可证的途径：

本电子书可供美国及世界其他大部分地区的任何人免费使用，几乎没有任何限制。您可以根据随附的古腾堡计划™许可证的条款来复制、赠送或重新使用它。

您可以在www.gutenberg.org上获取这本电子书或在线阅读它。如果您不在美国，那么在使用此电子书之前，必须先了解您所在国家的法律规定。

1.E.2. 如果某部Project Gutenberg电子作品源自不受美国版权法保护的文本（且没有注明该作品是经版权所有者许可而发布的），那么可以无需支付任何费用即可将其复制并分发给美国的任何人。如果您重新分发此类作品，或者让他人能够访问这类作品，并且作品中出现了“Project Gutenberg”字样，那么您必须遵守1.E.1至1.E.7段中的规定，或者按照1.E.8或1.E.9段的要求获得使用该作品及Project Gutenberg商标的许可。

1.E.3. 如果某部Project Gutenberg电子作品是经版权所有者许可而发布的，那么您的使用和分发行为必须同时符合1.E.1至1.E.7段的规定，以及版权所有者规定的其他条款。所有经版权所有者许可而发布的作品，其相关的附加条款都会链接在本书开头的Project Gutenberg许可证中。

1.E.4. 不得删除或移除本作品中的完整Project Gutenberg许可证条款，也不得删除或移除包含本作品部分内容的文件，或是与Project Gutenberg相关的其他文件的相应条款。

1.E.5. 在不显著显示1.E.1段中所规定的内容、以及无法直接访问完整Project Gutenberg许可证条款的情况下，不得复制、展示、表演、分发或重新分发此电子作品或其任何部分。

1.E.6. 您可以将此作品转换为各种二进制格式、压缩格式、标记格式、非专有格式或专有格式进行分发，包括各种文字处理格式或超文本格式。不过，如果您以“纯ASCII格式”之外的其他格式来提供Project Gutenberg作品的副本或让其被他人访问，那么就必须遵守相关规定。

在Project Gutenberg官方网站（www.gutenberg.org）上发布的版本中，无需向用户收取任何额外费用，就必须以原始的“Plain Vanilla ASCII”格式或其他形式，为用户提供该作品的副本、导出副本的途径，或根据用户请求获取副本的途径。任何其他格式的版本都必须包含第1.E.1条所规定的完整Project Gutenberg许可协议。

1.E.7. 除非符合第1.E.8条或1.E.9条的规定，否则不得对访问、查看、展示、播放、复制或分发任何Project Gutenberg作品收取费用。

1.E.8. 如果您愿意，可以针对Project Gutenberg电子作品的副本、访问权限或分发服务收取合理的费用，但必须满足以下条件：

• 您需按照自己用于计算税款的相同方法，就使用Project Gutenberg作品所获得的毛利润支付20%的版税。该版税应支付给Project Gutenberg商标的所有者，但他已同意将此条款规定的版税捐给Project Gutenberg文学档案基金会。版税必须在您准备定期纳税申报表的日期之后的60天内支付。版税款项需明确标注为版税，并寄送到第4节“关于向Project Gutenberg文学档案基金会捐款的说明”中指定的地址。

• 如果有用户在使用作品后30天内以书面形式（或电子邮件）告知您其不同意完整的Project Gutenberg™许可协议条款，您必须全额退还该用户所支付的款项。同时，您还必须要求该用户归还或销毁其所拥有的所有实体介质形式的作品副本，并停止使用及访问其他Project Gutenberg™作品的副本。

• 根据第1.F.3条的规定，如果在收到电子作品后的90天内发现其存在缺陷并告知您，您必须全额退还为该作品或替代副本所支付的款项。

• 您还需遵守本协议中关于免费分发古腾堡计划™作品的各项其他条款。

1.E.9. 如果您希望对古腾堡计划™的电子作品或作品集收取费用，或以不同于本协议规定的方式对其进行分发，那么您必须获得古腾堡计划™商标的管理机构——古腾堡文学档案基金会的书面许可。请按照下文第3节中的说明与该基金会联系。

1.F.

1.F.1. 古腾堡计划的志愿者和员工为打造古腾堡计划™作品集，付出了巨大努力，他们会对那些不受美国版权法保护的作品进行版权调查、转录及校对工作。尽管如此，古腾堡计划™的电子作品及其存储介质仍可能存在各种“缺陷”，这些缺陷包括但不限于数据不完整、不准确或损坏、转录错误、版权或其他知识产权侵权问题、有缺陷或损坏的磁盘或其他存储介质、计算机病毒，以及会导致您的设备无法读取或受到损害的计算机代码。

1.F.2. 有限保修与责任免除——除第1.F.3条所述的“更换或退款权利”之外，古腾堡文学档案基金会、古腾堡计划™商标的所有者，以及根据本协议分发古腾堡计划™电子作品的任何其他方，均不对您因任何损害、成本或开支（包括法律费用）承担任何责任。您同意，对于因过失、严格责任、违反保修条款或违约行为而造成的损失，您除了能获得第1.F.3条规定的救济外，别无其他补救措施。您还同意……

根据本协议，基金会、商标权所有者以及所有分销商均无需对您所遭受的任何实际损失、直接损失、间接损失、后果性损失、惩罚性损失或附带损失承担责任，即便您已告知可能存在此类损失。

1.F.3. 更换或退款的权利有限——如果您在收到该电子作品后的90天内发现其中存在缺陷，可向您获取该作品的人士发送书面说明，从而获得已支付的款项的退款（如有）。如果您是通过实体介质获取该作品的，则必须将介质连同书面说明一并退回。提供有缺陷作品的一方可以选择提供替代副本而非退款。如果您是通过电子方式获取该作品的，提供方可以选择再给您一次以电子方式获取该作品的机会，而非退款。如果第二个副本也存在缺陷，您则可以书面要求退款，而无需再尝试解决该问题。

1.F.4. 除1.F.3条规定的有限更换或退款权利外，该作品是“按现状”提供给您的，不附带任何形式的明示或暗示担保，包括但不限于适销性或适用于某种用途的担保。

1.F.5. 某些州不允许免除某些暗示担保，或限制/排除某些类型的损失。如果本协议中的任何免责条款或限制条款违反了适用于本协议的州法律，则该协议应被解释为采用该州法律允许的最大程度的免责或限制。本协议中任何条款的无效或不可执行性不会导致其余条款失效。

1.F.6. 赔偿责任——您同意为基金会、商标权所有者、基金会的任何代理人或员工、根据本协议提供古腾堡计划™电子作品副本的任何人以及任何其他相关方承担赔偿责任。

那些参与古腾堡计划电子作品的制作、推广和分发的志愿者，可免除因以下行为直接或间接产生的所有责任、成本及开支，包括法律费用：(a) 分发本作品或任何古腾堡计划的作品；(b) 对任何古腾堡计划的作品进行修改、删减或添加内容；(c) 由您造成的任何缺陷。

第2节：关于古腾堡计划使命的信息

古腾堡计划代表着以各种计算机都能读取的格式免费分发电子作品，这些计算机包括那些已经过时或较旧型的计算机。该计划的存在得益于数百名志愿者的努力以及来自各行各业人士的捐助。

志愿者以及为志愿者提供所需支持的财政援助，对于实现古腾堡计划的目标、确保这些作品能永远免费供后人使用至关重要。2001年，古腾堡文学档案基金会成立，旨在为古腾堡计划及其后续发展提供稳固且持久的保障。如需了解更多关于古腾堡文学档案基金会的信息，以及您如何通过自己的努力和捐助来提供帮助，请参阅第3节和第4节，以及www.gutenberg.org上的基金会相关页面。

第3节：关于古腾堡文学档案基金会的信息

古腾堡文学档案基金会是一家非营利性501(c)(3)教育机构，根据密西西比州的法律设立，并获得了美国国税局的免税资格。该基金的联邦税务识别号为64-6221541。根据美国联邦法律及您所在州的法律规定，向古腾堡文学档案基金会提供的捐款可在一定范围内享受税收减免。

该基金会的办公地址位于美国新泽西州蒙特克莱尔市Watchung Plaza 41号516室，邮编07042。联系电话为+1 (862) 621-9288。相关邮件联系方式以及最新的联系信息可在该基金会的网站及www.gutenberg.org/contact页面上找到。

第4节：关于向古腾堡计划捐款的说明
古腾堡文学档案基金会

古腾堡计划依赖于公众的广泛支持与捐款，才能继续履行其使命——增加可自由传播的公共领域及授权作品的数量，让各类设备，包括那些较旧的设备，都能以机器可读的形式访问这些作品。许多小额捐款（1美元至5,000美元）对于维持该组织在IRS处的免税地位尤为重要。

该基金会致力于遵守美国50个州关于慈善机构及慈善捐款的法律法规。不过各州的合规要求并不统一，要满足这些要求需要投入大量精力、处理大量文件并支付诸多费用。在没有得到相关合规确认的地区，我们不会寻求捐款。如需捐款或了解特定州的合规状况，请访问www.gutenberg.org/donate。

对于那些我们尚未达到捐款要求的州，我们既无法也不会主动寻求捐款；不过据我们所知，对于主动提出捐款的此类州的捐赠者，我们并没有禁止接受其捐款。

我们欢迎国际上的捐款，但无法就来自美国境外的捐款的税务处理问题给出任何说明。仅美国的法律规范就已让我们的少量工作人员应接不暇。

请查看古腾堡计划的网页，以了解当前的捐款方式与地址。此外，还有多种其他方式可以捐款。

捐赠方式包括支票、在线支付以及信用卡捐款。如需捐赠，请访问：www.gutenberg.org/donate。

第5节：关于古腾堡计划的基本信息
电子作品

迈克尔·S·哈特教授是古腾堡计划的发起人，他提出了建立一个可自由与任何人共享的电子作品图书馆的理念。四十年来，他在仅有少量志愿者支持的条件下持续制作并分发古腾堡计划的电子书。

古腾堡计划的电子书通常是根据多个印刷版本制作而成的，而这些版本在美国均被认定不受版权保护，除非其中包含版权声明。因此，我们并不一定需要让电子书完全符合某个特定印刷版本的格式要求。

大多数人都是从我们的网站开始了解古腾堡计划的，该网站提供了便捷的搜索功能：www.gutenberg.org。该网站还包含了有关古腾堡计划的各种信息，包括如何向古腾堡计划文学档案基金会捐款、如何参与新电子书的制作，以及如何订阅电子邮件通讯以获取新书资讯。