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古腾堡计划电子书：《文学的多个层面»

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书名：《文学的多个层面》
作者：约翰·米德尔顿·默里
发布日期：2005年1月8日 [电子书编号#14637]
最新更新时间：2024年10月28日
语言：英语
更多信息及格式：www.gutenberg.org/ebooks/14637
制作团队：泰德·加文、艾米·坎宁安以及在线分布式校对团队

*** 古腾堡计划电子书《文学的多个层面》开始 ***

文献目录

J. 米德尔顿·默里

纽约：阿尔弗雷德·A·克诺夫出版社，1940年

版权所有，1920年

在英国印刷

献给布鲁斯·里士满——正是他的慷慨鼓励让我受益匪浅。

前言

这些文章中有两篇，《批评的功能》与《卢梭的宗教》，曾发表在《泰晤士报文学副刊》上；《爱德华·托马斯的诗歌》则发表在《国家报》上；其余文章除一篇外均发表于《雅典娜姆》杂志。

这些文章是按照写作顺序编排的，但有两个例外。为方便起见，关于契诃夫的那篇文章的第二部分被放在了第一部分之后，尽管从逻辑上来说它应该紧跟在《荒野中的呼喊》这篇之后。更重要的是，虽然《批评的功能》是最后写的，但我仍将其置于最前面，因为它探讨了文学批评这一重要主题，提出了本书其他章节中未明确提及的价值标准，因此在某种程度上可以视为对其余文章的引言。

不过这种程度并不严重，细心的读者很快就会发现这一点。我请求他不要试图通过我的话来给我定罪。我知道自己的实践往往与自己的理论相悖；因此我希望读者能记住：这些理论是在实践之后才形成的，而且在很大程度上也是实践的结果。实践在先，如果我能合理地期望读者也能做到这一点，那我就会请他在读完这本书后再次阅读《批评的功能》一文。

对于没有重写这些文章，我并不道歉。作为一名评论家，我最乐见的便是追踪一位作家态度的发展历程；既然如此，我自然应该让读者也有机会体验同样的乐趣。可以肯定的是，这些文章并未经过任何实质性的修改——即便在《梅斯菲尔德先生的乡愁》一文中，我对乔叟的评价当时显得有些片面且不够准确，但我的观点后来已经完全改变了。在某些地方，我重新表述了那些因写作仓促而未能充分表达我意思的措辞。但我从未试图将早期的观点调整到后来的观点上。我知道这些观点往往难以调和：例如，在关于契诃夫的文章中，“美学”一词的含义要比《批评的功能》一文中的狭窄得多；关于卢梭宗教观的文章所采用的批评方式，在《荒野中的呼喊》一文中我认为是不充分的，因为它缺乏我对批评而言至关重要的、对整体生活的考量；而在后一篇文中，我使用“道德”这个词时（比如“文学的价值归根结底是道德的”这一句），其含义也从未被明确界定过。希望这些差异的答案能在《批评的功能》一文的引言部分找到。

1920年5月

目录

批评的功能 1

卢梭的宗教观 15

爱德华·托马斯的诗歌 29

叶芝的绝唱 39

阿纳托尔·法朗斯的智慧 46

杰拉德·曼利·霍普金斯 52

济慈的问题 62

关于契诃夫的思考 76

美国诗歌 91

龙萨尔 99

塞缪尔·巴特勒 107

托马斯·哈代的诗歌 121

英国诗歌的现状 139

梅斯菲尔德先生的怀旧之情 150

失落的人群 157

荒野中的呼喊 167

诗歌与批评 176

柯勒律治的批评观点 184

莎士比亚批评研究 194

批评的功能

有趣的是，我们发现那些年轻的文学家们正在积极关注文学批评的现状。这对他们而言是一种全新的关注点，而我们认为，这其实反映了他们内心的犹豫与期待。在文学界，一切都是不确定的、变动不居的，尚未形成固定的形态。这是一个充满拒绝与偶然性的世界；尽管表面上看起来与半年前相似，但实际上已截然不同。过去，人们至少可以相对确定：如果真有新星出现，那它一定会以小说的形式呈现在我们面前。而如今，我们觉得它可能是任何形式——甚至可能像《海鸥》中的特里戈林所描述的那样，是一团比人手还小的云朵，或者是一架钢琴；它没有任何固定的形态。

近年来文学领域的繁荣发展带来了这种不可预测性，而这种感觉又反过来影响了文学创作本身。最终，它通过各种途径体现为对批评相关问题的探讨。人们普遍认为，这些新兴的文学力量生长得过于茂盛，需要有一位能干的“园丁”来对其进行修剪，从而让它们集中精力结出更完美的果实。同时，人们也希望，如果真有天才作家出现，那么一定会有某个人或某个机构能够识别出他，无论他的作品风格或特点有多么出乎意料。这两项任务都落在了批评的肩上。年轻一代有些担忧地四处寻找值得信赖的“园丁”，但或许过早地得出了没有这样的园丁的结论。

“只有评论，没有真正的批评，”有一个我们应当尊重的声音如此说道。另一个不敬的年轻人则说：“有权威人物，也有潜在的权威人物，但却没有真正的批评家。”唉，真希望有更多苏格兰威士忌啊。

还有第三位评论者呼吁对那些英文诗人的作品进行恰当的评价。而《伦敦水星报》虽然宣称要恢复权威性的批评标准，以此激发我们的兴趣，却仍未明确说明这些标准究竟是什么。T.S.艾略特在《月刊小册子》中以较为温和——尽管仍显冷淡——的态度与我们交流。他认为存在三种类型的批评：历史性批评、哲学性批评以及纯粹的文学性批评。

“一切真正的批评都是以创造为目的的。研究诗歌的历史或哲学层面的批评家，是为了构建某种历史或哲学体系而批评诗歌；而从事诗歌批评的人，则是为了创造新的诗歌而进行批评。”

在他看来，这类彼此独立的批评类型如今已极为罕见，即便以零散的形式存在也是如此；即便有存在，也几乎总是混杂在一起，难以区分。

无论我们是否认同这篇综述中对批评现象的总体批判，或是其对批评类型的划分，我们都有理由感谢艾略特先生为我们理清了这个问题。批评这一问题早已变得如同海神格劳科斯一般，被贝壳和藤蔓覆盖，以至于其面貌几乎无法辨认。现在我们至少能够清楚地看到他了，也可以决定是否接受艾略特先生对他的描述。让我们拭目以待吧。

我们很容易就同意，对文学的作品进行历史性批评确实是一种独立的批评类型。历史性批评家将文学视为一种演化过程的体现，而这一过程中的各个阶段都具有同等价值。本质上，他并不关心所研究的作品在文学上的优劣——只要这些作品真实存在就足够了；一本糟糕的书与一本好书同样重要，而如果它像糟糕的书那样产生了实际影响，那它的意义甚至会比好书还要重大。

对文学发展进程的影响。实际上，历史批评家往往无法达到那种毫无偏见的客观性标准。他们要么先为自己作出价值判断，要么接受传统所认可的那些判断。他们会聚焦于一些杰出作家，或多或少有意地将文学发展过程描绘成从巅峰到另一个巅峰的历程；但尽管有这种主观的简化处理，在他所划分的每一个阶段中，他关注的依然是该群体中所有作家所共有的特征。而一位作家的个性与精髓则完全不在他的视野之内。

因此，至少在理论上，我们可以承认历史批评家的独立性，将他视为社会历史学家的一部分，或是人类精神史中的某一章节的作者。但我们能否以同样的方式将哲学批评家单独区分出来呢？究竟什么是哲学批评家？他是否是一种拥有特定哲学体系、能够将艺术与文学置于该体系中的批评家？这样的批评家会以一种将文学视为人类精神多种表现形式之一的心态来审视它，并依据其形而上学体系来确立价值标准。从某种意义上说，黑格尔和克罗齐属于哲学批评家，而亚里士多德则不属于此类——从他的《诗学》可以看出，他将希腊的文学作品视为一种独立的现象，并对其本身进行探讨。不过，由于我们仍觉得尚未彻底理解哲学批评的本质，暂且假定我们已经将其区分出来，然后继续探讨纯粹的文学批评家，前提是我们真的能找到这样的人。

那他究竟做什么呢？我们该如何识别他呢？艾略特先生将柯勒律治、亚里士多德和德莱顿视为最典型的文学批评家，并按照纯粹性的高低为他们排序。这种排列方式颇为奇特，因为这些人有着截然不同的兴趣和思维能力。

很少有人会将德莱顿视为批评领域的领袖。亚里士多德批评理论的核心理念，是将艺术视为通往美好生活的手段。作为一种活动，诗歌“比历史更具哲学性”，能更接近事物表面的普遍真理；而作为一种更具影响力的形式，戏剧则通过消除怜悯与恐惧来提升我们的精神境界。事实上，可以说亚里士多德文学批评的精髓，正是源于他对生活的思考而形成的道德价值体系。这种关联是必要的，因为对亚里士多德而言，文学本质上是生活的模仿——当然，我们应当根据《诗学》中贯穿始终的那条核心主题来理解这种模仿。在亚里士多德看来，文学中对生活的模仿，实际上是对人类生活中所体现的理想的创造性呈现。悲剧英雄之所以失败，是因为其形象不够理想；但他只有当内心蕴含着理想并且能够向其靠拢时，才能成为悲剧英雄。正是这种对理想的持续追求，使得“模仿”成为一种真正的创造原则，而且只要正确理解，它就是最持久、最具意义的原理；不过这一原理也常常被误解。尽管如此，它的重要性依然极为关键，充分认识它或许可以被视为所有有价值的批评工作的标志。

柯勒律治在很大程度上得益于他对这一原则的深刻理解。诚然，他试图进一步发展这一理论的努力不仅未能成功，甚至显得有些可笑；他将德国那种模糊的先验主义强行套用到亚里士多德严谨清晰的体系中，从一开始就注定失败。但亚里士多德关于模仿的理论根基依然存在，在柯勒律治富有创造力的头脑中，它发展成了关于诗歌想象力及其作用机制的精彩理论。部分原因在于这一理论确实源自亚里士多德，另一部分则是因为柯勒律治本人也曾体验过成为伟大人物的滋味。

在柯勒律治的批评理论中，对生活的关注贯穿于所有具有永恒价值的内容之中。在他看来，道德价值与审美价值之间存在着紧密且相互促进的关系。正是这种关系为他提供了坚实的基础，使他能够偶尔展现出卓越的审美判断力。

然而，在德莱顿的作品中则不存在这样的有机融合。德莱顿同样具备敏锐的感知力，不过远不及柯勒律治那般精妙；但他的理论体系不仅与他自身的理念相悖，而且本身也是错误且荒谬的。正如“最优秀的人也会堕落为最糟糕的人”所说，他从法国那里继承了那种毫无生命力、枯燥乏味的亚里士多德主义，而这种思想几个世纪以来一直困扰着文学批评界。他使用这种理论的方式并不比那些法国学者更差，但也仅略好而已。在德莱顿手中，它依然只是一套关于写作规则的死板机械框架。从他的批评作品中可以看出，他始终深受其束缚。他就像一匹被缰绳牵着的优秀马匹：在保持“良好举止”片刻之后，就会不停地摇头，宣称“无论如何，莎士比亚才是最优秀的”；“乔叟远远胜过奥维德”。这种表达方式能引起所有正派人的共鸣，而当它以德莱顿那样流畅的文笔呈现出来时，更会展现出持久的魅力。德莱顿的心地是善良的，他也毫不畏惧表达自己的真实想法；但这并不意味着他就能成为一位真正的批评家，更不用说能与亚里士多德和柯勒律治相提并论了。

寻找一位纯粹的文学批评家或许是一件艰难的事。我们已经看到，从某种意义上说，德莱顿确实比柯勒律治或亚里士多德更接近纯粹的文学批评家；但同时我们也发现，正是由于他的这种“纯粹性”，他反而只能处于比他们更低的地位。看来我们不得不承认，真正的文学批评家应该是哲学层面的批评家。不过，这一结论还不能过早下定论，因为这两者之间存在着实质性的差异。

我们已将黑格尔或克罗齐、亚里士多德或柯勒律治视为哲学批评家。然而，其中三人（或许把柯勒律治也算作第四人也是明智的）其实是职业哲学家。显然，造成差异的并非哲学本身。

我们认为，差异取决于哲学的性质。答案就在亚里士多德那里。真正的文学批评家必须拥有以人为本的哲学观；他的研究必须受到“美好生活”这一理念的引导与约束。他并非仅仅的事实探究者；对他而言，存在绝不等同于价值，因此他绝不能误以为二者是一回事，这一点至关重要。他不会接受黑格尔的观点，即人类历史上的所有事件以及人类的所有精神活动都是“精神”的真实体现；他甚至不会承认“精神”的存在。他或许会接受克罗齐的观点，即艺术是直觉的体现，但他不会对此过分感激，因为作为批评家，他的职责就是区分各种直觉，并判断哪种直觉更为重要。那种无法帮助他做到这一点、也无法说明为何某种直觉的体现应优于另一种的艺术哲学，对他来说几乎没有价值。他会认为黑格尔和克罗齐更像是艺术的科学家，而非其哲学家。

由此可见，对立之处在于：一种从科学中获取价值的哲学，与另一种与艺术共享价值的哲学之间。我们可以更准确、更恰当地表述为：对立存在于没有价值的哲学与以价值为基础的哲学之间。因为价值是人类特有的、以人为中心的观念。一旦将其排除在外，就永远无法再将其纳入其中。正如某些人所认为的那样，仅仅宣称某件事是真实的并不能让价值重新出现。除非一个人有意识或无意识地认定了解真相是件好事，否则没有什么东西会因为其为真而变得珍贵。而做出这个决定本身，便是极其重要的。

价值判断。如果科学家诉诸于这种判断，而事实上他总是如此，那么尽管他可能会否认，但从根本上讲他仍属于人文主义者。他最好承认这一点，承认自己也在追求美好的生活。那样他或许会意识到：除非心中有对美好生活的理想形象，否则实际上是不可能找到那种生活的。

要想让关于美好生活的理想具备真正理想的内部一致性与内在力量，它就必然具有审美性质。除了我们的审美直觉之外，别无其他方式能够让我们想象或构想出这种理想；我们只能用审美的术语来表达它。例如，我们会说美好的生活就是人类灵魂中各种要素达到和谐统一的生活。我们凭直觉就知道，美好的生活属于人类所追求的绝对价值之一；它本身并不以任何外在目标为标准。一个人之所以能过上美好的生活，并不是因为他是个好公民；相反，他之所以是好公民，正是因为他过着美好的生活。在这里，我们触及了有史以来最伟大的人类著作——《柏拉图的理想国》的奥秘。在《理想国》中，美好的生活与好公民的生活被视为一回事；但这里的“公民身份”并非指现实世界中的公民身份，而是指一个理想城市的公民身份，而这个城市的结构以及公民的职责都是由审美直觉决定的。柏拉图的哲学彻头彻尾都是审美性的，正因如此，它才是最具人性、最具永恒价值的哲学。人们花费了大量精力去研究柏拉图所确立的“善”与“美”之间的等同关系，但这些努力都是徒劳的，因为这种等同关系本身就是公理般的、绝对的、不可分割的。希腊人凭直觉就知道这一点，在他们的日常用语中，用来形容绅士的词就是“kalos kagathos”，即“美丽而善良的”。

正因如此，我们不得不从希腊人那里寻找艺术与批评的原则；也只有那些重新回归到这一源泉中汲取智慧的批评家，才能为批评事业做出持久的贡献。只有他们——暂且不称其为哲学批评家，而称其为真正的批评家——才是真正的批评家。

他们对生活的态度与对艺术的态度如出一辙；对他们而言，唯有他们认为生活与艺术是一体的。二者之间存在着完全的交融，用来评判生活与艺术的标准也是一样的。如果用比喻来表达的话，在希腊人的观念中，艺术就是对生活的意识体现。诗歌比历史更具哲学性、更为严肃，就如同人的内心比他的外在行为更为重要一样。要使那些外在行为具有意义，就需要演员的艺术技巧；同样，要使历史中的种种事件具有意义，就需要诗人的艺术才能。因此，基于希腊人观念的批评必然会赋予艺术在价值体系中的至高地位。柏拉图本人并未这么做，是因为他误解了艺术所依赖的“模仿”这一过程的本质；但只有那些浅薄的读者——其实很多读者根本不配被称为读者——才会因为柏拉图反对艺术而认为他的态度本质上并非审美性的。事实上，《理想国》本身就是最伟大的“模仿作品”之一，也是有史以来最为精妙深邃的艺术杰作；同时可以说，柏拉图为真正的艺术观念铺平了道路。实际上他反对的并非艺术本身，而是虚假的艺术；随后亚里士多德便阐明了艺术中的“模仿”与柏拉图体系中的理想之间的关系，从而使该体系变得完整且严密，成为艺术及艺术批评永恒的灵感源泉与基础。

因此，艺术便是对人类生活中理想的展现。既然理想是活跃且有机的，那么艺术本身也必须如此。理想永远无法被完全实现，因此展现理想的过程从最纯粹的意义上来说就是创造的过程。不仅如此，只有借助艺术家的内在力量，人类才能理解或想象理想。理解理想本质上属于一种直觉或预感的行为。艺术家能够洞察人类生活的终极目标；他能让笔下的人物充分展现出自我，而这是任何真实的人都无法做到的。如果他在较小的创作范围内进行创作，其目的也是为了充分展现自我。那同样也是他的目标。

那位通过自己创造的角色世界来表达自我的伟大艺术家，需要这样的“工具”——如果可以用一个粗俗且不自然的比喻的话——来阐释他对理想的种种直觉。这些直觉实在过于多样，若试图通过他自身的形象来表达它们，必然会导致混乱。正因如此，伟大的诗歌天才从来都不是纯粹的抒情诗人，而最优秀的抒情诗往往出自那些极少从事抒情创作的诗人之手。

此外，对世间理想的一切直觉或领悟，都必须在隐含或显式的方式下与绝对理想相联系。因此，艺术将自身的具体直觉置于绝对理想之下，其实只是在重申自身所拥有的主权自主性。真正的批评本身也是艺术整体活动中的一个有机组成部分；它是艺术对自身的主权行使，而非外来力量的强加。用我们之前的比喻来说，艺术是生命的意识，那么批评就是艺术的意识。真正批评的本质，就是艺术对自身的和谐调控。这正是艾略特思想中存在混淆的根源——他出于维护艺术完全自主性的迫切愿望，宣称真正的诗歌批评家应是诗人，并以“他写过关于各种事物的优秀作品”这一站不住脚的理由，硬要把亚里士多德拉进来，甚至还试图将德莱顿提升到他根本不配拥有的地位。不，真正区分诗歌批评家的，是一套真正的美学哲学。在当前的社会状况下，很可能只有诗人或艺术家才拥有这种哲学，因为艺术与诗歌如今已与社会的日常生活分离得比以往任何时候都要严重。但那些想成为批评家的诗人，必须让自己意识到自己的美学哲学；对于他们作为诗人而言，这种意识可能是无意识的。从无意识到有意识的这种必要转变绝非易事，我们应当重视其中的困难，因为无论是诗人还是艺术家，关于诗歌或艺术的言论往往都充满谬误，就像普通人谈论这两者一样。此外，这一点也很重要。

请记住，随着社会越来越接近那个理想状态——其实并不存在持续向理想状态前进的过程；目前社会与那个理想状态的差距可谓达到了历史上的最高点——哲学家乃至科学家成为真正的艺术批评家的可能性也就越大。当所有人类活动的美学基础被人们充分认识之后，哲学家、科学家和艺术家的价值标准就会变得一致，因而可以相互替代。

不过，那个理想社会仍然遥远得让我们可以忽略它。因此，当我们反对那些试图将科学、形而上学或纯粹惯例性的道德标准强加于艺术之上的人时，我们就可以说“为艺术而艺术”的原则蕴含着真理。同时，我们也认为这一原则需要以完全不同的方式来理解和诠释，它的意义极为深远。艺术是自主的，应当为了它本身而被追求，因为它涵盖了整个人类生活；因为它所体现的道德标准比人类其他任何活动都更为完美；因为只要它是真正的艺术，就意味着人类精神中存在着一种更为全面且无可争议的和谐。它并不要求人类与宇宙融为一体或与无限相契合，但它确实体现了人类所能达到的最高理想——即人类能够与自我合一，遵循自己内在的最本质法则。

因此，艺术向我们揭示了其自身的运行原则。而批评的功能就是运用这一原则。显然，只有那些即便在现实生活中未能实现真正的美学理想，至少也对其有某种认知和理解的人，才能运用这一原则。只有他们才能明白，自己所要阐释和运用的原则是充满生命力、具有有机性的，它其实就是艺术创作本身的原则。所以，他们在面对一件所谓的艺术品时，首先会将其视为一个独立的存在，试图与之建立最直接、最亲密的联系，从而判断它是否也具有有机性和生命力。他们会不懈地努力……

他通过反复研习过去最优秀的艺术作品，努力提升自己的鉴赏能力，如此一来，在必须判断眼前作品是否真正体现了审美直觉时，他就能更加自信。最多情况下，他只会发现那些作品其实是由多种元素构成的；审美上的感悟与理性的判断相互交织在一起。

然而，当把艺术作品视为独立的存在时，他永远不会忘记理解层面的层次性——艺术的真正理想在于能够清晰而完整地看待生活，只有那些作品能够从纯粹的个人感受逐步发展成一种连贯且全面的生活态度的人，才有资格被称为伟大的艺术家。伟大艺术家的作品在各个层面都体现了作为人类生活活动原则的理想。对理想的领悟越完美，艺术家的理解力也就越强。评论家不仅有权利，更有责任去评判荷马与莎士比亚、但丁与弥尔顿、塞尚与米开朗基罗、贝多芬与莫扎特之间的优劣。如果其批评的基础确实是美学的，那么他就必须相信并证明：在那些自称艺术家的人中，有些是真正的艺术家，而有些则不是；而在真正的艺术家之中，也存在着水平的高低之分。那种将每件真正的艺术作品都视为独一无二、无可比拟的观念，其实只是个悖论，它暴露出这类批评根本不配拥有自己所宣称的名号。真正批评的功能在于为过去的伟大艺术家们确立明确的等级秩序，同时审视当下的艺术作品；通过这些工作，它能够彰显所有艺术的有机统一性。说实话，我们目前的批评体系还无法胜任这两项任务。

[1920年4月]

卢梭的宗教观

在这样的时代，人们更需要那些伟大的独居者；因为此刻的每个人都会陷入这样一种信念之中：这个世界与他们最深切的渴望是无法相容的。他们预感到，人类那美好的身体正在被消耗，而那些充满激情的头脑也在为某种永远无法通过物质力量获得的的东西而奋斗，最终走向毁灭。他们还看到人类如同在黑暗的森林中迷途的孩子，风中隐约传来“和平”二字。因此，他们也像那个孩子一样苦苦追寻和平，而人本身则成了人类的象征。在和平年代里潜伏在人们灵魂深处的、关于人类生活的悲剧性悖论再次被唤醒。当我们渴望独处却无法做到时，就会意识到那些促使过去那些独居者行动的冲动究竟有多么强烈、多么合理。

这一悖论如今随处可见。它体现在《让-雅克·卢梭的宗教形成》一书的作者之死上。作为法国年轻一代中最杰出的学者评论家之一，马松先生在他耗费了十年心血写成的书出版之前就死于战争。他在战壕中的闲暇时间里完成了这本书的撰写工作。在那里，他与那位曾经用那些被遗忘的秘密震撼过欧洲人心的伟大人物进行了心灵上的交流，同时向那个因物质胜利而自满的时代低语：这场战斗其实是徒劳的。如果正确理解卢梭的思想，那么他显然无法成为士兵们的慰藉之源。倘若人类真正的幸福其实就是在比恩湖的船底度过的那些时光呢？倘若那个古老的真理依然成立——人生来就是自由的，但却处处受制于枷锁——那又会怎样呢？希望这位已故的作家没有太过深刻地意识到那个要求他付出牺牲的悖论。否则，他的死亡将会是极其痛苦的。

[脚注1：《让-雅克·卢梭的宗教形成》。作者：皮埃尔·莫里斯·马松。（巴黎：阿歇特出版社，共三卷。）]

从他的著作中很难得出任何判断——他的思维方式本身就反对这种尝试。让-雅克很清楚，自己属于那些最后一批需要通过历史来被理解的伟大人物之一，因为他无法适应由历史事实构成的生活。他没有历史意识；而没有历史意识的人，就不可能写出真正的历史。时间顺序对他而言毫无意义，因为他不承认时间对自己有支配力。对他来说，终点就是起点。在第三篇对话中，他告诉我们——这无疑是一个深刻而真实的见解，出自一个非常了解自己的人之口——那些希望理解他的人应当从最后一部作品开始反向阅读他的作品。实际上，比起那些将《社会契约论》视为严肃政治哲学著作的人所想象的要深刻得多，他的作用其实是为了否定历史。在他身上，永恒与短暂相互对立，而且他随着年龄的增长反而显得愈发年轻。他堪称“第二次童年”的典范。在历史的眼光中，他灵魂的努力是一种倒退，因为历史的视角始终聚焦于进步这一概念。在晚饭后前往万塞纳拜访狄德罗的途中，让-雅克凭直觉突然意识到，那些他长久以来视为可靠先知的进步理念，其实不过是空洞的辞藻而已。他从永恒的角度审视了人类的灵魂，在他的视野中，历史与制度都消失了。他的“第二次童年”就此开始了。

对于这样一个人，历史研究方法根本无法发挥作用。用法国人的话说，就是“没有可利用的机制”。这反映出人们缺乏更深层次的洞察力，才试图运用这种方法；或者更确切地说，这是近年来从德国传入法国批评界的某种非本质性的兴趣。众所周知，索邦大学也未能幸免于难。

为记录而记录，这本身就是一种病态行为。马松先生的三卷著作让人觉得，其作者虽然掌握了一种研究方法，但由于急于应用它，而忽视了这样一个重要问题：让-雅克是否真的是一个适合用该方法进行研究、从而有可能有所发现的人。任何以纯粹的心态去阅读卢梭作品的人，都不会对这一点产生怀疑。让-雅克在这一点上态度十分明确。那位萨伏伊地区的牧师在向后人表达自己的信仰时这样说道：

“我不想与你们争论，甚至也不想试图说服你们；我只需以内心最真诚的方式表达自己的想法即可。请在我讲话时倾听自己内心的声音，这就是我唯一的要求。”

因此，由于马松先生没有回应这一呼吁，而是在他的书中充斥着关于让-雅克可能读过的书籍以及各种有趣但只有部分相关性的内容，他实际上是对日内瓦的民众不公的。他的行为背后有着不可告人的动机，而且还带有某种现代意义上的论点色彩。不过，他的研究方法还是值得肯定的——尽管这种理解有时并非完美透彻，但却足以为我们提供那些尚未得到解答的问题的线索。尽管周围的环境十分复杂，但那个人本身并未迷失方向。

试图以让-雅克所期望的方式去理解他，本是人之常情。然而，距离那位权威人士为英国人指明如何看待让-雅克已经过去了四十多年。莫利勋爵的态度严厉而苛刻，英国人也遵从了他的意见。几乎可以想象，如果让-雅克还活着的话，他也会服从的。听到有人称他的自然神论“不过是漂浮在感伤主义阳光下的形而上学碎片”这样的严厉评价，他一定会感到震惊。

他低声表示会努力做好人；但当听到自己的《对话录》被形容为一个有迫害妄想症的人的产物时，他或许会奋起反抗，暗自念叨“然而世界仍在运转”。现在我们明白，将他置于社会边缘是错误的——恰恰是那些当时被莫利先生极力贬低的《对话录》，其实蕴含着他关于审判机构无管辖权的诉求。对于他声称写作书籍是为了慰藉自己心灵的说法，或许可以反驳说，这些作品的出版其实是一种具有重大社会影响的社交行为。但让-雅克很可能会回应：他的同时代人以及后来的一代人都是从文字表面而非精神实质来评价他，这并不意味着我们，在近两个世纪之后，也要这么做。

一位伟大的人物确实值得我们尊敬。如果让-雅克希望自己的最后一部作品能先被阅读，那么即便我们认为那只是某种狂妄的幽默，也应当满足他的愿望。但对于那些阅读那些被忽视的《对话录》的人来说，那已不再算是幽默了。这是一个在生命尽头仍因自己被误解而充满痛苦的人。他对自己说：要么他与其他人本质相同，要么他就与众不同。如果他与他人本质相同，那背后必定存在某种恶毒的阴谋。他已竭尽全力、怀着真诚的心揭示了自己的内心；如果人们不愿倾听，那一定是他们故意闭耳不闻。但如果他与他人不同——他实在无法承受这个想法。事实上，这是任何人都无法承受的念头。他们之所以盲目，是因为他们不愿看见真相。他并未要求人们相信他所说的是真的，只希望他们能相信他是真诚的，无论是在言语上，还是在恳请人们聆听其言外之意的时刻，他都是真诚的。他曾被誉为“自然的画家与人类心灵的史学家”。

他的批评者们或许应该思考一下：让-雅克在《对话录》中向来不吝于自我赞美，为何却不再为自己争取更多呢？

他从未想过自己能超越此境界。在他人看来，他无疑是一位杰出的政治哲学家、小说家以及教育理论家；但他自己却只认为自己是“自然的画家与人类心灵的史学家”。那些试图抬高或贬低他的人，其实只是把他变成了与他自我认知截然不同的人。他一生都在努力做自己，仅此而已；他的所有作品也不过是试图向人们展现真实自我的尝试罢了。如今，在生命即将结束时，他不得不承受失败的苦涩——他曾被赞誉为那个时代的天才，国王们也乐于给予他荣誉，但他们尊崇的其实是另一个人。他们并不了解真正的让-雅克。他们将他的寓言当作字面真理，而他明白其中的原因。

“那些具有如此独特性格的人，必然会以不同于常人的方式表达自己。既然他们的灵魂有着如此不同的特质，那么他们在表达情感与思想时，自然也会带有这些特质的痕迹。对于那些根本不了解这种人格特质的人来说，或许看不出这些痕迹，但对于那些了解它且深受其影响的人来说，却是显而易见的。这是一种只有内行才能识别的特征；而让这一特征如此珍贵的原因在于：它无法被伪造，始终源自其本质，如果它不是发自模仿者的心底，也就无法抵达那些能够识别它的心灵；而一旦抵达，就再也无法混淆了——因为它一旦被感知，就是真实的。”

在生命尽头，他意识到自己毕生所付出的巨大努力——试图用语言表达那种能带来理智认同的直觉性真理——终究是徒劳的。他的最后遗言是：“只要被感知到，它就是真实的。”

三页的文字便足以揭示他“宗教信仰形成”的核心真相，甚至比三卷书还要详尽。在瓦伦斯夫人的莱什阿尔梅特庄园里，无论是少年时期还是青年时代，他都体验过心灵的平静。而在巴黎，在那些启蒙思想家们的热情与激情之中，失去的平静感如同不安的良知一般萦绕着他。他那纯真无疑的信仰，在那些启蒙与进步的先驱们极具破坏性的批判之下消失了。然而即便一切都被摧毁，他内心的渴望依然得不到满足。在对狄德罗的狂热崇拜之下，暗藏着一种因无人理解自己而产生的怨恨。他们拆毁了他童年时用来表达内心确信之情的表达方式；他有时心怀喜悦，有时则心情低落地望着那些废墟。但他曾经拥有的那份确信、对过去平静生活的回忆与渴望——这些是他们无法摧毁的。他们甚至难以削弱他内心的这一力量，因为他们根本不知道它的存在，也无法想象它可能存在。让-雅克自己也无法向他们透露这一存在的线索；他找不到合适的词语来表达，而且仍然受制于当时那种认为语言必须表达具体事物的观念。与同时代人一样，他也失去了诗歌所具有的无限感染力的奥秘。于是，他意识到自己与周围的人以及他所敬仰的那些大师们不同。他害怕自己的与众不同，就像所有人在第一次意识到自己本质上的孤独时都会感到恐惧一样。他在努力扼杀这种令人痛苦的认知时所展现出的挣扎，从他想要成为“一位优雅的绅士”这一愿望中可见一斑。在1749年为杜潘先生撰写的回忆录附言中，他承认了自己怀有这样的理想。只要他能成为“他们中的一员”，无论外表还是内在都与他人毫无区别，或许就能摆脱在世俗世界中那种令人不安的怪异感。

如果他真的欺骗了自己，那也只是一瞬间的事罢了。莱斯沙尔梅特们留给他的深刻记忆告诉他：存在一种神圣的状态，在那种状态下，那些艰难的问题会变得清晰明了。但他还缺乏面对命运的勇气。他对自己与同辈们有所隔阂的意识，必须先转化为一种优越感，才能拥有那份勇气。1749年10月的一个傍晚，他在前往万塞纳的路上——马松为我们确定了具体日期——在一份报纸上看到了第戎学院提出的一个问题：“艺术的复兴与科学的进步是否有助于净化道德？”顿时，他眼中的重担消失了，舌头也不再感到沉重。这个“启示”其实并不神秘——因为这是第一次有人用如此直击心灵的方式提出这个问题。让-雅克以一个天才在才华横溢的时代中徘徊时的那种结结巴巴却又诚实的口吻给出了回答。

在许多人看来，《第一篇演讲》显得华而不实、夸张过甚。后来连卢梭自己也这么认为，他只声称自己只是试图说出真相而已。在得知自己赢得了第戎奖，且自己的作品在巴黎引起了轰动之前，他肯定很担心自己关于“进步并不存在”的观点只不过是疯狂的幻想罢了。而这些成功让他安心下来。“公众的青睐并非我刻意追求的，而且还是给一个无名之辈的，这让我第一次真正确信了自己的才华。”事实上，他并非“怪人”，而是正确的；而他之所以看起来像怪人，恰恰是因为他才是对的。现在他有了勇气。“我很粗鲁，”他在《纳西索斯》一书的序言中写道，“脾气暴躁，出于原则而举止无礼；我根本不在乎你们这些宫廷里的人；我是个野蛮人。”这些话里确实带有一些夸张和逞强的意味。他仍然有点像在黑暗中呼喊以给自己壮胆的孩子。他紧紧抓住那些象征着他所赢得自由的物品——假发、黑色长袜，以及通过抄写乐谱来获得的收入。但他并没有与朋友们断绝关系；那只“熊”愿意让自己变成一头狮子。他仍然同时属于两个阵营，因为尽管他有坚定的信念……

他虽认为自己是对的，却仍不知该用何言语表达。德·埃皮奈夫人的回忆录中记载，1754年在基诺小姐的家中用餐时，面对众人礼貌而讽刺的无神论言论，他无法回应，于是脱口而出：“先生们，我相信上帝。如果你们再说一个字，我就离开。”那并非他的本意，《第一篇对话》也不是他想要表达的内容。他还需要找到合适的表达方式，而要找到这种方式，就必须先获得内心的平静。他就像被溪流卷动的细枝，最终被冲到了日内瓦，在那里他重返了曾在康菲尼翁离开的那座教堂。但那同样不是他的本意。从日内瓦回来后，德·埃皮奈夫人为他建造了隐居处。

在那些充满着他所发现的那种宁静与平和气息的《沉思录》中，他讲述了自己在四十岁这个关键年龄时，独自前往隐居处，试图探究自己灵魂的构成，并最终确定自己的观点与原则。在第三篇《沉思录》中，有两句话反复出现：他的目标是“找到稳固的基础”——“取得稳定的立场”；而实现这一目标的手段则是“心灵的诚实”——“真诚”。卢梭极为关注的是对自己灵魂结构的剖析，但由于他是个真诚的人，他将这种剖析视为人类灵魂的典型。通过审视自己，他发现，尽管自己有种种愚蠢行为、弱点，还有对精神的亵渎，但他本质上是善良的。因此他宣称：人天生就是善良的。他还认为自己有自由去寻求属于自己的救赎，去找到他所渴望的那份稳固的平静。因此他宣称：人天生就是自由的。除了“莱沙尔梅特斯”那里传来的关于恩典条件的低语之外，还有他对那些被自己抛弃的孩子的悔恨之声，这些声音告诉他，他已经从高贵的地位上跌落了。

“我徒劳地逃亡；到处都存在着法则。最终必须屈服！哦，大门啊，我必须接受现实。”

主人啊；心怀颤抖，不得不屈从于主人——那个比我自己更像“我”的人。

克洛岱尔先生那崇高的诗句揭示了让-雅克的最终秘密：他在自己内心发现了某种比自我本身更为重要的存在。因此他宣称：上帝存在。但他试图为这些真理的巅峰找到逻辑上的依据，必须将灵魂中的这些深刻信念转化为论据与结论。他甚至无法承认它们仅仅是直觉而已；在《社会契约论》中，他将理性用来服务于那些并非源自理性的确定性。

这种不断试图用理智语言表达直觉性确信的努力，正是他作品中诸多表面矛盾的根源，也是构成其三部伟大著作内在节奏的更深层矛盾所在。他似乎总是被革命思想的激情浪潮推着向前，却又陷入保守或静默主义的结论之中。马松先生确实观察得非常准确。

《第一篇演说》谴责科学与艺术，认为唯有学术机构才能带来救赎；《论不平等》看似要摧毁一切权威，却仍提倡“严格服从法律以及法律的制定者”；《新爱洛伊丝》起初宣扬情感上的解放，强调激情权利的高贵性，但最终却推崇婚姻的忠诚，强化家庭与社会的重要责任。《萨瓦的代牧》同样给我们带来了惊喜。

对于他那个时代的革命者而言，他是叛徒与反动分子；对于保守派来说，他是颠覆性的骗子。但实际上，他只不过是一个被“真诚”之魔所困扰的人罢了，就像许多被此魔吞噬的人一样。

他对精神上的诚实充满热情，内心深处坚信自己与基督相似。1762年，他在给拉图尔夫人的信中写道：“我无法忍受那些冷漠的人，任何不对我充满热情的人都不配与我为伍。”他的这种态度十分明确，在《对话录》中体现得更为明显。他也因坚持正义而遭受迫害，因为他同样宣称天国就在人们心中。

那么，物质的东西与灵魂的净化与安宁究竟有什么关系呢？那些足以颠覆世界的论点与试图维护世俗秩序的结论——这正是试图用世俗语言来表达灵魂所见的真理时不可避免的矛盾。一个人或许会因为灵感与口才而写下文字，以为所有人都能理解。但当他醒来时，他担心的并非自己那些他深信不疑的真理，而是人类无法理解他的能力。人们会读到信中的文字，看到那些词句，却听不见其中的韵律。用佩吉的话来说，神秘主义将会沦为政治工具。为了避免这种不幸的结局，卢梭最终决定用当时的语言重新诠释那句“该归凯撒的，就归凯撒”的格言。

在这一必然的真理面前，卢梭作品中所存在的所有矛盾都消失了。关于“自然人”这一概念的混乱——他有时将其视为历史事实，有时又视为理想——并非源于让-雅克的思想，而是来自他的批评者们。《社会契约论》就像柏拉图的《理想国》一样，是关于人类灵魂的寓言。人类灵魂的真理在于其内在的完美性；物质历史与这一现实毫无关联，因为灵魂的构造是永恒的。至于这种真理的本质，“只要被感知到，它就是真实的”。当那位萨伏伊地区的牧师接受了所有那些具有破坏性的批评之后……

宗教教条让他转向《福音书》中的故事，他那句不朽的名言“并非如此创造万物”其实只是预见了让-雅克在临死前会说的那番话——他的作品中存在着某种无法被模仿的特质，而这种特质只在其起源之处才能显现。我们或许可以称让-雅克为有宗教信仰的人，因为没有别的词可用；但这个词其实更适用于形容人们对他的敬仰之情，而非他自身的情感。童年时的习惯以及缺乏由理智而非灵魂所塑造的语言，促使他谈论上帝。然而他所信奉的上帝，无论是天主教还是改革宗都无法接受，因为那真是一位不会居住在人为建造的庙宇中的上帝。那位神职人员说，让-雅克对上帝的敬畏之深，以至于他无法对上帝作出任何断言。他还进一步说道：“上帝之于我们的灵魂，就如同我们的灵魂之于我们的身体。”这并非出自一个真正具有神秘主义色彩之人之口，而是一个在比恩湖那宁静美好的氛围中找到心灵共鸣的人所说的话。让-雅克与同时代人截然不同，因为他像马尔沃利奥一样极为重视灵魂，绝不认同同辈们的观点；尽管有人将他视为疯子（其实那不过是他对那些只拥有部分真理的人必然会对拥有全部真理的人施加的迫害所表现出的强烈且难以理解的愤怒），但他终究是幸运的，因为他确信自己对灵魂的崇高评价是正确的。

[1918年3月]

爱德华·托马斯的诗歌

我们相信，当岁月流逝、我们回首往事时，那些散落在记忆中的碎片，便是生命存在的证据。

灾难无法扼杀生命，我们可以在爱德华·托马斯的诗作中找到答案。[2]
那些诗句犹如重写本上那些模糊却难以抹去的文字，在我们欢欣或痛苦的时刻，有更响亮但更短暂的文字被刻在上面；又或者，它们就像是在一座曾经辉煌的城市的废墟中发现的玻璃瓶。那里会有傲然矗立的凯旋门，就连死者的坟墓也似乎拥有着与它一样的宏伟气势。然而，我们会将目光从这一切——无论是胜利还是悲伤——转向那个微微发光的玻璃泡，它能够封存住灵魂之香的幻影。通过它，一些朦胧而不确定的知识会被唤起，在我们意识的边缘颤动。在它的魔力之下，我们会回溯到那些已成为历史一部分的决心与屈服之外，去追寻某种更为微妙、更为永恒的东西，那些东西超越了那些决心与屈服，且它们无法扰乱它们。

[脚注2：《最后的诗篇》，爱德华·托马斯著。（塞尔温与布隆特出版社）]
我们的意识会留下记录。英格兰的战斗传统也有其见证；而我们那些非传统的绝望情绪，则会被众多见证者所环绕。不过，我们试图寻找那些与我们意识中的感悟相呼应的声音，或许终究是徒劳的。那些更为微妙的信仰，也很容易从我们粗糙的手指间溜走。当号角声停止，最后的警戒声也为夜晚划上句号时，若没有那个声音——它的音量仅略高于风声、树声以及我们与万物共享的那些细微声响——让我们首先怀疑所谓的“寂静”，然后倾听构成那寂静的持续不断的脉动，我们或许就会轻易地认为周围一片寂静。那些无穷无尽却又微不足道的幸福与不安、恐惧与美好，那些被言语声惊扰的记忆与遗忘，还有那些因记忆的触碰而化为尘埃的事物——这些正是灵魂生活的本质。

灰暗的背景之上，喧嚣的人生悄然流逝，无人问津。若非爱德华·托马斯如此苦苦追寻从永恒的角度去看待这一切的视角，将之视为那些绚丽景象背后的永恒主线，他也不会如此执着。

重音逐渐消失，紧张感也渐渐消散。取而代之的是那些更难以把握、更难以理解的确定性；有些真理我们无法将其转化为真正的真理，因此它们便以一种奇妙的方式支配着我们；还有那些属于我们本质的法则，我们无法使其完全符合人类的标准，只能尽力使其具备人性；有一些忠诚我们并不认同，却又不敢忽视；还有一些美，虽然与我们所认知的美相悖，却依然能触动我们的灵魂。正如那种鸟儿的歌声：

“那没有歌词、没有旋律、几乎毫无甜美的歌声，对我来说比那些用悦耳的旋律唱出甜美歌词的歌声更为珍贵。”

对于这位已故的诗人而言，那些未曾听到的旋律并非比那些已听到的更动听。如果他在认知与犹豫之中不是他所处时代的产物，我们对他的评价或许会降低。正因为他属于那个时代，那些旋律才能被听到，但它们并不甜美。它们让人的灵魂感受到比意识层面的理想更为深刻的执着，无论是对于美还是善。我们被束缚在某种超越现实的东西之上，尽管我们会忘记那些束缚，或者通过某种奇特的自我幻觉将它们变成金色的皇冠。不过，也许作为人类，我们更重要的任务就是平静地将目光转向“那黑暗、深邃的深渊”——并非时间的深渊，而是我们所处的永恒当下的深渊。

“我弄丢了钥匙。我嗅着水雾，什么也不想，什么也看不见、听不见；然而似乎仍在倾听，等待着那些我应该记住却永远无法记起的东西。没有花园出现，没有道路，也没有孩子相伴。”

没有父亲，没有母亲，也没有玩伴；
只有那条黑暗、无名且无尽的道路。

看来，百年时光已让我们认清现实。我们不再身披荣耀的光环，只是平凡的个体——比那些强大的祖先更渺小；之所以更渺小，是因为我们的传承并非来自高处；而之所以稍好一些，是因为我们能够正视自己的卑微。然而，我们内在的那份勇气也并非完全坚定。我们不仅渴望知道自己的根源究竟何在，更希望发现那份根源的美好之处。即便仅有对真相的预感也是不够的；真相必须以一种我们能够理解的形式呈现出来。

“这颗心，我自身的一部分，此刻正欢快地穿过窗户，飞向那棵树——位于雾气弥漫、光线昏暗的宁静山谷中。它不像那只为失去之物而哀鸣的鸟儿，而是像一只坚定不移地飞回家园与爱人的鸽子。我在那里找到安宁，而我内心深处依然存在着美好。”

没错，或许有美好存在；但那种美好源于其与真相的契合。正如那些文字所蕴含的美丽远胜于其韵律之美，因为它们诉说着人类本质中的忠诚，一旦意识到这一点，便无人能否认。我们皆有来处，也都有必去的归途，那里才是真正的家。但驱使我们前行的，是必然性，而非那些早已被遗忘的欢乐。如果我们愿意，那个我们必须服从的存在便可视为我们的“父亲”；但我们不要自欺地期待着他的仁慈或馈赠，更不要相信推动太阳与其他星辰运转的力量中包含着任何慈悲之心。

我们或许是、的确是宇宙的子民；但我们“既没有父亲，也没有母亲，更没有玩伴”。

爱德华·托马斯深知这一点。这一认知应当成为我们这个时代诗歌的共有财产，它使这些诗歌有别于过去的作品，也区别于未来的作品。我们相信事实确实如此；正是这种认知的存在，以及它所带来的特质，让爱德华·托马斯在同时代人中脱颖而出，成为他们的领袖。他向人类灵魂深处的其他领域发出挑战。然而，我们该如何描述将他所代表的领域与其它领域分隔开的那条狭窄界限，又该如何描述他用来引导我们远离那些已被踩踏、司空见惯的道路的那些微妙手势呢？这种差异、这种分离感，或许最明显地体现在这一点上：他明白自己的美其实并不美丽，自己的家也根本算不上家。

“这就是我的悲哀。那片土地，我的家园，我从未见过。无论哪位旅人，无论他走过了多远，都未曾提及过它。”

“即便我能找到它，恐怕我在那里的幸福或痛苦，也不过是回到过去种种的幻想罢了。”

伟大的诗歌在于它能表达人类对自身命运的忠诚。在每个时代，伟大的诗人都能在他所理解的必然性之中取得胜利；因此，他们便成了将世界之声呈现出来的存在。后世的人或许会知道更多，但他们的新增知识并不会削弱诗人为世界谱写的那些美妙乐章的伟大价值。已知的真理会随着时代的变迁而改变，但人们认识到真理时的那份激动之情，却会永远存在于我们人类的永恒之中。岁月流逝，宇宙也在不断成长。

世界愈发广阔，而人类由于手中那盏微弱灯光的照耀，越来越觉得自己如同诞生在黑暗森林中的孩子，也越来越难以要求万物臣服于自己。然而，如果他想成为诗人而非只会演奏陈腐曲调的乐师，那么在一步步放弃自己的统治地位之时，他必须认清现实，并将其视为理所当然的存在。如此，他便能通过另一条道路重新获得曾经放弃的至高地位。

爱德华·托马斯的诗歌具有这种认知的能力。可以说，他的宇宙并不比过去的宇宙更广阔，反而更为狭小，因为它的边界基本上就是他自身的范畴。从事实层面来看，这其实只对了一半。他以极其细致的视角观察着大地上的各种生物。《雨后》一诗便是对大自然新披上的外衣的细致描绘，甚至连那些细小的灰叶都被一一呈现出来：

“……稀疏地散落在路上，宛如黑色的小鱼，仿佛在嬉戏一般。”

不过，这些可见之物其实只是他内心深处更深刻发现的契机。在那里，他发现了广阔无垠的景象；意识到自己不过是宇宙洪流中的一股旋涡，被驱使着不知往何处去，始终处于不安定状态之中。只有最微弱的波动才能扰乱清醒心灵中那稳定的月光。从某种意义上说，他所做的不过是将自己的发现表达出来而已，有时会用那些关于逝去之美、令人惋惜且无法挽回之美的常见语言来表达。

“没有她的存在，对我来说，远比有别人在身边更重要。”

生活是绚丽多彩，还是一片黑暗？

“我未曾见过她，也没有她的任何消息；
我只能说——她不在这里，但也许在别的地方。”

“只有我或许有资格亲吻她；
她可能在寻找我，而非别人；也有可能她根本不存在。”

这样的表达更符合诗歌的特质。我们可以感受其中的惆怅之情，赞赏其语言的纯朴动人，然后就此打住。如果这真是爱德华·托马斯诗歌创作的巅峰之作，那他便足以与同时代的诗人们相媲美了。但他还走得更远。在我们已经引用过的那些关于“家园”的诗句中，他超越了这些局限，继续探讨灵魂面对自身无限性的体验：

“因此，今日的离别带来了双重的痛苦：
其一，因为这是离别；其二，
因为这场离别所带来的苦难再次从过去袭来，嘲弄着我。
倘若我继续前行，那些苦难本可以得到解决——不，绝非如此！
因为那些苦难本身已不再是一种折磨。”

那是一种唯有深刻理解才能产生的强烈渴望。只有那些突然意识到我们所拥有的“存在”其实不过是不断变化的无常之物的人，才会产生即便承受永恒的痛苦也要阻止这种变化的渴望。正因如此，那些看似不受时间流逝影响的时刻，反而最令他难以忘怀。

“我曾经多次走过这条路，
但现在看来，我似乎再也无法到达那里，
也从未去过别的地方。”

为了逃避时间的流逝——其实那只是我们试图逃避万物变迁的一种说法——他试图将灵魂固定在某种不会立刻被吞噬的东西上——

“在那个永远无法重现的、模糊不清的深渊之中。”

有时他会向内心寻求那种被人们视为永恒记忆之声音的启示；有时，他像济慈一样，但却没有济慈那种对胜利的狂喜感，他紧紧抓住自然界的循环规律，比如每年春天都会重复出现的鸟鸣声、乌鸦的迁徙规律，或是“在众神还年幼时就已存在的风”，正如《新房子》中所展现的那样。

“一切早已被预言；我却什么也预见不了；
但我学会了，在这些事情发生之后，风会发出怎样的声音。”

然而，即便在那里他也无法安宁。对于一个如此敏锐地察觉到灵魂内部不断变化的人而言，确实找不到任何可以依靠的东西。

这本书中最有力、最富有想象力的诗当属《另一个人》。除了其本身的魅力之外，这首诗还表明爱德华·托马斯至少具备创造神话的能力，而神话正是诗人用来探索自身情感中那些难以理解之处的手段。倘若他能不断精进这种能力，或许真能成为一位伟大的诗人。《另一个人》讲述了他追寻自我、最终找到自己灵魂的过程。

“现在我不敢跟得太近。我试图保持距离，害怕看到他的怒容，更怕听到他的笑声。我悄悄离开树林去点火；透过窗户，我看到从椽子上飞出的鸟儿。在我着陆之前，我会等待，聆听那些鸟儿像鸭子一样吱吱叫着、啄食的声音，等待它飞走。它飞走了，我继续跟随——直到它停止移动，我才会停下来。”

若以应有的冷静与专注来阅读这些作品，最终的结论或许是：他并非伟大的诗人，但他拥有许多伟大诗人所具备的特质（其中一些甚至是最重要的）。爱德华·托马斯就像一位音乐家，他记录下了那些能够唤起人们被遗忘的记忆的主题。至于他是否有能力将这些主题充分发展、挖掘出其全部内涵，我们不得而知。文学这门艺术对他而言实在是个严苛的导师；也许，那些他本想抓住的机会也被现实所阻挠。不过，即便他的作品无法做到这一点，我们可以肯定的是，他的主题永远能够唤醒那些未曾预料到的情感共鸣，即便在那些毫无准备的心灵之中也是如此。

[1919年1月]

叶芝的绝唱

在《库尔湖上的野天鹅》一书的序言中，W.B.叶芝写道：“唯有通过那些幻象，我才能表达自己对世界的信念。”这一挑战可谓直截了当。在进入这座“房子”的门槛上，我们首先看到的是门框上的传说，它为我们揭示了若进入其中将会遇到的所有内容的大致轮廓。的确，也有一些可供使用的元素——那些用都柏林文学语言写成的诗句，就好比放在门外的长椅一般。它们确实存在于这座“房子”之内，但只是偶然出现或作为临时庇护所而已。用一句话来说，它们并不属于整体结构的一部分，因为它们只是对现实世界的直接描绘，无论是现实中的事物还是内心的情感。从叶芝的角度来看（其实从我们的角度也是如此），这些诗本质上都属于应景之作。

[脚注3：《库尔湖上的野天鹅》，W.B.叶芝著，麦克米伦出版社。]

诗人那崇高而热烈的主张，必须从其他地方去寻找，那就是他对世界信念的表达之中。正是在这里，通过诗人的文字以及我们的探索，我们能够发现那些幻象——那些无法以其他方式表达的真理的象征，至少对叶芝而言是这样。对此我们并无异议。如果诗人是真正的诗人，他就会努力去接近自己所能理解的最高层面的现实。他无法简单地复制那种现实，因为他缺乏必要的知识工具；而且即便拥有这些工具，他的热情也会减退。斯宾诺莎很少能像在《伦理学》第三卷开头那样冷静地写作，卢克莱修也很少能在《物性论》中激发如此强烈的激情。因此，诗人便转向神话，将其作为阐述自己想象力的基础。他可以……

他可以从传说或已有的历史中选取神话，也可以为自己创造新的神话，但其功能始终如一：它为诗人提供构建故事结构的要素，让诗人能够充分发展这些元素，从而表达出灵魂对世界的种种反应。

然而，神话与幻象之间存在着巨大的差距。神话的结构可能性取决于其可理解性。当孩子听到“人类最初的违抗……”这样的号角声时，他立刻就知道会有怎样的戏剧在怎样的世界中上演。即便诗人选择脱离传说与历史来创造属于自己的神话，他也必须让这个神话具有合理性，否则就会陷入毫无意义的创作困境。即便只是为了实现完美的呈现，诗人凭空想象出的那些混乱而奇异的形象也需要遵循普遍的认知规律。如果任由这些幻想自行发展，它们就会失去稳定性，变成原始的生命形态，而非本应具备的中间形态。因为诗人必须在自己的幻想世界中自如地行走，这些幻想必须像现实世界中的事物一样真实可靠。为了给这些幻想奠定基础，他需要可理解的神话。唯有拥有超凡的才华，才能让诗人在没有其他人能看到的指引的情况下依然能够前进。布莱克就拥有这样的超凡才华，因此才得以部分获救。他那强烈的激情赋予了他想象中的人物以稳定性——他们之所以成为英雄，是因为他们被设定为会以英雄的方式行事。即便在布莱克最深奥的作品中，也总会有云开雾散的时刻，让我们看到那些庄严而可怕的神的面容。梦者所产生的幻象，最终被诗人的强大创造力所掌控。就像雅各布一样，他与自己的天使搏斗至日落，绝不放手。

取得这种短暂胜利所需的努力几乎超出了人类的能力极限；而拥有这样的能力，才是诗人能够进入幻想世界的唯一条件。叶芝缺乏足够的能力来摆脱“空想家”的指责。他明白这个问题，或许也经历过相应的挣扎。但他用来描述这一问题的措辞却隐含着一种无能为力的感觉：——

“双手，照做吧；
把那在风中飘荡、沉重不堪的心灵之气球
带回它那狭窄的巢穴里去。”

这幅画面所展现出的无力感清楚地表明了诗人未能完成其重大使命；而其精确的表达方式，则恰恰体现了诗人的诚实与正直。尽管《库尔湖上的野天鹅》缺乏那种神秘而迷人的美感，但它确实是一首告别之歌。它生动地展现了最终的失败——诗人沿着孤独的道路前行，最终在灰色的荒野中筋疲力尽地倒下。甚至连他的遗憾也并非充满激情，只是令人怜悯而已。

“我已为梦想而疲惫不堪，
就像一块饱经风霜的大理石雕像，
矗立在溪流之中；
我一整天都在凝视着这位女士的美貌，
仿佛在书中找到了她。”

那画面中的美人啊，
让人的双眼为之愉悦，
也让敏锐的耳朵感到满足；
能保持智慧真是件幸福的事，
因为人会随着岁月而成长。
可是，这究竟是我的梦想，还是现实呢？
唉，但愿我们能在我正值青春年少时相遇；
可我现在却在梦中渐渐老去，
就像一块饱经风霜的大理石雕像，
孤零零地矗立在溪流之中。

令人惋惜的是，尽管诗人无比诚实，却仍误解了自己悲伤的根源。他之所以疲惫不堪，并非因为那些梦，而是因为试图掌控它们、将它们转化为自己的创作力量这一徒劳的努力。他既未能征服那些梦，也无法用它们创造出一个新的世界；他只是像幽灵般被那些梦带离了他所熟悉的世界。如今，他既没有属于自己的世界，只能坐在一条通向荒芜之地的道路上，那里没有未来，也无处重返过去。

“我的故乡是基尔塔坦克罗斯，
我的同胞则是基尔塔坦的穷人；
没有任何结局能够让他们遭受损失，
或是让他们比从前更幸福。”

也许叶芝也受到了整个民族的弊病影响。我们不知道这种事情是否可能发生；我们只能从他自身的角度来理解他。从这个角度看，他只不过是一位在需要发挥最大创造力时却力不从心的诗人罢了。他在想象世界中的漫游，非但没有丰富他的生活……

这种愿景使得一切变得极为脆弱。对于这种贫乏状况，以及他所遭遇的一切不幸，他都深感痛苦。

“我会在那片水的边缘找到一只野兔的锁骨——被水冲刷得愈发脆弱，我会用锥子将其刺穿，然后凝视那个他们于教堂里结婚的古老而残酷的世界，透过那只野兔那根细白的骨头，嘲笑那些在教堂里结婚的人。”

那个虽然充满苦难却依然完整的古老世界已不复存在；而幻想中的美好世界也同样消失了。叶芝犯下了一个悲剧性的错误，他认为只要去凝视它就足够了。如果他真是一位伟大的诗人，他本应将其转化为自己的作品，用语言将其束缚起来。通过重新创造它，他本可以让它永恒存在，为日后重返自己最后探索过的地方提供指引。但现在，只剩下他为数不多的那些符号而已：

“一只有着女性乳房和狮子爪子的斯芬克斯，一尊双手静止的佛像，一尊双手举起的佛像；而在这两者之间，则是一个正在玩耍的女孩。”

这些不过是以西结书中所描述的枯骨罢了，可惜并没有任何力量能让它们复活。

不知是出于某种残酷的命运，叶芝将自己的幻象误认为是创造性想象的产物，还是像我们更愿意相信的那样，他试图将这些幻象纳入自己的诗歌创作中，但却失败了……

难以确定。不过有一点我们是肯定的：在某个地方，必定发生过灾难。他现在已空无一物。他有各种魔法道具，但灵魂中却毫无力量。他不得不依靠那种从未离开过他的艺术真诚。这段文字足以说明这种真诚作为支撑是远远不够的：—

“那些热爱世界的人会通过行动来服务它，变得富有、受欢迎且拥有巨大影响力；即便他们从事绘画或写作，那也依然是行动——就像果酱中的苍蝇在挣扎一样。修辞学家会欺骗他人，感伤主义者也会自欺欺人；而艺术，不过是现实的再现罢了……”

叶芝既不是修辞学家，也不是感伤主义者。从本质上讲，他是一名艺术家。但仅有本质与冲动是不够的，还必须加上充满激情的理解力。由于叶芝缺乏这一点，那些与他最珍视的事物相关的文字，终究只是散文而非诗歌。

[1919年4月]

《阿纳托尔·法朗斯的智慧»

留给我们的是如此少数的睿智作家。他们的数量少到有时让人觉得，智慧就像昔日的正义一样正在从这个世界消失；而当他们步入晚年时——唉，这终究不可避免——留给我们的那些智者将会是最后一批了。的确，有一种类似智慧的东西，或者更确切地说，是一种品质

那种外表上看似智慧的东西，只能欺骗那些未被选中的人，它将从战争的废墟中诞生；但真正的智慧并非源于幻灭带来的灾难性冲击。突如其来的灾难总被认为是一种不应有的遭遇。然而，抱怨命运的冲动——即便这种命运并非完全由人类造成——也并非明智之举。智慧并非苦涩的；最糟糕的情况也不过是苦乐参半，而苦乐参半正是最微妙、最难以忘怀的味道。

我们不要急于断言：没有智慧就意味着迷失方向。毕竟，智慧只是众多生活态度之一而已。它之所以能够经受住最严峻的考验，是因为它已为各种困境做好了准备。但承受苦难并非一种态度的唯一作用。我们或许期望某种态度能让我们充分发挥自己的潜力。拒绝适应生活中的种种艰难，或不愿提前为可能的灾难做好准备，确实是一种愚蠢的行为；但这或许也是一种“神圣的愚蠢”。无论如何，这都是诗人们容易犯的错误。不过，诗人并非智慧之人；事实上，真正属于智慧的诗歌，充其量也只能被模糊地想象出来。在所有诗人中，卢克莱修或许最接近对这类诗歌的理解；但他因具有狂喜的天赋而使自己的诗歌变得卓越，却让他的智慧毫无价值可言。顺从才是明智的；而在顺从中陷入狂喜，其实根本算不上顺从。那不过是将自己与某种想象中的力量相认同，在那些不再有狂喜的时刻，人们反而会反抗这种力量的表现。这是一种妄想症，是一种崇高的自我欺骗，是一种试图将灵魂投射到命运那一边、并自以为能掌控那些曾经压倒我们的力量的英雄主义尝试。

我们不知道这一代人能否创作出伟大的诗歌，但我们相当确定他们不会产生智慧之人。他们太过意识到失败，也太过心怀怨恨，因此无法拥有智慧。有些人可能会追求我们所说的那种看似顺从的狂喜状态；而另一些人，则不会试图通过更加激烈的方式来逃避痛苦，他们可能会尝试……

抖落生活中的尘埃。他们都不会变得明智。正因不聪慧，他们才会寻求智者相伴。他们的那种狂热情绪终会消退，放弃的决心也会动摇；那无法让任何人完全逃脱的灰暗现实，会如迷雾般渗入他们的视野与内心。于是他们会转向智者，从那些他们自己无法绽放的微笑中获得慰藉，并在其中发现超出期望的同情。

在他们最常往来的智者之中，当属阿纳托尔·法朗斯。他的陪伴始终如一，他的态度也持久不变。在他的作品中，没有像契诃夫作品中所有的那种令人心痛的痛苦情绪，也没有那种能带来深刻而动人之美的情感。他从未让自己深陷生活之中而受到伤害。但他为保持安全所付出的代价，就是放弃体验。或许只有深入生活、甚至被生活所伤害，才能获得那种作为智慧之敌的苦涩认知。并非阿纳托尔·法朗斯刻意选择放弃——以他那样富有人性的人，绝不会主动选择远离生活。是本能将他引向了一条与常人截然不同的道路，一条介于兴盛与灾难之间的道路。因此，他只能看到人们轮廓分明的身影，却无法见到他们的面容。他们的奔跑、跌倒和动作，不过是画面中的一部分，而非某种亲密个人经历的象征，它们为整个场景增添了巴洛克式的迷人色彩。

正因如此，在阿纳托尔·法朗斯作品中的那些并非完全以他自身性格为蓝本塑造的角色，都带有一些木偶般的特质。但这并不影响他们的魅力，他们也具备一定的逻辑性，但那并非人格层面的逻辑。他们是对于生活的评论，却并非真正活着的存在。对于创造这些角色的阿纳托尔·法朗斯而言，对于阅读这些作品的我们而言，都不存在任何理由……

他们应当活下去。因为，按照通常的理解，生活是一种离不开诸多幻想的活动；而要真正同情那些从事这种活动的人，作者就必须也陷入这些幻想之中。他也会对自己所预见的灾难感到惊讶。仅仅同情他们是不够的，他还必须与他们一同面对困境，并为他们所遭遇的挫折而苦恼。

这样的心灵锻炼需要真正的顺从，而真正的顺从甚至不允许人抱有那种“人类希望的破灭本就是必然的，因而也是美好的”这种幻想。那些选择顺从的人注定只能站在一旁，观看一场自己永远无法真正感同身受的傀儡戏。

在所有关于人类的定义中，我认为最糟糕的莫过于将人类视为理性动物。我并不自夸自己比那些我亲眼见过或了解其经历的同类拥有更多的理性。理性很少存在于普通人的心中，更少出现在伟大人物的头脑里……我所认为的理性之人，是那些能够将自己的个人理性与普遍理性相协调的人，这样他们就不会对发生的事情感到过分惊讶，并能尽力适应它们；我也是指那些在看到自然的混乱与人类的愚行时，不会执意认为其中存在秩序与智慧的人；最后，我所认为的理性之人，是那些不试图成为理性之人的人。

生活与智慧（也就是理性）之间的差距是显而易见的。生活的状态就是不断对所发生的一切感到惊讶、愤怒或欣喜。对于智者来说，要跨越这道鸿沟，只有一条路：他必须回想起自己也曾感到惊讶和愤怒的时光。毕竟，没有人是一出生就具备智慧的。

他或许天生就具备智慧的本能。正因如此，阿纳托尔·法朗士在描述自己的童年时最能打动我们。那个天真、任性、积极又充满浪漫气息的小皮埃尔·诺齐埃，其人性光辉是这位作家笔下所有荒诞角色中所没有的。显然，阿纳托尔·法朗士自己也认为他是所有人物中最有魅力的一个。有时，他几乎能够说服自己，自己依然还是那个孩子——就像在那个精彩的故事里：当他来到一家真正的皇家巧克力店后，试图在玩耍中重现那里的辉煌景象。但最终，他的想象力和记忆力都跟不上，于是他转向母亲问道：“是卖东西的人给钱，还是买东西的人给钱？”

“我永远都不该知道金钱的价值。三岁或三岁半时，在那个铺满玫瑰花图案的房间里，我就是那样的人；直到老年，我依然如此，我的生活很轻松，因为所有没有贪婪与傲慢的人都是如此。不，妈妈，我从来不知道金钱的价值。我现在仍然不知道，或者更确切地说，我太清楚了。”

[脚注4：《小皮埃尔》，阿纳托尔·法朗士著。（巴黎：卡曼-莱维出版社。）]

对某件事了解得太过透彻，与根本不了解它相比有着天壤之别。阿纳托尔·法朗士在其他作品中再也没有试图营造那种纯真无瑕的幻觉。那个曾经违抗母亲意愿，不在“上帝是什么”后面加上问号的人，因为当时他已经知道了答案；而现在，他不得不在所写的一切内容或所想的每一件事后面都加上问号。“我可怜的母亲，如果她还活着，也许会告诉我，现在我加的问号太多了。”没错，阿纳托尔·法朗士是明智的，早已远离了孩童的愚蠢行为。或许，正因为他拥有智慧，才能如此精准地体会到自己童年的美好。这样的人实在少之又少。

人们渐渐长大。大多数人终其一生都保持着孩童的状态；那些童年时的缺陷依旧存在，而那些独特的天赋却消失了。只有少数人即便经历了种种经历，仍能同时保留这两者——他们就是诗人与伟大的思想家。更少的人能够彻底摒弃童真，他们才是真正的智者。

“我已不再是那个我所描述的孩童了。他与我之间，再也没有任何共同的本质或思想。既然他已变得如此陌生，我就可以在他身上找到乐趣，从而忘记自己的烦恼。我爱着他，尽管我自己既不爱自己也不恨自己。能够在想象中体验他曾经度过的日子，让我感到愉悦；而身处我们这个时代的氛围中，我却感到痛苦。”

我们与阿纳托尔·法朗士也是如此。虽然我们的思想可能与他的相差甚远——我们常常以为的那种共鸣其实只是自我欺骗的结果——但能够暂时沉浸在他的思想世界中，对我们来说仍是种享受。他的文字有着抚慰我们不安情绪的力量。

[1919年4月]

杰拉德·曼利·霍普金斯

现代诗歌，如同它所体现的现代意识一样，似乎处于一个没有路标的十字路口，进退两难。它几乎意识不到自己的犹豫不决，于是通过宣称自己具有抒情性来掩饰这一点，但实际上它只是印象主义作品而已。印象的价值取决于接收并呈现这些印象的心智品质，而要具备抒情性，至少需要与创作史诗时同样的坚定心志、明确且不可动摇的方向感。大致如此。

就目前的诗歌风格而言，除了少数例外，它可以说是一种“没有泪水的诗歌”。诗人在不同的诗作中可以扮演上百种角色，展现上百种影响，或者用单一的虚假形象来表现某种影响，又或者零散地呈现一些未经充分处理的元素。但他绝不会尝试那种我们可以称之为“作品逻辑性发展”的做法——因为实在找不到更合适的词来形容它。人们无法感受到作品的节奏感，只有些零碎的片段，之所以是碎片，不是因为它们篇幅短小，而是因为这些片段在诗人的作品中彼此之间没有任何有机联系；它们非但无法相互补充，反而会暴露彼此的弱点。

然而，我们所追求的那种有机性的发展其实并非只有最伟大的诗人才能实现。如果真是如此，那我们恐怕只会被指责为爱抱怨而已。要创造出一种有节奏的个人风格确实很困难：如今，单纯的思想与统一的视角已经极为罕见，几乎不可能实现；而要让一个人的思维足以全面应对现代生活的挑战，也绝非易事。想要逃避现实与想要沉浸在生活中的欲望，或许从未像现在这样紧密地联系在一起；要求一只在烛火周围飞舞的蛾子能够清晰完整地看待世界，未免有些荒谬。我们出生在一个缺乏远见的时代，因此才会崇拜那些拥有远见、仿佛来自另一个时代的活着的诗人和散文家。不过，另一种节奏也是可能的。当然，不能认为这种节奏与个人风格的节奏完全割裂开来；拥有这种节奏的人至少需要具备一定的内在一致性。不过从批判的角度来看，这两种节奏还是有所区别的。第二种、次要的节奏就是技术上的发展。即便是最微不足道的艺术意图，只要得到坚持，也能为诗人的作品带来统一性、意义和整体性。当魏尔伦宣称“首先要有音乐”时，我们就明白他想要表达什么了。

我们理解这一点，并非指期望他的诗作具有强烈的音乐性，而是指应当认真对待那些始终将“首要原则”置于首位的人。重要的是“首要原则”本身——它并非某种信仰宣言（我们并不太喜欢这类宣言），而是确保在具体事物中体现普遍性、在个别事件中展现深刻思考的保障。正是在现代诗歌与现代社会及其种种怪异现象中，我们最缺乏这种“首要原则”。正是这种“首要原则”让我们既尊重哈代先生，也尊重布里奇斯先生，尽管我们更倾心于其中一人。也正是这种“首要原则”促使我们欣赏杰拉德·曼利·霍普金斯的诗作；我们认为，若非多年后有他的朋友布里奇斯出面支持，又有牛津大学出版社为其出版作品，他的诗作恐怕至今仍会无人问津。显然，布里奇斯本人也认同我们的观点，因为他所写的序诗以一种轻蔑的语气结尾：

“去吧：在我们这些平凡的鸟儿中间，展现你那令人惊叹的羽翼与向天空飞翔的姿态！”

[脚注5：《杰拉德·曼利·霍普金斯诗集》，罗伯特·布里奇斯编并加注，牛津：牛津大学出版社。]

我们从霍普金斯写给布里奇斯的十四行诗中找到了对其艺术意图最简洁的表述，因为诗人的解释性序言不仅内容专业，而且是用他特有的专业语言写成的。此外，其篇幅也很有限——两行诗所传达的信息，比四页长的序言还要多。

“哦，如果在我的迟缓诗句中，你未能感受到那种旋律、起伏、颂歌以及创造的力量……”

有他所说的“首先”。这或许很像“音乐”这个词。但与魏尔伦的诗句相比，它更能让我们了解霍普金斯的音乐风格。这种音乐属于一种特殊的类型，并非“小提琴的哀鸣”，而是纯粹的歌曲音乐，最适合作为抒情诗的配乐。如果要在英语诗歌中寻找最能体现霍普金斯定义的抒情诗，那当属雪莱的《云雀》。因此，从《云雀》发展而来的艺术风格，便是霍普金斯诗歌创作演进的主线。虽然还有其他一些不同的元素交织其中，但这条主线才是最重要的。从真正歌曲的本质来看，斯温伯恩似乎并不存在于霍普金斯的创作视野之中，尽管他们生活在同一时代。在他的诗作中可以找到济慈的影子，“螺旋状的耳朵”与“被云雀迷住的”等表达便是其体现；在后期创作的十四行诗以及最为出色的片段《婚礼颂》中，还可以看到对弥尔顿那种严谨结构风格的追求。但所有创作的出发点依然是《云雀》。《五月的赞美诗》则展现了霍普金斯在这一脉络上的成就：——

“去问那位伟大的母亲吧：
她的回答会引出另一个问题：什么是春天？——
就是万物生长……

肉体、毛发、羽毛，
草地与整个绿色世界；
长着星星般眼睛、胸前有草莓色斑点的
鸫鸟，在她那成簇的、呈号角蓝色的蛋上栖息，
为其中的生命带来温暖与生机……

……当血与泡沫般的露珠照亮果园里的苹果时，”

茂密的灌木丛与小村庄因银装素裹的樱桃树而显得欢快；灰蓝色的风铃花则让林间的小径与草地如同湖泊一般湿润。而那神奇的杜鹃鸟鸣声，则能笼罩、净化一切……’
这便是以最简单、最易辨认，或许也是最美丽的形式呈现出来的核心元素。然而，尽管这种旋律极为简洁，且可能是英语中最为流畅的旋律形式，却并未让霍普金斯满意。他追求的是更为复杂的内部和声以及节奏上的对比；为了表达这一更复杂的概念，他自己创造了一个富有表现力的词：——
“不过，正如在音乐与绘画中，最令我着迷的便是旋律一样，在诗歌中，我最追求的也是那种设计、图案，或者我习惯称之为‘内在景观’的东西。”
如此看来，霍普金斯所强调的“首要原则”其实已经得到了更为深入的阐述。“内在景观”虽然表面上有所区别，但依然具有音乐性；不过随着这一特定概念的出现，形式主义的气息也随之而来。形式主义意味着僵化，而在这种情况下，僵化往往会掩盖作品的意义。因为在诗歌创作中，相对恒定的因素就是语言规则，它只允许一定程度的调整。音乐性的设计必须服从于这一规则，诗人也应意识到，即便在谈论音乐性设计时，其实也是在运用一种隐喻。从他的创作实践来看，他似乎直到生命末期才承认这一点。对于那些遗作中的诗句而言，声音终究无法摆脱其含义，只不过我们或许难以判断，这种直接性究竟是由于他诗歌理念的转变，还是因为其他原因。

这些十四行诗的内容极为紧迫，涉及生死攸关的问题，因此绝不能为了音乐效果而模糊其含义。

“我醒来，感受的是黑暗的笼罩，而非白昼。
这一夜，我们度过了多少时光啊！心啊，你看到了什么景象？走了怎样的道路？
在更漫长的黑暗中，还有更多苦难在等待着我们。
我有证据可以证明这一点。但我所说的‘时光’，其实指的是岁月，指的是生命。我的哀叹，就是无数声呼喊，就像寄给那已离去的至爱之人的无回信件。”

他的作品虽有所凝练，但并未超出人们的理解范围；其中虽有音乐性，但那是泛音构成的音乐；节奏方面，也是那种能够阐释意义并使其更为强烈的节奏。

在《五月颂》与这些十四行诗之间，是霍普金斯大部分的诗歌作品以及他独特的艺术成就。或许可以将这些作品视为他迈向他所期望的“更为平衡、更具弥尔顿风格的写作方式”的过渡阶段，而那些遗作则可视为这一过程的先兆；但从这个角度来理解他未免有误。霍普金斯并非那种会在特殊情况下才会感受到我们所说的那种内容紧迫感的人。在创作时，表达思想往往并非他的主要动机，而当人们看透了他语言中的晦涩之处后，就会发现他的思想其实相当简单。音乐性的表达是他作品的最显著特征，正因如此，那些看似最奇怪的创作尝试，其实才是他最本质的成就。比如《金色回声》：

“请住手！
确实有一个，我拥有一个（安静点！）；
只不过它不在阳光所能照及的范围之内。”

不在烈日灼烧之下，
不在强光照射之下，也不在污浊的空气之中，
在别的某个地方——啊，究竟是哪里呢？有那么一个地方，
是的，我认识那样的地方，我知道那样的地方。
在那里，所有那些对我们而言珍贵的、从我们身边掠过的、新鲜的事物，都显得如此美好，却又迅速离去，消失无踪。
那些美好的事物虽然消失了，却依然以一种令人陶醉的方式存在着……对于我们这些面容娇美、肌肤如花的人而言，那些美好的事物实在是太容易消逝了。它们永远无法真正留下，只能被最纯粹的真实所束缚，停留在它们最美好的状态与青春的美丽之中……

霍普金斯自己说：“我从未创作过比这更富有音乐性的作品。”按照他自己的标准来看，这无疑是他最出色的作品。然而，即便如此，其音乐性也并非不会显得过于明显？它难道不会随时沦为一种简单的旋律吗？这既体现了诗歌理论的局限性，也暴露了它的不足之处。在那个不愿被其他因素所束缚的心灵中，“一切之上”的观念显然占据了主导地位。霍普金斯对自己所追求的诗歌理想的标准并不确定。那些粗糙而笨拙的韵律往往能轻易地设下陷阱；而那些精妙的开头则常常以失败告终——

“和平啊，野鸟啊，你何时才会收起你那羞涩的翅膀，停止在你的领地上飞翔，来到我的树荫之下呢？和平啊，你何时才会出现呢？我不会假装承认自己的心意：我愿意让你偶尔出现，但那种零碎的平静实在算不上真正的平静。多么纯粹的平静啊……”

《风之翼》那美妙的开篇同样也有所衰退，虽然程度没那么严重，但依然可以察觉到——

“今晨，我捕捉到了那只属于白昼王国的飞鸟，那只在晨光中翱翔的猎鹰。它稳稳地飞行在平坦的空中，高处飞翔时，它欢快地挥动着翅膀。然后，它像滑冰鞋在弯道上顺畅滑动一样向前飞去；它的飞翔与滑行都抵御住了强风。我的心为这只鸟而激动不已——它能做到如此，真是了不起！”

我们毫不怀疑，“为这只鸟而激动”这一表达为诗歌增添了美感；但在我们看来，这却是那些充满韵律、起伏、歌声与创造力的诗句中的瑕疵。

既然我们的目的是让人们去阅读他的作品，那就没有必要再列举他那些晦涩难懂的例子了。这些晦涩之处会逐渐消失，作品的真正意图也会显现出来。人们会在他的作品中发现许多那种只有那些勇于探索知识边界的人才能创造的奇妙之美。他们可能会思考：他之所以无法取得更大的成就，是因为他的职业要求他缺乏足够的经验，还是因为他在诗歌创作上存在根本性的缺陷。就我们而言，我们认为前者才是真正的原因。他那种“首先”的理念在虚无的精神空间中空转，没有遇到任何能够加以修正、充实和强化的力量。霍普金斯说出了自己的真实情况——这也是他为何只能永远作为诗人而存在的理由：

“我渴望那种灵感的震撼。哦，如果在我的诗句中你找不到那种韵律、起伏、歌声与创造之美……”

我的冬日世界几乎无法带来幸福，
如今，只能带着些许叹息，为你们解释这一切。

[1919年6月]

济慈的问题

西德尼·科尔文爵士所著的济慈传记第二版再次受到读者欢迎，这实在是一件值得庆贺的事：首先，因为那确实是一本好书，一本非常出色的书；其次，因为对于这样一位伟大且深受人们喜爱的诗人，人们表现出如此强烈的兴趣，这本身就说明了一种正当的情怀。至少可以认为，当代有一部分人对济慈怀有真挚而深切的同情，这种情感源于一种合乎常理、自然的意识反应。济慈依然与我们同在；而西德尼·科尔文爵士能够以如此开明的视角去看待这位诗人与那些注定会孕育出更多英雄而非诗人的年轻一代之间的联系，这充分体现了他思维上的灵活性——而这种灵活性是我们没有权利也不习惯期望在老一辈人身上看到的。在评论已故的库尔索普先生无法理解济慈的原因时，西德尼·科尔文爵士写道：

“他认为济慈对历史或政治漠不关心。但实际上，济慈是个热衷于阅读历史的人；至于他对政治的漠不关心，原因在于他那个时代的人，以他那样的年龄和思维方式来看，早已对现实感到失望——试图将世界从某个强大的暴政手中解救出来，结果却只是让一些古老而微不足道的暴政重新掌权，这些暴政或许没那么可怕，但依然具有压迫性。”

对于那些超越政治与历史范畴、关乎人类整体命运、追求与苦难的事物，正如我们所见，他并非漠不关心，而是有着极其敏感且深刻的感受力。

[脚注6：《约翰·济慈：其生平与诗歌、他的朋友、批评家以及身后名声》，西德尼·科尔文著，第二版，麦克米伦出版社。]

我们认为，这种肯定与否定的例子在当今那些杰出的人物身上都能找到——无论他们是仍在世还是早已离世；但我们并非想让西德尼爵士参与某种事业，只是想阐明为何尽管存在一些分歧与评价上的差异，我们依然对他怀有持续的同情。也许是因为我们过于认同济慈，以至于对西德尼爵士也产生了那种只会对已故朋友的忠实友人所怀有的情感；但我们并不这么认为。我们之所以对他怀有感情，是因为一种源自内心的忠诚感；或许还会出现更深入的情感共鸣，但那只有在批判性的诚实态度——即无论付出多大代价都要让济慈以真实的面貌呈现出来（我们可以看到，这有时会让西德尼爵士付出不小的代价）——深入我们内心之后才会发生。

我们评判他的书，更多是基于这一点，而非他为我们理解这位诗人所做的具体贡献。有了这样的信念，我们便能以友善的态度接受他对《恩底弥翁》主题的细致阐释，而这种态度是绝不会给予那些贡献较少的人的；本着这种态度，我们也会欣然接受他对济慈想象中的各种形象与意象的深入分析。在不太友善的条件下，我们可能会认为前者有误，后者无关紧要；但幸运的是，当西德尼爵士带领我们欣赏花园时，每一只鹅在我们眼中都成了天鹅。就像那些经过漫长旅程后的旅人一样……

在那些冷漠刻薄的农民中间，他们与在友善的农场里所经历的截然不同——他们不得不与主人谈论许多对他们来说既无关紧要又毫无头绪的话题，比如土地的价格以及公牛的血统特征。因此，当我们全神贯注地阅读《恩底弥翁》中的那些精妙论点时，其实从未真正相信过那些论点。相反，当我们摆脱了作者带来的那种“友好氛围”之后，便确信济慈创作《恩底弥翁》时根本没有任何明确的构思或计划。那篇被删掉的序言中的话——“在开始写作之前，我就没有完成它的信心；而且随着创作的推进，我的步伐也愈发不确定”——无疑是真的，不过这还不足以体现他缺乏清晰思路与计划的事实。我们并不认为济慈无法进行深入的思考，或者不愿意这么做——他的理解力比同时代的任何一位诗人都要强，包括华兹华斯在内；但在他发展的那个阶段，他根本就不关心对事物的深入理解。《恩底弥翁》并非对某种经验的记录或升华，它本身就是一种体验。它是语言束缚的解放，而象征自由的神奇词汇便是“美”。对济慈而言，《恩底弥翁》是一条通往未知世界的道路，在这条道路上，他的想象力可以“向天空伸展”。

拒绝承认济慈在创作《恩底弥翁》时采用了任何逻辑结构，哪怕那种结构极为隐晦——就连西德尼爵士也承认其中所体现的逻辑十分模糊——这其实并非对他的天才的贬低，相反，我们认为这是全面理解其独特风格的必要条件。人们通常认为《颂歌集》是济慈艺术成就的巅峰，认为他的诗歌创作经历了从巅峰到衰落的历程；而在《海伯利安》的修订版序言中，我们可以看到这种衰落的迹象。就绝对的诗歌完美性而言，这种观点并无太大问题。但济慈的情况显然需要从主观和客观两个角度来加以考量。

济慈的诗歌不会无人欣赏，真正的危险在于人们可能无法理解他。而此刻正是了解他的最佳时机。正如T.S.艾略特最近所指出的，自19世纪初期以来，英国诗歌的发展在很大程度上依赖于两位天才诗人——济慈与雪莱——的成就，可惜他们始终未能达到成熟的境界。人们将他们奉为神明，这本无可厚非，前提是诗人们自己不会向他们屈服。罗塞蒂与莫里斯将《圣艾格尼丝之夜》视为诗歌的巅峰之作，而莫里斯则将《无情的美女》视为如此，这种做法实在荒谬，甚至令人怜悯。一个世纪以来，人们盲目追随这些被神化的诗人的作品，这或许正是现代诗歌中那种缺乏判断力、反应迟钝的反抗精神的根本原因。

人们渐渐意识到，某种传统已经断裂，那个被人们百年间不加质疑地奉为传统的东西其实只是死路一条。 somewhere一定发生了替代。在由此产生的混乱中，人们把蝙蝠的鸣叫当作诗歌来欣赏，那些具有批判思维的人则只能无奈地看着那些通过模仿考文垂·帕特莫尔而获得声名的诗人。那些更为大胆的人则宣称根本不存在什么传统，认为学习毫无意义，因为根本没有值得学习的东西。不过，尽管他们表现得如此大胆，内心其实还是有些不安，因此他们更愿意成群结队地行动，而加入这样的群体的唯一条件就是不得追问其真正目的。

在这样的时刻——即便并非所有时候——理解济慈与欣赏他的诗歌同样重要。要真正理解济慈的成就，关键并不在于那些已然完美的颂歌，也不在于那些故事——对客观的批评而言，那些故事甚至是异端——更不是《海伯利安》本身；而是那部经过修改的《海伯利安》序言。

这一论点旨在说明，疾病与未得到满足的爱情所带来的痛苦是如何摧残诗人的创作能力的。仅从技术层面来看，这种创作过程就极具研究价值。济慈对弥尔顿式风格的天然反感显而易见——他本可像大师般娴熟地运用那种风格，但却受限于内心深处那种“病毒”般的束缚。他的创作努力其实远远超出了表面上看起来的程度。济慈同时面临着两方面的挑战：既要对抗弥尔顿式的写作风格，又要处理那些陌生的创作主题。自他写下《海伯利安》之后，他的诗歌创作方向便发生了变化。《海伯利安》虽然艺术水准更高，但其创作动机与《恩底弥翁》大致相同，只不过是一种风格上的尝试罢了。济慈想向自己证明，或许也想稍微向世人证明，自己具备模仿弥尔顿式风格并创造出宏伟作品的实力。对他而言，内在地确信这一点是极为必要的。他与同时代的任何诗人一样深受传统文学的影响；他需要知道自己已经吸收了那些传统元素，能够像过去最出色的艺术家那样自然地运用艺术手法，最重要的是，当他开始创作时，能从前辈们停止的地方继续下去，而非从更早的阶段开始。在开始创作《海伯利安》时，济慈的脑海中并没有这些要求；很可能他只是抱着能与弥尔顿一较高下的念头，再加上对合适且令人愉悦的主题的喜爱而开始创作的。济慈并非那种有明确、周全计划的人，因为这样的计划其实需要相当坚韧的意志力；他的决定并非由理智做出，而是源自他的内心深处。他放弃了《海伯利安》，因为它无法体现他的全部才华。他厌倦了那种刻意为之的艺术手法，因为它在他与想要表达的内容之间设置了障碍，成了他对自己的束缚。

“我已放弃创作《海伯利安》——其中充斥着太多弥尔顿式的句式结构。弥尔顿式的诗篇只能以一种巧妙、或者说具有艺术性的幽默感来书写。我希望专注于其他类型的表达方式。英语写作仍需继续下去。或许你可以从《海伯利安》中挑选一些句子：用‘+’标记那些源于艺术技巧的虚假美，用‘||’标记那种真实的情感表达……”——（1819年9月22日，写给J.H.雷诺兹的信。）

这种表面上的否定态度其实蕴含着积极的意义。“英语写作仍需继续下去”在济慈口中意味着非常重要的东西。不过，还有更明确的证据表明他正朝着积极的方向前进。他在同一时间给弟弟乔治写道：

“我最近一直在警惕弥尔顿的影响。对弥尔顿而言是生命的东西，对我来说却是死亡。弥尔顿式的诗篇是无法被创作的，它属于艺术领域的作品。我希望能全身心投入另一种诗歌形式之中。”

1819年11月17日，他给朋友兼出版商约翰·泰勒写的信则更为明确：

“我已下定决心，不发表我现在所写的任何作品；不过不久之后我会发表一首诗，希望它能成为一首优秀的作品。因为奇妙的事物最具吸引力，也是实现和谐韵律的最可靠保证，所以我一直在努力说服自己放开想象力，让它自行发挥。但在这方面，我和自己都无法达成一致。对我来说，奇迹并非什么了不起的东西。我更喜欢与普通人打交道。我宁愿读乔叟的作品，也不愿读阿里奥斯托的。我所具备的那点戏剧技巧，即便在戏剧作品中表现不佳，我认为也足以用来创作诗歌。我希望在诗中融入圣艾格尼丝之夜的那种氛围，让人物与情感成为这种氛围的载体。”

如果上帝宽恕我，那么在接下来的六年里写出的那些诗作，将会成为一部堪称杰作的作品。它们会激励我去创作一些优秀的戏剧——那才是我最大的抱负……当然，只有当我真正有这种抱负时才会这么做。

没有哪封信能比这更理智，也没有哪封信能更好地体现他坚定的决心。然而，他的决定非常明确：1820年出版的那部作品中的任何内容都不应被发表，无论是颂歌、故事还是《海伯利安》。西德尼·科尔文爵士在评论《导言》中的相关段落时，将凯茨的这种态度称为“对自己所取得的成就及其价值的极度不公”。但真正的诗人不会以同时代人的成就作为评判标准，而是以自己最初的创作意图作为标准。

有大量证据表明，凯茨的思想已经超越了那种仅能通过1820年出版的诗作来满足的阶段。1819年4月他写给乔治的信件显示，他正在逐渐形成一种更为深刻、更为全面的思维方式与哲学观念，而这些是无法通过《颂歌》这类记录短暂愿望与情感的作品来充分表达的；尽管这些作品中流露出的强烈情感属于新时期的凯茨，但它们确实标志着他向新风格诗歌的过渡。问题在于如何找到合适的创作方法。我们引用的那些信件展现了他在摆脱弥尔顿式风格影响后的反应，体现了这一转变中较为“艺术化”的方面。他需要找到一种更能反映现实体验的创作技巧——“必须坚持使用英语”——同时也要摒弃浪漫主义式的叙事手法——“对我来说，奇迹已不再是什么奇迹”——不过，仍需保留浪漫主义的色彩，以便为现实主义心理学增添生动性与多样性，因为分析往往会导致这些特性的丧失。我们认为，我们对这些信件的解读并没有强行添加任何解释；那个时代的术语需要被翻译才能被理解。那些被称作“人物与情感”的东西，不管好坏，都应被归类为“心理学”。

如今如此。我们的译本有个优点：那些极端现代主义者会愿意倾听“心理学”这个词，而对于“人物形象”与“情感”则充耳不闻、视而不见。

现代诗歌依然面临着同样的问题；但极少有诗人能够像济慈那样，以精确的方式表达出这一问题。济慈本人在努力正视这一问题的过程中——既要与疾病抗争，又要对抗那令人绝望的炽热爱情——便去世了。经过修订后的《导论》展现出了他试图将传统的（或许仍不可或缺的）神话体系转化为表达自己观点的工具的努力。该文本的含义并不难理解，但当前的批评界往往对其持怀疑态度。因此，在篇幅有限的条件下，我们试图阐明其内涵，也是可以理解的。西德尼·科尔文爵士基于客观理由对前十八行表示遗憾，但在我们看来，这些行恰恰是至关重要的。

“狂热者有他们的梦想，他们用这些梦想为自己的教派编织天堂；野蛮人亦然，从最美好的梦境中揣测天堂的模样；可惜这些人没有把那些美妙的言语记录在羊皮纸上或印第安人的树叶上，他们只能在没有荣耀可言的情况下生活、做梦、死去；因为唯有诗歌才能诉说人们的梦想——唯有精妙的文字才能将想象力从黑暗的枷锁与沉默的束缚中解救出来。有谁能在世时说‘你不是诗人——无法诉说你的梦想’呢？因为每一个灵魂并非愚钝的人，都有幻想，只要他曾经爱过，就愿意表达出来。”

他在自己的母语环境中得到了良好的培养。
这个梦想究竟是诗人的意愿，还是狂热分子的念头，
要等到我这只“温暖的笔”也进入坟墓之后才能知晓。

我们或许可以承认这些诗句的形式并不理想，但却无法将其剔除。它们与济慈试图重塑的诗歌核心主题息息相关。济慈认为，所有人都有自己对现实的想象；但唯有诗人能够表达出自己的想象，而诗人本身或许终究只是个狂热分子，一个为某个群体幻想出“天堂”，而非为全人类创造天堂的人。

这一发现标志着济慈成长道路上的危机时刻。他不再满足于仅仅充当歌者；他的诗歌必须能够反映所有人的经历。因此，整部新作品都围绕着这一思想展开。他描述了自己如何努力对抗死亡的侵袭，试图进入那座宏伟的梦之宫殿中的祭坛。当他的脚踏上祭坛的台阶时，生命便重新回归，而那位蒙着面纱的女神用预言般的声音告诉他：他之所以能得救，是因为他拥有“在命中注定的时刻之前死去又重生的能力”。

“没人能占据这高度，”那个幽灵回答道，“只有那些将世间的苦难视为痛苦、不愿让其停止的人才能做到。至于那些在世间找到安息之地、可以无忧无虑地度过一生的人，如果偶然来到这里，也只能像你一样在地面腐烂。”

正因为他关注着世间的痛苦，这位诗人才得以获救。但真正热爱人类的人——

“那些甚至愿意为同伴赴死的人，那些能感受到世间巨大痛苦的人”，他们比诗人更伟大；“他们并非软弱的梦想家。”
“他们不会来到这里，也无意前来；而你在这里，只因你不如他们。”
减轻世间的痛苦，比一味沉思问题更为高尚。不仅是热爱人类的人，就连作为动物的人类，也远胜于那些诗意的梦想家。他们的快乐就是快乐，他们的痛苦就是痛苦。“唯有梦想家终日生活在痛苦之中。”然而诗人也有他的回报——他能够领略那隐藏在背后的女神的景象：记忆、莫涅塔、谟涅摩绪涅，即永恒现实所呈现出的景象。
“那时我看见一张苍白的脸庞，它并非因人类的悲伤而憔悴，而是被一种不会致人死亡的不朽疾病所笼罩；这种疾病不断带来变化，而幸福的死亡也无法终结它；那张脸庞一直在走向死亡，却又永远不会真正死去；它已超越了百合与白雪的境界；尽管我看到了那张脸，但现在也不得再去想象更远的境界了。若非因为她的眼睛，我早已逃走了；那双眼睛以一种温和的光芒将我留住，那光芒被半闭着的神圣眼睑柔和地遮掩着，仿佛完全与外界隔绝；它们看不见我，却像温柔的月亮一样散发着光芒，抚慰着那些它看不见的人，那些不知道有双眼睛正仰望它的人……”

莫内塔这一形象，正是济慈艺术发展历程的顶点。它并非处于他诗歌创作的巅峰，而是处于他那些遵循自身内在规律而取得的成就的巅峰。对济慈而言，莫内塔代表着被发现的现实之灵；她的形象，便是必然性的体现。在她身上，欢乐与痛苦、生命与死亡、同情与冷漠、洞察力与盲目融为一体；她是各种对立面的永恒居所，可以称之为一种“理念”——并非具体化的实体，而是内在于一切之中的存在。面对这样的现实，诗人与其他人一样无能为力；由于对它的理解，他比他们更高明，但这种理解所带来的弱点又使他低于他们。他同样也是各种对立面的牺牲品，是他自身神性的反映，承受着胜利带来的难以忍受的痛苦。

正是在试图表达如此宏大的概念的过程中，济慈作为诗人的生涯走向了终结。至今无人能超越他，也鲜有人能达到他那样的境界。基于如此深刻的领悟本可创作出怎样的诗歌，我们只能凭猜测来想象，每个人都会按照自己的方式来诠释。我们并不了解济慈所窥见的那种“另一种诗歌”的创作方法，只知道它必定会充满那种由各种对立面融合而成的宁静而多样的光芒。

恐怕西德尼·科尔文爵士不会同意我们的观点。我们的观察角度有所不同。我们所处的视角并非完全有利——从那个角度是无法写出西德尼爵士的那本书的——但它有一个优点，那就是让我们能够以更浓厚的兴趣来阅读他的书。从这个视角望去，有些东西因视角的变化而显得更加突出，有些则相对模糊；而在那些变得更加突出的事物中，就有我们对西德尼爵士的感激之情。在他充满同情心与理智的清晰视野中，没有任何事物会被遮掩。我们看到了那位创作出了将永远与英语语言共存的完美诗歌的济慈，而在为数不多的几处，西德尼爵士未能完全领会济慈的精神。

在那些责备与遗憾的话语背后，我们看到的只是对那种我们引以为傲的爱的理想化描绘。

[1919年7月，《关于契诃夫的思考》]

我们不知道这本选集中收录的故事在契诃夫作品的俄文版中是否是连贯在一起的，还是由康斯坦斯·加内特女士所挑选的。也有可能是这些故事的编排纯属偶然。不过，它们之所以被归为一类，是因为题材上的相似性。在这套优秀作品集的前几卷中，契诃夫主要关注的是知识分子的生活；而在这本选集中，他的描写对象则是牧师、农民，或是《根断》一文中所描述的那些受过有限教育的人。

[脚注7：《主教及其他故事》，安东·契诃夫著，康斯坦斯·加内特译，查托与温杜斯出版社出版。]

其实，这样的区分并无意义。无论契诃夫如何呈现，乡村生活与城市生活最终都会给我们带来相同的印象，让我们感受到同样的特质；正因如此，这种无意义的区分反而能更快地引导我们认识到契诃夫作品中的核心所在。那就是他那种完整而非片面的态度。他的理解力源自一个稳定的中心，而非由各种偶然因素所引发。换句话说，契诃夫并非人们通常认为的那种印象主义者。无论是有意还是无意，他都已经迈出了那一步——那真正意义上的“倒立跳跃”——从而从普通作家中脱颖而出，成为伟大的文学艺术家。他逐渐调整了自己的视角，直到能够……

在多样性中发现统一性。这种罕见的统一性是无法强行强加的，正如左拉试图那样做一样。它源自生命本身，唯有通过最敏锐的洞察才能察觉。

问题在于如何为每一位展现出这种统一性的伟大作家界定它。要理解它其实并不困难——那种独特的统一感如此强烈且令人信服，几乎不会让人产生任何疑虑。然而，大多数作家，无论其优点有多突出，都并未体现这种统一性：他们有时进行创作，有时则进行哲学思考，但这两种活动之间并无内在联系；他们的作品若真有所发展，也仅体现在一些细微的技巧上，比如狭义上的写作风格或结构上的简洁性。这类人绝不可能被误认为是伟大的作家。而对于那些试图制造出统一性假象的作家来说，这种风险也不大——他们的手段总是显而易见的；他们离不开那些用来弥补自身表达缺陷的论据，这些论据实际上只是用来填补空白的工具罢了。左拉就是这种把戏的典型例子；而巴尔扎克则是个不那么明显、因而更有趣的例子。

现在来探讨更棘手的问题。契诃夫作品中所体现的统一性最为特别之处在于，它比他之前的大多数伟大作家的作品所展现的统一性更具纯粹的审美特质。那些与他地位相当的其他作家——这样的作家并不多——虽然也试图找到一种能够把握整体统一性的视角，但他们并不满足于此。他们意识到还需要对所发现的统一性采取某种态度——要么认可，要么否定，要么接受，要么拒绝。或许更准确的说法是，他们给予或拒绝认可。他们在做出最终判断时，会借助自己之外的其他标准，比如判断某事物是否公正或美好。

契诃夫的独特之处在于，他对自己所发现的那种统一性感到满意。这种唯一性对他而言已经足够了；他从未想过它应该有所不同或更好。理解的行为伴随着即时的接受行为。他就像一个欣赏完美艺术作品的人；而那件艺术作品其实是他自己创造出来的，他通过不断调整自己的视角，最终能够将人类命运的悲剧以及痛苦的任意施加视为与植物开花一样不可避免、自然且美好的现象。这并不是说契诃夫比他的那些伟大前辈们更出色；只是他更纯粹地具备艺术家的特质，而这完全是两回事。他身上较少有非纯粹美学性质的杂念，或许正因如此，他的创造力不如其他同等水平的艺术家那么强。看来，艺术家们就像牲畜和果树一样，需要大量吸收外来的优秀元素，才能变得充满活力、结出丰硕的果实。契诃夫则具有纯粹型艺术家的优点与缺点。

我并不想让人认为契诃夫就是“为艺术而艺术”这一理念的体现，因为按照通常的理解，他并非如此。不过，他仍可被视为这一理念的典范。与其陷入无意义的术语争论，不如着重强调契诃夫的一个具有现实意义的特质——他的现代性。不过“现代性”这个词也很勉强，它似乎意味着契诃夫很时髦、与时俱进。实际上，他在文学艺术领域的成就远远超越了人们通常所说的“现代”标准。他所面对并解决的艺术问题，最多也只是现代作家们所意识到的部分问题——即如何在尽可能多样的内容与尽可能统一的审美印象之间找到平衡。我们已经开始看到内容上的多样性日益增多——梅·辛克莱小姐的最新作品就展现了这种需求正在如何困扰着作家们。

那些作风稳重、享有盛誉的作家们——然而，我们却极少见到有人意识到形成统一审美印象的必要性！现代人的做法是认为，所有存在于意识之中或曾经存在于意识之中的事物，从本质上来说都具有统一的审美价值。这种假设的结果便是语言与艺术创作的崩溃，不过是向古典方法的倒退罢了。

古典方法的核心在于，通过严格排除一切与特定（因为非审美性的）论点无关的内容，从而实现审美上的统一。这种论点如同一根线，被放入意识的“饱和溶液”中，直到形成一个统一的晶体结构。在过去的伟大艺术家们中，莎士比亚是最偏离这一方法的。他刻意运用歌曲、疯子以及愚人等元素进行创作——这种手法与他同时代的人截然不同——这一现象实在复杂，难以在此详述。但归根结底，他仍属于古典艺术家之列。现代面临的问题是：由于人们认为古典方法会导致过度简化，无法体现事物的多样性，因此至今尚未找到一种真正的现代方法。从巴尔扎克到陀思妥耶夫斯基，虽然有诸多关于这一问题的尝试，但它们都仍在传统框架之内，可视为对古典方法的莎士比亚式改良。

我们认为，契诃夫试图采用一种全新的处理方式。用我们之前的比喻来说，在他后期的作品中，他选择了另一根线来伸入意识的“饱和溶液”之中。从某种意义上说，他是从另一端开始的。他并非凭主观意愿来决定自己希望创造的审美效果，而是基于他对生命整体性的领悟而自然做出的选择。他所认同并希望展现的本质特质，就是他的论点，也就是他的……

一切能够提升并完善这种特质的因素，都会被汇集到这部作品中，而这与传统的情节与叙事标准是否能够接受这些元素并无关联。在本卷中最长的故事《草原》中，就有他这种写作方法的绝佳范例。这种特质贯穿整个故事，以一种奇妙的力量将各种不同的元素融为一体；同时，各种事件也进一步强化了这一特质。那些看似微不足道的细节——比如那个活吞小鱼儿的农民，还有那个烧掉自己六千卢布的犹太旅店主兄弟——都带有一种预兆般的意味，不过“预兆”这个词对于如此微妙的视角扭曲来说未免过于强烈了；更确切地说，这是一种难以预测的感觉，始终萦绕在我们的心头。所有的重点都发生了轻微的变化，但这些变化都是按照一定的规律进行的。我们并不是在阅读时就能意识到，那些发生在偏远村庄商店里的少年问题为何会具有如此重要的意义：——

“这些蛋糕多少钱？”

“两块一法寻。”

叶戈鲁什卡从口袋里拿出前一天那个犹太女人给他的蛋糕，问道：

“那像这样的蛋糕要多少钱？”

店主接过蛋糕，从各个角度仔细查看，然后挑起了一边眉毛。

“就那样？”他问。

接着他又挑起了另一边眉毛，思考了一会儿，然后回答道：

“三法寻两块……”

引用它实在愚蠢，那不过如同从溪流底部捡起的金色小石子罢了。那条流淌在契诃夫笔下无数形态各异、千差万别的小石子之间的溪流，其实代表着一种经过精心提炼的审美品质。任何形象都不可能是完美的，毕竟并非所有的石子都能被如此转化。但究竟该如何选择这些石子，以及将它们联系在一起的真正纽带是什么，这些都是现代英国作家需要探索的秘密。在他们找到答案并掌握这一秘诀之前，契诃夫仍将永远是他们的前辈。

[1919年8月]

*****

契诃夫这个案例值得反复研究，因为他是唯一一位伟大的现代散文艺术家。托尔斯泰在契诃夫的一生中都存在着，就如同哈代在我们这个时代一直存在一样，他们都属于最伟大的作家之列。但他们并非属于现代人。他们之所以伟大，恰恰是因为他们不可能属于现代；他们的作品所体现出的简洁与广度显然属于所有时代，而非仅仅属于当代。契诃夫仰视托尔斯泰，就如同我们仰视哈代一般。在他眼中，托尔斯泰是一位巨人，其成就远远超越他自己。

“我害怕托尔斯泰死去。如果他死了，我的生活中就会出现一个巨大的空白。首先，因为我从未像爱他那样爱过任何人……其次，只要托尔斯泰还活在文学界，做一个文学家就会变得容易而愉快；即便意识到自己什么都没做，也永远做不了什么，那也没那么可怕，因为托尔斯泰会为所有人做出足够的贡献。他的作品为那些基于文学的热情与期望提供了依据。第三，托尔斯泰立场坚定，拥有巨大的权威性；只要他还活着，那些低级的文学趣味、各种庸俗的东西、傲慢无礼的行为，就都无法泛滥。”

“虚荣心将会被抛在遥远的后方，处于阴影之中……”——（1900年1月）

契诃夫很清楚自己与那些前辈伟人之间的巨大差距，他也明白这种差距大到根本无法跨越。他属于新一代人，或许只有他完全意识到了这一点。他在1892年写道：“我们不过是柠檬水罢了。”

“请诚实地告诉我，我这一代人中——也就是30岁到45岁之间的人——有谁为这个世界贡献过哪怕一滴酒精呢？……科学和技术知识正处于飞速发展的时期，但对于我们这类人来说，却是充满乏味与无聊的时光……造成这种情况的原因并非我们的愚笨、缺乏才华或傲慢，而是一种对艺术家而言比梅毒或性疲劳更为可怕的疾病。的确，我们缺少‘某种东西’；只要揭开我们缪斯的面纱，就会发现里面只有空虚而已。让我提醒你们：那些被我们视为不朽的、优秀的作家，那些能让我们陶醉的作家，他们都有一个共同且非常重要的特点：他们在朝着某个目标前进，同时也在召唤你们一起前往。你们会用整个心灵而非理智去感受到，他们确实有着某种目标，就像哈姆雷特父亲的幽灵一样，它不会无缘无故地来扰乱人们的想象……而我们呢？我们只是如实描绘生活，除此之外，什么都没有……就算鞭打我们，我们也做不出更多成绩！我们既没有眼前的目标，也没有远大的目标，我们的灵魂中存在着巨大的空虚。我们没有政治观念，不相信革命，没有上帝，也不怕鬼魂；就我个人而言，甚至连死亡和失明都不怕。一个什么都不想要、不抱任何希望、也不害怕任何事物的人，不可能成为艺术家……”

“……你认为我很聪明。没错，至少我足够聪明，不会对自己隐瞒自己的疾病，不会自欺欺人，也不会用‘六十年代的思想’之类的东西来掩饰自己的空虚。”

这些话写于1892年。当我们回想起那一年西方出现的各种奇特文学潮流——象征主义、《黄皮书》、《为艺术而艺术》——以及它们如今所处的尴尬境地时，就会明白安东·契诃夫究竟是一位多么伟大的先驱，尽管他自己并未意识到这一点，但他其实也是一位领袖。当西方文学一味地陷入一个又一个死胡同，无法诊断出自身的问题时，身处俄罗斯、不为西方所知的契诃夫却已拥有了清晰的视野和正确的判断力。

今天，我们开始意识到契诃夫与我们有着多么紧密的联系；明天，我们或许会明白他仍然远远领先于我们。天才永远会比有才华的人更出色，而既然我们正在探讨契诃夫这样的天才，那就必须接受这一事实。我们必须分析并试图理解他；最重要的是，我们要明白：既然契诃夫已经留下了作品，而且这些作品也为我们所能阅读，那么我们许多现代文学作品就实在不可原谅。那些想要追求现代性却忽视契诃夫成就的作家，无论他们如何自认为是虔诚的艺术家，其实不过是在满足自己的虚荣心，或者只是在从事一种普通的职业罢了；因为契诃夫才是衡量现代文学成就的标准，那些没有足够决心以这一标准来要求自己的散文或诗歌作家，根本不值一提。

虽然严格来说契诃夫的天才难以被模仿，但他的作品值得我们进行更为深入的研究。这本他的书信集的出版虽不足以为此提供机会，但它确实提供了……

这为我们提供了审视他那完美艺术作品中的核心要素的机会。这些要素之所以能触动我们，是因为——我们还是要强调——契诃夫最值得称颂之处在于，他是唯一一位伟大的现代散文艺术家。正如我们所说，他属于我们。如果他堪称伟大，那无疑是因为他拥有那些我们渴望拥有的品质；如果他是一个理想典范，那也是我们可以效仿的理想。他深受我们所特有的种种幻灭感的影响，而我们这个时代所特有的所有特质都体现在他身上——然而，奇迹般的是，他依然成为了一位伟大的艺术家。他不会刻意涂脂抹粉来伪装出健康的假象，不会信奉自己无法坚守的信念，不会追求所谓的“全知智慧”的名声，也不会沉溺于那种只有自己才能掌控千禧年的幻想之中。他不想成为什么特别的人物，但当我们阅读他的书信时，会逐渐确信他其实是一位英雄——甚至可以说是我们这个时代的英雄。

[脚注8：《安东·契诃夫书信集》，康斯坦斯·加内特译（查托与温杜斯出版社）。]

值得注意的是，在阅读契诃夫的书信时，我们并不会将他视为一名艺术家。我们更会被他作为一个人的品格所吸引——他凭借着我们往往只能从他的沉默中推测出的努力，去处理现代人心灵与灵魂中极其复杂的种种问题，并将其转化为某种具体、积极且令人喜爱的东西。面对种种困惑，他从未放弃；他也没有逃往那些他并不信奉的机构寻求庇护；在俄罗斯，他甚至不惜冒险，公开表达自己对革命并无坚定信仰的态度。在他书信中所记载的每一个人生阶段，他都始终以独立自主的方式行事，而既然他是我们的伟大榜样，那么他也便是我们的榜样。他拒绝在任何政治旗帜下行动——这是一件……

应当记住，他在自己的国家里展现出了难以想象的勇气；由于对政治漠不关心，他遭受了极其残酷的攻击。然而，他一生中所付出的时间和精力，用于为邻人做好事，远远超过所有那些高尚的自由主义与社会改革倡导者。1890年，他踏上了一段近乎超人的旅程，前往萨哈林岛调查那里囚犯的处境；1892年，他以医生的身份在所居住的地区花费了近一年的时间来研究预防霍乱的措施。尽管没有时间从事维持生计的写作工作，他仍拒绝接受政府的报酬，以保持自己的行动独立性。又过了一年，他在下诺夫哥罗德地区带头组织了实际的饥荒救济行动。从童年到去世，他一直是家庭的唯一支柱。以基督教道德的标准来看，契诃夫完全就是一位圣人，他的奉献精神无以复加。

不过我们知道，当他写下“保持冷漠至关重要”这句话时，他说的是实话。契诃夫确实很冷漠，但正如他那些隐秘的慈善行为所显示的那样，这种冷漠其实是一种特殊的类型。他将其视为自我约束的准则。他认为，既然生活本就如此，人亦如此，那么一切就取决于个人。星星或许充满敌意，但爱却是善良的，只要人们努力追求，就能获得爱。在他最早的一封书信中，他为缺乏教养的弟弟尼古拉定义了真正的文化。他说，有教养的人会尊重他人的尊严；他们不仅同情乞丐和猫，还会尊重他人的财产，因此会按时还债；他们真诚，极度厌恶谎言；他们不会为了博取同情而贬低自己，也没有肤浅的虚荣心；如果他们拥有天赋，就会加以尊重；他们会培养自己的审美意识……他们还会尽力克制并提升自身的性冲动。这封书信充满了同情与智慧。

契诃夫在26岁时写了这篇文章。他在文末写道：“所需的是日以继夜的不懈努力、持续的阅读与学习，以及坚定的意志。每一小时都极为宝贵。”

那封信中展现了契诃夫作为一个人的所有特质。他致力于创造一种新的人性，而且他也实现了这一目标。构成契诃夫所追求的人性的那种冷漠，并非道德上的冷漠，而主要是对生命本身本就冷漠这一事实的承认与接受。他始终坚守这一信念。但他从中得出的结论并非“无论人们做什么都没有区别”，而是个人的态度与品格才是最重要的。的确，没有任何政治或宗教手段能够彻底解决人类的种种问题，但或许可以减轻人们心灵上的痛苦。不过，这种新的苦行主义绝不能是消极的，它不应抛弃文明的成果，因为文明在很大程度上其实只是虚伪的表象。

“唉！我永远成不了托尔斯泰那样的人。在女性身上，我最看重的是美；而在人类历史中，文化则体现在地毯、带弹簧的马车以及敏锐的智慧之中。啊！真希望自己能快点变老，然后坐在一张大桌子旁！”

契诃夫身上并无享乐主义的痕迹——只要他认为自己能为他人服务，他愿意承受一切艰难困苦。正如他在其他地方所写的那样，“我们只关心那些有价值的东西”。既然生活就是如此，那么生活中的种种便利就显得尤为珍贵。只不过，这些便利必须是真实而非虚假的。

“伪善、愚昧和专制并非只存在于资产阶级的家中和监狱里。我在科学界、文学界以及年轻一代身上也能看到它们……正因如此，我对警察、屠夫、科学家、作家或是年轻一代都没有偏爱。我认为各种商标和标签不过是……”

迷信。对我来说，最神圣的东西就是人的身体、健康、智慧、天赋与灵感、爱情，以及最绝对的自由——远离一切形式的暴力与谎言的自由。如果我是一名伟大的艺术家，我会遵循这样的准则。

对于契诃夫而言，“最绝对的自由”究竟意味着什么，他一生都在努力追求。那是一种纯粹道德层面的自由，是一种需要通过严格的自我约束与自我提升才能获得的自由。在某封信中，他写道自己要写一个关于农奴之子的故事——契诃夫本人就是农奴之子——那个“从自己身上挤出奴隶本性”的人。我们不知道这个故事是否真的被写出来了，但这就是契诃夫一生都在努力实践的目标。他与自己内心的谎言作斗争，同时也努力消除他人心中的谎言。

因此，他在所有方面都是一位人文主义者。他面对着整个世界，但从未否定过自己的灵魂。对他来说，科学与文学之间、科学与人性之间不存在对立关系；它们都是积极的因素，真正产生矛盾的只是人本身。只要人们能多一些慈爱之心，世界就会变得更好。艺术家的首要职责就是成为一个正直的人。

“年轻作家之间不可能也不需要团结……我们的感受和思维方式不同，目标也各异，或者根本就没有目标，彼此之间几乎不了解对方，因此根本无法建立真正的团结关系……而且还有必要这样做吗？没有。为了帮助同事、尊重他的个性与作品、避免背后议论他、嫉妒他、对他说谎或虚伪行事，一个人不必非得是年轻作家，只要是个普通人就够了……让我们做普通人吧，善待每一个人。”

如此一来，我们就无需任何人为营造出来的团结感了。

契诃夫所秉持的这种道德与智慧上的诚实，看似是一种简单的准则，但在这个充满自负与小团体的时代里，他的书信却让我们觉得十分不可思议。最深刻的印象便是契诃夫那颗真诚的心。他以坦诚的态度领悟到了心灵纯净的奥秘；虽然我们不敢进一步分析这一点，但这正是他作为作家之所以伟大、以及为何对我们而言如此重要的原因。

[1920年3月，《美国诗歌》]

我们仍然难以避免那种翻阅他人作品来了解他们观点的弱点；这次，《底特律新闻》的评论家给了我们一个警醒——他告诉我们，艾肯先生“尽管是最年轻、最新晋的作家之一，出道还不到四年，……却已展现出足以与埃德加·李·马斯特斯、艾米·洛威尔、詹姆斯·奥本海姆、瓦切尔·林赛以及埃德温·阿灵顿·罗宾逊等作家相媲美的能力”。这一消息让我们倍感震惊：一句话之下，我们可能就被视为无知之人；而即便我们自认为稍懂一些，也仍得承认自己其实一无所知——我们对奥本海姆先生和罗宾逊先生一无所知。正是这种无知使得我们在稍有了解时也会格外谨慎。我们对林赛先生有所了解，对马斯特斯先生也有些认识，而对洛威尔女士则相当熟悉，因为她长期以来一直出现在我们的反叛题材诗集中；但我们实在不明白这些人是如何被归为一类的。

洛厄尔小姐显然算不上什么有才华的诗人，她写作的冲动微弱且平凡，只是将这种冲动扭曲成一些愚蠢的“独创性”罢了。至于另外两位先生，我们既没有看到任何能证明他们是诗人的证据，也没有任何迹象表明他们不是诗人。

此外，我们也能理解为何艾肯先生会被归为他们那一类人。这三人都有一个共同点，那就是所谓的创造力。他们都很容易动笔，显然都急于表达些什么，不过他们究竟想表达什么却并不清楚；他们都本能地认为，无论要表达什么，都无法用传统的方式来实现。他们中没有一个人能够证明自己的这种信念确实是正确的，也没有人写出过那些具有“只能如此、不能有其他方式”这种特质的作品；更没有人能够证明自己有能力解决诗歌的核心问题——即如何实现审美印象的集中统一。他们的作品都很散漫，似乎更愿意同时发起无数次对现实的尝试，而非坚持下去把某一次尝试进行到底；他们全都显得杂乱无章、粗心大意——但同时也都很有趣。

他们确实极其有趣。首先，从任何角度来看，他们都取得了极为惊人的成就。很少有人，无论是初学者还是行家，在读完林赛先生的《刚果》、马斯特斯先生的《斯普恩河诗集》或艾肯先生的《福斯林之舞》之后，不会继续读下去。对于那些自称是诗集的书籍来说，这种情况并不常见，除非是埃拉·惠勒·威尔科克斯等人的狂热崇拜者。不过，还有另一个更为恰当的例子，那就是吉卜林先生。在这位作家身上，我们的三位美国诗人有许多共同之处，不过这种相似性也不宜过分强调。他们最明显的……

相似之处在于，他们都在自己的诗作中注入了新颖的趣味。他们本质上，或者至少在某些时候，是故事的讲述者。我们不会武断地认为这种尝试是不正当的；我们更愿意强调：在诗歌中讲述故事同时又能保持其诗歌特质，实属一项极其艰巨的任务。武断地下结论实在过于轻率，因为这三位诗人想要讲述的故事截然不同，而且我们也无法确定艾肯先生试图捕捉的那种情感细微差别是否真的能够通过散文准确表达出来。

既然艾肯先生是我们所研究的对象，那我们就只讨论他吧。不过需要指出的是，尽管他的作品具有足够的独创性，但他仍然代表了现代美国诗歌中最值得关注的特点。进一步分析后，我们会发现他与吉卜林之间还有另一个相似点，或许这个相似点比前者更为重要，同时也更具危险性。两人似乎都难以抑制华丽的辞藻所带来的影响。也许他们并不试图这么做；但出于宽容的考虑——毕竟他们两人身上都有值得肯定的优点——我们可以假设是他们内心的热情让位于肉体的弱点。当然，我们都知道吉卜林的华丽辞藻；那其实是他对那些广阔空间的体现——帝国、七大洋，从都柏林到迪亚巴克尔。而艾肯则选择了另一条道路：他是一名善于内省的心理学家。不过和吉卜林一样，他也偏爱宏大的主题。他内心的视野同样广阔，至少不亚于吉卜林所描述的那些外部世界。在《腐肉之玫瑰及其他诗篇》中，他对这种无边无际的、空洞的内省的渴望似乎愈发强烈了。这类作品有很多，例如：

“暮色渐退，只剩一盏灯光，
照亮着无尽街道的尽头——
他看见自己的幽灵永远走在那条街上，
听到它永恒的脚步声。”

倘若他最终能抵达那最后的尽头，
无论是今天，还是明天，
又或者是在他自己与时间都消逝之后；
站在星辰旁的最后那块路石上，
周围是熄灭的火柴、污损的纸张以及黏液……
他的渴望之谜会从黑暗中绽放出火焰吗？
还是会听到永恒的弧光灯发出噼啪声，
只能看到那些古老的阴影在蠕动；
最终发现那些星星其实不过是街灯罢了？

音乐渐渐归于寂静，
将他的心拉向世界的边缘……’

对于诗人来说，若不做好充分准备来掌控那些被自己召唤出的无限之物，那就很危险了。我们担心艾肯先生几乎成了他所召唤出的那些“灵体”的奴隶。陀思妥耶夫斯基笔下的魔鬼只穿着破旧的斗篷，25先令一周，大概只是某个律师的办事员而已。而艾肯笔下的那个恶魔则毫无明确的形象可言，它变化多端，令人不满。

“我陷入由黑暗编织而成的红色网状结构之中；
或是被那些口渴的蜘蛛吐出的丝线所束缚……
为红色而疯狂！我吞噬着秋天的树叶，
厌倦了世间的一切绿色……我自己，就是一张渴望鲜血的嘴……”

或许，我们追问这些文字是否真的有什么含义，其实是错误的。艾肯警告我们，他的意图只是运用这个概念——那种驱使我们从一个梦想或理想走向另一个梦想或理想的冲动……

“另一个人则始终心怀幻灭，不断创造出一些新的、更为精妙的虚构故事——这些故事可以作为构建某种‘绝对音乐’的题材。”在给了我们如此多的指导之后，他本应提供更多信息；他本应告诉我们自己究竟在音乐的哪个领域进行创作。我们应当期待的是一种以语言旋律构成的音乐，还是对某种思想主题的音乐化表达呢？从“其与音乐交响曲极为相似”这一说法，以及缺乏语言旋律这一事实来看，我们更倾向于认为他会对某个主题进行音乐化的处理。然而，我们在节目介绍中比在诗歌本身中更能清楚地理解那个主题，这反而表明他的尝试失败了。在诗中，“星星急速上升又旋转着落下”，“骷髅在前后飞驰”，“沙子冒泡，玫瑰绽放出柔和的光芒”，我们不禁疑惑这一切喧嚣究竟意味着什么。当这场混乱稍有缓和时，我们看到的并非永恒，而是1890年的景象——

“他看见红色的玫瑰纷纷凋落，每朵花都暴露出其中那颗腐朽的心脏……”

我们绝不是说艾肯先生的诗歌仅仅是90年代文化、弗洛伊德理论以及内省式帝国主义观念的简单组合；但我们确实认为，这些元素很容易在最不合时宜的时刻显现出来，而在名为《腐朽的玫瑰》的这首诗中，这种情况出现的频率实在高得令人不安。《森林》则能更好地抵御这种分裂，但那些元素依然存在。虽然这些元素得到了更好的整合，但还不够完美。因为修辞手法本身缺乏凝聚力，所以无法实现真正的融合。我们有种感觉：艾肯先生觉得自己无法完全实现自己的创意，于是试图用强烈的音效来掩盖内心的疑虑，而实际上，主题所需要的其实是平静的吟诵，而他的艺术手段却无法做到这一点。

“死亡本身在雨中……死亡本身……
在残酷的阳光下也有死亡……骷髅般的死亡……”

我听到他脚步的声响，
清晰地落在石子上，又轻柔地没入尘土中；
他呼啸着穿过树林，树叶随之飞舞，他的双手也在风中挥动……
听！那不朽的脚步声不断响起！……

我们相信艾肯先生并非真想表达那样的意思；他其实想表达的是更为微妙的东西。但要准确理解他的真实意图，或许需要数月时间。而他等不及了。华丽的辞藻纷至沓来，鼓声接连响起：又一页，又一本书。而我们这些看到他天赋巨大潜力的人，只能从那些仓促而成的作品中拼凑出一些零碎的片段，因为他的原始构思并未完全被这些拙劣的写作手法所掩盖。艾肯先生从不花时间去仔细斟酌。他觉得需要押韵，但任何韵脚都行——

“在广袤的秋日森林里，
当风以悲凉的声调吹拂着树木时，
难道就没人听到过森林那悲伤的号角声吗？”

于是他就沦为了一个拙劣的诗人。他不会停下来考虑自己的韵脚是否扰乱了诗句应有的节奏；即便有干扰，他也因太过匆忙而无暇在意，因为这种干扰屡见不鲜。这些干扰与偏差，以及为追求糟糕的韵脚而牺牲节奏的做法，出现的频率甚至高于主题本身的展现。

简而言之，目前艾肯先生还是一位需要我们凭信任来接受的诗人。我们总觉得他并非真的想要表达自己所写的内容，而总体而言，有足够的证据表明他本想表达的是更美好、更精致、更具独特性的东西。从他仓促写就的诗句中，我们可以感受到一种前所未有的诗意震撼，而一旦意识到这一点，也就明白他还有很长的路要走。

艺术之路，以及他在成为一位出色的诗体随笔家之前必须付出的巨大努力。我们很难预言他是否会投入这些努力。他的流畅文笔固然显示出他的精力，却无法说明这种精力的质量如何。我们只能表达希望他能这样做的愿望，同时坚信：如果他真的付出了努力，那么他付出的巨大代价以及我们较小的付出都将得到应有的回报。

[1919年9月]

龙萨尔

如今，龙萨尔已被归类为经典作家，但他处于这一地位的时间并不长——比方说，比同时代的任何一位伊丽莎白时代作家（莎士比亚除外）都要短得多。直到60年代，圣伯夫对龙萨尔的评价仍十分犹豫不决，后来他那种带有轻视意味的态度才被真诚的赞赏所取代。即便在现在，法国的评论界对于龙萨尔的看法也尚未形成定论；已故的乔治·温德姆所写的文章，基于一位涉足艺术领域的绅士对另一位全身心投入艺术的人所怀有的本能好感，展现出了比我们所读过的任何法文作品都更为坚定且依据更为充分的评价——这种赞赏并非排斥彼此间的亲近关系。

事实上，正因为龙萨尔如此适合由业余人士来加以评价，所以任何试图更深入地了解他的尝试似乎都带有一种怨恨或忘恩负义的意味。那种极力防范这位业余艺术家迷人魅力的态度实在有些粗俗，仿佛自己成了吉辛小说中的主人公；不过，选择其实并不多。人们要么将龙萨尔视为……

他既是一位迷人的乡下绅士，也是法国诗歌发展史上的重要人物，同时还是一位诗人；而第三种身份或许才是最重要的。

龙萨本质上是一位心思单纯的诗人。他本人以及他的诗作都毫无神秘之处，两者之中也看不出任何发展的轨迹。他的作品始终如一、稳定而平静，就像一把性能极佳的枪，或是表现稳健的击球手的表现一样。他的才华仿佛是与生俱来的天赋——他的神经从未有过一丝紧张或不安，这种稳定性甚至会让那些不够耐心的旁观者感到恼火。人们会觉得，他永远不会让自己失望，也不会暴露自己的真实面目，直到人们从对他表面上的克制感到钦佩，进而意识到其实根本没有什么需要克制的。作为诗人的龙萨完全体现在他的诗作中，至少在诗作的表面上是如此。

因此，对于龙萨而言，诗歌并非像人们有时会认为的那样只是一种游戏。当然，诗歌中也有许多“游戏元素”；他自称所掌握的不过是“如何巧妙地模仿彼特拉克的风格”而已。但对于那些不明白自己可以通过诗歌获得完全满足的人而言，这种“游戏”只会让他们感到厌倦。而龙萨却从不觉得疲倦。无论人们对他有多么厌烦，那种疲劳感也绝不会像他同时代的一些人那些机械化的十四行诗所带来的那种厌恶感。阅读龙萨的作品时，人们永远不会感到无聊或乏味。在范·贝弗所编纂的《爱情集》完整版本中，很难找到一首缺乏趣味性的作品。当你感到厌倦时，那是因为你已经受够了那种类型的人和思维方式；你太了解他了，也能很准确地预知他是否会带来惊喜。

[脚注9：《爱情之歌》，皮埃尔·德·龙萨作，阿德·范·贝弗整理文本，共两卷。（巴黎：Crès出版社。）]

龙萨总能带来那些显而易见且令人愉悦的惊喜，他在这方面实在慷慨大方。相较于其他在创作上同样出色的诗人，他更能长久地吸引读者的注意力。这主要得益于两个原因，其中一个几乎无需进一步分析——那就是他对“模仿彼特拉克风格”这一行为的由衷热爱。他始终沉浸在创作的乐趣之中，以一种孩童般的热情对待自己的艺术创作。有时，他似乎还停留在那种对文字的存在及其可操控性感到惊奇的纯真阶段。

“那是一道箭矢，爱神从他的箭筒中抽出，轻轻射向我，就在我陷入那种极其甜蜜的温柔之中时……”

此时此刻的龙萨就像一个用语言玩游戏的少年；他的一些独特优点其实不过是这种天赋的体现罢了，只不过那些过于突兀的不协调之处已有所减弱。现代人很容易被如下这些优美动听的诗句所吸引：

“可爱的小仙女啊，我崇拜的你啊……”

人们往往不会去思考，与拥有龙萨那样深厚学识的维永相比，或者与在思想和艺术上都同样天真的克莱芒·马罗相比，这样的作品显得多么天真可笑。至于这位艺术家的真正成就，那就得回到奥尔良的查理身上了。如果维永读过卢克莱修的著作，他会如何看待原子理论呢？这其实毫无意义；但可以肯定的是，他的创作风格一定会与龙萨的大相径庭。

“那些歪斜着倒下的小号，
在它们那杂乱无章的坠落过程中，
相互碰撞，从而构成了这个世界，
以各种方式彼此交织在一起……”

因为这并非成熟的表达；简化处理得太过仓促。朗萨尔的许多诗句在人们心中流淌，却不会引起任何困扰；它们悦耳动听，却不会留下任何回响。但此刻，我们可以与他一同享受这种美好。

他之所以能持续具有吸引力，第二个原因无疑与第一个原因相关；那是一种特殊的天真，与我们之前所谈的那种深刻的纯真不同，因为它是有意为之的。有意识的简洁本身就是一种艺术，如果这种艺术能够取得成功，那它无疑属于上乘之作。朗萨尔让我们参与到他与自己的对话中的方式，显然是他独有的风格。他在诗句中插入“哈”或“嘿”这样的词；还有“我的上帝，我多么爱你啊！”或“唉，要是我是一只跳蚤该多好啊？”（朗萨尔笔下的跳蚤与多恩笔下的跳蚤有何不同，值得探讨）——这些表达都带有难以抗拒的亲切感。我们感觉他正在把我们当作自己的知己。他无需从自己内心深处挖掘出痛苦的感受，因此他所倾诉的内容也就不可能暴露出我们自身的秘密。他没有任何危险性；我们知道他和我们一样安全。我们之间只是对话，而非心灵交流。但这样的对话是多么有效且引人入胜啊！

“您不愿意吗？唉，那我就心满意足了……”

“唉，天哪，我没想到一次离开就会带来这么多的痛苦啊！……”

或者更随意些的表达。

“一种令人愉悦却又充满疑虑的快感，它刺痛着心灵……究竟是什么在刺痛心灵呢？是痛苦，还是锤击声……”

我们的伊丽莎白时代作家们比龙萨德更善于运用这种表达手法。他们能够将强烈的戏剧性意味融入日常对话之中，而龙萨德则完全不懂这一点；就连与他同时代的怀亚特，也能用同样的方式触动人们内心更深处的情感。不过，另一方面，龙萨德总能达到自己的效果——他并非试图从情感上说服我们，而是迫使我们倾听。他那种出乎意料的自我对话或对读者的呼唤，只是供我们欣赏的新装饰，并非他用来表达新事物的新方法；而由此可能产生的新节奏也从未被真正实现过。

“但你不会再出现了吗？然后呢？……当那毫无温度、毫无光亮的苍白笼罩着我们的身体，让我们失去感知力时……”

这种回响的效果几乎独一无二。

龙萨德的表达手段确实有限。但他本就不需要太多手段。他那简单的思维方式足以让他熟练运用那些常见的表达方式，给人的印象就是他真的相信那些陈词滥调。他反复体会着这些表达方式。可以想象，他会以极大的兴趣去阅读经典作品——比如在三天内读完《伊利亚特》，或是他钟爱的《爱情之林》中的提布卢斯的作品——而那些如今在各种教材中被强加给青少年的复杂句式，在他看来不过是些无趣的东西罢了。几乎可以说，他是通过他人的视角来了解他所爱的人的，要不是他总是以直接的方式将他们视为真实存在的人。而且，那种批评中所蕴含的人工痕迹与这样一个天性诚实的人的形象实在不相称。除了少数几处细节外，很难区分卡桑德拉和海伦了。

龙萨尔所描述的那些迷人之处，其实也可以用来形容任何迷人的女性——“那丰满的胸部真是令人心动啊”——

“那小小的肚脐，是我心中最钟爱的地方；而我的眼睛却从未见过如此美好的景象……”

虽然他向海伦保证，是她让自己从沉思中醒来，但两种风格之间的差异实在难以察觉；人们不得不认为，这其实就是宫廷贵妇与客栈女仆之间的区别罢了。就艺术而言，龙萨尔对他笔下的女性所描述的最为独特、最具体的特征，其实是针对那位他并未试图用那些华丽的辞藻来形容的女性而言的。他描写的是纳瓦拉的玛格丽特的肤色：

“她的脸颊如同鲜艳的朱砂一般，宛如含羞绽放的花朵，或是浸泡在牛奶中的草莓，奶油浮在表面之上。”

也就是说，无论那是否真的是玛格丽特的肤色，那都是一种极其美丽的肤色。这种描述是独一无二的，不可能用在其他两位女性身上；这样的描述太过精确，无法互换。这或许就是为何龙萨尔会用这样的描述来形容那位并非他追求对象的女性。

但实际上，我们无需再寻找其他原因，因为龙萨尔的诗歌天赋其实只有两种——一种是运用平凡语言的能力，另一种则是创造简单旋律的能力。他所使用的那些平凡语言都是真正的平凡语言，与但丁或莎士比亚作品中那种经过多年激情体验后凝练而成的复杂表达截然不同；那些不过是书生气的乡下绅士在餐后闲聊时可能会说出的话，或是那样善良可人的人会在谈话中表达的情感罢了。

贺拉斯。从某个重要的角度来看，龙萨堪称贺拉斯的“二流版本”。这些元素构成了他诗歌的精髓——从广为流传的“时间在流逝”到那句简洁而富有表现力的诗句：“能同时成为妻子和母亲的人，比那些还是处女的人更为幸福。”他的诗韵也是真正的诗韵，那种韵律感无法被抑制，这让他坚信自己所表达的严肃态度。即便他试图以激昂的语气来表达情感，他的十四行诗依然会流露出那种韵律感。生活对他来说易如反掌，他从不感到厌倦，最多只是承认自己“厌倦了生活”。因此，当他以受苦的恋人的身份表达情感时，那些诗句往往带有悦耳的韵律，也就不足为奇了——“请还我我的心吧，你这个强盗……”另一种表达方式则更让人联想到托马斯·坎皮恩的诗风——“只有我见过她，所以我愿意为她而死……”但将龙萨的十四行诗与《追随你的圣徒》相比，就会发现，伊丽莎白时代的抒情诗人要比文艺复兴时期的法国伟大诗人更为精湛。从始至终，龙萨都只是一个业余爱好者而已。

[1919年9月，塞缪尔·巴特勒]

在菲菲尔德编辑的塞缪尔·巴特勒作品集中，《众肉之路》的第十一次再版为我们提供了一个机会，让我们能够更冷静地审视这部有趣小说的优缺点。与所有那些明显偏离主流创作路线的独特作品一样，这部小说也遭到了过度的赞誉。这种情况其实很常见，其原因也很简单明了——根本没必要再赘述。事实上，虽然没有理由认为一位专注于其他创作形式的作家所写的小说就不可能成为“世界上的伟大小说之一”，但种种迹象都表明这种可能性极低。另一方面，这样一部独特的小说倒是可以作为批判时代的工具；它肯定具有足够的独特性，足以达到这一目的。即便它存在缺陷，那些缺陷也往往具有独特的性质。因此，若要提升它的地位，就必然意味着要贬低同时代的其他作品。

[脚注10：《众肉之路》，塞缪尔·巴特勒著，第二版第十一次再版。（菲菲尔德编辑。）]

不过，除了上述一般性观点之外，还有具体原因使得我们对《众肉之路》的赞誉应持谨慎态度。塞缪尔·巴特勒对自己要创作什么有着极为清晰的认识。他于1872年至1884年间断续撰写这部小说，之后便不再继续创作。在他生命的最后二十年里，他也没有对这部小说进行任何修改，斯特里特菲尔德证实：“他对自己所写的内容整体上并不满意，一直打算重新撰写，或者至少对其进行修订。”从他拒绝出版这部小说的事实中，我们也能得出同样的结论。商业上的失败从来都没能阻止巴特勒出版作品；他有能力自费出版自己认为有价值的书籍。他放弃《众肉之路》的唯一原因，就是对自己所写的内容不满意。而他要求在自己去世后以现有形式出版这部小说的指令，反而无法否定他对自己作品的评价。

巴特勒和我们一样清楚，他的作品中存在着无数优点。他不愿让世界或自己的声誉失去这些优点带来的益处。

不过，包含无数优点的小说与伟大的小说之间还是存在差异的。最重要的是，伟大的小说并不包含无数优点——因为如果试图挑选出那些优点的话，整个作品的完整性就会遭到破坏。《众生的道路》中则始终有一个负责赞美事物的角色，他不断发表的评论既有趣味性，又切中要害。巴特勒拥有敏锐的思维，他厌恶希腊剧中那种空洞无物的陈词滥调，这让他明白，负责评论的角色应当对所讨论的主题有自己独特的见解。他的论点旨在为叙事服务，同时也能契合现代人的思维方式。如今，我们所拥有的不过是一种开明的享乐主义罢了，而巴特勒对虚伪的厌恶，虽然稍显温和，但也与我们如出一辙。我们在道德观念上与他有着相似之处。作为读者，我们愿意为他的评论发笑，至少在首演当晚，即便这些评论打断了剧情，我们也会继续笑下去。

然而，尽管我们喜欢这些论点，但这并不能改变《众生的道路》本质上是一部论说体小说的事实。当然，如果这些论点是从叙事中自然流露出来的，而非刻意添加的，那么论说体小说本身并无问题。此外，只要那个评论角色不试图用外部论据来替代叙事本身应提供的证明，那么他一直出现在作品中也没什么大不了的。但在《众生的道路》中究竟发生了什么呢？我们可以暂且忽略关于遗传的次要论点，因为它只是以一种较为隐晦的方式出现在故事中，而且我们也不太清楚它的具体内容。不过，对于主要论点，我们则毫无疑问——它早已明确地写在标题页上了。

这是圣保罗写给罗马人的信中的话：“我们知道，凡事都互相效力，叫爱神的人得益处。”关于这段文字的进一步阐释见第六十八章：欧内斯特被捕后，其处境被描述为——

“他已没有什么可失去的了；金钱、朋友、名誉，这些早已不复存在，甚至可能永远消失。不过，还有另一样东西也一同消失了，那就是他对人类可能加诸于自己的伤害的恐惧。谁还能比他已经遭受的伤害更多呢？只要他能谋生，那么只要能让这个世界对那些年轻而可爱的人更加美好，他就不怕冒险尝试任何事情。他从这种想法中获得了极大的安慰，甚至希望自己能彻底失去名誉——因为他明白，名誉就像一个人的生命一样，对于那些失去它的人来说它是不存在的，而对于那些想要得到它的人来说，它也是不存在的。他原本没有勇气为基督而放弃一切，但现在基督已经慈悲地夺走了他的一切，而看起来，一切又都重新回到了他手中。

随着时间的推移，他逐渐意识到，基督教与否定基督教的做法其实与其他极端观点并无二致；那不过是围绕名称的争论而已，并非关乎实质问题。实际上，罗马教会、英国教会以及自由思想者都拥有相同的理想标准，他们的共同点就在于绅士精神——因为绅士才是最完美的圣人，是最完美的君子……”

有了这些帮助，这段文字及其主旨就可以被翻译为：“所有的经历都对绅士有益。”这确实是我们非常愿意相信的道理；作为一项信仰原则，陀思妥耶夫斯基对此抱有强烈的信念，不过对他而言，“绅士”这个词的含义与巴特勒所理解的截然不同。（巴特勒笔下的绅士……）

顺便提一下，那其实只是那个时代的理想罢了，并非永恒不变的真理——这正是维多利亚时代典型的反维多利亚主义思想。陀思妥耶夫斯基则以极其严谨的态度来处理其作品中的情节，他让种种苦难降临到主人公们身上，使他们一个个走向自杀；然后还竟敢挑战世人，声称他们因为陷入这样的灾难而变得不那么优秀、不那么有人性、也不那么值得喜爱。虽然很难对他的挑战给出“是”的回答，但更难的是给出“否”的回答。

然而对于欧内斯特·庞蒂费克斯这个角色，我们根本不想回应他的挑战。这种“实验”不过是骗局，根本无法证明什么。声称一个人被扔进生活的汪洋中任其沉浮，而岸边却有个冷静沉着的朋友，随时准备用价值7万英镑的救生圈把他救上来——这纯粹是谎言。那既不是真正的危险，也不是真正的经历。即便欧内斯特·庞蒂费克斯对未来一无所知（正如书中所述），那也毫无区别。因为我们知道他不可能沉下去，他毕竟是个拥有充气身体的虚构人物。至于他是否也是巴特勒笔下的虚构人物，我们无从知晓；我们只能注意到，自从欧内斯特与梅特兰小姐发生那段糟糕至极的插曲之后，这部作品就不再有进展了。在前面那些结构严谨、主题鲜明的章节之后，这样的情节实在显得不堪入目。作为一个人物，欧内斯特几乎不存在。

毕竟，就《众生的道路》的积极方面而言，巴特勒的所有希望都寄托在同一个角色身上。如果成年后的欧内斯特这一角色无法出现，那么整本书就失去了意义。不管它最终会变成什么，它都算不上是一部伟大的小说，甚至连一部好小说都算不上。既然这一点已经很清楚了，那我们就来谈谈这本书中比较好的部分吧。克里斯蒂娜是其中最出色的角色。无论从哪个标准来看，她都是一个极为出色的创造物。巴特勒在塑造克里斯蒂娜时可谓倾注了全部心血，无论是通过分析还是综合的方式，她都是完全属于他的创作。他可以以任何方式来塑造她。她有着血肉之躯，也赢得了我们的喜爱；同时，她也是经过精心设计的虚构人物。

按定义来说，“如果这么说别人不算太过分的话，那她确实是出于好意”——整句话恰恰体现了克里斯蒂娜的品格。阿莱西娅·庞蒂费克斯其实是个虚构人物；不过这个虚构形象之所以能成功，主要是因为我们了解克里斯蒂娜的为人，因此不敢将阿莱西娅视为真实存在的人物。朱普夫人则塑造得极为完美，有时甚至显得与奎克利夫人一样出色。那些包含三位这样的女性角色的小说（如果把那个其实只是巴特勒用来表达其精彩观点的工具人——阿莱西娅算作其中之一的话，那就是两位），恐怕用十根手指头就能数得过来。

在男性角色中，西奥博尔德的形象塑造得相当出色（从两个层面来看都是如此）。但我们对他内心的想法知之甚少。我们可以通过克里斯蒂娜那些独特的白日梦来丰富她的形象；而西奥博尔德则仍像一具骨架而已。至于拉夫伯勒的斯金纳医生，我们则能很清楚地了解他：我们知道他在退休后是如何不断为书架添满斯金纳的著作的，也明白他是如何做到的。当他再次出现时，我们毫不怀疑他的存在是连续的。乔治·庞蒂费克斯这个角色也塑造得很令人满意；在洗礼派对之后，我们就知道他是一个真实存在的人。普赖尔这个角色在名字被确定时才初步成形，剩下的部分则由巴特勒在一段话中完成——这段话完美地描绘出了“牛津式风格”，而那时这种风格还远未被视为一种普遍存在的现象。有兴趣的人可以在第51章的开头找到相关内容。不过，对整个故事而言至关重要的欧内斯特却是个虚幻的存在——他就像一个等待着投胎的梦中的孩子，而巴特勒二十年来一直拒绝让他实现这一愿望。这是出于懒惰，还是因为他真的无能为力？我们不得而知；但对于小说家而言，我们有责任往最坏处去想。我们对巴特勒的特殊态度在于：我们失望的不是他，而是欧内斯特。我们甚至会对那个年轻人感到愤怒。我们认为，如果不是因为他，《众生的道路》或许会在1882年问世，也许就能取代罗伯特·埃尔斯米尔的位置了。

[1919年6月]

*****

当我们着手撰写一位我们敬重的作家的传记时，内心充满了矛盾的情绪。一方面，我们期待自己的结论能够得到印证；另一方面，又担心自己凭想象所塑造的那个清晰而明确的形象会变得模糊、混乱且乏味。以失去清晰性为代价来获得启示实在可惜；对于我们感兴趣的这个人物，拥有对其最终形象的清晰认知，远比获得其生平各个阶段的精确记录更为重要。

伟大艺术家的本质特质是无法通过传记来完全呈现的；他们似乎总是在无意中逃避对自身经历的描述。任何试图了解他们的努力都是徒劳的。在他们生命的最后阶段，他们的自由精神早已逃之夭夭，而这种精神的逃离还会影响到那些为他们献酒的人，导致酒液洒落在地上。虽然说费斯廷·琼斯先生那种虔诚的态度也遭到了嘲弄未免太过分且忘恩负义——毕竟巴特勒并非什么伟大人物——但我们仍觉得类似的情况确实发生了。这座精心建造的“纪念碑”对他来说实在过于庞大，根本容不下他。他在自己的笔记中为自己打造了一个舒适的居所，那里有恰到好处的温暖，也能抵御批评的侵袭。而在那部两卷本的回忆录中，他却显得十分不安，有时甚至显得有些可笑，而非可怜。

[脚注11：塞缪尔·巴特勒，《埃雷沃尔恩》的作者（1835–1902）：亨利·费斯廷·琼斯所著的回忆录，共两卷（麦克米伦出版社）。]

如果有人说，传记不应影响我们对那些通过作品展现自我形象的人的评价，那么我们的回答是：传记其实改变了评价的重点。一本关于荷马的、充满错误观点的有趣书籍不过是小错而已；但有人却花费十年时间来撰写这样的书，这实在不可取。

情况变得愈发严重。就连《众生之道》这部作为实验性小说而言堪称杰出成就的作品，一旦被视作对真实事件的细致记录时，也会变得面目全非。更进一步说，那些“笔记”中所展现的那种看似漫不经心的完美风格，一旦我们看清其背后的技巧之后，也会显得黯然失色。关于布莱克的那个有趣评论——他说“布莱克很糟糕，因为他60多岁才去学意大利语以便阅读但丁的作品；而但丁也很糟糕，因为他太喜欢维吉尔；维吉尔同样糟糕，因为坦尼森超越了他”——其实源自“不，我不喜欢兰姆。你知道，安格牧师写过关于他的文章，而且安格牧师还和我姑妈们一起喝茶”。重复这样的说法，只不过是一种聪明的愚蠢表现罢了；如果我们因为巴特勒狂热崇拜亨德尔就声称自己无法忍受亨德尔，因为巴特勒被琼斯先生控制着，而琼斯先生自然也是糟糕的，那我们同样是在犯傻。

尽管巴特勒在琼斯先生的家里生活得极为不安，甚至面临危险，但他依然继续活着。虽然他因接受传记式的审视而失去了某些东西，但他的内心却得到了补偿——不过我们不确定巴特勒本人是否会认同这种交换。当《众生之道》中西奥博尔德与克里斯蒂娜之间的信件其实只是复制自他父母寄给他的信件这一惊人事实被揭露后，巴特勒几乎丧失了被视为创意艺术家的资格。即便作为抄写者，巴特勒也并非总能准确还原原文的内容。第一卷中那些极其机智的萨维奇小姐的信件，让这本书显得格外珍贵；在我们看来，这些信件表明萨维奇小姐是个真实存在的人，或许可以以此为原型塑造出比阿莱西亚·庞蒂费克斯那样迷人却又虚幻的角色更丰满的形象。至少，在这里我们可以看到萨维奇小姐与巴特勒在一起的画面，而在我们看来，他们之间存在着某种共同的特质，而这些特质在《众生之道》的作者笔下并未得到体现。

“我也很喜欢吃樱桃的那段场景，”萨维奇小姐在读完《阿尔卑斯山与圣所》的手稿后写道，“因为它让我想起了初次认识你时你吃樱桃的情景。记得有一天下着大热天，我正要去画廊，却在伯纳斯街的阴凉处遇见了你，你正在从篮子里拿樱桃吃。和你那些意大利朋友一样，你安静地享受着那份快乐，当我经过时，你二话不说就把篮子递给了我。我拿了几把樱桃，也一言不发地继续前行，心中充满喜悦。此前我从未觉得你有什么与众不同之处。那时我就像彼得·贝尔和那朵黄色花边的报春花。几天后我前往法国，此后数月再未见到你，但你在伯纳斯街吃樱桃的情景一直萦绕在我心头，让我十分开心。”

同样，当我们得知小说中那个虚幻的汤利其实也是现实生活中的真实人物，而且他的生活与巴特勒的生活有着密切联系时，我们便觉得他本应更加有血有肉一些。显然，在这里，心灵得到了弥补——因为巴特勒对查尔斯·佩恩·保利的慷慨相助实在令人难以置信。巴特勒在新西兰遇到了比他小两岁的保利，并对他产生了强烈的钦佩之情。得知保利想通过律师考试后，已经在养羊事业上取得不俗成就的巴特勒主动提出借给他100英镑让他前往英国，之后还会每年给他200英镑，直到他通过考试为止。他们抵达英国后不久，保利就与巴特勒分开了，甚至不愿告诉他自己的住址，此后每天只偶尔去拜访巴特勒一次。不过，尽管巴特勒的投资失败了，200英镑仍然相当于他一半以上的收入，而保利仍持续定期领取这笔钱，直至去世。1897年保利去世后，巴特勒终于确认了自己早有猜想的真相：保利在律师行业每年的收入在500英镑到800英镑之间，而他留下的遗产大约为……

9000英镑——并非给巴特勒的。保利去世后，巴特勒写下了关于这段关系的描述，其中透露出许多关于他自己的信息：——

“……他所拥有的一切都很美好，他是个非常英俊的人，举止也极为迷人。在我看来，他简直就是我理想中的完美人选，但我很清楚自己远不及他……”

“从一开始，我就觉得与保利的关系只是表面的而已，而且我越来越感觉到自己让他感到厌烦了……他喜欢社交活动，而我却厌恶它们。此外，他有时会变得非常易怒，总是找我的茬儿；当然，很多时候他的指责是有道理的，但有时在我看来则毫无根据。尽管我多年来一直深爱着他，那些岁月既有快乐的时刻，也有极其痛苦的时刻。”

“我把很多问题归咎于他的健康状况，这无疑是真的；不过我确信，还有更多问题是我自己的过错——至今依然如此。我常常以他的贫穷以及依赖我为借口来为他开脱——因为他的父母在关键时刻根本无法帮助他。作为他的主人，就算没有其他理由，我也必须体谅他。我一直希望，随着时间的推移，他能看到我对他的忠诚与信任，以及我为何会一次次原谅他的过错——因为换作别人，我绝不会容忍这样的对待。我希望他能变得温和一些，能像我对待他那样坦诚相待。不过，尽管我期待了大约十五年，最终还是放弃了这个希望，而是下定决心：尽我所能照顾他，避免一切冲突，尽可能为他和我自己创造最好的局面。”

在这样的爱情中，存在着一种女性的温柔与奉献精神，它照亮了巴特勒身上那些看似反常的特质。而当我们读到巴特勒写给那位瑞士青年汉斯·费施的信时，这种照亮作用就更加明显了——《走进黑夜》这部作品正是写给他的，而费施当时已前往新加坡。

“作为有理智、清醒的人，”巴特勒写道，“我们越早摆脱目前所感受到的极度痛苦，对所有人来说都越好。一旦这段痛苦的时刻过去，我们就不会忘记它。如果对方不是你，我可能会为自己如此强烈地感受到痛苦、又如此毫无保留地表达出来而感到羞愧；但当涉及到你时，无论悲伤将我带向何方，我都不会感到羞耻。我想不起我们三人之间有哪句话是没必要说的；你从未说过任何令人不悦或刻薄的话，只有善良与体贴，我们给予你的也是我们最好的，就像你给予我们的那样。面对这样一个可以如此真诚地表达自己情感的人，谁会不陷入深深的悲伤之中呢？我感觉自己仿佛失去了唯一的儿子，而且再也没有机会得到另一个了……”

这种爱情简直过于浓烈到了令人心疼的地步。从这些信件中可以看出，他极度渴望得到关爱，因此不得不设置各种障碍和防御机制来避免受到致命的伤害。他的敏感或许源于他那糟糕的童年经历；这一特点不仅有助于我们理解他为何会对达尔文表现得如此多疑，也让我们明白为什么讽刺成了他最常用的手段。对于这样的人来说，最大的危险就是轻信世间的表面话；唯有通过讽刺，他才能保护自己。他的情况越极端，他对爱与被爱的渴望就越强烈，其使用的讽刺手段也就越极端，而在巴特勒身上，这种讽刺已经达到了极致。

他将世间的各种主张都视为其完全相反的东西。正如《雅典娜姆》杂志上的一位评论家所说，巴特勒的方法就是将各种命题颠倒过来看待。他还将这一方法普遍化应用——不仅用于那些关于事实的科学命题，更无情地应用于日常生活中的种种情况。他将世界划分为两大类：绝大多数人说的都是与实际意思相反的话，而只有极少数人是真诚的。他未能意识到绝大多数人其实属于那种模棱两可的情况，这主要是因为他因孤僻而不得不将自己所有的真诚信念视为不容置疑的真理。对他来说，有人会喜欢并钦佩他，同时却认为他在很多方面是错误的，这是完全无法理解的。从这个角度来看，他与大英博物馆的理查德·加内特博士之间奇特的关系就显得格外有趣了，它堪称一种相互欺骗的典型例子。

因此，至少有一半的世界对他来说是封闭的——不仅仅是生活领域（因为就算只与一半的人相处，人们依然可以过得很幸福），还有思想领域也是如此。对他而言，世界上的大多数诗歌、音乐和艺术作品都是虚假的；只有坚持认为荷马和莎士比亚与自己一样，他才能勉强不排斥它们。归根结底，他和那些他认为在欺骗他的人一样，也在不断地自我欺骗。如果他的真理标准高于大多数人，那也低于少数人。在某个境界里，那种简单粗暴地将人分为“好人”与“坏人”的做法不过是愚蠢且不合时宜的。在这部回忆录中，我们常常能看到巴特勒用他那浅薄的常识来衡量那些伟大的人物。这并不会让人因此就不喜欢他了，但尽管书中充满了令人困惑的玩笑，这种做法终究是徒劳且荒谬的。从记录中始终可以看出一种幼稚的意味，无论是任性还是顽皮，以及那种粗俗的态度。

敏锐的判断力与理想。在巴特勒自认为已经完美的地方，他其实并不完美；而在他自认为不完美的地方，他反而堪称完美。在他自己看来，自己不过是保罗利身边的一个无足轻重之人；而在我们看来，他也不过是萨维奇小姐身边的一个无足轻重之人。

[1919年10月]

哈代先生的诗歌

人们常常认为哈代先生的诗歌只是附庸品而已。虽然大家都承认他的诗歌有其独特的优点，但人们仍认为这些优点远远不及他的小说。而那些主张应将他的诗歌视为与其散文具有同等价值的人，则常常被视作在故弄玄虚。

回顾这一情况，我们不禁怀疑：那些持相反观点的人，是否仅仅因为作品的体量就轻易下结论，认为一个人的主要作品必定是他创作最多的那部？我们认为，只有这样解释，才能说明为何人们似乎如此不愿让哈代先生的诗歌在批评界占据应有的地位。的确，我们面对的是像拉塞尔斯·阿伯克龙比先生和罗伯特·林德先生这样的杰出评论家，因此认为他们在评价哈代的诗歌时可能已存在先入之见，未免有些冒昧。不过，这两位评论家所处的时代，恰好是《威塞克斯系列小说》已经成型的时期。在他们眼前，有一部结构严谨、风格统一的文学巨著。

任何当代作家都是如此。这些诗作只有在他们形成了自己的评判标准之后才被公之于众。对他们而言，哈代的作品已经完成了其创作使命；他此后所创作的任何作品虽然有趣，但在他们的批评看来，不过是其散文成就的附属品罢了。

因此，对于那些稍年轻一些的评论家来说，观点可能会有所不同。由于年龄的差异，他们会觉得哈代的诗歌与其散文一样具有重要的价值。在他眼中，这两者会同时得到同等程度的展现；他会大致在同一时间开始探索这两方面的艺术；并且可能会发现，诗歌中所蕴含的珍贵与奇妙之处，其实并不亚于从散文中所能获得的那些美好特质。

在我们看来，情况也是如此。我们能发现前辈们在哈代的小说中发现的种种优点；而在他的诗歌中，我们还能看到更多他们未曾注意到的东西。在我们看来，诗歌本身就拥有极高的价值，无需依靠小说这一“辉煌的基础”来提升其意义。小说同样也是完整的艺术作品。我们能够认识到这两者之间的联系，也明白它们都是同一位作家所创作的，但它们是独立的作品，各自拥有独特的优点。其中一部作品很难用另一部作品来完全解释。因此，我们倾向于高度重视《谁是谁》一书中那句对我们而言最为重要的话——即哈代自己承认，在1868年他不得不放弃写诗而转而从事散文创作。

因为哈代的诗歌天赋并非后来才突然显现的奇异现象。在收录了他所有诗歌作品（除了《王朝》之外）的那本诗集中，就有日期为1866年的作品，这些作品不仅展现了惊人的技巧水平，更体现了对诗歌本质的深刻理解。

堪称伟大诗歌的佳作。不过，这样的作品也并非绝无仅有。虽然哈代先生只保留了其早期诗歌中最优秀的部分，但1866至1867年间仍有一打左右的诗作，或全部或部分属于优秀诗歌之列。以《中性的色调》为例：——

“那个冬日，我们站在池塘边，
太阳惨白无光，仿佛被上帝遗弃；
几片树叶躺在干枯的草地上；
它们是从白蜡树上落下来的，呈灰色。”

“你注视我的眼神，就像很久以前那些试图解开复杂谜题的眼神；
风在我们之间来回吹拂，
我们的爱情也因此而愈发失落。”

“你嘴角的微笑是最死寂的东西，
却仍有力量走向死亡；
一丝苦涩的笑意掠过你的脸庞，
宛如一只不祥的鸟儿展翅飞过……”

“从那以后，关于爱情会欺骗人、会带来痛苦的深刻教训，
让我将你的面容、那该死的太阳、一棵树以及周围长满灰色叶子的池塘都铭记在心。”

[脚注12：《托马斯·哈代诗集》第一卷，麦克米伦出版社。]

这首诗写于1867年。哈代的处女作《绝望的补救措施》则写于1871年，不过它很可能早在那之前就已创作完成。无论怎样，这部小说的幼稚与这些诗歌的成熟之间的巨大反差依然存在，这确实令人惊叹。

面对这样的对比，就不得不承认哈代先生的诗歌拥有其独立的艺术价值，而非他散文的某种奇特模仿品。这些早期诗作还有许多值得深入探讨之处，其中最重要的当属技术层面的特点——在语言与意象方面，可以明显看到莎士比亚十四行诗的影响。例如1866年创作的《她对他》这首十四行诗中就有诸多类似之处：——“如同逐渐腐朽的风向标，依旧忠于那曾在腐朽之前吹拂它的风。”同年另一首十四行诗中也写道：“就像那些用来盛放珍贵物品的普通箱子，被小心翼翼地搬运过宫殿的大厅。”然而，任何读过这些诗的人都会感受到其中独特的个性色彩。这种效果有时极为奇妙且令人印象深刻，我们几乎会觉得哈代先生在对莎士比亚施加某种力量，迫使他说出本不想说的话。当然，这只不过是一种奇特的想象罢了；但在诸如下面的诗句中，我们仍能清晰地看到两个年轻人的形象：一个充满领导力，另一个则较为随和，他们遵循着同伴的坚定建议行事：“想到自己的遭遇，我感到的不是责备，而是悲伤——因为‘游戏之神’只会培养出那些会伤害他人的家伙。而我内心深处也是一样的——我愿意为避免你受到丝毫伤害而牺牲自己！难道你就不能回应这份旧日的情谊，与我携手共度人生中这段没有阳光的岁月吗？”

不过，暂且抛开这些幻想不谈，这些早期诗歌的作用其实有双重。其一，它们的态度十分明确：——“粗鄙的灾难遮蔽了阳光与雨水，将本该用于欢乐的时间变成了痛苦的源泉……那些盲目的命运掌控者，轻易地将幸福与痛苦混为一谈，视之为我人生旅程中不可或缺的部分。”其二，这些诗歌在技巧上也展现出高超的造诣——用词极为简洁，给人一种这样的印象：这些文字只表达了诗人所希望表达的内容，既不多也不少。在创作早期诗歌之后，哈代进入了漫长的小说创作阶段；我们必须承认，在那段时间里，诗歌即便并非刻意为之，也确实只是附带的产物。事实就是，诗歌无法在小说创作间隙中被创作出来；虽然我们几乎没有任何确切的日期作为依据，但我们仍然相信，在《绝望的补救措施》问世到他以《心爱的姑娘》（1897年）结束小说创作生涯之间，哈代那些具有代表性的诗歌其实很少被创作出来。而我们所掌握的为数不多的日期则表明，那首开头为“我没有她的任何作品，也没有她的一缕头发……”的优美诗作《菲娜的思绪》，实际上创作于1890年，属于1912-13年间的爱情诗系列。无论在小说创作期间哈代诗歌的发展是隐秘的还是显而易见的，其发展程度之高都足以让同时代那些著名诗人的作品显得极为拙劣且虚假。不过，由于社会环境的种种限制——哈代直到1898年才发表那些诗歌……

他的第一本诗集更多体现的是社会意义而非艺术价值——我们无法详细追踪他诗歌创作发展的各个阶段，但不得不承认，成熟的哈代与60年代时的年轻诗人拥有相同的诗歌本质。他的创作态度始终未变；尽管“残酷的命运”这一主题有所变化，但其核心理念依然如故。虽然有重新表述、视角的拓展，以及个人情感向普遍意义的缓慢而有力的延伸，但一旦被认定的真理绝不会被隐藏或淡化。例如，有人可能会认为他那句“不知人类的意识是否是上帝的错误”是在否定“命运”的存在，但这种看法其实很肤浅。从新的角度审视已被接受的真理，反复思考以期找到与其整体观念相契合的方面，这是任何有生命力的心灵不可避免的思维方式。说哈代最终发现了统一性或许有些矛盾，但这确实是事实。艺术家的和谐并非牧师或哲学家那种和谐——他们既不会认同，也不理解《阿多奈斯》或《希腊古瓮颂》背后所蕴含的深刻接纳之情。这种接纳既不具备如今人们所理解的道德属性，也没有逻辑上的强制力；它不会压制愤怒或痛苦，也不会对那些令人沮丧的事物露出微笑，更不会因虚妄的英雄主义而自满。它将现实视为艺术创作的必要基础。正是由于这位伟大诗人本能地拒绝否认现实，并将自我融入整体之中，哈代成熟期的诗歌处处都体现了这种统一性。唯有这种统一性才能真正赋予个人情感以伟大诗歌所特有的“非个人化”特质。我们能感受到它，就像一种背景氛围一般。

人们坚信，一首诗并非对某种经历的记录，而是那种经历的升华；而作为其升华点的那种经历，其实远比它所似乎要记录的内容更为宏大和深刻。

伟大诗歌的根基在于一种包罗万象的现实主义，一种对一切经历的充分呈现，以及一种对纯粹个人化的情感表达的摒弃——无论那是欢欣还是沮丧。以鲁珀特·布鲁克那句广为流传的诗句“在异国的田野上，有那么一个角落……”与哈代先生的《鼓手霍奇》中的诗句作对比吧：

“那片未知的平原上，仍有霍奇的存在；
他那来自北方的纯朴心灵与思想，
将在南方的树木下成长，
而那些奇异的星群将永远照耀着他的星辰。”

我们知道哪一句更真实，哪一句更美妙？当然是哈代先生的诗句吧。那么，哪一句更令人欣慰、更令人满足、更易被接受呢？同样也是哈代先生的诗句吧。其中虽有悲伤，但那是属于宇宙层面的悲伤。正是这种悲伤，而非个人遭遇挫折时表现出的愤怒与沮丧，构成了哈代诗歌的伟大之处。1912–13年创作的那些爱情诗中的哈代，并非一个沉溺于回忆的人，而是一位能够表达宇宙之声的伟大诗人。各种真实存在的经历为每一个字句增添了分量；那是生活的本质被浓缩在某一瞬间，却又涵盖了漫长的岁月——

“它们不知道自己为何会飞到这里来，
醒着的鸟儿在梳理羽毛，海豹则懒洋洋地游动，
亲爱的，你很快就要离开我了，
因为星星已经合上了它们的眼帘，黎明也渐渐泛白。
相信我，我并不在意，尽管生活如此艰难。”

请带我来到这里吧；不，再带我一次来吧！
我依然和从前一样，
那时我们的日子充满欢乐，所走的道路也满是鲜花。

[1919年11月]

我们已读过托马斯·哈代的这些诗篇，而且不止一次，而是反复阅读。其中许多诗篇早已成为我们生命的一部分；它们留下的深刻印记塑造了我们灵魂中那些沉默而渴望表达的情感；它们释放并净化了那些压抑在心底的遗憾。然而，即便如此，将这些诗篇汇集在一本书中，以同样专注的心态去体会其中的意境，就能让它们的伟大、凄美与激情融为一体，让我们沉浸其中，从而获得平静与净化。

在过去的五十年里，我们中间出现过许多诗人，他们都有出色的才华，甚至堪称天才，但没有人拥有这种令人无法抗拒的力量。其中的秘诀并不难发现：他们中没有一个人能够与我们所经历的一切相契合。在我们心中，存在着衡量诗歌伟大与否的新标准。我们已经见识太多，因此不会对那些缺乏真诚与对现实深刻认知的诗作产生共鸣。我们呼喊：“请给我们全部，请给我们真相。”除非我们能感受到那种真诚的体现，否则诗人的声音在我们耳中不过是空洞的响声罢了。

正因如此，我们——有些人是出于本能，有些人则是经过深思熟虑——转向最伟大的诗人；正因如此，我们特意将哈代列入其中。他拥有他们所拥有的东西，而且程度更为深远——他对生活有着完整的洞察力。他是这一核心主题的掌控者，这一主题贯穿于他所有的情感之中，影响着每一首诗的创作。他的每一部作品都是整体的一部分——并非随意割裂出来的碎片，而是一个有机的整体。

从更深层次上来说，他的作品构成了一种更为广阔且极为完整的整体。他对某一事件的反应，其实背后蕴含着对整个宇宙的反应。他的文字会得到强烈的认可——他仿佛用铅笔勾勒出这些文字，它们随即便被刻在石头上。

正因如此，哈代先生的短诗具有独特的重量与价值，甚至超越了他同时代人中最优秀的作品。那些作品或许本身已经完美无缺，但哈代先生的短诗往往在更高的层面上达到完美。正如图表的线条可以在想象中呈现出来并涵盖所有空间一样，哈代先生最具代表性的诗歌也能包容所有人类的经历。在那些诗歌中，我们可以听到生命本身那沉郁而残酷的节奏——这一主题为那些零散的喜怒哀乐赋予了意义。《失约》一诗便是如此：

“你没有出现，
时间不断流逝，让我变得麻木不堪。
与其说是因为失去了你的陪伴，
不如说是因为在你身上缺乏那种能够克服犹豫、出于纯粹慈爱而付出的崇高同情心。
当希望的时刻来临，你仍未出现时，我感到悲伤。”

“你不爱我，
而唯有爱才能让你保持忠诚——我早就知道这一点。但是，在那些看似平凡却充满神圣意味的人间行为之中，难道不值得多花一点时间，再加上这样一句话吗：曾经，有个女人来到过这里。”

为了安抚那个心碎的人，即便你并不爱我……

在这看似个人经历的片段之中，蕴含着宇宙的明确认可。被碾碎的并非恋人的希望，而是全人类的希望。诗歌中的节奏愈发凸显出事件的残酷性，让人仿佛能听到命运的脚步声；在极度专注之下，人们会觉得这诗仿佛就是由它所描述的命运所写就的。

这种诗歌力量的秘密究竟何在？我们不会从技巧上寻找答案，尽管这首诗的技巧确实极为高超。但“当希望的时刻降临”这一表达方式，让我们在阅读时就能意识到它源自一种强烈的内在力量。起初它令人震惊，稍过片刻，那些文字便回荡着某种深层的意义。它们与诗歌一样无情，上面烙印着彻底服从的印记。那么，究竟是什么力量驱使它诞生呢？它的来源能否被界定或指出呢？我们认为可以指出方向，但无法给出确切定义。我们可以告诉人们去何处寻找这个谜团，然而它依然是个谜。我们相信，几乎在那种情感产生的瞬间，诗歌的原始情感就已经得到了确认。或许，这种情感最初是诗人从某种个人经历中的痛苦中感受到的；但过不了多久——创造的时间并非以日或年来衡量——它便成了诗人生活中不可或缺的一部分。它几乎完全以一种神圣的意义成为生命的体现，堪称一场真正的启示。生命中那多种多样、无穷无尽的特质，都被凝聚成了一个独特的启示。评论家的言语难以做到精确描述。要想让我们的表达同样具有必然性，我们就需要用与哈代先生创作“当希望的时刻降临”时相同的技巧来写作。“启示”这个词容易引发错误的联想；而我们试图阐明的那种创造性的力量，其实是一种……

那种全面的领悟，即能够将某种表现形式、某种生命形态、某种体验，与其所有其他表现形式、生命形态及体验之间严格的关联联系起来加以理解。我们认为，这正是哈代先生试图用他的一首诗集的标题——《顿悟时刻》——来表达的概念。

只有那些不读过哈代作品的人，才会误以为这个标题具有某种神秘的含义。在信仰与逻辑之间还存在第三个领域，而神秘主义者和哲学家们都急于忘记这个领域——那就是艺术领域。艺术领域同样也是真理的栖息地，甚至对某些人来说，它比前两个领域更为真实。因此，当我们把“顿悟”这个词扩展为“审美顿悟”时，我们指的并非对美的感知（至少不是按照那个被滥用的词的通常含义），而是对真理的领悟，是对一种无法用逻辑语言表述的完整关系体系的认知。我们认为，哈代先生正是通过他的书名暗示了这种独特的领悟方式。在“顿悟时刻”，诗人能在生活中的某个具体事件中认识到生命的本质特征。整体的独特性以及其各要素的无限多样性与复杂性，都能在某个局部得到体现与领悟。既然我们正在探讨可理解的表述的边界，那么即便这会让诗歌显得粗糙一些，还是最好从那本带有神秘名称的诗集中选取一个例子。以下的诗句出自《1872年，拉尼维特附近》。我们选择它们作为哈代创作方法的示例，因为此时他的创作过程还处于较为初级的阶段，其创作框架还清晰可见。

“山顶上有一根矮小的路标，
只有几英尺高。
她很疲惫，于是我们在暮色中停下来让她休息，
就在附近的十字路口。”

她疲惫不堪，靠在树干上，双臂搭在树干上，两只手掌分别伸向树干的两端，悲伤的面容侧向一边。

在这昏暗的暮色中，她身着白衣的姿态，仿佛被钉在十字架上一般。我从满是尘土的小路上注视着她，急忙喊道：“不要！”

我想她没有听到我的话。她离开那里时说道：“我现在休息好了——我脑子里出现了一些奇怪的念头；真希望自己没有那样靠下去！”

我们继续前行，似乎能在时间的流逝中看到那个被“钉在十字架上”的身影，她曾怀疑自己是否有一天也会变成那样——唉，真是悲哀！

有人可能会说这是迷信与象征主义的表现，但他们错误地颠倒了创作过程的顺序。诗人的领悟与恋人的恐惧截然不同；而这种领悟的象征，是那偶然出现的十字架，而非其根源。生命中的种种变故之所以会集中在那个身着白衣的身影上，首先源于一种卓越的审美理解或直觉；而那个看似十字架的意象，则为表达这种理解提供了框架，也为如何用语言传达这种领悟提供了线索，它暗示着某种对应关系。这种区别看似微不足道，但我们认为它对整个诗歌理论，尤其是对理解哈代先生的诗歌而言至关重要。事实上，他另一部作品《境遇的讽刺》的含义也正应从这里寻找。

这一特殊情形既非典型，也非偶然，而是一种象征——一种必要的象征，用以向他人传达诗人所理解的、更为广泛且多样的生活品质。即便这听起来有些荒诞，我们仍会努力进一步阐明我们的观点。我们认为，诗歌创作过程包含两个层面：其一为发现象征、建立对应关系，这可被称为诗歌方法；它关乎情感的传递与表达，无论何种情感，因为对诗歌方法而言，情感的内容其实并无差异。另一层面则是对意义的审美领悟，即从整体中认识整体。这是一种典型的诗歌行为，甚至是最高的诗歌行为；不过它也可能在诗歌中缺席，因为诗歌的审美领悟与诗歌方法之间并无必然联系。诗歌方法常常存在而没有相应的审美领悟；也没有理由认为反之则不成立，因为在诗歌中识别出那种卓越性或许并非只有伟大诗人才能具备的特权。至此，我们至少可以确定一种区分优秀诗歌与普通诗歌的标准。

哈代先生是一位伟大的诗人；因此我们不禁想要进一步探究：究竟是什么让这样的诗人能够完成这种卓越的领悟行为，从而从整体中识别出整体的特质？我们认为答案很简单——伟大的诗人知道自己在寻找什么。然而我们又说得过于精确，因而也犯了错误，因为我们不得不使用逻辑领域的语言来描述艺术领域中所发生的事情。我们说，诗人知道自己正在追寻的那种特质；但这种认知更像是一种状态，而非灵魂所拥有的某种东西。它是一种反应的能力，而非对所要回应之物的确切了解。不过，既然诗人对何者作出回应的选择是由其灵魂的状态决定的，那么这也算是一种认知。他作为诗人的伟大程度取决于其灵魂的纯净度，而这种纯净度又取决于他是否拒绝舍弃自己深刻体验中的任何元素。如果他……

如果加以否认或遗忘，那么那种必须在他内心形成的“整合”——这个词同样是一种隐喻——就会变得支离破碎且虚假。新的事件只能在他灵魂中激起些许回响，甚至毫无回响；它既无法被接纳，也无法建立起完整的关系，于是便以一种无法理解的方式从虚无状态走向遗忘。

哈代先生因其刻意保持的纯粹感知力而远超其他现代诗人。世间那些消极的影响并未波及他；从一开始，他就远离了那场旨在让人遗忘的阴谋，而参与这场阴谋的不仅仅是那些职业上的乐观主义者。正因如此，他最简单的文字也蕴含着强烈的力量与独特的韵味：

“事情已经发生：
无论是上帝还是恶魔都无法改变既成事实，
无法让已看见的事物消失，
无法让已然存在的音乐仿佛从未出现过，
尽管世间万物仍在枷锁中呻吟，直至被遗忘。”

那些连上帝和恶魔都无法做到的事，人类却不断努力去实现。生命本身会奖赏他们的勤奋，因为它总是将玫瑰洒在那些忘记其荆棘的人面前。但这位伟大的诗人却同时记住了玫瑰与荆棘；他无法将它们分开来记忆。

因此，哈代先生在晚年以一系列充满力量与激情的爱情诗作为自己作为诗人的巅峰之作，这既是理所当然的，也在某种意义上不可避免的。这些晚期的杰出作品并非奇迹般地出现，而是直接源自哈代诗歌发展的主线。《Veteris Vestigia Flammas》集中体现了创造《Wessex》时所展现出的那种力量精髓。

小说与《王朝史》；哈代先生所能告诉我们的关于生活的所有内容，他所领悟到的全部真理，都蕴含在这些诗作之中。自诗歌诞生以来，再也没有哪位诗人能领悟或告诉我们更多这样的真理。世事皆含泪痕。

[1919年11月]

*****

后记

本文写成三个月后，人们期待已久的哈代作品全集第一卷（梅尔斯特克版）终于问世。在那些珍贵的序言篇章中，我们读到了以下文字，它们印证了本文核心观点的合理性。

“现在谈谈我的诗作——对我而言，这是我文学创作中更具个性色彩的部分。与某些小说不同，诗作的形式与内容方面没有任何因素会干扰作者的自由发挥。有一些诗作——实际上很多——是在人们尚未将写小说视为一种创作方式之前就写成的；但直到所有小说都出版之后，才有少数诗作得以面世……”

“那些收录诗作的几卷书所涵盖的创作时间大约为18年，而17卷以上的小说则对应着约24年的创作时间。这种时间与成果之间的差异让人意识到：以韵律形式表达，其表达效果要比用散文语言表达更为简洁精炼。”

现代英语诗歌的现状

我们应当认真对待，还是不必呢？在如今这个时代，认真对待反而会被视为无礼之举。愤世嫉俗者会问：那又有什么关系呢？我们有自己的看法：我们知道《乔治亚诗集》中有很多优秀的诗歌，而《轮子》中的优秀作品则相对较少。[13] 我们也知道《乔治亚诗集》中有许多劣质诗歌，而《轮子》中的劣质作品则更少。在《轮子》中，有一首诗以其强烈而阴郁的想象力，甚至让《乔治亚诗集》中的优秀作品也相形见绌。我们自以为了解得更多，但那又有什么意义呢？选出好的作品即可，其余的就不用管了。

[脚注13：《乔治亚诗集》，1918–1919年出版，由E.M.主编（诗歌书店出版。）
《轮子》，第四系列。（牛津：B.H.布莱克威尔出版社。）]

然而，不知为何，现代英语诗歌这个问题对我们来说变得非常重要，其重要性不亚于战争，甚至与战争相当。我们甚至可以将其类比起来：《乔治亚诗集》就像联合政府，而《轮子》则像激进反对党。前者散发出一种难以名状的、自满的神圣气息，一种“为共同目标而团结”的虚伪气息；后者则带有某种反常的酸腐气息。在联合政府的诗人中，优秀的人多，劣质的人也多；而在反对党的诗人中，既没有那种联合政府式的劣质作品，也没有那种联合政府式的优秀作品，不过有一首诗体现了那种末日般的、固执的、充满激情的真诚，而这正是艺术或生命殉道者的特征。

在双方阵营中，都有集体风格与个人风格；在双方阵营中，也都有一些人因为出于礼貌而完全遵循集体风格；在双方阵营中，那种集体风格都显得极为强烈。

实在令人不悦。在联盟中，这种风格显得十分有害；而在反对派中，则不过是令人厌烦而已。毫无疑问，这是因为我们认为联盟中的作品值得认真对待，而反对派的作品则显得荒谬可笑。不过，无论是联盟还是反对派——我们使用这两个词时都是指其作为一个整体的概念——显然都是当代的产物。从这个意义上说，它们确实具有代表性，且能够相互补充；它们充分体现了我们所处这个文学时代的优点与缺点；更值得注意的是，它们反映了当今审美价值观的极度混乱。

这种联盟式的风格其实是一种虚假的简单性。在构成该联盟的十九位诗人中，有几位人显然不应被纳入这种批评之中，比如德·拉·马雷先生、戴维斯先生以及劳伦斯先生；还有些人也在一定程度上免于受到这种批评，如阿伯克龙比先生、萨松先生、肖夫夫人以及尼科尔斯先生；至于其余的人，则受到这种批评的程度各不相同。这种虚假的简单性其实相当微妙：它由对树木、鸟儿以及同时代诗人的崇拜所构成，各种元素的比例大致相当；有时会带有明显的现代主义色彩，有时则看似展现出某种技术技巧，但实际上不过是模仿他人技术技巧的拙劣尝试罢了。然而，这种简单性的负面特征最为明显：受其影响的诗歌完全缺乏情感内涵。即便其中包含某种思想，也会给人一种奇怪的感觉——那其实根本算不上真正的思想，因为它已被无数人的思考所侵蚀、磨平了。在这些复杂元素之上，还笼罩着一种基本的正统观念；你会觉得，这些作品本可能非常糟糕，但实际上却非常好。它们没有任何令人不安之处；任何人都可以欣赏它们；它们充满善良、慷慨，甚至高尚。它们能与有生命的和无生命的自然万物产生共鸣。它们的作者们有着充满仁慈之心的面容，就像弗洛拉·卡斯比的父亲一样，让人不禁相信……

他们的双眼常常被描绘成含着真挚的泪水，只因他们的视线已然模糊。他们喜欢那些毫无实际意义的名字列表，也极少使用比喻；即便使用了比喻，也会刻意避免让其过于明确，因为过于明确的比喻会打破他们的表达结构，给其带来现实性的考验。

但实在无法认真对待他们的作品。那些愚蠢的作品只会让人发笑，而那些稍显聪明的作品则能引发更深刻的惊奇。当蒙罗先生用这样的文字来形容重力时，我们又该作何反应呢？

“在您的允许下，人类将石头堆叠起来；
他播下种子：而您便成了他那脆弱作物之根的支撑；
您为他制造房屋、粮食、农具与家具，
并确保这一切都安全无恙。”

得知“我将身体倚靠在您的草地上，让大脑在您之中得到休息”之后，我们也就不再感到惊讶了。

剩下的就只有：蒙罗先生喜欢狗（他对狗说：“你能闻到玫瑰的香味吗？啊，不能！”），还喜欢钓鱼——这两者都是乔治亚时代人们所喜爱的爱好。

还有德林克沃特先生，他像一个正义之士那样热爱月光照耀下的苹果——“那些如奇迹般美丽的月亮之果”——而在《林肯》这首诗中，他也展现出了正义之士所特有的强烈节奏感。

“你懂那些暮色中的老人们的温柔之情，
他们来自灌木丛，来自田地；
你也懂风在林间轻轻拂过的感觉，
还有那些在枝叶间回荡的鸣叫声。”

德林克沃特先生虽然不擅长写打油诗，但却是个非常好的人。
在这首诗中，他将《登山宝训》称为“来自山间的光明之言”。

而斯奎尔先生则是一位才华远胜他人的人，他堪称研究虚假朴素风格的绝佳对象。对他进行仔细分析是很有必要的，因为他可能会像欺骗自己一样欺骗他人。他的诗作《河流》在我们看来正是虚假朴素的典型例子——不仅主题陈腐，节奏处理也欠妥当。以下是德·拉·马雷先生的作品：——

“阿拉伯的音乐真是美妙动听。
在梦中醒来后，我仍身处黎明的微光之中，
能看见那里的溪流缓缓流淌；
能听到绿岸边传来的奇特琴声，
那声音中充满了悲伤与喜悦，
那是那些皮肤苍白、黑发飘逸的乐师们在夜色中的演奏声。
他们的琴声与那片森林一直萦绕在我心头；
世间再无其他美景，唯有那梦境中的影子，
让我想起她的美丽。
她的目光依旧冰冷地注视着我，
冰冷的嗓音低语着：‘他已被遥远阿拉伯的魔力所迷惑，他们夺走了他的理智。’”

以下是斯奎尔先生的诗句：

“无论我站在哪条溪流旁，
无论我梦见哪条河流，
在我的脑海深处，总有一些来自遥远之处的记忆；
有些东西我曾经见过，但现在却看不到了——
那是一个充满河流的国度，它们在我心中激荡，向我诉说着话语，
比现实中的河流更为真实、更为可贵。
我总是不断追问、思索：
（尽管往往并不明白原因）
为什么这些水没有水的味道呢？”

暂且不谈怀旧之情，德·拉·马雷那细腻的意境是如何被粗化了的，他那精湛的技巧在那些技艺高超的人手中又如何变得如此普通！还需补充的是，斯奎尔先生是个热爱自然的人——

“在傍晚的空气中飞舞着，那双尾的鸟儿，当人类刚刚出现时，那里不是也有貂吗？”

同时，他也喜欢狗。

尚克斯先生、W.J.特纳先生以及弗里曼先生都属于同一类人。他们具备相当高的技术功底，但作品缺乏情感内涵。在他们所有的作品中都能找到那些糟糕的比喻。从某种程度上说，他们都是伪天真派。特纳先生是这样思考的：

“真奇怪，一点泥土竟能发出声音、音节和字母，还能被称作波波卡特佩特火山，而长满绿叶的树林则被称为夹竹桃。”

当然，特纳先生其实并不真的感到疑惑；那四行诗恰恰证明了这一点。不过，重要的并非其天赋的内在价值，而是激发他创作的那份善意之心。尚克斯先生的专长在于描绘美。他同样也是个热爱自然的人。他让我们聆听“夜莺悦耳的歌声”。当然，尚克斯先生不可能真正听过夜莺的歌声，他的描述便证明了这一点。但这也同样是一份善意的体现。弗里曼先生与斯奎尔先生一样，是个更值得深入分析的例子。目前，我们只能建议将本书中他的第一首诗与第二首诗分别与《萨布丽娜》和《山谷中的爱情》作比较。

只有当我们面对技术技巧与情感空虚的奇怪结合时，才会开始追寻那些回忆。对于真正的诗人而言，回忆并无危害——他是个出色的“借用人”，能够为他所借鉴的东西赋予新的意义，并将其融入自己创造的新作品中；那个东西只存在于那里，仅此而已。在威尔弗雷德·欧文所著《车轮》一书中那首优秀的诗《奇异的相遇》中，我们可以看到这一过程：

“似乎我从那场战斗中逃脱了，
穿过一条深邃而昏暗的隧道，那隧道是很久以前
在那些因残酷战争而裂开的花岗岩中开凿而成的。
然而，那里也有那些沉睡的人在呻吟，
他们要么思绪纷乱，要么已濒临死亡，无法被唤醒。
当我靠近他们时，有一个人突然坐了起来，
用充满哀伤的眼神凝视着我，
抬起痛苦的双手，仿佛想要为我祝福。
从他的笑容中，我认出了那个阴郁的大厅。
那张脸上布满了无数恐惧的痕迹；
然而，上层世界没有鲜血流下，
也没有枪声或任何声响。
‘真奇怪，朋友，’我说，‘这里没什么好悲伤的。’
‘确实如此，’对方回答，‘除了那些虚度了的岁月，还有那种绝望感。无论你还有多少希望，那也曾是我的生活……’”

我们认为，以这些诗句开篇的这首诗，无论是从创作意图还是艺术成就来看，都是这两本书中最出色的作品。不过，它的来源是显而易见的——它几乎直接源自《海伯利安》的修订版序言。那种阴郁的想象力、阴郁的节奏，都是垂死的济慈所特有的；而那种创造力，则正是济慈所拥有的。

“无人能占据这崇高的地位，”那影子如此回应，“唯有那些将世间的苦难视为痛苦、不愿让其停歇的人，才能做到。”这句话，字字句句、行行皆然，正是威尔弗雷德·欧文《奇异的相遇》的写照。它不仅仅在表层上展现了卓越的诗歌艺术，就连其技巧也体现了大师的风范。那些单音节的押韵手法实为天才的杰作。我们坚信，这首由一位与伟大先驱们相似的年轻人所创作的诗——他心中早已明白死亡的必然性——堪称英国诗歌中对于战争所蕴含的情感意义最壮丽的表达。将这首诗收录进书中，《Wheels》一书的编辑为英国文学做出了巨大贡献。

或许有人会认为这些评价过于夸张。让我们以事实为依据：阅读《乔治时代诗歌集》，再读一读《奇异的相遇》。将威尔弗雷德·欧文的诗与该书中最优秀的作品相比——比如戴维斯先生的《美丽的女士们》、德·拉·马雷先生的《约会》或《再会》，以及阿伯克龙比先生那首令人失望的诗的开头二十行——你会发现那些优秀诗歌的美感并未减损；但在《奇异的相遇》中，你会感受到一种敬畏、一种宏大感，以及与那一代人最深刻经历相契合的力量。最终，你将重新找到那个曾经失落的标准，而正是这个标准的缺失，才使得《乔治时代诗歌集》这类作品显得混乱不堪。你会重新记起三件被遗忘的事情：诗歌源于情感，它通过掌控情感而发展，其价值最终取决于情感的质量与深度。你也会意识到，那些用来制造虚假意义的技巧从来都不存在，也永远不可能出现。

既然已经从《奇异的相遇》这一角度展开了讨论，那么再回到《Wheels》的其他内容似乎已无必要。

这本书已变得毫无意义。但为保持对称性，我们仍会将反对派的“高雅姿态”视为一种虚假的精致。其中也有类似的当代风格体现——比较奥斯伯特·西特威尔的《英国哥特式风格》与T.S.艾略特的《斯威尼》，就会发现那种试图用简单的心智去理解复杂情感的做法。这种景象几乎和乔治亚时代作品中的类似现象一样有趣。不过总体而言，这里所表现出的刻意精致其实只是令人厌烦而已；而那个联盟所展现出的刻意简单则实在有害无益。伊迪丝·西特威尔那些精心创作的“玩具”，远比那些伪装成真实景物的画在布上的树木和田野要好得多。在艾丽斯·特里 的诗中，混乱的技巧之下仍能体现出某种复杂的情绪。她描绘了存在于各种对立现象背后的那种强烈冲动。尽管她远远未能将这种冲动转化为真正的诗歌，但她还是在这些颇有趣的诗句中描述了它：——

“既然我们只是这个时代的孩子，
必须以奇特的方式寻找救赎，
我就不会离开我这个混乱的世代，
而是始终在这狂怒之中呼唤美。”

“虽然我知道大自然的恩赐能给简单的事物带来美好的满足，
但只有当战斗让我筋疲力尽时，
我才会将身体归还给大地。”

这就是对立关系——正义之人与恶棍之间。我们会同情恶棍。如果他足够坚持且勤奋，或许就能创作出诗歌。但他必须独自前行。要想忠于自己的时代，就必须先明确自己所处的时代是什么。沉溺于混乱之中并非忠诚，反而是一种背叛，甚至是对于那个混乱世代的背叛。

[1919年12月]

马斯菲尔德先生的怀旧之情

马斯菲尔德先生正在逐步走向自己设定的目标——用叙事诗的形式颂扬英格兰。我们认为，《狐狸雷纳德》标志着他实现这一目标的又一阶段。此时，他的写作风格已变得极为成熟，不再成为其诗歌发展的障碍；我们可以开始谈论他的艺术造诣了（当然不必过分夸大）。我们觉得，他现在有更大的把握去实现自己的创作目标，因此我们也更有希望回答一些其他问题。

这些问题多种多样，但归根结底还是那个老问题：他所做的、而且做得越来越好的事情是否值得去做？或者更确切地说，50年后它还会被认为值得吗？因为我们毫不怀疑，与当代大多数诗歌相比，《狐狸雷纳德》这样的作品确实具有价值。我们可以用那种传统的分类方式来思考：首先，从内容上看，《狐狸雷纳德》是否具有持久的价值；其次，从形式上看，它是否具备持久的艺术价值。

颂扬英格兰！有些人甚至愿意付出一切代价，才能像莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯和哈代那样来颂扬自己的祖国。对一个英国人来说，没有比这更丰厚的灵感，没有比这更美好的主题；让语言与思想充满这片美丽而宜人的土地的芬芳，曾经是英国诗人及小说家的天赋权利。然而，有些东西已经介入了我们与这片土地之间的联系……

与其说是出于本能的喜爱，不如说是一种对英格兰的有意识的渴望；与其说是逐渐被其魅力所吸引，不如说是一种急于探寻其神秘之处的冲动。那种芬芳并非主动降临，我们必须去追寻它。它不会渗透到我们最复杂的思考之中，也不会在我们面对人类命运时自然而然地带来甜蜜感。哈代是那一伟大传统的最后代表。如果我们渴望甜蜜——我们确实如此渴望，而且那种渴望伴随着多么强烈的痛苦啊！——我们就必须去寻找它，就像那些从喧嚣烦乱的城市中冲出来的人一样。大地的节奏从未融入他们的步伐之中；他们就像栖息在鸟儿与花朵间的间谍，又像在宁静之地收集古董家具的人。乔治王朝时期的人们试图攫取自然，但他们永远无法真正成为自然的一部分。马斯菲尔德先生身上也有这种急切的情绪。我们能感受到他有一种渴望，想要让每一个细节都充满这种独特的“英国特质”，他刻意强调英格兰乡村中最具代表性的元素。

该如何形容呢？他并非在炫耀那些深奥的知识。“炫耀”这个词显然有失对他的真诚品格的公正评价。但在他那些繁复的、有时甚至有些过时的表达背后，我们似乎能察觉到一种无意识的渴望——他想要让自己相信自己已经完全沉浸在“英国特质”之中。我们倾向于认为，就连他所选择的主题也并非自然而然产生的，而是他自己刻意决定的。他试图将那种他想要捕捉的特质完全掌握在自己手中，然而，以某种微妙的方式，它终究还是从他手中溜走了。他的意图过于强烈，而他在实现这一意图的方式上，一切也都同样过度（尽管往往是以非常微妙的方式）。例如，英格兰地名所蕴含的韵律就显得过于刻意了；那些真正被英格兰的风土气息所感染的人，是不会以如此明显的崇拜态度来使用这些地名的。

或许通过比较可以更清楚地理解这一点。马斯菲尔德先生诗歌的前半部分描述了人们的聚集情景以及其中每个人的形象，不仅从整体主题上看，而且从许多细节上来看，都让人联想到……

乔叟《序言》中的原句表达方式。马斯菲尔德笔下的牧师与乔叟笔下的修道院长有诸多相似之处：——“一个热衷于风月之事的骑士；一个足以胜任修道院院长之职的男子……”不过要完整引用这两段描述的话实在太长。我们可以选择将女修道院院长与马斯菲尔德笔下的某位年轻女子进行对比：——“跟在他们后面的是她的女儿贝儿，一个古怪、害羞却又可爱的女孩。她的面容因沉思而显得温柔，因出身高贵而显得高贵，骑马时则洋溢着欢乐的神情。她看似温顺，但实际上很害羞，难以捉摸。麦田里的幼猫、无牙的猎犬、在苹果树上鸣叫的乌鸫，它们都比我们更了解她的性格。这些少女们是如此娇弱，如此喜爱那些可爱又无助的事物。”至于女修道院院长则是这样：“先不说她的良心问题，她就十分仁慈且富有同情心。如果看到有老鼠被困在陷阱里，无论它是否已经死去或流血，她都会哭泣。她养了一些小狗，用烤肉、牛奶或陈面包喂它们，但如果有任何一只小狗死去，或者被人用棍子打伤，她都会痛哭不已。”

一切都是出于良知与温柔的心意。
她的面容十分美丽；他的鼻子挺直；她的眼睛如玻璃般灰蓝；她的嘴巴小巧，柔软而红润，不过她的容貌确实极为动人。

乔叟的作品中有一种自然的气息，没有刻意强调的痕迹，也有一种自信——相信作品本身就能给人留下深刻印象。相比之下，马斯菲尔德那种刻意的表现手法则显得有些过分了。那“在苹果树上鸣叫的乌鸫”的形象，如今看来已与真实景象相去甚远，完全被乔治时代那种浮夸的风格所污染！

我们承认，将马斯菲尔德的序言与乔叟的作品放在一起比较，确实是一种大胆的尝试。但马斯菲尔德让我们重新阅读乔叟的作品，这本身就是对他的致敬；而且这种比较其实也是合理的。乔叟并非我们所理解的那种伟大诗人：他缺乏想象力，也几乎没有那种属于伟大诗人的艺术天赋；但他拥有永恒的价值。他对自己的语言以及所处的世界都十分熟悉；而马斯菲尔德在这两方面则显得紧张且不确定。事实上，马斯菲尔德属于那一代诗人——他们总试图用各种元素来填充作品中的每一个空白。问题在于，这样的诗人能否真正表达出英格兰乡村的美丽与芬芳呢？

如果一首诗的创作动机始终是那种对尘土的怀旧之情，而且这种情感在每一行中都表现得淋漓尽致，那么这样的诗还能有永恒的价值吗？这种怀旧之情太过强烈，以至于它无法相信，通过含蓄的表达就能唤起任何情感。马斯菲尔德急于抓住那些尽管他深爱却依然陌生的东西，似乎要把英格兰的泥土也塞进自己的作品中；他无法（也确实不应该）说服自己，没有这些泥土描述，作品里就不会有那种气息。因为同样的原因……

他之所以要让自己笔下的英雄们与自己相似，原因就在于此。例如，第一只猎犬汤姆·丹西就是如此：——“他的乐趣在于猎犬和马匹；他喜爱七泉河的流水，那些在青翠的草地上流淌、水声清脆的溪流，空气中弥漫着如同呼吸般的芬芳气息。他热爱英格兰的乡村风光：路旁的带叶灌木、苹果树上的地衣、在田地里觅食的家禽、那些散发着湿润泥土气息的农场，还有米切尔多弗处他妻子那座绿色的坟墓——每当冰雪融化，雪滴花就会在那里绽放。在他的外表之下，内心因对这些事物的喜悦与怜悯而显得无比脆弱……”那颗“脆弱的心”恰恰体现了他作为局外人的身份，以及他对故乡的深切怀念。将这种情感归咎于一群猎狐犬中的首只猎犬，不仅是一种明显的艺术缺陷，而且从语言表达来看，也将这种情感强加于任何人都是错误的。由此，我们就不得不探讨马斯菲尔德的整体写作风格了。似乎为了证明“内容与形式”之间那种暂时性的区分其实是多么粗糙，我们长期以来一直在从某个特定角度来分析马斯菲尔德的写作风格。但实际上，我们所看到的那种过度夸张的表现，正是马斯菲尔德整体创作风格的一部分。对他而言，这种过度夸张是永恒存在的现象。即便在他的实际作品中找不到这种表现（而且正如我们所说，他正在努力摆脱最糟糕的夸张手法），但在他艺术的精髓之处，我们依然能发现它的存在。

他始终努力成为自己并非的那个人，强迫自己沉浸在一种他明知永远无法完全拥有的虚假确定性之中。

“从绞刑架山到基尼顿灌木丛，
有十块耕过的田地，宛如十个停顿点，
全是湿漉漉的红色黏土，马蹄一踩上去，
就会陷入厚厚的黏土中，就像白蜡树的根一样。
狐狸在坚实的岬角上飞奔，
它敏捷的脚步惊动了那些穴居的虫子；
乌鸦们愤怒地飞起，大声诅咒它，
它则对它们的鸣叫报以嘲讽的怒吼。
然后继续前进，穿过半耕过的田地，
那里有像船一样的犁具在闪烁着光芒，
一头栗色马在前，一头白马在后，
还有一个人在喊‘兹克’，红色的泥土不断流淌。”

那种日益加剧的紧张感绝非偶然现象。我们认为，它源于一种虚弱感，是对多年前被称为“热血与勇气”的东西的一种狂热反应。

或许，这就是梅斯菲尔德先生以及我们之所以同情他的原因。尽管他的作品表面上看似坚强且合乎常理（至少这一点使得这部关于猎狐的“史诗”能够被收录进每座乡间别墅的藏书之中），但实际上它也和我们这个时代的许多作品一样，深受各种负面因素的影响。它的色彩显得混乱不堪，节奏也快得令人窒息。他在自己认为纯净无瑕的地方寻找治愈的力量——那就是那片神奇的英格兰乡村，正如梅斯菲尔德先生所熟知的那样，那里的魔力在于莎士比亚的作品，而其强烈的节奏感则体现在哈代的作品中。然而，这种力量却始终难以被找到。那些疯狂寻求它的人，看到的只是混乱而非安宁。从长远来看，梅斯菲尔德先生或许不该再自欺欺人地这样做了。

他无法感知那种认同感，而只能面对自己内心的不安。唯有艺术家才能在独处时掌控这种不安，将其纳入自己的意识之中。我们不敢妄下结论——因为马斯菲尔德先生或许不会在我们的描述中看到自己的影子——但我们愿意记录下自己的信念：尽管《狐狸雷纳德》的创作付出了近乎英雄般的努力，它却缺乏持久性所必需的所有特质。

[1920年1月，《失落的军团》]

我们相信，总有一天会有一本伟大的书诞生，它将以哈代《王朝》中所描绘的、能激发人们怜悯之情的那种力量为灵感。那将是一部细腻而又精准地记录那些在战争中丧生的那一代人精神世界的作品。这将是一部天才之作，因为其中需要捕捉的本质实在难以捉摸，几乎超出了想象的范围。我们只是通过一些几乎如同梦境般的迹象来知晓它的存在——比如翅膀拍动的记忆，或是那种本能的、却难以解释的拒绝接受替代品的心理。自传体小说家有很多，但我们都会摇着头拒绝他们的一切作品。“不，不是那样的。如果我们只失去了那些，或许还能忘记。但并非如此。”

不，是某种精神在如梦般搅动着池塘的水面，是一种在寂静与声音之间摇摆不定的力量，是一种脆弱的自信，是一种隐秘的追求，是一种并非源于岁月或经验的智慧，是一种不满，一种疑虑，一种虔诚，或许还有一种对未来艰难岁月的奇怪预感。在记忆中，那是一种难以言喻、不可挽回的美，是一代人额头上的可见印记。

当灯盏破碎时，
尘埃中的光芒便熄灭了——
当云层散去，
彩虹的绚丽也消失了。
当琉特琴断裂，
那些美妙的音调便再无人记起……

然而，从这些碎片中，仍需重新塑造出这份记忆，使其以一种能够超越岁月考验的形式留存下来，因为它太过珍贵。它是一种能够为那个时代正名的事物，能够抵御那些刻意歌颂英雄的人们的虚伪赞美，以及那些指责那个时代缺乏精神内涵的言论；在它的光芒照耀下，这个时代那些令人困惑的失败、那些似乎根本不想成为艺术的艺术作品、那些似乎也不想成为信仰的信仰，都获得了实质与意义。它充满了矛盾的冲动，是一种对不可能之事的无意识追求，这一切都浓缩在两三年时间里，而那段时光又过得太快，未能实现其应有的表达。如今，青春所剩下的只有愤世嫉俗与功利主义，它们公开地利用自己。而那时，青春并非如此。

那些曾经存在过的影响，只有那些持续足够长的时间、因而有了名称的影响，才会被人们记住。有一种名为“一致主义”的思想。它的名字被人们记住了，或许还有相关的书籍被阅读过。但在那些书中是找不到它的。那些书籍很幼稚，就如同那些试图描绘那一代人灵魂的英国小说一样粗俗且自大。在所有那些看似聪明复杂的表面现象背后，其实存在着一种纯粹的真诚，而如今只能从中捕捉到一丝微弱的光芒。它在罗曼斯的《欧洲》一书中闪烁着光芒；威尔弗雷德·欧文的诗作中也留有它的痕迹；基林的信件中也可见其影踪；查尔斯·索利的信件上也有它的存在。[14] 必须用虔诚而敏感的手指，从无数隐秘的角落中将它拾取出来，从那些事物的边缘将其拯救出来。

时间的镰刀之刃——若它长期漂泊无依，便会永远消失。

[脚注14：《查尔斯·索利的书信集》（剑桥大学出版社）。]

查尔斯·索利属于那个由他以及比他年长十岁的人所构成的奇特群体中的最年轻的一员。他并未像他们那样怀揣着狂热的希望与隐秘的恐惧踏入这个世界，也没有记住那些流行的口号。但他意识到那些口号不过是背后那些难以名状的欲望的伪装，因此他损失甚少，反而收获颇多。在牛津度过的那些本应让他陷入某种表面上的“一致性”——那种从长远来看能起到保护与强化作用的“一致性”——的岁月，对他而言并未发生。从他的书信中可以看出，他依然保持着纯真，用感伤主义者的话说，还没有被那些“保护性色彩”所污染。

那些比单纯阅读他书信的人更了解他的人声称，尽管索利的诗作堪称战争中阵亡的年轻诗人们中最出色的作品之一，但他终究算不上一名真正的文学家。书信本身却为这一观点提供了相反的证据；它们显然属于一位潜在作家的作品。不过，对文学的热爱并不一定是成为作家的必然前提。虽然索利书信中的任何细节都难以与其文学偶像的兴衰相比，但我们仍可将其视为他内心活动的记录——这种活动同样可以（就像基林的作品那样）通过非文学领域的途径表现出来。毕竟，要造就一代人，需要的可不仅仅是文学家。

而索利最典型的特点在于：尽管他对文学充满热情且洞察力深刻，但他从未将文学视为一种独立存在的事物。对他及其同类而言，文学只是满足某种内在冲动的手段罢了。

艺术比美学更为复杂。对他而言，艺术只是手段而非目的。或许正是理解了这一点，那些试图让索利与帕特相融合的人才会做出轻率的预言。索利永远不可能成为帕特那种风格的艺术家；他属于自己的时代，在那个时代，“为艺术而艺术”的理念早已失去了意义。那时出现了一种停滞状态，一种令人窒息的沉默，而艺术或许能从这种沉默中诞生，甚至可能在约定的时间之后以人们未曾想象或已遗忘的独特形式重新出现。我们不必妄加预言，只需认识到：索利那一代人或许过于深刻地，甚至是以灾难性的方式意识到了命运的残酷，意识到了“被排除在创作之外的爱的挣扎”，因此才寻求象牙塔中的慰藉。

索利最初出现在我们面前时，身上散发着少年人对梅斯菲尔德的热情之光。梅斯菲尔德——我们还记得那种感受！——是活着的诗人；他的真实形象能够冲破“那些腐朽的多愁善感主义（它培养出男人身上的柔弱特质），而丁尼生和斯温伯恩则教会了那些肤浅之人的灵魂去热爱这种东西”。他的力量甚至能超越丁尼生和斯温伯恩；最伟大的诗人也在他面前黯然失色。

“所以，你们就知道我对约翰·梅斯菲尔德的看法了。我说他拥有荷马式的敏捷、简洁与高尚，同时具备莎士比亚式刻画人物形象的能力以及将生活呈现得栩栩如生的戏剧性手法，还有属于他自己的道德与情感力量与高度。正因如此，我愿意将他置于这两位伟大诗人之上——不过我不期望你们同意我的观点。”——（摘自1912年11月在马尔堡发表的演讲）

那是17岁的索利，而在我们看来，这正是17岁的少年若想有所作为所应具备的热忱。对于一个即将被抛弃的“偶像”怀有如此强烈的热忱，远比对我们本应尊敬的莎士比亚和荷马怀有的热忱更为重要。通往天堂的大门需要用特殊的钥匙来开启，但那把钥匙必须是我们自己的。

六个月内，梅斯菲尔德也走向了生命的终点。在1913年5月发表的关于《什罗普郡的男孩》的文章中，出于对文学批评的敏锐洞察力以及一丝幻灭感，索利这样写道：“他（梅斯菲尔德）的‘回归’纯粹是情感上的，或许不如梅雷迪思那种纯粹基于理智的回归那么有趣。”1914年初，他在牛津大学学院获得奖学金后前往德国。出发前他写道：

“我刚刚开始了解托马斯·哈代。发现一位作家有两种方式：一种就像哥伦布发现美洲那样；另一种则是某人开始阅读某位已经出版了七十版作品的著名作家，然后不再谈论其他任何事情，还将所有阅读该作家作品的人视为自己的追随者。我采用的是第二种方式。我现在差不多已经完全迷上哈代了。”

这种描述中的幽默感与超然态度实在令人惊叹，我们觉得，在这一阶段，他所经历的并非仅仅是用一个更伟大的“偶像”取代了一个较小的“偶像”而已。到了4月，他已身处耶拿，“距离歌德的坟墓只有15英里，而歌德已经取代了托马斯·哈代，成为我最喜爱的‘先知’。”

“我希望，在离开德国之前能彻底掌握《浮士德》的内容……像《浮士德》这样的作品最糟糕的地方在于，它会彻底扼杀一个人内心的创造力与创作欲望。”

我曾经想到或读过的所有东西，都在其中有所体现；更糟糕的是，书中还对它们进行了解释。

他对那些没有喝醉的人充满轻蔑，将“那些讨厌的老利顿、卡莱尔和狄更斯”归为一类。而醉酒的状态本身也是短暂而易逝的。到了七月，歌德身上就出现了问题——那便是他“纯粹理智化”的生活态度。

“如果歌德真的在临死前说‘需要更多光明’，那真是愚蠢至极：他真正需要的其实是更多温暖。”

他还给同乡理查德·杰弗里斯写信——因为通过马尔伯勒，他已将自己视为威尔特郡那片土地的子民。

“在我不断推崇又贬低各种‘神明’——马塞菲尔德、哈代、歌德——的时候，我总会想起始终隐居在背后的理查德·杰弗里斯。至少我和他还有地域上的联系。”

过了一两天后，我们偶然发现梅雷迪思因为基于我们之前提到的那些奇怪的非美学（或超美学）标准而批评布朗宁，从而“复活”了——尽管他并非身处奥林匹斯山之上：

“布朗宁的作品有很多我喜欢的地方。但自从读了他的传记之后，我对他的看法就如同他对《迷失的领袖》的那般。我不明白他为何愿意在意大利过一种纯粹的文学生活，或者更糟糕的是，愿意被伦敦的上流社会追捧。而且我一直觉得，如果少有人阅读布朗宁，就会有人多去读梅雷迪思的作品。”

后来，当他还在摩泽尔河谷中行走时，战争爆发了。他曾深爱着德国，而这份爱的力量让他始终没有陷入幻想之中；他绝不是那种“现代伊丽莎白时代的人”所具备的类型。他在肖恩克利夫接受训练期间所写的文字，充分体现了他那纯粹而坦诚的精神特质：

“看着一个显然正义的事业遭到失败，实在令人难过。我希望德国能够获胜。那样对世界有好处，也能表明真正的信仰并非那种‘因为我们的事业是正义的，所以我们必须取胜’的观念，而是‘因为我们的事业是正义的，所以我们可以不计失败’的信念。”

“英格兰——我已厌倦听到这个名字。为英格兰而战，其实就意味着要为那种蓄意的虚伪、那种可怕的中产阶级懒惰心态以及那种令人震惊的‘懒惰作风’而战，这些特点世代以来一直困扰着我们……然而我们却还敢把德国人（尽管他们充满偏见，但至少仍在追求真理）称作‘匈奴人’，只因为他们正在做每个勇敢之人都应该做的事——尝试探索道德的边界。当然，我并不赞成他们在这种情况下所做的尝试。事实上，我认为战后所有的勇敢之人都会放弃自己的国家，承认自己不过是地球上的过客罢了。‘因为那些这么说的人，其实是在表明他们仍在寻找属于自己的国家。’不过，由于缺乏勇气，我实在无法表达这些信念。在公众舆论那巨大、笨拙、粗心且缓慢的‘车轮’之下，人真是渺小得可怜。我本可以努力对抗懒惰与愚昧，但却因为懦弱而选择用身体去与世界上最有进取心的民族作战。”

那些自以为聪明的爱国者们会摇头叹息；但这些话中所蕴含的智慧，远远超过战争期间所有报纸上出现的领袖们的言论。索利为之奋斗的，不仅仅是他所说的那些东西——他也在为他的威尔特郡故土而战。然而，他始终以完全超然的态度去战斗。他去世得太早了（1915年10月），因此无需承受那些一直熬到1917年那段痛苦岁月的人所经历的种种折磨。他的信件中几乎没有任何怨恨之情，直至最后依然保持着清晰明朗的视野。

他的思想发展一直持续到生命终结。难怪他会认为鲁珀特·布鲁克的十四行诗被过度赞颂了：“他过于执着于自己的牺牲……并非‘他们’放弃了他在一首诗中列举的那些东西，而是那些东西的本质已因他无法控制的环境而受到威胁，他必须努力去重新夺回它们。他用华丽的辞藻来表达自己的态度，但实际上只是采取了感伤的态度罢了。”

请记住，这是出自一个19岁少年之口的话语，试想他对布鲁克战争题材十四行诗的批评有多么尖锐——这位追求真理的人毫不留情地谴责了那些放弃追求的人。“根本不存在所谓的正义之战，”这个少年写道，“我们所做的不过是用撒旦来驱逐撒旦而已。”索利始终坚守这一立场，从未因采取“感伤的态度”而背叛自己的时代。他身上也丝毫没有那种狭隘观念的痕迹。

虽然篇幅有限，但我们仍要追随他的脚步直到最后。像这本书这样的珍宝实在难得，那些已经逝去的先辈们的真实声音更是鲜为人闻。我们当然有理由听完它。1914年11月，索利再次转向诗歌中的哈代。

他否定了《现实讽刺诗》这一作品属于劣质诗歌的论断，同时对《远去的人们》进行了尖锐的批评。他继续写道：

“我不由得认为，哈代是自莎士比亚以来最伟大的英国作家；《王朝史》中的许多内容（除了其历史真实性之外）简直就像莎士比亚的作品一样。但我更看重的是他的抒情诗——在这些诗中，他真实地展现了自己（那种他没有试图强加到其小说及《王朝史》中的自我形象），既有优点也有缺点，就像他小说中的其他角色一样。他的抒情诗没有莎士比亚或雪莱作品那样的自然流畅之处，显得粗糙而生硬；但我喜欢它们，因为它们令人难以忘怀。”

稍后，在读完《利己主义者》之后，他写道：

“现在我明白，梅雷迪思属于那种我通常不太喜欢的小说家类型（比如狄更斯）——他们创造属于自己的世界，让人以娱乐、钦佩或轻蔑的态度来对待其中的角色，而非像对待哈代笔下的角色那样心生喜爱或怜悯，因为哈代的角色身上并没有作者自己夸张的特质。”

索利去世时还不知道那些伟大的俄罗斯作家的存在。如果他能了解他们，又会发现多少值得欣赏的东西呢？尽管他在与这些作家的交往中经历了种种波折，但我们相信，在他心中哈代的位置永远无法被取代——毕竟对韦塞克斯山丘的热爱早已融入了他的血液之中。1915年10月13日，他在赫卢奇附近的“之字形”战壕中带领部队时，被狙击手击中头部身亡。

[1920年1月]

荒野中的呐喊

在欧文·巴比特所著的《卢梭与浪漫主义》一书中，我们看到的是对现代思维方式的尖锐批判，且这些批判都有充分的论据支撑。我们认为，这本书不过是作者逐步发展其观点的一系列著作中最新的一本而已。我们非常遗憾未能读到之前的那些著作，因为无论我们对作者的结论持何种态度，我们都必须承认《卢梭与浪漫主义》是一部极为出色的作品。诚然，它的文风有时显得相当生硬粗糙，但其中所体现的批判性思维却极为罕见，以至于我们几乎要宣称：这是唯一一部在思想深度与清晰度上能与桑塔亚纳的《三位哲学诗人》相媲美的现代批评著作。

通过试图阐明这一评判的合理性，我们就能更清楚地了解巴比特教授的成就及其内涵。我们认为，不难证明，在上一代人那里——虽然作者的批判实际上可以追溯到更早的世纪——批评逐渐被另一种我们可以称之为“欣赏”的活动所取代。人们开始重视个体的独特性，而现代“批评家”们无意中或刻意追求的目标，就是让我们理解、同情，并最终融入到导致该作家艺术创作产生的整个心理过程之中。而现代批评也就止步于此了，没有任何迹象表明他们意识到还有进一步发展的必要。有许多因素共同影响了人们“批评的最终功能仅仅是呈现作品”这一观念，但其中最主要的或许就是科学术语的泛滥使用。“客观性”这个词极为流行；人们认为精神世界与物质世界是相似的……

与科学家一样，文学评论家也面临着大量难以理解、无法简化的事实。他的任务也与科学家相同，即尽可能全面且毫无偏见地记录这些事实。不过，要实现这一目标实际上是不可能的。对科学家而言，所有事实都可能具有同等的重要性，但对文学评论家来说则不然。他会选择那些最能激发他表达才能的事实来进行分析。但通常而言，这种选择就是他唯一会进行的具有批判性的行为；由于这种选择往往缺乏明确动机，因此很难赋予其超出“科学”层面的意义。有根据的价值判断被严格避免，即便我们可以推测现代评论家有时也会为“为何某件艺术作品比另一件更好”这一问题而苦恼——因为这两件作品似乎都能完美地体现艺术家的意图——但在他们的评价语言中却很少流露出这种困惑。不知不觉中，我们已达到这样一种观点：只要艺术作品的表达能力相当，那么它们就都具有相同的价值。每位艺术家试图表达的，都是自己独特的意识。对于独特的事物而言，根本不存在从属或比较的可能。

在我们看来，这并非对现代批评过于严厉的评判，不过或许也需要承认：试图深入理解艺术家的意识本身是一种有益的尝试，可以作为批评方法的宝贵补充，前提是这种尝试必须服从于最终的批判性判断——因为在最终判断面前，“独特性”根本无法作为辩护的理由。这样的评判无疑会受到那些属于较老一代的人的欢迎。但他们不应过早庆祝。我们需要他们回答这样一个问题：他们是否真的处于更有利的地位？他们是否并非那些罪过要由后代来承担的“罪人”？至少巴比特教授并不怀疑他们的责任。从我们的视角来看，我们可以用诸如这样的问题对他们进行质疑：当你们寻求批评的认可时，你们是否真的……

仅仅是破坏性的吗？当你们用科学的标准来质疑宗教时，难道就忘了宗教远不止是历史事实的集合或某种宇宙起源论吗？当你们以真理与科学的名义质疑一切时，为何不思考那些人类思维的产物是否真的能够承担起在人类世界中发挥作用的使命呢？你们凭什么认为，一个摆脱了传统束缚的人就会因此变得更强大呢？为何不以同样的真理与科学标准来审视人类的道德本质，看看它是否足以承受你们强加给它的那些难以承受的知识呢？你们这些追求真理的人和科学家们，为何要沉溺于那种关于“人应本能地追求最多数人的最大利益”的浪漫幻想之中，而自己却从未真正去实践过这一点呢？是怎样的虚伪或自我欺骗让你们能够用自己的陈述披上道德的外衣，从而让自己和世人忽视一个事实：你们其实是在杀死那只守护着吞噬一切的九头蛇洞穴的龙，然后又心安理得地放它自由。为何你们没有意识到，你们所有努力的最终目的，不过是想把人类对自己应负的责任从他们肩上卸下来而已？因为你们只顾着维持那点道德上的体面——而根本没时间（或者说是没勇气）去深入分析它——所以就敢因为我们因嫉妒你们所享有的东西而怒斥我们？

不过，现代的批评家可能会说，这种指责涉及的是道德问题，而我们讨论的却是艺术与批评。这种反对意见的存在本身，恰恰体现了我们的堕落程度。因为我们的伦理核心，也就是我们艺术的核心。道德虚无主义必然会导致美学虚无主义，而这种虚无主义只能通过将技术上的完美视为至高无上的价值来暂时掩盖。无论是宗教艺术还是艺术宗教，都无法充分体现艺术的可能性与目的，但毫无疑问，艺术宗教在这两者之中更为空洞无物。文学的价值、评判文学的标准……

这种做法必然会受到批评，而安排它的那种方式，从本质上来说也是道德上的错误。即便它们看似比真正的道德标准更高，但当它们实际上并不具备更高的道德性时，也就没有理由去接受它们了。文学应当是一个拥有更为严格的道德准则、更为自由的领域的——在那个领域里，艺术家可以随心所欲地无视其所处社会的伦理规范，但前提是必须展现出对道德法则的更深层次的理解，因为只要人是人而非野兽，就必然会遵循这一法则。我们认为，从来没有哪个时代比现在更需要真正的礼仪法则来引导艺术发展。艺术的哲学观念一直在欺骗它：它从黑格尔那种对既成事实的盲目崇拜（对于那些还记得亚里士多德《诗学》的人而言，《历史哲学》这个标题本身就应该被视为一个危险的信号），转向了对科学与本能的崇拜。一方宣称“人就是野兽”，另一方则说“相信你的本能”。理性唯一的用途似乎就是自我颠覆。然而，它本应与想象力一起成为制约一切的关键力量。

巴比特教授希望我们回到亚里士多德的学说，或者回到我们的感官体验，这两者其实没什么区别。无论如何，可以肯定的是，在亚里士多德的学说中，当代人能够找到解决那种困扰世界的严重概念混淆问题的方法——那就是存在与价值之间的混淆。19世纪时，人们误以为物质进步会自然而然地带来道德进步，结果却导致了世界的灾难，这种心理上的错误在客观现实主义文学中也有体现。一些最受推崇的当代小说，其开头便是关于婴儿对自己身上那块被体温加热的雨衣的记忆；另一部在知识阶层中同样受欢迎的小说，则充满了对女主人公的种种细节描写，比如她在吃早餐时用面包屑填充自己腐烂的牙齿。然而，这些年轻的作家们……

那些如此滥用自己才能的人，当他们拒绝听取老一代人的谴责时，自然有理由为自己辩护。他们究竟有什么资格去指责那种他们自己极为珍视的极端个人主义所带来的必然结果呢？他们或许不喜欢那些由他们所崇拜的各种事物所诞生的“杂种”——那些被他们置于人文价值之上的科学，那些被所谓的保守主义者用来取代人类真正应具备的仁爱之心的残酷帝国主义，还有那种事后看来只不过是逃避责任的借口罢了的人道主义——但他们无疑已经失去了批评这些事物的权利。那些急于指责当今审美与道德领域混乱状况的人，不妨看看巴比特教授对他们的批判，然后判断自己是否真的毫无过错：—

“以我自己的判断而言，”一位18世纪的法国人说道，“人类是一种愚蠢的动物。”尽管人类自以为聪明，但实际上他们不仅是愚蠢的动物，而这种愚蠢的根源就在于道德上的懒惰。早在很久以前，佛陀就用他近乎无懈可击的智慧指出了这一点。尽管人类的精神成就乃至物质成就都取决于他们的道德努力，但他们却始终回避这种努力，总是选择阻力最小的道路。那种只知道埋头工作的行为非但无法弥补道德上的缺陷，反而会加剧这种缺陷，因此显得更加愚蠢。正是这种组合导致了人类历史上最愚蠢的灾难——第一次世界大战。从未有过比这更荒谬的场景：数以亿计的人利用先进的科学手段，将彼此的生活变成地狱。我们很难不认为，我们生活在一个从根本原则上就出错的世界里，一个尽管拥有种种……

过去的种种警告都未能让人类避免再次陷入那可怕的自然主义陷阱。我们所面临的文明崩溃，在某些方面可能会比希腊或罗马的崩溃更为严重，因为人们在“完善谋杀手段”方面已经取得了相当大的成功。确实，各种传统力量仍在努力约束人性中的邪恶倾向，其中最主要的当属教会。然而，西方的领导层已不再具备这种能力——那些领导者或多或少都屈服于自然主义，从而篡改了道德法则。那些为满足统治欲望而不惜一切的残暴帝国主义者当然会篡改道德法则，而那些充满博爱精神、深信自身灵魂之美的人，也以更为危险的方式篡改着道德法则，只是因为这种行为不那么容易被察觉罢了。这种对道德法则的篡改，或者说对人类内在约束力量的压制，虽然在很大程度上是因与传统智慧形式决裂所导致的，但并非必然结果。培根式的自然主义者摒弃传统，是因为他希望更加注重实证与批判，立足于事实之上。但这种内在约束力量本身就是一个事实——是人类必须面对的最重要的因素。卢梭式的自然主义者则抛弃传统约束，因为他们希望拥有更强的想象力。然而，没有这种内在约束力量，想象力就会陷入彻底的无序状态。无论是培根式还是卢梭式的自然主义者，都极其反感任何似乎会妨碍他们直接感知事物的外部权威。但实际上，这种内在约束力量并非抽象的概念，也不是需要听信他人说法的东西，而是实实在在存在的。那些自然主义领袖的错误，无需违背他们的原则就能被证明，而他们的错误足以摧毁文明。

我们实在无法拒绝同意这份起诉书中的主要指控。科学所描绘的、以非人类为中心的宇宙并非人类应当生活的世界。那个宇宙在物质层面比科学的宇宙更为狭小，但在精神层面则更为广阔。因此，若让科学的视角真正影响——更不用说控制——我们人类的价值观，那无异于自寻灾难。人文主义必须重新确立自己的地位，因为就连我们也能看出，莎士比亚的作品总比《哈姆雷特》更出色。重新确立人文主义意味着要重新塑造关于人类生活与行为的实用理想，并使个人的冲动严格服从于这一理想。现在，我们需要在伦理与艺术领域迎来一段批判性与人文主义实证主义的时期。坦白地说，我们并不打算向那些年长者寻求这种理念的雏形；我们认为他们与我们一样容易犯错，而且远没有我们诚实。我们最希望从那些无政府主义者身上找到新的传统主义者，至少在文学领域，他们更清楚地意识到自己正站在深渊边缘，也更能认识到那种危险。

[1920年2月]
《诗歌与评论》

如今，我们都为诗歌问题而苦恼，而且每个人的苦恼方式都各不相同。五十年前，人们争论的是布朗宁是否比丁尼生或斯温伯恩更伟大的诗人；而今天，这个问题似乎更为根本，同时也显得更加陈腐。我们以一种奇怪的、半自觉的状态不断探讨什么是诗歌，因为我们觉得，尽管当今诗歌创作极为繁荣，但其中并没有产生多少优秀的作品。

既然“诗歌本身就是目的”这一理论已无法满足我们的需求，我们便开始在心中寻找更为充分的理由来为诗歌活动辩护。人们普遍意识到，我们的诗歌价值观是混乱的；对此我们感到不安，因此也确实存在着一种渴望，希望再次确立并应用某种标准。

我们对诗歌有何要求？愉悦、音乐性、思想的深刻性、心灵所向往的世界、对可理解经验的忠实呈现、透过“魔法之窗”获得的视野、深邃的智慧？所有这些——虽然各不相同，但并非相互矛盾——都曾被视为诗歌应具备的特质。那么，我们对诗歌究竟有何要求呢？答案似乎与问题一样迅速却又同样模糊：我们需要最卓越的东西。对于人类任何一种精神活动而言，我们所要求的，诗歌也必须具备；它必须能够涵盖我们所有的体验；它不应是生活的消遣，而应是生活的升华；它必须不断朝着更完整的普遍性前进。

突然间，我们可能会问自己：我们有什么资格要求诗歌具备这些特质？或者别人也会对我们说：“这是个抒情诗的时代。”无论是对自己还是对他人，我们都必须回答：诗歌必须保持其一直以来所拥有的崇高地位——作为人类精神的最高语言，作为一切体验的升华形式。过去从未有过所谓的“抒情诗时代”，尽管有过一些“次要诗歌的时代”，在那些时代里，诗歌不再被刻意用作表达人类最深刻思想与最复杂体验的工具。而那些“次要诗歌的时代”也从未诞生过伟大的抒情诗。伟大的抒情诗始终只是伟大诗人的附带成就，是他们的杰出作品；而那些伟大的诗人，始终都是那些相信诗歌本质上是人类灵魂所能表达的最崇高理念的最佳载体的人。

然而，这样的诗歌理论似乎必然会涵盖伟大的散文作品——不仅仅是那些最容易被视为诗歌的散文，比如柏拉图的《理想国》或弥尔顿的《论出版自由》，还包括那些伟大小说家的散文。契诃夫的《樱桃园》中的口语化散文，难道就不具备与《人类论》同属诗歌的资格吗？《德伯家的苔丝》又怎能不与《指环与书》相提并论呢？《被诅咒的人》又为何不能与《费德雷》相媲美？在文学艺术形式逐渐融合的这一不可避免的过程中，我们究竟应在何处划下界限？如果我们坚持认为节奏是诗歌的本质要素，那就有可能将偶然因素误认为是本质，从而只关注那些最终不过是形式上的差异。我们所追求的差异必须是实质性的、本质性的。

亨利·纽博尔特爵士所著的《英国诗歌新研究》的显著优点在于，他以勇气、真诚以及对人类最高精神活动的热忱，直面诗歌的根本问题。我们很少有幸读到这样一本评论著作，其纯粹的写作意图让我们深受感动；我们能感受到，作者的目标非常明确，那就是将自己对这一至关重要问题的真诚思考成果呈现给我们。或许，在过去十年里，英格兰还出现了一些更为精妙、更为微妙的文学评论著作——如果真有这样的作品的话，我们尚未读过它们；但无论如何，没有哪本著作比这本书更宽容、更没有恶意，也无疑出自一个毫无谎言的灵魂之手。我们不知道亨利爵士是否像柏拉图笔下的凯法洛斯那样在文学创作道路上毫无瑕疵，但他确实给人们带来了类似凯法洛斯那种平静的微笑所带来的感受——当凯法洛斯去为神灵献祭，将年轻人留给他们无休止的争论时，他脸上便挂着那样的微笑。

在我们看来，像亨利·纽博尔特爵士这样的作家明确宣称创造性诗歌与创造性散文属于同一类别，这一点非常重要。之所以重要，并非因为这其中有什么特别新颖之处……

并非出于争论的缘故，而是因为时机恰到好处；之所以时机恰当，是因为此刻我们有必要强调那些在创意诗歌与创意散文中共有的关键要素。一般人喜欢混乱——那是迷雾与幸福的源泉——他们乐于从那些被分割成行或缀满韵脚的文字作品中得出“这是诗歌的时代”这样的结论。真是荒谬的时代！无论当今时代具有怎样的特点，它都绝非诗歌的时代。如果每月只有五十本而非五百本诗集问世，如果所有的宣传者都宣称这是散文的时代，那么它才更有机会成为诗歌的时代。诗歌的独特之处其实只是微不足道的偶然因素；真正重要的是直觉式的理解行为。只要有了这种直觉理解的行为，也就是最本质的审美过程，那就是诗歌。至于你——无论是评论家、诗人，还是两者皆是——所要做的，就是为自己建立一套价值体系，用以评判各种直觉理解的行为。任何时候，更不用说在当今这个时代，仅仅满足于从每一次表达出来的理解行为中获得的独特愉悦感是远远不够的。那种满足感不过是业余爱好者和外行人才有的舒适特权。仅仅从德·拉·马尔的《阿拉伯》、戴维斯的《可爱的女士们》、凯瑟琳·曼斯菲尔德的《前奏曲》以及艾略特的《一位女士的肖像》中获得独特愉悦感是远远不够的，因为这些作品都体现了那种至关重要的直觉理解行为。我们必须建立一种等级制度，判断哪种理解行为更为全面，哪首诗具有更强的普遍性。我们不仅要能够将每一种诗歌表达与过去最优秀的作品相联系，或者在新风格出现时识别出它，还要能够将该风格与最优秀的风格相联系。

在我们看来，这正是真正的批评活动，而这种活动正因日益被忽视而面临消亡的危险。另一种重要的批评类型则是……

对诗歌创作方法的分析，即探讨诗人如何将自身的直观理解传达给读者的方式，并对其加以评价，这种做法所面临的危险要小得多。只要还有真正的诗人存在——只有偏执的人才会否认如今仍有真正的诗人存在：我们刚刚就举出了四位这样的诗人——那么对诗歌创作方法的真正批评就始终会存在，尽管这类批评很少会在印刷品中得以表达。但从理论上讲，对诗歌创作方法的批评是没有视野与局限的；它只是从独特性的角度来研究这种独特性。它或许会认为诗歌是人类精神生活的最高体现，而且事实上也常常如此认为；但它并不试图根据这一假设中所隐含的标准来对诗歌进行评价。而这正是哲学批评的功能。如果哲学批评能够与对诗歌方法的批评相结合——其实没有理由两者不能存在于同一个人身上；19世纪的两位英国批评家柯勒律治和阿诺德就是如此——那就更好了。但眼下我们最需要的，正是哲学批评。

我们的一位好友，他恰好也是为数不多的真正诗人之一，曾巧妙地概括了对我们所倡导的那种批评的普遍反对意见，称其为“总是要求人们去做他们做不到的事”。但是，像哲学批评家那样指出：如果忽视那些更为全面的诗歌形式，或者任由非诗歌时代的作品自称为抒情诗，那么诗歌本身必然会走向衰落。这并不是在劝告那些从事较为简单诗歌创作的人放弃他们的作品。除了愚人之外，谁会要求德·拉·马雷先生去写史诗，或要求曼斯菲尔德小姐去写小说呢？不过，有人要求艾略特先生去创作诗剧，那倒是个明智之举；而那些呼吁德·拉·马雷、戴维斯或艾略特等人的模仿者先试着表达他们真正理解或希望理解的东西的人，无疑值得社会的赞扬，即便这需要他们写出成千上万页无法发表的作品。

那些至今毫无表现力的诗人，实在远不如那些虽擅长模仿真正抒情诗人的风格，却试图攀登帕纳索斯山顶而最终坠入深渊的人。在如此高的地方遭遇彻底的失败，反而有一种英雄气概。

此外，当今时代最显著的特征便是意识的不断瓦解；在人类精神生活的各个领域，人们都在有意或无意地放任自我。在现代文学中，那种能够控制并规范感官体验的力量日益被忽视；而那种以理想来指导个人或国家事务并坚定不移地追求理想的力量的对立面，则遭到嘲笑。政治上的机会主义在诗歌领域也有其对应物。劳合·乔治的情绪反映在——先生的作品中。而在这些“高处”之下，还有一群非常年轻的诗人，他们以为只要用强烈的目光注视眼前任何令他们不悦的事物，就能获得诗歌上的深刻体验。或许百年之后，他们能因被视为文学界的奇观而感到些许满足；这无疑是他们唯一的满足感。无论如何，他们可以从哲学批判的“酸液”中获益良多。如果对生活的反应本身就蕴含着直觉理解的种子，那么它便值得被阐释。如果一个年轻诗人看到牙刷就会感到厌恶，而这除了说明他教养不良之外还有其他含义的话，那么这种感受就可以被提炼成一种人生观，并通过适当的机制或神话表达出来。但是，仅仅记录下未经思考、未经心灵加工的意识事实，即便与诗歌有所关联，也只不过如同抄写公交票上的数字罢了。

我们并不认为亨利·纽博尔特爵士会将这种对本人著作的冗长阐释视为合理的推论。在我们看来，他比我们要宽容得多；他很可能会犹豫是否要将自己所阐述的原则付诸实践，并将其严格应用到当下。不过，作为对诗歌在人类生活中应占据至高地位的辩护，作为激发批判性思维的催化剂，以及作为引导人们进行精妙欣赏的指南——他的《乔叟研究》以及《英国诗歌新研究》都是很好的范例，因此完全值得我们给予最高的赞誉。

[1920年3月]

柯勒律治的批评理论

《文学传记》或许确实是英语世界中最优秀的批评著作；然而，即便经过了像乔治·桑普森先生所做的那样严谨的编辑处理，也难以断言它就是最卓越的批评作品。该书充斥着冗长的叙述、离题的内容以及过多的辞藻，就连其中最优秀的部分也仍深受那种让柯勒律治心智受到严重影响的温和超验主义的影响——这些都是该书固有的缺陷。这些缺陷并非容易消除，因为它们甚至深入到了书中那些柯勒律治竭力从事真正文学批评工作的部分的本质之中。

[脚注15：柯勒律治：《文学传记》，第一至第四章、第十四至第二十二章；华兹华斯：《序言与诗歌论文集》，1800–1815年。]

该书由乔治·桑普森编辑，阿瑟·奎勒-库奇爵士撰写了序言。（剑桥大学出版社。）

他之所以如此详尽地探讨并反驳华兹华斯在《抒情歌谣集》序言中所阐述的诗歌原则，或许是因为他十分顾及华兹华斯的感受——阿瑟·奎勒-库奇爵士在序言中指出了这一点。作为一个人，这体现了柯勒律治的高尚品格；但作为评论家，这并不能为他开脱。因为他为支持或反对华兹华斯的观点而需要阐述的论点其实并不多且简单。首先，他需要证明那种认为诗歌语言应完全源自“现实生活”语言的理论其实基于一种误解，因而毫无价值。柯勒律治之所以要这么做，是为了摆脱人们对他“错误地赞同华兹华斯理论”的指责。同时，他也有一个同样重要的观点要为华兹华斯辩护：他希望向华兹华斯表明，其诗歌创作中最出色的部分恰恰是那些完全忽视这一理论的作品，而其作品中最薄弱的部分则正是那些最遵循这一理论的部分。他这样做，是出于希望引导朋友走上能够充分发挥其才华的道路的愿望。

毫无疑问，柯勒律治确实提出了这两点观点；但他尤其对前者进行了过度的阐述，而且这些论述之间存在诸多矛盾。在阐述第一个观点时，他试图证明诗歌语言本质上不同于散文语言。他声称自己是根据若干原则得出这一结论的。他的基本观点——或许这个观点本身是正确的——是：韵律源于人类试图控制情感冲动的一种本能努力。由此他推断，为了证明韵律存在的合理性，诗歌语言就必须体现出与散文语言不同的特征，从而展现情感的痕迹。此外，他还认为韵律本身就能激发情感，因此……

为激发情感，必须提供相应的“养分”。第三，诗歌创作本身所需要的情感同样也需要这种“相应的养分”。最后一点论据——如果我们不考虑柯勒律治所特有的那种晦涩的模仿理论的话——就是对诗人权威性的无可辩驳的认可。

遗憾的是，对前三个论点的详尽阐述不仅毫无必要，还会造成混淆。有趣的是，柯勒律治还区分了专属于诗歌的语言、专属于散文的语言，以及可以同时用于散文和诗歌的中性语言；后来他还引用了乔叟《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的一段优美文字作为这种中性语言的例子，却忘了：如果他的原则是正确的，那么乔叟用韵文来写作这部作品就犯了违背艺术原则的错误。事实上，那些复杂的理论原则根本无关紧要。要反驳华兹华斯关于现实生活语言最适合作为诗歌语言的观点，只需列举那些伟大的诗人即可；而要判断诗歌语言的适用性，只需分析具体的诗歌作品。华兹华斯无疑是有错且自相矛盾的；但柯勒律治认为韵文必然要求一种与散文语言截然不同的语言，这一观点同样有误且自相矛盾。

因此，《传记》中那些具有哲学性质的文学批评内容其实并无实质意义。真正有价值的部分在于他对华兹华斯诗歌的批判性评价，以及那章关于“通过分析莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》来阐明诗歌力量的具体表现”的精彩篇章——和柯勒律治的大多数优秀篇章一样，这一章也略显孤零零的。在这几页文字中，柯勒律治展现出了他作为评论家所能达到的最高水平。只要他能将注意力集中在某个具体对象上，只要他能从最优秀的实例中直接推导出一般性原则……

他堪称一位卓越的诗评家，其诗歌创作水平亦极为出色。他所提出的早期诗歌天才的四个特征，每一个都值得我们反复铭记：

“对声音的丰富与美妙之处的喜爱，即便这种喜爱到了过分的程度，只要它是独创的、并非某种容易模仿的机制所导致的，那么在我看来，这便是年轻人作品中极具希望的迹象……”

“另一个预示天才的迹象，就是选择那些与作者个人兴趣及经历相去甚远的主题。至少我发现，当主题直接源自作者的个人感受与经历时，那首诗的卓越之处往往只是不确定的标志，甚至是虚假的承诺，无法真正体现作者的诗歌才华……”

“无论多么美丽的意象，即便它们是忠实于自然而创作的，也即便用文字表达得极为精确，它们本身并不能体现诗人的特质。只有当这些意象受到某种强烈情感的驱动，或被该情感引发的其他思想或意象所影响，或是能够将繁杂的事物简化为统一整体，或将连续的过程浓缩为瞬间，又或者当诗人的精神与智慧融入其中时，它们才能成为独创性天才的证明……”

“最后一个特征……单独来看几乎无法说明什么，唯有与前几个特征结合在一起才能发挥作用；而没有它，前几个特征也难以达到如此高的水准……那就是思想的深度与力度。从来没有哪位伟大的诗人不是同时也是一位深刻的哲学家。因为诗歌正是人类所有知识、思想、情感与语言的精华与芬芳。”

在这种论述中，关于诗歌力量的特征，除了其所传达的坚定信念之外，最引人注目的特点就是：这些特征与诗歌的实际语言毫无关联。当柯勒律治运用其批判性思维而非逻辑性思维来分析问题时，关于诗歌语言的整个话题就被抛到了一边。虽然第十五章之后还有许多页的内容用于分析和反驳华兹华斯的理论，并确立我们之前提到的那些关于诗歌语言的原则，但当柯勒律治在第二十二章再次运用其纯粹的批判性思维来赏析华兹华斯的实际诗作时，我们又会发现，在那些本应适用他自身原则的情况下，他却再次忽视了它们。

柯勒律治逐一列举了华兹华斯的缺陷。他说，首先是风格上的不稳定。有那么一会儿，他似乎运用了自己的原则：“华兹华斯过于频繁且突然地采用那种我将其归为语言第二类的风格——我把语言分为三类：第一类是仅适用于诗歌的风格；第二类是仅适用于散文的风格；第三类则是介于两者之间的中性风格或通用风格。”但在柯勒律治给出的第一个例子中，我们就可以看出，这些原则其实是被生硬地牵强套用的，与他所进行的论证毫无关系。他举的例子来自那首《盲眼的高地男孩》的诗（值得一提的是，1807年版中的那个洗衣盆在柯勒律治的建议下被改成了龟壳，这一改动完全无视了现实可能性，1815年版则沿用了这一改动）：

“还有一个极为罕见的物品，那是一只壳，
那个可怜的孩子对它十分熟悉：
那是绿海龟的壳，又薄又空——你可以坐在里面，
因为它足够宽大和深邃。”

“我们的高地男孩常常造访那座藏有这份珍宝的房屋；有时是出于自愿，有时则是偶然，有一天，当时屋里没人，他发现门并未上锁。”

无论如何，其中的矛盾并不十分明显；即便存在矛盾，也绝非源于华兹华斯所使用的文字本身。如果要说有什么问题的话，那只是因为对表达重点的细微调整——突然且几乎难以察觉地强调了具体事实的细节，这便偏离了整首诗的情感基调。不过在下一处，这种偏差则已十分明显：——

“你有自己的巢穴，可以用来恋爱与休息。虽然很少为懒惰所扰，但你这醉醺醺的云雀啊，却不愿成为像我这样的流浪者。幸福啊，快乐的家伙！拥有如山间河流般强大的心灵，向全能的赐予者倾诉赞美之情，愿欢乐与喜悦与我们同在，无论是听到你的歌声还是其他人的歌声，都如同兄弟一般令人愉悦。而我，则将继续独自一人，快乐地前行，直到这一天结束。”

斜体标注的那两行诗显得格格不入。但这同样并非语言本身的问题，而是整体结构中各部分之间的矛盾，而这种结构的稳定性本就因韵律上的问题而受到削弱。

柯勒律治对华兹华斯的第二个批评是“某些诗作中过于平淡无奇”。这里同样与语言无关。柯勒律治认为……

将主题置于最崇高、最安全的层面。华兹华斯对现实细节的过度追求违背了诗歌应有的普遍性；这种刻意追求体现在对地点与人物的极为精确的描述之中。在第一种情况下，他毫无理由地扼杀了诗歌的创造力；在第二种情况下，则是因为他将道德目标视为诗歌的直接目的，而非追求审美愉悦。他所笔下的先知与智者之所以是商贩或流浪者，并非因为他们真的可能处于那种境地——事实上这种可能性极低——而是因为这样能让我们学到有益的道德教训。至于语言本身，如果它在这里有所涉及的话，也只不过是实现非诗歌性目标的工具罢了。问题不在于文字，而在于诗人的意图。

柯勒律治提出的第三点和第四点——“对戏剧形式的过度偏爱”以及“思维的循环而非发展”——其实可以像他自己所说的那样很快被忽略，因为无论如何，这些都会导致语言的贫乏。第五点则更为有趣，即出现“与主题不相称的宏大思想与意象……近乎所谓的浮夸表达”。柯勒律治以四行诗作为例证，这四行诗深深打动了后世读者的感情：——“它们闪现在内心的眼睛里，那是独处的幸福！于是我的心充满喜悦，随水仙花一同起舞。”

柯勒律治认为第一联之后的第二联带有近乎荒谬的庸俗意味。现代评论家很难完全接受这一观点；不过，他认为第一联并非对视觉体验的真实描述，这一看法无疑是合理的。值得注意的是……

后人以某种方式回避了这些异议，这恰恰印证了柯勒律治的批评。人们几乎总是孤立地记住“内在之眼”这一概念，将其理解为对纯粹精神过程的描述；而在柯勒律治看来，只有这种描述才真正符合其内涵。

随后对华兹华斯优点的列举极为精妙；而当读到那段高潮迭起的文字——“最后也是最重要的，我认为这位诗人拥有最崇高、最严格意义上的想象力……”时，所带来的愉悦感，也只有通过最高水准、最严格的批判能力才能体会得到。

本文的目的并非要表明《文学传记》不配获得如此高的评价，而是想说明这种赞誉在某种程度上缺乏 discernment。将柯勒律治关于诗歌语言的论述视为值得钦佩的典范，几乎已成为一种传统；阿瑟·奎勒-库奇爵士在其序言中也延续了这一传统，该序言在形式上别具一格，内容则极具启发性。事实上，柯勒律治关于诗歌语言的论述冗长且极易流于陈词滥调。他并未给出一个足以回应华兹华斯的答案——即许多最高水平的诗歌所使用的语言根本无法与散文语言相提并论——反而受其德国形而上学思想的影响，将诗歌视为“物自体”，进而得出诗歌必须使用不同于散文语言的结论。这一结论是错误的，柯勒律治本人通过对乔叟和赫伯特所谓“中性”语言的论述，已经充分证明了这一点。但他没有进一步探究：叙事诗是否本质上就需要一种接近散文语言的形式？以及华兹华斯作为叙事诗人，他的创作方式是否正确……

他秉持着过度的原则，回避了那些明显的矛盾，转而去分析华兹华斯实际创作成果中的优缺点。正因我们认为研究柯勒律治最优秀的批评著作至关重要，所以阿瑟·奎勒-库奇爵士建议初学者将有关诗歌用词的部分背下来，这一做法实在令人遗憾——这样他们只会带着一堆错误的逻辑与荒谬的结论。从柯勒律治那里值得学习的是别的东西：并非他那种固执的原则，而是他在面对具体诗歌时的表现、他对自身审美直觉的清晰阐述（用他自己的话来说），以及他在从事诗歌批评这项重要工作时，如何运用自己对所有伟大诗歌的深入研究所得到的成果。

[1920年4月]

《莎士比亚批评》

通读一册现代版的《莎士比亚作品集》，虽令人疲惫，却也充满趣味。通过这样的阅读，人们能够了解莎士比亚批评的发展历程，这是其他方式无法获得的；人们开始明白波普作为编辑确实有其优点——毕竟一个天才人物几乎不可能没有优点；同时也能体会到西奥博尔德作品中的平庸与乏味，以及斯蒂文斯惊人的学识。人们可以目睹19世纪初莎士比亚是如何被提升到如此高的地位的，以至于再没有哪个天才人物能够企及。有那么一刻，他写的每一行文字都仿佛带有神圣的印记。Efflavit

上帝啊。一个世纪的时间里，莎士比亚从原本容易受到批评的作家，变成了几乎完全无需被批评的存在。

《约翰王》便是这种崇敬态度的一个有趣例证。众所周知，这部剧的蓝本是一部稍早出现、但完全不具备莎士比亚风格的戏剧，名为《约翰王的麻烦统治》。莎士比亚在原有角色基础上新增的唯一角色就是詹姆斯·格尼——他在私生子与其兄弟的对话之后与福尔康布里奇夫人一同登场，说了四句话后就永远离开了舞台。

“私生子：詹姆斯·格尼，能让我们暂时借用一下你的时间吗？”
“格尼：当然可以，菲利普。”
“私生子：菲利普！斯帕罗！詹姆斯！”

显然，莎士比亚引入格尼这一角色的唯一目的，就是为私生子提供一个机会，让他能够开那个基于“菲利普在当时是麻雀的常见名字”这一事实的玩笑——虽然这个玩笑在现代人看来并不那么明显。刚刚被国王封为理查德·金雀花爵士的私生子，自然会拿自己曾经的名字菲利普开玩笑，毕竟他之前还对这个名字表现得极为漠不关心。如果对这个玩笑的对象是福尔康布里奇夫人，那无疑是对她的直接侮辱，而这与莎士比亚所塑造的私生子与其母亲之间那种自然、直率且融洽的关系相悖。因此，格尼才被临时安排出来充当这个玩笑的接收者。但对于深受莎士比亚影响的柯勒律治来说，这还远远不够。

“作为莎士比亚在刻画细微人物形象方面的能力的例证，我常常会提到《约翰王》中的詹姆斯·格尼这个角色。在仅有四句台词的有限戏份中，他展现出了多么独特的个性和喜剧效果啊！”

我们提出这个例子，绝非有意贬低柯勒律治作为莎士比亚评论家的地位。他无疑是最伟大的莎士比亚评论家，其卓越的才华在他为这部作品留下的为数不多的评论中得到了充分体现。在第三幕第二场中，沃伯顿将“airy”改为“fiery”，而在柯勒律治的时代，这一修改已被纳入该剧的文本之中——

“我发誓，今天真是热得不可思议；天空中似乎有个邪恶的家伙在盘旋。”

对此，柯勒律治写道：

“我更喜欢原来的文本：‘devil’这个词本身就意味着‘炽热的’。只要仔细阅读这一行，着重强调‘devil’这个词，就能明白沃伯顿的修改是多么毫无意义且低劣。”

这无疑是一个有力的例证——一位诗人对诗歌的批评。然而，柯勒律治在过度崇拜莎士比亚的影响下不止一次地犯错，这一事实进一步印证了那些愿意通读《Variorum》全册的人所能得出的结论：虽然有大量的编辑工作与评论，但对莎士比亚本身的批评却少得可怜，简直是以极少的努力换取过量的内容。人们的注意力从那些琐碎而无关紧要的文本细节上，转向了另一种同样令人困扰的做法——理想化的颂扬。马斯菲尔德在评论该剧时的开篇句就是这样的典型例子：“与最优秀的莎士比亚悲剧一样，《约翰王》也是一种艺术形式，在其中，一些有着特定观念的人通过自己的行为来诠释背叛的主题。”我们记得马斯菲尔德在他的小书中对莎士比亚有过更为出色的评价，但我们之所以选择引用这句话，是因为它出现在《Variorum》中，而且它同样“是一种艺术形式，通过这种形式，一位有独特见解的文学家可以表达自己的批评观点”。

从基因层面来看，这其实是柯勒律治在莎士比亚评论中所存在的那种劣质倾向的延续——那种总是倾向于对显而易见的事物进行超验式解读的偏见。再追溯其起源，它其实是德国哲学中那些薄弱因素的产物（即拒绝直面事物本质的倾向），这些因素在柯勒律治大脑中经过一番无意义的“发酵”之后便产生了这样的结果。

《约翰王》根本不是马斯菲尔德在那种危险的影响下所认为的那样的作品。它只不过是一位极具天赋的年轻人试图将一部糟糕的剧本改写成好作品的尝试罢了。总体而言，他的努力相当成功；不过这部作品只是“好”而已，而非“非常出色”，这也不足为奇。真正令人惊叹的是，居然还能从那部糟糕的剧本中创作出什么来。各种评论摘录表明，在那些研究过旧版剧本并与莎士比亚版本进行比较的评论家中，只有斯温伯恩看出了那部旧剧本的荒谬之处，或者有勇气指出它的不堪本质。能够从那个破旧的框架中创造出莎士比亚式的《福尔肯布里奇》，能够塑造出休伯特与约翰、休伯特与亚瑟之间的场景，这无疑是一位正处于艺术造诣巅峰阶段的伟大诗人的杰作，当然值得惊叹，更值得仔细研究。

可是“背叛的观念”！我们究竟是被柯勒律治那些荒谬的观念带到了怎样的迷境之中？那无疑是一个莎士比亚一生中从未涉足过的领域，也是任何敏锐的批判性思维都无法立足的地方。我们必须时刻紧盯现实，而现实就是一部“好”的剧本（并非“非常出色”）。它并非易卜生、豪普特曼、肖或马斯菲尔德的作品——在这些作品中，那些“观念”的影响和破坏作用显然可见——而仅仅是一部莎士比亚的剧本而已。

那些真正具有诗性天才的作品，唯有那些足以抵御“观念”这一“病原体”侵袭的强大心灵才能创造出来。

在探讨莎士比亚的戏剧时，最好完全避免使用“观念”这个词；不过，它仍有两种可以被理解的含义。我们可以将戏剧的骨架视为莎士比亚对这部作品的构思。它是诗歌创作中那种半机械性、半有机性的要素——是诗人用来清晰表达其各种审美直觉的必要手段。这种戏剧骨架遵循着自身的规律，这些规律最早由亚里士多德以极其精辟的方式加以阐述，其原则至今仍然适用。我们可以研究这种骨架，试图把握它与其他所有骨架之间的差异；例如，我们可以说《奥赛罗》是一部关于嫉妒的悲剧，而《哈姆雷特》则是一部关于自我意识压抑的悲剧。但若要让“观念”具备实质意义，它就必须紧密贴合所研究的特定对象；最终，我们只能对各个角色进行剖析。

另一方面，“观念”一词也可以用来指莎士比亚对待其所思考题材的整体态度，即他进行创作的出发点，以及他看待所关注的世界的方式。没有理由满足于柯勒律治所使用的“多才多艺”这一形容，因为这充其量只是对一个关键问题的回避。真正的任务是从整体角度来理解莎士比亚的思维方式。这是可以做到的；只要具备足够的毅力与理解力，就不存在任何人类思维能够抗拒这样的探究。阻碍这一尝试的主要因素，正是柯勒律治大力宣扬的那种莎士比亚崇拜传统，尤其是他使用的“多才多艺”这一称谓。

但是，对于那些并非以上述意义而言的“理念”而言——而在这两种情况下，“理念”也并非用来描述所探讨对象的最佳词汇——我们在批评莎士比亚或其他伟大诗人时，应当像防范瘟疫一样谨慎对待它们。诗人并没有所谓的“理念”，他们拥有的是感知力；他们没有“理念”，他们拥有的是理解力。他们的创作属于审美范畴，其思维过程是从一种审美感知到另一种更为全面的审美感知的过渡，唯有如此，他们才能成为拥有诗歌发展内在规律的伟大诗人。无疑，伟大诗人的成长过程存在一种有机的规律性，为便于表达，我们可以将其称为“逻辑”；但一旦忘记在此语境中“逻辑”一词其实只是比喻，那就会有危险。要理解诗人的这种“逻辑过程”，只能通过类似的审美感知向审美理解转化的创造性过程来实现。追求“理念”只会让这一过程变得不可能，它阻碍了对象在心灵中留下自己的印记。对象必须用逻辑的语言来表达，然而它在现实世界中的作用，却是用一种并非基于逻辑、而是基于某种至少与理性思维同样具有自主性的心智过程的语言来表达的。

因此，让我们将“逻辑”与“理念”从文学批评的艺术中剔除吧；但绝不能以一种愚蠢且缺乏洞察力的方式，去复兴那种在过去一代人中削弱了英国人思维能力的印象主义批评。批评艺术是严谨的；印象仅仅是它的原始材料；其活力的源泉在于对审美印象的有序整理。

不过，现在是时候暂时回到莎士比亚身上，通过一个关键的例子来观察在单行诗句中追求逻辑所带来的影响。在约翰向休伯特暗示亚瑟被谋杀的那个精彩场景中，他说了这样几句话（出自第一对开本文本）：——

“我有话要说，但还是算了吧：
太阳高悬于天，那明媚的白天，
伴随着世间的欢乐，实在太过放纵、充满喧嚣，
根本不会理睬我。倘若午夜的钟声
能用它那铁一般的音调、铜一般的嗓音
在沉睡的夜色中回荡；倘若我们此刻身处教堂墓地，
而你又犯下了无数过错……
那么，即便有那光亮刺眼的白昼在旁，
我仍愿将我的心事倾诉于你怀中……”

若要选出这段文字中最美的一句，那非
“在沉睡的夜色中回荡”莫属。

然而在现代版的莎士比亚作品中，要想找到这句诗可不容易。最多只能看到带有讹误标记的版本——
“在沉睡的夜色中回荡（‘环球版’）”；
还有可能遇到这样的错误版本：
“在沉睡的夜色中发出声响（‘牛津版’）”。

在《Variorum》版本中，有整整六页的详细注释专门探讨这一句。显然，它之所以成为《约翰王》中最受评论的句子，只是因为它是最美的句子之一。没人能抗拒它的美丽。在所有评论者中，只有波特小姐坚定地认可它的美妙之处；其余人都要么修改了这句诗，要么为无法修改它而感到遗憾。

“钟声怎能在比赛中响起？”小编辑们嘀咕道。“什么是‘夜之竞赛’？那又是什么意思？竞赛怎么可能会让人昏昏欲睡呢？这真是荒谬至极的矛盾啊！”就在你我以及所有热爱莎士比亚的普通人安安静静地躺在床上睡觉时，他们却拿着小凿子，把那些毫无逻辑的词删掉，换上一些看似合乎逻辑的词。而我们（除非能买得起《Variorum》版本，但我们买不起），对此一无所知。我们没有任何办法挽回局面。如果我们从床上爬起来，在他们睡觉时——其实他们从来不睡觉——用小凿子砍下他们那些愚蠢至极的脑袋，我们就会被关进监狱，达林法官还会拿我们开一些极其愚蠢的玩笑。只有一件事可做：我们必须下定决心，让自己同时具备学者的素养与业余爱好者的热情；我们绝不能信任这些人。

事实上，他们在《约翰王》中也在搞类似的把戏。他们不喜欢昂热市民对敌对国王召唤的回应：

“有比我们更强大的力量否定了这一切；在这一点得到确认之前，我们会把过去的顾虑锁在我们坚固的城门之后；那些令我们恐惧的国王们，必须等到某个确定的国王出现，将他们赶走或废黜之后，我们的恐惧才会消除。”

真是明智的见解，出色的诗歌。但不行！我们不能接受这样的内容。取而代之的是“我们恐惧的统治者”（《Globe》版本）或“我们自己的国王”（《牛津》版本）。这是愚蠢的观念，糟糕的诗歌。

他们也不喜欢潘杜尔夫对法国的演讲：

“法国，你可以掐住蛇的舌头，也可以抓住狮子致命的爪子。”

“空腹的虎兽，有牙齿才更安全；
与其安于手中所握之物，不如如此。”

“将他们关在笼中实在太过分了。尽管如此，我们仍不得不让他们受苦。”

“如果你不想活活把自己困住，
也不想让自己的名声被束缚在帐篷里的话……”

在第五幕中，胡伯特未能认出私生子的声音，原文是这样的：
“残酷的回忆啊：你与无尽的黑暗一起，让我蒙羞。勇敢的战士，请原谅我——从你口中说出的那些话，竟让我的耳朵无法辨认出你的真面目。”

这次，编辑们认为“无尽”这个词不够富有诗意，于是采用了西奥博尔德提出的“无眼”这一修改方案。只要读完这段简短的对话，就能明白胡伯特是多么疲惫，又被那永无止境的夜晚所困扰。他因那些“适合这个黑夜的、黑暗的、可怕的、令人不安的消息”而心力交瘁，同时也因为长期四处寻找私生子而筋疲力尽：
“唉，我在这漆黑的夜里徘徊，只为找到你。”

然而，原本极具戏剧效果的“无尽”一词，却不得不让位于显得愚蠢至极的“无眼”。我们为何不信任这些人呢？

1920年4月

J·米德尔顿·默里所著的《古腾堡计划：文学的方方面面》一书完结

*** 古腾堡计划电子书系列：文学的方方面面 末尾 ***

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第2节 古腾堡计划的任务说明

古腾堡计划代表着以各种计算机都能读取的格式免费分发电子作品，这些计算机包括那些已经过时、老旧或较新的计算机。该计划的存在正是基于这一理念。

数百名志愿者的辛勤付出，以及来自各行各业人士的捐助，共同推动了这一项目的进展。

志愿者们以及为她们提供所需支持的财政援助，对于实现古腾堡计划的目标至关重要，也只有这样，古腾堡计划的藏书才能一直免费供后人使用。2001年，古腾堡文学档案基金会应运而生，旨在为古腾堡计划及未来的世代创造一个稳定且可持续的发展环境。如需了解更多关于古腾堡文学档案基金会的信息，以及您如何通过自己的努力和捐助来提供帮助，请参阅www.gutenberg.org网站上的第3节和第4节内容以及基金会的相关页面。

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