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El eBook de Project Gutenberg de Aspectos de la literatura

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Título: Aspectos de la literatura

Autor: John Middleton Murry

Fecha de publicación: 8 de enero de 2005 [eBook #14637]
Última actualización: 28 de octubre de 2024

Idioma: Inglés

Otra información y formatos: www.gutenberg.org/ebooks/14637

Agradecimientos: Producido por Ted Garvin, Amy Cunningham y el Equipo de Revisión Distribuida en Línea

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LA LITERATURA ***

ASPECTOS DE

LITERATURA

J. MIDDLETON MURRY

NUEVA YORK: ALFRED A. KNOPF MCMXX

Derechos de autor, 1920

Impreso en Gran Bretaña

A BRUCE RICHMOND, A QUIEN DEBO TANTO
POR SU GENEROSO ESTÍMULO

Prólogo

Dos de estos ensayos, «La función de la crítica» y «La religión de Rousseau», fueron publicados en el Times Literary Supplement; el sobre «La poesía de Edward Thomas» en el Nation; todos los demás, salvo uno, han aparecido en el Athenæum.

Los ensayos están ordenados en el orden en que fueron escritos, con dos excepciones. La segunda parte del ensayo sobre Chejov se ha colocado junto a la primera por comodidad, aunque, en orden lógico, debería seguir al ensayo «El grito en el desierto». Más importante aún, he puesto «La función de la crítica» primero, aunque fue escrito el último, porque trata del amplio problema de la crítica literaria, sugiere un estándar de valores implícito en otras partes del libro y, así, hasta cierto punto sirve como introducción a los ensayos restantes.

Pero el grado no es grande, como el lector crítico descubrirá rápidamente por sí mismo. Le pido que no ceda a la tentación de condenarme con base en mis propias palabras. Soy consciente de que mi práctica suele ser inconsistente con mis teorías; y pido al lector que recuerde que las teorías se formularon después de la práctica y, en gran medida, como resultado de ella. La práctica vino primero, y si pudiera esperar tanto del lector, le pediría que leyera ‘La función de la crítica’ una vez más cuando haya llegado al final del libro.

No pido disculpas por no haber reescrito los ensayos. Como crítico, no hay nada que disfrute más que seguir el desarrollo de la actitud de un escritor a través de sus distintas fases; no podría hacer menos que ofrecer a mis lectores la oportunidad de disfrutar de algo similar en mi propio caso. Pueden estar seguros de que ninguno de los ensayos ha sufrido ninguna alteración sustancial, incluso en aquellos casos en que, por ejemplo, en la valoración incidental y —ahora estoy convencido— completamente insuficiente de Chaucer en ‘La nostalgia del señor Masefield’, mi opinión ha cambiado por completo desde entonces. Aquí y allá he reformulado expresiones que, aunque no transmitían suficientemente mi significado, habían sido utilizadas por prisa en la redacción periodística. Pero en ningún lugar he intentado ajustar puntos de vista anteriores a otros posteriores. Soy consciente de que estos puntos de vista son a menudo difíciles de reconciliar; que, por ejemplo, ‘estético’ en el ensayo sobre Chejov tiene un significado mucho más restringido que en ‘La función de la crítica’; que el ensayo sobre ‘La religión de Rousseau’ es un tipo de crítica que desapruebo por ser insuficiente en el ensayo ‘El grito en el desierto’, ya que carece de esa referencia a la vida en su conjunto que he llegado a considerar esencial para la crítica; y que en este último ensayo uso la palabra ‘moral’ (por ejemplo, en la frase ‘Los valores de la literatura son, en última instancia, morales’) en un sentido que nunca se define con exactitud. Espero que la clave para resolver la mayoría de estas discrepancias se encuentre en el ensayo introductorio sobre ‘La función de la crítica’.

Mayo de 1920.

Índice

LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA 1

LA RELIGIÓN DE ROUSSEAU 15

LA POESÍA DE EDWARD THOMAS 29

EL CANTO DE DESPEDIDA DE EL SR. YEATS 39

LA SABIDURÍA DE ANATOLE FRANCE 46

GERARD MANLEY HOPKINS 52

EL PROBLEMA DE KEATS 62

REFLEXIONES SOBRE TCHÉJOV 76

POESÍA AMERICANA 91

RONSARD 99

SAMUEL BUTLER 107

LA POESÍA DE THOMAS HARDY 121

LA SITUACIÓN ACTUAL DE LA POESÍA INGLÉS 139

LA NOSTALGIA DEL SR. MASEFIELD 150

LAS LEGIONES PERDIDAS 157

EL GIMIENTO EN LA DESOLACIÓN 167

POESÍA Y CRÍTICA 176

LA CRÍTICA DE COLERIDGE 184

CRÍTICA DE SHAKESPEARE 194

La función de la crítica

Es curioso e interesante descubrir que nuestros jóvenes literatos se preocupan activamente por la situación actual de la crítica literaria. Se trata de una preocupación novedosa para ellos y que, creemos, es sintomática de una vacilación y expectativa generales. En el mundo de las letras todo está un poco en el aire, volátil e incristalizado. Es un mundo de rechazos y caprichos; a pesar de las similitudes superficiales, es un mundo extrañamente diferente al de hace medio siglo. Entonces había una certeza razonable de que la nueva estrella, si es que iba a aparecer, lo haría en forma de novela. Hoy sentimos que podría ser cualquier cosa. La nube, no más grande que la mano de un hombre, podría incluso ser, como la de Trigorin en “El gavilán”, como un piano; no tiene forma predeterminada.

Este sentido de incalculabilidad, provocado por el prodigioso florecimiento literario de los últimos años, reacciona sobre su causa; y esa reacción tiende, por muchos caminos diferentes, a expresarse finalmente en la planteación de problemas relacionados con la crítica. Hay una sensación general de que el crecimiento de esta joven planta ha sido demasiado exuberante; un deseo de que sea podada vigorosamente por un jardinero competente, para que su fuerza se concentre y produzca un fruto más perfecto. También existe la idea de que, si apareciera ese “lusus naturae”, ese escritor de genio, debería haber alguien u organización capaz de reconocerlo, por inesperado que fuera su aspecto o la forma de sus hojas. Ambas tareas recaen sobre la crítica. La generación más joven mira a su alrededor con cierta aprensión para ver si hay algún jardinero en quien pueda confiar, y decide, quizás un poco prematuramente, que no lo hay.

“Solo hay reseñas, pero no crítica”, dice una voz fría a la que hemos aprendido a respetar. “Hay pontífices y potenciales pontífices, pero no críticos”, dice otro joven irrespetuoso. Oh, ojalá hubiera más whisky escocés.

Los críticos deben determinar el “hash” de nuestros poetas en inglés, suspira un tercero. Y el London Mercury, después de despertar nuestro interés al anunciar que pretendía restablecer los estándares de una crítica autorizada, sigue dejándonos algo en la oscuridad respecto a cuáles son esos estándares. El señor T.S. Eliot trata con nosotros de manera más amable, aunque también más fría, en su Monthly Chapbook. Según él, existen tres tipos de crítica: la histórica, la filosófica y la puramente literaria.

“Toda forma de crítica genuina está orientada hacia la creación. El crítico histórico o filosófico de la poesía critica la poesía con el fin de crear una historia o una filosofía; el crítico poético, en cambio, critica la poesía con el fin de crear poesía”.

Estos tipos separados y distintos, según él, rara vez se encuentran hoy en día, incluso de forma fragmentaria; donde sí existen, casi siempre están mezclados en una confusión indisoluble.

Ya sea que estemos de acuerdo o no con la condena general de la crítica implícita en este análisis de la situación, o con la propia división de la crítica, tenemos todas las razones para estar agradecidos con el señor Eliot por haber desenredado el problema para nosotros. La cuestión de la crítica se ha vuelto algo similar a Glauco, el dios del mar, cubierto de conchas y enredaderas hasta el punto de que sus rasgos son apenas discernibles. Ahora, al menos, podemos verlo con claridad y decidir si aceptamos la descripción que hace de él el señor Eliot. Veamos.

No tenemos dificultad en estar de acuerdo en que la crítica histórica de la literatura es un tipo distinto. El crítico histórico aborda la literatura como manifestación de un proceso evolutivo en el cual todas las fases tienen igual valor. En esencia, no le importa la mayor o menor excelencia literaria de los objetos cuya historia estudia; su mera existencia ya es suficiente para él; un libro malo es tan importante como uno bueno, e incluso más importante si ejerce, como suelen hacer los libros malos, una verdadera influencia.

influencia en el curso de la literatura. En la práctica, es cierto que el crítico histórico generalmente no logra este ideal de objetividad desapasionada. O bien comienza haciendo juicios de valor por su cuenta, o bien acepta aquellos juicios que han sido respaldados por la tradición. Se centra en un número de figuras destacadas y representa más o menos deliberadamente el proceso como si fuera de culminación en culminación; pero a pesar de esta simplificación arbitraria, en cada una de las fases que distingue, su principal preocupación es aquello que es común a todos los miembros del grupo de escritores al que pertenece. La individualidad, la esencia, de un escritor queda completamente fuera de su visión.

Podemos entonces aceptar el aislamiento del crítico histórico, al menos en teoría, y concebirlo como un fragmento de un historiador social, como el autor de un capítulo en la historia del espíritu humano. Pero, ¿podemos aislar de la misma manera al crítico filosófico? ¿Y qué es exactamente un crítico filosófico? ¿Es un crítico que cuenta con un esquema filosófico en el cual el arte y la literatura tienen su lugar, un crítico que, por lo tanto, aborda la literatura con una concepción definida de ella como una de las muchas manifestaciones paralelas del espíritu humano, y con un sistema de valores derivado de su esquema metafísico? Hegel y Croce son críticos filosóficos en este sentido, mientras que Aristóteles no lo es, según podemos juzgar por la Poética, en la cual considera la obra literaria de Grecia como un fenómeno aislado y la examina en sí misma. Pero, por el momento, y con la sensación incómoda de que no hemos abordado a fondo el concepto de crítica filosófica, asumiremos que lo hemos aislado y pasaremos a considerar al crítico puramente literario, si es que realmente podemos encontrarlo.

¿Qué hace? ¿Cómo lo reconoceremos? El señor Eliot nos presenta a Coleridge, Aristóteles y Dryden como críticos literarios por excelencia, dispuestos en una escala ascendente de pureza. La secuencia es curiosa, ya que se trataba de hombres dotados de intereses y facultades mentales muy diferentes.

Y a pocos se les ocurriría colocar a Dryden, como crítico, al frente de ellos. El centro vivo de la crítica aristotélica es una concepción del arte como medio para alcanzar una vida buena. Como actividad, la poesía “es más filosófica que la historia”, un acercamiento más cercano a la verdad universal en las apariencias; y como influencia más activa, el drama refina nuestro ser espiritual mediante la purga de la compasión y el terror. De hecho, no sería una exageración decir que la esencia misma de la crítica literaria de Aristóteles es un sistema de valores morales derivados de su contemplación de la vida. Era necesario que existiera esta relación, porque para Aristóteles la literatura era, en esencia, una imitación de la vida, aunque debemos recordar entender la imitación según nuestro sentido último del tema, que es el hilo dorado y persistente a lo largo de la Poética. La imitación de la vida en la literatura, para Aristóteles, era la revelación creativa del ideal que actúa activamente en la vida humana. El héroe trágico fracasaba porque su composición era menos que ideal; pero solo podía ser un héroe trágico si el ideal estaba implícito en él y él se aproximaba visiblemente a él. Es esta referencia constante al ideal lo que convierte a la “imitación” en un principio verdaderamente creativo y el que, comprendido adecuadamente, es el más permanentemente válido y fecundo de todos; también es uno que ha sido constantemente malinterpretado. Su importancia es, no obstante, tan central que un reconocimiento adecuado de ella podría considerarse, razonablemente, como la marca distintiva de toda crítica fructífera.

A su comprensión compasiva de este principio, Coleridge le debía una gran deuda. Es cierto que sus esfuerzos por perfeccionarlo no solo fueron infructuosos, sino también algo ridículos; su intento de injertar el vago transcendentalismo alemán en la rigurosidad y claridad de Aristóteles estuvo, desde el principio, desafortunadamente concebido. Pero la raíz del problema estaba allí, y en la mente fértil de Coleridge, la teoría aristotélica de la imitación floreció en una magnífica concepción de la validez y el proceso de la imaginación poética. Y en parte porque los cimientos eran verdaderamente aristotélicos, y en parte porque Coleridge había sabido lo que significaba ser grande.

En el poeta, la referencia a la vida impregna todo aquello que es permanentemente valioso en la crítica de Coleridge. En él también existe una relación estricta y mutuamente enriquecedora entre los valores morales y los estéticos. Este es el suelo firme bajo sus pies cuando —muy raramente— procede al ejercicio libre de su exquisita discriminación estética.

Sin embargo, en Dryden no existía tal interpenetración orgánica. Dryden también tenía una fina sensibilidad, aunque por lejos menos exquisita que la de Coleridge; pero su sistema teórico no solo le era ajeno, sino que además era falso y erróneo. Corruptio optimi pessima. Heredó de Francia ese aristotelismo esterilizado e inexpresivo que ha sido la plaga de la crítica durante siglos; lo utilizó no peor que sus modelos franceses, pero tampoco mucho mejor que ellos. En sus manos, al igual que en las de ellos, se trataba de un marco mecánico y muerto de reglas sobre las unidades. Podemos ver, en sus escritos críticos, que Dryden estaba constantemente molesto por ello. Se comportaba como un buen caballo con las riendas demasiado tirantes: continuamente movía la cabeza después de un minuto o dos de “buenas maneras y comportamiento adecuado”, y decía: “Shakespeare fue el mejor de todos, de todos modos”; “Chaucer supera con creces a Ovidio”. Es un gesto con el que toda persona decente simpatiza, y cuando se expresa en un lenguaje tan flexible como la prosa de Dryden, adquiere un encanto duradero. El corazón de Dryden estaba en el lugar correcto, y no temía mostrarlo; pero eso no lo convierte en un crítico, y mucho menos en uno que pueda considerarse superior a Aristóteles y Coleridge.

Nuestra búsqueda del crítico literario puro probablemente será ardua. Hemos visto que, en cierto sentido, Dryden es un crítico literario más puro que ni Coleridge ni Aristóteles; pero también hemos visto que precisamente debido a esa “pureza” suya debe ser relegado a un rango inferior al de ellos. Parece que tendremos que declarar que el verdadero crítico literario es el crítico filosófico. Sin embargo, esa declaración no debe hacerse prematuramente; pues existe una diferencia real y significativa entre aquellos…

A aquellos a quienes hemos aceptado la designación de críticos filosóficos, como Hegel o Croce, y Aristóteles o Coleridge. Sin embargo, tres de ellos (y podría ser sensato incluir a Coleridge como el cuarto) eran filósofos profesionales. Evidentemente, no es la filosofía en sí misma lo que marca la diferencia.

La diferencia, creemos nosotros, depende de la naturaleza de la filosofía. El secreto está en Aristóteles. El verdadero crítico literario debe tener una filosofía humanista. Sus indagaciones deben estar reguladas, sometidas a un gobierno íntimo y orgánico, por un ideal de vida buena. No es simplemente un investigador de hechos; para él la existencia nunca es sinónimo de valor, y es de suma importancia que nunca se deje engañar pensando que lo es. No aceptará de Hegel la tesis de que todos los acontecimientos de la historia humana, todas las actividades espirituales del hombre, son manifestaciones igualmente auténticas del Espíritu; ni siquiera reconocerá la existencia del Espíritu. Puede aceptar de Croce la tesis de que el arte es expresión de intuiciones, pero no será excesivamente agradecido, porque su deber como crítico es distinguir entre las intuiciones y decidir cuál es más significativa que otra. Una filosofía del arte que no le ayude en esto y que no ofrezca indicación alguna sobre por qué la expresión de una intuición debería preferirse a la de otra tiene poco valor para él. Tendrá tendencia a decir que Hegel y Croce son científicos del arte más que sus filósofos.

He aquí, pues, la oposición: entre la filosofía que toma sus valores de la ciencia y la filosofía que comparte sus valores con el arte. Podemos expresarlo con mayor contundencia y verdad: la oposición radica entre una filosofía sin valores y una filosofía basada en ellos. Porque los valores son humanos, antropocéntricos. Una vez excluidos, se excluyen para siempre. No se pueden recuperar, como creen algunos, declarando que tal o cual cosa es verdadera. Nada es precioso porque sea verdadero, salvo para una mente que, consciente o inconscientemente, haya decidido que es bueno conocer la verdad. Y tomar esa única decisión es algo de suma importancia.

juicio de valor. Si el científico recurre a él, como de hecho lo hace invariablemente, también él es, en el fondo, aunque pueda negarlo, un humanista. Haría mejor en confesarlo y admitir que él también busca la buena vida. Entonces podría darse cuenta de que buscar la buena vida es, de hecho, imposible, a menos que tenga un ideal de ella ante sus ojos.

Un ideal de la buena vida, si ha de tener la coherencia interna y la fuerza orgánica de un verdadero ideal, debe ser inevitablemente estético. No existe otro poder aparte de nuestra intuición estética por el cual podamos imaginarlo o concebirlo; solo podemos expresarlo en términos estéticos. Decimos, por ejemplo, que la buena vida es aquella en la que el hombre ha logrado una armonía entre los diversos elementos de su alma. Sabemos instintivamente que la buena vida es uno de nuestros absolutos humanos. No es buena en relación con ningún fin externo a sí misma. Un hombre no vive la buena vida porque sea un buen ciudadano; sino que es un buen ciudadano porque vive la buena vida. Y aquí tocamos el secreto del libro más magníficamente humano que se haya escrito jamás: La República de Platón. En La República, la buena vida y la vida del buen ciudadano se identifican; pero la ciudadanía no es de una ciudad terrenal, sino de una ciudad ideal, cuyas proporciones, al igual que los deberes de sus ciudadanos, están determinadas por la intuición estética. La filosofía de Platón es estética de principio a fin, y porque es estética, es la más humana, la más fecunda de todas las filosofías. Se ha invertido mucho esfuerzo en examinar la identidad que Platón estableció entre el bien y lo bello. Es un esfuerzo inútil, pues esa identidad es axiomática, absoluta, irreducible. Los griegos lo sabían por instinto, y en su lenguaje cotidiano la palabra para designar a un caballero era el kalos kagathos, lo bello-bueno.

Por eso tenemos que volver a los griegos en busca de los principios del arte y la crítica, y por eso solo aquellos críticos que han vuelto a bañarse en esa fuente vital han aportado contribuciones duraderas a la crítica. Ellos solos son —no digamos críticos filosóficos, sino— verdaderos críticos. Ellos…

Su enfoque de la vida y su enfoque del arte son los mismos; para ellos, y solo para ellos, la vida y el arte son una cosa sola. La interpenetración es total; los criterios con los que se juzgan la vida y el arte son los mismos. Si podemos usar una metáfora, desde la visión griega el arte es la conciencia de la vida. La poesía es más filosófica y mucho más seria que la historia, tal como la mente de un hombre es más significativa que sus gestos externos. Para que esos gestos adquieran significado, es necesario recurrir al arte del actor. De igual manera, para que el acontecimiento externo de la historia tenga significado, se necesita el arte del poeta. Por lo tanto, una crítica basada en la visión griega tiende a asignarle al arte un lugar, el lugar de la soberanía en su sistema de valores. El hecho de que Platón mismo no hiciera esto se debió a que había malinterpretado la naturaleza de ese proceso de “imitación” del cual consta el arte; pero solo los lectores superficiales de Platón —y muchos lectores no merecen otro nombre— llegarán a la conclusión de que, al rechazar el arte, su actitud no era fundamentalmente estética. No solo La República es una de las mayores “imitaciones”, una de las obras de arte más sutiles y profundas jamás creadas, sino que también sería cierto decir que Platón allanó el camino para una concepción verdadera del arte. En realidad, él no rechazó el arte, sino el arte falso; y solo le quedó a Aristóteles discernir la naturaleza de la relación entre la “imitación” artística y el ideal para que el sistema platónico fuera completo y sólido, una inspiración perpetua y un fundamento eterno para el arte y su crítica.

El arte, entonces, es la revelación del ideal en la vida humana. Como el ideal es activo y orgánico, así también debe serlo el arte. El ideal nunca se logra, por lo tanto, el proceso de revelarlo es creativo en el sentido más verdadero de la palabra. Más aún, solo gracias al artista que hay en cada hombre puede este apreciar o imaginar siquiera el ideal. Discernirlo es esencialmente obra de la adivinación o de la intuición. El artista adivina el fin al que aspira la vida humana; hace que los personajes que crea expresen plenamente quiénes son, algo que ningún hombre real ha logrado jamás. Si trabaja en un lienzo más pequeño, su objetivo es expresarse plenamente a sí mismo. Ese también es el objetivo de

El gran artista que se expresa a través del medio de un mundo de personajes de su propia creación. Necesita ese mecanismo, si se puede tolerar una metáfora grosera y no orgánica, para explicar sus propias intuiciones sobre lo ideal, las cuales son tan variadas que el intento de expresarlas a través de su propia persona terminaría inevitablemente en confusión. Por eso el gran genio poético nunca es puramente lírico, y por eso los mejores poemas son con frecuencia obra de poetas que rara vez lo son.

Además, todo acto de intuición o divinación del ideal en el mundo de los hombres debe establecerse, de forma implícita o explícita, en relación con el ideal absoluto. Al subordinar sus intuiciones particulares al ideal absoluto, el arte está, por lo tanto, simplemente afirmando su propia autonomía soberana. La verdadera crítica es en sí misma una parte orgánica de toda la actividad artística; es el ejercicio de la soberanía por parte del arte sobre sí mismo, y no la imposición de algo ajeno. Utilizando nuestra metáfora anterior, como el arte es la conciencia de la vida, la crítica es la conciencia del arte. La actividad esencial de la verdadera crítica es el control armonioso del arte por parte del propio arte. Esto está en la raíz de una confusión en el pensamiento del señor Eliot, quien, en su legítima preocupación por afirmar la plena autonomía del arte, declara que el verdadero crítico de la poesía es el poeta y tiene que introducir de contrabando al anómalo Aristóteles bajo el argumento poco convincente de que “escribió bien sobre todo”, y además tiene que elevar a Dryden a un rango al que no está en absoluto capacitado. No, lo que distingue al verdadero crítico de la poesía es una filosofía estética auténtica. En el estado actual de la sociedad, es extremadamente probable que solo el poeta o el artista posean esta, ya que el arte y la poesía nunca han estado tan profundamente separados de la vida ordinaria de la sociedad como lo están hoy en día. Pero el poeta que quiera ser crítico debe hacer consciente para sí mismo su filosofía estética; para él, como poeta, puede ser inconsciente. Este cambio necesario de la inconsciencia a la conciencia no es en modo alguno fácil, y deberíamos insistir en su dificultad, pues se habla tanto tontería sobre la poesía por parte de poetas y artistas como sobre el arte por parte de los profanos. Además, es importante…

Recuerde que, en proporción a medida que la sociedad se acerca al ideal —no existe un progreso continuo hacia él; en la actualidad la sociedad está tan lejos de él como nunca lo ha estado—, aumenta la posibilidad de que el filósofo, e incluso el científico, se conviertan en verdaderos críticos del arte. Cuando la base estética de toda actividad humana es reconocida con claridad, los valores del filósofo, del científico y del artista se vuelven conscientemente los mismos y, por lo tanto, intercambiables.

Sin embargo, la sociedad ideal está lo suficientemente lejana como para que podamos ignorarla, y diremos que el principio del arte por el arte contiene un elemento de verdad cuando se opone a aquellos que quieren imponer al arte los valores de la ciencia, de la metafísica o de una moralidad puramente convencional. También diremos que este principio necesita ser comprendido e interpretado de manera muy diferente. Sus implicaciones son enormes. El arte es autónomo y debe ser perseguido por sí mismo, precisamente porque abarca toda la vida humana; porque se refiere a una moralidad más perfectamente humana que cualquier otra actividad del hombre; porque, en la medida en que es verdadero arte, indica una armonía más completa e indiscutible en el espíritu humano. No exige imposibilidades, como que el hombre esté en armonía con el universo o con lo infinito; pero sí contempla el más elevado de todos los ideales alcanzables: que el hombre esté en armonía consigo mismo, obedeciendo a su propia ley más inherente.

Así, el arte nos revela el principio de su propia reglamentación. La función de la crítica es aplicarlo. Obviamente, solo puede ser aplicado por quien haya alcanzado, si no el ideal estético real en la vida, al menos una visión y una conciencia de él. Solo él sabrá que el principio que debe elucidar y aplicar es vivo, orgánico. De hecho, es precisamente el principio de la creación artística en sí misma. Por lo tanto, abordará aquello que pretende ser una obra de arte primero como algo en sí mismo, y buscará con ella el contacto más íntimo e inmediato para decidir si también es orgánica y viva. Será incansable en su…

Esfuerzo por perfeccionar su capacidad de discriminación mediante la frecuente contemplación de las mejores obras del pasado, para poder estar seguro de sí mismo cuando decida, como debe hacerlo, si el objeto que tiene ante sí es realmente expresión de una intuición estética. En el mejor de los casos, probablemente descubrirá que dicha expresión es mixta y variada; que fragmentos de visión estética chocan con juicios intelectuales no coordinados.

Pero, al considerar la obra de arte como algo en sí mismo, nunca olvidará la jerarquía de la comprensión, que el ideal activo del arte consiste precisamente en ver la vida de manera constante y completa, y que solo aquel que demuestre un crecimiento continuo, desde una inmediatez meramente personal hasta una actitud coherente y abarcadora frente a la vida, merece el título de gran artista. La obra del gran artista es, en todas sus partes, una revelación del ideal como principio de actividad en la vida humana. Cuanto más perfecta sea la comprensión del ideal, mayor será también la comprensión del artista. El crítico no solo tiene el derecho, sino también el deber, de juzgar entre Homero y Shakespeare, entre Dante y Milton, entre Cézanne y Miguel Ángel, Beethoven y Mozart. Si los fundamentos de su crítica son verdaderamente estéticos, está obligado a creer y a demostrar que, entre los aspirantes a artistas, algunos son verdaderos artistas y otros no, y que, entre los verdaderos artistas, algunos son superiores a otros. Lo que generalmente se denomina crítica estética, al suponer como axioma que toda obra de arte verdadera es única e incomparable, no es más que una paradoja que revela la indignidad de tal crítica para llevar el nombre que se ha arrogado. La función de la verdadera crítica es establecer una jerarquía clara entre los grandes artistas del pasado, así como evaluar la producción actual; mediante la combinación de estas actividades, afirma la unidad orgánica de todo el arte. No se puede decir honestamente que nuestra crítica actual sea adecuada para ninguna de estas tareas.

[Abril, 1920.]

La religión de Rousseau

Son tiempos en que los hombres necesitan a los grandes solitarios; pues cada hombre, en su momento, es presa de la convicción de que el mundo y sus aspiraciones más profundas son incomensurables. Está sacudido por el presentimiento de que los hermosos cuerpos humanos se agotan y las mentes ardientes se extinguen en un conflicto por algo que nunca podrá ganarse en el choque de armas materiales, y se angustia al imaginar a la humanidad como un niño que vaga lastimosamente por un bosque oscuro, donde el viento repite débilmente la extraña palabra “Paz”. Por eso él también vaga lastimosamente como ese niño, en busca de paz, y los hombres se han convertido en símbolos de la humanidad. El trágico paradoja de la vida humana, que duerme en el alma durante los años de paz, se despierta de nuevo. Cuando queremos estar solos y no podemos, tomamos conciencia de la profundidad y validez del impulso que movió a los solitarios del pasado.

El paradoja es evidente ahora por doquier. Se manifiesta en la muerte del autor de *La Formación religiosa de J.J. Rousseau*.[1] Uno de los más distinguidos de la generación más joven de críticos académicos franceses, el señor Masson, murió como soldado antes de que se publicara el libro al que había dedicado diez años de su vida. Lo había preparado para la imprenta en los momentos libres entre las trincheras. Allí había estado en comunión con el espíritu inquieto del hombre que alguna vez conmovió el corazón de Europa al susurrar secretos olvidados, y le susurró a una época orgullosa y confiada en sus triunfos materiales que la batalla se había ganado en vano. Rousseau, comprendido correctamente, no es un compañero consolador para un soldado. ¿Y si, después de todo, el verdadero fin del hombre fueran aquellas horas de plena bienaventuranza que pasó tendido en el fondo de la barca en el lago de Bienne? ¿Y si siguiera siendo válida la antigua verdad de que el hombre nace libre pero está encadenado en todas partes? Ojalá el difunto autor no fuera demasiado consciente del paradoja que lo reclamó como sacrificio. Su muerte habría sido amarga.

[Nota al pie 1: La Formación religiosa de Jean-Jacques Rousseau. De Pierre Maurice Masson. (París: Hachette. Tres volúmenes.)]

De su libro apenas podemos arriesgarnos a emitir un juicio. Su método hablaría en contra de ello. Jean-Jacques, como él mismo sabía muy bien, es uno de los últimos grandes hombres que fueron catequizados históricamente, pues era incapaz de vivir la vida compuesta por los hechos de los que se hacen las historias. No tenía sentido histórico; y de un hombre que no tiene sentido histórico no se puede escribir una verdadera historia. La cronología carecía de significado para él, porque no reconocía ninguna soberanía del tiempo sobre sí mismo. Para él, los finales eran comienzos. En el tercer Diálogo nos dice —y no es más que la sólida verdad expresada por un hombre que se conocía bien— que sus obras deben leerse hacia atrás, comenzando por la última, por aquellos que quieran entenderlo. De hecho, su función era, en un sentido más profundo del que imaginan quienes toman la parábola llamada El contrato social como un tratado solemne de filosofía política, desmentir la historia. En sí mismo contraponía lo eterno a lo temporal y se hacía más joven con los años. Podría considerarse el hombre de la segunda infancia por excelencia. A los ojos de la historia, el esfuerzo de su alma era un esfuerzo hacia atrás, porque la visión de la historia está orientada únicamente a una perspectiva de progreso. En su visita vespertina a Diderot en Vincennes, Jean-Jacques comprendió, con la rapidez de la intuición, que ese progreso, entre cuyos profetas convencidos y contundentes había vivido tanto tiempo, era para él una palabra sin sustancia. Vio el alma del hombre sub specie æternitatis. En su visión, la historia y las instituciones se disolvían. Había comenzado su segunda infancia.

En un hombre así, el método histórico no puede tener efecto alguno. No existe, como dicen los franceses, ningún engranaje. Esto indica una cierta falta del tipo más sutil de comprensión para intentar aplicar dicho método; o, quizá más precisamente, un interés no esencial, que en los últimos años ha sido importado a la crítica francesa desde Alemania. Sabemos que la Sorbona no ha salido indemne.

Por la enfermedad de la documentación por pura documentación. Los tres volúmenes de M. Masson nos dejan con la sensación de que su autor había aprendido un método y, en su afán por aplicarlo, perdió de vista la cuestión crucial de si Jean-Jacques era una persona a quien se pudiera aplicar dicho método con perspectivas de descubrimiento. Nadie que leyera a Rousseau con una mente libre de motivos ocultos podría tener dudas al respecto. Jean-Jacques es categórico al respecto. El vicario saboyano hablaba en nombre de Jean-Jacques para las generaciones futuras cuando comenzó su declaración de fe con estas palabras:

“No quiero discutir con ustedes, ni siquiera intentar convencerlos; me basta con exponerles lo que pienso con la sencillez de mi corazón. Consulten el suyo mientras hablo; eso es todo lo que les pido”.

Por lo tanto, en la medida en que M. Masson no respondió a este llamado y llenó sus volúmenes con información sobre los libros que Jean-Jacques podría haber leído y un centenar de otras cosas interesantes pero solo parcialmente relevantes, hizo un daño al ciudadano de Ginebra. Está presente el motivo oculto, así como un leve matiz de tesis al estilo más moderno. Pero el método se salva gracias a esa percepción que, aunque a veces carece de la agudeza perfecta de una comprensión total, es lo suficientemente exquisita como para sugerir la respuesta a las preguntas que no resuelve. Aunque el entorno sea exuberante, el hombre no se pierde.

Es una piedad común tratar de entender a Jean-Jacques de la manera en que él mismo insistió tanto en ser comprendido. Sin embargo, han pasado ya más de cuarenta años desde que una voz autorizada indicó a Inglaterra cómo debía considerarlo. Lord Morley fue severo y autoritario, y Inglaterra obedeció. Casi se tiene la impresión de que Jean-Jacques mismo habría obedecido de estar vivo. Habría temblado ante la dura sentencia de que su deísmo era “un pedazo de metafísica flotando en un sol de sentimentalismo”, y habría…

Susurró que trataría de ser bueno; pero cuando oyó que sus Diálogos eran descritos como las expresiones de un hombre con manía persecutoria, podría haberse rebelado y murmurado en silencio «Eppur si muove». Ahora vemos que fue un error dejarlo al margen de la sociedad, y que precisamente esos Diálogos que el entonces señor Morley rechazó tan contundentemente contienen su súplica de que el tribunal no tiene jurisdicción. A su afirmación de que escribió sus libros para aliviar su propia alma se podría responder que su publicación fue un acto social con enormes consecuencias sociales. Pero Jean-Jacques bien podría replicar que el hecho de que sus contemporáneos y la generación posterior lo hayan leído y juzgado en la letra y no en el espíritu no es motivo para que nosotros, a casi dos siglos de distancia, hagamos lo mismo.

Un gran hombre puede reclamar justamente nuestra deferencia; si Jean-Jacques pide que su última obra sea leída primero, estamos obligados, incluso si la consideramos solo un humor quijotesco, a acceder a ello. Pero para quienes lean los Diálogos descuidados, ya no parecerá un humor. Aquí tenemos a un hombre que, al final de sus días, está rebosante de amargura al pensar que ha sido malinterpretado y comprendido erróneamente. Se dice a sí mismo: O es, en el fondo, de la misma naturaleza que los demás hombres o es diferente. Si es de la misma naturaleza, entonces debe haber una conspiración maliciosa en marcha. Ha revelado su corazón con esfuerzo y buena fe; para no escucharlo, sus semejantes deben haberse tapado los oídos. Si es de otro tipo que sus semejantes, entonces… pero no puede soportar esa idea. De hecho, es una idea que ningún hombre puede soportar. Ellos están ciegos porque no quieren ver. No les ha pedido que crean que lo que dice es verdad; solo pide que crean que es sincero, sincero en lo que dice, sincero, sobre todo, cuando suplica que escuchen el matiz subyacente. Él ha sido «el pintor de la naturaleza y el historiador del corazón humano».

Sus críticos podrían haberse detenido a reflexionar sobre por qué Jean-Jacques, ciertamente no escaso de autoalabanza en los Diálogos, no habría reclamado más para sí.

A sí mismo, nada más que eso. Podría haber afirmado, con lo que al menos a sus ojos debía considerarse como una razón válida, haber sido destacado en su siglo como filósofo político, novelista y teórico de la educación. Sin embargo, para sí mismo no es más que “el pintor de la naturaleza y el historiador del corazón humano”. Aquellos que intentan hacerlo más importante o menos importante, en realidad lo convierten en alguien distinto de quien él mismo se declara ser. Toda su vida ha sido un intento por ser él mismo y nada más; y todas sus obras no han sido sino su intento por hacer comprensible a los demás su propia naturaleza. Ahora, al final de su vida, debe tragar la amargura del fracaso. Fue aclamado como el genio de su época; los reyes se complacieron en honrarlo, pero en realidad honraron a otro hombre. No conocieron al verdadero Jean-Jacques. Tomaron sus parábolas por verdades literales, y él sabe por qué.

“Los seres tan singularmente constituidos deben necesariamente expresarse de manera diferente a los hombres comunes. Es imposible que, con almas tan diferentemente modificadas, no dejen en la expresión de sus sentimientos e ideas la huella de esas modificaciones. Si esa huella escapa a aquellos que no tienen ninguna noción de esta forma de ser, no puede escapar a quienes la conocen y que ellos mismos están afectados por ella. Es una señal característica mediante la cual los iniciados se reconocen entre sí; y lo que da gran valor a esta señal es que no puede fingirse, que siempre actúa a nivel de su origen, y que, cuando no parte del corazón de quienes la imitan, tampoco llega a los corazones hechos para distinguirla; pero en cuanto llega allí, no hay posibilidad de error; es verdadera en cuanto se siente.”

Al final de sus días, sintió que el gran esfuerzo de toda su vida, que había consistido en expresar una certeza intuitiva en palabras que pudieran generar convicción intelectual, había sido en vano. Sus últimas palabras fueron: “Es verdadera en cuanto se siente”.

Tres páginas podrían contar tanto de la verdad esencial de su “formación religiosa” como tres volúmenes. En Les Charmettes, con la señora de Warens, ya sea de niño o de joven, había conocido la paz del alma. En París, en medio de la exaltación intelectual y los entusiasmos de los enciclopedistas, el recuerdo de esa paz perdida lo atormentaba como una conciencia inquieta. Su fe infantil e incondicional desapareció bajo la crítica destructiva de los grandes pioneros de la ilustración y el progreso. Sin embargo, cuando todo fue destruido, el hambre en su corazón seguía sin ser satisfecha. Bajo su admiración apasionada por Diderot ardía una chispa de resentimiento por no ser comprendido. Habían destruido la estructura de expresión en la que él había vertido las emociones de su certeza inmediata de niño; a veces con el corazón elevado y otras con el corazón abatido, contemplaba las ruinas. Pero la certeza de que alguna vez había estado seguro, el recuerdo y el deseo de esa paz pasada: eso no podían destruirlo. Apenas podían debilitar ese elemento dentro de él, porque no sabían que existía, eran incapaces de concebir que pudiera existir. El propio Jean-Jacques no podía darles ninguna pista sobre su existencia; no tenía palabras, y aún estaba bajo el hechizo del dogma intelectual de su época, según el cual las palabras debían expresar cosas definidas. Al igual que sus contemporáneos, había perdido el secreto de la persuasión infinita de la poesía. Así, la conciencia de que era diferente de quienes lo rodeaban y de aquellos a quienes admiraba como maestros se apoderó de él. Tenía miedo de su propia singularidad, como todos los hombres tienen miedo cuando el primer conocimiento de su propia soledad esencial comienza a perturbar lo más profundo de ellos. El patetismo de su lucha por destruir la semilla de este conocimiento devastador se hace evidente en su deseo declarado de convertirse en “un caballero refinado”. En la nota que añadió a sus memorias para el señor Dupin en 1749, confiesa este ideal. Si tan solo pudiera convertirse en “uno de ellos”, indistinguible por fuera y por dentro, podría liberarse de esa sensación inquietante de extrañeza en un mundo normal.

Si realmente se engañó a sí mismo, el engaño fue breve. El conmovedor recuerdo de Les Charmettes le susurraba que existía un estado de gracia en el cual las cosas difíciles se volvían claras. Pero aún no tenía el coraje de su destino. Su conciencia de su separación de sus semejantes aún tenía que endurecerse hasta convertirse en una conciencia de superioridad antes de que ese coraje llegara. En el camino hacia Vincennes, una tarde de octubre de 1749 —M. Masson nos ha indicado la fecha—, leyó en un periódico la pregunta planteada por la Academia de Dijon: “¿Ha contribuido el restablecimiento de las artes y las ciencias a purificar las costumbres?”. Las sombras desaparecieron de sus ojos y el peso que oprimía su lengua se esfumó. No hay misterio alguno en esta “revelación”. Por primera vez, la pregunta se formuló de tal manera que lo afectó directamente en el corazón. Jean-Jacques respondió con la honestidad vacilante de un hombre de genio que vagaba en una época de talento escaso.

El Primer Discurso parece, para muchos, retórico y extravagante. Más tarde, incluso Rousseau mismo lo consideró así, y no reclamó más que haber intentado decir la verdad. Antes de saber que había ganado el premio de Dijon y que su obra había causado sensación en París, seguramente estaba presa del miedo de que su visión de Vincennes sobre la inexistencia del progreso fuera simplemente locura. El éxito lo tranquilizó. “Este favor del público, que no busqué en absoluto, y para un autor desconocido, me dio la primera certeza real de mi talento”. De hecho, él no era “raro”, sino correcto; y parecía raro precisamente porque tenía razón. Ahora tenía el coraje. “Soy grosero”, escribió en el prefacio de Narciso, “melancólico, grosero por principio; me importan un bledo todos ustedes, gente de la corte; soy un bárbaro”. Hay algo de exageración y bravuconería en todo esto. Todavía era algo así como un niño que gritaba en la oscuridad para darse ánimos. Se aferraba a los símbolos materiales de la libertad que había ganado: peluca redonda, medias negras y un salario obtenido copiando música a tanto por línea. Pero no rompió con sus amigos; el “oso” se dejó convertir en león. Todavía tenía un pie en cada bando, ya que, aunque tenía la convicción…

Que tenía razón, pero aún seguía buscando las palabras adecuadas. Las memorias de Madame d’Epinay nos cuentan cómo, en 1754, durante una cena en casa de Mlle Quinault, incapaz de responder a las burlas ateístas de los presentes, exclamó: «Y yo, señores, creo en Dios. Me voy si dicen una palabra más». Eso no era lo que quería decir; tampoco lo era el Primer Discurso. Todavía tenía que encontrar su lenguaje, y para encontrarlo necesitaba encontrar su paz. Era como una ramita arrastrada por la corriente de un arroyo. De repente, la corriente lo llevó a Ginebra, donde regresó a la iglesia que había dejado en Confignon. Tampoco eso era lo que quería decir. Cuando regresó de Ginebra, Madame d’Epinay le construyó la Ermita.

En las Ensoñaciones, impregnadas de la serena calma de esa paz que había descubierto, cuenta cómo, al llegar al momento culminante que se había fijado para los cuarenta años, se retiró a la soledad de la Ermita para explorar la estructura de su propia alma y establecer de una vez por todas sus opiniones y principios. En la exquisita tercera Ensoñación aparecen continuamente dos frases: su objetivo era «encontrar un terreno firme» —«prendre une assiette»—, y su medio para lograrlo era la «honestidad espiritual» —«bonne foi»—. La profunda preocupación de Rousseau era dilucidar la anatomía de su propia alma, pero, como era sincero, la consideraba un modelo del alma humana. Al mirarse a sí mismo, vio que, a pesar de todas sus tonterías, debilidades, desmayos en el camino y blasfemias contra el espíritu, era bueno. Por eso declaró: El hombre nace bueno. Al mirarse a sí mismo, vio que era libre para forjar su propia salvación y encontrar ese sólido fundamento de paz que tanto anhelaba. Por eso declaró: El hombre nace libre. Al susurro de Les Charmettes, según el cual existía una condición de gracia, se sumó la voz más severa del arrepentimiento por sus hijos abandonados, que le decía que había caído de su elevado estatus.

«He huido en vano; por todas partes he vuelto a encontrar la Ley. ¡Hay que ceder al fin! Oh, puerta, hay que admitirlo».

El anfitrión; con el corazón tembloroso, hay que soportar al amo,
a alguien que está en mí más que yo mismo.

El noble verso del señor Claudel contiene el secreto final de Jean-Jacques.
Él encontró en sí mismo algo más que él mismo. Por eso declaró: Existe un Dios. Pero buscó establecer una base lógica para estos picos de verdad. Debía traducir esas convicciones luminosas de su alma en argumentos y conclusiones. No podía, ni siquiera ante sí mismo, admitir que se trataba solo de intuiciones; y en El contrato social puso la razón al servicio de una certeza que no le pertenecía.

Este esfuerzo incansable por expresar una certeza intuitiva en términos intelectuales está en la raíz de las numerosas contradicciones superficiales en su obra, así como de la contradicción más profunda que, por así decirlo, constituye el ritmo interno de sus tres grandes libros. Parece elevarse en una ola apasionada de ideas revolucionarias, solo para hundirse de nuevo en la calma de conclusiones conservadoras o quietistas. El señor Masson lo observó muy bien.

“El primer Discurso anatematiza las ciencias y los artes, y solo ve la salvación en las academias; el Discurso sobre la desigualdad parece destruir toda autoridad, y sin embargo recomienda ‘la obediencia escrupulosa a las leyes y a los hombres que son sus autores’: La nueva Heloísa predica primero la emancipación sentimental y proclama la supremacía de los derechos de la pasión, pero termina exaltando la fidelidad conyugal y consolidando los grandes deberes familiares y sociales. El vicario saboyano nos reserva la misma sorpresa.”

Para los revolucionarios de su época era un renegado y un reaccionario; para los conservadores, un charlatán subversivo. Sin embargo, en realidad era solo un hombre atormentado por el demonio de ‘la buena fe’, y, como muchos hombres devorados por…

Pasión por la honestidad espiritual: en lo más profundo de su corazón, creía en su semejanza con Cristo. “No puedo soportar a los tibios”, escribió a Madame Latour en 1762; “quien no siente pasión por mí no es digno de mí”. No hay duda alguna acerca de este enfoque, y se hace aún más evidente en los Diálogos. Él también fue perseguido por causa de su rectitud, porque él también proclamaba que el reino de los cielos está dentro de los hombres.

¿Y qué tienen, en realidad, las cosas materiales que ver con la purificación y la paz del alma? Argumentos que destruyen el mundo y conclusiones que intentan preservarlo: ese es el paradoja inevitable que surge cuando se intenta expresar con el lenguaje cotidiano la verdad percibida a través de los ojos del alma. La elocuencia y la inspiración pueden descender sobre un hombre para que escriba creyendo que todos comprenderán sus palabras. Pero al despertar por la mañana, teme no tanto a sus propias palabras, cuya verdad profunda no duda, sino a la incapacidad de la humanidad para entenderlo. Leerán en la carta lo que estaba escrito en el espíritu; sus ojos verán las palabras, pero sus oídos no podrán escuchar su música. El misticismo, como diría Péguy, será degradado a algo político. Para protegerse de este destino infame, Rousseau, al final, decide reescribir, en el lenguaje de su época, esa frase tan dura: “Lo que pertenece a César debe ser devuelto a César”.

A la luz de esta verdad necesaria, todas las contradicciones encontradas en la obra de Rousseau desaparecen. Esa famosa confusión respecto al “hombre natural”, a quien ora presenta como un hecho histórico, ora como un ideal, surgió no en la mente de Jean-Jacques, sino en la de sus críticos. El Contrato Social es una parábola del alma humana, al igual que La República de Platón. La verdad del alma humana radica en su perfección inherente; la historia material no tiene relevancia para esa realidad, porque la anatomía del alma es eterna. En cuanto a la naturaleza de esta verdad, “es verdadera en cuanto se siente”. Cuando el vicario saboyano, después de aceptar toda la crítica destructiva…

El dogma religioso se volvió hacia la historia evangélica con la inmortal frase “Ce n’est pas ainsi qu’on invente”; él solo estaba anticipando lo que Jean-Jacques diría de sí mismo antes de su muerte: que había en su obra una señal que no podía ser imitada y que solo actuaba a nivel de su fuente. Podemos llamar a Jean-Jacques religioso porque no tenemos otra palabra; pero esa palabra se aplicaría más verdaderamente a la reverencia que se sentía por tal hombre que a sus propias emociones. Él era llevado a hablar de Dios por el hábito de su infancia y por la falta de un lenguaje moldeado por el intelecto y no por el alma. Pero su deidad era aquella que ni la Iglesia Católica ni la Reformada podían aceptar, pues Era realmente un Dios que no mora en templos hechos con manos. El respeto que le debía a Dios, decía el vicario, era tal que no podía afirmar nada sobre Él. Y, además, aún más profundamente, decía: “Él es para nuestras almas lo que nuestra alma es para nuestro cuerpo”. Esa es la expresión mística de un hombre que no era místico, sino de alguien que encontró su plena comunión en la beatífica dulzura del ocio en el Lago de Bienne. Jean-Jacques se distinguía de su generación, porque, al igual que Malvolio, valoraba mucho al alma y en modo alguno aprobaba las conclusiones de sus semejantes; y fue afortunado hasta el final, a pesar de lo que algunos gustan de llamar su locura (que en realidad era solo su ardiente e incomprensible indignación ante la persecución inevitablemente infligida por aquellos que solo tienen una verdad a medias frente a quien posee la verdad completa), porque disfrutaba de la certeza de que su alto aprecio por el alma estaba justificado.

[MARZO, 1918.

La poesía de Edward Thomas]

Creemos que cuando seamos viejos y miremos atrás, entre las ruinas con las que estará sembrada nuestra memoria, en busca de pruebas de la vida que…

El desastre no puede matar; lo encontraremos en los poemas de Edward Thomas.[2]
Aparecerán como la tenue escritura indeleble de un palimpsesto sobre el cual, en nuestras horas de exaltación y amargura, se inscribieron palabras más resonantes, pero menos duraderas; o bien serán como un frasco descubierto entre las cenizas de lo que alguna vez fue una ciudad poderosa. Estará allí el arco triunfal, erguido con orgullo; incluso las tumbas de los muertos parecerán compartir su magnificencia monumental. Sin embargo, nos alejaremos de todo eso, tanto de la victoria como de la tristeza, para dirigirnos hacia esa burbuja de vidrio que brilla débilmente y que encerrará prisionero el fantasma de un aroma del alma. A través de ella, algún conocimiento mudo y dudoso será evocado, temblando en los límites de nuestra mente. Bajo su hechizo, llegaremos más allá de los impulsos más fuertes de la resolución y la resignación, que se habrán convertido en parte de la historia, hacia algo menos sólido pero más permanente, por encima del cual pasaron sin poder perturbarlo.

[Nota 2: Últimos poemas. De Edward Thomas. (Selwyn & Blount.)]

Nuestra conciencia tendrá su registro. La tradición de Inglaterra en la batalla tiene su testimonio; nuestros desesperanzados momentos menos tradicionales estarán rodeados de un grupo de testigos. Pero podría haber sido en vano que buscáramos un eco de aquello que sonreía ante las conclusiones de nuestra conciencia. Las creencias más sutiles podrían haberse escapado fácilmente entre nuestros dedos rudos. Cuando el sonido de las trompetas cesó, coronando la vigilia con el desafío igualitario del último centinela, ¡cuán fácil hubiera sido convencernos de que reinaba el silencio, si no hubiera habido alguien cuya voz se elevaba apenas por encima de la de los vientos y los árboles, y de esa vida sutil que compartimos con ellos, hasta hacernos primero dudar del silencio y luego prestar atención a los pulsos incesantes de los que está compuesto! Las felicidades vagas e infinitesimales, las alarmas inmateriales, los terrores y las bellezas asustadas por el sonido de la palabra, los recuerdos y los olvidos que el simple contacto con la memoria convierte en polvo… Esta misma textura de la vida del alma podría haber sido…

Un fondo gris sobre el cual transcurría una existencia tumultuosa, sin ser percibida, no habría hecho que Edward Thomas buscara con tanto dolor el ángulo desde el cual, a los ojos de la eternidad, esa existencia apareciera como la trama permanente sobre la cual se teje la urdimbre más hermosa.

La intensidad disminuye; las tensiones desaparecen. En su lugar surgen certezas menos definidas y más difíciles de comprender; verdades que, de alguna manera, no podemos convertir en tales, y que por eso ejercen sobre nosotros una especie de dominio extraño; leyes de nuestra naturaleza común que no podemos humanizar del todo, sino solo darles un carácter humano; lealtades que no reconocemos y que no nos atrevemos a ignorar; bellezas que niegan toda posibilidad de comunión con nuestra propia belleza, pero que, aun así, conmueven nuestras almas. Así, la canción del cantor de juncos:

“Canción que carece de palabras, de melodía, casi de toda dulzura, era para mí más preciada que la voz más dulce que cante palabras hermosas en tono armonioso”.

No es que las melodías inaudibles fueran más dulces que las audibles para este poeta muerto. Deberíamos tener menos confianza en su calidad si no hubiera sido, tanto en sus conocimientos como en sus dudas, hijo de su época. Precisamente porque era así, esas melodías podían ser escuchadas; pero no eran dulces. Hacían que el alma tomara conciencia de vínculos más profundos que los ideales de la mente consciente, ya sean de belleza o de bondad. Estamos encadenados no a algo superior, sino a algo que está más allá; aunque olvidemos nuestras cadenas o, mediante algún extraño truco de autoilusión, las convirtamos en coronas doradas. Pero quizás la tarea más importante de nuestra humanidad sea dirigir tranquilamente nuestra mirada hacia “la oscuridad, el retroceso y el abismo”, no del tiempo, sino del presente eterno sobre cuya cima nos encontramos.

“He perdido la llave. Huelo el rocío y no pienso en nada; no veo ni oigo nada; sin embargo, parece que también estoy escuchando, esperando algo que debería recordar, pero nunca podré hacerlo. No aparece ningún jardín, ningún camino, ningún niño a mi lado”.

Ni padre ni madre, ni ningún compañero de juego;
solo una avenida oscura, sin nombre y sin fin.

Así, parece que cien años ya nos han descubierto. Ya no venimos
tras nubes de gloria. Somos lo que somos, menos y más que nuestros
fuertes antepasados; menos, porque nuestro legado no desciende desde lo alto,
más, porque nos conocemos como seres inferiores. Sin embargo, nuestro espíritu elegido no está del todo seguro en su valentía. Anhela no solo saber en qué unidad indiferenciada están arraigadas sus raíces, sino también descubrirla hermosa. Ni siquiera aún es suficiente tener una premonición de la verdad; la verdad debe tener un color familiar.

“Este corazón, alguna fracción de mí, felizmente
flota ahora por la ventana hacia un árbol
allá abajo, en el valle brumoso, débilmente iluminado y tranquilo.
No como un ruiseñor que vuelve a lamentarse
por algo que ha perdido, sino como una paloma
que se dirige sin vacilar hacia su hogar y su amor.
Allí encuentro mi descanso, y a través del aire oscuro
vuela aquello que aún vive en mí. La belleza está allí.”

Belleza, sí, quizás; pero bella en virtud de su coincidencia con la verdad, así como hay belleza en esas líneas, mucho más seguras y fuertes que la melodía de sus cadencias, porque hablan de una lealtad del ser humano que, una vez comprendida, él no puede negar. De dónde venimos todos, a dónde debemos dirigirnos todos en nuestro viaje, allí realmente existe un hogar. Pero es la necesidad, no los placeres recordados, lo que nos lleva allí. Aquello a lo que debemos obedecer es nuestro padre, si así lo queremos; pero no nos engañemos esperando bondad ni regalos, tampoco debemos creer que el amor que mueve al sol y a las demás estrellas contenga algún tipo de caridad.

Podemos ser, somos, los hijos del universo; pero no tenemos ‘ni padre ni madre ni ningún compañero de juego’.
Y Edward Thomas lo sabía. Este conocimiento debería ser propiedad común de la poesía de nuestro tiempo, marcándola como distinta de lo que vino antes y de lo que vendrá después. Creemos que así será; y que la presencia de este conocimiento, y la calidad que este conocimiento confiere, hace que Edward Thomas sea más que uno entre sus contemporáneos. Él es su líder. Desafía a otras regiones en lo más profundo de nuestras almas.
Pero, ¿cómo describir la estrechez de la línea que separa su territorio del de ellos, o la sutilidad apenas consciente del gesto con el cual nos invita a apartarnos de los caminos trillados y familiares? La diferencia, la sensación de partida, quizás sea más evidente en esto: él sabe que su belleza no es hermosa, y que su hogar no es un hogar en absoluto.

‘Esta es mi pena. Esa tierra, mi hogar, nunca la he visto. Ningún viajero habla de ella, por lejos que haya ido.’
‘Y aunque pudiera descubrirla, temo que mi felicidad allí, o mi dolor, sean solo sueños de regresar a las cosas que fueron.’

La gran poesía radica en que expresa la lealtad del hombre hacia su destino. En cada época, el gran poeta triunfa en todo aquello que conoce como necesario; así, él es el mundo hecho voz. Otras generaciones pueden saber más, pero su mayor conocimiento no disminuirá la magnificencia de la música que él ha creado para los universos. La verdad conocida cambia de época en época; pero la emoción que provoca el reconocimiento de esa verdad permanece constante a lo largo de toda nuestra eternidad humana. Año tras año, el universo crece.

Más vasto… Y el hombre, gracias a la creciente luminosidad de su pequeña lámpara, se ve cada vez más como un niño nacido en medio de un bosque oscuro, y se encuentra menos capaz de exigir la obediencia de todos. Sin embargo, si quiere ser poeta y no un músico que toca melodías desgastadas, debe, en cada paso de su descenso desde su soberanía, reconocer lo que es y celebrarlo como lo que debe ser. Así recupera, por otro camino, la supremacía que había abandonado.

La poesía de Edward Thomas posee la virtud de este reconocimiento. Se puede decir que su universo no era más vasto, sino más pequeño que el universo del pasado, ya que sus límites eran en gran medida los de su propio yo. Eso es, incluso en términos materiales, solo a medias cierto. Nadie observó con mayor atención a los seres vivos de la tierra en todas sus regiones. “Después de la lluvia”, por ejemplo, es como un catálogo de la textura del manto visible de la naturaleza, recién puesto, hasta las pequeñas hojas de ceniza…

“…dispersas finamente en el camino, como pequeños peces negros incrustados, como si jugaran.”

Pero es cierto que estos objetos visibles eran solo el pretexto para descubrimientos más profundos dentro de la región de su propia alma. Allí descubrió vastedad e horizontes ilimitados; se encontró a sí mismo como un remolino en el flujo universal, llevado hacia donde no sabía, consciente de una inestabilidad perpetua, lugar de impactos poderosos cuyas ondas más lejanas apenas perturban el rayo lunar constante de la mente despierta. En cierto sentido, no hizo más que expresar lo que encontraba, a veces en el lenguaje más familiar de bellezas perdidas, lamentadas y recuperables.

“La simple ausencia de ella significa para mí más que la presencia de otra.”

Ya sea la vida espléndida
o completamente oscura.

‘No la he visto,
no tengo noticias de ella;
solo puedo decir
que no está aquí, sino allí,
donde podría haber estado.’

‘Ella debe ser besada
quizá solo por mí;
puede que esté buscándome
a mí y a nadie más;
puede que ni siquiera exista.’

Esa búsqueda se acerca más a la norma de la poesía. Podríamos registrar su melancolía, elogiar la belleza desnuda de su lenguaje y pasar adelante. Si eso fuera realmente la culminación de la búsqueda poética de Edward Thomas, estaría firmemente situado entre los demás de su tiempo. Pero él va más allá. En los versos sobre su “hogar”, que ya hemos citado, trasciende esos límites. Tiene aún mucho que contar sobre la experiencia del alma frente a su propia infinitud:—

‘Así, el recuerdo convirtió
la despedida de hoy en un doble dolor:
primero porque era una despedida; luego
porque el mal que trajo consigo seguía atormentándome
y burlándose de mí desde el pasado.
No como algo que ya se hubiera solucionado
si yo hubiera seguido adelante… ¡No, eso no!
Sino como un sufrimiento que ya no existía.’

Habla un deseo profundo, nacido únicamente de un conocimiento profundo. Solo aquellos que han sido golpeados en lo más hondo del corazón por una conciencia repentina de ese constante no-ser que es todo lo que poseemos del ser, conocen el anhelo de detener ese movimiento, incluso a costa de perpetuar su dolor. Así fue como los momentos que parecían llegarle libres de la debilidad del devenir se volvieron sus mayores atormentadores.

“A menudo ya había recorrido este camino antes, pero ahora parecía que nunca podría estar allí, ni jamás había estado en ningún otro lugar.”

Para engañar al curso del tiempo, que no es más que el nombre con el cual intentamos engañar el fluir de las cosas, y para anclar el alma en algo que no fuera devorado de inmediato…

“En el abismo indefinido de aquello que nunca podrá volver a existir.”

A veces buscaba dentro de sí mismo esa advertencia que los hombres han sentido como la voz de la memoria eterna; otras veces, como Keats, pero sin la embriaguez que sentía Keats al pensar en compartir una victoria, se aferraba a la repetición de las cosas naturales: “la palabra pura del ruiseñor”, repetida cada primavera, la ley del vuelo de las urracas, o al viento “que ya existía cuando los dioses eran jóvenes”, como en esta percepción profundamente típica de “Una casa nueva”.

“Todo me fue predicho; nada pude prever; pero aprendí cómo sonaría el viento después de que todas estas cosas hubieran ocurrido.”

Pero ni siquiera allí podía descansar. De hecho, no había ningún punto de anclaje en ese ser permanente que pudiera encontrar alguien tan consciente del fluir interno del alma.

El poema más poderoso, el más austero de este libro es aquel titulado “El Otro”, que, además de su atractivo intrínseco, demuestra que Edward Thomas tenía, al menos en cierta medida, la capacidad de crear el mito, que es el medio esencial del poeta para abordar lo desconocido de sus emociones. De haber vivido lo suficiente para perfeccionar su uso de este instrumento, quizá hubiera sido realmente un gran poeta. “El Otro” narra su búsqueda de sí mismo y cómo logró alcanzar a su alma.

“Y ahora no me atrevo a seguirlo demasiado de cerca. Trato de mantenerlo a la vista, temiendo su ceño fruncido y, peor aún, su risa. Me escabullo del bosque para encender una luz; veo el rápido destello desde el techo, junto a la ventana. Antes de bajar, espero y escucho cómo los estorninos resoplan y picotean como patos; espero a que se vaya. Él se va; yo sigo; sin descanso, hasta que él cesa. Entonces yo también cesaré.”

No; no un gran poeta, será la frase final cuando se lea este texto con la calma y atención plena que merece. Pero sí alguien que poseía muchas de las cualidades propias de un gran poeta. Edward Thomas era como un músico que anotaba temas que evocaban expectativas olvidadas. Si tenía el genio necesario para desarrollarlos hasta el límite de su alcance e implicación, eso no lo sabemos. La vida literaria fue un maestro severo para él; y quizá la oportunidad que hubiera aprovechado con entusiasmo le fue negada por las circunstancias. Pero, aunque sus composiciones no lo hagan, sus temas nunca dejarán de despertar ecos inesperados, incluso en mentes que no lo esperen.

[ENERO DE 1919.]

El canto del cisne del señor Yeats

En el prefacio de Los cisnes salvajes en Coole,[3] el señor W.B. Yeats habla de “la fantasmagoría a través de la cual únicamente puedo expresar mis convicciones sobre el mundo”. La tarea no podría ser más directa. En el umbral nos encontramos con una leyenda en el dintel de la puerta que nos indica el esquema esencial de todo lo que hallaremos dentro de la casa si entramos. Ciertamente, hay algunas cosas de uso común: versos escritos en el aparentemente sólido dialecto de Dublín literario, como si fueran un banco acogedor colocado fuera de la puerta. De hecho, se encuentran dentro de la casa, pero por casualidad o como refugio temporal. No forman, por así decirlo, parte del esquema general, ya que son transcripciones directas de la realidad cotidiana, ya sea la que se encuentra en el mundo sensible o en las emociones de la mente. Desde el punto de vista del señor Yeats (y, de hecho, desde el nuestro también), son, en esencia, versos de ocasión.

[Nota al pie 3: Los cisnes salvajes en Coole. De W.B. Yeats. (Macmillan).]

El argumento elevado y apasionado del poeta debe buscarse en otro lugar, y precisamente en su expresión de sus convicciones sobre el mundo. Y aquí, gracias a las palabras del poeta y a los resultados de nuestra búsqueda, encontraremos fantasmagorías, símbolos fantasmales de una verdad que no puede ser transmitida de otra manera, al menos según el señor Yeats. No tenemos objeción alguna a esto. El poeta, si es un verdadero poeta, está impulsado a acercarse a la realidad más elevada que pueda comprender. No puede transcribirla simplemente porque no posee el aparato de conocimientos necesario, y porque, incluso si lo tuviera, su pasión se debilitaría. No es frecuente que Spinoza pueda apartarse para escribir como lo hace al principio del tercer libro de las Éticas, ni que Lucrecio pueda encender con tanta frecuencia un fuego tan grande en su alma como el que hizo que su obra Æneadum genetrix brillara intensamente. Por eso, el poeta recurre al mito como base sobre la cual puede desarrollar su imaginación. Puede…

Puede tomar su mito de la leyenda o de la historia conocida, o bien crear uno nuevo para sí mismo; pero la función que cumple siempre es la misma. Proporciona los elementos con los cuales puede construir la estructura de su parábola, sobre la cual puede hacerla lo suficientemente elaborada como para transmitir las múltiples reacciones de su alma ante el mundo.

Pero entre los mitos y la fantasmagoría existe un gran abismo. Las posibilidades estructurales del mito dependen de su inteligibilidad. El niño sabe sobre qué drama, representado en qué mundo, se levantará el telón cuando escucha la nota de trompeta: “De la primera desobediencia del hombre…”. Y, incluso cuando el poeta abandona la leyenda y la historia para crear su propio mito, debe crear uno cuya validez sea evidente, si no quiere quedar condenado a la esterilidad de un círculo cerrado. Las formas indisciplinadas y fantásticas de su propia imaginación necesitan, incluso para su plena materialización, la disciplina de la percepción común. Los fantasmas del cerebro individual, dejados a su propia caprichosidad, pierden toda solidez y se convierten en formas primarias de vida, en lugar de las penúltimas formas que deberían ser. Pues el propio poeta debe moverse con seguridad entre sus visiones; estas deben ser tan seguras y firmes como lo son los hombres. Para anclarlas, necesita un mito inteligible. Nada menos que un genio sumamente grande puede salvarlo si se adentra en lo vasto sin ningún punto de referencia visible para otros ojos además de los suyos. Blake tenía un genio sumamente grande y fue salvado en parte. La fuerza masculina de su pasión le dio estabilidad a las figuras de su imaginación. Son héroes porque están hechos para hablar como héroes. Incluso en las obras más profundas de Blake siempre hay un momento en el que las nubes se disipan y reconocemos los rostros severos y terribles de los dioses. La fantasmagoría del soñador ha sido dominada por la pura voluntad creativa del poeta. Como Jacob, luchó hasta el atardecer con su ángel y no quiso dejarlo ir.

El esfuerzo que exigen tales victorias momentáneas es casi sobrehumano; sin embargo, poseer la capacidad de hacerlo es la única condición bajo la cual un poeta puede sumergirse en el mundo de las fantasías. El señor Yeats carece demasiado de esa capacidad para defenderse de la acusación de soñar sin rumbo. Conoce el problema; quizás también haya conocido la lucha. Pero los propios términos con los que nos lo presenta transmiten sutilmente una sensación de impotencia:—

Manos, hagan lo que se les ordena;
Traigan el globo de la mente
Que se hunde y arrastra con el viento
A su estrecho cobertizo.

La languidez e ineficacia de la imagen nos muestran claramente cómo el poeta ha fracasado en su tarea más importante; su precisión, su expresión exacta de una ineficacia consciente y tolerada, atestigua igualmente su escasa integridad. Sigue siendo artista por determinación, aunque regresa abatido y derrotado de la gran búsqueda de la poesía. Al principio, al ver esas cuatro líneas en majestuosa soledad en una página, tendimos a encontrar en ellas signos de una presunción indeseable. Posteriormente, parecieron revelar una espléndida honestidad. Aunque carece de belleza misteriosa y perturbadora, “Los cisnes salvajes en Coole” es, en verdad, un canto de despedida. Es elocuente de la derrota final; el seguir un camino solitario terminó con el poeta hundiéndose exhausto en un desierto gris. Ni siquiera el arrepentimiento es apasionado; es patético.

“Estoy agotado de sueños,
Un tritón de mármol desgastado
Entre los arroyos;
Y todo el día miro
La belleza de esta dama
Como si la hubiera encontrado en un libro”.

Una belleza plasmada en imágenes,
Feliz de haber llenado los ojos
O los oídos perspicaces,
Encantada de ser solo sabia,
Pues los hombres mejoran con los años;
Y sin embargo, y sin embargo,
¿Es este mi sueño, o la verdad?
¡Oh, ojalá nos hubiéramos conocido
Cuando yo tenía mi ardiente juventud;
Pero envejezco entre sueños,
Un tritón de mármol desgastado
Entre los arroyos.’

Es lamentable porque, incluso ahora, a pesar de toda su honestidad, el poeta se equivoca
sobre la causa de su tristeza. Está agotado no por los sueños, sino por el vano
esfuerzo por dominarlos y someterlos a su propia energía creativa. No los ha
sojuzgado ni construido un mundo nuevo a partir de ellos; simplemente los ha seguido
como luciérnagas lejos del mundo que conocía. Ahora, sin poseer ningún mundo,
se sienta al borde de un camino estéril que desaparece en tierra de nadie,
donde no hay futuro, y de donde no hay vuelta al pasado.

‘Mi país es Kiltartan Cross,
Mis compatriotas, los pobres de Kiltartan;
Ningún final probable podría causarles pérdida
Ni hacerlos más felices que antes.’

Puede que el señor Yeats haya sucumbido a la enfermedad de una nación. No sabemos si tales cosas son posibles; debemos considerarlo únicamente en sí mismo y para sí mismo. Desde este punto de vista, solo podemos verlo como un poeta cuyo vigor creativo lo abandonó cuando tuvo que hacer de él las demandas más altas. Su estancia en el mundo de la imaginación, lejos de enriquecerle…

la visión, lo ha vuelto infinitamente tenue. De esta empobrecimiento, al igual que de todo lo demás que le ha sobrevenido, es plenamente consciente.

‘En la orilla de esa agua encontraría
la clavícula de un conejo,
desgastada por el roce del agua,
y la perforaría con una lima, y miraría
el viejo mundo amargo donde se casan en iglesias,
y reiría sobre las aguas tranquilas
de todos aquellos que se casan en iglesias,
a través del hueso blanco y delgado de un conejo’.

No queda nada del viejo mundo amargo que, pese a toda su amargura, también es un mundo completo; pero tampoco queda nada del dulce mundo de la imaginación. El señor Yeats cometió el error trágico de pensar que contemplarlo era suficiente. Si hubiera sido un gran poeta, lo habría hecho suyo, sometiéndolo a las cadenas del lenguaje. Al recrearlo, lo habría hecho permanente; habría construido hitos para guiarlo siempre de vuelta al lugar donde terminaba el esfuerzo de su último descubrimiento. Pero ahora solo queda un puñado de símbolos con los que se conformó:—

‘Una Esfinge con senos de mujer y pata de león,
un Buda, con la mano en reposo,
la mano levantada, bendita;
y justo entre estas dos, una niña jugando’.

Estos no son más que los huesos secos del valle de Ezequiel, y, ¡ay!,
no hay fervor profético para hacerlos revivir.

Ya sea que el señor Yeats, por alguna fatalidad cruel, confundiera su fantasmagoría con el producto de la imaginación creativa, o bien (como preferimos creer) que intentara someterla a su propósito poético y fracasara, nosotros…

No se puede decir con certeza. Sin embargo, de esto sí estamos seguros: de alguna manera, en algún lugar, ha habido un desastre. Ahora está vacío. Posee el aparato de encantamiento, pero no tiene poder en su alma. Se ve obligado a recurrir a la honestidad artística que nunca lo ha abandonado. Que esa sea una reserva insuficiente lo demuestra este pasaje:—

“Para aquellos que aman el mundo, deben servirlo con acciones; volverse ricos, populares y llenos de influencia. Y aunque pinten o escriban, sigue siendo una acción: la lucha de la mosca en el mermelada. El retórico engañaría a sus vecinos, el sentimentalista a sí mismo; mientras que el arte no es más que una visión de la realidad…”

El señor Yeats no es ni retórico ni sentimentalista. Por su estructura e impulso, es un artista. Pero la estructura y el impulso no son suficientes. Hay que añadirles una apreciación apasionada. Como esto le falta al señor Yeats, esas líneas, por más que traten de cosas que él considera muy queridas, son prosa y no poesía.

[Abril de 1919.]

La sabiduría de Anatole France

¿Cuán pocos escritores sabios nos quedan? Son tan pocos que, en ocasiones, parece que la sabiduría, al igual que la justicia de antaño, se está retirando del mundo, y que cuando hayan cumplido su vida, como, ¡ay!, pronto tendrá que ser, los hombres sabios que nos queden serán los últimos de su especie. Es cierto que existe algo similar a la sabiduría, o más bien, una cualidad

Cuya semejanza aparente con la sabiduría puede engañar a todos salvo a los elegidos, surgirá de las ruinas de la guerra; pero la verdadera sabiduría no se crea a partir del choque catastrófico de la desilusión. Un desastre inesperado siempre se considera, de algún modo, injustificado. Sin embargo, el impulso de lamentarse del destino, por más que sea humano, no es sabio. La sabiduría no es amarga; en el peor de los casos, es agridulce, y lo agridulce es el sabor más sutil y persistente de todos.

No digamos, en nuestra prisa, que sin sabiduría estamos perdidos. La sabiduría es, después de todo, solo una actitud ante la vida entre muchas. Resulta ser aquella que resistirá mejor el desgaste, porque está preparada para todo tipo de abusos. Pero el desgaste no es el único propósito que puede tener una actitud. Podemos exigir de una actitud que nos permita sacar lo mejor de nosotros mismos. Negarse a adaptarse a las asperezas de la vida o a prepararse de antemano para sus catástrofes es, ciertamente, una tontería; pero puede ser una tontería divina. En cualquier caso, es una tontería a la que tienden los poetas. Pero los poetas no son sabios; de hecho, la poesía de la verdadera sabiduría es una creación que, en el mejor de los casos, solo puede imaginarse vagamente. Quizá, de todos ellos, Lucrecio tuvo la mayor idea de lo que podría ser tal poesía; pero se descalificó a sí mismo por su aptitud para el éxtasis, lo que hizo que su poesía fuera magnífica y su sabiduría insignificante. Aceptar es sabio; estar en éxtasis al aceptar no significa haber aceptado en absoluto. Significa identificarse con un poder imaginario contra cuyas manifestaciones, en esos momentos en que ya no queda éxtasis, uno se rebela. Es una megalomanía, un autoengaño sublime, un intento heroico de proyectar el alma al lado del destino y creerse dueños de esos mismos poderes que nos han abrumado.

Si la generación actual producirá gran poesía, no lo sabemos. Estamos bastante seguros de que no producirá hombres sabios. Está demasiado consciente de su derrota y demasiado amargada como para ser sabia. Algunos pueden buscar ese éxtasis de aparente aceptación del que hemos hablado; otros, que no intentan escapar del dolor hundiendo aún más la espina, pueden tratar de…

Sacudir el polvo de la vida de sus pies. Ninguno de ellos será sabio. Pero precisamente porque no son sabios, buscarán la compañía de los hombres sabios. Su propia actitud no perdurará. El éxtasis desaparecerá, la voluntad de renuncia flaqueará; la realidad gris que no permite a nadie escapar por completo se filtrará como una niebla en la visión y en la celda. Entonces se volverán hacia los hombres sabios. Encontrarán consuelo en esa sonrisa que no pudieron dibujar con sus propios labios, y descubrirán en ella más simpatía de la que podrían esperar.

Entre los hombres sabios a quienes seguramente frecuentarán más estará Anatole France. Su compañía es constante; su actitud, duradera. No hay en su obra ningún matiz de angustia como aquel que confiere tanta belleza conmovedora y persistente a las obras de Chejov. Nunca se permitió estar tan involucrado en la vida como para ser dañado por ella. Pero el precio que pagó por su seguridad fue la renuncia a la experiencia. Solo estando involucrado en la vida, quizás solo siendo dañado por ella, podría haber adquirido esa amargura del conocimiento que es enemiga de la sabiduría. No es que Anatole France hiciera una renuncia deliberada: ningún hombre de su humanidad se habría apartado por voluntad propia. Fue el instinto el que lo guió por un camino solitario, que discurría paralelamente al camino de altibajos que otros hombres de igual genio debían recorrer. Por eso vio a los hombres como si fueran siluetas contra el cielo, pero nunca cara a cara. Sus acciones, sus tropiezos y sus gestos son parte de un paisaje tumultuoso, más que símbolos de una posibilidad íntima y personal. Aportan un encanto barroco a la escena.

Así, en todos los personajes de la obra de Anatole France que no están basados directamente en sus propias características, hay algo de marioneta. No por eso son menos encantadores; tampoco carecen de cierta lógica, pero no es la lógica de la personalidad. Son comentarios encarnados sobre la vida, pero no viven. Y para Anatole France, mientras los crea, y para nosotros, mientras leemos sobre ellos, no hay razón alguna para…

Deben vivir. Pues vivir, en el sentido aceptado, es una actividad imposible sin caer en muchas ilusiones; y simpatizar fervientemente con los personajes que se dedican a esa actividad exige que su autor participe también en esas ilusiones. Él también debe sorprenderse ante el desastre que él mismo ha demostrado ser inevitable. No basta con que sienta lástima por ellos; debe compartir sus esfuerzos y sentirse perturbado por su angustia.

Tales ejercicios del alma son imposibles para quien realmente acepta las cosas tal como son, ya que este ni siquiera puede permitirse la ilusión de que la ruina de las esperanzas humanas sea algo hermoso. Quien acepta las cosas tal como son está condenado a quedarse al margen y contemplar un espectáculo de marionetas con el cual nunca podrá realmente simpatizar.

“De todas las definiciones del hombre, la peor me parece aquella que lo considera un animal racional. No me jacto excesivamente al decir que poseo más razón que la mayoría de mis semejantes, a quienes he conocido de cerca o cuyas historias conozco. La razón rara vez habita en las almas comunes, y aún más raramente en los grandes espíritus… Llamo racional a aquel que ajusta su propia razón a la razón universal, de modo que nunca se sorprenda demasiado por lo que ocurre y pueda adaptarse más o menos bien a ello; llamo racional a aquel que, al observar el desorden de la naturaleza y la locura humana, no insiste en ver en ello orden y sabiduría; finalmente, llamo racional a aquel que no se esfuerza por serlo”.

El abismo entre vivir y ser sabio (es decir, ser racional) es evidente. La condición de vivir consiste en estar constantemente sorprendido, indignado o exultante ante lo que sucede. Para salvar ese abismo, solo hay un camino para el sabio: debe remontarse en su memoria hasta el momento en que él también estuvo sorprendido e indignado. Al fin y al cabo, nadie nace sabio, aunque…

Puede haber nacido con un instinto de sabiduría. Así, Anatole France nos conmueve profundamente cuando describe su infancia. El inocente, caprichoso, positivo y romántico pequeño Pierre Nozière[4] es un ser humano en un grado que ninguna otra figura de la comedia de la irracionalidad del maestro lo es. Y es evidente que el propio Anatole France lo considera, con diferencia, el más atractivo de todos ellos. En ocasiones, casi puede convencerse a sí mismo de que sigue siendo el niño que era, como en la exquisita historia sobre cómo, tras visitar una verdadera tienda de chocolate de lujo, intentó reproducir su esplendor en su juego. En un momento dado, su imaginación y su memoria fallaron, y se volvió hacia su madre para preguntarle: «¿Es quien vende o quien compra quien da el dinero?»

«Nunca debí conocer el precio del dinero. Tal como era a los tres o tres años y medio en la habitación forrada de botones de rosa, así permanecí hasta la vejez, que para mí es ligera, como lo es para todas las almas libres de avaricia y orgullo. No, mamá, nunca conocí el precio del dinero. Todavía no lo conozco, o mejor dicho, lo conozco demasiado bien.»

[Nota al pie 4: Le Petit Pierre. De Anatole France. (París: Calmann-Lévy.)]

Conocer algo demasiado bien está a mundos de distancia de no conocerlo en absoluto, y Anatole France en ningún otro lugar intenta de manera similar alimentar la ilusión de una inocencia intacta. Aquel que se negó a poner un signo de interrogación después de “¿Qué es Dios?”, desafiando a su madre porque ya lo sabía, ahora debe contenerse para no ponerlo después de todo lo que escribe o piensa. «Mi pobre madre, si estuviera viva, quizá me diría que ahora los pongo en exceso». Sí, Anatole France es sabio, y está muy lejos de las tonterías infantiles. Y, quizás, sea precisamente por su sabiduría por lo que puede percibir con tanta exactitud el encanto de su infancia. Tan pocos

Los hombres crecen. La mayoría permanecen como niños toda la vida; todas las discapacidades y ninguna de las capacidades únicas de la infancia siguen presentes. Hay unos pocos que, a pesar de toda experiencia, conservan ambas cosas; son los poetas y los grandes espíritus. Hay aún menos quienes aprenden a renunciar por completo a las cosas infantiles; y ellos son los sabios.

“Soy otra persona distinta al niño del que hablo. Ya no tenemos en común, él y yo, ni un átomo de sustancia ni de pensamiento. Ahora que se ha vuelto completamente extraño para mí, puedo entretenerme en su compañía, alejándome de la mía. Lo amo, yo que no me amo ni me odio. Me resulta dulce vivir en pensamiento los días que él vivió, y sufro al respirar el aire de la época en la que estamos.”

Así ocurre también con nosotros y Anatole France. Puede que tengamos poco en común con su pensamiento —la comunidad que a menudo imaginamos proviene de la autoengañación—, pero es dulce para nosotros habitar su mente por un tiempo. Su influencia es poderosa para calmar nuestras fiebres intermitentes.

[Abril de 1919.]

Gerard Manley Hopkins

La poesía moderna, al igual que la conciencia moderna de la cual es epítome, parece estar indecisa en una encrucijada sin señales indicadoras. Apenas es consciente de su propia indecisión, la cual logra ocultarse a sí misma insistiendo en que es lírica, cuando en realidad es meramente impresionista. El valor de las impresiones depende de la calidad de la mente que las recibe y las transmite, y ser lírico exige al menos el mismo grado de firmeza mental, una dirección general tan definida e inquebrantable como para ser épico. A grandes rasgos…

Hablando de esto, la moda poética actual puede, con pocas excepciones notables, describirse como poesía sin lágrimas. El poeta puede adoptar cien personalidades en tantos poemas como quiera, o manifestar cien influencias; también puede desarrollar una sola personalidad artificial hasta el agotamiento o exponer de forma fragmentaria una influencia no digerida. Lo que no puede hacer, o solo puede hacer arriesgándose a quedar fuera de moda, es intentar lo que podríamos llamar, por falta de una palabra mejor, la progresión lógica de una obra. No existe un sentido del ritmo en sus creaciones. Solo hay fragmentos, y son fragmentos no porque sean pequeños, sino porque ninguno de ellos mantiene una relación orgánica con los demás en la obra del poeta. En lugar de reforzarse mutuamente, revelan las debilidades del otro.

Sin embargo, esa progresión orgánica que buscamos, generalmente en vano, no es algo propio únicamente del genio poético de más alto rango. Si lo fuera, podríamos ser acusados de simple quejumbrosidad. El ritmo de la personalidad es, de hecho, difícil de lograr. La mente sencilla y la visión única son hoy en día demasiado raras como para considerarse posibilidades cercanas, mientras que la tarea de adaptar la mente a una adecuación integral a la experiencia moderna no es fácil. El deseo de escapar y el deseo de perderse en la vida probablemente nunca estuvieron tan estrechamente relacionados como ahora; y resulta un poco absurdo pedirle a una polilla que vuela alrededor de la llama de una vela que vea la vida con claridad y en su totalidad. Hemos nacido en una época sin perspectiva; de ahí nuestra idolatría hacia aquel único poeta y prosista que sí la posee y proviene, o parece provenir, de otra época. Pero existe otro ritmo posible. Sin duda, sería un error considerar este ritmo como completamente ajeno al ritmo de la personalidad; probablemente exija al menos un mínimo de coherencia personal en quien lo posee. Para fines críticos, sin embargo, son distintos. Este segundo ritmo, secundario, es el de la progresión técnica. La búsqueda constante, incluso de la intención artística más secundaria, otorga unidad, significado y cohesión a la obra de un poeta. Cuando Verlaine declara “de la musique avant toute chose”, sabemos exactamente a qué nos referimos.

Y lo sabemos no en el sentido obvio de esperar que su verso sea predominantemente musical; sino en el sentido más importante de querer tomar en serio a un hombre que declara, ante todo, “avant toute chose”.

Es ese “avant toute chose” lo que importa, no como una profesión de fe —no nos gustan demasiado las profesiones de fe—, sino como garantía de lo universal en lo particular, de la dianoia en el episodio. Es ese “avant toute chose” lo que más echamos de menos en la poesía moderna y en la sociedad moderna, así como en sus extrañas combinaciones. Es ese “avant toute chose” lo que nos lleva a respetar tanto al señor Hardy como al señor Bridges, aunque dediquemos todo nuestro afecto a uno de ellos. Es ese “avant toute chose” lo que nos obliga a admirar los poemas de Gerard Manley Hopkins[5]; es ese “avant toute chose” en su obra lo que, según creemos, lo habría condenado al olvido hoy en día, de no haber tenido (después de muchos años) al señor Bridges, que era su amigo, para respaldarlo, y a la Oxford University Press para hacer posible su publicación.

Aparentemente, el propio señor Bridges comparte nuestra opinión, ya que su soneto introductorio termina con un tono despectivo:

“¡Vete! ¡En medio de nuestro rebaño de herrerillos, muestra tu plumaje de asombroso esplendor y tu vuelo hacia el cielo!”

[Nota 5: Poems of Gerard Manley Hopkins. Editado con notas por Robert Bridges. (Oxford: University Press.)]

Es de un soneto escrito por Hopkins para el señor Bridges de donde tomamos la expresión más concisa de su intención artística, ya que el prefacio explicativo del poeta no es meramente técnico, sino que está escrito en un lenguaje técnico propio de él. Además, su alcance es reducido; el soneto nos dice más en dos líneas que el prefacio en cuatro páginas.

“¡Oh, entonces, si en mis versos lentos percibes la falta del ritmo, del ascenso, del canto, de la creación…!”

Allí está su “avant toute chose”. Quizá parezca muy similar a “de la musique”. Pero nos dice más sobre la música de Hopkins que la línea de Verlaine sobre la suya. Esta música es de un tipo particular: no son los “sanglots du violon”, sino, ante todo, la música del canto, la música más adecuada para el verso lírico. Si se buscara en inglés el poema lírico al cual la definición de Hopkins pudiera aplicarse de la manera más adecuada, se encontraría “Skylark” de Shelley. Una progresión técnica a partir de “Skylark” constituye, por lo tanto, la línea principal de la evolución poética de Hopkins. Hay otros hilos, más extraños, entrelazados; pero este es el principal. Swinburne, con razón si se considera la intención del verdadero canto, parece haber existido apenas para Hopkins, aunque fuera su contemporáneo. Hay un elemento de Keats en sus epítetos, un eco parcial en “whorled ear” y “lark-charmèd”; existe también una aspiración a lo arquitectónico de Milton en la construcción de los sonetos posteriores y del fragmento más claro, “Epithalamion”. Pero el punto de partida central es “Skylark”. El “May Magnificat” es prueba del logro de Hopkins en esta línea directa:—

“Pregúntale a ella, la poderosa madre:
Su respuesta plantea otra pregunta:
¿Qué es la primavera? —El crecimiento en todas las cosas—

Carne y lana, pelaje y plumas,
Hierba y mundo verde todo junto;
Un ruiseñor de ojos estrellados y pecho rojo fresa
Sobre su nido de huevos azul trompeta,
Dando forma y calentando la vida que hay dentro…

…Cuando la gota de sangre y espuma ilumina
La manzana del huerto.”

Y los matorrales y aldeas están alegres
con cerezos de superficie plateada,

y las campanillas azuladas hacen que
los bancos y arboledas se vuelvan húmedos como lagos,
y el canto mágico del cuco
lo cubre todo, lo aclara y lo cierra…’

Ese es el elemento principal manifestado en una de sus formas más simples, reconocibles y, para algunos, también las más hermosas. Pero una melodía tan sencilla, aunque quizá sea la más rápida que el idioma inglés puede producir sin esa oscuridad que surge cuando el sentido se ahoga en el sonido, no satisfacía a Hopkins. Él buscaba armonías internas complejas, un contrapunto rítmico; para este elemento más complejo creó él mismo una palabra expresiva:—

‘Pero así como el aire, la melodía, es lo que más me impacta en la música y en el diseño en la pintura, así el diseño, el patrón, o lo que yo suelo llamar “inscape”, es lo que busco ante todo en la poesía.’

Así, en pocas palabras, está el “avant toute chose” de Hopkins en un nivel de elaboración más alto. “Inscape” sigue siendo, a pesar de la aparente diferenciación, algo musical; pero parece que con esta designación específica ha entrado una cualidad de formalismo. Con el formalismo viene la rigidez; y en este caso, esa rigidez está destinada a abrumar el sentido. Pues lo relativamente constante en la composición poética es la ley del lenguaje, que solo admite cierta medida de adaptación. El diseño musical debe estar subordinado a ella, y el poeta debería ser consciente de que incluso al hablar de diseño musical está utilizando una metáfora. Hopkins admitió esto, si podemos juzgar por su práctica, solo hacia el final de su vida. No hay forma de escapar, mediante el sonido, del significado de los sonetos póstumos, aunque podamos dudar en determinar si esta directitud se debió a una modificación de sus principios poéticos o a…

La urgencia del contenido de los sonetos, que tratan de cuestiones de vida o muerte, no permitiría que su sentido fuera oscurecido por razones musicales.

“Me despierto y siento la oscuridad profunda, no el día.
¡Qué horas, oh, qué horas tan oscuras hemos pasado
esta noche! ¡Qué cosas has visto tú, corazón; por qué caminos has ido!
Y aún habrá más, en espera de una luz que tardará en llegar.
Hablo esto con testigos. Pero cuando digo
‘horas’, me refiero a años, a la vida entera. Y mi lamento
son gritos incontables, gritos como cartas sin enviar
al ser más querido, que, ay, está lejos.”

Hay compresión, pero no más allá de una comprensión inmediata; hay música, pero una música de armónicos; hay ritmo, pero un ritmo que explica el significado y lo hace más intenso.

Entre el “May Magnificat” y estos sonetos se encuentra la mayor parte de la obra poética de Hopkins y su logro particular. Quizás podría considerarse como una fase en su evolución hacia el “estilo más equilibrado y miltoniano” que él anhelaba, y del cual los sonetos póstumos son precursores; pero intentar verlo desde este ángulo sería perverso. Hopkins no era el tipo de persona que, salvo en ocasiones excepcionales, sintiera esa urgencia en el contenido de la que hemos hablado. La comunicación del pensamiento rara vez era el impulso dominante en su momento creativo, y es curioso cómo su pensamiento resulta a menudo muy simple cuando se penetra en la oscuridad de su lenguaje. La elaboración musical es la principal característica de su obra, y por esta razón, lo que parecen ser sus experimentos más extraños son en realidad sus logros más esenciales. Por ejemplo, “The Golden Echo”:

“¡Detente!
Sí, tengo uno (¡Silencio!);
Solo que no está al alcance de la vista del sol.”

No bajo el ardor del sol intenso,
ni bajo el resplandor del sol elevado, ni bajo la contaminación traicionera del aire terrestre…
En algún otro lugar donde haya, ah, bueno, ¿dónde? a alguien,
a una sola persona. Sí, puedo reconocer ese lugar; conozco ese sitio.
Allí, todo lo que es precioso y pasa junto a nosotros, todo lo que es fresco y se aleja rápidamente, nos parece dulce… pero también desaparece rápidamente, se pierde, se destruye.
Y, sin embargo, sigue siendo dulce, peligrosamente dulce… para nosotros, para esos rostros adornados con hoyuelos, esos rostros que no pueden competir con la belleza de la mañana… La flor de la belleza, la delicadeza de la belleza… demasiado propensa, ah, a desaparecer rápidamente… Nunca desaparece del todo, siempre ligada por la verdad más tierna a su propia esencia y a su belleza juvenil…

Más que esto, Hopkins escribió realmente: “Nunca hice nada tan musical”. Según su propio juicio y sus propios estándares, se trata, por tanto, de la mejor obra que Hopkins creó. Pero incluso aquí, donde la belleza general es indudable, ¿no resulta la música demasiado obvia? ¿No está siempre al borde de convertirse en un simple estribillo, mostrando tanto las limitaciones como las capacidades de una teoría poética? La tiranía del “antes que nada” sobre una mente en la que las demás cosas no son obstinadas ni egoístas es evidente. La mente de Hopkins era indecisa respecto a la calidad de su propio ideal poético. Una asonancia grosera y torpe rara vez fallaba en sus efectos destructivos. Las openinges exquisitas terminaban en desastre…

“¿Cuándo, Paz, paloma salvaje del bosque, cerrarás tus alas tímidas,
y dejarás de vagar por mi alrededor, bajo mis ramas?
¿Cuándo, Paz, vendrás? No fingiré ser hipócrita al decir que espero tu llegada… Pero esa paz fragmentada es una paz pobre. ¿Qué paz pura…?”

Y la maravillosa apertura de ‘Windhover’ también desaparece, aunque de forma mucho menos catastrófica, pero aún así de manera perceptible:—

“Esta mañana capturé al sirviente de la mañana, al delfín del reino de la luz diurna, al halcón que surca los rayos del amanecer, mientras volaba sobre el terreno llano y estable que había debajo de él; allá arriba, ¡cómo tironeaba de las riendas de sus alas temblorosas en su éxtasis! Luego, volando hacia adelante, como si la suela de un patín se deslizara suavemente sobre una curva: el impulso y el deslizamiento resistían al viento fuerte. Mi corazón, oculto, se conmovió ante ese pájaro… ante esa hazaña, ante ese dominio sobre algo tan maravilloso.”

No tenemos dudas de que “mi corazón se conmovió ante ese pájaro” fue un añadido que enriqueció aún más el poema para los oídos del poeta; para nosotros, sin embargo, es un defecto grave en versos que ya poseen “el movimiento, el ascenso, el canto, la creación”.

No hay razón alguna para presentar ejemplos de la oscuridad en el lenguaje del poeta, ya que nuestro objetivo es animar a la gente a leerlo. Las ambigüedades desaparecerán poco a poco y se podrá comprender mejor su intención; además, encontrarán en él muchas de esas bellezas extrañas que surgen cuando los hombres exploran los límites de su conocimiento. Se preguntarán si el fracaso de toda su obra se debió a la falta de experiencia, impuesta por su vocación, o a algún defecto fundamental en su esfuerzo poético. Nosotros creemos que la primera opción era la causa real. Su búsqueda constante de inspiración, en un vacío espiritual, no encontró ninguna resistencia que pudiera modificarla, enriquecerla o fortalecerla. Hopkins dijo la verdad sobre sí mismo: la razón por la cual debe seguir siendo un poeta entre poetas:—

“Quiero ese único éxtasis que trae la inspiración. Oh, entonces, si en mis versos falta el movimiento, el ascenso, el canto, la creación…”

Mi mundo invernal, que apenas ofrece esa felicidad, ahora te ofrece, con algunos suspiros, nuestra explicación.

[JUNIO, 1919.]

El problema de Keats

Es motivo de celebración que el público haya solicitado una segunda edición de la biografía de Keats escrita por Sir Sidney Colvin[6]: primero, porque se trata de un libro bueno, muy bueno; y segundo, porque toda señal de curiosidad general por parte del público hacia un poeta tan grande y tan amado debe considerarse algo positivo. La simpatía apasionada e íntima que siente —al menos podemos concluirlo— una parte de la generación actual por Keats es una manifestación de una conciencia que se encuentra en un orden correcto y natural. Keats está con nosotros; y ello demuestra, en favor de una gran flexibilidad mental en Sir Sidney Colvin —flexibilidad que no tenemos ni el derecho ni la costumbre de esperar en una generación más antigua—, que él logró tener una visión más profunda, al menos de un aspecto, de la relación entre su poeta- héroe y una generación más joven que ha tenido el destino de producir muchos más héroes que poetas. Al comentar sobre la incapacidad del difunto Sr. Courthope para apreciar a Keats, Sir Sidney escribe:

“Él suponía que Keats era indiferente a la historia o a la política. Pero, en realidad, Keats era un lector assiduo de historia; y el secreto de su indiferencia hacia la política, si es que existía, radicaba en el hecho de que aquellos de su tiempo, hombres de su edad y forma de pensar, habían sido víctimas de la desilusión; es decir, que salvar al mundo del dominio de una gran tiranía solo había servido para restablecer una serie de tiranías antiguas y menores, menos interesantes pero no menos tiránicas”.

Hacia aquello que se encuentra más allá de la política y la historia, hacia los destinos generales, las aspiraciones y las tribulaciones de la raza, él era, como hemos visto, no indiferente, sino solo trágica y profundamente sensible.

[Nota al pie 6: John Keats: Su vida y poesía, sus amigos, críticos y fama póstuma. De Sidney Colvin. Segunda edición. (Macmillan.)]

Creemos que tanto lo positivo como lo negativo de esa reivindicación puede encontrarse ejemplificado hoy en día entre espíritus selectos, vivos o muertos prematuramente; pero no deseamos involucrar a Sir Sidney en una causa, sino tan solo hacer evidente la razón por la cual, a pesar de pequeñas disensiones e inevitables diferencias de apreciación, nuestra simpatía por él perdura. Puede ser que hayamos elegido identificarnos tan estrechamente con Keats que sentimos hacia Sir Sidney ese afecto que se reserva para el firme amigo de un amigo fallecido; pero no creemos que sea así. Más bien, estamos unidos por un sentido de lealtad que existe por sí mismo; pueden seguirse repercusiones más íntimas, pero solo cuando la honestidad crítica, la determinación de dejar que Keats sea válido como Keats, cueste lo que cueste (y podemos ver que a veces le cuesta a Sir Sidney no poco), se haya impreso en nosotros.

Es más bien por esto, y no por las contribuciones particulares de Sir Sidney a nuestro conocimiento del poeta, como juzgamos su libro. Con esta certeza, aceptamos su paciente exposición del tema de ‘Endymion’ con un interés amistoso que ciertamente no se tendría hacia alguien con menos mérito ante nosotros; y con este espíritu también podemos valorar positivamente la minuciosa investigación del material pictórico y plástico de la imaginación de Keats. Bajo auspicios menos favorables podríamos haber considerado lo primero erróneo y lo segundo irrelevante; pero resulta que, cuando Sir Sidney nos muestra el jardín, cada ganso es un cisne. Como viajeros al final de un largo día de viaje.

Entre una población campesina inhóspita, en contra de sus expectativas al llegar a una granja amable, se encuentran hablando con fluidez sobre temas que no son importantes ni les son conocidos: el precio de la tierra, los méritos de un toro de raza… Por eso seguimos con una atención intensa e inteligente un argumento sutil en “Endimión”, en el cual en ningún momento realmente creemos. Por el contrario, estamos convencidos (cuando nos liberamos del hechizo amistoso de nuestro autor) de que Keats escribió “Endimión” sin ningún plan concreto. Las palabras del prefacio cancelado: “Antes de comenzar no tenía la sensación interna de poder terminarlo; y a medida que avanzaba, mis pasos eran todos inciertos”, son, estamos seguros, literalmente ciertas, y si acaso constituyen una subestimación de su falta de argumentación y planificación. No es que creamos que Keats fuera incapaz o reacio al “trabajo intelectual fundamental”: tenía una comprensión más sólida, más firme en su aprehensión de la realidad, más basada en la experiencia, que cualquiera de sus grandes contemporáneos, incluido Wordsworth; pero en esa fase de su evolución simplemente no estaba interesado en comprender. “Endimión” no es un registro ni una sublimación de la experiencia; es en sí mismo una experiencia. Fue la liberación de una inhibición verbal, y la palabra mágica de la libertad fue la Belleza. La historia de Endimión era para Keats un camino hacia lo desconocido, por el cual su imaginación podía “escalar hacia el cielo”.

La negativa a admitir que Keats construyó “Endimión” sobre alguna estructura argumentativa, por más oscura que sea —incluso Sir Sidney reconocería que el argumento que se descubre es muy oscuro— está lejos de ser una descalificación de su genio; por el contrario, en nuestra opinión es necesaria para una apreciación completa de su idiosincrasia. Es costumbre considerar las Odas como la cúspide de sus logros y trazar una progresión poética hasta ese punto, seguida de un declive posterior: se nos muestran pruebas de este declive en la versión revisada de la “Inducción” de “Hyperion”. En lo que respecta a una perfección poética absoluta, no puede haber objeciones serias a esta visión. Pero el caso de Keats es precisamente uno que debe considerarse tanto en sí mismo como objetivamente.

No existe el peligro de que la poesía de Keats no sea apreciada; el peligro es que Keats pueda no ser comprendido. Y precisamente este es el momento oportuno para comprenderlo. Como señaló recientemente el Sr. T.S. Eliot, el desarrollo de la poesía inglesa desde principios del siglo XIX se basó en gran medida en los logros de dos poetas geniales, Keats y Shelley, quienes nunca alcanzaron la madurez. Fueron convertidos en dioses; y con razón, si bien los propios poetas no se inclinaron ante ellos. Eso era ridículo; hay algo incluso patético en el espectáculo de Rossetti y Morris al considerar como culminación de la poesía una obra de “La víspera de Santa Inés” y otra de “La bella dama sin piedad”. Y esta sumisión indiscriminada de un siglo a la influencia de fases hipostatizadas en el desarrollo de un poeta de cordura y genio es quizás la principal causa del espíritu de rebelión semiconsciente y, en su mayor parte, mucho menos discriminador, que opera en la poesía moderna.

Existe la sensación de que la tradición se ha roto de alguna manera, de que lo que se ha aceptado como tradición sin cuestionamientos durante cien años no es más que un callejón sin salida. En algún lugar hubo un sustituto. En el caos resultante, el chillido de los murciélagos se toma por poesía, y aquellos con espíritu crítico se divierten viendo cómo los poetas ganan prestigio imitando a Coventry Patmore. Los espíritus más audaces declaran que nunca existió tal cosa como una tradición, que no sirve de nada aprender, porque no hay nada que aprender. Pero, a pesar de toda su audacia, están un poco nerviosos y prefieren cazar en manadas, cuya única condición para formar parte es que nadie pregunte qué es.

En un momento así, si no en todo momento, no es menos importante comprender a Keats que apreciar su poesía. La culminación de los logros de Keats que deben ser comprendidos no son las Odas, por perfectas que sean, ni los relatos —lo cual constituye una herejía incluso para la crítica objetiva—, ni “Hyperion”; sino precisamente esa introducción revisada a “Hyperion” que, por otro lado…

Se sostiene que este argumento sirve para indicar cómo los poderes del poeta fueron devastados por la enfermedad y los dolores del amor insatisfecho. Solo desde el punto de vista técnico, la “Inducción” es de un interés extraordinario. La repulsión natural y legítima de Keats hacia el estilo miltoniano, cuyo arte había manejado casi como un maestro, es evidente, pero incompleta; estaba obstaculizado por la conciencia de que ese “virus” estaba en su sangre. El esfuerzo creativo necesario para llevar a cabo esa “Inducción” fue infinitamente mayor de lo que parece a primera vista. Keats se encontraba en una lucha en dos frentes: luchaba contra el estilo miltoniano y, al mismo tiempo, intentaba manejar un contenido desconocido para él. Toda la dirección de sus objetivos poéticos había cambiado desde que escribió “Hyperion”. Aunque “Hyperion” era mucho más refinado como obra artística, fue creado por un impulso prácticamente idéntico al de “Endymion”; era simplemente un ejercicio estilístico. Keats quería demostrarse a sí mismo, y quizás también al mundo, que era capaz de alcanzar la disciplina y la grandeza propias de Milton. Era estrictamente necesario que estuviera seguro interiormente de ello. Había absorbido, tanto como cualquiera de sus contemporáneos, esa tradición; necesitaba saber que había asimilado todo aquello que había aprendido, que podía emplear un arte consciente con la misma naturalidad que el artista más meticuloso del pasado, y, sobre todo, que, cuando comenzara a escribir, lo haría desde donde sus predecesores habían dejado de hacerlo, y no desde un punto posterior a ellos. Estas necesidades no estaban presentes en la mente de Keats cuando comenzó a escribir “Hyperion”; probablemente comenzó simplemente con la idea de poder competir con Milton, y con el placer que le causaba un tema adecuado y apropiado. Keats no era un poeta con planes definidos y deliberados, algo que de hecho está relacionado con cierta fragilidad del alma; sus decisiones no eran tomadas por la razón, sino por su ser íntimo. Abandonó “Hyperion” porque no era adecuado para expresar todo lo que él era. Estaba cansado de ese arte deliberado, ya que ponía un velo entre él y aquello que necesitaba expresar; era una imposición sobre sí mismo.

“He renunciado a ‘Hyperion’: había demasiadas inversiones al estilo de Milton en él. El verso miltoniano solo puede escribirse con un humor artístico, o mejor dicho, con el humor propio de un artista. Deseo dedicarme a otras sensaciones. Hay que seguir utilizando el idioma inglés. Quizás le resulte interesante seleccionar algunas líneas de ‘Hyperion’: poner un signo + ante la falsa belleza que proviene del arte, y un signo || ante la verdadera voz de los sentimientos…” —(Carta a J.H. Reynolds, 22 de septiembre de 1819).

Esa reacción aparentemente negativa encierra implicaciones positivas. “Hay que seguir utilizando el idioma inglés” significaba, para Keats, algo muy importante. Pero existe otra autoridad aún más clara que indica la dirección positiva hacia la que se dirigía. A su hermano George le escribió, al mismo tiempo:

“Hace poco empecé a protegerme de Milton. La vida para él sería muerte para mí. El verso miltoniano no puede escribirse; es el verso del arte. Deseo dedicarme únicamente a otro tipo de verso.”

Aún más clara es la carta del 17 de noviembre de 1819, dirigida a su amigo y editor, John Taylor:

“He tomado la decisión de no publicar nada de lo que he escrito hasta ahora; pero, aun así, publicaré un poema pronto, y espero que sea bueno. Como lo maravilloso es lo más tentador y la garantía más segura de números armónicos, he intentado convencerme de soltar las riendas a la imaginación y dejar que actúe por sí misma. Yo mismo no puedo estar de acuerdo con esto en absoluto. Las maravillas ya no son maravillas para mí. Me siento más cómodo entre hombres y mujeres. Prefiero leer a Chaucer que a Ariosto. La poca habilidad dramática que pueda tener, por mal que se manifieste en una obra dramática, creo que sería suficiente para un poema. Deseo difundir la atmósfera propia de la Víspera de Santa Inés en todo un poema, en el cual el carácter y los sentimientos serían las figuras que dieran forma a esa atmósfera. Dos o tres…”

Esos poemas, si Dios se apiada de mí, escritos en los próximos seis años, constituirían un verdadero “gradus ad Parnassum altissimum”. Quiero decir que me darían el ánimo necesario para escribir algunas obras teatrales excelentes: mi mayor ambición… cuando realmente sienta ambición…

Ninguna carta podría ser más sensata, ni reflejar mejor una determinación serena. Sin embargo, la decisión firme era que nada de lo que formaba parte del volumen de 1820 debía publicarse, ni las odas, ni los relatos, ni “Hyperion”. Ese es ese estado de ánimo de Keats al que Sir Sidney Colvin, en su comentario sobre un pasaje de la versión revisada de “Induction”, lo califica como una “fiera injusticia hacia sus propias realizaciones y su valor”. Pero un poeta, si es realmente tal, juzga sus propias realizaciones no según las de sus contemporáneos, sino según los estándares de sus propias intenciones.

Existen pruebas abrumadoras de que la mente de Keats ya había trascendido esa etapa en la que podía satisfacerse con los poemas del volumen de 1820. Sus cartas a George, de abril de 1819, demuestran que evolucionaba naturalmente hacia una actitud, una filosofía, más profunda y completa que la que podía expresarse adecuadamente en registros de aspiraciones y emociones momentáneas como las odas; aunque esa intensidad y profundidad emocional que caracterizaban esas odas pertenecen al nuevo Keats. Esas cartas marcan la transición hacia la nueva poesía que él percibía vagamente. El problema era encontrar el método adecuado. Las cartas que hemos citado para mostrar su reacción ante la influencia miltoniana muestran el aspecto más “artístico” de esa misma evolución. Era necesario encontrar una técnica más capaz de reflejar la realidad vivida de la experiencia: “El inglés debe mantenerse como idioma principal”; había que abandonar los elementos propios de la narrativa romántica (“Para mí, los prodigios ya no son tales”); pero, al mismo tiempo, era preciso conservar el tono romántico para devolver a la psicología realista esa viveza y variedad que con demasiada frecuencia se pierden debido al análisis. No creemos haber forzado en modo alguno la interpretación de estas cartas; la terminología de esa época necesita ser traducida para poder ser comprendida. A los “hombres y mujeres… personajes y sentimientos” se les denomina, para bien o para mal, “psicología”.

En la actualidad. Y nuestra traducción tiene esta ventaja: algunos de nuestros ultramodernos escucharán la palabra “psicología”, mientras que serían completamente insensibles a la palabra “personajes” y sordos como piedras a la palabra “sentimientos”.

La poesía moderna sigue enfrentándose al mismo problema; pero muy pocos de sus adeptos han llegado al punto de poder formularlo siquiera con la precisión de las alusiones dispersas de Keats. El propio Keats murió en el momento en que intentaba enfrentarse directamente a ese problema (contra la enfermedad y contra una pasión amorosa devoradora e irremediable). La “Inducción” revisada lo muestra en su esfuerzo por transformar el aparato tradicional (y quizás aún necesario) del mito en un instrumento para expresar su actitud. El significado de la “Inducción” no es difícil de descubrir; pero la crítica actual tiende a considerarlo con escepticismo. Por lo tanto, se nos puede perdonar que, dentro de la brevedad impuesta, intentemos aclarar sus elementos. Las primeras dieciocho líneas, que Sir Sidney Colvin lamenta por razones objetivas, son, en nuestra opinión, vitales.

“Los fanáticos tienen sus sueños, con los cuales tejen un paraíso para su secta; también el salvaje, a partir de los sueños más sublimes que tiene, imagina el cielo; lástima que estos no hayan trazado sobre pergamino o hoja india salvaje las sombras de sus palabras melodiosas; viven, sueñan y mueren sin tener laureles; porque solo la poesía puede contar sus sueños… Solo con el poder mágico de las palabras se puede salvar a la imaginación de las cadenas oscuras y del hechizo silencioso. ¿Quién, estando vivo, puede decir: ‘No eres poeta; no puedes contar tus sueños’? Pues todo aquel cuya alma no es insensible tiene visiones y querría hablar, si hubiera amado”.

Y ha sido bien criado en su lengua materna.
Si el sueño ahora pretende representar
la voluntad del poeta o la del fanático, se sabrá
cuando esta mano mía, este escriba devoto, esté en la tumba.

Podemos admitir que la forma de estos versos es desafortunada; pero no podemos desecharlos. Están estrechamente relacionados con el argumento más profundo del poema, tal como Keats intentó darle nueva forma. Todos los hombres, dice Keats, tienen sus visiones de la realidad; pero solo el poeta puede expresar la suya, y el propio poeta podría al final resultar ser un fanático, alguien que ha imaginado “un paraíso para una secta” en lugar de un cielo para toda la humanidad.

Este descubrimiento marca el punto de crisis en el desarrollo de Keats. Ya no se conforma con ser simplemente el cantor; su poesía debe ser adecuada para toda experiencia humana. No es de extrañar, entonces, que todo el contenido de la nueva “Inducción” gire en torno a este pensamiento. Describe su esfuerzo por luchar contra la muerte invasora y llegar al altar en ese poderoso palacio onírico. Cuando su pie toca el escalón del altar, la vida vuelve, y la voz profética de la diosa velada le revela que ha sido salvado por su capacidad “de morir y volver a vivir antes de tu hora fatídica”.

“Ninguno puede usurpar esta altura”, respondió esa sombra.
“Pero aquellos para quienes las miserias del mundo
son una verdadera aflicción y no les permiten descansar…
Todos los demás que encuentran un refugio en el mundo,
donde pueden dormir sin preocupaciones,
si por casualidad llegan a este templo,
se pudrirán en el suelo, igual que tú te pudriste”.

Porque ha tenido en cuenta el dolor del mundo, el poeta ha sido salvado. Pero los verdaderos amantes de la humanidad…

“Aquellos que aman a sus semejantes hasta la muerte,
aquellos que sienten la agónica angustia del mundo”,

son superiores a los poetas; “no son soñadores débiles”.

“No vienen aquí, no tienen intención de venir,
y tú estás aquí porque eres inferior a ellos”.

Es algo más noble aliviar el dolor del mundo que rumiar sobre su problema. Y no solo el amante de la humanidad, sino también el hombre como ser animal, es superior al poeta-soñador. Su alegría es alegría; su dolor, dolor. “Solo el soñador pasa todos sus días envenenado”. Sin embargo, el poeta tiene su recompensa: se le permite participar de la visión de la Diosa velada: la memoria, Moneta, Mnemosyne, el espíritu de la realidad eterna hecha visible.

“Entonces vi un rostro pálido,
no marcado por las penas humanas, sino pálido
por una enfermedad inmortal que no mata;
provoca un cambio constante, al cual la muerte feliz
no puede poner fin; avanzando hacia la muerte,
ese rostro no llegaba a ser muerte alguna; había trascendido
el lirio y la nieve; y más allá de estos
no debo pensar ahora, aunque vi ese rostro.
Pero por sus ojos habría huido;
me retuvieron con una luz benevolente,
suave, atenuada por párpados divinos
semicerrados, y parecían completamente ajenos
a todas las cosas externas; no me veían,
pero brillaban con un resplandor vacío, como la luna serena
que consuela a quienes no ve, que no sabe
qué ojos están elevados hacia ella…”

Esta visión de Moneta es el punto culminante de la evolución de Keats. Se encuentra en la cima, no de su poesía, sino de sus logros, considerados como obedientes a su propia ley interna. Moneta era para él el espíritu de la realidad descubierto; su visión era la visión de la necesidad misma. En ella, la alegría y el dolor, la vida y la muerte, la compasión y la indiferencia, la visión y la ceguera son una sola cosa; ella es el refugio eterno de los contrarios, la Idea, por así decirlo, no hipostatizada sino inmanente. Frente a esta realidad, el poeta es impotente al igual que sus semejantes; está por encima de ellos por su conocimiento de ella, pero por debajo de ellos debido a la debilidad que ese conocimiento conlleva. Él también es presa de los contrarios, el espejo de su divinidad, golpeado en lo más profundo de su victoria, soportando el dolor intolerable del triunfo.

Aquí, no sin razón, en su lucha contra una concepción demasiado grande para expresarla, llegó el fin de Keats como poeta. Nadie ha superado su nivel; pocos han llegado tan lejos. De la poesía que podría haberse creado sobre la base de una comprensión tan profunda solo podemos hacer conjeturas, cada uno según su propia imagen: no conocemos el método del “otro verso” del cual Keats tuvo un atisbo; solo conocemos la calidad con la que habría estado impregnado, la luz serena y variada de los contrarios unidos.

Tememos que Sir Sidney Colvin no esté de acuerdo con nuestra opinión. Los ángulos de observación son diferentes. El ángulo desde el cual nos hemos situado no es del todo ventajoso; desde él no podría haberse escrito el libro de Sir Sidney, pero tiene esta ventaja: desde él podemos leer su libro con un interés mayor. Al mirar desde allí, algunas cosas aumentan y otras disminuyen con el cambio de perspectiva; y entre las que aumentan se encuentra nuestra gratitud hacia Sir Sidney. En el claro espejo de su simpatía y sensatez nada queda oculto. Se nos muestra al Keats que escribió los poemas perfectos que perdurarán junto al idioma inglés, y en los pocos lugares donde Sir Sidney no alcanza el espíritu de una aceptación total,

Detrás de las palabras de reproche y arrepentimiento solo percibimos la idealización de un amor del que nos sentimos orgullosos de compartirlo.

[JULIO DE 1919. Pensamientos sobre Chejov]

No sabemos si los relatos recogidos en este volumen[7] forman parte de la edición rusa de las obras de Chejov, o si la selección fue realizada por la señora Constance Garnett. También es posible que esa combinación sea casual. Pero los relatos están unidos por una similitud en su temática. Mientras que en los volúmenes anteriores de esta admirable serie Chejov se presenta como alguien preocupado principalmente por la vida de la intelligentsia, aquí encuentra sus temas en sacerdotes y campesinos, o (en el relato Arraigados) en personas con escasa educación.

[Nota al pie 7: El obispo y otros relatos. De Antón Chejov. Traducido por Constance Garnett. (Chatto & Windus.)]

De hecho, tal distinción es irrelevante. Tal como Chejov nos los presenta, la vida en el campo y la vida en la ciudad producen la misma impresión final, despiertan en nosotros una conciencia de una cualidad idéntica; y así, precisamente por su irrelevancia, esa distinción nos lleva más rápidamente a lo esencial en Chejov. Eso es su actitud, de la cual nos convence de que es completa, no parcial. Su comprensión emana de un centro estable y no se ve influida caprichosamente por mil contactos accidentales. En otras palabras, Chejov no es lo que a menudo se supone que es: un impresionista. Consciente o inconscientemente, dio ese paso —el verdadero salto mortal— mediante el cual el gran artista literario se separa de los escritores menores. Poco a poco cambió su ángulo de visión hasta poder…

Discernir una unidad en la multiplicidad. La unidad de este tipo tan raro no puede imponerse, como intentó hacerlo, por ejemplo, Zola. Es una emanación de la vida que solo puede distinguirse mediante una contemplación sumamente sensible.

El problema consiste en definir esta unidad en el caso de cada gran escritor en quien aparece. Comprenderla no es tan difícil. La mera sensación de unidad es tan singular y contundente que deja pocas dudas. La mayoría de los escritores, por excelentes que sean en sus virtudes particulares, no se ocupan de ella: en un momento representan, en otro pueden filosofar, pero estas dos actividades no tienen ninguna conexión orgánica, y su obra, si muestra alguna evolución, lo hace únicamente en los detalles menores del oficio, como el estilo en su sentido más estricto y técnico, o la evidente economía en la estructura. No hay peligro de confundir a estos con grandes escritores. Tampoco, en el caso más peculiar de aquellos escritores que intentan imponer la ilusión de unidad, el peligro es grave. El aparato utilizado siempre es visible; no pueden prescindir de la parafernalia argumentativa que sustituye lo que falta en su presentación. El ejemplo más evidente de este artificio es Zola; un ejemplo menos evidente, y por tanto más interesante, es Balzac.

Intentemos abordar el problema más difícil. Lo que tiene de más peculiar la unidad de Chejov es que es mucho más abiertamente estética que la de la mayoría de los grandes escritores que lo precedieron. Otros escritores de su mismo nivel —y no son muchos— sintieron la necesidad de cambiar su ángulo de visión hasta poder percibir una unidad que lo abarcara todo; pero no se conformaron con eso. Sentían, y obedecían, la necesidad adicional de adoptar una actitud frente a la unidad que veían: la aprobaban o desaprobaban, la aceptaban o rechazaban. Quizá sería más preciso decir que otorgaban o negaban su respaldo. Apelaban a algún otro elemento distinto de su propio sentido de la belleza para emitir un juicio definitivo sobre su descubrimiento; preguntaban si era justo o bueno.

La característica distintiva de Chejov es que se siente satisfecho con la unidad que descubre. Su singularidad le basta. No se le ocurre exigir que sea de otra manera o mejor. El acto de comprensión va acompañado de un acto instantáneo de aceptación. Es como un hombre que contempla una obra de arte perfecta; pero la obra de creación ha sido suya, y ha consistido en el ajuste gradual de su visión hasta que pudo ver la frustración de los destinos humanos y la imposición arbitraria del dolor como procesos no menos inevitables, naturales y hermosos que el florecimiento de una planta. No es que Chejov sea un artista más grande que ninguno de sus grandes predecesores; simplemente es un artista más completo, lo cual es algo muy distinto. En él hay menos mezcla de preocupaciones que no son puramente estéticas, y probablemente por esta razón tiene menos vigor creativo que cualquier otro artista de igual rango. Parece que los artistas, al igual que el ganado y los árboles frutales, necesitan una gran cantidad de cruces con elementos extranjeros significativos para ser muy vigorosos y muy fructíferos. Chejov tiene las virtudes y las deficiencias del caso puro.

No deseo que se entienda que estoy diciendo que Chejov es una manifestación de “l’art pour l’art”, porque, en cualquier sentido comúnmente aceptado de esa expresión, no lo es. Aun así, podría considerarse como un ejemplo de lo que esa expresión podría significar. Pero en lugar de perderse en una discusión estéril sobre terminologías, se puede intentar resaltar un aspecto de Chejov que tiene interés inmediato: su modernidad. De nuevo, la palabra es incómoda. Sugiere que es moderno, o actual. En realidad, Chejov está mucho más avanzado que todo lo que habitualmente se describe como moderno en el arte literario. El problema artístico al que se enfrentó y resolvió es uno que, como mucho, solo está parcialmente presente en la conciencia del escritor moderno: reconciliar la mayor diversidad posible de contenidos con la mayor unidad posible de impresión estética. La diversidad de contenidos ya la estamos encontrando en abundancia: el último experimento de Miss May Sinclair muestra cómo esta necesidad comienza a preocupar a

Un escritor de carácter sereno y con una reputación estable… Pero ¡con qué poca frecuencia vemos siquiera un atisbo de reconocimiento de la necesidad de una impresión estética unificada! El método moderno consiste en suponer que todo lo que existe o ha existido, y que está presente en la conciencia, es, por definición, estéticamente unificado. El resultado de tal suposición es una evidente desintegración tanto del lenguaje como del esfuerzo artístico; es simplemente un retroceso con respecto al método clásico.

El método clásico consistía, esencialmente, en lograr la unidad estética mediante un proceso de exclusión rigurosa de todo aquello que no era relevante para un argumento arbitrario (porque no estético). Ese argumento se dejaba caer como una cuerda dentro de la solución saturada de la conciencia, hasta que se formaba alrededor de él una estructura cristalina unificada. De todos los grandes artistas del pasado, Shakespeare es quien más se alejó de este método. Cuánto propósito artístico deliberado había en su uso de canciones, locos y necios (un uso fundamentalmente diferente al de sus contemporáneos) es un tema demasiado amplio para tratarlo aquí. Pero él también es, en el fondo, un artista clásico. El problema moderno —que aún no ha sido resuelto lo suficiente como para poder hablar de un método moderno— surge de la sensación de que el método clásico produce una sobre-simplificación; no permite una comprensión adecuada de la multiplicidad. Se pueden pensar una docena de enfoques parciales del problema, desde Balzac hasta Dostoievski, pero todos seguían las mismas líneas. Podrían considerarse modificaciones shakespearianas del método clásico.

Creemos que Chejov intentó un enfoque radicalmente nuevo. Para volver a utilizar nuestra imagen anterior en sus obras de madurez, eligió una “cuerda” diferente para dejarla caer dentro de la solución saturada de la conciencia. En cierto sentido, comenzó desde el otro extremo. Decidió cuál era la calidad de la impresión estética que deseaba producir, no por decisión arbitraria, sino por una que surgía naturalmente de la unidad contemplativa de la vida que había logrado. La calidad esencial que percibió y quiso representar era su propio argumento, su…

Cadena de caracteres. Todo lo que realzaba y completaba esta cualidad se acumulaba alrededor de ella, de forma bastante independiente de si habría sido rechazado por el antiguo criterio de trama y argumento. Existe un magnífico ejemplo de su método en el cuento más largo de este volumen, “La estepa”. Esta cualidad es dominante en todo momento, y por alguna extraña compulsión une cosas heterogéneas; es reforzada por los incidentes. Pequeños acontecimientos —el campesino que come peces pequeños vivos, el hermano del posadero judío que quemó sus seis mil rublos— adquieren un carácter de presagio, aunque la palabra resulta demasiado dura para una distorsión tan delicada de la visión normal; más bien, es una sensación de incalculabilidad la que nos persigue. Todos los énfasis han sido ligeramente desplazados, pero según un esquema válido. No es mientras leemos, sino después cuando nos preguntamos cómo tanta importancia puede atribuirse a las preguntas de un niño pequeño en una tienda de un pueblo remoto:—

“¿Cuánto cuestan estos pasteles?”

“Dos por un penique.”

Yegorushka sacó del bolsillo el pastel que la judía le había dado el día anterior y le preguntó:

“¿Y cuánto cobra por pasteles como este?”

El tendero tomó el pastel en sus manos, lo examinó por todos lados y levantó una ceja.

“¿Así?” preguntó.

Luego levantó la otra ceja, pensó un minuto y respondió:

“Dos por tres peniques…”

Es absurdo citarlo. Es como una piedra preciosa del lecho de un arroyo. El arroyo que fluye sobre las innumerables piedras de Chejov, infinitamente diversas y heterogéneas, es el arroyo de una calidad deliberadamente sublimada. La figura es imprecisa, como lo son todas las figuras. No todas las piedras pueden ser transformadas de este modo. Pero cómo se eligen, cuál es la verdadera naturaleza de la relación que las une, tal como nosotros la sentimos, es un secreto que los escritores ingleses modernos necesitan explorar. Hasta que lo hayan explorado y dominado, Chejov seguirá siendo un maestro por delante de ellos.

[AUGOSTO, 1919.]

*****

El caso de Chejov es uno que debe investigarse una y otra vez, porque él es el único gran artista moderno en prosa. Tolstói estuvo presente durante toda la vida de Chejov, al igual que Hardy estuvo presente durante toda la nuestra, y ambos pertenecen a los más grandes. Pero no son modernos. Parte esencial de su grandeza radica en que no podían serlo; poseen una simplicidad y un alcance que claramente pertenecen a todos los tiempos y no solo al nuestro. Chejov miraba hacia Tolstói como nosotros miramos hacia Hardy. Veía en él un coloso, cuyos logros eran de otro tipo y de mayor magnitud que los suyos propios.

“Temo la muerte de Tolstói. Si muriera, habría un gran vacío en mi vida. En primer lugar, porque nunca he amado a nadie tanto como a él… En segundo lugar, mientras Tolstói esté en la literatura, es fácil y agradable ser un hombre literario; incluso reconocer que uno no ha hecho nada y nunca hará nada no es tan terrible, ya que Tolstói hará lo suficiente por todos. Su obra es la justificación de los entusiasmos y expectativas construidos sobre la literatura. En tercer lugar, Tolstói mantiene una postura firme; tiene una autoridad inmensa, y mientras esté vivo, los malos gustos en la literatura, la vulgaridad de todo tipo, la insolencia y la afectación, todo eso permanecerá bajo control”.

“Las vanidades estarán en un segundo plano, en la sombra…” —(Enero, 1900.)

Chéjov era consciente del abismo que lo separaba de los grandes hombres que lo habían precedido, y sabía que ese abismo era tan profundo que no podía ser cruzado. Pertenecía a una nueva generación, y quizás él solo era plenamente consciente de ello. “Somos limonada”, escribió en 1892.

“Dime con sinceridad: ¿quién de mis contemporáneos, es decir, hombres entre los treinta y los cuarenta y cinco años, ha dado al mundo aunque sea una sola gota de alcohol?… La ciencia y el conocimiento técnico están pasando por un gran período ahora, pero para nosotros es una época débil, estancada y aburrida… Las causas de esto no se encuentran en nuestra estupidez, en nuestra falta de talento o en nuestra insolencia, sino en una enfermedad que para el artista es peor que la sífilis o el agotamiento sexual. Nos falta ‘algo’, eso es cierto; y eso significa que, si levantas el manto de nuestra musa, encontrarás dentro un vacío absoluto. Déjame recordarte que los escritores a quienes consideramos eternos o simplemente buenos, y que nos embriagan, tienen una característica común y muy importante: se dirigen hacia algo y también te invitan a hacerlo tú también. Sientes, no con la mente sino con todo tu ser, que tienen algún objetivo, al igual que el fantasma del padre de Hamlet, que no vino a perturbar la imaginación sin motivo… ¿Y nosotros? ¡Nosotros! Pintamos la vida tal como es, pero más allá de eso… nada en absoluto… Azótanos y podremos hacer más. No tenemos objetivos ni inmediatos ni a largo plazo, y en nuestro alma hay un gran espacio vacío. No tenemos política, no creemos en la revolución, no tenemos Dios, no tememos a los fantasmas, y yo personalmente ni siquiera temo a la muerte ni a la ceguera. Quien no quiere nada, no espera nada y no teme a nada no puede ser artista…”

‘…Crees que soy listo. Sí, al menos hasta ahora soy lo suficientemente listo como para no ocultarle a mí mismo mi enfermedad, para no engañarme a mí mismo y para no cubrir mi propia vacuidad con las ropas viejas de otros, como las ideas de los años sesenta y cosas por el estilo.’

Eso fue escrito en 1892. Cuando recordamos todos los extraños esfuerzos literarios que se dieron alrededor de ese año en Occidente: el simbolismo, el Libro Amarillo, el arte por el arte… y el limbo en el que han quedado sumidos ahora, podemos darnos cuenta de cuán grande fue el precursor y, pese a sí mismo, el líder que fue Antón Chéjov. Mientras la literatura occidental se hundía con entusiasmo en un callejón sin salida tras otro, incapaz de diagnosticar su propia enfermedad, Chéjov, en Rusia, desconocido para Occidente, había logrado una visión clara y un sentido de perspectiva.

Hoy comenzamos a sentir cuán íntimamente Chéjov nos pertenece; mañana quizá sintamos cuán infinitamente sigue estando por delante de nosotros. Un genio siempre estará por delante de un talento, y en lo que respecta al genio de Chéjov debemos aceptar lo inevitable. Debemos analizarlo e intentar comprenderlo; sobre todo, debemos decidirnos a reconocer que, puesto que Chéjov escribió y sus obras están al alcance de nosotros, una gran parte de nuestra producción literaria moderna es simplemente imperdonable. Los escritores que quieren ser modernos e ignoran los logros de Chéjov, por más que se convenzan a sí mismos de que son artistas dedicados, no hacen más que satisfacer su vanidad o ejercer una profesión como cualquier otra; porque Chéjov es un estándar con el que debe medirse el esfuerzo literario moderno, y el escritor de prosa o poesía que no sea lo suficientemente decidido como para aplicarse ese estándar no tiene ninguna importancia especial.

Aunque, estrictamente hablando, el genio de Chéjov es inimitable, merece un estudio mucho más preciso del que hasta ahora ha recibido. La publicación de este volumen de sus cartas[8] apenas ofrece la oportunidad para ello; pero sí brinda una

oportunidad para examinar algunos de los principales componentes de su arte perfecto. Estos nos conmueven profundamente porque —insistimos una vez más— el interés supremo de Chejov radica en que es el único gran artista moderno en prosa. Pertenece, como ya hemos dicho, a nosotros. Si es grande, entonces lo es, en no menor medida, gracias a cualidades que podemos aspirar a poseer; si es un ideal, es un ideal al que podemos referirnos. Estuvo impregnado de todas las desilusiones que consideramos propias de nosotros, y toda calidad distintiva de la época de conciencia en la que vivimos ahora se refleja en él; y, sin embargo, milagro de milagros, fue un gran artista. No se frotaba las mejillas para obtener un falso color de salud; no profesaba creencias que no podía mantener; no buscaba una reputación de sabiduría universal, ni se entregaba a sueños autoengañadores sobre un milenio que solo él tendría la capacidad de controlar. No era ni quería ser nada en particular, y, sin embargo, al leer estas cartas suyas, sentimos cómo poco a poco se forma en nosotros la convicción de que fue un héroe; más aún, el héroe de nuestro tiempo.

[Nota al pie 8: Cartas de Antón Chejov. Traducidas por Constance Garnett (Chatto & Windus).]

Es significativo que, al leer las cartas de Chejov, no lo consideremos desde el punto de vista de un artista. Somos inevitablemente fascinados por su carácter como hombre, alguien que, mediante esfuerzos que con frecuencia tenemos que deducir por nosotros mismos de sus reservas, trabajó en el material infinitamente complejo de la mente y el alma modernas, y lo convirtió en algo definido, positivo y sumamente encantador. No se rindió ante sus múltiples confusiones; no huyó en busca de refugio en instituciones en las que no creía; arriesgó todo en Rusia, sin tener una fe especial en la revolución y diciéndolo abiertamente. En cada situación de su vida que podemos rastrear en sus cartas, actuó con integridad, y, dado que es nuestro gran ejemplo, también por nuestra parte. Se negó a marchar bajo cualquier bandera política, algo que…

Cabe recordar su coraje, casi inconcebible en su país; soportó ataques salvajemente hostiles por su indiferencia política; sin embargo, dedicó más de su vida y energía a hacer el bien activamente a sus semejantes que todos los profesores de gran espíritu del liberalismo y la reforma social. En 1890 emprendió un viaje casi sobrehumano a Sajalín para investigar la situación de los prisioneros allí; en 1892 pasó casi un año como médico ideando medidas preventivas contra el cólera en el distrito donde vivía, y, aunque no tenía tiempo para escribir, de lo cual dependía su sustento, rechazó el salario del gobierno para preservar su independencia de acción; al año siguiente fue el impulsor principal en la organización de medidas prácticas de ayuda ante la hambruna en Nizhni Novgorod. Además, desde su infancia hasta su muerte, fue el único sostén de su familia. Medido según los estándares de la moral cristiana, Chejov era en todo un santo. Su dedicación a sí mismo era ilimitada.

Sin embargo, sabemos que no decía menos que la verdad sobre sí mismo cuando escribió: «Es esencial ser indiferente». Chejov era indiferente; pero su indiferencia, como demostrará un simple catálogo de sus filantropías secretas, era de un tipo curioso. La convirtió, por así decirlo, en una base axiomática de su propia autodisciplina. Dado que la vida es lo que es y los hombres son lo que son, parece haber razonado, todo depende del individuo. Las estrellas son hostiles, pero el amor es bondadoso, y el amor está al alcance de cualquier hombre si se esfuerza por alcanzarlo. En una de sus primeras cartas define la verdadera cultura en beneficio de su hermano Nikolái, quien carecía de ella. Las personas cultas, decía, respetan la personalidad humana; tienen simpatía no solo por los mendigos y los gatos; respetan la propiedad ajena y, por lo tanto, pagan sus deudas; son sinceras y temen la mentira como al fuego; no se menosprecian a sí mismos para despertar compasión; no tienen vanidad superficial; si tienen talento, lo respetan; desarrollan el sentido estético en sí mismos… buscan, en la medida de lo posible, restringir y ennoblecer el instinto sexual. La carta de la que provienen estos puntos principales está llena de simpatía e ingenio.

Chéjov tenía veintiséis años cuando lo escribió. Concluye con estas palabras:
“Lo que se necesita es trabajo constante día y noche, lectura constante, estudio, voluntad. Cada hora es preciosa para ello”.

En esa carta se encuentran todos los elementos del Chéjov como hombre. Se propuso alcanzar una nueva humanidad, y lo logró. La indiferencia sobre la cual se basaba la humanidad de Chéjov no era, por tanto, una indiferencia moral; era, en esencia, el reconocimiento y aceptación del hecho de que la vida misma es indiferente. A eso se aferró hasta el final. Pero la conclusión a la que llegó no fue que no importara en absoluto lo que hiciera cada persona, sino que la actitud y el carácter del individuo eran de suma importancia. De hecho, no existía una panacea, política o religiosa, para los males de la humanidad; pero sí podía haber un alivio en las almas de los hombres. Pero el nuevo ascetismo no debía ser negativo. No debía descartar los bienes de la civilización solo porque la civilización es en gran medida una farsa.

“¡Ay! Nunca seré un tolstoiano. En las mujeres amo la belleza por encima de todas las cosas, y en la historia de la humanidad, la cultura se expresa en alfombras, carruajes con muelles y agudeza mental. ¡Ah! Apresurarme a envejecer y sentarme a una mesa grande”.

No hay rastro de hedonista en Chéjov, quien soportaba voluntariamente toda clase de dificultades si creía que podía ser útil a sus semejantes, pero, como escribió en otro lugar, “nos ocupamos únicamente de los aspectos positivos”. Dado que la vida es como es, sus comodidades son doblemente preciosas. Solo deben ser comodidades sin engaños.

“El fariseísmo, la estupidez y el despotismo no reinan solo en las casas burguesas y en las prisiones. Los veo en la ciencia, en la literatura, en la generación más joven… Por eso no tengo preferencia ni por gendarmes, ni por carniceros, ni por científicos, ni por escritores, ni por la generación más joven. Considero las marcas comerciales y las etiquetas como…”

superstición. Mi santuario más sagrado es el cuerpo humano, la salud, la inteligencia, el talento, la inspiración, el amor y la libertad más absoluta: la libertad de la violencia y de la mentira, sea cual sea su forma. Este es el programa que seguiría si fuera un gran artista.

Lo que significaba para Chejov, a lo largo de toda su vida, “la libertad más absoluta” está bien patente. Era una libertad de carácter puramente moral, una libertad que se lograba a costa de un gran esfuerzo de autodisciplina y perfeccionamiento personal. En una carta dice que va a escribir una historia sobre el hijo de un siervo —Chejov era hijo de un siervo— que “exprimió al esclavo que había en sí mismo”. No sabemos si esa historia llegó a escribirse, pero ese era un proceso al que Chejov se dedicó toda su vida. Luchó contra la mentira en su propia alma, y por ende también en la de los demás.

Por lo tanto, en todo fue un humanista. Se enfrentó al universo, pero no negó su propia alma. Para él no podía haber antagonismo entre la ciencia y la literatura, ni entre la ciencia y la humanidad. Todo eran aspectos positivos; eran los hombres quienes discutían entre sí. Si los hombres desarrollaran un poco más de bondad, las cosas estarían mejor. El primer deber del artista era ser un hombre decente.

“La solidaridad entre jóvenes escritores es imposible e innecesaria… No podemos sentir y pensar de la misma manera, nuestros objetivos son diferentes, o quizá no tengamos ningún objetivo en absoluto; nos conocemos poco o nada, y por eso no hay nada en lo que pueda basarse firmemente esa solidaridad… ¿Y acaso hay necesidad de ella? No. Para ayudar a un colega, respetar su personalidad y su trabajo, evitar chismear sobre él, envidiarlo, mentirle o ser hipócrita, no se necesita ser tanto joven escritor como simplemente un hombre… Seamos personas normales, tratemos a todos con respeto”.

Igualmente, y entonces no necesitaremos ninguna solidaridad artificialmente creada.

Parece una disciplina sencilla, esta honestidad moral e intelectual de Chejov; sin embargo, en estos tiempos de presunción y grupos cerrados, sus cartas nos parecen más que extrañas. Queda una impresión predominante: la de la sinceridad del alma de Chejov. De alguna manera, ha logrado, con los ojos abiertos, el misterio de la pureza de corazón; y en eso, aunque no nos atrevemos a analizarlo más a fondo, radica el secreto de su grandeza como escritor y de su importancia actual para nosotros.

[MARZO, 1920.]

Poesía estadounidense

Todavía no somos inmunes a la debilidad de mirar las páginas posteriores para ver qué han dicho otros hombres; y en esta ocasión recibimos un choque provechoso por parte del crítico del Detroit News, quien nos informa que el señor Aiken, “a pesar de ser uno de los más jóvenes y recientes, habiendo hecho su debut hace menos de cuatro años, … demuestra … que es plenamente capaz de competir junto a Edgar Lee Masters, Amy Lowell, James Oppenheim, Vachel Lindsay y Edwin Arlington Robinson”. El choque es doble: en una sola frase corremos el riesgo de ser considerados ignorantes, y donde podemos afirmar tener algo de conocimiento, admitimos nuestra culpa; no sabemos nada ni del señor Oppenheim ni del señor Robinson. Precisamente esta ignorancia nos hace cautelosos cuando tenemos algo de conocimiento. Sabemos algo del señor Lindsay, algo del señor Masters, y mucho sobre la señorita Lowell, quien desde hace tiempo es una figura conocida en nuestras antologías de rebeldía; y no podemos comprender según qué principio están reunidos.

Juntos. La señorita Lowell es, según creemos, una poeta insignificante, con un impulso débil y vulgar para escribir que ella convierte en estúpidas “originalidades”. De los otros dos caballeros no hemos visto nada que nos convenza de que sean poetas, pero tampoco nada que nos convenza de que no lo sean.

Además, podemos entender cómo el señor Aiken podría ser clasificado con ellos. Los tres tienen en común lo que podríamos llamar energía creativa. Todos son espontáneos, todos obviamente ansiosos por decir algo, aunque no está del todo claro qué desean decir; todos tienen la convicción instintiva de que, sea lo que sea, no puede expresarse de las formas tradicionales. Ninguno de ellos demuestra que esa convicción esté realmente justificada o que la haya puesto a prueba; ninguno ha escrito versos en los que esté grabada la sentencia de que “solo así y no de otra manera”; ninguno ha demostrado ser capaz de abordar el problema central de la poesía, sea cual sea la técnica empleada: cómo lograr una unidad concentrada de impresión estética. Todos son dispersos; parecen conformarse con lanzar cien ataques indecisos contra la realidad al mismo tiempo, en lugar de perseverar y llevar uno solo hasta su conclusión final; todos son múltiples, descuidados y descuidados en su trabajo… y todos son interesantes.

Son extremadamente interesantes. Por un lado, todos han logrado algo que, desde cualquier ángulo se mire, constituye un éxito muy notable. Muy pocas personas, ya sean iniciadas o profanas, pueden haber abierto “Congo” del señor Lindsay, o “Antología de Spoon River” del señor Masters, o “Jig of Forslin” del señor Aiken sin sentirse impulsadas a seguir leyendo hasta el final. Eso no ocurre muy a menudo con los lectores de un libro que se proclama poesía, salvo en el caso de los numerosos admiradores de la señorita Ella Wheeler Wilcox y sus semejantes. Sin embargo, hay otro caso más adecuado, a saber, el del señor Kipling. Con el señor Kipling, nuestros tres poetas estadounidenses tienen mucho en común, aunque no se debe exagerar esa similitud. Su aspecto más evidente…

La similitud radica en la importancia que dan al nuevo interés que introducen en su poesía. Son, o al menos en ocasiones parecen ser, principalmente narradores de historias. No vamos a dogmatizar y decir que ese intento es ilegítimo; preferimos insistir en que contar una historia en poesía y mantenerla como poesía es una tarea hercúlea. De hecho, sería doblemente imprudente dogmatizar, ya que nuestros tres poetas desean contar historias muy diferentes, y no estamos en absoluto seguros de que las sutilezas emocionales que el señor Aiken busca capturar puedan expresarse con exactitud en prosa.

Dado que el señor Aiken es el ejemplo negativo que tenemos ante nosotros, nos limitaremos a él de ahora en adelante, aunque partimos del supuesto de que, pese a su suficiente originalidad, representa lo que más merece atención en la poesía estadounidense moderna. Prosiguiendo, encontramos otro punto de contacto entre él y el señor Kipling, quizás más importante que el anterior y, ciertamente, más peligroso. Ambos parecen encontrar imposible contener el ímpetu retórico. Quizás ni siquiera lo intentan; pero seremos compasivos: después de todo, hay suficiente bondad en cada uno de ellos como para justificar esa compasión, y asumiremos que la voluntad del espíritu cede ante la debilidad de la carne. Por supuesto, todos conocemos la retórica del señor Kipling; es una especie de emanación de las inmensidades espaciales con las que trabaja: imperios, los Siete Mares, desde Dublín hasta Diarbekir. El señor Aiken ha elegido un campo completamente distinto para sí mismo; es un psicólogo introspectivo. Pero, al igual que el señor Kipling, prefiere lo grandioso. Su mirada interior recorre inmensidades al menos tan vastas como las externas del señor Kipling. En “The Charnel Rose and Other Poems”, este apetito por lo ilimitadamente absurdo de la introspección parece haberse apoderado de él. Hay mucho texto de este tipo:—

“Anochecer, retirándose a la luz de una sola lámpara
Al final de una calle infinita—
Vio cómo su fantasma caminaba por esa calle para siempre,
Y escuchó el ritmo eterno de sus pasos.”

Y si al fin llegara a ese último borde,
Hoy, o mañana,
O quizás, después de su propia muerte y del paso del tiempo;
Y se plantara junto a la piedra del borde, bajo las estrellas,
Sobre cerillas apagadas, manchas de papel y suciedad;
¿Florecería el secreto de su deseo
Desde la oscuridad, en una explosión de fuego?
¿O escucharía solo el chisporroteo de las lámparas eternas,
Y vería cómo las sombras antiguas se arrastraban;
Y descubriría que las estrellas no eran más que farolas?

La música, temblando hasta llegar al silencio,
Hizo que su corazón cayera por el borde del mundo…

Es peligroso para un poeta evocar lo infinito, a menos que haya hecho
una preparación adecuada para controlarlo cuando aparece. Tememos que el señor Aiken sea casi esclavo de los espíritus que ha evocado.
El diablo de Dostoievski llevaba un abrigo raído y probablemente trabajaba como empleado en un abogado por veinticinco chelines a la semana. El íncubo del señor Aiken, lamentablemente, carece de definición; es cambiante e insatisfactorio.

“Estoy atrapado en redes y nudos de color escarlata,
Tejidos desde la oscuridad;
O lanzados desde las bocas de arañas sedientas.

Locura por el rojo. Devoro las hojas del otoño.
Me canso del verde del mundo.
Yo mismo soy una boca para la sangre…”

Tal vez nos equivoquemos al preguntarnos si esto y cosas similares significan realmente algo. El señor Aiken nos advierte que su intención ha sido utilizar la idea —“el impulso que nos lleva de un sueño o ideal a otro”—.

“Otro, siempre desilusionado, siempre creando para la admiración alguna ficción nueva y más sutil” — “como tema sobre el cual se podría construir intencionadamente una especie de música absoluta”. Pero después de habernos dado tantas indicaciones, debería haber dado aún más; debería habernos dicho en qué ámbito de la música ha estado trabajando. ¿Debemos buscar una música de melodía verbal, o una elaboración musical de un tema intelectual? Inferimos, en parte por la afirmación de que “la analogía con una sinfonía musical es estrecha”, y más aún por la ausencia de melodía verbal, que debemos esperar la elaboración de un tema. En ese caso, el hecho de que tengamos una comprensión más clara del tema en la introducción del programa que en cualquier otra parte del poema mismo indica un fracaso. En el poema se dice: “Las estrellas surgen, giran y se apagan”; “Los esqueletos vuelan delante y detrás”; “La arena burbujea y las rosas emiten un fuego suave”, y nos preguntamos de qué trata toda esa conmoción. Cuando hay un momento de calma en ese caos, tenemos un atisbo, no de la eternidad, sino precisamente de 1890:—

“Y vio rosas rojas que se deshacían,
cada una revelando un corazón carnesal…”

Estamos lejos de decir que la poesía del señor Aiken sea simplemente una combinación química de los años noventa, Freud e imperialismo introspectivo; pero sí creemos que puede descomponerse en esos elementos en los momentos más inoportunos, y que tales momentos ocurren con frecuencia preocupante en el poema llamado “La rosa carnesal”. “Senlin” resiste mejor la desintegración. Pero los mismos elementos están presentes. Están mejor integrados, pero no lo suficiente. La retórica lo impide, ya que no existe cohesión en ella. Tenemos la sensación de que el señor Aiken se sentía incapaz de llevar a cabo su propia idea, y que intentó ahogar la voz de sus dudas mediante un choque violento de los platillos, cuando lo que el tema exigía era un recitativo tranquilo, algo que su arte no podía garantizar.

“La muerte misma bajo la lluvia… la muerte misma…
La muerte bajo la luz salvaje… muerte esquelética…”

Oigo el golpeteo de sus pasos,
claramente sobre las piedras, suavemente en el polvo,
acelerándose entre los árboles con un aliento silbante,
haciendo girar las hojas, agitando sus manos como olas…
¡Escuchen! Los pasos inmortales siguen y siguen resonando…

Estamos convencidos de que el señor Aiken no quiso decir eso; quería expresar algo mucho más sutil. Pero averiguar exactamente qué era lo que quería podría haberle llevado muchos meses. No podía esperar. La retórica se imponía; sonaban los platillos: otra página, otro libro. Y nosotros, que hemos visto grandes promesas en sus dotes, nos quedamos con algunos fragmentos insuficientes, donde su diseño original no se pierde del todo entre los pobres recursos del momento. Pues el señor Aiken nunca se detiene a discernir. Siente que necesita rima; pero cualquier rima sirve:—

“¿Acaso nadie, en un gran bosque otoñal,
cuando el viento desnuda los árboles con tono lúgubre,
ha escuchado el triste sonido de la trompa de Senlin, soplada lentamente?”

Así, cae en la mediocridad de un poeta aficionado. No se detiene a pensar si su rima interfiere con el ritmo necesario de su verso; y, si así es, está demasiado apurado como para preocuparse, ya que esa interferencia ocurre una y otra vez. Y estas perturbaciones y desviaciones, la retórica y el sacrificio del ritmo por una rima de mala calidad, aparecen con más frecuencia que el propio esquema temático.

En resumen, el señor Aiken es, por ahora, un poeta en quien tenemos que confiar. Nunca tenemos la sensación de que quiera decir exactamente lo que nos presenta, y, en general, las pruebas de que pretendía expresar algo mejor, más fino, más auténtico, son bastante fuertes. En sus versos apresurados captamos la premonición fugaz de un estremecimiento hasta entonces desconocido en la poesía, y al reconocerlo, también reconocemos la gran distancia que aún debe recorrer.

el camino del arte, y el gran esfuerzo que debe realizar antes de convertirse en algo más que un brillante escritor de artículos en verso. Apenas podemos profetizar si dedicará ese esfuerzo. Su fluidez nos habla de su energía, pero no nos dice nada sobre su calidad. Solo podemos expresar nuestra esperanza de que lo haga, y nuestra convicción de que, si así lo hiciera, sus grandes esfuerzos, así como los nuestros menores, serían bien recompensados.

[SEPTIEMBRE, 1919.]

Ronsard

Ronsard ya está clasificado; pero no ha estado en esa posición durante mucho tiempo, un período considerablemente más corto, por ejemplo, que el de cualquiera de los escritores isabelinos (con excepción de Shakespeare) entre nosotros. Sainte-Beuve fue muy reservado con respecto a él hasta la década de los sesenta, cuando su actitud dudosa y medio condescendiente dio paso a un entusiasmo sincero. E incluso ahora, apenas se puede decir que la opinión crítica francesa sobre él se haya cristalizado; el ensayo del difunto George Wyndham muestra una apreciación más convencida y mejor documentada que cualquier otra que hayamos leído en francés, ya que se basa en la simpatía instintiva que siente un caballero aficionado a las artes hacia otro que se dedica a ellas: una admiración que no excluye la familiaridad.

De hecho, es precisamente porque Ronsard se presta tan maravillosamente como objeto de estudio por parte de un aficionado, que cualquier intento de acercarse a él más de cerca parece estar teñido de rencor o ingratitud. Hay algo grosero en la determinación de mantenerse a la máxima distancia de las encantadoras cualidades del aficionado, una sensación de comportarse como el protagonista de una novela de Gissing; pero las opciones no son muchas. Uno debe considerar a Ronsard o bien como un

Un encantador caballero rural, o como una gran figura histórica en el desarrollo de la poesía francesa, o como poeta; y este tercer aspecto tiene la posibilidad de ser el más importante.

Ronsard es, ante todo, el poeta de una mente sencilla. No hay nada misterioso en él ni en su poesía; ni siquiera existe un hilo perceptible de desarrollo en ninguno de los dos. Son uniformes, constantes e imperturbables, como el disparo de un arma bien afinada, o las jugadas de un bateador seguro. Su talento se asemeja a una dote animal. Sus nervios, en lugar de estar, aunque sea por un momento, tensos y agitados, permanecen estables hasta tal punto que pueden provocar exasperación en un espectador menos dotado. Nunca se decepcionará a sí mismo ni se delatará, se diría, hasta que la admiración por esa aparente reserva se convierta en la convicción de que no hay nada que restringir. Todo Ronsard como poeta está en su poesía, y de hecho en su superficie.

La poesía, por lo tanto, no era, como a veces se podría pensar, para Ronsard un juego. Había mucho juego en ella; “l’art de bien Pétrarquiser” era todo lo que se atribuía a sí mismo. Pero ese juego habría cansado a cualquiera que no supiera que podía sentirse plenamente satisfecho y expresarse a través de él. Ronsard nunca se cansó. Por más que uno se canse de él, esa fatiga nunca se ve afectada por la náusea que producen algunas de las secuencias mecánicas de sonetos de sus contemporáneos. Nadie que haya leído a Ronsard ha sentido el tedio de la mera vacuidad. Sería difícil encontrar en toda la exhaustiva edición de “Les Amours” de M. van Bever[9] una sola obra que carezca de suficiente carga de gusto. Cuando uno está cansado, es porque ya ha tenido suficiente de ese tipo particular de hombre y de mente; lo conoce demasiado bien y puede calcular con precisión las posibilidades de una sorpresa.

[Nota al pie 9: Les Amours. De Pierre de Ronsard. Texto editado por Ad. van Bever. Dos volúmenes. (París: Crès.)]

Ronsard es generoso con las sorpresas más obvias y, a su manera, encantadoras. Puede mantener la atención del lector durante más tiempo que cualquier otro poeta con una capacidad similar para desarrollar sus temas. Esto se debe principalmente a dos razones, de las cuales una apenas puede ser analizada más a fondo. Se trata de la evidente alegría que siente al “petrarquizar”. Está constantemente enamorado de crear; se divierte con un entusiasmo infantil en su arte. Hay momentos en los que parece no haber trascendido aún la etapa de la ingenua maravilla ante el hecho de que existan palabras y que sean manipulables.

“Fue suave el golpe que el Amor, de su cartera,
Para matarme, me dio con delicadeza,
Cuando fui atrapado desde el primer instante
Por una dulzura tan exquisitamente suave…”

Aquí Ronsard es como un niño que juega con las palabras; algunas de sus cualidades características no son más que una manifestación de esta habilidad, con sus incongruencias más llamativas atenuadas. Un oído moderno puede dejarse embriagar por el encantador ritmo de:

“Pequeña ninfa loca,
Ninfa que yo idolatro…”

Uno no se detiene a pensar en lo increíblemente ingenuo que resulta esto en comparación con Villon, quien no tenía ni una fracción de la erudición de Ronsard, ni siquiera en comparación con Clement Marot; ingenuo tanto en pensamiento como en arte. En cuanto al nivel del artista, volvemos a Carlos de Orleans. Sería inútil especular sobre qué habría hecho Villon de la teoría atómica si hubiera leído a Lucrecio; pero estamos seguros de que habría creado algo muy diferente a lo que hizo Ronsard.

‘Los pequeños cuernos, cayendo de lado,
En su caída errática y desordenada,
Chocando entre sí formaron el mundo,
Enlazándose unos con otros mediante diversos engarces…’

Pues esto no es algo para adultos; la simplificación ha sido demasiado brusca. Muchos de los versos de Ronsard fluyen por la mente sin perturbarla; resuenan de manera encantadora en los oídos y no dejan eco alguno. Pero por el momento compartimos su placer.

La segunda causa de su continua capacidad de atracción está, sin duda, relacionada con la primera: se trata de una ingenuidad de tipo particular, que difiere de la profunda sinceridad de la que hemos hablado por el hecho de que se emplea deliberadamente. La simplicidad consciente es arte, y si tiene éxito, es un arte de gran calidad. El método de Ronsard para invitarnos, por así decirlo, a su conversación consigo mismo es definitivamente propio de él. Sus interrupciones de un verso con “Hà” o “Hé”; sus “¡Mon Dieu, qué te amo!” o “¡Ah, ojalá fuera una pulga!”, (la diferencia entre la pulga de Ronsard y la de Donne merecería ser analizada) tienen en sí un elemento de bondad irresistible. Sentimos que nos está haciendo sus confidentes. No necesita arrancarse las angustias del interior, por lo que lo que confiesa no tiene posibilidad de revelar ningún secreto nuestro. No hay nada peligroso en él; sabemos que está tan a salvo como nosotros. Estamos en una conversación, no en una comunión. Pero ¡qué efectiva y cautivadora es!

“¿Usted no lo quiere? Bueno, yo estoy contento…”

“¡Ah, Dios mío, nunca hubiera pensado
Que una sola partida causaría tanto dolor!…”

o aún de forma más casual

‘Un placer desagradable que lo pone en duda,
¿Qué lo pone en duda? ¡Antes, el dolor y el martillo…!’

De este recurso estilístico, nuestros propios isabelinos hicieron un uso más provechoso que Ronsard. En sus mejores momentos lograban infundir una intensidad dramática en el lenguaje cotidiano, algo de lo cual Ronsard no tenía ni idea; e incluso un contemporáneo suyo tan riguroso como Wyatt podía tocar cuerdas más íntimas por los mismos medios. Pero, por otro lado, Ronsard nunca deja de tener su propio efecto, que no es convencernos emocionalmente, sino obligarnos a escuchar. Su dirigirse inesperadamente a sí mismo o a nosotros es un nuevo adorno para admirar, no un nuevo método para expresar algo nuevo; y la sugerencia de nuevos ritmos que podrían obtenerse de este modo nunca se desarrolla por completo.

‘Pero, ¿ya no estarás? ¿Y luego?… Cuando ese palidez
Que empaña nuestro cuerpo, sin calor ni luz,
Nos hace perder el sentido?…’

La amplitud de esa resonancia es casi única.

Los recursos de Ronsard son, en verdad, escasos. Pero él necesitaba pocos. Su mente sencilla se sentía cómoda con mecanismos de frases comunes, y daba la agradable impresión de alguien para quien las frases comunes eran reales. Las vivía una y otra vez. Uno puede imaginárselo leyendo los clásicos: la Ilíada en tres días, o a su querido compañero ‘bajo el bosque amoroso’, Tibulo, con un deleite constante ante todas aquellas cadenas de frases que hoy en día se imponen a la juventud inmadura en las páginas de un Gradus. Casi se podría decir que conocía a sus amadas a través de terceros, a través de ojos ajenos, si no fuera porque las enfrentaba con cierta directitud como seres físicos, y que la artificialidad implícita en la crítica es incompatible con la honestidad de un hombre tan natural. Pero, aparte de algunos detalles que podrían encontrarse en un censo, sería difícil distinguir a Casandra de Helena.

Las cosas encantadoras que Ronsard dice sobre cualquiera de ellas podrían decirse de cualquier mujer encantadora: «el delicado redondez de este seno»…

«Pequeño ombligo, que mi pensamiento adora;
No mi ojo, que jamás tuvo tal belleza…»

Y aunque asegura a Helena que ella lo ha sacado de su tumba, su estilo es antiguo: «que para cantar tan bajo no está hecho para ello»; la diferencia es demasiado difícil de detectar. Uno se ve obligado a concluir que se trata precisamente de la diferencia entre una dama de la corte y la hija de un posadero. En cuanto al arte, lo más definido y distintivo que Ronsard tuvo que decir sobre alguna de sus damas lo dijo sobre aquella a quien no le presentó ninguna de sus habituales pretensiones seductoras. Se trataba del cutis de Margarita de Navarra, sobre el cual escribió:

«Su mejilla era como cinabrio vivo,
similar al tono de una flor sonrosada,
o de una fresa, cuando sobre la crema flota la leche.»

Es decir, ya fuera de Margarita o no, se trataba de un cutis divino. Es algo que no se puede decir de dos damas; la imagen es demasiado precisa como para ser intercambiable. Quizá esta sea la razón por la cual se aplicó a una dama ajena al círculo habitual de Ronsard.

Pero, de hecho, no necesitamos buscar otra razón que no sea la limitación de los dones poéticos de Ronsard. Estos se reducen a solo dos: el don de lo banal convincente y el don de la melodía sencilla. Su banalidad es una banalidad genuina, muy distinta de la densa y cargada expresión que surge de toda una vida de experiencias apasionadas en Dante o Shakespeare; cosas que se le ocurrirían a un caballero rural culto durante una conversación después de la cena, los sentimientos que tal persona rara y amable resaltaría en sus…

Horacio. (Desde un ángulo no despreciable, Ronsard es un Horacio menor.) Estas cosas constituyen el eje central de su poesía; van desde la conocida frase “Le temps s’en va” hasta la claridad magistral de:

“Plus heureux celui qui la fera, femme et mère, en lieu d’une pucelle.”

Su melodía, asimismo, es una melodía auténtica; es irreprimible. Eso lo llevó a creer en su propia seriedad declarada. No podía evitar que sus sonetos tuvieran un ritmo propio, incluso cuando fingía mantener un debate apasionado. La vida le resultaba fácil; nunca se cansó de ella; como mucho admitía estar “saoûl de la vie”. Por lo tanto, no es sorprendente que sus lamentaciones como amante torturado tengan la virtud de abrirse con una melodía encantadora:—

“Rends-moi mon cœur, rends-moi mon cœur, pillarde…”

En otra forma, esta melodía recuerda más a Thomas Campion:—

“Seule je l’ai vue, aussi je meurs pour elle…”

Pero comparar el soneto de Ronsard con “Follow your saint” significa darse cuenta de cuán infinitamente más sutil era el maestro de la música lírica isabelina que el gran lírico francés del Renacimiento. De principio a fin, Ronsard fue un aficionado.

[SEPTIEMBRE, 1919.]

Samuel Butler

La aparición de una nueva impresión de *El camino de toda carne*[10] en la edición de las obras de Samuel Butler publicada por el Sr. Fifield nos brinda la oportunidad de considerar con más calma los méritos y defectos de esa entretenida historia. Como todas las obras únicas de autores que, incluso a juicio de los más evidentes observadores, se desvían del camino común, esta ha sido inundada de elogios excesivos. Es un caso bastante conocido y su explicación es sencilla y contundente; apenas merece la pena detenerse en ella. La verdad es que, aunque no existe ninguna razón intrínseca por la cual la novela aislada de un autor dedicado a otras formas artísticas no pueda ser “una de las grandes novelas del mundo”, las probabilidades están en contra de ello. Por otro lado, una novela aislada constituye un buen instrumento para criticar la época; es bastante seguro que tenga algo lo suficientemente único como para ser útil con ese fin. Incluso sus defectos tienen la virtud de ser singulares. Por lo tanto, elevarla implica necesariamente disminuir el valor de sus contemporáneas.

[Nota al pie 10: *El camino de toda carne*. De Samuel Butler, 11ª impresión de la 2ª edición. (Fifield.)]

Sin embargo, además de este argumento general, existen razones específicas por las cuales los elogios dirigidos a *El camino de toda carne* deberían ser cautelosos. Samuel Butler sabía extraordinariamente bien lo que hacía. Su novela fue escrita de forma intermitente entre 1872 y 1884, año en que la abandonó. En los veinte años restantes de su vida no hizo nada al respecto, y tenemos la palabra del Sr. Streatfeild de que “se declaraba insatisfecho con ella en su conjunto y siempre tuvo la intención de reescribirla, o al menos revisarla”. Podríamos haber deducido lo mismo de su negativa a publicar el libro. La certeza de un fracaso comercial nunca disuadió a Butler de publicar; se encontraba en la ventajosa situación de poder publicar a sus propios costos un libro del cual él mismo estaba satisfecho con su calidad. Su única razón para abandonar *El camino de toda carne* fue su propia insatisfacción con ella. Su deseo de que se publicara en su forma actual tras su muerte no demuestra nada en contra de su propia opinión sobre ella.

Butler sabía, al menos tanto como nosotros, que las cosas buenas en su libro eran numerosas. No deseaba que el mundo ni su propia reputación perdieran los beneficios que ellas podían aportar.

Pero existen diferencias entre una novela que contiene innumerables cosas buenas y una gran novela. La más importante es que una gran novela no contiene innumerables cosas buenas. No se pueden seleccionar solo las partes positivas, porque si se hace así, todo el conjunto se desmorona. Sin embargo, en *The Way of All Flesh* siempre está presente un personaje cuya función es decir cosas buenas. Su flujo constante de comentarios es agradable, ya que esos comentarios son ingeniosos y, a su manera, directos al grano. La mente de Butler, al ser una mente brillante, tenía una predilección por lo concreto; además, su aversión a las banalidades vacías de un coro griego le enseñó, si acaso no otra cosa, que ese personaje debe tener algo que decir sobre el tema tratado. Sus argumentos están diseñados para complementar su narrativa; además, son compatibles con la mentalidad moderna. Un hedonismo iluminado es prácticamente todo lo que nos queda, y el odio de Butler por la falsedad, aunque un poco más moderado, es similar al nuestro. Compartimos sus preferencias éticas. Como público, estamos dispuestos a reírnos de sus comentarios, y, al menos en la primera noche, a reírnos incluso cuando interrumpen la obra.

Pero nuestra simpatía por estas tesis no puede cambiar el hecho de que *The Way of All Flesh* sea una novela basada en tesis. No es que haya algo malo en las novelas basadas en tesis, siempre y cuando estas surjan de la narrativa sin que esta tenga que ser modificada de forma evidente. Tampoco importa demasiado que esté presente todo el tiempo un personaje que haga comentarios, siempre y cuando no intente reemplazar la demostración que debe ofrecer la narrativa con argumentos externos. Pero, ¿qué ocurre en *The Way of All Flesh*? Podemos dejar de lado la tesis menor sobre la herencia, ya que surge de forma sutil dentro de la historia; además, no estamos del todo seguros de cuál es. Por otro lado, no tenemos dudas sobre la tesis principal; está claramente indicada en la página del título, junto con sus subtemas.

Cita de San Pablo a los Romanos: «Sabemos que todas las cosas cooperan para el bien de aquellos que aman a Dios». La explicación necesaria sobre este texto se encuentra en el Capítulo LXVIII, donde se describe así a Ernest, después de su arresto:—

«Ya no tenía nada que perder; el dinero, los amigos, su reputación, todo había desaparecido desde hacía mucho tiempo, si no para siempre; pero había algo más que también se había ido junto con todo eso. Me refiero al miedo a lo que los hombres pudieran hacerle. Cantabit vacuus. ¿Quién podría hacerle más daño del que ya le habían hecho? Si tan solo pudiera ganarse el pan, no habría nada que no se atreviera a intentar, siempre y cuando eso hiciera del mundo un lugar más feliz para los jóvenes y los queribles. En esto encontró tanto consuelo que casi deseaba haber perdido su reputación aún más por completo, pues veía que era como la vida de un hombre: puede ser encontrada por quienes la han perdido y perdida para quienes querrían encontrarla. Antes no habría tenido el coraje de renunciar a todo por amor a Cristo, pero ahora Cristo había tomado todo misericordiosamente, y he aquí que parecía como si todo hubiera sido encontrado.

A medida que pasaban los días, llegó a comprender que el cristianismo y la negación del cristianismo, al final, se enfrentaban tanto como cualquier otro extremo; era una lucha por nombres, no por cosas; en la práctica, la Iglesia de Roma, la Iglesia de Inglaterra y el pensador libre tienen el mismo estándar ideal y se encuentran en el caballero; porque él es el santo más perfecto, que es el caballero más perfecto…»

Con esta ayuda, el texto y la tesis pueden traducirse así: «Toda experiencia beneficia al caballero». Es algo en lo que nos gustaría mucho creer; como artículo de fe, Dostoievski lo sostuvo con pasión y vehemencia, aunque la connotación de la palabra “caballero” era para él muy diferente de la que tenía para Butler. (El caballero de Butler, es…

Cabe decir de pasada que se trataba del ideal de una época, y en absoluto de algo universal o constante; era un antivictorianismo muy propio de la época victoriana. Dostoievski desarrolló su tesis con una dedicación despiadada a la probabilidad realista. Vertió sobre sus héroes toda clase de miserias y los llevó al suicidio uno tras otro; luego tuvo la audacia de desafiar al mundo, afirmando que no eran mejores, más humanos ni más dignos de amor por el desastre en el que inevitablemente se veían abrumados. Y, aunque es difícil responder “Sí” a su desafío, es aún más difícil responder “No”.

Sin embargo, en el caso de Ernest Pontifex, no tenemos ningún interés en responder a ese desafío. El experimento es falso y no demuestra nada. Es pura tontería afirmar que un hombre ha sido arrojado a las aguas de la vida para que se ahogue o nade, cuando hay un amigo ansioso pero sereno en la orilla, dispuesto a lanzarle un chaleco salvavidas valorado en 70.000 libras en cuanto su cabeza sumerja. Eso no es ni peligro ni experiencia real. Incluso si Ernest Pontifex no sabía nada sobre el futuro que le esperaba (como se nos asegura que no sabía), eso no hace ninguna diferencia. Sabemos que no puede hundirse; es una figura ficticia con un cuerpo neumático. Tampoco podemos saber si se convirtió en una figura ficticia también para Butler; solo podemos constatar que el libro deja de tener sentido después de la desgracia de Ernest con la señorita Maitland, un episodio lamentablemente insustancial que constituye la crisis de una obra cuya estructura y valores son tan sólidos como los de los capítulos anteriores. Ernest, como persona, carece por completo de existencia real.

Al fin y al cabo, en lo que respecta al aspecto positivo de *The Way of All Flesh*, todos los recursos de Butler están concentrados en un único elemento. Si el Ernest adulto no aparece, el libro queda sin sentido. Sea lo que sea en su lugar, no es una gran novela, ni siquiera una buena novela. Una vez establecido esto, podemos comenzar a destacar los aspectos positivos. Christina es la mejor de ellos. Por cualquier criterio, es una creación extraordinaria. Butler la concibió completamente desde todos los ángulos. Tanto mediante análisis como síntesis, ella le pertenece por completo. Puede crearla de cualquier manera. Ella vive como una persona real y merece nuestra simpatía; además, está perfectamente construida.

Por definición, “Si no fuera algo demasiado horrible decir de nadie, ella quería decir que era buena” —toda la frase refleja exactamente el carácter de Christina. Alethea Pontifex es en realidad un ardid; pero ese ardid funciona, en gran medida porque, al tener experiencia con Christina, no nos atrevemos a llamarlo así. La señora Jupp está plenamente desarrollada; incluso hay momentos en que parece tan grande como la señora Quickly. Los novelas que contienen a tres mujeres así (o dos, si contamos a la incierta Alethea, quien en realidad es solo un vehículo para las mejores frases de Butler, anuladas por la inexistente Ellen) pueden contarse, suponemos, con los dedos de una mano.

Entre los hombres, Theobald está bien desarrollado (en ambos sentidos de la palabra). Pero sabemos poco sobre lo que ocurría dentro de él. Podemos completar el perfil de Christina con sus inimitables ensueños; Theobald sigue siendo algo así como un esqueleto, mientras que no tenemos ninguna dificultad con el doctor Skinner, de Roughborough. Tenemos la sensación de que, en su retiro, va llenando gradualmente las estanterías con volúmenes de Skinner, y sabemos cómo lo hace. Cuando vuelve a aparecer, asumimos sin dudar la continuidad de su existencia. La breve aparición de George Pontifex también resulta satisfactoria; después de la fiesta de bautismo, lo conocemos como una realidad sólida. Pryer quedó medio creado cuando se eligió su nombre. Butler hizo el resto en un único párrafo que contiene una descripción perfecta del “estilo de Oxford” veinte años antes de que se convirtiera en un fenómeno conocido mediante el diagnóstico habitual. Los curiosos pueden encontrar esto hacia el principio del capítulo LI. Pero Ernest, de quien depende tanto, es un fantasma: un niño soñado que espera la encarnación que Butler le negó durante veinte años. ¿Fue pereza, o una incapacidad real? No lo sabemos; pero en el caso de un novelista, es nuestro deber creer lo peor. La particularidad de nuestra actitud hacia Butler radica en que estamos decepcionados, no con él, sino con Ernest. Incluso estamos enojados con ese joven. Creemos que, de no ser por él, The Way of All Flesh podría haber aparecido en 1882; podría haber obstaculizado el desarrollo de Robert Elsmere.

[JUNIO, 1919.]

*****

Abordamos la biografía de un autor a quien respetamos y, por lo tanto, hemos reflexionado sobre él, con sentimientos contradictorios. Estamos entusiasmados ante la idea de que nuestras conclusiones se vean reforzadas, pero también preocupados por que la figura compacta y definida que nuestra imaginación ha ido moldeando poco a poco se vuelva vaga, incoherente y aburrida. Es una lástima adquirir iluminación a costa de la definición; y es más importante que tengamos una noción clara de la forma final del hombre que nos interesa que un registro exacto de sus diferentes etapas.

La cualidad esencial de los grandes artistas es incomparable con la biografía; parecen estar involucrados, de forma inconsciente, en una evasión perpetua de los hechos. Todo lo que la piedad puede hacer por ellos resulta inútil. Su espíritu obstinado huye antes incluso de que se pueda colocar la última piedra del mausoleo, y al huir, golpea el codo del portador de las copas, haciendo que su ofrenda se derrame inútilmente en el suelo. Aunque sería excesivo e ingrato decir que la piedad monumental del señor Festing Jones también se convirtió en objeto de burla —después de todo, Butler no era un gran hombre—, sentimos que algo similar ha ocurrido. Este edificio tan laboriosamente construido es demasiado grande para que él pueda habitar en él. Se había creado un hogar acogedor en sus cuadernos de notas, con el fuego en el lugar adecuado y bastante protegido de las corrientes directas de la crítica. En sus memorias en dos volúmenes[11], tiembla visiblemente, y en algunos momentos parece ligeramente ridículo, más que ligeramente patético.

[Nota al pie 11: Samuel Butler, autor de ‘Erewhon’ (1835-1902): Memorias. De Henry Festing Jones. 2 volúmenes. (Macmillan.)]

Y si se dice que una biografía no debería influir en nuestra apreciación del hombre cuya existencia reside en sus obras publicadas, respondemos que ella cambia el énfasis. Un libro divertidamente erróneo sobre Homero es un simple pecadillo; diez años de la vida dedicados a él son algo que…

Se vuelve algo más serio. Incluso El camino de toda carne, que como novela experimental constituye un logro muy considerable, se convierte en algo distinto cuando debemos considerarlo como un registro laborioso e infinitamente cuidadoso de hechos reales. Además, incluso el aire de despreocupación perfecta de algunas de las “Notas” se atenúa algo cuando vemos cómo se emplea ese truco. El origen de la observación divertida sobre Blake, quien “no valía nada porque aprendió italiano después de los 60 para leer a Dante, y sabemos que Dante no valía nada porque le gustaba tanto Virgilio, y Virgilio no valía nada porque Tennyson lo superó… bueno, Tennyson va sin decir”, se encuentra en “No, no me gusta Lamb. Mira, el canónigo Ainger escribe sobre él, y el canónigo Ainger va a tomar té con mis tías”. Al repetirla, se convierte simplemente en una forma astuta de ser estúpido, como lo seríamos si nos viéramos tentados a decir que no podemos soportar a Händel porque Butler estaba loco por él, y Butler no valía nada porque era dirigido por el señor Jones; bueno, el señor Jones va sin decir.

No obstante, aunque Butler vive con mucho malestar y cierto peligro en la taberna del señor Jones, sigue viviendo. Lo que su cabeza pierde con la investigación de una biografía, su corazón lo gana, aunque nos preguntamos si Butler mismo habría sonreído ante ese intercambio. Butler pierde casi el último vestigio de su derecho a ser considerado un artista creativo cuando se revela el hecho increíble de que las cartas de Teobaldo y Cristina en El camino de toda carne son meras reproducciones de aquellas que sus padres le enviaron. Tampoco Butler, ni siquiera como copista, siempre fue fiel a sus originales. Las cartas brillantemente ingeniosas de la señorita Savage, gracias a las cuales el primer volumen cobra valor, nos parecen indicar a una mujer real sobre la cual podría haberse basado algo más sustancial que la encantadora pero efímera imagen de Alethea Pontifex. Aquí, al menos, hay una imagen de la señorita Savage y Butler juntos que, a nuestro juicio, muestra algún elemento común en ambos que se le escapó al autor de El camino de toda carne:—

“También me gusta la escena en la que comes cerezas [escribió la señorita Savage después de leer el manuscrito de Alps and Sanctuaries], porque me recordó cuando te conocí por primera vez comiendo cerezas. Un día, en un día muy caluroso, recuerdo, te encontré en la parte sombreada de Berners Street, comiendo cerezas de una cesta. Al igual que tus amigos italianos, estabas perfectamente en silencio, contento, y me pasaste la cesta mientras pasaba, sin decir una palabra. Saqué un puñado y seguí mi camino, regocijada, sin decir tampoco nada. Antes no había percibido que fueras diferente a los demás. Era como Peter Bell y la prímula de borde amarillo. Un día o dos después me fui a Francia y no te volví a ver durante meses; el recuerdo de ti comiendo cerezas en Berners Street permaneció conmigo y me causó gran alegría”.

De nuevo, sentimos que el poco sólido Towneley del novel debería haber sido más real, ya que también él estaba inspirado en la vida real, y en una vida estrechamente relacionada con la de Butler. Aquí, evidentemente, el corazón gana lo que la cabeza pierde, pues la historia de la generosa ayuda de Butler hacia Charles Paine Pauli es casi increíble y difícil de comprender. Butler conoció a Pauli, quien era dos años más joven que él, en Nueva Zelanda, y desarrolló una admiración apasionada por él. Al saber que Pauli deseaba estudiar para ser abogado, Butler, quien había tenido éxito inesperado con su cría de ovejas, se ofreció a prestarle 100 libras para que pudiera ir a Inglaterra y 200 libras al año hasta que fuera llamado a ejercer. Poco después de llegar ambos a Inglaterra, Pauli se separó de Butler, negándose incluso a darle su dirección, y a partir de entonces solo le hacía una breve visita al día. Sin embargo, continuó recibiendo su asignación regularmente hasta su muerte, durante todo ese tiempo en el que, debido al fracaso de las inversiones de Butler, 200 libras parecían ser mucho más que la mitad de sus ingresos. Cuando Pauli murió en 1897, Butler descubrió lo que seguramente ya sospechaba: que Pauli ganaba entre 500 y 800 libras al año como abogado, y había dejado aproximadamente…

9000 libras: no para Butler. Butler escribió un relato sobre este asunto después de la muerte de Pauli, que resulta extrañamente revelador:

‘… Todo lo que tenía era bueno, y era un hombre realmente encantador, con una forma de ser tan atractiva que, para mí, parecía ser todo lo que yo misma desearía ser, pero sabía muy bien que no lo era…

‘Desde el principio sentí que mi relación con Pauli era solo superficial, y también fui percibiendo cada vez más que lo aburría…. A él le gustaba la sociedad y a mí me disgustaba. Además, a veces era muy irritable y encontraba defectos constantemente en mí; a menudo, sin duda, con razón, pero también, a mi parecer, de manera irracional. Aunque seguí siendole fiel durante muchos años, esos años fueron tanto muy infelices como muy felices.

‘Culpé en gran medida su mala salud, sin duda cierto; estaba segura de que aún más era culpa mía… Seguí excusando muchas cosas por su pobreza y su dependencia de mí; sus padres, cuando llegaba el momento, no podían hacer nada por él; yo era su anfitriona y estaba obligada a ser tolerante por ese motivo, si no por otro. Siempre esperé que, con el paso del tiempo, al ver cuán completamente dedicada a él estaba y qué confianza ilimitada tenía en él, y cómo lo perdonaba una y otra vez por tratos que no habría soportado ni un instante de nadie más, él se ablandaría y me trataría con la misma franqueza y sin reservas que yo a él; pero, aunque esperé esto durante unos quince años, al final lo dejé y tomé una decisión de la que nunca me aparté: hacer todo lo posible por él, evitar cualquier tipo de conflicto y sacar el mejor provecho de las circunstancias, tanto para él como para mí.’

En un amor como este existe una ternura y devoción femeninas que ilumina positivamente lo que de otro modo parecería una pizca de perversidad en Butler; y esa iluminación se vuelve aún más evidente cuando leemos las cartas de Butler dirigidas al joven suizo Hans Faesch, a quien estaba destinado *Out into the Night*. Faesch había partido hacia Singapur.

“Cuanto antes todos nosotros”, escribió Butler, “como hombres de sentido y razón sobria, superemos esta profunda y dolorosa tristeza que ahora sentimos, mejor será para todos. No hay temor de que alguno de nosotros olvide cuando pase esta etapa aguda. Me avergonzaría de mí mismo por haber sentido con tanta intensidad y hablado con tan poca reserva si se tratara de cualquier otra persona que no fueras tú; pero no siento vergüenza alguna ante el grado al que la pena puede llevarme cuando se trata de ti. No recuerdo ninguna palabra que haya pasado entre los tres que no hubiera sido mejor no decir: ni una sílaba de irritación o maldad; solo bondad y amabilidad salieron de ti, y lo mejor de nosotros se lo dimos a ti, tal como tú nos dabas lo tuyo. ¿Quién no podría sumergirse hasta los labios en tristeza al despedirse de alguien de quien pueda decir esto con total serenidad y verdad? Siento como si hubiera perdido a un hijo único, sin esperanza de tener otro…”.

El amor es casi patéticamente desbordante. Cartas como estas nos revelan a un hombre tan ávido de afecto que debe erigir necesariamente todas las barreras y defensas posibles para evitar una herida mortal. Su sensibilidad era retraída, probablemente como consecuencia de su espantosa infancia; y esta indicación nos ayuda a comprender no solo la excesiva desconfianza con la que se comportó hacia Darwin, sino también hasta qué punto la ironía era su arma favorita. El peligro más amenazante para un hombre así es tomar las afirmaciones del mundo al pie de la letra; solo puede protegerse mediante la ironía. Cuanto más extremo sea su caso, cuanto más devoradora sea su sed de amar y ser amado, tanto más extrema es la ironía, y en Butler llegó al máximo absoluto, que es

Interpretar las profesiones del mundo como su opuesto exacto. Como dijo recientemente un crítico de las “Note-Books” en The Athenæum, el método de Butler consistía en poner las proposiciones patas arriba. Universalizó su método: no solo lo aplicó a las proposiciones científicas basadas en hechos, sino, con aún más crueldad, a lo que ocurría en la vida cotidiana. Dividió el mundo en una inmensa mayoría que decía lo contrario de lo que realmente pensaba, y en una minoría insignificante que era sincera. Se le pasó por alto el hecho de que la inmensa mayoría eran casos límite; esto se debió en gran medida a que, debido a su aislamiento, se veía obligado a considerar todas sus creencias honestas como certezas demostradas. Para él era completamente incomprensible que alguien pudiera quererle y admirarle al mismo tiempo que considerarlo equivocado en muchos aspectos. Desde este punto de vista, las curiosas relaciones que existían entre él y el Dr. Richard Garnett del British Museum son de un interés excepcional. Constituyen un extraño ejemplo de mutua mistificación.

Así, al menos la mitad del mundo, no solo en lo que respecta a la vida (lo cual no importa demasiado, ya que uno puede vivir tan felizmente con la mitad del mundo como con todo el mundo), sino también en lo que respecta al pensamiento, le estaba cerrada. La mayor parte de la poesía, la música y el arte del mundo eran, para él, engaños. Solo insistiendo en que Homero y Shakespeare eran exactamente como él logró excluirlos de su aversión natural. En última instancia, se engañaba a sí mismo con la misma intensidad con la que imaginaba que la mayoría de los hombres lo estaban engañando a él. Si su estándar de verdad era más alto que el de la mayoría, era más bajo que el de la minoría. Existe un reino donde esa división simplista entre ovejas y cabras resulta simplemente torpe e inoportuna. En los lentos desvíos de estas memorias, con frecuencia vemos cómo Butler mide a los gigantes con la insuficiente regla de su sentido común. Eso no hace que uno lo aprecie menos, pero, a pesar de todas las bromas desconcertantes con las que pueda estar adornado, se trata de una ocupación fútil y ridícula. Insistentemente, surge en estos relatos la impresión de algo infantil, ya sea en términos de capricho o de comportamiento travieso, así como de crudeza.

agudeza de juicio e ideal. Donde Butler se consideraba completo, era insuficiente; y donde se consideraba insuficiente, era completo. Para sí mismo aparecía como un ignorante al lado de Pauli; para nosotros, aparece como un ignorante al lado de la señorita Savage.

[OTROBRE, 1919.]

La poesía del señor Hardy

Se encuentra con bastante frecuencia la opinión crítica de que la poesía del señor Hardy es secundaria. Se admite por todas partes que su poesía posee curiosos méritos propios, pero se considera completamente subordinada a sus novelas, y aquellos que sostienen que debe ser considerada como de igual valor que su prosa no rara vez son tachados de paradoja y pretensiosidad.

Nos inclinamos a preguntarnos, al analizar la situación, si quienes piensan lo contrario no se dejan influir principalmente por el mero volumen, argumentando que la obra principal de un hombre debe ser necesariamente aquello en lo que más ha trabajado; y sentimos que alguna suposición de este tipo es necesaria para explicar lo que nos parece una evidente reticencia a permitir que la poesía del señor Hardy tenga una influencia real en la conciencia crítica. Es cierto que contamos entre nuestros oponentes críticos distinguidos, como el señor Lascelles Abercrombie y el señor Robert Lynd, y que podría parecer irrelevante sugerir que su juicio sobre la poesía del señor Hardy pudo haber sido prejuzgado inconscientemente cuando abordaron dicha obra. No obstante, encontramos cierta importancia en el hecho de que ambos críticos pertenezcan a una época en la que, cuando llegaron a la madurez, las novelas de Wessex ya existían como un conjunto coherente. Allí, ante sus ojos, había un monumento de obra literaria que poseía una unidad distinta a la de

de cualquier autor contemporáneo. Los poemas se hicieron públicos solo después de que hubieran sentado las bases de su juicio. Para ellos, la obra del señor Hardy ya estaba terminada. Cualquier cosa que pudiera producir posteriormente era un apéndice interesante, pero, según su crítica, ocioso a sus logros en prosa.

Por lo tanto, es posible que un crítico algo más joven tenga una perspectiva diferente. Por el paso de los años, le parecería que la poesía del señor Hardy constituía un corpus no menos importante que su prosa. Ambos se extenderían igualmente y al mismo tiempo ante sus ojos; emprendería viajes de descubrimiento por ambos aproximadamente al mismo tiempo; y podría descubrir, con total inocencia y sin paradojas, que la poesía le ofrecía una cualidad de esplendor no menos esencial que cualquier otra que pudiera extraer de la prosa.

Así es, a nuestro juicio, el caso con nosotros mismos. Descubrimos todo lo que nuestros mayores descubren en las novelas del señor Hardy; vemos más que ellos en su poesía. A nuestro parecer, esta existe de manera magnífica por sí misma; no adquiere importancia gracias a la estructura gloriosa de las novelas. Estas también son completas en sí mismas. Reconocemos la relación entre estos logros y discernimos que son obra de una sola mente; pero son obras separadas, con excelencias propias y únicas. Una solo puede explicarse aproximadamente en términos de la otra. Por lo tanto, tendemos a atribuir una importancia capital a lo que siempre nos ha parecido la frase más importante de Who’s Who?: es decir, aquella en la que el señor Hardy confiesa que en 1868 se vio obligado —con sus propias palabras— a dejar de escribir poesía para dedicarse a la prosa.

Pues el don poético del señor Hardy no es un florecimiento tardío y extraño. En el volumen en el que se ha recopilado toda su obra poética, con excepción de “The Dynasts”[12], hay piezas fechadas en 1866 que demuestran una maestría asombrosa, no solo en la técnica, sino también en lo esencial.

contenido de una gran poesía. Tampoco tales piezas son excepcionales. Aunque el señor Hardy ha conservado solo lo mejor de su poesía temprana, aún así hay una docena de poemas de 1866-7 que pertenecen total o parcialmente a la categoría de la poesía más importante. Tomemos, por ejemplo, “Tonos neutros”:

“Estuvimos junto a un estanque aquel día de invierno,
Y el sol era blanco, como si Dios lo hubiera castigado;
Algunas hojas yacían sobre el suelo seco;
Habían caído de un fresno y eran grises.

“Tus ojos fijos en mí eran como ojos que recorrían
Enigmas tediosos hace mucho tiempo;
Y algunos vientos soplaban de un lado a otro entre nosotros,
Por culpa de los cuales perdimos aún más por nuestro amor.

“La sonrisa en tus labios era lo más muerto
Que pudiera tener fuerza suficiente para morir;
Y una sonrisa amarga pasó por allí
Como un pájaro funesto con las alas extendidas…

“Desde entonces, duras lecciones de que el amor engaña
Y oprime con injusticias, han dado forma en mi mente
A tu rostro, al sol maldito por Dios, a un árbol
Y a un estanque bordeado de hojas grisáceas.”

[Nota 12: Colección de poemas de Thomas Hardy. Volumen I.
(Macmillan.)]

Eso fue escrito en 1867. La fecha de Desperate Remedies, la primera novela del señor Hardy, fue 1871. Es posible que Desperate Remedies haya sido escrita unos años antes. Eso no cambia el sorprendente contraste entre la inmadurez de la novela y la madurez del poema. Sin duda…

Es imposible, ante tal yuxtaposición, negar que la poesía del señor Hardy existe por derecho propio, y no como un curioso simulacro de su prosa.

Estos poemas tempranos presentan otros puntos de gran interés, uno de los cuales es, en cierto sentido, técnico. Se puede detectar una influencia bastante definida de los sonetos de Shakespeare en su lenguaje y en sus imágenes. Los cuatro sonetos, “Ella a Él” (1866), están llenos de ecos, como estos:

“Entumecida como una aguja que se pudre en su punta,
Fiel al viento que la besó antes de que apareciera la podredumbre.”

O este otro, de otro soneto del mismo año:

“Como cofres comunes que guardan mercancías valiosas,
Son transportados con delicadeza por los salones reales.”

Sin embargo, nadie que lea los sonetos de esos años puede dejar de percibir la huella de una personalidad individual. El efecto es, a veces, curioso e impresionante hasta el extremo. Casi sentimos que el señor Hardy ejerce alguna especie de compulsión física sobre Shakespeare, obligándolo a decir algo que no quiere decir. Por supuesto, se trata solo de una curiosa fantasía; pero en versos como los siguientes nos llega una visión insistente de dos jóvenes de edades similares: uno dominante, el otro indulgente, y ambos siguiendo la firme sugerencia del compañero:

“Al recordar lo mío, la pérdida está ahí, no la culpa;
El Tiempo, ese deportista, solo cría a sus crías para matarlas.
Conociéndome en lo más profundo de mi alma, sabiendo que soy igual:
Alguien que moriría para evitar que te tocara algo malo…
¿No accederás al reclamo del viejo afecto,
ofreciéndome tu mano de amistad en la colina sin sol de la vida?”

Pero, dejando de lado las fantasías, el efecto de estos primeros poemas es doble. Su actitud es clara:—

“La crasa casualidad obstaculiza al sol y a la lluvia;
Y el tiempo dedicado a la alegría provoca un lamento…
Estos ciegos profetas hubieran arrojado con igual facilidad
felicidades durante mi peregrinación que dolor.”

Y la técnica muestra signos de maestría: una economía total en la expresión que genera la convicción de que las palabras dicen únicamente lo que el poeta decidió que dijeran, ni menos ni más.

A esos primeros años les siguió un largo período dedicado a los novelas, en el cual, estamos dispuestos a admitir, la poesía fue, si no intencionadamente, algo secundario. Es una dura realidad que la poesía no puede escribirse entre un trabajo y otro; y, aunque apenas contamos con fechas en las que apoyarnos, estamos dispuestos a creer que pocos de los poemas característicos del señor Hardy fueron escritos entre la publicación de *Desperate Remedies* y su despedida de la escritura de novelas con *The Well-Beloved* (1897). Pero las pocas fechas que tenemos nos indican que “Thoughts of Phena”, el hermoso poema que comienza así:—

“No tengo ni una línea de sus escritos,
Ni un hilo de su cabello…”

y que se relaciona con los poemas de amor de 1912-13, fue escrito en 1890.

Ya sea que el desarrollo de la poesía del señor Hardy estuviera oculto o visible durante el período de las novelas, lo cierto es que alcanzó una madurez tan abrumadora que, a su luz, la obra poética de sus famosos contemporáneos parece singularmente insuficiente y falsa. Pero, aunque por circunstancias sociales —pues el señor Hardy esperó hasta 1898 para publicar

Su primer volumen de poemas es más un hecho social que artístico: es imposible seguir las fases de su progreso poético con el detalle que desearíamos; es imposible no reconocer que el poeta maduro, el señor Hardy, posee la misma esencia poética que el joven poeta de los años sesenta. La actitud no cambia; las modificaciones en el tema de la “víctima casual” dejan intacta su afirmación central. Hay reexpresiones, ampliaciones de perspectiva, una expansión lenta pero firme del lo personal hacia lo universal, pero la verdad una vez reconocida nunca se permite que se oculte o se atenúe ni por un momento. Solo una lógica superficial podría considerar, por ejemplo, su verso “Me pregunto si la conciencia humana fue un error de Dios”, como una negación de la “víctima casual”. Imaginar una verdad aceptada desde un ángulo nuevo, examinarla una y otra vez en la mente con la esperanza de encontrar algún aspecto que pueda coincidir con una visión amplia y general, es el movimiento inevitable de cualquier mente viva y no muerta. Decir que el señor Hardy finalmente descubrió la unidad puede parecer paradójico; pero es cierto. La armonía del artista no es como la armonía del predicador o del filósofo. Ninguno de ellos admitiría ni comprendería esa profunda aquiescencia que subyace en “Adonais” o en la “Oda a la urna griega”. Tal aquiescencia no tiene ninguna cualidad moral, tal como se entiende la moralidad hoy en día, ni tampoco ninguna compulsión lógica. No sofoca la ira ni niega la angustia; no dirige un rostro sonriente hacia las cosas que no lo son; no está inflado por la resonancia de héroes inútiles. Acepta las cosas tal como son, como base necesaria para la creación artística. Esa unidad, que surge de la negativa instintiva del gran poeta a negar la experiencia y que somete al yo al todo como parte de lo que no se niega, se encuentra en cada rincón de la poesía madura del señor Hardy. Ella le da, como solo ella puede hacerlo realmente, a la emoción personal lo que se denomina la impersonalidad de la gran poesía. La sentimos como una especie de fondo, una…

La convicción de que un poema determinado no es un registro, sino la culminación de una experiencia, y de que esa experiencia, cuya culminación representa el poema, es mucho más amplia y profunda que aquella que parece registrar.

En la base de la gran poesía se encuentra un realismo abarcador, una capacidad para abarcar toda experiencia, un rechazo de lo meramente personal en los momentos de júbilo o desánimo. Tomemos el contraste entre las líneas merecidamente famosas de Rupert Brooke: “Hay algún rincón de un campo extranjero…”, y “Drummer Hodge” de Mr. Hardy:

“Sin embargo, parte de esa llanura desconocida
será para siempre de Hodge;
Su corazón y su mente, típicos del Norte,
crecerán junto a algún árbol del Sur,
y constelaciones de ojos extraños reinarán
sobre sus estrellas para siempre”.

Sabemos cuál es la más verdadera. ¿Cuál es la más hermosa? ¿No es la de Mr. Hardy? ¿Y cuál (pregunta extraña) es la más consoladora, la más satisfactoria, la más aceptable? ¿No es la de Mr. Hardy? Hay tristeza, pero es la tristeza de los universos. Y esto, y no la ira y el desánimo aparentes derivados de la frustración personal, es la cualidad de grandeza en la poesía de Mr. Hardy. El Mr. Hardy de los poemas de amor de 1912-13 no es un hombre que cede a la memoria en su poesía; es un gran poeta que expresa el grito del universo. Una amplia gama de experiencias reconocidas da peso a cada sílaba; es la calidad de la vida la que se expresa, reunida en un momento del tiempo con la perspectiva de los años:

“Ignorantes de lo que viene a ver aquí,
los pájaros despiertos se arreglan las plumas y las focas se mueven perezosamente.
Pronto tendrás que desaparecer de mi lado, querida,
pues las estrellas cierran sus persianas y
el amanecer blanquea todo vagamente.
Confía en mí, no me importa, aunque la vida sea sombría”.

¡Llévenme aquí! ¡No, llévenme aquí de nuevo!
Sigo siendo el mismo de antes, cuando
nuestros días eran una alegría y nuestros caminos estaban llenos de flores.

[Noviembre de 1919.]

Hemos leído estos poemas de Thomas Hardy, no una sola vez, sino muchas veces. Muchos de ellos ya forman parte de nuestro ser; su huella indeleble ha dado forma a los elementos silenciosos y anhelantes en nuestra alma; han liberado y purificado esos arrepentimientos que devoran el corazón. Y, sin embargo, aunque así sea, leerlos en un solo volumen, someterse a su ritmo con una mente igualmente constante, reúne toda su grandeza, su intensidad y pasión en un solo flujo, sumergiéndonos y dejándonos pacientes y purificados.

En los últimos cincuenta años ha habido muchos poetas entre nosotros, poetas de talento indudable, e incluso de genio, pero ninguno de ellos posee ese poder irresistible. El secreto no es difícil de encontrar: ninguno de ellos es suficiente para lo que sabemos y hemos sufrido. En nuestros propios corazones tenemos una nueva medida de la grandeza poética. Hemos aprendido demasiado como para responder plenamente a algo que no sea una honestidad inquebrantable del alma y un reconocimiento total de la experiencia. “Denos todo”, clamamos, “denos la verdad”. A menos que podamos captar el matiz de ese reconocimiento, la voz de un poeta no es más que el sonido de un metal o el tintineo de un címbalo en nuestros oídos.

Por eso nos volvemos —algunos por instinto y otros por elección deliberada— hacia los más grandes; por eso colocamos deliberadamente al señor Hardy entre ellos. Él posee lo que ellos tienen, y en la misma medida: una visión completa de la vida. Es el maestro del tema fundamental; este tema se encuentra en todas sus emociones, las modula y las transforma, y también en los poemas individuales de los cuales él es la esencia. Cada obra suya es un fragmento de un todo: no un fragmento separado y arbitrario, sino una unidad que implica, exige…

En un sentido profundo, crea un todo más amplio y completamente completo. Su reacción ante un episodio encierra, en su fondo y en su interior, una reacción hacia el universo. Una aprobación abrumadora cae sobre sus palabras: él las traza como con un lápiz, y de inmediato quedan grabadas en piedra.

Así, sus poemas breves poseen un peso y una validez que los distinguen incluso de las mejores obras de sus contemporáneos. Estas pueden ser perfectas por sí mismas; pero un poema breve del señor Hardy suele ser perfecto en un sentido superior. De la misma manera que las líneas de un diagrama pueden ser imaginadas para contener en sí mismas todo el espacio, uno de los poemas más característicos del señor Hardy puede abarcar y englobar toda la experiencia humana. En él podemos escuchar el ritmo sombrío e implacable de la vida misma: el tema dominante que da individualidad a las oleadas de alegrías y penas fragmentarias. Tomemos “La cita rota”:

“No viniste,
Y el tiempo, avanzando, me dejó insensible.
Pero no tanto por la ausencia de tu querida presencia allí,
sino porque en ti faltaba aquella gran compasión
que puede superar la reticencia por amor puro.
Me entristecí cuando, llegada la hora de la esperanza,
tú no viniste.”

“No me amas,
y solo el amor puede brindarte lealtad.
Lo sé, y siempre lo supe. Pero, entre las acciones humanas,
divinas en todo salvo en el nombre,
¿no valdría la pena dedicar una hora más
para añadir esto: una vez, tú, una mujer, viniste?”

Para consolar a un hombre desgarrado por el tiempo; aunque sea cierto que
“no me amas”.

En tal fragmento aparentemente personal de experiencia radica la aprobación visible del universo. Las esperanzas, no de un amante sino de la humanidad, se aplastan bajo su ritmo. La crueldad del acontecimiento se intensifica en el movimiento del poema hasta el punto de que uno puede oír el paso constante del destino; llega un momento en que, para un sentido agudizado por la tensión de una atención intensa, parece haber sido escrito por ese mismo destino que describe.

¿Cuál es el secreto de un poder poético como este? No lo buscamos en la técnica, aunque la técnica de este poema es magistral. Pero la técnica utilizada en “cuando la hora de la esperanza acarició su suma” es de tal naturaleza que, al leerlo, sabemos que proviene de una fuerza puramente compulsiva. Por un instante sorprende; un poco más tarde, el eco de esas mismas palabras resuena con un propósito acumulado. Son despiadadas como el poema; en ellas se ve la señal de una obediencia suprema. ¿De dónde vino esa fuerza que las impulsó? ¿Se puede definir o indicar su origen? Creemos que sí se puede indicar, aunque no definir. Podemos mostrar dónde buscar ese misterio, que, a pesar de nuestro análisis, sigue siendo un misterio. Estamos convencidos de que, casi en el instante en que se sintió la emoción original del poema, esta fue aprobada. Quizás llegó al poeta como el dolor de una experiencia particular y personal; pero, tras poco tiempo —el tiempo creativo no se mide en días ni años—, se convirtió, para él, en parte de la textura de la vida en general. Se convirtió en una manifestación de la vida, casi, sí, completamente, en sentido sacramental, en una verdadera epifanía. La calidad múltiple e inagotable de la vida se concentró en una sola revelación. Las palabras de un crítico no permiten la precisión necesaria. Necesitaríamos escribir con exactamente el mismo poder que el señor Hardy cuando escribió “cuando la hora de la esperanza acarició su suma”, para que nuestro mensaje fuera igualmente inevitable. La palabra “revelación” es propensa a falsas interpretaciones; el acto creativo de poder que buscamos explicar es un acto de…

Comprensión plenaria, mediante la cual una manifestación, una forma de vida, una experiencia se ven en su relación rigurosa con todas las demás y con todas las manifestaciones, formas y experiencias posibles. Es, creemos, el acto que el propio señor Hardy ha intentado formular en la frase que es el título de uno de sus libros de poemas: Momentos de Visión.

Solo aquellos que no leen al señor Hardy podrían cometer el error de suponer que tal frase tenía en sus labios un significado místico. Entre la creencia y la lógica existe un tercer reino, que tanto los místicos como los filósofos están demasiado dispuestos a olvidar: el reino del arte, que no es menos residencia de la verdad que los otros dos dominios, y para algunos, quizá, incluso más auténtico que ellos. Por lo tanto, cuando ampliamos la palabra “visión” en esa frase a “visión estética”, no nos referimos a la percepción de la belleza, al menos en el sentido ordinario de esa palabra tan mal utilizada, sino a la comprensión de la verdad, al reconocimiento de un sistema completo de relaciones válidas incapaces de ser expresadas lógicamente. Tales son los actos de comprensión única que, creemos, el señor Hardy quería insinuar con su título. En un “momento de visión”, el poeta reconoce en un único incidente de la vida la calidad esencial de la vida. La singularidad del todo, la infinita multiplicidad y variedad de sus elementos, se manifiestan y se comprenden en una parte. Dado que aquí trabajamos en los límites de la expresión inteligible, es mejor, incluso a costa de “brutalizar” un poema, elegir un ejemplo del libro que lleva ese nombre misterioso. Los versos que siguen provienen de “Cerca de Lanivet, 1872”. Los elegimos como ejemplo del método del señor Hardy, aunque no en su mejor momento, en un punto en el que la estructura de su proceso es apenas visible.

“Había un poste achaparrado justo en la cima. Solo unos pocos pies de altura. Ella estaba cansada, y nos detuvimos al atardecer para que descansara, en el cruce cercano.”

Se recostó hacia atrás, tan cansada, contra su tallo,
y apoyó sus brazos sobre él;
cada palma abierta extendida hacia cada extremo del mismo,
con su rostro triste vuelto de lado.

Su figura vestida de blanco, en ese crepúsculo del día,
la hacía parecer como alguien crucificado.
Al mirarla desde medio del camino polvoriento,
grité apresuradamente: “¡No!”.

No creo que me oyera. Al alejarse, dijo,
mientras daba un paso dispuesta a irse:
“Ahora estoy descansada. Algo extraño se me ocurrió;
ojalá no me hubiera recostado así…”.

Y seguimos caminando, mientras parecía que veíamos
en el reflejo distante del Tiempo
a esa figura crucificada, tal como ella se había preguntado si algún día podría serlo… ¡Ay, ay!

Superstición y simbolismo, dirán algunos; pero invierten erróneamente
el orden del proceso creativo. El acto de comprensión del poeta es completamente diferente al miedo del amante; y de esta comprensión, la cruz de forma casual es el símbolo y no la causa. La concentración de las vicisitudes de la vida en esa figura vestida de blanco fue reconocida primero por un acto soberano de comprensión estética o intuición; la aparente cruz sirvió de marco para su expresión; ofreció una pista sobre el método para trasladar a palabras esa verdad así comprendida; sugirió una equivalencia. La distinción puede parecer sutil, pero creemos que es vital para la teoría de la poesía en su conjunto, y para comprender la poesía del señor Hardy en particular. De hecho, en ella debe buscarse el significado de otro de sus títulos, “Sátiras de la circunstancia”, donde

La circunstancia en cuestión no es ni típica ni fortuita, sino un símbolo necesario para comunicar a los demás el sentido de una calidad en la vida que el poeta percibe de manera más amplia y variada. A riesgo de parecer fantásticos, nos esforzaremos aún más por aclarar nuestro significado. El proceso poético, creemos, es doble. Una parte, el descubrimiento del símbolo, el establecimiento de una equivalencia, es lo que podríamos llamar método poético. Se refiere a la transposición y comunicación de la emoción, sea cual sea esta, pues para el método poético el material emocional es, estrictamente hablando, indiferente. La otra parte es una aprehensión estética de la significación, el reconocimiento del todo en el uno. Este es un acto específicamente poético, o más bien el acto poético supremo. Sin embargo, puede estar ausente de la poesía. Pues no existe una conexión necesaria entre la aprehensión poética y el método poético. El método poético existe con frecuencia sin aprehensión poética; y no hay razón para suponer que lo contrario no sea también cierto, ya que el reconocimiento de la grandeza en la poesía probablemente no sea el privilegio exclusivo de los grandes poetas. Aquí tenemos, al menos, un principio de división entre poesía mayor y poesía menor.

El señor Hardy es un poeta mayor; y estamos impulsados a buscar más a fondo y preguntarnos qué es lo que permite a tal poeta llevar a cabo este acto soberano de aprehensión y reconocer la calidad del todo en la calidad del uno. Creemos que la respuesta es sencilla. El gran poeta sabe lo que busca. Una vez más hablamos con demasiada precisión, y por tanto falsamente, al verse obligados a utilizar el lenguaje del reino de la lógica para describir lo que se hace en el reino del arte. Decimos que el poeta conoce la calidad que busca; pero este conocimiento es más bien una condición que una posesión del alma. Es un estado de receptividad más que un conocimiento de aquello a lo que responderá. Pero es conocimiento en la medida en que la elección de aquello a lo que responderá está determinada por la condición de su alma. De la pureza de esa condición depende su grandeza como poeta, y esa pureza, a su vez, depende de que no niegue ningún elemento de su profunda experiencia. Si él…

Si se niega o se olvida, la síntesis —de nuevo, la palabra es una metáfora— que debe establecerse en él es fragmentaria y falsa. El nuevo acontecimiento solo puede despertar ecos parciales en su alma o ninguno en absoluto; no puede ser recibido ni crear una relación completa, y así pasa, incomensurable, del limbo al olvido.

El señor Hardy se eleva por encima de todos los demás poetas modernos gracias a la pureza deliberada de su sensibilidad. La contaminación de la lenta mancha del mundo no lo ha tocado; desde el principio se mantuvo alejado de la conspiración general para olvidar en la que participan no solo aquellos que son optimistas profesionales. Por eso, sus palabras más sencillas tienen una intensidad y una extrañeza propias:—

«Habrá sido así:
Ni Dios ni el Demonio pueden deshacer lo hecho,
Hacer invisible lo visto,
Hacer que la música apagada parezca como si nunca hubiera comenzado,
Aunque las cosas terrenales
Giman bajo su yugo hasta que llegue el olvido.»

Lo que ni Dios ni el Demonio pueden hacer, los hombres trabajan incansablemente por lograrlo. La vida misma los recompensa por su diligencia, pues dispersa sus rosas principalmente en los caminos de aquellos que olvidan sus espinas. Pero el gran poeta recuerda tanto la rosa como la espina; y está más allá de su poder recordarlas de otra manera que no sea juntas.

Era, entonces, apropiado, y hasta cierto punto inevitable, que el señor Hardy coronara su obra como poeta en su vejez con una serie de poemas de amor que son únicos por su fuerza y pasión, incluso en el idioma inglés. Esta floración tardía y maravillosa no tiene nada de milagroso; brotó directamente del tronco principal del crecimiento poético del señor Hardy. En ‘Veteris Vestigia Flammas’ se destila la quintaesencia de la fuerza que creó a Wessex.

Novelas y “Los dinastas”; todo lo que el señor Hardy tiene que contarnos sobre la vida, toda la verdad que ha comprendido, se encuentra en estos poemas, y ningún poeta desde que comenzó la poesía ha comprendido o nos ha contado más. Sunt lacrimae rerum.

[Noviembre de 1919.]

*****

POSTDATA

Tres meses después de que se escribiera este ensayo, apareció el primer volumen de la tan esperada edición definitiva de las obras del señor Hardy (la Edición Mellstock). Fue con una emoción especial cómo leímos en las valiosas páginas introductorias las siguientes palabras que confirmaban la teoría en la que se basa en gran medida la primera parte del ensayo.

“Volviendo ahora a mi poesía —la parte más individual de mis frutos literarios— diría que, a diferencia de algunas de las obras de ficción, nada interfirió en la libertad del escritor en cuanto a su forma o contenido. Varios poemas, de hecho muchos, fueron creados antes de que se considerara la escritura de novelas como una actividad; pero pocos vieron la luz hasta que todas las novelas ya habían sido publicadas…”

“Los pocos volúmenes dedicados a la poesía abarcan un período de creación de unos dieciocho años, mientras que los diecisiete o más volúmenes de novelas representan aproximadamente veinticuatro años. Esta desproporción entre tiempo y resultado recuerda cuán mucho más concisa y esencial se vuelve la expresión cuando se presenta en forma rítmica que cuando se plantea en el lenguaje de la prosa.”

Situación actual de la poesía inglesa

¿Debemos ser serios, o no? Ser serio hoy en día significa ser grosero, y ¿qué importa?, murmura el cínico. Tenemos nuestra opinión; sabemos que hay mucha buena poesía en el libro de la época georgiana, y un poco en Wheels.[13] Sabemos que hay mucha mala poesía en el libro de la época georgiana, y menos en Wheels. Sabemos que hay un poema en Wheels cuya intensa y sombría imaginación hace que incluso la buena poesía del libro de la época georgiana palidezca por un momento. Pensamos que sabemos más que eso. ¿Qué importa? Seleccionemos lo bueno y dejemos el resto.

[Nota al pie 13: Poesía georgiana, 1918-1919. Editado por E.M. (The Poetry Bookshop.). Wheels. Cuarto ciclo. (Oxford: B.H. Blackwell.)]

Y, sin embargo, de alguna manera, esta cuestión de la poesía inglesa moderna se ha vuelto importante para nosotros, tan importante como la guerra, importante de la misma manera que la guerra. Incluso podemos hacer una analogía. La Poesía georgiana es como el gobierno de coalición; Wheels es como la oposición radical. De uno emana un olor indefinible de santidad complacente, un aroma untuoso de union sacrée; del otro, cierta acidez de perversidad. Entre los poetas de la coalición encontramos un mayor número de buenos y un mayor número de malos; entre los poetas de la oposición no encontramos malos con la maldad de la coalición, ni buenos con la bondad de la coalición, pero en un solo caso hay un toque de esa honestidad apocalíptica, intransigente y apasionada que es la marca del mártir del arte o de la vida.

En ambos lados tenemos el sabor colectivo y el individual; en ambos lados tenemos a esos individuos de cortesía cuyo sabor es casi por completo colectivo; en ambos lados el sabor colectivo es aquel que encontramos intensamente

Desagradable. En la coalición lo consideramos nocivo; en la oposición, no es peor que irritante. Sin duda, esto se debe a que reconocemos una tendencia a tomar en serio a la coalición, mientras que a la oposición se la considera ridícula. Pero tanto la coalición como la oposición —usamos ambos términos en su sentido colectivo— son sin lugar a dudas producto de la época actual. En ese sentido, son verdaderamente representativos y complementarios entre sí; constituyen una muestra fiel de las virtudes y defectos de la época literaria en la que vivimos; son aún más notables como indicador de la completa confusión de valores estéticos que prevalece hoy en día.

El carácter colectivo de la coalición es una falsa simplicidad. De los diecinueve poetas que la componen, hay ciertos individuos a quienes excluimos absolutamente de esta condena: el señor de la Mare, el señor Davies y el señor Lawrence; hay otros que están más o menos exentos de ella: el señor Abercrombie, el señor Sassoon, la señora Shove y el señor Nichols; y entre los demás existe un grado variable de influencia de este estilo. Esta falsa simplicidad puede ser bastante sutil. Se compone de adoración hacia los árboles, los pájaros y los poetas contemporáneos en proporciones más o menos iguales; a veces está teñida por un barniz claramente perceptible de modernidad, y otras veces por lo que parece ser habilidad técnica, pero que en general resulta ser un recuerdo bastante torpe de la habilidad técnica de otro. Las cualidades negativas de esta simplicidad son, sin embargo, las más evidentes; los poemas impregnados de ella carecen de cualquier significado emocional. Si tienen alguna idea, deja en uno la extraña sensación de que en realidad no es una idea, de que ha sido desfigurada, desgastada por el vaivén de innumerables mentes. Luego, extendida sobre estos elementos en una neblina luminosa, está una actitud fundamentalmente positiva; uno siente, de alguna manera, que podrían haber sido muy malos, y sin embargo son muy buenos. No hay nada perturbador en ellos; pueden ser puestos en manos de cualquiera; son amables, generosos, incluso nobles. Simpatizan con la naturaleza, animada e inanimada. Tienen frentes brillantes con grandes protuberancias de bondad, como el padre de Flora Casby, y uno tiende a creer que…

Sus ojos deben filmarse con frecuencia mostrando una lágrima sincera, aunque solo sea porque su visión está borrosa. Les gustan las listas de nombres que nunca sugieren nada; son escasos en comparaciones. Si las utilizan, procuran que no sean demasiado precisas, ya que una comparación demasiado clara arruina sus construcciones al aplicarles cierto criterio de realidad.

Pero es imposible tomárselos en serio. Los más estúpidos de ellos sirven para provocar una buena risa; los más inteligentes, en cambio, generan una sorpresa más profunda. ¿Qué se hace cuando el señor Monro se dirige a la fuerza de la gravedad con palabras como estas?

“Con tu permiso, el hombre coloca piedra sobre piedra;
Él siembra semillas: tú eres al instante el soporte
Entre las largas raíces de su frágil cultivo.
Tú fabricas para él, y aseguras
La casa, la cosecha, las herramientas y los muebles,
Y los mantienes a todos a salvo.”

No nos sorprende saber además que:

“Apoyo mi cuerpo en tu hierba,
Y dejo que mi cerebro descanse en ti.”

Lo único que queda por decir es que al señor Monro le gustan los perros (“¿Puedes oler la rosa?”, le dice al perro: “Ah, no…”), y también le gusta pescar; ambas son inclinaciones típicamente georgianas.

Luego está el señor Drinkwater, con el entusiasmo del hombre justo por las manzanas iluminadas por la luna —“manzanas maravillosas bañadas por la luz lunar”— y con ese sentido de ritmo robusto propio del hombre justo, en este coro de “Lincoln”:—

«Ustedes que conocen la ternura
de los ancianos al atardecer,
que vienen de los setos,
que vienen del campo arado,
y la caricia errante
de los vientos junto a los árboles,
cuando el graznido de los pájaros
resuena debajo de las ramas».

El señor Drinkwater, aunque no sabe escribir buenos versos humorísticos, es un hombre muy bueno.
En este poema se refiere al Sermón de la Montaña como “las palabras de luz
del camino de la montaña”.

El señor Squire, que es un escritor infinitamente más capaz, sería un
excelente tema para una investigación crítica sobre la falsa sencillez. Merecería un análisis muy detallado, ya que puede engañar a los elegidos de la misma manera en que, suponemos, se engaña a sí mismo. Su poema “Ríos” nos parece un ejemplo muy curioso de falsa bondad. No solo la idea es derivada, sino también el tratamiento rítmico. He aquí al señor de la Mare:—

Dulce es la música de Arabia.
En mi corazón, cuando estoy fuera de los sueños,
aún en la tenue penumbra del amanecer,
veo sus arroyos que fluyen suavemente;
escucho sus extraños laúdes en las orillas verdes,
que resuenan con la tristeza y la alegría
de los músicos de cabello oscuro y vestidos de seda oscura,
en el silencio sombrío de la noche.
Ellos me persiguen: sus laúdes y sus bosques;
no veo belleza alguna en la tierra,
solo sombras que, al evocar ese sueño,
me recuerdan su encanto:
Sus ojos siguen mirándome fríamente,
y voces frías susurran y dicen:
“Está loco por el hechizo de la lejana Arabia;
le han robado el juicio”.

Y aquí hay un verso del señor Squire:

“Por cualquier arroyo junto al cual me encuentre,
y por cualquier río del que sueñe,
hay algo en lo más profundo de mi mente,
proveniente de muy lejos;
hay algo que vi y ya no veo,
una tierra llena de ríos
que agitan mi corazón y me hablan,
más claramente, más dulcemente que ellos.

“Y siempre pregunto y me pregunto
(aunque a menudo no lo sé):
¿Por qué esta agua no huele a agua?”

Dejando de lado la cuestión de la reminiscencia, ¿cómo se ha vuelto tosca la delicada visión del señor de la Mare, cómo se ha vuelto tan común su exquisita técnica en manos incluso de quienes poseen una gran habilidad? Cabe añadir que el señor Squire es un amante de la naturaleza…

“Y planeando, con cola bifurcada en el aire vespertino, ¿no estaban allí las comadrejas cuando el hombre apareció por primera vez?”

Y también es amante de los perros.

El señor Shanks, el señor W.J. Turner y el señor Freeman pertenecen al mismo grupo. Poseen un notable dominio técnico de tipo sencillo, pero sin contenido emocional. Se pueden encontrar ejemplos de comparaciones desastrosas en todos ellos. Todos, hasta cierto punto, son pseudo-naíf. El señor Turner se pregunta de esta manera:

“Es extraño que un poco de barro pueda resonar con sonidos, sílabas y letras; que pueda elevarse y llamar a una montaña ‘Popocatapetl’, y a un bosque de hojas verdes ‘Oleandro’”.

Por supuesto, el señor Turner en realidad no se pregunta; esas cuatro líneas son prueba fehaciente de ello. Pero lo importante no es tanto el valor intrínseco del don como el pensamiento amable que motivó a quien lo ofreció. La especialidad del señor Shanks es la belleza. Él también es amante de la naturaleza. Nos dice: “Escuchen cómo el ruiseñor nocturno canta su agradable melodía”. Por supuesto, el señor Shanks no puede haber oído a un verdadero ruiseñor nocturno; su descripción es prueba de ello. Pero, de nuevo, fue un pensamiento amable. El señor Freeman, al igual que el señor Squire, es un caso más interesante, que merece un análisis detallado. Por ahora, solo podemos recomendar que se compare su primer y segundo poema de este libro con “Sabrina Fair” y “Love in a Valley”, respectivamente.

Solo cuando nos enfrentamos a la extraña mezcla de habilidad técnica y vacío emocional es cuando comenzamos a buscar recuerdos. Los recuerdos no representan ningún peligro para el verdadero poeta. Él es el espléndido prestamista que otorga un nuevo significado a lo que toma. Incorpora lo que ha tomado en la nueva obra que crea; esa obra existe allí y solo allí. Se puede observar este proceso en el hermoso poema de *Wheels*, “Strange Meeting” de Mr. Wilfred Owen:

“Parecía que había escapado de la batalla,
por algún túnel profundo y oscuro, excavado hace tiempo
a través de granitos agrietados por guerras titánicas.
Sin embargo, también allí había durmientes atrapados,
demasiado sumidos en sus pensamientos o en la muerte como para ser despertados.
Entonces, al tocarlos, uno de ellos se levantó y me miró
con ojos fijos, llenos de triste reconocimiento,
levantando sus manos angustiadas como si quisiera bendecirme.
Por su sonrisa, reconocí aquel salón sombrío.
El rostro de esa visión estaba marcado por mil temores;
sin embargo, no llegaba sangre desde el exterior,
ni se oían disparos ni lamentos provenientes de los conductos.
‘Extraño, amigo’, dije, ‘aquí no hay motivo para lamentarse’.
‘Ninguno’, respondió el otro, ‘salvo los años perdidos,
la desesperanza. Cualquier esperanza que tengas,
también fue mi vida…’”.

El poema que comienza con estas líneas es, creemos, el mejor de estos dos libros, tanto en intención como en ejecución. Sin embargo, nadie puede confundir su origen. Proviene, casi literalmente, de la versión revisada de *Induction to ‘Hyperion’*. La imaginación sombría y el ritmo melancólico corresponden a Keats en sus últimos años; el impulso creativo, en cambio, es propio de Keats.

“Nadie puede usurpar esta altura, devolver esa sombra”, se dice allí, “sino aquellos para quienes las miserias del mundo son realmente miserias, y que no les permiten descansar”.

Eso es cierto, palabra por palabra y línea por línea, en el poema “Strange Meeting” de Wilfred Owen. Este poema representa una gran obra poética, no solo en su contenido, sino también en su técnica; en él se percibe claramente la mano de un maestro. Esas asonancias monosilábicas son fruto del genio. Estamos convencidos de que este poema, escrito por un joven como su gran predecesor, quien tenía la certeza de la muerte en su corazón, constituye la expresión más magnífica del significado emocional de la guerra que haya sido lograda hasta ahora por la poesía inglesa. Al incluirlo en su libro, el editor de Wheels ha prestado un gran servicio a las letras inglesas.

Puede parecer que se trata de palabras exageradas. Pero apelamos a los documentos: leámos “Poetry de la época georgiana” y también “Strange Meeting”. Comparemos el poema de Wilfred Owen con las mejores obras de ese libro: “Lovely Dames” de Davies, “The Tryst” o “Fare Well” de de la Mare, o las veinte primeras líneas del decepcionante poema de Abercrombie. No encontrará que esos hermosos poemas sean menos hermosos de lo que ya son; pero sí encontrará en “Strange Meeting” una grandeza, una profundidad y una adecuación a lo más profundo de la experiencia de una generación. Finalmente, tendrá restablecido ese estándar que se había perdido, y cuya pérdida hace posible la confusión que supone un libro como “Poetry de la época georgiana”. Recordará tres cosas olvidadas: que la poesía tiene sus raíces en la emoción, que crece gracias al dominio de la emoción, y que su significado depende, en última instancia, de la calidad y amplitud de esa emoción. Reconocerá que los trucos del oficio nunca han existido ni existirán jamás para transformar la vacuidad en significado.

Parece poco importante volver a hablar de “Wheels”. Una vez que el debate se ha planteado en torno a “Strange Meeting”, el resto del contenido del libro…

El libro se vuelve irrelevante. Pero en aras de la simetría, caracterizaremos el estilo corporativo de la oposición como una falsa sofisticación. Hay las mismas reminiscencias contemporáneas. Compare el “English Gothic” del señor Osbert Sitwell con “Sweeney” del señor T.S. Eliot; y detectará una mente simple que se persuade a sí misma de que debe lidiar con las emociones de una mente compleja. El espectáculo es casi tan divertido como el del proceso similar en el libro georgiano. No obstante, en general, la afectada sofisticación aquí es, como ya hemos dicho, simplemente irritante; mientras que la afectada simplicidad de la coalición es positivamente nociva. Los juguetes pintados de forma deliberada por la señorita Edith Sitwell son mucho mejores que los árboles y campos pintados sobre lienzo, que pretenden ser reales. En los poemas de la señorita Iris Tree, una emoción confusa logra abrirse paso a través de una técnica caótica. Ella representa el impulso sólido que subyace a la oposición en general. Este impulso lo describe, aunque está muy, muy lejos de convertirlo en poesía, en estos versos no del todo interesantes:—

“Pero puesto que somos meros hijos de esta época,
Y debemos descubrir la salvación por caminos extraños,
No abandonaré a mi generación confusa,
Sino que siempre reclamaré la Belleza en medio de esta furia.

“Aunque sé que la generosidad de la Naturaleza brinda
A la simplicidad un hermoso contenido,
Solo cuando la batalla me agote y se agote mi fuerza,
Devolveré mi cuerpo a los campos.”

Ahí está la oposición. Frente al hombre justo, el “mauvais sujet”. Simpatizamos con el “mauvais sujet”. Si es lo suficientemente persistente y trabajador, puede lograr crear poesía. Pero debe viajar solo. Para ser leal a su época, debe decidir cuál es su época. Estar confuso uno mismo no es lealtad, sino traición, incluso hacia una generación confusa.

[DICIEMBRE, 1919.]

La nostalgia del señor Masefield

El señor Masefield está encontrando gradualmente el camino hacia su objetivo autoimpuesto, que es la glorificación de Inglaterra a través de la poesía narrativa. Creemos que “Reynard the Fox” marca el final de una etapa en su avance hacia este objetivo. Ha llegado a un punto en el que sus manierismos están tan atenuados que ya no obstaculizan de manera significativa el desarrollo de sus versos; en ese punto podemos comenzar a hablar (aunque no demasiado alto) de maestría. Sentimos que ahora se acerca a lo que desea hacer con cierta certeza de lograrlo, de modo que nosotros, a nuestro turno, podamos abordar otras cuestiones con alguna esperanza de responderlas.

Las preguntas son diversas; pero todas se centran en la misma cuestión de siempre: ¿vale la pena hacer lo que él está haciendo, y lo está haciendo bien, o más bien, ¿valdrá la pena hacerlo dentro de cincuenta años? Pues no tenemos ninguna duda de que, en comparación con la mayor parte de la poesía contemporánea, obras como “Reynard the Fox” son valiosas. Podemos utilizar esa antigua distinción para preguntarnos primero si “Reynard the Fox” es duradero gracias a su contenido, y segundo, si lo es gracias a su forma.

¡La glorificación de Inglaterra! Hay quienes darían su alma por poder glorificarla como lo hicieron Shakespeare, Milton, Wordsworth y Hardy. Para un inglés no existe inspiración más rica, ni tema más hermoso; que el lenguaje y los pensamientos estén impregnados del encanto de esta tierra encantadora y agradable fue en el pasado el derecho inherente de los poetas y novelistas ingleses. Pero algo se ha interpuesto entre nosotros y ella.

Dividiendo. En lugar de un amor instintivo, hay un deseo consciente por Inglaterra; en lugar de una saturación lenta, un intento desesperado por penetrar en su misterio. La fragancia no llega por voluntad propia; nosotros la buscamos con insistencia. No envuelve ni impregna nuestras especulaciones más complejas; ninguna dulzura involuntaria surge al enfrentarnos al destino humano. Hardy es el último de esa gran línea. Si anhelamos la dulzura —como realmente la anhelamos, y con qué doloroso anhelo— debemos buscarla, como aquellos que huyen, cansados e irritables, del bullicio y la agitación de la ciudad. El ritmo de la tierra nunca forma parte de su paso; son como espías entre las aves y las flores, como coleccionistas de muebles antiguos en lugares de paz. Los georgianos se aferran a la naturaleza; nunca forman parte de ella. Y existe cierto elemento de esta desesperación en el señor Masefield. Sentimos en él una ansiedad por llenar cada detalle con este tipo de “mineral”, una intención deliberada de resaltar lo que hay de más típicamente inglés en el paisaje inglés.

¿Cómo decirlo? No es que haga alarde de conocimientos arcanos. La palabra “alarde” es una injusticia hacia su indudable integridad. Pero parece que detrás de su exceso de frases técnicas, y a veces arcaicas, hay un deseo inconsciente de convencerse a sí mismo de que está saturado de lo que es esencialmente inglés. Incluso creemos que su elección del tema fue menos inevitable que autoimpuesta. Quería aislar la cualidad que deseaba capturar, tenerla completamente bajo su control; sin embargo, de alguna manera sutil, al final se le escapa. La intención es excesiva, y en la forma en que se ejecuta todo también es excesivo (aunque, a menudo, de manera muy sutil). Por ejemplo, la “música” de los nombres de los lugares en Inglaterra es demasiado insistente; nadie a quien esos nombres llegaran junto con el aire propio de Inglaterra los usaría con tanta admiración evidente.

Tal vez una comparación pueda ayudar a definirlo mejor. La primera parte del poema del señor Masefield, que describe el encuentro y a las personas allí reunidas una por una, recuerda, no solo por el tema general, sino también por muchos otros detalles…

Las expresiones actuales, el prólogo de Chaucer. El párroco del señor Masefield tiene más de un punto de semejanza con el monje de Chaucer:—

“Un jinete apasionado por la caza;
un hombre capaz de ser abad…”

Pero llevaría demasiado tiempo citar ambas descripciones. Podemos elegir para nuestra comparación a la priora y a una de las jóvenes damas del señor Masefield:—

“Detrás de ellas iba su hija Belle,
una chica extraña, tímida y encantadora, cuyo rostro
era dulce por la reflexión y orgulloso por su linaje,
y brillante de alegría al montar a caballo.
Era tan delicada como el viento,
pero tímida y difícil de conocer.
Los gatitos en el campo de cebada,
los cachorros sin dientes del perro,
el mirlo que cantaba en el manzano…
todos conocían mejor su carácter que nosotros.
Tan delicadas son estas doncellas
al amar cosas hermosas e indefensas.”

Y aquí está la priora:—

“Pero, dejando de lado su conciencia,
era tan caritativa y compasiva,
que lloraría si viera a un ratón
atrapado en una trampa, estuviera muerto o sangrando.
Tenía perros pequeños a los que alimentaba
con carne asada, leche o pan duro;
pero lloraba amargamente si alguno de ellos moría
o si alguien los maltrataba.”

Y todo era conciencia y corazón tierno.
Su rostro estaba delicadamente formado; su nariz pequeña; sus ojos grises como el vidrio; su boca pequeña, además suave y roja,
pero sin duda tenía un hermoso cabello.

En Chaucer hay una naturalidad, una falta de énfasis, una confianza
en que el texto dejará sin duda su propia impresión; en comparación, la exageración y el énfasis de Masefield parecen casi enfermizos. ¡Cuán lejos queda ahora esa imagen de “el mirlo en la manzana que canta”, y cuán contaminada está por la estética desesperada de la época georgiana!

Es, lo admitimos, un experimento arriesgado poner el prólogo de Masefield junto al de Chaucer. Pero no solo es un homenaje a Masefield el hecho de que nos haya hecho volver a leer a Chaucer, sino que la comparación es, en el fondo, justa. Chaucer no es lo que entendemos por un gran poeta: carece de esa comprensión imaginativa y apenas tiene algo de esa musicalidad que caracteriza a los grandes poetas; pero posee cualidades duraderas. Se siente cómodo con su lenguaje y con su mundo; a su lado, Masefield parece nervioso e inseguro respecto a ambos. De hecho, pertenece a una raza (o generación) de poetas que han sentido la necesidad de sobrecargar cada detalle con excesivo énfasis. La pregunta es si tal persona puede esperar expresar la gloria y la fragancia del campo inglés.

¿Puede haber algún elemento de permanencia en un poema cuyo impulso fundamental es una nostalgia por el barro, que se manifiesta línea tras línea, una nostalgia tan consciente de la separación que no puede confiar en que alguna asociación sea evocada mediante un llamado sin énfasis? Masefield, en su afán por capturar aquello que, pese a todo su amor, sigue siendo ajeno para él, parece casi como si vertiera barro inglés en sus páginas; no puede (y con razón no puede) convencerse de que el aroma del barro estará allí de otra manera. Por la misma razón…

La razón por la que debe hacer que sus héroes sean como él mismo. Aquí, por ejemplo, está el primer perro de caza, Tom Dansey:—

«Su placer residía en los perros de caza y los caballos;
Amaba los cursos de agua de Seven Springs,
Esos arroyos brillantes (sobre hierba fresca y fragante,
Donde el aroma permanecía como el aliento sobre el vidrio).
Amaba el campo inglés;
Las zarzas cubiertas de hojas de vid en los caminos,
El líquen en los manzanos,
Las aves de corral que pastaban entre las hojas caídas,
Las granjas, esa capa húmeda que desprendía olor a tierra,
La tumba verde de su esposa en Mitcheldover,
Donde las campanillas de invierno brotaban con la primera descongelación.
Bajo su piel, su corazón estaba herido
De alegría y compasión por todas esas cosas…»

Ese “corazón herido” marca al forastero, a la víctima de la nostalgia. Aparte del hecho de que es un defecto artístico evidente atribuirlo al primer perro de caza de un grupo de zorros, el lenguaje utilizado hace que sea un error atribuirlo a cualquier persona; y con eso llegamos a la cuestión del estilo del señor Masefield en general.

Como si quisieran demostrar cuán rudimentaria era, de hecho, la distinción provisionalmente aceptada entre sustancia y forma, ya llevamos tiempo discutiendo el estilo del señor Masefield desde un aspecto específico. Pero esa tensión excesiva que hemos estado analizando forma parte de la condición general del señor Masefield. La tensión es algo permanente en él. Si no la encontramos en su lenguaje real (y, como ya hemos dicho, él está eliminando las peores de sus exageraciones), seguramente la encontraremos en los mismos fundamentos de su arte».

Esfuerzo. Siempre busca ser lo que no es, obligándose a sí mismo a vivir en la ilusión de una certeza que sabe que nunca podrá poseer por completo.

‘De Gallows Hill a Kineton Copse: había diez campos arados, como diez paradas completas; todo era arcilla roja y húmeda, donde el pie de un caballo quedaría cubierto hasta la altura del pie, como las raíces de un árbol de fresno. El zorro corría sin cesar por esos acantilados firmes, donde sus rápidos pasos asustaban a los gusanos que se encontraban allí; las urracas volaban gritando para maldecirlo. Él respondía con una sonrisa burlona a sus graznidos. Luego seguía adelante, por un campo medio arado, donde el arado brillaba al moverse; había un caballo castaño cerca, y otro blanco que lo guiaba. Un hombre decía “Zook”, mientras la tierra roja sangraba’.

El tono de exacerbación no debe confundirse con nada más. Creemos que proviene de una conciencia de anemia, de una reacción frenética hacia aquello que, hace algunos años, se llamaba ‘sangre y coraje’.

Y aquí, quizás, está el secreto del señor Masefield y de nuestra simpatía hacia él. Su obra, pese a su aparente solidez y racionalidad (lo cual al menos tiene la ventaja de asegurarle un lugar en la biblioteca de cada casa de campo), está tan debilitada por la reacción como cualquier otra obra de nuestro tiempo. Su color es agitado; su ritmo, febril. Buscó la virtud curativa donde creía que estaba intacta, en esa mágica región inglesa cuya magia (como bien sabe el señor Masefield) se encuentra en Shakespeare, y cuyo fuerte ritmo está en Hardy. Pero esa virtud escapa a toda investigación consciente. El hombre que la busca desesperadamente ve caos donde hay paz. Y quizás, a largo plazo, habría sido mejor para el señor Masefield no engañarse a sí mismo.

¿Una identificación que no puede sentir, sino más bien enfrentar su propia inquietud, donde solo el artista puede dominarla, en su conciencia? No nos atreveremos a responder, teniendo en cuenta que el señor Masefield podría no reconocerse en nuestro espejo, pero nos conformaremos con registrar nuestra convicción de que, a pesar del esfuerzo casi heroico que se ha invertido en su composición, Reynard el Zorro carece de todas las cualidades esenciales para la perdurabilidad.

[ENERO, 1920.

Las legiones perdidas]

Creemos que algún día se escribirá un gran libro, inspirado en ese aliento que mueve a los Espíritus de la Piedad en las obras de Hardy. Será un registro delicado, pero firme, de la conciencia espiritual de la generación que pereció en la guerra. Será una obra de genio, pues la esencia que debe capturarse en ella es extremadamente volátil, casi inimaginable. Conocemos su existencia por signos apenas más tangibles que un recuerdo onírico de alas batientes o un rechazo instintivo, aunque casi inexplicable, de aquello que se nos ha ofrecido en su lugar. Los novelistas-autobiógrafos han sido numerosos, pero los rechazamos a todos con un lento movimiento de cabeza. “No, no era eso. Si solo hubiéramos perdido eso, podríamos haberlo olvidado. No era eso”.

No, era el espíritu el que perturbaba, como en un sueño, las aguas de la piscina: alguna influencia que temblaba entre el silencio y un sonido, una confianza precaria, una búsqueda no declarada, una sabiduría que no provenía de los años ni de la experiencia, una insatisfacción, una duda, una devoción, quizás algún extraño presentimiento de los amargos años que estaban por venir; en la memoria, una belleza inefable e irreversible, un sello visible en la frente de una generación.

Cuando la lámpara se rompe,
la luz yace muerta en el polvo…
Cuando las nubes se disipan,
se pierde la gloria del arcoíris.
Cuando el laúd se rompe,
los dulces tonos ya no se recuerdan…

Sin embargo, de entre mil fragmentos, este recuerdo debe ser creado de nuevo en una forma que perdure a través de los años, porque era precioso. Era algo que podía defender una época contra la adulación repugnante de quienes crean héroes y contra la acusación de esterilidad espiritual; una luz cuyo brillo daba sustancia y sentido a los logros insignificantes de la época actual, al arte que parece ni siquiera desear ser arte, a la fe que parece ni siquiera desear ser fe. Estaba impregnado por un impulso de paradoja, un esfuerzo inconsciente por alcanzar lo imposible; todo eso se concentró en dos o tres años fugaces que pasaron demasiado rápido como para poder expresarse plenamente. Ahora, lo que queda de la juventud es cínico, exitoso, se explota públicamente a sí mismo. En aquel entonces no era cínico.

Los elementos de esa influencia solo se recuerdan si duraron lo suficiente como para recibir un nombre. Existió el Unanimismo. Se recuerda ese nombre; quizás se lean los libros relacionados con él. Pero no se encontrará en esos libros. Son infantiles, al igual que las novelas inglesas que intentaron retratar el alma de esa generación: eran groseras y presuntuosas. Detrás de todas las manifestaciones conscientes de astucia y complejidad había una sinceridad fundamental, de la cual ahora solo se puede captar un destello fugaz. Ese destello brilla en una página de *Europa* de M. Romains; su recuerdo aparece en los poemas de Wilfred Owen; toca las cartas de Keeling; se cierne sobre estas cartas de Charles Sorley.[14] De entre cien lugares extraños donde puede esconderse, debe ser recogido por dedos piadosos y sensibles y sacado de justo debajo del borde…

Hoja de guadaña del tiempo, pues si vaga más tiempo sin un hogar, se perderá para siempre.

[Nota al pie 14: Las Cartas de Charles Sorley. (Cambridge University Press.)]

Charles Sorley era el miembro más joven de esa extraña unidad que lo incluía a él y a hombres diez años mayores que él. No se había lanzado, como ellos, con esperanzas fantásticas y miedos no expresados al mundo. No había aprendido los eslóganes de la época. Pero, al ver que esos eslóganes eran solo un disfraz de los deseos indefinidos que los inspiraban, perdió poco y ganó mucho con ello. Los años en Oxford, en los que habría adoptado una uniformidad temporal, una uniformidad que a largo plazo resultaría protectora y fortalecedora, le fueron ahorrados. En sus cartas lo encontramos intacto, como dirían los sentimentalistas: aún sin la distracción de un colorante protector.

Quien lo conocía mejor que el simple lector de sus cartas y puede pretender conocerlo afirma que, a pesar de sus poemas, que se encuentran entre los más notables de los poetas jóvenes muertos en la guerra, Sorley no habría sido un hombre de letras. La evidencia de las propias cartas es contundente contra esta opinión; insisten en ser consideradas como las cartas de un escritor potencial. Pero un interés apasionado por la literatura no es el preludio inevitable de una vida como escritor, y aunque es imposible considerar cualquier aspecto de las cartas de Sorley como de importancia comparable a aquel que conecta el ascenso y la caída de sus ídolos literarios, lo consideraremos como el registro de un movimiento del alma que podría encontrar expresión (como ocurrió con Keeling) en actividades distintas a las literarias. Al fin y al cabo, se necesita algo más que hombres de letras para formar una generación.

Y Sorley era típico, sobre todo, en esto: por más apasionada y profunda que fuera su devoción por la literatura, nunca la consideró como algo que existiera en sí mismo. Para él y para los de su tipo, era la satisfacción de un impulso.

Otra cosa, más compleja que la estética. Para él, el arte era un medio y no un fin; quizás sea precisamente la comprensión de esto lo que llevó a quien intentó en vano reconciliar a Sorley con Pater a hacer pronósticos precipitados. Sorley nunca habría sido un artista al estilo de Pater; pertenecía a su propia generación, para la cual “el arte por el arte” había dejado de tener sentido. Había surgido una pausa, un silencio denso, del cual el arte podría haber emergido, e incluso ahora, después del tiempo señalado, podría surgir con valideces extrañas, inimaginadas o olvidadas. No profeticemos; contentémonos con reconocer que la generación de Sorley era demasiado consciente, quizás demasiado desastrosamente consciente, de los destinos, de “el batir de las alas del Amor excluido de su creación”, como para buscar el consuelo de la torre de marfil.

Sorley aparece ante nosotros primero radiante con el entusiasmo juvenil por Masefield. Masefield es —¡cómo recordamos esa sensación!— el poeta que ha vivido; su realidad desnuda rompe “el encaje del sentimentalismo putrefacto (que educa lo efeminado en el hombre) que Tennyson y Swinburne han enseñado al alma de este hombre superficial a amar”. Rompe más que a Tennyson y Swinburne; los más grandes caen ante él.

“Así que ve usted qué opinión tengo de John Masefield. Cuando digo que posee la rapidez, la sencillez y la nobleza de Homero, junto con la capacidad de retratar caracteres y la veracidad dramática de Shakespeare, además de una fuerza moral y emocional y una elevación propias únicamente suyas, por eso estoy dispuesto a colocarlo por encima del nivel de estos dos grandes hombres; no espero que esté de acuerdo conmigo.” —(De un artículo leído en Marlborough, noviembre de 1912.)

Ese era Sorley a los diecisiete años, y esa, nos parece, es la calidad de entusiasmo que debería sentir un chico de diecisiete si quiere dejar su huella. Es infinitamente más importante haber sentido ese ardiente entusiasmo por un ídolo que será derrocado que haber sentido lo que deberíamos sentir por Shakespeare y Homero. Las puertas del cielo se abren con llaves extrañas, pero deben ser nuestras propias llaves.

En menos de seis meses, Masefield siguió el camino de toda carne. En un artículo sobre The Shropshire Lad (mayo de 1913), curioso tanto por la sutileza crítica como por un leve matiz de desilusión, Sorley decía: «Su (de Masefield) regreso (a la tierra) fue puramente emocional, y probablemente menos interesante que el regreso puramente intelectual de Meredith». A principios de 1914, tras obtener una beca en el University College de Oxford, se fue a Alemania. Justo antes de partir escribió:

«Acabo de descubrir a Thomas Hardy. Hay dos métodos de descubrimiento. Uno es cuando Colón descubre América. El otro es cuando alguien comienza a leer a un autor famoso que ya ha tenido setenta ediciones, se niega a hablar de cualquier otra cosa y considera a todos los demás que leen las obras de ese autor como sus propios conversos especiales. Yo uso el segundo método. Estoy más o menos embriagado por Hardy».

La precisión humorística y el distanciamiento en la descripción son notables, y creemos que en esta segunda fase había algo más que simplemente la sustitución de un ídolo menor por uno mayor. Para abril ya estaba en Jena, «a solo 15 millas de la tumba de Goethe, cuyo habitante ha ocupado el lugar de Thomas Hardy (sucesor de Masefield) como mi profeta favorito».

«Espero (si nada más) antes de dejar Alemania poder dominar bien Fausto… Lo peor de una obra como Fausto es que seca por completo cualquier instinto o intento creativo en uno mismo».

No hay nada que yo haya pensado o leído que no esté
algún lugar contenido en él, y (lo que es peor) explicado en él’.

Tenía un desdén sublime por cualquiera con quien no estuviera borracho.
Agrupaba a los ‘asquerosos viejos Lyttons, Carlyles y Dickens’. Y la
embriaguez misma era rápida y efímera. Había algo malo con Goethe
para julio; era su vida ‘totalmente intelectual’.

‘Si Goethe realmente murió diciendo “más luz”, fue muy tonto
de su parte: lo que quería era más calor’.

Y escribe a casa para Richard Jefferies, el hombre de su propio condado—
pues a través de Marlborough se había hecho hijo adoptivo de las
colinas de Wiltshire.

‘En medio de mi creación y destrucción de dioses—
Masefield, Hardy, Goethe—siempre vuelvo a Richard Jefferies,
que vaga en segundo plano. Al menos tengo el vínculo de la localidad
con él’.

Un día o dos después descubrimos casualmente que Meredith ha
salido a la luz (aunque no del Olimpo) tras una denuncia contra Browning
por las extrañas razones no- (o super-) estéticas de las que hemos hablado:—

‘Hay mucho en B. que me gusta. Pero mi sentimiento hacia él ha sido
(sin desde que leí su biografía) el mismo que el suyo hacia el
“Líder Perdido”. No puedo entender cómo consintió en vivir una vida
puramente literaria en Italia, o (peor aún) en consentir en ser
adulado por la sociedad londinense de moda. Y siempre siento que
si menos gente leyera a Browning, más leería a Meredith (me refiero a
su poesía).’

Luego, mientras caminaba por el valle del Mosela, estalló la guerra. Había amado a Alemania, y la fuerza de ese amor lo mantuvo extrañamente libre de ilusiones; no era de esa clase de personas de las que están hechos “nuestros isabelinos modernos”. La sincera inocencia espiritual se refleja en lo que escribió durante su entrenamiento en Shorncliffe:

“Por el simple placer de ver cómo una causa claramente justa es derrotada, espero que Alemania gane. Eso haría bien al mundo y demostraría que la verdadera fe no es aquella que dice ‘debemos ganar porque nuestra causa es justa’, sino aquella que dice ‘nuestra causa es justa; por lo tanto, podemos ignorar la derrota’…”

“Inglaterra… Estoy harto del sonido de esa palabra. Al entrenarme para luchar por Inglaterra, en realidad me estoy entrenando para luchar contra esa hipocresía deliberada, contra esa terrible pereza de la clase media y contra esa espantosa ‘indolencia imaginativa’ que nos ha caracterizado generación tras generación… Y, sin embargo, tenemos la descaro de calificar a Alemania (que, pese a todo su fanatismo, al menos busca algo) de ‘hunos’, solo porque hace lo que cualquier hombre valiente debería hacer: experimentar con la moralidad. No es que apruebe esos experimentos en este caso concreto. De hecho, creo que después de la guerra todos los hombres valientes renunciarán a su país y confesarán que son extranjeros y peregrinos en la tierra. ‘Pues aquellos que dicen tales cosas declaran abiertamente que buscan un país’. Pero todas estas convicciones son inútiles para mí, ya que no he tenido el coraje de tenerlas. Qué insignificante es uno bajo las ruedas gigantes, torpes e imprudentes de la opinión pública. Podría haber dedicado mi mente a luchar contra la pereza y la estupidez; en lugar de eso, estoy utilizando mi cuerpo (como muestra de cobardía) para luchar contra la nación más emprendedora del mundo.”

Los sabios patriotas sentados en sus sillones sacudirán la cabeza; pero hay más sabiduría espiritual en estas palabras que en todos los artículos de los líderes periodísticos escritos durante toda la guerra. Sorley luchaba por algo más de lo que decía; también luchaba por sus tierras de Wiltshire Downs. Pero luchó con total y absoluta imparcialidad. Murió demasiado pronto (en octubre de 1915) para sufrir el tormento acumulado de aquellos que aguantaron hasta la larga agonía de 1917. En sus cartas hay poca amargura; hasta el final conservan siempre la claridad cristalina de la visión del que no se rinde.

Su evolución intelectual continuó hasta el final. No es de extrañar que considerara que los sonetos de Rupert Brooke estaban sobrevalorados:

“Está demasiado obsesionado con su propio sacrificio… No fue que ‘ellos’ renunciaran a nada de lo que él enumera en uno de sus sonetos, sino que la esencia de esas cosas se vio amenazada por circunstancias sobre las cuales no tenía control, y debía luchar para recuperarlas. Ha revestido su actitud con palabras hermosas, pero ha adoptado una actitud sentimental”.

Recuerden que es un joven de diecinueve años quien escribe, y piensen cuán contundente es esta crítica a los sonetos de guerra de Brooke; el crítico condena sin piedad a quien ha abandonado la búsqueda. “No existe tal cosa como una guerra justa”, escribe este joven. “Lo que estamos haciendo es expulsar a Satanás con Satanás”. Desde esta posición, Sorley nunca retrocedió. Ni por un momento fue traidor a su generación al adoptar “una actitud sentimental”. Tampoco tenía en sí ni un átomo de la estrechez de las sectas más rígidas.

Aunque el espacio lo impide, seguiremos su trayectoria hasta el final. No recibimos muchos regalos como este libro; rara vez se escucha la voz auténtica de esas legiones perdidas. Ciertamente podemos permitirnos escucharla hasta el final. En noviembre de 1914, Sorley vuelve al Hardy de los poemas. Después…

Rechazando como poesía de mala calidad “Las sátiras de las circunstancias” y realizando una crítica incisiva sobre “Hombres que se marchan”, continúa:—

“No puedo evitar pensar que Hardy es el mayor artista del carácter inglés desde Shakespeare; y gran parte de Los dinastas (excepto su fidelidad histórica) podría ser obra de Shakespeare. Pero valoro sus poemas por presentarle a sí mismo (al yo que no impone en la amplitud de sus novelas y en Los dinastas) de manera verdadera, con defectos y fortalezas visibles, al igual que cualquier personaje de sus novelas. Sus poemas no tienen la espontaneidad de los de Shakespeare o Shelley; son toscos y ásperos: pero me gustan y se quedan grabados en la memoria.”

Un poco más tarde, después de terminar El egoísta,—

“Ahora veo que Meredith pertenece a esa clase de novelistas con quienes normalmente no me llevo bien (por ejemplo, Dickens), que crean mundos propios de modo que uno se acerca a los personajes con diversión, admiración o desdén, no con simpatía o compasión, como ocurre con los personajes de Hardy, en quienes el autor no inyecta sus propias características exageradas.”

Los grandes rusos eran desconocidos para Sorley cuando murió. ¿Qué no habría encontrado en esos grandes buscadores, con quienes solo Hardy puede compararse? Pero cualesquiera que hayan sido sus experiencias en esa extraña compañía, sentimos que Hardy nunca podría haber sido destronado en su corazón, por razones distintas a que el amor por las colinas de Wessex se había infiltrado en su sangre. Fue asesinado el 13 de octubre de 1915, al recibir un disparo en la cabeza por parte de un francotirador mientras lideraba a su compañía en la trinchera cerca de Hulluch.

[ENERO, 1920.]

El grito en el desierto

En “Rousseau y el romanticismo” de Irving Babbitt tenemos ante nosotros una acusación bien fundamentada y ampliamente documentada contra la mente moderna. Entendemos que este libro es solo el más reciente de varios en los cuales el autor ha ido desarrollando gradualmente su tema, y lamentamos profundamente que los volúmenes anteriores no hayan llegado a nuestras manos, porque, sea cual sea nuestra actitud final hacia las conclusiones del autor, no podemos dejar de considerar “Rousseau y el romanticismo” como una obra magistral. Su estilo, lo admitimos, es a veces bastante áspero y torpe, pero el pensamiento crítico que lo anima es de una naturaleza tan rara que casi nos lleva a declarar que es el único libro de crítica moderna que puede compararse, en cuanto a claridad y profundidad de pensamiento, con “Tres poetas filosóficos” de Santayana.

Al intentar explicar la justicia de ese juicio, podremos indicar más fácilmente la naturaleza y el alcance del logro del profesor Babbitt. Creemos que sería sencillo demostrar que en la última generación —no retrocederemos más por el momento, aunque la crítica presentada por nuestro autor se remonta al menos a un siglo antes— la crítica ha cedido imperceptiblemente el paso a otra actividad que podríamos denominar apreciación. Se ha puesto énfasis en la singularidad del individuo, y el objetivo, consciente o no, del “crítico” moderno ha sido convencernos de comprender, simpatizar y, en última instancia, adentrarnos en todo el proceso psicológico que culminó en la creación artística del autor analizado. Y ahí se detuvo la crítica moderna. No hubo señales de que fuera consciente de la necesidad de ir más allá. Muchas influencias contribuyeron a formar la convicción general de que la mera presentación era la función final de la crítica, pero quizás la principal de ellas fue la curiosa difusión de una terminología científica. La palabra “objetividad” estaba muy de moda; se consideraba que el mundo espiritual era análogo al físico;

El crítico se enfrentaba, al igual que el científico, a una masa de hechos duros e irreducibles, y su función era, como la del científico, la de registrarlos de la manera más completa posible y sin prejuicios. El programa inconsciente era, en efecto, imposible de cumplir. Todos los hechos pueden ser de igual interés para el científico, pero no para el crítico literario. Él elegía aquellos que más le interesaban para dar rienda suelta a su talento para la demostración. Pero esa elección era, por regla general, el único acto específicamente crítico que realizaba, y, dado que solía ser immotivada, era difícil atribuirle más que una importancia “científica”. Los juicios razonados de valor eran rigurosamente evitados, y aunque podemos suponer que el crítico moderno a veces se ve perplejo ante el problema de por qué (o si) una obra de arte es mejor que otra, cuando cada una parece expresar perfectamente la intención del artista, esa preocupación rara vez se refleja en el lenguaje de su apreciación. De forma tácita e imperceptible, hemos llegado a un punto en el que todas las obras de arte son igualmente buenas si son igualmente expresivas. Lo que todo artista busca expresar es su propia conciencia única. Entre cosas únicas no existe posibilidad de subordinación ni comparación.

Eso no nos parece un diagnóstico excesivamente severo de la crítica moderna, aunque quizás necesite ser equilibrado con el reconocimiento de que el impulso por penetrar en la conciencia del artista es en sí mismo beneficioso, como un complemento valioso a los métodos de crítica, siempre y cuando esté claramente subordinado al juicio crítico final, ante el cual la singularidad no constituye un argumento válido. Sin duda, ese diagnóstico será bien recibido por aquellos que pertenecen a una generación anterior a la que se aplica. Pero no deberían alegrarse prematuramente. Les exigimos una respuesta a la pregunta de si realmente estaban en una situación mejor; si no eran ellos los padres cuyos pecados recaen sobre sus hijos. Al menos, el profesor Babbitt no duda de su responsabilidad. Desde nuestro punto de vista, podríamos bombardearlos con una lluvia de preguntas como estas: Cuando invocaban la autoridad de la crítica, ¿eran más que…?

¿Meramente destructiva? Cuando llenasteis la religión de vuestros objetivos científicos, ¿no olvidasteis que la religión es algo más, mucho más que un conjunto de hechos históricos o una cosmogonía? Cuando cuestionasteis todo en nombre de la verdad y la ciencia, ¿por qué no os planteasteis si esas creaciones de la mente humana eran capaces de gobernar el universo humano? ¿Qué derecho teníais a suponer que un hombre despojado de la tradición era más fuerte por su desnudez? ¿Por qué no examinasteis en nombre de esa misma verdad y ciencia la naturaleza moral del hombre, para ver si era apta para soportar la carga del conocimiento intolerable que le imponíais? ¿Por qué vosotros, los buscadores de la verdad y los científicos, os entregasteis al sueño más romántico de un hombre natural que seguía instintivamente el mayor bien para el mayor número, algo que vosotros mismos nunca perseguisteis ni por un momento? ¿Qué hipocresía o autoengaño os permitió revestir vuestras afirmaciones de hechos con un aura moral, y cegaros a vosotros mismos y al mundo ante la verdad de que estabais matando a un dragón domesticado que guardaba la cueva de una hidra devoradora, a la cual liberasteis bondadosamente? ¿Por qué no visteis que el fin de toda vuestra dedicación era quitarle al hombre la responsabilidad de sí mismo de sus hombros? ¿Vosotros, porque os cubristeis con los jirones de una respetabilidad moral que no tuvisteis tiempo (¿o fue valentía?) de analizar, os atrevéis a denunciarnos porque nuestros dientes están afilados por las uvas agrias que vosotros disfrutasteis?

Pero esta acusación, podría decir un crítico moderno, trata sobre la moral, mientras que nosotros estamos discutiendo el arte y la crítica. El hecho de que esa objeción sea concebible es precisamente la medida de nuestra decadencia. Pues el centro vital de nuestra ética es también el centro vital de nuestro arte. El nihilismo moral implica inevitablemente un nihilismo estético, el cual solo puede ser ocultado temporalmente por una insistencia en la perfección técnica como bien supremo en sí mismo. Ni el arte de la religión ni la religión del arte son una expresión adecuada de las posibilidades y propósito del arte, pero no hay duda de que la religión del arte es, con diferencia, la más vacía de las dos. Los valores de la literatura, los criterios según los cuales ella

Debe ser criticado, así como el esquema según el cual debe organizarse; en última instancia, ambos son cuestiones morales. La idea de que deberían ser más morales que la propia moralidad no constituye excusa alguna para aceptarlos cuando en realidad lo son menos. La literatura debería ser un reino donde prevalezca una moralidad más estricta, una libertad más rigurosa: un lugar donde el artista pueda prescindir, si así lo desea, de la ética de la sociedad en la que vive, pero solo a condición de revelar una comprensión más profunda de la ley moral a cuya lealtad el hombre, en tanto que tal y no animal, inevitablemente tiende. Suponemos que nunca ha habido una época en la que el arte necesitara tanto la verdadera ley del decoro como ahora. Su filosofía lo ha engañado: ha pasado de la adulación hegeliana y vaga hacia los hechos ya consumados (aunque uno podría pensar que, para una generación que aún conservaba un recuerdo vago de la Poética de Aristóteles, el simple título de “Filosofía de la Historia” ya habría sido una señal de peligro evidente) a una adulación de la ciencia y del instinto. Por un lado se escucha el grito: “El hombre es un animal”; por otro, “Confía en tus instintos”. El único propósito aparente de la razón es derribarse a sí misma. Sin embargo, debería ser, junto con la imaginación, el principio vital de control.

El profesor Babbitt querría que volviéramos a Aristóteles, o a nuestros sentidos, lo cual es más o menos lo mismo. En cualquier caso, es seguro que en Aristóteles la generación actual encontraría los comienzos de una solución para esa confusión fatal entre categorías que ha afectado al mundo. Se trata de la confusión entre existencia y valor. Esa extraña enfermedad mental por la cual, en el siglo XIX, se creía que el progreso material generaría, ipso facto, un progreso moral correspondiente, y que llevó al mundo a la catástrofe, tiene su contraparte en una literatura de realismo objetivo. Una de las obras de ficción contemporáneas más admiradas comienza con el recuerdo de un bebé sobre una lona impermeable, calentada agradablemente por su propio agua; otra, de popularidad casi igual entre los intelectuales, está llena de recuerdos de la heroína, como la pasta de pan con la que llenaba sus dientes podridos mientras desayunaba. Sin embargo, los jóvenes escritores…

Aquellos que abusan de sus talentos de manera tan insoportable tienen toda la razón de su lado cuando se niegan a escuchar la condena proferida por una generación más anciana. ¿Qué derecho tienen, en verdad, para condenar el resultado lógico de un individualismo anárquico que ellos mismos han protegido con tanto celo? Pueden no gustarles los “hijos ilegítimos” de las diversas amantes que adoraron; de una Ciencia que colocaron por encima de los valores humanistas en lugar de someterla a ellos; de un imperialismo brutal que los llamados conservadores entre ellos establecieron en lugar de la devoción verdaderamente humana de la que el ser humano es capaz; de ese humanitarismo repugnante que, en retrospectiva, parece haber sido simplemente una excusa para la indolencia absoluta… Pero ciertamente han perdido el derecho a criticarlo. Que aquellos que están tan ansiosos por lanzar la primera piedra contra la anarquía estética y moral de nuestros días consideren la acusación que el profesor Babbitt dirige contra ellos mismos y decidan si realmente no tienen pecado…

“Si debo juzgar por mí mismo”, dijo un francés del siglo XVIII, “el hombre es un animal estúpido”. El hombre no solo es un animal estúpido, a pesar de su vanidad por su propia inteligencia, sino que aquí estamos ante la fuente de su estupidez. Esa fuente es la indolencia moral que Buda, con su sagacidad casi infalible, definió hace tiempo. A pesar de que su éxito espiritual y, a largo plazo, también su éxito material dependen de sus esfuerzos éticos, el hombre insiste en eludir esos esfuerzos, buscando siempre el camino de menor resistencia. Un trabajo material enérgico no soluciona, sino que agrava la falta de trabajo ético; por lo tanto, es especialmente estúpido. Precisamente esta combinación ha llevado a la mayor estupidez de todas las épocas: la Gran Guerra. Nunca se ha presenciado un espectáculo más delirante que el de cientos de millones de seres humanos utilizando una enorme maquinaria de eficiencia científica para convertir la vida en un infierno para los demás. Es difícil evitar concluir que vivimos en un mundo que está mal desde sus principios mismos, un mundo que, a pesar de todo…

Las advertencias del pasado han hecho que se deje atrapar una vez más en la terrible trampa naturalista. La disolución de la civilización que nos amenaza probablemente será peor en algunos aspectos que la de Grecia o Roma, dada la eficacia con que se ha logrado “perfeccionar el misterio del asesinato”. Ciertamente, diversas instituciones tradicionales siguen haciendo mucho por contener a esa bestia que existe en el hombre. La principal de ellas es, sin duda, la Iglesia. Pero el liderazgo de Occidente ya no está aquí; sus líderes han sucumbido, en mayor o menor medida, al naturalismo y, por lo tanto, han manipulado la ley moral. Es evidente que el brutal imperialista, que no tolera ningún obstáculo a su deseo de dominio, también ha manipulado esta ley; pero el humanitario, lleno de espíritu de fraternidad y profundamente convencido de la belleza de su propia alma, también la ha manipulado, y de una manera aún más peligrosa, precisamente porque es menos evidente. Esta manipulación de la ley moral, o, lo que es lo mismo, este anulamiento del poder de veto que existe en el hombre, ha sido en gran medida, aunque no necesariamente, consecuencia de la ruptura con las formas tradicionales de sabiduría. El naturalista baconiano rechazó el pasado porque quería ser más positivo y crítico, basarse en los hechos. Pero el poder de veto es, en sí mismo, un hecho: el más importante con el que el hombre debe lidiar. El naturalista rousseauniano rechazó el control tradicional porque quería ser más imaginativo. Sin embargo, sin el poder de veto, la imaginación cae en una anarquía total. Tanto el baconiano como el rousseauniano eran muy impacientes con cualquier autoridad externa que pareciera interponerse entre ellos y sus propias percepciones. Pero el poder de veto no es algo abstracto, ni algo que haya que aceptar por simple rumor; es algo muy concreto. Se puede demostrar que los líderes naturalistas están equivocados sin ir más allá de sus propios principios, y su error es de ese tipo que puede destruir la civilización.

Consideramos imposible negar nuestro consentimiento a los principales cargos de esta acusación. El universo desantropocéntrico de la ciencia no es el universo en el que el hombre debe vivir. Ese universo es al mismo tiempo más pequeño y más grande que el universo de la ciencia: más pequeño en su extensión material, más grande en sus posibilidades espirituales. Por lo tanto, permitir que la perspectiva de la ciencia influya seriamente, y mucho menos controle, nuestros valores humanos, es una invitación al desastre. El humanismo debe reafirmarse, pues incluso nosotros podemos ver que los Shakespeare son mejores que los Hamlet. La reafirmación del humanismo implica la recreación de un ideal práctico para la vida y la conducta humana, así como una estricta subordinación de los impulsos individuales a dicho ideal. Ahora debe haber un período de positivismo crítico y humanista en lo que respecta a la ética y al arte. Podemos decir francamente que no pensamos en aplicar sus rudimentos a nuestros mayores; los consideramos tan equivocados y mucho menos honestos que nosotros mismos. Es entre nuestros anarquistas donde esperaremos con mayor optimismo encontrar a nuestros nuevos tradicionalistas, aunque sea solo porque, al menos en literatura, son más conscientes de la naturaleza del abismo al borde del cual tiemblan.

[FEBREIRO DE 1920.]

Poesía y Crítica

Hoy en día todos estamos preocupados por esta cuestión de la poesía, y de maneras propias de cada uno de nosotros. Hace cincuenta años, la disputa era si Browning era un poeta mejor que Tennyson o Swinburne; hoy en día parece ser más fundamental, y quizás también mucho más agotada. De manera curiosa y semiconsciente, debatimos sin cesar qué es la poesía, impulsados por la sensación de que, aunque hemos vivido en una época de producción poética extraordinariamente prolífica, no ha surgido de ella mucho de bueno.

Así pasó la etapa en la que nos bastaba con la teoría de que la poesía es un fin en sí misma; ahora buscamos vagamente en nuestra mente alguna justificación más completa para la actividad poética. Es general el presentimiento de que nuestros valores poéticos son caóticos; nos resulta incómodo, y creemos que existe un deseo genuino de que se cree y se aplique nuevamente un estándar.

¿Qué exigiremos de la poesía? Delicia, música, sutileza de pensamiento, un mundo de los deseos del corazón, fidelidad a la experiencia comprensible, una visión a través de ventanas mágicas, sabiduría profunda. Todas estas cosas —todas diferentes, pero no todas contradictorias— se han exigido de la poesía. ¿Qué exigiremos de ella? La respuesta parece ser tan rápida como vaga la pregunta. Exigimos lo más elevado. Todo lo que se pueda exigir de cualquier actividad espiritual del hombre, debemos exigirlo de la poesía. Debe ser adecuada a toda nuestra experiencia; no debe ser una distracción de la vida, sino su culminación; debe trabajar constantemente hacia una universalidad más completa.

De repente podemos volvernos hacia nosotros mismos y preguntarnos qué derecho tenemos a exigir estas cosas de la poesía; o otros pueden volverse hacia nosotros y decir: “Esta es una era lírica”. Tanto a nosotros mismos como a los demás debemos responder que la poesía debe mantenerse en la posición orgullosa en la que siempre ha estado: el lenguaje soberano del espíritu humano, la sublimación de toda experiencia. En el pasado nunca hubo una era lírica, aunque sí hubo épocas de poesía menor, cuando la poesía ya no se utilizaba deliberadamente como vehículo del pensamiento más profundo y de la experiencia más íntima del hombre. Tampoco fueron las épocas de poesía menor las que dieron lugar a una gran poesía lírica. La gran poesía lírica siempre ha sido un logro incidental, un producto secundario, de grandes poetas; y los grandes poetas siempre han sido aquellos que creían que la poesía es, por naturaleza, el vehículo más digno del argumento más elevado del que es capaz el alma humana.

Sin embargo, una teoría poética como esta parece destinada a incluir la gran prosa, y no meramente aquella prosa que puede asimilarse más fácilmente a la condición de la poesía, como La República de Platón o Areopagitica de Milton, sino también la prosa de los grandes novelistas. Seguramente, la prosa coloquial del Huerto de cerezos de Chejov tiene tanto derecho a ser llamada poesía como El ensayo sobre el hombre, Tess de los d’Urberville como El anillo y el libro, Los poseídos como Fedra. ¿Dónde debemos detenernos en este proceso inevitable por el cual las distintas formas de arte literario se fusionan en una sola? Si insistimos en que el ritmo es esencial para la poesía, corremos el riesgo de confundir lo accidental con lo esencial, y de aferrarnos a algo que, en última instancia, resultará ser simplemente una diferencia formal. La diferencia que buscamos debe ser sustancial y esencial.

La gran virtud de Nueva estudio de la poesía inglesa de Sir Henry Newbolt radica en que aborda el problema fundamental de la poesía con valentía, sinceridad y una devoción evidente y apasionada hacia la más elevada actividad espiritual del ser humano. Rara vez hemos tenido la suerte de leer un libro de crítica que nos haya impresionado tanto por lo que solo podemos calificar de pureza de intención; sentimos a lo largo de todo el texto que el objetivo del autor es único: presentarnos los resultados de su propio pensamiento sincero sobre un asunto de infinita importancia. Quizá, siendo más sutiles, hayan aparecido libros de crítica literaria en Inglaterra durante los últimos diez años; si es así, no los hemos leído. Pero no ha habido ninguno más verdaderamente tolerante, más evidentemente libre de maldad, ni más ciertamente producto de un alma en la que ya no queda mentira alguna. No sabemos si Sir Henry, al igual que Cefalo de Platón, vivió su vida literaria sin mancha, pero ciertamente produce en nosotros un efecto similar al de la sonrisa pacífica de Cefalo cuando se dirigía a ofrecer sacrificios a los dioses y dejaba a los jóvenes a las complejidades de sus interminables debates.

Ahora nos parece importante que un escritor como Sir Henry Newbolt declare rotundamente que la poesía creativa y la prosa creativa pertenecen a la misma categoría. Es importante no porque haya algo realmente novedoso en ello…

no por controversia, sino porque es oportuno; y es oportuno porque en este momento necesitamos poner énfasis en el elemento vital que es común tanto a la poesía creativa como a la prosa creativa. La mente vulgar ama la confusión, bendita madre de la niebla y la felicidad; le gusta poder concluir que vivimos una era de poesía solo porque existen legiones de libros de palabras divididas en versos o salpicadas de rimas. ¡Una era de tonterías! Sea cual sea la época actual —y es una época con muchas características interesantes—, no es una era de poesía. De hecho, tendría más posibilidades de serlo si se produjeran cincuenta en lugar de quinientas obras poéticas cada mes; y si todos los empresarios gritaran que estamos en una era de prosa. La diferencia del verso es un mero accidente trivial; lo esencial en la poesía, o en la literatura, si se quiere, es un acto de comprensión intuitiva. Donde haya evidencia de ese acto, del proceso estético supremo, allí está la poesía. Lo que queda por hacer, ya sea que uno sea crítico o poeta o ambos a la vez, es establecer para sí mismo un sistema de valores mediante el cual se puedan juzgar esos diversos actos de comprensión intuitiva. En ningún momento basta, y mucho menos en nuestros días, conformarse con la singularidad del placer que se obtiene de cada acto de comprensión expresado en palabras. Esa satisfacción es el cómodo privilegio del aficionado y del diletante. No basta con obtener un placer único de Arabia de De la Mare, de Lovely Dames de Davies, de Prelude de Katherine Mansfield o de Portrait of a Lady de Eliot, en cada uno de los cuales se manifiesta el acto vital de comprensión intuitiva. Hay que establecer una jerarquía y decidir qué acto de comprensión es el más verdaderamente completo, qué poema tiene una universalidad más plena. Hay que estar preparado no solo para relacionar cada expresión poética con la mejor de su género en el pasado, o para reconocer un nuevo género si se ha creado uno, sino también para relacionar ese género con el mejor de todos.

Eso, según nos parece, es la actividad crítica propiamente dicha, y una que corre peligro de desaparecer por falta de uso. El otro tipo importante de crítica

la cual es el análisis del método poético, una investigación y apreciación de los medios por los cuales el poeta comunica su comprensión intuitiva a un público, se encuentra en una situación menos precaria. Donde existen poetas verdaderos —y solo un intolerante negaría que haya poetas verdaderos entre nosotros ahora: acabamos de nombrar a cuatro— siempre habrá una crítica genuina del método poético, aunque rara vez encuentre expresión en la palabra impresa. Pero la crítica del método poético, por hipótesis, no tiene perspectiva ni horizontes; se ocupa de algo único desde el punto de vista de su singularidad. Puede, y afortunadamente lo hace con frecuencia, suponer que la poesía es la más alta expresión de la vida espiritual del hombre; pero no se esfuerza por evaluarla según los estándares implícitos en tal suposición. Esa es la función de la crítica filosófica. Si la crítica filosófica puede combinarse con la crítica del método —y no hay razón para que no coexistan en una misma persona; los únicos dos críticos ingleses del siglo XIX, Coleridge y Arnold, eran de este tipo—, tanto mejor; pero es de la crítica filosófica de la que tenemos una necesidad desesperada en este momento.

Un buen amigo nuestro, que casualmente es uno de los pocos poetas verdaderos que tenemos, resumió una vez con ingenio una objeción general contra el tipo de crítica que defendemos como “pedir siempre a la gente que haga lo que no pueden”. Pero señalar, como haría el crítico filosófico, que la poesía misma inevitablemente languidecerá si se descuidan los tipos más completos, o si se permite que una época no poética se autodenomine lírica con complacencia, no significa instar a los verdaderos maestros de los tipos menos completos a abandonar su trabajo. ¿Quién sino un tonto pediría al señor De la Mare que escribiera una epopeya o a la señorita Mansfield que nos diera una novela? Pero podría ser un hombre sabio quien le pidiera al señor Eliot que se dedicara a componer un drama poético; y sin duda merecería el reconocimiento de la sociedad aquel que convocara a los imitadores populares del señor De la Mare, del señor Davies o del señor Eliot para que intentaran primero expresar algo que comprendieran o desearan comprender, incluso si eso los llevara a escribir miles de páginas impublicables. Es

Es infinitamente preferible que aquellos que hasta ahora no han demostrado nada mejor que una fluidez fatal en la insípida imitación de los verdaderos poetas líricos caigan por un abismo al intentar escalar las cimas mismas del Parnaso. Hay algo heroico en el desastre más absoluto a tales alturas.

Además, la característica más marcada de la época actual es una desintegración continua de la conciencia; más o menos deliberadamente, en cada ámbito de la vida espiritual del ser humano se sueltan las riendas sobre el cuello del caballo. El poder que controla y disciplina la experiencia sensorial es, en la literatura moderna, negado día tras día; el contrapunto de este poder, que contempla el ideal en la gestión de los asuntos propios o nacionales y lo persigue inquebrantablemente, es objeto de burla. El oportunismo en política tiene su complemento en el oportunismo en la poesía. Los estados de ánimo del señor Lloyd George se reflejan en los del señor ——. Y, debajo de estas alturas, tenemos el extraño espectáculo de toda una generación de poetas muy jóvenes que esperan alcanzar una intensidad poética mediante la intensidad física con la que miran cualquier objeto desagradable que se les ponga delante. Quizás encuentren alguna satisfacción al ser considerados como curiosidades de la literatura dentro de cien años; ciertamente, esa es la única satisfacción que tendrán. De todos modos, tienen mucho que ganar del ácido de la crítica filosófica. Si una reacción ante la vida contiene en sí misma las semillas de una comprensión intuitiva, entonces merecerá ser explicada. Si la náusea que siente un joven poeta al ver un cepillo de dientes indica algo más que una mala educación, entonces esa sensación puede ser refinada hasta convertirse en una visión de la vida y expresarse mediante el mecanismo o mito adecuado. Pero registrar meros hechos de la conciencia, sin que sean digeridos por el ser ni evaluados ni reforzados por la mente, no es, por más que esté relacionado con la poesía, mejor que copiar los números de los billetes de autobús.

No deseamos sugerir que Sir Henry Newbolt consideraría esta extensa explicación sobre su libro como una deducción legítima. Él, creemos, es mucho más tolerante que nosotros; y probablemente dudaría en extraer las consecuencias de los principios que enuncia y aplicarlos con rigor en la época actual. Pero como defensa del lugar supremo de la poesía como tal en la vida humana, como estímulo para el pensamiento crítico y como guía para una apreciación exquisita —de lo cual su ensayo sobre Chaucer es un ejemplo honorable—, A New Study of English Poetry merece todo el elogio que esté a nuestro alcance ofrecer.

[MARZO, 1920.]

La crítica de Coleridge

Probablemente sea cierto que Biographia Literaria es el mejor libro de crítica en lengua inglesa; no obstante, es imprudente suponer que se trata de un libro de crítica de la más alta excelencia, incluso cuando ha pasado por el beneficioso proceso de una edición drástica, como la que, en este caso, [15] las competentes manos del señor George Sampson le han sometido. Su verbosidad, sus digresiones, su exceso de palabras, así como las señales de que incluso las partes más destacadas están influenciadas por ese transcendentalismo tibio que causó tanto daño en la mente de Coleridge: estos son sus defectos habituales. No son fáciles de eliminar, ya que penetran profundamente incluso en la estructura de aquellas partes del libro en las que Coleridge se dedica, con toda la seriedad posible, a la verdadera tarea de la crítica literaria.

[Nota al pie 15: Coleridge: Biographia Literaria, capítulos I–IV, XIV–XXII; Wordsworth: Prefacios y ensayos sobre poesía, 1800–1815.]

Editado por George Sampson, con un ensayo introductorio de Sir Arthur Quiller-Couch. (Cambridge University Press.)

Puede que la prolijidad con la que analiza y refuta los principios poéticos expuestos por Wordsworth en el prefacio de Lyrical Ballads se debiera a la delicadeza de su consideración hacia los sentimientos de Wordsworth, una influencia a la que Sir Arthur Quiller-Couch dirige nuestra atención en su introducción. Eso es honorable para Coleridge como hombre; pero no puede eximirlo como crítico. Pues los argumentos que tenía que presentar a favor y en contra de Wordsworth eran pocos y sencillos. Primero, tenía que demostrar que la teoría de una dicción poética extraída exclusivamente del lenguaje de la “vida real” se basaba en una equívoca interpretación, y por lo tanto era inútil. Esto era algo que Coleridge tenía que demostrar para librarse de la condena generalizada de la cual había sido objeto, al ser erróneamente considerado como alguien que respaldaba la teoría de Wordsworth. También tenía un argumento igualmente importante a favor de Wordsworth: quería demostrarle que la mejor parte de sus logros poéticos se basaba en un completo desprecio por esa teoría, y que las partes más débiles de su obra eran aquellas en las que la seguía más estrictamente. En esta demostración, lo motivaba el deseo de guiar a su amigo por el camino que conduciría al ejercicio más triunfal de sus propias capacidades.

No hay duda de que Coleridge presentó ambos argumentos; pero lo hizo, especialmente el primero, con una extensión excesiva y a costa de numerosas contradicciones internas. En el primer caso, intenta sostener que el lenguaje de la poesía es esencialmente diferente del lenguaje de la prosa. Afirma deducir esto de una serie de principios. Su axioma —y posiblemente sea un axioma válido— es que el metro surgió de un esfuerzo espontáneo de la mente por controlar el funcionamiento de las emociones. De esto, argumenta, se deduce que, para justificar la existencia del metro, el lenguaje de un poema debe mostrar evidencias de emoción, al ser diferente del lenguaje de la prosa. Además, dice, el metro en sí mismo estimula las emociones, y por eso…

Se debe proporcionar un “alimento correspondiente” para la condición de excitación emocional. En tercer lugar, la emoción propia de la composición poética exige también ese mismo “alimento correspondiente”. El último argumento, si omitimos uno basado en una teoría oscura de la imitación muy característica de Coleridge, es el apelo indiscutible a la autoridad de los poetas.

Lamentablemente, la elaborada exposición de los tres primeros argumentos no solo es innecesaria, sino también confusa, ya que Coleridge continúa distinguiendo, curiosamente, entre un lenguaje propio de la poesía, un lenguaje propio de la prosa y un lenguaje neutro que puede utilizarse indistintamente en prosa y poesía. Más tarde cita un hermoso pasaje de Troilo y Crésida de Chaucer como ejemplo de este lenguaje neutro, olvidando que, si sus principios son correctos, Chaucer cometió un pecado contra el arte al escribir Troilo y Crésida en verso. La verdad, por supuesto, es que toda esa parafernalia de principios no sirve para nada. Para refutar la teoría wordsworthiana según la cual existe un lenguaje de la vida real sumamente adecuado para la poesía, basta con señalar a los grandes poetas; y para juzgar la idoneidad del lenguaje poético, solo se puede examinar el poema en cuestión. Wordsworth estaba equivocado y era contradictorio, sin duda; pero Coleridge también estaba equivocado y era contradictorio al sostener que el verso exigía un lenguaje esencialmente diferente al de la prosa.

Así, la parte filosófica de la crítica literaria específica contenida en la Biographia no nos lleva a ninguna conclusión concreta. La parte valiosa está en su apreciación crítica de la poesía de Wordsworth y en ese capítulo asombroso —un poco desolador, como la mayoría de los excelentes capítulos de Coleridge— sobre “los síntomas específicos del poder poético, ilustrados en un análisis crítico de Venus y Adonis de Shakespeare”. En esas pocas páginas, Coleridge alcanza la cúspide de sus capacidades como crítico. Mientras pudiera concentrar su atención en un objeto concreto, mientras estuviera dedicado a deducir sus principios generales a partir de ejemplos concretos de la más alta calidad…

Excelencia poética: en verdad, era un crítico. Cada uno de los cuatro puntos que caracterizan al genio poético temprano y que él formula merece ser recordado una y otra vez:—

“El placer por la riqueza y dulzura del sonido, incluso si llega a un exceso excesivo, siempre y cuando sea evidentemente original y no fruto de un mecanismo fácilmente imitable, lo considero una promesa muy favorable en las composiciones de un joven…”

“Otra promesa del genio es la elección de temas muy alejados de los intereses e intereses personales del propio escritor. Al menos he observado que, cuando el tema proviene directamente de las sensaciones y experiencias personales del autor, la excelencia de un poema determinado no es más que una señal ambigua, y a menudo una promesa engañosa, de un verdadero poder poético…”

“Las imágenes, por hermosas que sean, aunque copiadas fielmente de la naturaleza y representadas con precisión en palabras, no caracterizan por sí solas al poeta. Solo se convierten en prueba de genio original en la medida en que son modificadas por una pasión predominante; o por pensamientos o imágenes asociadas despertadas por esa pasión; o cuando tienen el efecto de reducir la multitud a la unidad, o la sucesión a un instante; o, finalmente, cuando se transfiere a ellas una vida humana e intelectual proveniente del espíritu del propio poeta…”

“La última característica… que, de por sí, demuestra poco, salvo cuando se considera junto con las anteriores; sin embargo, sin ella, estas apenas podrían existir en alto grado… es la profundidad y energía del pensamiento. Nunca ha habido un gran poeta que no fuera al mismo tiempo un filósofo profundo. Pues la poesía es la flor y el aroma de todo conocimiento humano, de todos los pensamientos, pasiones, emociones y lenguajes humanos.”

En este contexto, la peculiaridad más llamativa de esta exposición de las características distintivas del poder poético, aparte de la convicción que transmite, es que no tienen en absoluto relación con el lenguaje real de la poesía. Todo el tema de la dicción poética queda descartado cuando entra en juego la facultad crítica de Coleridge, en contraste con su facultad lógica; y, aunque al Capítulo XV le siguen muchas páginas dedicadas al análisis y refutación de la teoría wordsworthiana y a la establecimiento de esos principios de la dicción poética a los que hemos hecho referencia, cuando Coleridge vuelve a emplear su pura facultad crítica para apreciar la poesía real de Wordsworth en el Capítulo XXII, volvemos a encontrarlo ignorando sus propios principios precisamente en aquellas ocasiones en que podríamos haber pensado que eran aplicables.

Coleridge enumera uno por uno los defectos de Wordsworth. El primero, dice, es una inconstancia de estilo. Por un momento parece invocar sus principios: «Wordsworth cae con demasiada frecuencia y de forma demasiado brusca en ese estilo que yo situaría en la segunda división del lenguaje, dividiéndolo en tres categorías: primera, la propia de la poesía; segunda, la propia únicamente de la prosa; y tercera, la neutra o común a ambas». Pero en el primer ejemplo que da Coleridge podemos ver que esos principios han sido arrastrados a la fuerza y que en realidad son ajenos al razonamiento que está desarrollando. Da este ejemplo de desarmonía del poema sobre «El niño ciego de las Highlands» (cuya tina de lavar, en la edición de 1807, cabe señalar quizá, fue cambiada por sugerencia propia de Coleridge, con un imprudente desprecio por las probabilidades, por una concha de tortuga en la edición de 1815):—

«Y una, la más rara, era una concha
que él, pobre niño, había estudiado bien:
la concha de una tortuga verde, delgada
y hueca; —podrías sentarte dentro,
era tan ancha y profunda».

‘Nuestro muchacho de las tierras altas solía visitar
la casa que albergaba este premio; y, ya fuera por elección o por casualidad, llegó allí un día en que no había nadie en casa, y encontró la puerta sin cerradura.’

De cualquier manera, la disonancia no es demasiado evidente; pero si existe, no proviene en lo más mínimo del lenguaje utilizado por Wordsworth. Si acaso, consiste en un ligero cambio en el foco de atención, en un énfasis súbito y apenas perceptible en los detalles de los hechos reales, lo cual representa una desviación respecto a la clave emocional del poema en su conjunto. En el siguiente caso, sin embargo, la discrepancia es indudable:—

‘Tienes un nido para tu amor y tu descanso.
Y aunque apenas te afecta la pereza,
¡Alondra ebria!, preferirías no ser
un viajero como yo.
¡Feliz, feliz corazón!
Con un alma tan fuerte como un río de montaña,
que derrama alabanzas al Todopoderoso Dador,
que la alegría y la diversión estén con nosotros dos,
al escucharte a ti o a algún otro
tan alegre como un hermano.
Yo seguiré caminando por la tierra,
por mi cuenta, alegremente, hasta que llegue el final.’

Las dos líneas en cursiva son discordantes. Pero, de nuevo, no se trata del lenguaje en sí; es una discrepancia interna entre las partes de un todo ya debilitado por la inseguridad métrica.

El segundo punto de Coleridge contra Wordsworth es ‘la falta de emoción en ciertos poemas’. Una vez más, no se trata del lenguaje. Coleridge sostiene

Se plantea el problema en el terreno más elevado y seguro. La obsesión de Wordsworth por los detalles realistas constituye una violación de la esencial universalidad de la poesía; y esta accidentalidad se manifiesta en descripciones meticulosamente precisas tanto de lugares como de personas. El poeta esteriliza la actividad creativa de la poesía: en el primer caso, sin ningún motivo en absoluto; y en el segundo, porque propone como objetivo inmediato un fin moral en lugar de procurar placer estético. Sus profetas y sabios son vendedores ambulantes y mendigos, no porque sea probable que se encuentren en esa condición —al contrario, es sumamente improbable—, sino porque así se nos debe enseñar una lección moral provechosa. La cuestión del lenguaje, si es que interviene aquí, lo hace únicamente como medio indiferente mediante el cual se busca un fin no poético. La accidentalidad no radica en las palabras, sino en la intención del poeta.

Los terceros y cuartos puntos de Coleridge, “una preferencia excesiva por la forma dramática” y “un pensamiento circular en lugar de progresivo”, pueden pasarse por alto tan rápidamente como él mismo lo hace, ya que, en cualquier caso, solo podrían ser causa de una pobreza lingüística. El quinto punto, más interesante, es la aparición de “pensamientos e imágenes demasiado grandiosas para el tema… una aproximación a lo que podría llamarse bombastismo mental”. Coleridge cita como primer ejemplo de esto cuatro versos que han calado hondo en el corazón de generaciones posteriores:

“Resplandecen ante el ojo interior,
¡Que es la felicidad de la soledad!
Y entonces mi corazón se llena de alegría
Y baila con los narcisos.”

Coleridge encontró un tono casi burlesco en el segundo dístico, después del primero. Sería difícil para un crítico moderno aceptar por completo ese juicio; no obstante, su objeción al primer dístico como descripción de la visión física es sin duda fundada. Y es interesante señalar que…

La objeción ha sido eludida por la posteridad de una manera que confirma la crítica de Coleridge. El “ojo interior” se recuerda casi universalmente fuera de su contexto, y se interpreta como una descripción del proceso puramente espiritual al cual, según Coleridge, era realmente adecuado.

La enumeración de las excelencias de Wordsworth que sigue es magistral; y la emoción con la que uno asciende hasta el famoso pasaje: “Por último y sobre todo, le reclamo a este poeta el don de la imaginación en el sentido más elevado y estricto de la palabra…”, es en sí misma un placer que solo puede derivarse del don de la crítica de más alto nivel.

El objetivo de este análisis ha sido mostrar, no que la *Biographia Literaria* no merezca los altos elogios que se le han dedicado, sino que esos elogios han sido hasta cierto punto indiscriminados. Ahora se ha convertido casi en una tradición exponer a nuestra admiración el capítulo de Coleridge sobre la dicción poética, y Sir Arthur Quiller-Couch, en un prefacio tan poco convencional en su forma como estimulante en su mayor parte, mantiene esa tradición. De hecho, lo que Coleridge dice sobre la dicción poética es prolijo y peligrosamente cercano a lo banal. En lugar de darle a Wordsworth la respuesta totalmente suficiente de que mucha poesía de más alto nivel emplea un lenguaje que, por ninguna distorsión, puede considerarse esencialmente igual al lenguaje de la prosa, se deja llevar por su metafísica alemana para considerar la poesía como un *Ding an sich* y deducir de ello que la poesía debe emplear un lenguaje diferente al de la prosa. Esa proposición es falsa, como Coleridge mismo demuestra adecuadamente a partir de sus observaciones sobre lo que llamó el lenguaje “neutro” de Chaucer y Herbert. Pero en lugar de seguir esa pista y comenzar a indagar si la poesía narrativa exige por naturaleza un lenguaje similar al de la prosa, y si Wordsworth, en la medida en que pretendía ser un poeta narrativo, no estaba trabajando con un enfoque correcto pero

Por principio exagerado, abandona la absurda contradicción y se desvía hacia el análisis de los defectos y virtudes de los logros reales de Wordsworth. Precisamente porque consideramos de suma importancia que se estudie una y otra vez lo mejor de la crítica de Coleridge, pensamos que es lamentable que Sir Arthur Quiller-Couch recomiende al aprendiz que memorice los capítulos sobre dicción poética. Estará condenado a llevar consigo mucha lógica dudosa y una conclusión falsa. Lo que realmente vale la pena aprender de Coleridge es algo diferente: no su comportamiento basado en un “principio”, sino su actitud ante la poesía en su forma concreta, su magistral ordenación (para usar sus propias palabras) y explicación de sus propias intuiciones estéticas, así como su forma de emplear, en esta tarea esencial de la crítica poética, los resultados de su propio estudio profundo de toda la gran poesía que conocía.

[Abril de 1920.]

Crítica de Shakespeare

Es una experiencia emocionante, aunque agotadora, leer un volumen de la gran colección moderna Variorum Shakespeare de principio a fin. De este ejercicio se obtiene una idea de la evolución de la crítica shakespeariana que de otro modo no sería posible obtener; uno comienza a comprender que Pope tenía sus méritos como editor, algo que, de hecho, un hombre de genio difícilmente podía dejar de tener, a apreciar las deficiencias prosísticas y pedestres de Theobald, a admirar la asombrosa erudición de Steevens. Se pueden observar las distintas fases del curioso proceso mediante el cual Shakespeare fue elevado, a principios del siglo XIX, a un plano en el que ningún hombre de genio mortal podía alcanzar. Por un instante vertiginoso, cada línea que escribió llevaba la auténtica impronta de lo divino. Efflavit

Dios. En un siglo, de estar en gran medida por debajo de cualquier crítica, Shakespeare pasó a una situación en la que estaba casi por completo fuera del alcance de las mismas.

El Rey Juan ofrece un ejemplo divertido de esta actitud de reverencia. La obra, como es bien sabido, se basaba en una producción ligeramente anterior y completamente no shakespeariana titulada The Troublesome Raigne of King John. El único personaje que Shakespeare añadió a los ya existentes fue el de James Gurney, quien aparece junto a Lady Falconbridge después de la escena entre el Bastardo y su hermano, dice cuatro palabras y se va para siempre.

Bast.: —James Gurney, ¿nos permitirás un momento?

Gur.: —Con gusto, buen Philip.

Bast.: —Philip. Sparrow. James.

Es obvio que el único motivo de Shakespeare al introducir a Gurney fue proporcionar una oportunidad para el chiste característico del Bastardo, aunque no del todo evidente para una mente moderna, basado en el hecho de que Philip era en aquel entonces un nombre común para un gorrioncillo. El Bastardo, recién nombrado Sir Richard Plantagenet por el rey, hace una broma totalmente natural sobre su antiguo nombre, Philip, hacia el cual acababa de mostrar una indiferencia tan despreocupada. Esa broma no podría haberse dirigido a Lady Falconbridge sin constituir una ofensa directa hacia ella, lo cual habría sido ajeno a la afectuosa relación, sencilla y espontánea que Shakespeare establece entre el Bastardo y su madre. Por eso, Gurney es introducido de forma bastante casual para recibir esa broma. Pero esto no es suficiente para Coleridge, embriagado por Shakespeare.

“Como ejemplo del poder de Shakespeare para crear algo con muy pocos elementos, suelo citar al personaje de James Gurney en El Rey Juan. ¡Qué individual y cómico es, con esas cuatro palabras que se le permiten en su ‘vida dramática’!”

Ciertamente, no es con intención de disminuir el prestigio de Coleridge como crítico shakespeariano que presentamos este ejemplo. Él es el mayor crítico de Shakespeare; y la calidad de su excelencia se muestra en una de las pocas notas que dejó sobre esta obra en particular. En el Acto III, escena II, la corrección de Warburton de “airy” por “fiery” ya había sido incorporada al texto de los diálogos del Bastardo en la época de Coleridge:

“Por mi vida, hoy hace un calor increíble; algún demonio ardiente vuela en el cielo.”

Sobre esto, Coleridge escribe:

“Prefiero el texto original: la palabra ‘demonio’ implica ‘ardiente’. Basta con leer esa línea, poniendo énfasis total en ‘demonio’, para darse cuenta de la inutilidad y falta de gusto de la alteración de Warburton.”

Esta prueba es absolutamente convincente: una crítica poética de la poesía. Pero el hecho de que Coleridge se equivocara no una, sino muchas veces, bajo la influencia de su idolatría hacia Shakespeare, corrobora la conclusión general a la que llega cualquiera que se tome la molestia de leer todo un volumen de los Variorum. Ha habido mucha edición, muchos comentarios, pero excepcionalmente poca crítica a Shakespeare; una cantidad insignificante frente a una cantidad excesiva. El péndulo ha oscilado violentamente desde las minuciosas y insensibles discusiones textuales hasta ese ejercicio igualmente preocupante de la ingeniosidad humana: el elogio idealista. Un ejemplo típico de ello se encuentra en la primera frase de las observaciones de Masefield sobre la obra: “Al igual que las mejores tragedias shakespearianas, Rey Juan es una forma intelectual en la que varias personas obsesionadas ilustran la idea de la traición”. Recordemos que Masefield tiene mucho mejor que decir sobre Shakespeare en su pequeño libro; pero nos detenemos en esta frase porque se presenta ante nosotros en los Variorum, y porque también “es una forma intelectual en la que un hombre literario obsesionado ilustra su concepción de la crítica”.

Genéticamente, es una continuación del elemento deficiente presente en la crítica shakespeariana de Coleridge: un sesgo constante hacia una interpretación trascendental de lo obvio. Si retrocedemos aún más en su origen, se trata del producto funesto del componente débil de la filosofía alemana (una negativa a ver el objeto), después de haber sido sometido a un proceso inútil de fermentación en la parte más blanda del cerebro de Coleridge.

King John no es en absoluto lo que el señor Masefield, bajo esta peligrosa influencia, se ha convencido de que es. Es simplemente el esfuerzo de un joven de gran genio por reescribir una obra mala para convertirla en una buena. En general, ese esfuerzo fue sorprendentemente exitoso; no es de extrañar que la obra sea solo buena, y no muy buena. El milagro radica en que algo pudiera haberse hecho a partir de The Troublesome Raigne. Los extractos de los Variorum demuestran que, de los muchos comentaristas que estudiaron la antigua obra junto con la versión de Shakespeare, solo Swinburne vio, o tuvo el coraje de decir, cuán completamente nula era realmente la obra antigua. Hacer de la antigua figura narrativa el Falconbridge de Shakespeare, crear las escenas entre Hubert y John, y entre Hubert y Arthur, a partir de ese esqueleto en ruinas: eso es obra de un genio poético excepcional, en el umbral del dominio total de sus capacidades, digno, sin duda, de todo asombro, pero doblemente digno de un examen detallado.

¡Pero “ideas de traición”! ¿A qué tierra de locura hemos sido engañados por los éxtasis provocados por el láudano de Coleridge? Un limbo —de eso estamos seguros— donde Shakespeare nunca puso pie en ningún momento de su vida, y donde ninguna inteligencia crítica sólida puede resistir ni un instante. Debemos salvarnos de esta desintegración insidiosa manteniendo la vista fija en el objeto, y ese objeto no es más que una obra buena (no muy buena). No es una obra de Ibsen, Hauptmann, Shaw o Masefield, donde la influencia y los estragos de estas “ideas” son ciertamente perceptibles, sino simplemente una obra de Shakespeare.

De esas obras de verdadero genio poético que solo pueden ser creadas por una mente lo suficientemente fuerte como para resistir todo intento de invasión por parte del “bacterio de la idea”.

Al analizar una obra de Shakespeare, es mejor evitar por completo el uso de la palabra “idea” en el debate; pero existe un doble sentido en el que podría utilizarse de manera comprensible. Se podría denominar al esqueleto dramático la “idea” de Shakespeare sobre esa obra. Es ese factor, a la vez semimecánico y semiorgánico, presente en la creación poética: el medio necesario mediante el cual un poeta puede explicar y expresar convenientemente sus múltiples intuiciones estéticas. Este esqueleto dramático está regido por leyes propias, las cuales fueron formuladas por primera vez y de la manera más brillante por Aristóteles, en términos que, en esencia, siguen siendo válidos para siempre. Se puede investigar este esqueleto, intentar comprender cuál es su particularidad que lo diferencia de todos los demás esqueletos; por ejemplo, se podría decir que Otelo es una tragedia de celos, o Hamlet, de la inhibición de la conciencia de sí mismo. Pero si nuestra “idea” ha de tener algún contenido real, debe adaptarse muy estrechamente al objeto concreto que estamos analizando; y al final nos encontraremos reducidos a analizar los personajes individuales.

Por otro lado, la palabra “idea” también podría utilizarse de manera comprensible para referirse a toda la actitud de Shakespeare hacia el material de su contemplación, al punto de partida desde el cual trabajaba, al ángulo desde el cual veía el universo que le interesaba. No hay razón para conformarse con la descripción que hizo Coleridge de Shakespeare como alguien de “mente múltiple”, lo cual, en el mejor de los casos, constituye una evasión de una cuestión fundamental. El problema consiste en comprender la mente de Shakespeare desde una perspectiva unitaria. Esto es posible; nunca ha habido ni habrá una mente humana capaz de resistir tal análisis si se lleva a cabo con suficiente perseverancia y comprensión. Lo que más obstaculiza esto es esa tradición de shakespeareísmo que Coleridge promovió con tanta fuerza, especialmente a través del epíteto de “mente múltiple”.

Pero de las “ideas” en cualquier otro sentido que no sea estos —y en ninguno de estos casos “idea” es la palabra más adecuada para designar el objeto de búsqueda—, seamos cautelosos, como lo seríamos ante la peste, al criticar a Shakespeare o a cualquier otro gran poeta. Los poetas no tienen “ideas”; tienen percepciones. No tienen una “idea”; tienen comprensión. Su creación es estética, y el funcionamiento de su mente procede de la realización de una percepción estética hacia otra, más completa, si quieren ser grandes poetas que tengan en sí mismos el principio del crecimiento poético. Sin duda existe un proceso orgánico en la evolución de un gran poeta, que por comodidad de expresión se puede llamar lógico; pero en el momento en que olvidemos que el uso de la palabra “lógica”, en este contexto, es metafórico, estamos en peligro. Solo podemos seguir este “proceso lógico” en un poeta a través de un proceso creativo similar, de percepción estética que se convierte en comprensión estética. La búsqueda de “ideas” solo hará imposible ese proceso; impide que el objeto deje alguna impresión en la mente. Tiene que hablar con el lenguaje de la lógica, cuando su uso y función en el mundo es hablar con un lenguaje que no sea de lógica, sino de un proceso mental que es, al menos por derecho propio, tan soberano como la razón discursiva.

Alejémonos, pues, de la “lógica” y de las “ideas” en el arte de la crítica literaria; pero no, en una reacción necia e insensible, para revivir la crítica impresionista que ha debilitado al intelecto inglés durante toda una generación. El arte de la crítica es riguroso; las impresiones son solo su materia prima; la vida misma de su actividad radica en el proceso de organización de las impresiones estéticas.

Sin embargo, ha llegado el momento de volver por un instante a Shakespeare y observar, en un ejemplo crucial, el efecto de la búsqueda de la lógica en una sola línea. En la hermosa escena en la que John insinúa a Hubert el asesinato de Arturo, él pronuncia estas palabras (en el texto del First Folio):—

“Tenía algo que decir, pero mejor lo dejo pasar:
El sol está en el cielo, y ese día orgulloso,
acompañado por la alegría del mundo,
es demasiado frívolo y lleno de vanidades
como para prestarme atención. Si la campana de medianoche
con su lengua de hierro y su boca de bronce
sonara en medio de la noche somnolienta… Si este lugar fuera un cementerio, donde nos encontramos ahora,
y tú estuvieras cargado de mil injusticias… Entonces, a pesar de ese día vigilante y opresor,
vería cómo vertía mis pensamientos en tu pecho…”

Si hubiera que elegir la línea más hermosa de este pasaje, la elección recaería en:
“Sonando en medio de la noche somnolienta”.

Sin embargo, habrá que buscarla con esfuerzo en las ediciones modernas de Shakespeare. En el mejor de los casos, se encontrará marcada como corrupta: “Sonando en medio de la noche somnolienta (‘Globe’)”. También existe el riesgo de encontrar “Sonando uno en medio de la noche somnolienta” (“Oxford”).

En los Variorum hay seis páginas de comentarios detallados sobre esta línea. La única razón, según podemos ver, por la cual debería ser la línea más comentada de Rey Juan es porque es una de las más hermosas. Nadie puede resistirse a ella. De todos los comentaristas, solo una, la señorita Porter, a quien mencionamos por honor, defiende con convicción su belleza. Todos los demás o bien la modifican o lamentan no poder hacerlo.

“¿Cómo puede sonar una campana durante una carrera?”, murmuran los pequeños editores. ¿Qué es “la carrera de la noche”? ¿Qué puede significar eso? ¿Cómo podría una carrera ser somnolienta? ¡Qué terrible contradicción en los términos! Mientras tú y yo, y todos los demás amantes ordinarios de Shakespeare dormimos tranquilamente en nuestras camas, ellos vienen con sus pequeños cinceles, eliminan esa palabra horriblemente ilógica y la reemplazan por otra horriblemente lógica; y nosotros (a menos que podamos permitirnos las ediciones Variorum, lo cual no podemos) no sabemos absolutamente nada al respecto. No tenemos forma de remediarlo. Si salimos de nuestras camas y nos acercamos sigilosamente a ellos mientras duermen —y nunca duermen— y sacamos nuestros pequeños cinceles para cortarles esas cabezas horriblemente estúpidas, seremos encarcelados y el juez Darling hará un chiste horriblemente estúpido sobre nosotros. Solo hay una cosa que hacer: debemos decidir que tenemos que combinar en una sola persona al erudito y al aficionado; no podemos confiar en estos señores.

Y, de hecho, han estado haciendo sus pequeños trucos en otras partes de Rey Juan. No les gusta la respuesta de los ciudadanos de Angers a la convocatoria de los reyes rivales:

“Un poder mayor que el nuestro niega todo esto; y hasta que eso quede demostrado, guardamos nuestros escrúpulos tras nuestras puertas bien protegidas. Reyes de nuestros miedos, hasta que nuestros miedos sean resueltos por algún rey definitivo, serán eliminados.”

Un sentido admirable, una poesía excelente. Pero no. No podemos permitírnoslo. En su lugar, nos dan frases como “Reyes de nuestros miedos” (Globe) o “Reyes de nosotros mismos” (Oxford). Mal sentido, mala poesía.

Tampoco les gusta el discurso de Pandulfo dirigido a Francia:

“Francia, puedes sujetar a una serpiente por la lengua, a un león encerrado por su pata mortal…”

Un tigre en ayunas está más seguro entre sus dientes que mantener en paz esa mano que sostienes.

“Encerrarlo, ponerlo en jaula”, es demasiado para ellos. Debemos usar la palabra “agobiado”, a pesar de todo.

“Si no quieres enterrarte vivo y encerrar tu reputación en tu tienda…”

De nuevo, el texto del Folio sobre el encuentro entre el Bastardo y Hubert en el Acto V, cuando Hubert no logra reconocer la voz del Bastardo, dice así:

“Memoria cruel: tú y la noche interminable me habéis causado vergüenza. Valiente soldado, perdóname por el hecho de que algún acento que salga de tu boca impida que mi oído reconozca tu verdadera identidad.”

Esta vez, “interminable” no resulta lo suficientemente poético para los editores. La corrección de Theobald, “sin ojos”, fue aceptada en el texto. Basta leer esa breve escena para darse cuenta de que Hubert está agotado y obsesionado por esa noche que nunca terminará. Está abrumado por las “noticias adecuadas para esa noche: oscura, tétrica, sin consuelo y horrible”, así como por su largo viaje en busca del Bastardo:

“Pues aquí camino en la oscuridad de la noche para encontrarte.”

Sin embargo, la expresión “interminable”, tan perfecta desde el punto de vista dramático, tuvo que ceder paso a la expresión “sin ojos”, mucho menos adecuada desde ese mismo punto de vista. ¿Es de extrañar que no confiemos en estos señores?

[ABRIL, 1920

Fin de Aspects of Literature de Project Gutenberg, de J. Middleton Murry]

*** FIN DE LOS ASPECTOS DE LA LIBRO ELECTRÓNICO PROJECT GUTENBERG SOBRE LA LITERATURA ***

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Sección 2. Información sobre la misión de Project Gutenberg

Project Gutenberg es sinónimo de la distribución gratuita de obras electrónicas en formatos legibles por la mayor variedad posible de computadoras, incluyendo aquellas obsoletas, antiguas, de mediana edad y nuevas. Existe gracias a…

Los esfuerzos de cientos de voluntarios y las donaciones de personas de todos los ámbitos de la vida.

Los voluntarios y el apoyo financiero para brindarles a ellos la asistencia que necesitan son cruciales para alcanzar los objetivos de Project Gutenberg y asegurar que su colección siga estando disponible gratuitamente para las generaciones futuras. En 2001 se creó la Fundación del Archivo Literario Project Gutenberg con el fin de garantizar un futuro seguro y permanente para Project Gutenberg y las generaciones venideras. Para saber más sobre la Fundación del Archivo Literario Project Gutenberg y cómo sus esfuerzos y donaciones pueden ayudar, consulte las secciones 3 y 4, así como la página de información de la fundación en www.gutenberg.org.

Sección 3. Información sobre la Fundación del Archivo Literario Project Gutenberg

La Fundación del Archivo Literario Project Gutenberg es una corporación educativa sin fines de lucro de tipo 501(c)(3), organizada según las leyes del estado de Misisipi y a la que el Servicio de Impuestos Internos le ha otorgado estatus de exención fiscal. El número de identificación fiscal federal de la fundación es 64-6221541. Las contribuciones a la Fundación del Archivo Literario Project Gutenberg son deducibles de impuestos en la medida permitida por las leyes federales de los Estados Unidos y por las leyes de su estado.

La oficina administrativa de la fundación se encuentra en 41 Watchung Plaza #516, Montclair NJ 07042, EE. UU., +1 (862) 621-9288. Los enlaces de correo electrónico y la información de contacto más reciente se pueden encontrar en el sitio web oficial de la fundación en www.gutenberg.org/contact.

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Incluyendo equipos obsoletos. Muchas donaciones pequeñas (de 1 a 5.000 dólares) son especialmente importantes para mantener el estatus de exención fiscal ante el IRS.

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